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CCE213 Historia del cine 1 Profesor: Melvin Ledgard Semestre:2016-1

Aparatos pre-cinematográficos y el aporte de la

factoría Edison
RAMÓN CARMONA
(Tomado de su texto “De los orígenes de la fotografía a la factoría Edison. El nacimiento del cine en los
Estados Unidos” de Historia General del cine. Volumen I. Orígenes del Cine. Cátedra. Signo e Imagen,
Ediciones Cátedra).

Algunos historiadores del cine inscriben el origen de las películas en antecedentes tales como las pinturas
rupestres, las sombras chinescas balinesas o el Platón de la caverna en el Libro VII de La República. Muchos
de ellos, en efecto, encuentran una aptitud particular en la masa platónica de espectadores para ser
absorbidos por las sombras móviles de los objetos sobre la pared de la cueva; unas sombras que no son sino
meras proyecciones de una luz que los ilumina desde detrás y los desvía de los objetos verdaderos que
podrían ver sólo con que se salieran de la sombra-espectáculo para examinarlos bajo la luz misma. La
historia real, no metafórica, del cine tiene, sin embargo, muy poco que ver con estas o parecidas
lucubraciones y comienza con los pasos que condujeron a la invención de la cámara de filmación y de la
máquina de proyección.
La imaginación mecanicista del siglo diecinueve creó máquinas para viajar, máquinas para el trabajo,
máquinas para el hogar, y, en el mismo proceso, máquinas para la diversión. En el segundo tercio del siglo
comenzaron tres tipos de experimentación mecánica que, dos décadas después se combinarían para crear el
cinematógrafo: la investigación en el fenómeno de la persistencia de la visión, el desarrollo de la fotografía y
el creciente interés del público por las diversiones basadas en la mecanización.
Las películas son una ilusión óptica. Creemos estar asistiendo a un flujo de movimiento continuo sobre la
pantalla, cuando, de hecho, lo que vemos son fragmentos cortos y discontinuos de un movimiento que el ojo
ve como continuo a causa de la manera misma con que el ojo ve y el modo en que el cerebro interpreta esa
información.
Cuando a una imagen nítida le sigue la oscuridad, los receptores de la luz en el ojo (cuya acción
disminuye de forma rápida pero sin cerrarse instantáneamente) retienen la imagen durante una fracción de
un segundo, de modo que la retina continúa enviando al cerebro la última información visual que recibe. Si
no ocurriese de ese modo, seríamos conscientes de los centenares de veces al día que parpadean los ojos. El
cerebro no tiene conocimiento del parpadeo porque, aunque los párpados cubren el globo ocular durante una
fracción de segundo, la imagen anterior al parpadeo queda retenida. Ese mismo principio es el que explica el
que una linterna eléctrica girando en círculo en la obscuridad parece producir un círculo iluminado. La retina
no distingue los puntos individuales de luz en una figura circular. Este fenómeno óptico es conocido como
persistencia de la visión.
Cuando un ojo ve, en sucesión rápida, imágenes individuales —aunque relacionadas entre sí— de un
objeto en movimiento, el cerebro conecta los fragmentos para hacer que fluyan como partes de una sola
secuencia. La persistencia de la visión hace que no notemos los «guiños» entre los fotogramas, pero cada
fotograma sigue siendo visto todavía, correctamente, como una imagen fija. Un segundo proceso, el
fenómeno phi, descubierto en 1912 por Max Wertheimer y aplicado a la teoría del cine por Hugo
Münsterberg en 1916, crea una totalidad con los fragmentos percibidos, llenando los huecos, esto es, los
momentos en negro que corresponden al cierre del obturador, de manera que, aunque se trate, de hecho, de
una alucinación, creemos ver como un continuum lo que no es sino una serie de momentos congelados del
movimiento. Para el cerebro, el salto de una imagen fija a otra es una paradoja —como en la teoría quántica
según la cual un electrón puede estar en un momento a una distancia determinada del núcleo del átomo y
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más tarde a otra sin haber atravesado el espacio que separa ambas posiciones. Esta paradoja se resuelve
únicamente dando por sentado que el movimiento entre los fotogramas sucesivos ha tenido forzosamente
que haberse dado, creándolo y viéndolo como resultado.
La persistencia de la visión y el fenómeno phi hace que la acción de la película parezca tan fluida e
ininterrumpida como la vida misma. La cámara expone un fotograma cada vez; cada fotograma es una
simple y establecida fotografía fija. La sucesión estroboscópica de los fotogramas produce la apariencia de
movimiento. Para filmar cada imagen, la cámara detiene la película mientras el obturador está abierto —en
la mayoría de los casos, durante un quincuagésimo de segundo. Entonces la película se adelanta hasta el
próximo fotograma mientras el obturador está cerrado y ninguna luz puede entrar en la cámara. A la
velocidad del cine sonoro (el valor estándar de proyección desde el decenio de 1920 en adelante), el
obturador expone veinticuatro de estas imágenes cada segundo. La velocidad del sonoro es pues de 24
imágenes por segundo. Durante el cine mudo, dicha velocidad era de 16 imágenes por segundo (aunque hoy
se proyectan a 18 imágenes por segundo y cuando se las hace avanzar a la velocidad del sonoro muchas
películas pierden su ritmo y parte de su sentido expresivo). Esto quiere decir que durante la proyección, un
segundo de película parece una línea continua ————————, cuando realmente es una línea
discontinua......... El ojo y el cerebro rellenan los espacios vacíos intermedios.
La persistencia de la visión, ya conocida por los antiguos, fue investigada y demostrada por pensadores y
científicos europeos entre 1820 y 1835. Una de las primeras discusiones del fenómeno partió de Peter Mark
Rôget, autor del famoso tesauro que lleva su nombre. Un científico inglés, sir John Herschel, apostó con un
amigo a que podía mostrar a la vez la cara y la cruz de un chelín. Sir John hizo que la moneda girase sobre
su eje, y el ojo mezcló sus dos caras en una imagen única. En 1825, el Dr. John Ayrton París había
desarrollado un pequeño juguete basándose en el mismo principio. En uno de los lados de una placa circular
había un papagayo, y en el otro una jaula vacía. Sosteniendo la placa entre dos correas y haciéndola girar, el
espectador veía al papagayo dentro de la jaula. Una vez más dos imágenes se habían fundido en una. París
llamó a su juguete thaumatropio.
Cuatro años más tarde, en 1829, Joseph Antoine Ferdinand Plateau publicó sus investigaciones sobre la
persistencia de la visión, y tres años después comercializó su propio juguete para demostrar su investigación
teórica. Pintados sobre una placa lisa y circular, había diversos dibujos individualizados en posiciones
ligeramente diferentes. Cuando se colocaba la placa delante de un espejo y se la hacía girar, los dibujos
individualizados se convertían en una secuencia continua y animada. Para ver el movimiento de los dibujos,
el espectador miraba el espejo a través de unos cortes practicados en la placa circular del juguete. Plateau
llamó a su juguete fenakistoscopio (del griego «espectador ilusorio»). La investigación de Plateau fue
importante, por cuanto en el curso de su desarrollo descubrió que dieciséis imágenes por segundo era el
número óptimo para producir el efecto de movimiento continuo (por debajo de doce por segundo, la
oscuridad intermitente se percibía de forma evidente y las fotos fijas aparecían como tales). Los primeros
cineastas descubrirían también la utilidad de las dieciséis imágenes por segundo. Además, la máquina de
Plateau requería momentos de obscuridad, de ausencia de imagen, con el fin de hacer que las imágenes
apareciesen en movimiento. El ojo necesitaba momentáneamente de un tiempo de reposo para adentrarse en
las imágenes. De hecho, no se inventaría un proyector de éxito hasta que se descubrió una analogía con los
cortes de Plateau.
Un inventor alemán, Simón Ritter von Stampfer, desarrolló el mismo año una máquina similar al
fenakistoscopio de Plateau; la llamó estroboscopio (luz y oscuridad en alternancia rápida). Sobre la base de
un principio equivalente al del fenakistoscopio y estroboscopio, aparecieron muchas versiones mejoradas de
este juguete a lo largo del siglo XIX. En 1834, William George Horner creó una máquina estroboscópica
usando un tambor circular en vez de una placa lisa circular. Tiras cambiables de papel se colocaban dentro el
tambor circular. Cuando el espectador miraba a través de los cortes practicados en el tambor, que permitían
instantes de oscuridad, los dibujos sobre las tiras aparecían como si formaran parte de una secuencia en
movimiento. Horner llamó primero a su juguete el daedelum, y más tarde el zootropo o zoetrope.
También en 1834, el barón Franz von Uchatius comenzó combinando los juguetes estroboscópicos con la
linterna mágica (un proyector de diapositivas con luz incorporada). Uchatius colocó una serie de proyectores
uno al lado del otro y los enfocó sobre la misma pantalla. En cada linterna había una diapositiva que
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contenía una fase ligeramente distinta de movimiento. Pasando una antorcha de una linterna a otra, Uchatius
hizo que sobre la pantalla apareciera una secuencia de movimiento. El resultado es lo que podemos llamar la
idea básica para la existencia del dibujo animado. Los experimentos de Uchatius con linternas continuaron, y
hacia 1853 había desarrollado un proyector fenakistoscópico, combinando un disco fenakistoscópico con
una linterna mágica individual. Cuando el operador hacía girar el disco, la linterna proyectaba la secuencia
del movimiento animado sobre la pantalla.
El praxinoscopio fue inventado por Émile Reynaud en 1877. Era parecido al zoótropo pero no tenía
cortes. En vez de eso, el espectador miraba por encima del tambor hacia una rueda interior en la que los
espejos estaban colocados formando ángulo. Los espejos reflejaban las imágenes que Reynaud había
dibujado, a la manera del zoótropo sobre tiras de papel y colocado dentro del tambor, y en el instante en que
cada espejo pasaba frente al ojo del espectador, reflejaba esa imagen en el ojo. Incluso sin existir cortes ni
oscuridad, la persistencia de la visión funcionaba por cuanto siempre había un momento entre imagen e
imagen en el que no se veía nada salvo el borde anguloso de un espejo girando. Muy pronto Reynaud
desarrollaría, el teatro praxinoscópico en el que el reflejo de una imagen en movimiento se combinaba con
el de un escenario pintado o un fondo.
Hacia finales de siglo existían centenares de variantes de estos juguetes. Todo ellos compartían, además
de su uso común de la persistencia de la visión, varias características que luego continuarían como
tendencias en la historia del cine. Lo más llamativo era la pasión de los inventores por los nombres griegos y
latinos para dignificar sus aparatos: thaumatropio, fenakistoscopio, viviscopio, zoótropo. Esta pasión por los
nombres rimbombantes dominaría luego la primera etapa del cine: kinetoscopio, bioscopio, vitascopio,
cinematógrafo, y más adelante la era del technicolor y el cinemascope. También resulta llamativa la
simultaneidad de descubrimientos hechos por hombres diferentes en países diferentes, en Francia, Inglaterra,
Alemania, y Estados Unidos. Tal simultaneidad hace que aún hoy cada uno de estos cuatro países reclame
para sí la invención del cine.

En la base del cine se encuentra la imagen. El cine nació de la unión de los juguetes estroboscópicos y la
fotografía. El origen de la fotografía se remonta por lo menos al Renacimiento y los diseños de una camera
obscura realizados por Leonardo da Vinci. Este dispositivo —literalmente, sala oscura— era un aparato
completamente cerrado donde la luz sólo podía penetrar por un pequeño agujero. La camera obscura
proyectaba sobre la pared opuesta, al agujero una reproducción invertida de la escena que había frente a ella.
Después que se introdujo una lente para iluminar la imagen, todo lo que la camera obscura necesitaba para
convertirse en una cámara era una placa fotográfica que reemplazase a la pared. La investigación de muchos
científicos del siglo XIX se centró en conseguir una placa que pudiese fijar y dar permanencia a esa imagen
invertida.
Ya en 1816, el francés Joseph Nicéphore Niépce, usó una placa de metal para captar imágenes difusas, las
primeras fotografías, a las que llamó heliógrafos. En la década de 1830, el inventor inglés William Henry
Fox Talbot comenzó a investigar la posibilidad de un papel que imprimiese dichas imágenes —una especie
de negativo fotográfico primitivo— del que luego poder reproducir una fotografía. Pero fue otro francés,
Louis Jacques Mandé Daguerre, el último socio de Niépce, quien en 1839 determinó el futuro de la
fotografía haciendo imágenes claras y permanentes sobre placas de cobre y plata. (El primer daguerreotipo,
una imagen del estudio del artista, se tomó en 1837, pero el invento no fue confirmado ni se hizo público
hasta dos años más tarde.) El tiempo de exposición requerido para una imagen era de quince minutos, de
modo que los primeros modelos para los daguerrotipos tenían que posar inmóviles durante ese tiempo, con
las cabezas sujetas para que no se moviesen. Antes de que la fotografía pudiera convertirse en algo más
práctico, tuvo que encontrarse el modo de acortar el tiempo de exposición. Obviamente no era posible ni
siquiera pensar en la película cinematográfica, que requiere exposiciones múltiples por segundo, hasta que el
material fotográfico no fuese lo suficientemente sensible como para permitir tales velocidades del obturador.
(De hecho, las primeras cámaras fotográficas usaban la tapa de la lente como obturador.) Después de que se
perfeccionasen los principios básicos de Daguerre y Talbot, el material fotográfico llegó a ser más rápido
(más fotosensible), permitiendo un tiempo de exposición de sólo tres minutos ya en 1841. Treinta años más
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tarde, inventado el obturador como tal y con placas fotográficas más rápidas, era posible contar el tiempo de
exposición en fracciones de segundo.
Los primeros intentos de fotografía en movimiento no eran sino fotos fijas que simulaban un continuum
de acción. Las fotos se proyectaban entonces con un proyector fenakistoscópico para dar la impresión de
movimiento. Pero una verdadera fotografía en movimiento requería de una acción continua que pudiese ser
analizada en sus componentes y luego sintetizada, y no sólo una simple síntesis de fragmentos estáticos de
acción. El primero que consiguió dividir una acción continua en unidades fotográficas mínimas fue un inglés
trasplantado a California, Eadweard Muybridge. Muybridge era un vagabundo, inventor y fotógrafo que se
había visto envuelto en un escándalo de divorcio y asesinato. En 1872 fue contratado por el gobernador de
California, Leland Stanford, para ayudarle a ganar una apuesta de 25.000 dólares. Stanford, un personaje
muy aficionado a las carreras de caballos, se apostó con un amigo a que, al correr, en algún momento de la
carrera, el caballo llegaba a tener las cuatro patas en el aire. En 1877, cuando ya el tiempo de exposición
necesario era muy reducido, Muybridge colocó veinticuatro cámaras en una fila a lo largo de la pista de un
hipódromo. Ató un cable a cada obturador y extendió el cable sobre la pista; puso números y líneas sobre
una pizarra detrás de la pista para medir el progreso de los caballos. El de Stanford galopó sobre la pista,
pisando los cables, y el Sr. Stanford ganó sus 25.000 dólares a cambio de los 40.000 que había invertido para
poder ganarlos.
Durante los veinte años siguientes, Muybridge perfeccionó la técnica de su cámara múltiple. Aumentó su
batería de cámaras de doce (en los experimentos iniciales) a cuarenta y ocho, usando placas cada vez más
rápidas y sensibles, y agregando líneas blancas horizontales y verticales sobre fondos negros para aumentar
la impresión de movimiento. Rodó secuencias de movimiento de caballos, elefantes y tigres, de luchadores
de lucha libre, de mujeres desnudas y de parejas de bailarines. Montó luego sus fotografías en un
fenakistoscopio circular y combinó la rueda con la linterna mágica para proyecciones públicas de su trabajo
en 1879- Llamó a su invento —una variación del proyector fenakistoscópico de Uchatius— el
zoöpraxiscopio. Muybridge viajó a Europa, donde dio exhibiciones especiales del zoöpraxiscopio ante
científicos y fotógrafos. Sin embargo, ninguno de los experimentos finales de Muybridge pudo nunca
sobrepasar la importancia de su primer conjunto de fotografías de movimiento. El movimiento continuo se
había dividido en fotogramas diferenciados, pero aún no había sido fotografiado por una cámara única.
Uno de los anfitriones de Muybridge en París era otro científico, Etienne-Jules Marey, que también había
experimentado con la fotografía en movimiento. En 1882, Marey fue el primero en filmar imágenes
múltiples con una cámara única. La cámara de Marey tenia la forma de un revólver, de modo que, en su caso
al menos, «disparar» (to shot) una fotografía —forma con que aún hoy se denomina la filmación en los
países anglosajones— era una metáfora bastante adecuada. Esa especie de revólver fotográfico usaba un
cañón largo para la lente y una cámara circular, similar al tambor del arma de fuego, donde en vez de balas
había una única placa fotográfica de vidrio. La placa circular giraba doce veces en la cámara durante un
único segundo y dejaba como resultado doce exposiciones en forma de anillo alrededor de la placa. Mientras
Muybridge había pasado de una cámara a otra, cada una de ellas cargada con una placa de vidrio revestido
con una emulsión sensible a la luz, Marey trabajaba con una placa única en una cámara única. Como
Muybridge, Marey fotografió a hombres y animales: a corredores, saltadores, caballos al trote, gatos
cayéndose, pájaros volando. Pero el cronofotógrafo de Marey producía un análisis mucho más fluido del
movimiento, aunque la impresión final resultante pareciese una exposición múltiple absolutamente
surrealista. En 1888, Marey reemplazó la placa de vidrio por una película de papel, permitiendo más
exposiciones y más rápidas. La fotografía había alcanzado ya el umbral de la película cinematográfica.
Para producir una película había que desarrollar el material para acomodar, no ya una o incluso un
centenar de imágenes, como había hecho Marey, sino miles. En 1884, George Eastman comenzó sus
experimentos con celuloide y con rollos de película de papel, este último con destino a su cámara Kodak de
fotografía. Hacia 1888, la fotografía, que había sido propiedad exclusiva de los profesionales, se había
convertido en hobby generalizado (el eslogan de Kodak era «Ud. apriete el botón; nosotros hacemos el
resto»). El celuloide comercializado por Eastman en 1889 llegó a ser la materia natural para
experimentaciones adicionales sobre fotografía en movimiento.
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En Estados Unidos el considerado padre americano del cine era un típico representante de los inventores y
hombres de negocios, Thomas Alva Edison. En 1888, tras haber invitado a su laboratorio a Muybridge y
haber visto en acción su zoöpraxiscopio, decidió apoyar la investigación de la fotografía en movimiento. Le
asignó espacio en un laboratorio y empleados para desarrollar el proyecto, pero no se implicó mucho más ni
tuvo nada que ver con el invento, salvo en lo que se refiere al control de su financiación. El interés de Edison
en el tema se centraba en la posibilidad de ofrecer acompañamiento visual al fonógrafo que poco antes él
mismo había inventado. Su idea original era grabar minúsculas fotografías sobre un cilindro de cera, más o
menos de la misma forma en que el sonido se grababa en los cilindros del fonógrafo . Un mismo cilindro
podría contener sonido e imagen, de manera que fuese posible reproducirlos ambos con una sola máquina.
La idea era, en principio, atractiva en el plano teórico, pero el problema práctico de reducir las imágenes a
puntos resultó ser insoluble.
En 1887, George Eastman hizo una réplica de la película de celuloide que había inventado y patentado un
año antes el reverendo Hannibal Goodwin. La base de nitrato de celulosa de dicha película fue perfeccionada
por un químico de la compañía de Eastman llamado Henry M. Reichenbach, y Eastman comenzó a producir
y comercializar tiras y rollos de celuloide en 1889. La película era transparente, delgada, fuerte, y de la
misma anchura y calidad por ambos lados. En 1892, la compañía Eastman Dry Plate (fundada en 1881)
cambió su nombre por el que sigue manteniendo todavía un siglo después, Eastman Kodak Company.
El director del proyecto de la casa Edison, William Kennedy Laurie Dickson, inventor de la cámara y el
objetivo que Edison presentaría luego como obra suya, fue quien hizo, entre 1889 y 1891, la primera
película americana, y posiblemente también sean suyas, en sentido estricto, las primeras películas. En un
principio le compraba las hojas de celuloide al inventor John Carbutt y él mismo las cortaba en tiras.
Edison viajó a Europa en 1889, donde encontraría a Marey, dejando a Dickson el encargo de perfeccionar
el aparato. Cuando Edison regresó en octubre, Dickson afirmó haber saludado a su Jefe con una película
proyectada sobre una pantalla y con sonido rudimentariamente sincronizado. Dickson llamó a su máquina
kinetofonógrafo. No existe, sin embargo, si exceptuamos la propia alusión de Dickson, ninguna evidencia de
esta temprana sincronización de imagen y sonido. Lo más razonable es pensar que si Dickson hubiese
desarrollado un equipo de esas características en 1889, Edison lo habría patentado inmediatamente, y no hay
en los archivos ninguna patente relacionada con este tema hasta 1891.
Los fragmentos más antiguos de película existente pueden datarse, como muy pronto, en 1890 (a menos
que llamamos película a los rollos de papel fabricados por Le Prince en 1888), y la película completa más
antigua de la que hay noticia en los registros de la Biblioteca del Congreso es Fred Ott's Sneeze, también
conocida como Record of a Sneeze, que un artículo de la época describía como hecho en 1891 pero cuya
fecha de inscripción en el registro de propiedad es 1894. De acuerdo con la leyenda, uno de los mecánicos
de Edison, Fred Ott, era una persona bastante cómica capaz de improvisar estornudos en serie. Dickson
eligió a Fred como tema para una de sus tiras de celuloide, probablemente a finales de 1893 o principios de
1894. Las tiras rodadas por Dickson antes de Fred Ott Sneeze se han perdido. La grabación de Dickson que
Edison dio a conocer en la presentación pública del kinetoscopio, en mayo de 1891, en la Confederación
Nacional de Clubs de Mujeres mostraba a un hombre que inclinaba la cabeza, sonreía, movía las manos y
luego se quitaba el sombrero.
Una vez que el estornudo de Fred estuvo grabado, el problema para Edison era cómo compartirlo con el
público. A Edison le preocupaba la poca calidad de las imágenes proyectadas, de modo que se decidió por
otra alternativa. Más que contemplar una imagen proyectada para un grupo de espectadores, cada cliente
individual miraría a través del agujero de una máquina y podría ver en su interior, y a solas, la película. La
decisión de Edison se basaba tanto en su honestidad de inventor para con el público potencial, como en su
intuición de comerciante. Entendió de inmediato que la imagen sería más nítida en la máquina
individualizada y, por otra parte, estaba seguro de ganar más dinero si la novedad se ofrecía a los
espectadores uno a uno que si lo hacía para una sala llena de gente. Tanto subestimó Edison la potencialidad
del cine, que rehusó invenir 150 dólares para hacer extensivos sus derechos de patente de Estados Unidos a
Inglaterra y Europa.
En 1891 Edison solicitó patentar por separado su cámara, el kinetógrafo, y su proyector, el kinetoscopio;
con anterioridad había llamado a ambas máquinas kinetógrafo, para complementar su fonógrafo. Las
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patentes tardaron dos años en serle concedidas, justo a tiempo para la Feria Mundial de Chicago de 1893.
Para 1894 Edison ya había comercializado sus máquinas a través de una compañía dirigida por Normand
Raff y Frank Gammon; los kinetoscopios, una especie de antepasados de los actuales aparatos de vídeo
casero, mostrando el estornudo de Fred y otras grabaciones, comenzaron a distribuirse por todo el territorio
de los Estados Unidos. Filas y filas de máquinas invitaban a los clientes a descubrir, introduciendo una
moneda de cinco centavos, la nueva maravilla: la vida misma grabada mecánicamente. Ese mismo año, el
kinetoscopio se exhibió en Europa.
Los requerimientos y el diseño del kinetoscopio influyeron enormemente en los centenares de películas
que Dickson hizo con destino a dicho aparato. Colocada la película en una bobina dentro del kinetoscopio, el
final llevaba continuamente al inicio, exactamente como habían hecho antes el fenakistoscopio y el zoetrope.
La diferencia esencial estribaba en que, aunque el comienzo y la cola estuviesen unidos, la película podía
empezar y terminar de maneras diferentes cada vez. Puesto que la película pasaba sólo una vez por cada
moneda que el cliente potencial introdujese en el aparato, en lugar de girar sin solución de continuidad,
como ocurría en los casos anteriores, el principio y el final no siempre coincidían. El interior del
kinetoscopio limitaba la longitud de la película hasta un máximo de cincuenta pies (quince metros y cuarto,
aproximadamente), y tanto los aparatos de grabación como de reproducción de Edison permitían una
velocidad de 40 fotogramas por segundo (46 según el texto oficial de la patente); el kinetoscopio, pues,
contenía menos de 20 segundos de acción y el pase nunca se detenía exactamente donde se había iniciado,
con lo que el relato no era siempre necesariamente el mismo. Las películas no se montaban; lo que Dickson
rodaba se convertía en la película terminada. Las más populares eran trozos de baile, o de actuaciones de
payasos, de portentos naturales de cualquier parte del mundo, o incluso la teatralización de sucesos
históricos.
A pesar del primitivismo de sus primeros films y de su desacierto en el tema de la proyección, Edison
marcó en cierto sentido el futuro del cine, al menos en lo que como cine entiende el modo de representación
institucional de Hollywood. Muy importante fue la decisión de Dickson de usar perforaciones a ambos lados
de la película para controlar su pase. Las perforaciones de Edison-Dickson se convirtieron rápidamente en
norma en todo el mundo y se las conocía como perforación americana. Edison y Dickson establecieron
también el modelo de estudio. Con el fin de producir material para los kinetoscopios, Dickson construyó en
1893 una pequeña sala junto a los laboratorios de Edison, especialmente diseñada para hacer películas. El
exterior del estudio se protegió con láminas negras de brea (para impedir el paso de la luz), por lo que
rápidamente la sala empezó a ser conocida como «Black Maria» que, por aquel entonces, era un término de
argot para designar el furgón en que transportaban a los presos hasta la cárcel. Dickson montaba su cámara
sobre un riel dentro de «Black Maria» de modo que podía acercarse o alejarse, dependiendo del tema de la
película. La cámara, sin embargo, nunca cambiaba de posición durante el rodaje. Para iluminar la acción, se
abría el tejado de «Black Maria» y así entraba la luz del sol. Toda la sala (en realidad, un estudio de
grabación) podía girar para que le entrase el sol, de modo que la escena siempre estuviese suficientemente
iluminada.
Las desventajas de «Black María» eran obvias. La sala era de hecho un pequeño teatro con la cámara
como único espectador. Había incluso un área delimitada donde el intérprete, bailarín, cómico o quien fuese
tenía forzosamente que actuar. La movilidad estaba condicionada por la pesadez de la cámara de Dickson,
debido al empeño de Edison en usar electricidad en vez de una manivela para hacerla funcionar, con lo que
la máquina permanecía constantemente en el interior e inmóvil.
Los siguientes pasos esenciales para la evolución de la cámara filmadora estuvieron encaminados a liberar
tanto a esta última de su encierro, como a las tiras de celuloide de la unidireccionalidad individualizada del
visor. Estos pasos se darían en el otro lado del Atlántico.

El problema de la proyección de películas fue sorprendentemente muy difícil de resolver. Tras el

descubrimiento de los principios de la fotografía en movimiento y tras haber desarrollado una cámara que
demostraba esos principios, parecía que proyectar las imágenes sería una cuestión menor. De hecho, los
primeros intentos de proyección produjeron imágenes borrosas, rompían la película y hacían un ruido
enorme. La decisión de Edison de postergar el tema de la proyección, al darse cuenta de las dificultades que
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implicaba, fue, por ello, un error comercial- Para los demás inventores estaba claro que el próximo paso
evolutivo tendría que afrontar el tema de cómo proyectar una película.
Durante centenares de años el público se había entusiasmado con espectáculos mecánicamente
proyectados. Antes incluso de la fotografía, grupos de espectadores se habían sentado en salas oscuras para
ver sombras chinescas o imágenes proyectadas sobre una pantalla. Uno de los artilugios que permitían esa
situación era la linterna mágica. La invención de la linterna mágica se atribuye al padre Athanasius Kircher
quien, en 1646, dibujó una caja capaz de reproducir imágenes por medio de una luz al pasar a través de una
lente. Esa caja es el antecedente del actual proyector de diapositivas. En el siglo XVIII, compañías de
cómicos atravesaban Europa dando espectáculos con la linterna mágica, proyectando, para espectadores que
pagaban una entrada, dibujos y pinturas y, mucho más tarde, fotografías. Desde el principio, estos usuarios
de la linterna mágica buscaron la posibilidad de ofrecer imágenes en movimiento. Desarrollaron cuadros con
partes móviles; usaron linternas múltiples para dar la impresión de profundidad y sucesión, etc. El
espectáculo más famoso de esta linterna múltiple fue el de fantasmagoría, en el que fantasmas y espíritus se
movían, aparecían y desaparecían con la ayuda de linternas y espejos móviles. Los juguetes estroboscópicos
del siglo XIX ampliaron el catálogo de trucos de los linternistas.
Como ha recordado recientemente el historiador italiano Gian Piero Brunetta, las linternas mágicas, en el
mismo momento en que proyectaban una imagen cualquiera sobre una superficie, anulaban el espacio que la
rodeaba, creando un nuevo espacio, privado de profundidad: un espacio para contemplar, un cerco mágico
en el que era peligroso permanecer, pero del que resultaba difícil salir antes de que el oficiante hubiese
terminado con el rito. El linternista tenía el poder de crear la vida, de evocar y exorcizar la muerte: el simple
rayo luminoso que, como un soplo vital, se posaba sobre los muros y sobre cualquier tipo de superficie,
creaba realidades ilusorias que aspiraban a ser más verdaderas que lo verdadero, a producir una condición de
indistinción absoluta entre la realidad y la ilusión. El linternista, que llegaba de un «otro lugar» indefinido,
se encontraba entre un mundo real y otros mundos. Más tarde, con el cine, la figura del operador se verá
privada de cualquier aura mágica y de cualquier capacidad de llevar consigo saberes ulteriores. Al lado del
linternista, desde un cierto momento en adelante, recorriendo los mismos senderos y ocupando los mismos
espacios, se movían los vendedores ambulantes del Nuevo Mundo, una máquina óptica que ofrecía, por unas
pocas monedas, los primeros viajes en el mundo conocido, algo así como pequeños grand tours a través de
los diferentes continentes, constituyendo y fijando los estereotipos y los modelos de viaje que más tarde
desarrollarían a lo largo del siglo XVIII otros espectáculos ópticos (los panoramas, los dioramas, los
cosmoramas, los kaiserpanoramas, y después los estereoscopios), pero que también sería retomado y
valorado por Julio Verne en La vuelta al mundo en ochenta días, cuya fuente de inspiración, con toda
probabilidad, era la del espectáculo del diorama, cosmorama o poliorama panóptico. Exactamente cuarenta
vistas de óptica son las recogidas en el Mundo Nuevo dieciochesco conservado en el Museo del Cine de
Turín. Y a este mismo modelo de viaje óptico se refieren los programas iniciales de los hermanos Lumiére.
Uno de los antecedentes más significativos del espectáculo cinematográfico fue el relato fotográfico. En
las postrimerías del siglo XIX, Alexander Black, un autor y conferenciante norteamericano, combinó la
diapositiva de la linterna mágica, la fotografía y la narración para producir una obra completa con narrador
vivo, actores vivos y diapositivas pictóricas. A diferencia de los espectáculos estroboscópicos de la linterna,
el objetivo de estas diversiones no era la novedad visual de reproducir el movimiento, sino la realización,
por otros medios, de las mismas historias y de los mismos dramas que hacía que el auditorio acudiese al
teatro en directo. Uno de los relatos fotográficos de Black llegó a durar dos horas ininterrumpidas y contenía
un mínimo de cuatro diapositivas por minuto, basándose en el mismo tipo de argumento melodramático y de
personajes con problemas que acabarían utilizando las primeras películas americanas que, no por casualidad,
se llamaron con frecuencia relatos fotográficos (photoplays).
A finales de siglo, otros tipos de espectáculo combinaron imágenes visuales, los juegos de luz y la
narración de una historia. El panorama, inventado por el inglés Robert Barker, se presentó por primera vez
en 1792 en Londres y se mantuvo con un alto índice de popularidad durante los cien años siguientes. Se
trataba de un enorme mural pintado, que giraba alrededor del público y evolucionaba desde el amanecer
hasta el anochecer, luego a la noche, más tarde al amanecer y nuevamente al día, mientras la acción —por
ejemplo, una batalla— avanzaba a través de las superficies diferentemente iluminadas del cuadro. Algunas
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películas han rendido explícito homenaje al panorama. Baste citar como ejemplo los cambios de iluminación
sobre un telón de fondo escénico en Monsieur Verdoux de Charles Chaplin y en The Rope (La soga) de
Alfred Hitchcock. El diorama, inventado por Daguerre y presentado en París en 1822, era una versión aún
más complicada del mismo tipo de espectáculo, capaz de presentar dos cuadros diferentes (y, por lo tanto, de
proponer cambios de escena), pero, a diferencia del panorama, era el público quien giraba.
Hasta el teatro de finales de siglo se dedicaba a explotar efectos espectaculares visuales y mecánicos. El
paso de la iluminación con petróleo a la más controlable de gas y, finalmente, a la electricidad, coincidiendo
con la invención de elaborados dispositivos mecánicos para cambiar de escena, conduce a efectos visuales
escenográficos espectaculares tales como persecuciones, rescates en el último minuto, transformaciones
rapidísimas de un decorado en otro diferente, e igualan los cambios rápidos de colocación visual que más
tarde el cine codificaría como montaje por corte directo.
Tales predecesores indican claramente la popularidad potencial de los espectáculos cinematográficos. El
problema era cómo desarrollar una máquina que pudiese proyectar las tiras de celuloide. Dos dificultades
específicas habían disuadido a Edison para dejar de intentarlo: a) el proyector necesitaría una fuente de luz
lo suficientemente poderosa como para hacer que la imagen proyectada se viese con nitidez; y b) la película
necesitada pasar por el proyector de manera suave y regular para que la luz actuase sin romperla ni
quemarla. Una de las primeras proyecciones llevadas a cabo con éxito fue hecha por una familia de
inventores de Virginia, los Lathams. El mayor Woodville Latham, que había sido oficial del Ejército
Confederado y antiguo profesor de química, inventó junto con sus dos hijos, Gris y Otway, una cámara
conjunta de rodar y proyectar en 1895 (llamada indistintamente panoptikon o eidoloscopio) que producía
mejores resultados que la de Edison. Los Lathams doblaron la anchura de la película de Edison a
aproximadamente 70 mm. Al tener un tamaño mayor, la película producía una imagen más clara, más nítida
y con mayor contraste. Aunque los Lathams dieron unas pocas exhibiciones en ciudades del Sur y en Nueva
York, su estancia en la gran ciudad convirtió a los Lathams más jóvenes de científicos en playboys, con lo
que tanto ellos como su invento terminaron en el desastre financiero.
El éxito de un proyector no podía depender, sin embargo, de hacer más grande la película. Tenía que
alimentarse tomando la película de una bobina, y requería un modo totalmente nuevo de controlar el pase
por el obturador. Este nuevo modo, descubierto y desarrollado en Europa antes que en América, utilizó un
movimiento intermitente de la película en vez de un movimiento continuo. Cada fotograma se detenía
momentáneamente delante de la lámpara y luego seguía el próximo fotograma, que se detenía a su vez, y
luego el siguiente, que volvía a detenerse, y así sucesivamente. Gracias a las perforaciones de Dickson, el
kinetógrafo había usado el movimiento intermitente para detener la película durante la proyección, pero el
kinetoscopio había hecho que la película circulase de manera continua (detrás de un obturador giratorio que
permitía ver los fotogramas uno a uno, conforme la película se enrollaba en la bobina). El movimiento
intermitente en el proyector permitía una imagen más clara, porque el fotograma detenido podía utilizar con
mayor rendimiento la luz disponible.
El movimiento intermitente del paso de la película por el obturador funcionaba, en principio, de manera
idéntica al de los cortes en el fenakistoscopio; más que aparecer mezclada en una sucesión continua de
imágenes, cada imagen era separada de las otras en tanto fragmento individualizado de la totalidad. Sin
embargo, aunque el movimiento intermitente del pase de los fotogramas por la ventana de proyección
resolvía el problema de la iluminación insuficiente, no podría evitar que la película se rompiese si no se
encontraba una forma de ajustar la tensión provocada por la velocidad. Ese ajuste se consiguió creando una
presilla pequeña justo antes de la ventana, lo que aliviaba la tensión proveniente de la bobina de
alimentación. El hecho de que esa presilla fuese inicialmente usada y patentada por los Lathams para su
cámara (aunque, curiosamente, no para su proyector) hizo que se la conociese en todo el mundo como
presilla de Latham, que aún siguen usando hoy en día todas las cámaras y proyectores, en la mayoría de los
casos antes y después del pase de la película por la ventana de proyección. La presilla también le procuró a
Edison, una vez él compró los derechos, una excusa legal para llevar a juicio a sus competidores durante casi
una década, en un intento desesperado de recuperar el dinero que había dejado de ganar por sus errores
iniciales.
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El único problema ocasionado por la proyección intermitente era la posibilidad de que ardiese la película
de nitrato altamente combustible al detenerse momentáneamente en la ventana. Para resolver este problema,
el proyector de movimiento intermitente requería algún tipo de sistema de refrigeración para proteger la
película. Hoy, a pocos años del tercer milenio, a pesar de todos los cambios y mejoras introducidos en los
equipos cinematográficos, y a pesar de que la película ya no se realiza con base de nitrato, nuestros
proyectores siguen funcionando según el mismo principio inventado a finales del siglo XIX.
En noviembre de 1888, un francés que trabajaba en Inglaterra, Louis Aimé Augustin Le Prince (el único
que compite con Dickson por el título de «inventor», en sentido estricto, del cine), patentó una máquina que
servia tanto para filmar como para proyectar películas (dos de ellas, rodadas en octubre de 1888, sobreviven
en rollos de papel), usando movimiento intermitente en ambos procesos. También rodó varias tiras de
celuloide con una máquina que usaba película horadada y a una velocidad mucho más lenta que la de Edison
(veinte fotogramas por segundo). La influencia de Le Prince en la historia del cine se cortó en seco cuando
él y su equipo, así como las películas que transportaba, desaparecieron misteriosamente, en 1890, en un tren
que hacía el trayecto Dijon-París; nunca más se supo de él. En 1893, un inglés, William Friese-Greene,
patentó una combinación de cámara-proyector. Como la misma máquina que filmaba las películas, usando
siempre movimiento intermitente, las proyectaba después, el movimiento intermitente de la proyección
estaba garantizado. Desafortunadamente, no hay evidencia de que estas primeras máquinas lograran filmar
con éxito ninguna película. Los dos proyectores más importantes fueron desarrollados por hombres que
comenzaron, irónicamente, comprándole a Edison su kinetógrafo para analizarlo. El poco interés de Edison
en los derechos europeos permitió que un inglés, R. W. Paul, y, más concretamente, dos hermanos franceses,
Auguste y Louis Lumière, pasasen a la posteridad como los inventores de un proyector y una cámara más
funcionales.
Auguste Marie Louis Nicolás Lumière, el mayor, y Louis Jean Lumière, el más joven y más importante de
los dos hermanos, empezaron trabajando con el kinetoscopio y el kinetógrafo de Edison en 1894. Su padre
había fundado una fábrica en Lyon de placas fotográficas y, más tarde, película de celuloide. Interesados por
la nueva experiencia de la fotografía de movimiento, los dos hermanos desarrollaron su propia máquina al
cabo de un año y la llamaron cinematógrafo. Funcionaba con película perforada de 35 mm y su velocidad
era de 16 fotogramas por segundo. A diferencia de la cámara de Edison, cuyo tamaño la obligaba a un uso en
interiores, la cámara de los Lumière era portátil; podía llevarse a cualquier parte. El operador no apretaba un
botón eléctrico sino que daba vueltas a un mecanismo manual mediante manivela. Usaba película de 35 mm.
Además, la misma máquina que filmaba las imágenes, las imprimía y las proyectaba. Al igual que la
máquina admitía luz a través de su lente durante la filmación, proyectaba luz a través de su lente durante la
proyección. El movimiento intermitente estaba garantizado para la filmación, la impresión y la proyección.
A principios de 1895 los Lumière filmaron su primera película. En marzo del mismo año, proyectaron esta
película y varias otras ante un público privado, especialmente invitado para la ocasión, de científicos y
amigos de toda Europa. La primera sala de cine abierta a un público que debía pagar en taquilla fue el 28 de
diciembre de 1895, en el sótano del Grand Café de París. Esta fecha señala, por tanto, como recordaba Jean-
Luc Godard, no tanto el aniversario del comienzo del cine cuanto del espectáculo cinematográfico de pago.
Los Lumière mostraron varias películas, entre ellas La sortie des ouvriers de l’usine Lumière, Repas de bébé
(la primera película doméstica), L’arroseur arrosé (la primera película narrativa, una comedia), Arrivée.
d'un train en gare de la Ciotat. Esta última película provocó una reacción de pánico entre el público, que
gritaba intentando esquivar un tren que los aterrorizados espectadores veían abalanzarse sobre ellos, R. W.
Paul, en 1901, haría en su película El campesino y el cinematógrafo una reproducción irónica de esta
primera experiencia. Desde un principio estaba claro que la mirada espectatorial no era algo natural sino que
había que construirla como proceso de aprendizaje. Esta película de R. W. Paúl sería así una de las primeras
críticas explícitas a lo que luego se institucionalizaría como «naturalidad de la mirada» en el cine
norteamericano.

El descubrimiento de los Lumière en 1895 los convirtió en las personas más influyentes e importantes del
nuevo medio, eclipsando el poder y prestigio del kinetógrafo y el kinetoscopio de Edison. Cinco años
después, los propios Lumière pasarían a un segundo plano. Su interés se centraba más en lo científico de su
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descubrimiento que en el carácter de arte o de negocio que pudiese conllevar. Sin embargo, a pesar de su
breve hegemonía, los Lumière establecieron modelos y prácticas que han permanecido como norma a lo
largo de la historia del cine. Ellos fijaron el formato de la película en 35 mm, la anchura estándar que aún
hoy tienen las películas. También establecieron la velocidad en dieciséis fotogramas por el segundo, una
velocidad funcional en la etapa del mudo hasta que la invención del sonido hizo necesaria una velocidad
mayor para mejorar la reproducción. La mayor lentitud de pase de la película permitió que el proyector
funcionase más sosegadamente y con un margen mayor de segundad. Edison, mantuvo en un principio la
supuesta superioridad visual de los cuarenta fotogramas por segundo de su kinetoscopio, diciendo que la
menor velocidad del aparato de Lumière destruiría la sensación de movimiento continuo; un año más tarde,
el mismo Edison adoptó para su proyector la velocidad del de Lumière.
Casi simultáneamente a los Lumière, diversos inventores en Inglaterra, Alemania y Estados Unidos
trabajaban para mejorar sus propios aparatos. En la Inglaterra de 1895, Robert William Paúl y Birt Acres
utilizaron los modelos no patentados de Edison como base para sus propios descubrimientos. Paúl, por
ejemplo, produjo una cámara portátil y, a continuación, un proyector al que llamó teatrógrafo, presentado
por vez primera al público el 28 de febrero de 1896. El 1 de noviembre de 1895, en Berlín, Max y Emil
Skladanowsky mostraron a su auditorio el Bioskop (o bioscopio), una cámara y proyector simultáneo que
Max venía desarrollado independientemente de cualquier otro invento desde 1892. En Estados Unidos, un
joven inventor llamado Thomas Armat, independientemente de los Lumière, descubrió su mismo principio
de que el movimiento de la película debía ser intermitente. Fue Armat quien descubrió la eficacia de la
presilla para ajustar la tensión de la película, y Armat quien agregó la presilla de Latham a su proyector. A
principios de 1896, Thomas Armat y Thomas Edison llegaron a un acuerdo de negocios. Edison vendería el
proyector de Armat como invento propio, mejorando así la potencialidad de las ventas y el prestigio del
aparato. Armat, a cambio, recibiría un porcentaje de las ventas. La Compañía Edison hizo así público su
último invento, al que llamó vitascopio.
La fecha de la primera sesión de cine en Estados Unidos es difícil de establecer. Los Lathams proyectaron
una película de boxeo cobrando entrada al público en mayo de 1895. Thomas Armat había hecho una
demostración de su proyector en Richmond, Virginia, en septiembre de ese mismo año, antes de vendérselo
a Edison. Varios otros inventores norteamericanos, como Jean-Aimé le Roy, Eugéne Lauste, Herman Casler
y C. Francis Jenkins, ya habían hecho proyecciones públicas ante público limitado en 1891. La primera
proyección de Edison destinada a un público que debía pagar entrada fue el 23 de abril de 1896, en el Koster
& Bial’s Music Hall, en el cruce de 34th Street y Broadway en la ciudad de Nueva York. El «asombroso
vitascopio» no era más que un pequeño acto dentro de una sesión de vodevil; las películas se convirtieron en
una parte típica de los espectáculos de vodevil en los Estados Unidos, hasta que empezaron a llenar sus
propias salas con el cambio de siglo.
Para el primer programa del vitascopio, Edison transformó varias de sus tiras de kinetoscopio en película
para proyector; asimismo, pirateó lo que pudo de las películas hechas en Inglaterra por R. W. Paul. Al igual
que sucediera en la sesión de los Lumière en París, lo más excitante para el público eran las películas que
podían, como en el caso de la Arrivée d'un train en gare de la Ciotat, tener efectos estremecedores en el
público. Durante la exhibición de un fragmento Mar revuelto en Dover (1896) de Paúl, los espectadores
sentados en las primeras filas salieron corriendo de sus asientos, gritando asustados ante la posibilidad de ser
golpeados por el vendaval.
Los primeros espectadores de cine se asombraban al ver que una máquina podía proyectar sobre una
pantalla inerte una acción viva y en movimiento, como si las imágenes fuesen el producto de un truco de
magia convencional. Era, por supuesto, una ilusión, pero no una ilusión convencional, sino algo que les
permitía ver el mundo como no lo habían visto nunca antes.
Resulta fácil olvidar el modo en que nuestros antepasados veían el mundo hace un siglo; un mundo sin
automóviles, ni aviones, ni radio, ni televisión, sin cine y sin Internet. ¿Cómo podía imaginarse un
norteamericano del medioeste el tipo de vida en un barrio de Londres? ¿Cómo podía un italiano visualizar el
océano Pacífico? ¿Era posible que una persona con una única vida tuviese la esperanza de ver los trópicos, el
polo norte, las ciudades del mundo, y sus montañas, las sabanas, los mares, los desiertos? Excepto para los
pocos que podían afrontar el tiempo y los costes de tanto viaje como hubiera sido necesario realizar, era
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imposible incluso pensar en la posibilidad de llegar a ver todos esos lugares. Es verdad que había pinturas y
grabados, pero no eran sino impresiones idealizadas o mejoradas por quien firmaba el cuadro o el grabado, y
estaban hechas por individuos concretos, no por la supuesta objetividad mecánica de una máquina. Había
también fotografías, incluso tridimensionales, pero no se movían.
El cine representaba una parte muy importante del proceso que ha producido lo que hoy llamamos una
cultura global: la capacidad para ver y viajar a cualquier lugar de la tierra en menos tiempo del que
necesitaba una persona para viajar treinta kilómetros hace doscientos años. Los periódicos, el tren, la
fotografía, el automóvil, el avión, el teléfono, la radio, la televisión... son los medios de transporte y
comunicación que han eliminado metafóricamente las distancias físicas del mundo. En el centro de este
proceso de comunicación-transporte se encuentra el cine.
Las primeras películas explotaron su poder de fascinación visual. Las películas que Louis Lumière hizo
para el cinematógrafo y las que los sucesores de Dickson rodaron para el vitascopio de Edison eran
similares. Una película duraba entre quince y noventa segundos. La cámara se colocaba frente a una acción,
se ponía en marcha para grabar la acción, y cuando la acción había terminado se paraba. Todas estas
películas eran, de hecho, lo que hoy llamaríamos «películas domésticas».
Había, sin embargo, una diferencia importante entre las primeras películas de Edison y las de los Lumière.
Mientras estos últimos tendían a rodar lo que sucedía alrededor, limitándose en apariencia a colocar la
cámara delante del mundo exterior (ya se tratase de objetos, personas o paisajes), Edison desde sus inicios
tendió a teatralizar lo que filmaba, casi siempre, además, en interiores decorados adhoc.
Los primeros rollos de los hermanos Lumière no ocultaron la obviedad del principio constructivo que
servía de base a su trabajo. De hecho, fueron los primeros —incluso en ausencia de planificación, sin usarla
como un procedimiento explícito de composición— en inscribir en la materialidad de la pantalla la presencia
invisible de un ojo exterior que, ocupando un espacio desde fuera, suplantaba nuestro ojo, seleccionando qué
ver y desde dónde. Recordemos la famosa secuencia de los fotógrafos saludando con el sombrero y mirando
directamente a la cámara en Congreso de fotografía de Neuville-sur-Saóne (1895).
La funcionalidad que Edison le otorgó al nuevo invento desplazó el punto articular desde una operación
mecánica —reproducir la imagen— a un efecto significante —presentar la imagen como realidad. No
solamente esto originó lo que Noël Burch (1987) ha llamado «Modo de Representación Institucional», sino
que también estableció las bases para el nacimiento de una dicotomía potencialmente más peligrosa: la que
existe entre lo que se ha llamado film de ficción y film documental. De hecho, la ruptura de la enunciación
que comienza con Edison y, a través de Porter, alcanza su consagración definitiva con la técnica de montaje
de Griffith, no puede ser asimilada al modo de representación nacido con los Lumière. En éstos, la
explicitación del proceso de producción, su puesta en escena, injerta dentro del discurso mismo una mirada
metadiscursiva capaz de discernir en el objeto qué es lo que lo constituye como tal: el ser no un hecho, sino
una interpretación.

El texto de Ramón Carmona ha sido tomado de Historia General del cine. Volumen I. Orígenes del
Cine. Cátedra. Signo e Imagen, Ediciones Cátedra, 1998.
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Comentarios a algunos de los cortos vistos en clase

1895
La sortie des usines Lumière à Lyon
La salida de los obreros de la fábrica Lumière.
D: Louis Lumière. G: Louis Lumière. F: Louis Lumière. Ay. D: Francis Doublier. Ay. F: Francis Doublier. P: Louis Lumière y
Auguste Lumière. E: 28 de diciembre de 1895. Dur: 17 metros (48 seg. aprox.). País: Francia.
I: Obreros de la fábrica Lumière.

Rodada en la calle Saint-Victor, en plano general, los obreros empleados en la fábrica de los hermanos
Lumière salen por las puertas principal y lateral una vez terminada su jornada laboral.

Primera versión. Mujeres, hombres y niños salen de la fábrica. Unos transitan solos mientras otros lo
hacen en grupos. La mayoría circula a pie, si bien alguno monta en bicicleta. Cuando ya ha salido la mayor
parte de la gente, dos mujeres se pierden por la izquierda de la imagen seguidas por un hombre con canotier.
Un perro transita en la misma dirección. Una pareja permanece por un instante entre las dos puertas y una
mujer con sombrero circula en sentido contrario. En ese momento, el coche de los hermanos Lumière
abandona las instalaciones conducido por un chófer con chistera y tirado por dos caballos, uno blanco y otro
negro.
Segunda versión. Un señor con sombrero abre las puertas por las que comienzan a salir trabajadoras de
la fábrica. Simultáneamente, por otra puerta pequeña situada a la izquierda, comienzan a salir empleadas.
Instantes después, son hombres en su mayoría los que abandonan la fábrica. Un perro, un hombre en
bicicleta. Poco más tarde sale el carruaje de los hermanos Lumière tirado por un caballo. Sale más gente,
otro hombre en bicicleta.
Tercera versión. Un hombre abre las puertas, las trabajadoras comienzan a abandonar las instalaciones,
la mayor parte vestidas con ropa de verano. Luego los varones hacen lo propio. La salida de un perro a la
carrera casi hace caer a un ciclista. Aparecen otros cuatro hombres más en bicicleta, pero no hay ningún
coche. Cuando han salido todos, las puertas se cierran, momento en el que un perro pequeño hace su
aparición en escena, circulando en sentido contrario a los trabajadores.

Los hermanos Louis y Auguste Lumière, dueños de los establecimientos fotográficos fundados por su
padre Antoine Lumière en Lyón, patentan el cinematógrafo en febrero de 1895. Se trata de un aparato
reversible, apto tanto para tomavistas como para el positivado de copias y la proyección. Después de
desechar numerosas opciones, Louis ha inventado el garfio como mecanismo de avance intermitente que
hace posible la construcción de una primera cámara en el verano de 1894. El invento es presentado el 22 de
marzo en París, calle de Rennes, tras una sesión de impulso a la Sociedad de Fomento de la Industria
Nacional (Societé d'Encouragement a l'Industrie Nationale). Otras sesiones tienen lugar el 17 de abril en la
Universidad de la Sorbona y ella de junio en el Congreso de Sociedades Francesas de Fotografía en Lyón.
La sortie des usines Lumière à Lyon resulta la plasmación en imágenes de un hecho cotidiano (los
trabajadores de la fábrica Lumière abandonan su trabajo) y compone un documento que rezuma veracidad.
De una sorprendente nitidez fotográfica, la cinta constituye un autohomenaje a su éxito como industriales.
La película es proyectada, según la moda de la época, comenzando con una imagen fija. Las tres versiones
más conocidas -existe una cuarta- han sido históricamente fechadas a lo largo de 1895. La primera el 19 de
marzo, la segunda en abril y la tercera -y la más conocida- a finales de junio de 1895, pero investigaciones
recientes hacen creer que las dos últimas datan de 1896.
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Las representaciones públicas de pago comienzan el sábado 28 de diciembre de 1895 en el salón Indio
del Grand Café del Boulevard des Capucines de París, al precio de un franco la entrada. De 100 sillas
posibles se ocupan solo 33, pero a las tres semanas la recaudación va a ser de 2.500 francos diarios. Por los
nuevos datos parece claro que la versión exhibida ese día es la primera, mientras las otras no serán incluidas
en los programas hasta sesiones varios meses después. En el futuro, la fecha del 28 de diciembre será
reconocida por una gran parte de historiadores como la del nacimiento del cine.

Le repas de bébé / Le goñter de bébé

Le déjeuner de bébé
El desayuno del bebé
D: Louis Lumière. G: Louis Lumière. F: Louis Lumière, P: Louis Lumière y Auguste Lumière. E: 28 de diciembre de 1895. Dur : 22
metros (l min, aprox.) País: Francia.
I: Auguste Lumière, su esposa Marguerite Lumière antes Winckler, y su hija pequeña, Andrée Lumière.

Sentados en una mesa del jardín de una casa burguesa, la familia Lumière se encuentra desayunando
cerca de la ventana. Auguste Lumière, vestido con un chaleco y camisa blanca, está acompañado de su
señora, Marguerite, que viste una blusa de seda a rayas con bordados. Situada entre ambos, su pequeña hija
Andrée. Sobre la mesa, se hallan colocadas dos tazas de porcelana de Limoges, una cafetera de plata sobre
una bandeja con pequeños vasitos, dos botel1as de cognac, otra de licor digestivo Benedictine y un sonajero
con anillo de marfil perteneciente al bebé.
Auguste da de comer papilla a su pequeña hija, primero, de un plato que la pequeña sostiene con sus
manos y, luego, de una taza blanca. Mientras, su mujer se sirve azúcar y, tras verter en la taza el contenido de
la cafetera, lo revuelve y apura un sorbo. La mujer mira a Andrée, que come sin excesivo apetito las
cucharadas que la va dando su orgul1oso padre. Para hacer más amena la comida al bebé, Auguste toma una
galletita y la acerca a la boca de su bebé. Éste la coge en su mano y la mordisquea sin gran entusiasmo. Sus
gracias y muecas son seguidas con atención por los risueños Auguste y Marguerite, quien, entre tanto, da
nuevos sorbos a su taza. Es el momento de continuar con el desayuno de Andrée. El padre toma de nuevo la
taza en su mano y carga una cucharada que remueve en el plato antes de llevársela a la boca del bebé.

Le repas de bébé surge como una más de la serie de cintas filmadas por Louis Lumière que, a manera de
documento, recogen momentos de la vida real. En esta ocasión se trata de un episodio entrañable, el
desayuno de la pequeña Andrée, rodeada de sus padres Augusto y Marguerite. Un fragmento de un álbum
familiar pleno de bondadosa sencillez a la vez que un testimonio gráfico de la vida hogareña de la clase
media francesa a finales del siglo.
El film, que se rueda durante la primavera de 1895 en la bella residencia de Lyon-Monplaisir, constituye
la primera película doméstica y acierta a traducir el sentimiento de quietud de una tranquila mañana. La
escena está tratada en plano americano tratando de recoger lo mejor posible las expresiones simples y
naturales de los tres intérpretes. Sobre la mesa vemos dispuestos los distintos utensilios habituales en los
desayuno de las personas pudientes: tazas de café, cafete-
ra, pequeños vasos y algunas botellas de licores entre los que no puede faltar el Benedictine. El conjunto
representa, de alguna manera, un homenaje a los logros sociales de la pequeña burguesía, que se complace
en observarse representados en la familia acomodada.
Causan también sensación la observación de pequeños detalles que se escapan de una mirada si ésta no es
atenta y minuciosa. Así, las hojas de los árboles que se agitan al fondo de la imagen contribuyen a que el
marco natural presente en la filmación resulte vivo e incomparable. La escenografía adquiere una enorme
importancia en el nuevo medio añadiendo, a la linealidad teatral, los efectos de imprevisibilidad del
reportaje.
La película es presentada en la sesión inaugural del 28 de diciembre junto a La sortie des usines
Lumière a Lyon y a otras ocho cintas que, sin absoluta certeza, bien pudieron ser El herrador (Les
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forgerons), La pecera de los peces rojos (La pêche aux poissons rouges), La voltige, Congreso de fotografía
de Neuville-sur-Saóne (Le débarquement du Congrés de Photographie à Lyon), Le jardinier, (Le saut a la
couverture), Plaza de los Cordeliers en Lyón (Lyon, place des Cordeliers), Baño en el mar (La mer).

Tomado de Obras pioneras del cine mudo (2000 Ediciones Mensajero) de Luis
Enrique Ruiz, pp.31-34

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1896
Le jardinier et le petit espliegle
L' arrosseur arrosé
El regador regado
D: Louis Lumière, G: Loui Lumière, basado en la tira cómica de Herman Vogel aparecida en Quantin (1887). F: Louis Lumière. P: Louis Lumière y
Auguste Lumière, E: 25 de enero de 1896. Dur: 23 metros (1 min. aprox.) País: Francia.
I: François Clerc (el jardinero), Duval (el mozalbete).

Un jardinero, vestido con un delantal y un sombrero, riega el jardín. Al fondo, por encima del muro,
asoma una hilera de árboles. Centrado en su tarea, el jardinero no advierte como a su espalda, un travieso
muchacho de pelo rubio se acerca y, sin ser visto, pisa la manguera, interrumpiendo el paso del agua. El
extrañado jardinero toca la boca de la manguera comprobando que así es en efecto. Tratando de descubrir la
anomalía sacude la manguera varias veces para ver si de este modo logra subsanar el defecto y vuelve a fluir
el líquido. Como esto no sucede, el hombre decide que lo mejor es observarlo de cerca y se lleva la
manguera casi a la altura de los ojos.
Considerando llegado el momento de culminar su fechoría, el muchacho levanta el pie de la manguera.
Entonces, el agua retenida se pone de nuevo en movimiento impactando con tal fuerza sobre el rostro del
jardinero, que hace caer su sombrero al suelo. El travieso mozalbete sale corriendo pero no puede evitar ser
alcanzado por el enfadado trabajador, que vuelve con él agarrado por la oreja. Después de colocarle en la
posición adecuada, el jardinero da al mozalbete su merecido: unos buenos azotes en el trasero. Cumplido el
castigo, el jardinero deja irse al muchacho y tomando de nuevo la manguera, continúa su tarea, esta vez sin
sombrero.

Frente a su habitual tendencia a producir películas que se limitan a plasmar momentos de la realidad
cotidiana, o bien a filmar trabajos de investigación técnica, Le jardinier supone la primera película
argumental realizada por la casa Lumière. El guión corre a cargo de Louis Lumière quien, a propuesta de su
hermano pequeño, recoge una historia infantil muy en boga en esta época y ampliamente difundida tanto en
sesiones de linterna mágica como en unas tiras cómicas de Hermann Vogel, publicadas en 1887.
Contrariamente a lo que caracteriza la producción de la casa, adornada casi siempre de grandes
cualidades técnicas, la fotografía resulta esta vez bastante gris mientras la puesta en escena no pasa de
mediocre. La trama desfila ante los ojos del espectador presentada en una única toma, sin cabida para elipsis
espacio-temporales ni otro tipo de soluciones narrativas. Con un régimen unipuntual, la cámara no se inmuta
cuando los personajes se ven obligados a salirse del campo fílmico -el jardinero persigue al pilluelo por su
travesura hasta fuera del cuadro-, forzando a éstos a retornar a él para finalizar la acción, como si de un plató
escénico se tratara. Por contra, la película carga todo su peso específico en la fuerza del gag y, en ese
sentido, la exposición resulta clara y el ritmo de acción muy adecuado.
Filmada en la primavera de 1895 en el jardín de la casa de los inventores, la película se estrena a
comienzos de enero de 1896, desatando las carcajadas entre público asistente. Su enorme popularidad
inspirará más tarde la creación de un cuidado cartel anunciador que reproduce una escena del film, el
primero que se va a realizar específicamente para una obra del arte recién nacido. En Londres se estrenará
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con el título Wattering the Gardener en el Politécnico de Regent Street con los mismos resultados. Al éxito
inmediato del film, seguirá una imperecedera fama como primera comedia cinematográfica de la historia.

Tomado de Obras pioneras del cine mudo (2000 Ediciones Mensajero) de Luis
Enrique Ruiz, pp.35-37

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Démolition d'un mur

Demolición de un muro
D: Louis Lumière Lurniere. F: Louis Lumière, P: Louis y Auguste Lumière. E: abril de 1896. Dur: 23 metros (1 min. aprox.). País:
Francia.
I: Auguste Lumière (el contramaestre).

Dos obreros, uno con camisa blanca y sombrero negro, y otro con gorra y chaleco trabajan pico en
mano intentando demoler un muro. Éste se encuentra adosado en perpendicular a la pared de una casa de
campo de la cual podemos ver una pequeña ventana. Por detrás del muro otro trabajador, provisto de un
gato, espera el momento de comenzar su tarea. La operación es supervisada por un contramaestre quien, en
un momento, manda a los obreros del pico detener su actividad y marcharse a la vez que ordena al que está
situado detrás del muro hacer girar la rueda del gato. Cuando el muro comienza a ceder, el obrero de camisa
blanca ayuda a su derribo empujando sobre él con su pico.
El esfuerzo de los trabajadores hace caer la parte superior de la tapia, provocando la aparición de una
gran nube de polvo. Cuando éste desaparece contemplamos la nueva perspectiva de la calle, donde ahora
llama la atención un bonito árbol. Descubrimos asimismo, a un cuarto obrero que ha colaborado en la
demolición empujando sobre la pared con un madero. El contramaestre y el hombre del madero se alejan
para que la labor continúe. A los dos obreros del pico se une el del gato, el cual provisto de otro pico
colabora con sus compañeros en la destrucción de la parte inferior del muro que aún queda por derruir. El
contramaestre y el obrero del madero regresan a escena atravesando el campo de izquierda a derecha.

(Proyectada la escena a la inversa, vemos como el muro se reconstruye).

En su línea de recoger con la cámara aquellos acontecimientos cotidianos que ocurren a su alrededor,
Louis Lumière aprovecha la circunstancia de que un muro de uno de los viejos edificios de la fábrica en la
calle Saint-Maurice va a ser demolido, para filmar el hecho en la primavera de 1896.
En su composición, el film recuerda al cuadro Los picapedreros del artista francés Gustave Courbet y
ejemplariza con su acción el concepto de film de cambio (flux film). Así, el espectador asiste a una
redistribución del espacio fílmico donde, tras la caída del muro y una vez ha pasado el desconcierto inicial
provocado por la gran humareda de polvo que ello ocasiona, el campo de acción aparece notablemente
alargado. La comparecencia en la película de Auguste Lumière bien puede entenderse como una concesión
dramática. Pese a que el documento gráfico sacrifica con ello parte de su autenticidad, la conversión de
Auguste en director de obras ha sido vista como una alegoría de la relación del patrono con el personal
laboral. Sus gestos imperativos, efectuados de espaldas a la cámara, aciertan a facilitar la identificación del
público con su papel de directivo. La demolición de la pared genera además ciertas dosis de suspense en la
medida en que el espectador desconoce lo que va a suceder, o en todo caso, cómo y cuándo.
Un error involuntario de Félix Mesguisch, uno de sus operadores de la casa Lumière que ha sido
contratado en enero de 1896, propicia el descubrimiento por los realizadores de la casa del movimiento
invertido, procedimiento ya empleado en los zootropos. El truco se logra simplemente girando a la inversa la
manivela del proyector.
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La película es proyectada en enero de 1896 en los salones del Grand-Café. Los espectadores se quedan
fascinados viendo cómo el muro plenamente derribado vuelve a reconstruirse solo, lo cual constituye uno de
los primeros trucajes del cine. G.A. Smith desarrollará esa técnica en The House That Jack Built, donde el
castillo de juguete derribado por un niño y posteriormente, las distintas piezas se unen entre sí
reconstruyéndose el castillo original.

Tomado de Obras pioneras del cine mudo (2000 Ediciones Mensajero) de Luis
Enrique Ruiz, pp.38-40
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1899
The Kiss in the Tunnel
El beso en el túnel
D: George Albert Smith. F: George Albert Smith. P: George Albert Smith para Warwick Trading Company. E: octubre de 1899. Dur:
23 metros (1 mino aprox.). País: Gran Bretaña.

Un tren sale de un túnel echando abundante humo por la chimenea. El tren en el que viaja la cámara
circula por la vía de al lado y en sentido contrario, y con él entramos en un túnel a velocidad media.
En el interior de uno de sus lujosos compartimentos se encuentran un hombre y una mujer sentados el
uno enfrente del otro. Los dos van elegantemente vestidos. Él, con un abrigo hasta las rodillas y un sombrero
de copa, porta un maletín de mano y fuma un puro mientras lee tranquilamente el periódico. Ella va tocada
con un abrigo largo con cuello de piel, sombrero y sombrilla, y parece disfrutar de la lectura de su libro. Pese
a que el compartimento dispone de tres ventanas cuyas cortinillas se encuentran recogidas, la oscuridad del
túnel es total siendo la luz eléctrica la que lo ilumina. El hombre se incorpora para acariciar con su mano por
tres veces la barbilla de la muchacha que responde sonriendo a las zalamerías del caballero. Éste animado,
deja el periódico en su asiento y, sosteniendo el puro con una mano se quita con la otra el sombrero y besa a
la señora.
La muchacha se ruboriza, recrimina amistosamente su acción al caballero y luego sonríe. El hombre se
levanta de nuevo, esta vez dejando apoyado el sombrero en su asiento, y besa por dos veces a la mujer que
responde a su caricia. Al volver a su sitio, el hombre se sienta sin querer encima de su sombrero de copa,
abollándolo. Se ríe de la circunstancia mientras intenta arreglarlo metiendo la mano en él, luego coge el
periódico y reanuda su lectura.
Desde la máquina del tren, vemos una pequeña luz al final del túnel que va haciéndose cada vez más
grande hasta que el tren sale al exterior.

Los cineastas británicos aciertan a tomar buena nota del éxito logrado en su país por el film The Haverst
raw Tunnel (1897) de la American Mutoscope Company, que ofrece la perspectiva de una cámara colocada
en el frontal de una locomotora que circula a través de un túnel.

En esos días, el realizador George Albert Smith ha concluido el rodaje del film The Kiss in the tunnel,
basado en las tiras cómicas de los periódicos, en la que una pareja se besa en el interior de un compartimento
de un tren. Tratándose de un tema muy trillado, Smith entiende que se puede incrementar el interés de la
película con la adición de unas tomas similares a las mostradas por la producción americana. De ese modo,
Smith monta la cámara en un tren y filma la entrada y la salida de éste a través de un túnel.
Como la película ya ha sido comercializada conteniendo sólo la escena del vagón, Smith informa a los
exhibidores de la novedad y les instruye sobre cómo proyectar los añadidos. También el catálogo de la
productora, la Warwick Trading Company, explica la conveniencia de pasar las escenas del tren entrando y
saliendo del túnel, antes y después de la citada escena. El resultado global presenta una acción continuada a
través del montaje de los tres planos que la constituyen, sin la necesidad de intercalar intertítulos aclarativos.
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La trama del film se sustenta en las espontáneas carantoñas que se dedica una pareja aprovechando la
entrada del tren en el túnel. A sus actos plenos de sensualidad se añade el morbo de la presunta
clandestinidad que sugiere su conducta cautelosa; elementos por los cuales Smith puede ser considerado
como uno de los precursores, junto a Edison, del cine erótico.
A su estreno en octubre de 1899, la película provoca el asombro de los espectadores. James Bamforth
realizará poco tiempo después una nueva versión con igual título para su compañía, la Bamforth and
Company de Holmifirth, Yorkshire. En ella se hace todavía más evidente la unidad de acción. La escena del
beso va precedida y seguida de planos oblicuos tomados desde ambos lados de las vías, que muestran de
hecho al tren entrando y saliendo del túnel, lo que supone un nuevo avance en técnica narrativa.

Tomado de Obras pioneras del cine mudo (2000 Ediciones Mensajero)de Luis Enrique
Ruiz, pp.67-69
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1900
Let Me Dream Again
Déjame soñar de nuevo
D: George Albert Smith. P: George Albert Smith para Warwick Trading Company. E: abril de 1900. Dur: 22 metros (l min. aprox.).
País: Gran Bretaña.

Un hombre de edad avanzada está sentado en una mesa con una joven muchacha en bonito vestido de
carnaval, tocada con un gorro de cucurucho, y un antifaz. Ambos parecen divertirse mucho y las carantoñas
son mutuas después de brindar con dos copas de champán. La muchacha está fumando y atusa al hombre el
repeinado pelo de su cabeza provocando el regocijo de éste. A requerimiento del viejo, ella se quita el antifaz
dejando al descubierto su agradable rostro. «Así estás mucho más guapa» parece decirle el viejo mientras se
sirve más champán en la copa. Ella ríe divertida. Luego el hombre la abraza y la besa a lo que ella responde
con una nueva caricia.
Súbitamente el hombre se encuentra en ropa de dormir, gorro incluido, en la cama de su casa, abrazado a
su fea esposa. El señor, adormilado, se frota los ojos. Su mujer, a la que parece haber despertado el abrazo de
su marido, quita la mano de éste de su hombro y comienza a reprenderle con severidad. El hombre,
inicialmente aturdido, va dándose cuenta poco a poco de la desagradable realidad e intenta atemperar a la
gruñona que continúa su retahíla. El hombre lloriquea ante su suerte y luego, enfadado, prodiga a su esposa
una pedorreta burlesca. Los dos se dan la espalda. Una última mirada de reproche mutuo y ¡a dormir!

Ya desde los comienzos del cinematógrafo, multitud de primeros films se atreven a tratar la transición del
sueño a la realidad. Un buen ejemplo resulta la producción de Sigmund Lubin El sueño del vagabundo (The
Tramp's Dream, 1899).
Let Me Dream Again está dividido en dos escenas bien diferenciadas. En la primera un viejo flirtea con
una joven señorita, y en la toma siguiente, a la que accedemos mediante la utilización del efecto del fuera de
foco, el mismo hombre es presentado en la cama con su mujer. Ya el título del film nos informa de que se
trata de un sueño, si bien no precisa cuál de los personajes protagoniza el citado ejercicio.
El hecho de que el hombre aparezca en las dos escenas, el que ocupe comparativamente el mismo espacio
dentro del encuadre y el que de alguna manera sea él el elemento activo en la historia, invita al público a
concederle la autoría casi automáticamente. No obstante, también podíamos considerar que es la mujer la
que sueña con la infidelidad de su marido, lo que justificaría su posterior reacción de rechazo cuando él la
abraza y la consiguiente perplejidad del hombre. Pero dejando a un lado disquisiciones de tipo valorativo, y
admitiendo el primer supuesto como el más probable, lo que está claro es que la fuerza del film radica
precisamente en el fuerte contraste entre los motivos sueño-realidad.
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Los efectos cómicos de una relación matrimonial insatisfactoria son presentados en su dimensión más
tópica, siendo únicamente el subconsciente del varón protagonista el que osa desafiar las terrenas
limitaciones establecidas por su desabrida esposa. En su mundo onírico, el hombre satisface su erotismo
reprimido imaginándose en presencia de una cariñosa señorita hasta que el áspero tacto de su señora le
devuelve a la cruda realidad.
Estrenada en abril de 1900 la distribución por todo el país se: produce a partir de agosto de ese
mismo año. La Pathé producirá en 1901 un film similar, Sueño y realidad (Reve et réalité, 1901) en donde el
cambio sueño-realidad se realiza disolviendo la imagen.

Tomado de Obras pioneras del cine mudo (2000 Ediciones Mensajero)de Luis Enrique
Ruiz, pp.73-74
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As Seen Through a Telescope

Lo que se ve en un telescopio
D: George Albert Smith ó Arthur Melbourne-Cooper (según otros historiadores). P: George Albert Smith (Warwick Trading
Company). E: octubre de 1900. Dur: 23 metros (l Min. aprox.). País: Gran Bretaña.

En la calle, cerca de la entrada de una vivienda que hace esquina, un viejo profesor, muy bien vestido y
con una chistera en su cabeza, observa los alrededores con ayuda de un telescopio de mano. Aparece en
escena una joven pareja que circula andando por la carretera. El lleva una bicicleta. Ambos se detienen como
a unos ocho metros del observador delante de la tapia. Uno de los botines de la mujer se ha desatado y su
solícito compañero se apresta a poner remedio. En cuanto se apercibe del hecho, el profesor enfoca su
instrumento visual hacia el divertido acontecimiento. Así, la pierna de la dama, que ha tenido que subir
ligeramente su larga falda, es objeto de la atenta mirada del voyeur quien observa cómo, durante su tarea, el
joven acaricia suavemente los tobillos de su compañera en varias ocasiones.
Una vez concluida la operación, la pareja continúa su marcha dirigiéndose hacia la calle de la derecha. Al
verlos acercarse, el viejo mirón deja el telescopio y se sienta en un pequeño taburete cerca de la acera. El
indiscreto extrema el disimulo cuando la pareja pasa a su altura. Lo hace, primero, la joven, que se protege
del sol con una sombrilla y, luego, su acompañante con la bicicleta. En ese momento, el ciclista arrea al viejo
tal pescozón, que da con el profesor en el suelo mientras su sombrero vuela por los aires, muestra inequívoca
de que su irrefrenable curiosidad no ha pasado desapercibida. El viejo protesta por la agresión mientras, al
fondo, se aproxima un carro de caballos por la carretera.

Antiguo fotógrafo de playa, George Albert Smith forma parte, al lado de James Williamson, A. Esme
Collings y Alfred Darling, de un grupo de pioneros del cine residentes en Brighton, en la costa sur de Gran
Bretaña, siendo por ello etiquetados posteriormente como la escuela de Brighton. Unidos por su interés en
buscar soluciones a los problemas que plantea la fotografía en movimiento, su aportación será fundamental
en la composición de los rudimentos del lenguaje cinematográfico.
Por su temática, As Seen Through a Telescope bien podría haber sido una película más de la época; la
típica historia de un viejo profesor cuya indiscreción es finalmente castigada. Su envoltorio, sin embargo,
resulta decisivo a la hora de dar valor a este film. En su afán de hacer partícipe al espectador de la visión del
viejo a través del telescopio, Smith nos la muestra remarcada en una mascarilla o caché. Esto es, un círculo
negro dentro del cual podemos observar, desproporcionadamente amplificada, la mano del joven atando el
botín de su enamorada y manoseando su tobillo. Mediante esa mirada subjetiva, el realizador está
inventando el uso narrativo del primer plano. Bien es cierto que la motivación de la escena es más la de
procurar la atracción visual del espectador del hecho erótico, que una voluntad narrativa en sí, y que el
realizador justifica ante el público tal ampliación mediante la existencia del telescopio. Pese a todo, estos
datos no dejan de ser matices, siendo el hecho fundamental el que Smith consigue insertar el primer plano en
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medio de otra escena in romper por ello la unidad narrativa, lo que supone una innovación extraordinaria a la
vez que un importante enriquecimiento de la sintaxis cinematográfica.

La escena fue filmada en lo que hoyes la entrada de St. Ann's Well and Garden, Furze Hill, Hove
Brighton. El film se estrenó en octubre de 1900. De nuevo, Smith utilizará la técnica del primer plano en El
pequeño doctor (The Little Doctor, 1901) o en su «remake» (The Sick Kitten, 1903). Un primer plano
similar, el de un vendedor de zapatos acariciando el tobillo a una cliente, será utilizado por el
norteamericano Edwin S. Porter (Gay Shoe Clerk, 1903) pero en esta ocasión con un punto de vista objetivo,
sin que la visión corresponda a nadie en concreto.

Grandma's Reading Glass

La lupa de la abuela
D: George Albert Smith o Arthur Melbourne-Cooper (según otras fuentes). P: George Albert Smith. Dis: Warwick Trading Company.
E: octubre de 1900. Dur: 25 metros (1 mino aprox.). País: Gran Bretaña. I: Bertha Cooper (la abuela), Catherine Melburne-Cooper
(el ojo de la abuela).

Las noticias de un periódico pasan rápidas a través del cristal de una lupa que se detiene ante un curioso
anuncio del diario: Bovril, un estimulador del apetito infalible. El manipulador de la enorme lupa es un
infante vestido de domingo, junto al cual encontramos a su abuela. La señora va tocada con un sombrero, un
chal y un delantal sobre su ropa de flores. La mujer se encuentra sentada en una silla junto a su mesa de
costura, intentando concentrarse en su calceta, mientras su nieto se entretiene con su juguete.

El muchacho saca entonces un reloj del bolsillo de su traje y lo enfoca con la lupa mostrando su
maquinaria notablemente amplificada. Después de reintroducir el reloj en el bolsillo, el muchacho repara en
la jaula colgada de la pared a su derecha. Señalándola con el dedo explica sus intenciones a su abuela y
luego enfoca a la jaula con su instrumento. Un inquieto canario salta una y otra vez entre dos palos, arriba y
abajo.

Más tarde, el niño vuelve su lupa hacia el ojo de la abuela, quien participa en el juego dirigiendo la
mirada primero hacia ambos lados y, luego, girándola en círculo. El muchacho desciende ahora su objetivo
hasta la cabeza de un gato que descansa tranquilo en el regazo de la señora. El gato permanece inmóvil
durante la observación pero una vez ésta ha terminado, aprovecha para saltar de la mesa y perderse por la
habitación. Aunque a su nieto todavía le quedan ganas de jugar, la vieja abuela le retira cortésmente la lupa
tratando de continuar con su trabajo de costura.

En colaboración con Arthur Melbourne-Cooper, George Albert Smith afronta la segunda entrega de las
aventuras cotidianas de la abuela, que ha iniciado con La abuela enhebra su aguja (Grandma Threading her
Needle).

En Grandma's Reading Glass, Smith vuelve a recurrir al efecto de intercalar planos de aproximación por
medio de una mascarilla, entre planos generales, como ya hiciera en As Seen Through a Telescope en ese
mismo mes. Es la mirada subjetiva de un personaje, la curiosidad de un niño, la que permite al realizador
hacer desfilar ante los ojos del espectador una serie de primeros planos de objetos desproporcionadamente
grandes.

En esta ocasión, el caché circular simula una lupa, elemento que, al figurar en la trama como un objeto,
justifica los sucesivos insertos. La aparición de cada uno de ellos: un periódico, un reloj, un canario, el ojo
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de su abuela, y la cabeza del gato, si bien mantiene la continuidad de acción a lo largo de la secuencia,
requiere la interrupción de la escena general mediante cortes y posteriores empalmes.

Casi sin quererlo, asistimos al nacimiento del montaje, rudimentario y primitivo, en cuanto a que el
desligue de la secuencia del plano único no obedece tanto a necesidades narrativas como a la búsqueda del
truco visual, pero que sí supone, no obstante, un importantísimo avance en el progresivo establecimiento de
las normas del lenguaje cinematográfico. Tamaño descubrimiento lo efectúa Smith con auténtica naturalidad
y sin darle ninguna importancia. Aunque el montaje siga aquí tomando como pretexto un objeto, el
telescopio, con El pequeño doctor (The Little Doctor, 1901), Smith lo desligará definitivamente de la
categoría de truco.
Un film similar titulado La lupa de la abuela (La loupe de grand-maman) será realizado por Ferdinand
Zecca para la Pathé en 1901. Asimismo, la Biograph producirá en 1902 La lupa del abuelo
(Grandpa'reading glass).

Tomado de Obras pioneras del cine mudo (2000 Ediciones Mensajero)de Luis Enrique
Ruiz, pp.77-80
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Fire!
¡Fuego!
D: James A. Williamson. P: James Williamson para Gaumont. E: octubre de 1901. Dur: 87 metros (4 mins.aprox.). País: Gran
Bretaña.

Desglose de las escenas:

1.- Un policía ve un incendio. Un guardia descubre el fuego que sale por la ventana y prueba entrar en el
edificio siniestrado. Ante la imposibilidad de acceder a su interior, corre a dar la alarma al cuerpo de
bomberos.

2.- La brigada de bomberos de Hove sale del parque. Sin perder un instante, los bomberos enganchan los
caballos a los carros y parten hacia el edificio en llamas.

3.- Los coches de bomberos van a galope por la calle. Dos coches de bomberos, uno tirado por un caballo y
otro tirado por dos, circulan al galope por las desiertas calles en la intención de llegar al lugar de los hechos
lo antes posible.

4.- Un bombero rescata a un hombre de su alcoba. En el interior de la vivienda, el humo acaba de despertar
a un hombre de su sueño. El individuo intenta apagar las llamas con un jarro de agua, pero es inútil. El fuego
ha extendido a la habitación contigua y el hombre sufre un desvanecimiento cayendo sobre la cama. En ese
momento, un bombero penetra en la estancia tras romper los cristales de la ventana. El profesional consigue
apagar el fuego de la estancia con la manguera. Después, tomando en sus brazos al hombre, lo saca fuera de
allí por la escalera que han colocado sus compañero .

5.- El bombero desciende por la escalera de mano cargado con otro hombre. En el exterior, el hombre
vuelve en sí y explica nervioso que todavía queda gente en el interior. Mientras, otro bombero lanza prendas
por la ventana para evitar que el fuego se avive. Otro compañero se
introduce de nuevo en el edificio y al poco rato aparece por la puerta de la planta baja con un niño
inconsciente. Muy aliviado, el hombre coge al niño en sus brazo y se marcha del lugar. Pero entonces
aparece otro hombre en camisón, pidiendo auxilio desde la ventana del edificio. Los bomberos tensan una
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lona le invitan al individuo a que salte, éste así lo hace y, de mayado, es transportado por tres bomberos
fuera de allí.

En estos años, las catástrofes teatralizadas, como lo incendios representados en Coney Island y otros
muchos parques de atracciones, responden a la voluntad de un público necesitado de solazar e en lo
morboso. Ya desde 1894, Edison explota el fenómeno en films como Fire Rescue Scene y luego Fighting the
Fire de 1896. Si al espectáculo visual unimos el suspense creado con el rescate de las víctimas, el resultado
es completo.
Enmarcado en esa misma tendencia, la realización del británico James Williamson Fire! va a superar, in
embargo, a todas las obras anteriores. Si de sus inquietudes en el campo de la sintaxis cinematográfica han
derivado films como Stop Thief! o The Big Swallow, ambas de 1901, Williamson nos ofrece ahora su obra
definitiva. La película, que se rueda en George Street, Hove (Sussex), constituye una de la primeras
tentativas de un relato auténticamente cinematográfico, abiertamente de ligado de las formas teatrales. En
ella, los cuadros al uso dejan paso a verdaderas escena, siendo la duración de éstas resultante de su peso
específico en el global de la obra y en donde la siguiente depende de la anterior. En ese sentido, el
procedimiento de raccord continuado entre los planos 4 y 5, en la que el bombero que salva un hombre y le
saca por la ventana, resulta sorprendente. Mientras la continuidad de acción queda garantizada por un
espléndido montaje, los tintados en rojo de diversos planos contribuyen a intensificar la tensión dramática.
Pese a que el film se convierte en un hito dentro del arte cinematográfico, el progresivo avance del cine
norteamericano a partir de 1905, lleva a Williamson a abandonar poco a poco la producción de films,
limitando sus esfuerzos a suministrar y reparar equipos cinematográficos.

Tomado de Obras pioneras del cine mudo (2000 Ediciones Mensajero)de Luis Enrique
Ruiz, pp.89-93

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Stop Thief!
¡Para, ladrón!
D: James A. Williamson. P: James Williamson para Williamson's Kinematographic Company, Ltd. E: diciembre de 1901. Dur: 34
metros (1' 5 min. aprox.). País: Gran Bretaña.

Un harapiento vagabundo con sombrero merodea por la calle cerca de una tapia, cuando un joven
carnicero, que transporta su género en una tabla apoyada sobre su hombro, llega a su altura. Sin pensárselo
dos veces, el vagabundo toma el contenido de la cesta y hecha a correr. El carnicero se lanza entonces en su
persecución a la cual, por el camino, se suman varios perros. El ladrón pasa cerca de la puerta de una casa
donde una señora mayor no pierde ocasión de contemplar la escena. Tocada por la misma curiosidad, su
vecina sale también para observar la carrera. Hasta dos niños salen a la puerta interesados cuando la primera
señora les pone al corriente de lo que sucede.
El vagabundo penetra en un cercado y allí encuentra un tonel en cuyo interior se esconde luego de
pensárselo durante un rato. El hombre cree haber encontrado un lugar seguro para degustar la mercancía
pero los perros, guiados por su olfato, han descubierto el escondite. Según van llegando uno tras otro, hasta
tres canes se introducen sucesivamente dentro del barril. Sólo un cuarto perro se queda fuera, incapaz de
saltar lo suficiente para alcanzar la boca del barril. Los animales se encargan de infringir un duro castigo al
ladrón a juzgar por la amplia gama de muecas y quejidos de éste.
Por fin llega hasta allí el carnicero quien, tras sacar del tonel a los perros, hace lo propio con el ladrón y
su botín, del que ya sólo queda el hueso. Furioso, el carnicero propina su merecido al vagabundo, a quien
despoja, en el curso de la paliza, de gran parte de sus raídas ropas.
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Al lado de los trabajos de George A. Smith, las obras cinematográficas de James Williamson están
comenzando a configurar los rudimentos del lenguaje cinematográfico. Aunque sólo sea por coincidir en el
lugar de residencia, ambo pioneros son englobados en la que se va a dar en llamar escuela de Brighton.
La comedia de persecuciones empieza a desarrollarse en films como The Miller and the Sweep (1897) de
Smith, pero va a ser Williamson el que acabe otorgando carta de naturaleza definitiva al género. En Stop
Thief!, Williamson no se limita a filmar con una cámara fija las evoluciones de los personajes en un
escenario. La persecución ha pasado aquí a constituir el motivo único del film y su ejecución y desenlace
son, por ello, cuidadosamente elaborados a lo largo de las varias secuencias de que consta. Junto a eso,
Williamson se atreve a introducir conceptos espacio-temporales desconocidos hasta el momento. Uno de
ellos es el desarrollo de la técnica del fuera de campo, mediante la cual el personaje abandona el encuadre
por uno de sus extremos. Con ello, además de romper con las limitaciones físicas del escenario clásico, se
logra establecer una mayor verosimilitud narrativa a la que apoya la ubicuidad de la cámara en relación con
el plano precedente -a diferencia de lo que ocurría en El regador de Lumiére-: Es el raccord de (sentido de)
dirección, del que aún faltan por pulir, no obstante, pequeños detalles como son las entradas y salidas de los
personajes que no tienen en cuenta el plano precedente. Otra novedad del film es la dilatación del acto de la
persecución, lo que se denomina sintagma durativo, y que acabará por constituirse en sí mismo como un
elemento fundamental del cine de acción. Los tres planos de que consta la película son empalmados
mediante el montaje, una técnica que ya comienza a ser imprescindible y con la que la unidad narrativa
queda asegurada.

The Big Swallow

Un gran bocado
D: James A. Williamson. P: James A. Williamson para Williamson. Dis: Sam Dalton. E: diciembre de 1901. Dur: 23 metros (1 mino
aprox.). País: Gran Bretaña. I: Sam Dalton (el hombre malhumorado).

Un caballero victoriano, elegantemente ataviado con traje y pajarita, se encuentra a punto de leer una nota
cuando se da cuenta de que un fotógrafo se dispone a tomarle una fotografía. El caballero no está, sin
embargo, muy dispuesto a permitirlo y guardando la nota en su bolsillo, indica al operador que se abstenga
de fotografiarlo. Ante la obstinación del cámara de hacerle la fotografía el señor indica repetidamente su
determinación de evitarlo y comienza a perder la paciencia.

Cada vez más nervioso, el hombre se quita sus gafas, vuelve a colocárselas, se las quita de nuevo hasta
que finalmente las guarda en el bolsillo. Sus gesticulaciones y gritos reflejan perfectamente su progresivo
encrespamiento y su actitud resulta ciertamente cada vez menos amistosa. En su ultimátum, el caballero
ordena al fotógrafo que se marche, a la vez que se aproxima cada vez más al objetivo. Muy enfadado, el
hombre levanta su bastón amenazante, intentando explicar que sus protestas van en serio.
El hombre se acerca tanto a la cámara que, primero, su cabeza y luego sus labios, llenan toda la pantalla.
Abriendo la boca, el caballero engulle primeramente el aparato fotográfico y luego al fotógrafo que parece
presa del pánico. Ambos se desvanecen en el oscuro agujero del tubo digestivo del caballero. Retrocediendo
sobre sus pasos y mientras mastica a su víctima, el rostro del caballero va adquiriendo poco a poco un
aspecto satisfecho hasta que una carcajada rubrica u estado de euforia.

El talento innovador de James Williamson vuelve a manifestarse en este sorprendente corto realizado en
Brighton en 1901. En The Big Swallow, Williamson reúne diversos procedimientos con inusitado ingenio,
algunos de los cuales han sido esbozados previamente en otros films, pero que adquieren aquí su dimensión
definitiva constituyendo un notable avance en cuanto a la planificación de su discurso narrativo. Así, la
actitud desafiante del caballero hacia el fotógrafo tiene un claro antecedente en How it Feels to Be Run Over
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de Hepworth (1900), donde el conductor de un coche que llega por la carretera dirige notorios aspavientos a
la cámara al pasar junto a ella.
El realizador desarrolla ampliamente la profundidad de campo desplazando al personaje desde el final de
la pantalla hasta un gran primer plano que incluso llega a primerísimo o plano- detalle, provocando en el
espectador la sensación de que se dirige hacia él, o es un plano perceptivo como el que nos mostrara Smith
tanto en Grandma’s Reading Glass o como en As Seen Througb a Telescope, sino un plano-afectación,
mediante el cual el caballero expresa su disgusto. La traslación del personaje no es, pues, un hallazgo casual
como ocurre en Arrivée d'u train a La Ciotat (1895) de los hermanos Lumière, sino un recurso intencionado.
Seguidamente, Williamson nos obsequia con un plano subjetivo desde el que observamos la garganta del
hombre engullendo literalmente a cámara y fotógrafo. La mirada de la cámara excede así sus expectativas
narrativas, pasando a ocupar un lugar protagonista en el devenir del relato.
Luego que la desatada imaginación del realizador haya decidido anular la narración cuando la historia
nos muestra su perfil más provocativo, ya que el protagonista en cuestión, tras culminar su acción, no intenta
disimular la excitación que ello le ha producido. La única duda que se plantea es referente a si su placer
proviene del hecho de haberse librado del pesado o que el sabor de éste le agrada.

Tomado de Obras pioneras del cine mudo (2000 Ediciones Mensajero)de Luis Enrique
Ruiz, pp.95-98
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TÉCNICA DE LA FANTASÍA
ANTONIO COSTA

Al principio Méliès imitó las películas de Lumière. Entre los primeros títulos del catálogo de la Star Film,
la productora por él fundada, encontramos los mismos argumentos propuestos por los hermanos Lumière
con alguna variante mínima: Une partie de cartes, L’arroseur, Arrivée d'un train (gare de Vincennes).
Muy pronto, sin embargo, tuvo la idea de filmar los números de su teatro, o mejor, de realizar con técnicas
cinematográficas los efectos obtenidos «en vivo» mediante trucos de tipo teatral: lo demuestra Escamotage
d'une dame chez Robert-Houdin (1896). La desaparición de un personaje mediante una trampilla podía
conseguirse empleando el truco del paso de manivela. Esto es: interrupción de la toma, sustitución de uno o
más elementos de la escena y continuación del rodaje. Parece que la idea de este truco se le ocurrió a Méliès
durante un rodaje en exteriores en la Place de l'Opéra, cuando un atasco momentáneo del rollo provocó,
como se comprobana luego durante su proyección, la «metamorfosis»» de un autobús en una carroza
fúnebre (Méliès, 1907: trad. it 93). En realidad, es cierto que un truco así (paso de manivela) había sido ya
utilizado por Edison en Execution of Mary, Queen of Scots (1895) para poder sustituir con un maniquí al
intérprete de la desventurada reina antes de su decapitación (para la crónica, ¡se trataba de un empleado de la
Kinetoscope Company!).
No siempre es posible demostrar la originalidad de Méliès en cuanto «inventor» o «innovador». Lo que
está fuera de toda duda es, en cambio, que supo coordinar un repertorio de trucos cinematográfícos en
estructuras figurativas y rítmicas enormemente sugerentes y eficaces. El núcleo originario de la aventura
cinematográfica de Méliès reside ciertamente en la reconversión fílmica de su repertorio teatral. Pero,
partiendo de esta exigencia inicial, Méliès logró poner en marcha un sistema productivo y crear un universo
figurativo que le otorgan un puesto de primer plano en el variopinto panorama del cine primitivo (Costa,
1989).
Contra la opinión de estos historiadores (por ejemplo, Mitry, 1967: 116-117) que han tratado de limitar el
alcance del trabajo de Méliès negándole incluso el calificativo de director teatral, hoy se reconoce su
capacidad de traducir en términos cinematográficos el trabajo teatral. En las más recientes tendencias
historiográficas, se intenta además valorar todas las aportaciones especificas de Méliès desde el punto de
vista técnico, llegando a sugerir un uso del montaje mucho más complejo de lo que hasta ahora se había
sospechado (Jenn, 1984).
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El laboratorio construido por Méliès en Montreuil en 1897, y ampliado con posterioridad, puede
considerarse como el primer auténtico estudio cinematográfico después del pionero «Black María» en West
Orange, donde Edison había rodado las primeras películas para su kinetoscopio.
He aquí la descripción que del estudio hace el propio Méliès:

El edificio es de hierro acristalado. En un extremo se encuentran la cámara y el operador, mientras

que en el otro se ha construido un entarimado exactamente igual que el del escenario de un teatro,
dividido del mismo modo en trampillas, rieles y escotaduras. Naturalmente, a ambos lados del
escenario están los bastidores, con almacenes y decorados, y detrás, los camerinos para los artistas y la
comparsería.
El escenario tiene un falso suelo, con un juego de escotillones y trampillas necesarios para hacer
aparecer y desaparecer a las divinidades infernales en las féeries, rieles para la salida de los travellings
en los cambios a la vista, mientras que en el «altillo» está situada una tramoya con cabrestantes y
árganas Imprescindibles para las maniobras que requieren mayor esfuerzo (personajes o carros
volantes, vuelos oblicuos para los ángeles, las hadas y las nadadoras, etc.).
Poleas especiales sirven para la manipulación de los telones de fondo. En suma, aunque en
proporciones reducidas, es una reproducción bastante fiel del teatro de féeries.
El escenario tiene diez metros de ancho más tres metros de bastidores a derecha e izquierda. La
distancia desde el proscenio hasta la cámara es de diecisiete metros. Dentro está el utillaje para la
construcción de los accesorios de madera, practicables, etc., y una serie de almacenes para los
materiales de construcción, los accesorios y el vestuario (cit. en Sadoul, 1947-48, págs. 357-358).

El planteamiento es todavía teatral, pero su empleo es decididamente cinematográfico. Hasta 1906,

Méliès se vio obligado a utilizar la luz natural por ser todavía demasiado imperfectos los sistemas de luz
artificial.
Debiendo aprovechar todas las horas de mayor luminosidad (dos minutos de proyección requerían hasta
cuatro horas de rodaje), había que evitar que el sol proyectara sobre el escenario las sombras del entramado
del techo. Méliès inventó entonces un sistema de pantallas de papel transparente, que se podían correr en
caso de necesidad, capaces de filtrar la luz de modo difuso evitando las sombras no deseadas.

Méliès, además, se ocupaba personalmente de la ideación de la escenografía: no se trataba sólo de una

ocasión para sacar provecho de sus dotes pictóricas, sino del problema prioritario relativo a la imagen
cinematográfica. De ahí el recurso a los escenarios pintados de blanco y negro con toda la gama de grises
intermedios para poder controlar mejor los efectos ópticos producidos por el cine. Ya que, por un precio
suplementario, las películas eran puestas a la venta en color, Méliès se preocupó también por montar otro
laboratorio anejo al estudio de Montreuil, en el que, bajo la dirección de Madame Thuillier, jóvenes obreras
coloreaban a mano las películas, fotograma por fotograma. Se utilizaban colores a la anilina, diluidos en
agua y alcohol, que producían tonalidades luminosas y transparentes.
Méliès fue también muy hábil en la elección y dirección de los actores. Aunque había recurrido para sus
películas de mayor envergadura, figuras del teatro de entonces, sobre todo acrobático y de variedades,
Méliès fue consciente de la diferencia entre la interpretación teatral y la cinematográfica, y puso particular
empeño en resolver de modo satisfactorio los problemas del efecto cinematográfico y de la eficacia del
trabajo de los actores. He aquí lo que escribió al respecto:

[un buen actor de cine] sabe hacerse comprender sin hablar y su gesto, aunque intencionadamente
exagerado —cosa necesaria en la pantomima y sobre todo en la pantomima fotográfica— tiene
siempre una gran precisión [...]. Ha de tenerse también en cuenta el efecto producido por la cámara. Ya
que los personajes en las fotografías aparecen aplastados unos contra otros, hay que poner el máximo
cuidado en que los principales se destaquen en primer plano y moderar el entusiasmo de los
secundarios, siempre proclives a gesticular sin ton ni son, con el resultado de producir en la foto el
efecto de una baraúnda de gente agitada- El público ya no sabe a quién mirar y no entiende nada de la
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escena. Las fases deben ser sucesivas y no simultáneas. De ahí la necesidad para los actores de estar
atentos y de moverse sólo por turnos, en el momento justo en que su intervención se hace necesaria
(Méliès, 1907: 91-92).
El texto de Antonio Costa ha sido tomado de Historia general del cine. Volumen I.Orígenes del cine.
Cátedra. Signo e Imagen, Ediciones Cátedra, 1998.