ESTUDIOS ETNOMUSICOLÓGICOS Y REGISTROS FONOGRÁFICOS

SOBRE EL CANDOMBLÉ

La importancia de estos estudios para la construcción de un conocimiento más

abarcador sobre la música del candomblé es patente y evidente. Se trata del conjunto
de trabajos de investigación enfocados directamente en el tema de la música y las
sonoridades de los candomblés y religiones. Como veremos, en este capítulo la
cobertura va un poco más allá del candomblé queto, abarcando también
manifestaciones cercanas geográficamente sin embargo bastante diferentes
musicalmente como los candomblés angola y de caboclo. Por una serie de motivos.

El primero es que algunas de las obras enfocadas ya traen este abanico más
amplio de presentación de registros y análisis de manifestaciones variadas, ellas
mismas ya abarcan varias manifestaciones. Aquellas más específicas como, por
ejemplo, obras sobre el candomblé de caboclo y el xangô de Pernambuco, son
comentadas por su importancia en el establecimiento de métodos y enfoques propios
para estudio de manifestaciones similares que no se encuadran en los modelos
musicales más hegemónicos.

Después de todo, por el hecho de que algunos sistemas musicales –

principalmente los candomblés queto y angola/caboclo - son bastante relacionados, no
necesariamente por sus características sonoras, pero si por la proximidad e
intercambios entre los grupos de ambos, resultando en el hecho de que la mayoría de
los alabês con gran experiencia domina las dos formas de ejecución musical. Y por el
hecho de que muchos grupos religiosos practican ceremonias de ambos sistemas, de
ambas “naciones”. Es el caso del terreiro estudiado.

Inicialmente cabe decir que los estudios enfocados en los elementos sonoros
del candomblé tiene un desenvolvimiento posterior a los estudios exclusivamente
etnográficos. Si estos se iniciaran en el siglo XIX para el XX, como ya fue expuesto en
el capítulo anterior, los estudios sobre la música de las religiones fueron un poco más
tardíos. Uno de los primeros autores en dedicarse al tema fue Melville Herskovits, que
escribió en 1949 el texto “Música de culto afrobahiana”, contando con las
transcripciones de Richard Waterman. Consta en el una remisión a otro trabajo
anterior del mismo autor, de 1946, titulado “Tambores e Tamborileiros”, al cual no fue
posible tener acceso. En el texto de 1949, Herkovits presenta una serie de ejemplos
extraídos de las diversas naciones, transcriptos y analizados en cuanto a sus
estructuras musicales, en su mayoría transcripciones de melodías de los cultos
“Caboclo, Gêge, Ketu y Jesha” y del ciclo de ritos funerales (“achêche”), como es
escrito en el texto. Siempre remite a las invocaciones a los orixás. Las partituras son
irregulares en cuanto al registro de las partes percusivas y de difícil lectura, no hay en
ningún momento indicación de los nombres de los toques, apenas de las naciones a
que pertenecen y en algunas transcripciones ocurre la indicación del uso de una caja
substituyendo al tambor “por causa del reglamento policial” (ibid., p. 79).

Otra observación que denota un contexto de época y concepciones

relacionadas con espectáculos también la perplejidad sentida ante la compleja trama
de los tambores.

Una característica del toque de tambor que por varias razones no aparece
en estas notaciones, sin embargo merece, no obstante, ser mencionado,
es la de estar 'hablando a los Dioses', a cargo del tambor más grave. Este
fenómeno consiste en patrones rítmicos de tambores irregulares y
carentes de relación, tocados en el tempo de los otros instrumentos. Su
 significado parece ser más ritual que musical (HERSKOVITS e
WATERMAN, 1949, p. 117).

Como tendremos oportunidad de exponer y discutir, la irregularidad y carencia

de relación de los patrones rítmicos de los tambores al que el autor se refiere son en
las verdades complejas y altamente elaboradas superposiciones de células percutivas
destacando los desenvolvimientos solísticos del rum. El trabajo de Herkovits y
Waterman es un registro pionero e historicamente importante, presentando una serie
de elementos cuya continuidad se puede observar en campo y en la literatura
subsecuente.

La cuestión del estudio de las continuidades es un tema bastante central en el

trabajo de Kubik (1979), Angolan traits in black music, games and dances of Brazil.
Como el propio título ya explicita, se trata principalmente de un estudio sobre
determinadas continuidades entre características de la música en el territorio africano
y en Brasil, principalmente en Bahia, en variadas formas como aquellas encontradas
en el samba, en la capoeira y en el candomblé, en sus ligaciones con los orígenes
banto. En tanto, ahora al contrario de lo que dice el título, sus análisis se extienden
para después de las características angolanas y postulan continuidades oriundas
también de la llamada África Ocidental con ejemplos obtenida en Brasil. Al hacerlo,
Kubik enumera ejemplos de patrones de doce o de dieciséis pulsos y los correlaciona,
considerando sus orígenes africanas con sus desenvolvimientos en territorio brasilero.

De esa forma, asigné al patrón de doce pulsos, de forma taxativa, un origen en

la costa-oeste, en África ocidental, en los pueblos “yoruba, fõ, ewe y gêgê” (como
enumerados por él) que está presente también, según ese autor, de forma diacrítica
en las formas de culto por él denominadas “Yoruba Candomblés”. Y, en el mismo
argumento, concluye por la relación entre las formas musicales de las áreas banto en
África y las formas brasileras relacionadas, a través del patrón de dieciséis pulsos.

Característicamente, el patrón de dieciséis pulsos se encuentra ausente

en los Candomblés Yoruba, así como está ausente en la música Yoruba
de la madre tierra africana; y el patrón de doce pulsos está ausente en el
Samba. Hay dos culturas africanas principales en esa ciudad que son
hasta cierto punto mutuamente exclusivas: de un lado los cultos Yoruba y
Ewe (Gêgê), del otro, Capoeira, Maculelê, Samba y los cultos
“Congo/Angola” minoritarios (ibid., p. 19).

Kubik es bastante enfático en la proposición de estas conexiones al afirmar

que:

La presencia o la ausencia de uno de los patrones de líneas-guía

africanos en la música afroamericana pueden, de esa forma, ser
considerada diagnóstica para conexiones históricas con culturas africanas
específicas. En el estudio de la música afro-brasilera (y ciertamente otras
músicas afro-americanas) por métodos no históricos podrá hasta ser
recompensador iniciar una investigación primeramente comprobando la
presencia de ellos en las muestras musicales que tuviéramos a mano
(ibidem).

En tanto, el autor fue cauteloso al hacer algunas salvedades, como veremos a

continuación. Sabemos hoy (y ya sabíamos en la época de Kubik inclusive por las
transcripciones de Waterman) que el candomblé queto y otras formas de origen iorubá
y fon (jeje) poseen patrones de líneas-guía tanto de doce como de dieciséis pulsos. En
las transcripciones ya citadas de Waterman los ejemplos de nº. 31, 6A, nºs. 357-358-
359, 61A e nºs. 533-534-535, 88A traen fórmula cuaternaria de compases, sobre
entendiéndose en esos casos el patrón de dieciséis pulsos que Kubik creía inexistente
en los candomblés iorubás de Bahia. Pero más adelante, veremos también otra serie
de ejemplos similares, toques muy característicos del candomblé queto como el
opanijé, el aguerê, el ilu y el propio ijexá que pueden ser reducidos a patrones de
dieciséis o ocho pulsos como las transcripciones.

Después de eso, tenemos en el candomblé de caboclo, asociado con las

prácticas de origen banto (CHADA, 2006, p. 41), por lo menos uno o dos toques, el
barravento, transcripto teniendo como base la línea-guía de doce pulsos (ibid., p. 81-
82), el que nos traería una información de sentido inverso, o sea, de la presencia de
elementos de la música iorubana en esa manifestación eminentemente angola/ congo,
siguiendo los principios propuestos por Kubik. El que nos llevaría a suponer – basados
en la argumentación del autor austríaco - que la música del candomblé queto tendría
tanto orígenes en África occidental como de influencias bantas. y lo mismo valdría
para angola. En tanto, retomando las salvedades del etnomusicólogo en el que se
refiere a los diagnósticos de las conexiones históricas más directas entre tales
manifestaciones, vale recordar que él mismo pondera que:

Esto es apenas un esbozo de procedimiento. Supuestas conexiones

estilísticas necesitan verificación en cada caso, o a través de la presencia
de otras características (acumulación) o por evidencia obtenida a partir de
registros históricos (KUBIK, 1979, p.19).

Por tanto, hipótesis que necesitarían de un levantamiento mayor y

comprobaciones documentales y empíricas. Pero que apuntan para un tema que será
recurrente en algunos trabajos comentados en este capítulo y que fue discutido en el
anterior principalmente en relación a las investigaciones de Parés (2006), desde el
punto de vista más general, pero que se extendió a la música, como vimos. Se trata de
la multiplicidad de contribuciones étnicas en la formación de los candomblés, que se
refleja de forma muy significativa en las prácticas musicales.

De forma semejante al capítulo anterior, aquí nos interesa principalmente

destacar los elementos que nos servirán como base de diálogo teórico entre las
situaciones en ellas estudiadas y aquellas encontradas en el campo.

En uno de ellos, Oliveira Pinto (1991), el autor analiza el ritual del punto de
vista de la performance, con algunos énfasis en los aspectos teatrales, también se
trate de un estudio eminentemente etnomusicológico. Estudiando las cuatro naciones
de “Ketu, Gege” y Congo-Angola, y de los candomblés-de-caboclo (ibid., p.72),
Oliveira Pinto trae una caracterización de los orixás teniendo como base sus
temperamentos: melancólico para Omolu, sanguíneo para Oxumaré, flemático para
Oxum y colérico para Iansã (ibid., p. 78 - 81). También refuerza la íntima relación con
los toques de opanijé para el primero y ijexá y daró respectivamente para las dos
divinidades femeninas, presentando el termino savalu para el toque del orixá de la
serpiente y del arco-íris, Oxumaré (ibid., p. 79 -82). Conviene añadir que el término es
frecuentemente asociado a la nación jeje y hallable como denominación específica de
un toque en otras fuentes, como tendremos la oportunidad de exponer más adelante.
Y acrecentar también que el orixá referido también es reiteradamente citado como una
divinidad de orígenes jeje daomeanas.

Oliveira Pinto, en ese que aparenta ser un trabajo de exposición de las

características generales de la religión - hay un destaque dado al llamado “estado de
santo”, explicaciones lingüísticas de las varias denominaciones: “rodar, caer en el
santo”, etc., para un público de lectores de lengua extranjera (ibid., 1991, p. 74),
también explora la relación entre significados expresos en las dramatizaciones,
configurándolos como una especie de “gramática” da performance:
 En cualquier intento de entender los patrones de dramatización, la
etnografía del candomblé y de la umbanda irá casi siempre envolver las
complicadas relaciones entre signos y símbolos y su manifestación extra-
dramática, esto es, sus significados por un lado y las reglas a ser
establecidas objetivamente, por otro, esto es, la “gramática” de la
performance. En esta conexión hay varios niveles semánticas
dependiendo del enfoque a investigar. Para el repertorio de danza y
movimiento en el candomblé (ignorando las insignias y vestimentas, etc.)
tres de esos niveles de significado semántico y simbólico serán evidentes:
Danza y Imitación [...] Estrutura Subjacentes de Sonido y Movimento [...]
Simbolismo Representado (ibid., p. 85 -86).

El enfoque en la performance y en sus aspectos de dramatización, de cierta

forma acerca ese trabajo de otro que centra su análisis en los elementos
coreográficos, más específicamente en la danza de determinadas divinidades
femeninas, las aiabás. Estas son "los orixás femeninos: Oxum, Obá, Oiá, Iemanjá, Euá
y Nanã. La designación también se aplica a los hijos y hijas de esos orixás"
(BARBARA, 2002, p. 29, nota de rodapé). Aunque no sea exactamente un texto de
matriz teórica etnomusicológica, su construcción cerca de este conjunto de textos por
su aspecto etnográfico con un foco más cerrado en un elemento artístico y su
importancia litúrgica y ritual, porque como ella misma subraya: “el arte presente en los
rituales del candomblé, después de propiciar el disfrute estético, sirve para construir y
llamar a las energías de los orixás, aunque se cree en las energías de la naturaleza”
(ibid., p. 186).

El texto en cuestión fue realizado en su mayor parte en la tradicional casa de

culto soteropolitana, el Axé Opô Afonjá, una de las tres consideradas de las más
legítimas mantenedoras de las herencias afro-brasileras. Este terreiro tiene una gran
ligación con el orixá Xangô, con el cual cuatro de las divinidades femeninas citadas
arriba también están íntimamente ligadas en las narrativas míticas: a las tres primeras
por haber sido sus esposas y Iemanjá, su madre. Aliás, en gran parte de las
narrativas, la diosa es considerada la gran madre de casi todos los orixás y,
consecuentemente, simboliza temática y figurativamente la condición maternal,
después de su conocida regencia sobre las aguas del mar.

Cada orixá tiene un ritmo propio, especial y particular, que el caracteriza y

lo individualiza, o sea, no simplemente una música que describe la
personalidad del orixá, pero que crea la energía de la divinidad, pues
forma parte de un ritual cuya finalidad es llamar al orixá. Después de los
ritmos, hay también, para cada orixá, un repertorio de cantos propios
(ibid., p. 128).

Al que ella agrega algunas observaciones que corroboran afirmaciones hechas

anteriormente, como la correlación entre los “ritmos corridos, mas rápidos” y
“divinidades jóvenes o guerreras” y aquella de los “orixás viejos [...] manifestados en
un ritmo mas lento y tranquilo", así como de las relaciones entre toques ya citados
como alujá, ilu, etc. y sus respectivas divinidades. Es nuevamente destacada la
atribución del nombre de savalu al toque específico de Oxumaré. Otro ejemplo y que
es reportado de forma destacada por Barbara se refiere a un toque que es una
especie de línea-guía de base para una serie de otros, como igualmente veremos más
adelante. La autora destaca la participación de este toque en la composición del
repertorio de toques de varios orixás y en los que veremos, en otros terreiros, estas
variaciones pueden asumir otros nombres.

El vassi, por ejemplo, es utilizado para llamar a las divinidades y es la

base de las cantigas de varios orixás que se diferencian conforme a su
 particular marcación en el rum, diferente para cada orixá: Ogum, Nanã,
Oxum, Oxóssi, Oxumarê, Obá, Euá, Oxalá.
Sin embargo, de acuerdo con las características de los orixás, se cambia
el canto, tornándolo más corrido o más lento (ibid., 128).

Todavía en la misma página, a respecto de las observaciones que la autora

hace sobre toques y que contribuyen para la exposición de un cuadro de diversidad de
los mismos, el toque de daró es apuntado como el nombre que el ritmo característico
de Oiá recibe en el terreiro del Gantois.

Un analisis de los movimientos en el ritual muestra una gramática litúrgica

fundamentada en la experiencia del cuerpo y en la de la posesión. Los
movimientos y los ritmos señalizan varios aspectos del ritual, por ejemplo,
las varias fases de él: comienzo, llegada de los orixás, entrada de las
divinidades vestidas y salida final. Las danzas también expresan la
energía que sustenta el orixá y, por medio de las cantigas, colaboran para
contar episodios de la historia mítica y transmitir la visión-del-mundo del
grupo (Ibid., p. 140).

Uno de los aspectos que más se destaca en la tesis de Barbara es su

experiencia bastante integrada, como ella relata, con la comunidad de Axé Opô Afonjá,
una casa de difícil inserción etnográfica, hasta por sus posiciones firmes en relación a
la divulgación de la cultura religiosa. Después de eso, su observación centrada en el
cuerpo y en la performance posibilita un abordaje que desvela contenidos vivenciados
en la religión de forma profunda a través de la experiencia corporal y del movimiento.

Pedí a los informantes que describiesen los trazos que identifican cada
toque en referencia a los orixás. Teniendo otra comprensión, diferente de
la nuestra en relación a aquello que es música y danza - no percibida
como arte estética, pero si como la esencia del sagrado -, siempre me
respondían hablando de las emociones y de los humores que son
despertados en ellas por la propia música o por la visión de las danzas,
hecho que llevaba a una conversa repleta de mitos, sueños, en fin, del
mundo del candomblé (ibid., p. 146).

Dentro de esas experiencias, aflora una de las características más

fundamentales de la religión y que posee una relación intrínseca con las vivencias
corporales y de las sonoridades. Se trata del transe de posesión. Para traer su análisis
al contexto del trabajo, la autora recorre a una sistematización realizada por el autor
Gilbert Rouget (1986, apud BARBARA, 2002). Tal autor propone a distinción de
variados estados diferenciados de consciencia en categorías bastante específicas, que
permiten una mejor organización de su estudio y también posicionar el transe de
posesión típico del candomblé dentro de un cuadro más amplio:

Según Rouget (1986), la primera distinción en ser hecha es entre el

éxtasis y el transe. El primero acontece en completa inmovilidad, en el
silencio, en la solidad, sin que haya una crisis evidente y con la presencia
de visiones o alucinaciones; el transe, por su vez, ocurre con el
movimiento, en presencia de la música y de otras personas, con la
ocurrencia de una crisis evidente y sin alucinaciones. Concluye diciendo
que el transe y el éxtasis pueden acontecer por ocasión de rituales
diferentes, con las mismas personas y dentro de la misma fe religiosa.

Otra distinción para hacer es la que existe entre transe chamánico y de

posesión. Siempre como dice Rouget, el chamanismo es identificado
como un viaje que el chaman decide hacer en el mundo de los espíritus
para traer de vuelta el alma del "paciente"; en el transe de posesión, en
 tanto, es un espíritu (ancestral, orixá) que entra en el cuerpo del fiel y lo
posee (BARBARA, op. cit.., p. 107).

La discusión de ese texto nos permite llenar una brecha, enfocando un tema
primordial de la religión que no fue discutido en el capitulo anterior: el transe. Y que
aquí aparece, evocado por un trabajo de investigación cuya presentación descriptiva
muestra una interpretación:

[...] que intenta comprender la experiencia del transe como una

comprensión del cuerpo, el cual, en circunstancias especiales,
experimenta una ampliación de la conciencia ordinaria. Se trata de un
estado profundo de meditación en el cual los limites entre el externo y el
interno no existen pero, el individuo forma parte del mundo y el mundo
forma parte del individuo (ibid., p. 108).

Un cuerpo que escucha, también. Escucha los enérgicos toques rítmicos y las
cantigas evocatorias de las narrativas míticas y de sus funciones rituales. La autora
citada arriba analiza la relación entre transe, cuerpo, movimiento y danza y trae a flote
elementos simbólicos íntimamente ligados a las sonoridades y a los demás elementos
da concepción religiosa total. La que iremos discutir en seguida, trae hacia el centro
del debate los elementos en general de la música del candomblé, pero enfatiza la
importancia y las características de uno de ellos: las cantigas.

Lühning (1990) organiza esta forma de expresión religiosa cantada de una

manera bastante clara. Su texto destaca la función específica que los cánticos
tienen dentro de cada ritual y los sitúa en el conjunto de esos rituales como un
todo:

[...] se puede ver que hay diversos tipos de cantigas utilizados apenas en
movimientos específicos y no en otros. Ellos obedecen cierto orden
temporal:
- las cantigas que se cantan en el xirê, y danzadas por las hijas-de-santo
(en cuanto no hay manifestaciones de los orixás);
- las cantigas para llamar el santo, que lo obligan a venir (se trata de un
tipo de cantiga de fundamento especial);
- a “primeira de dar o rum” para o orixá se apresentar e ser saudado;
- la cantiga de entrada para los orixás vestidos, conjuntamente con una
secuencia de tres cantigas de saudação;
- cantigas de rum para los orixás manifestados;
- cantigas de fundamento que tienen el poder de hacer con que los otros
orixás se presenten;
- “cantigas de maló” para despedir a los orixás. (ibid., p. 119).

Las otras cantigas tipificadas (son más de diez categorías) están ligadas “a
momentos raros que solo ocurren en fiestas especiales” o “para ser cantadas en los
rituales preliminares de las fiestas o en ocasiones que no son públicas” (ibidem), por lo
tanto fuera del área de interés de este trabajo, que son especialmente las fiestas
públicas. En el caso de este tipo de ceremonias abiertas a las miradas y escuchas,
vale la pena destacar la descripción de la autora de dos formas de cantiga, por la
semejanza con situaciones presenciadas en el campo y que serán más adelante
descriptas:

Las cantigas de rum sirven para los orixás manifestados que danzan de
una forma más expresiva y viva que una hija-de-santo.
[...]
Las cantigas que obligan al santo a manifestarse entre los vivos, y son
cantadas con la intención de chamarlo, representan un repertorio
específico. Una de sus características es el hecho de ser cantadas
 durante mucho más tiempo que las otras. Se canta con insistencia y la
velocidad del toque que la acompaña es normal que valla aumentando
considerablemente (ibid., p. 121).

Con relación a tal toque, que la autora llama de “corrido”, ella todavía
agrega que tiene la peculiaridad de “permitir un tal aceleramiento”. El es
presentado con la siguiente línea-guía (ibid., p. 120):

(12) [x.x.xx.xxx.x]
“Corrido”, según Lühning:

Las líneas-guía son recursos muy útiles de grafica y de entendimiento de

formas percusivas polirrítmicas bastante complejas. Por ser una especie de
“espina dorsal” de ese tipo de práctica musical facilitan, por ejemplo, la
familiarización con los muchos y muy complejos toques de candomblé. Por
experiencia propia etnográfica, puedo afirmar que las líneas-guías, principalmente
las del gã, por su mayor proyección sonora, sirven como una referencia cuando
se tiene los primeros contactos con las sonoridades percusivas del candomblé
queto. Este tipo de manifestación, talvez debido a condiciones particulares, como
el uso del aguidavis para percutir los coros, tiene características sonoras de
escucha muy compleja. Talvez mas - o al menos igualmente – complejas que una
serie de otras manifestaciones musicales tradicionales afro-brasileras, en que las
tramas polirrítmicas también colaboran para confundir oídos entrenados en otras
prácticas distantes estructuralmente de aquellas.

Después de eso, líneas-guía son también muy funcionales para clasificar y

organizar la escucha de ese tipo de material.

La mas abarcadora y sintética definición de ese concepto parece ser la de

un trabajo que está enfocado en un instrumento íntimamente ligado a las líneas-
guía: “El Toque del Gã”.

Línea-guía, como utilizaré en este trabajo, es la traducción propuesta por

Carlos Sandroni (2001) para el concepto de timeline creado por J.
Kwabena Nketia en The Music of Africa (1974). Para Nketia, timeline
(también llamado de referente de densidad), son formulas de organización
rítmica ejecutadas generalmente por instrumentos idiófonos o palmas,
dentro de los conjuntos orquestales percusivos, sirviendo de ponto de
orientación a los tocadores (FONSECA, 2003, p. 6).

La propuesta del trabajo es hacer una “tipología preliminar de las líneas-

guía ejecutadas por el gã en el candomblé Ketu-Nagô, diferenciando sus posibles
nombres y la ‘nación’ de origen, a partir de la investigación de campo y de la
literatura especializada”. Cabe recordar que la investigación de campo de ese
trabajo está localizada en el estado de Rio de Janeiro.

Como base en sus investigaciones de campo y autores de la literatura

especializada, el autor describe “18 líneas-guía ejecutadas por el gã (o agogô)
presentes en los candomblés Ketu-Nagô de Rio de Janeiro” (ibid., p. 110).
Los nombres de esas líneas-guías y sus respectivos toques, agrupados por los
números de batidas (aquí entendidas como pulsos-elementares) que poseen son
los siguientes: batá, bravum, sató (6 batidas); Adarrum, Aguerê, Daró, Korin Ewe,
Runtó (8 batidas); Agabi, Alujá, Ibim, Kakaká-Umbó, Oguelê (12 batidas);
Avaninha, Ijexá, Opanijé, Tonibobé (16 batidas).
 Todavía añadiendo, a continuación, una serie de denominaciones de
toques enumeradas en el trabajo. Esta lista tiene el intento apenas de ilustrar la
diversidad de denominaciones de los toques. Para mas detalles sobre la
constitución musical, relaciones rituales y religiosas (como la relación entre orixá y
toque), variaciones lingüísticas seria preciso consultar no solo el propio texto de
Fonseca, así como aquellos en que el se apoya para compilar esta gran lista de
denominaciones (después de los relatos orales de los alabês).

Entonces, los nombres de los toques en cuestión son:

Sató; Jicá, Jinká, Ejika o Ijika; Savalu; Aguerê de Iansã, Daró, Ilú, Agó,
QuebraPratos o Abatá (tipo de Ilu); Aquerê de Oxossi; Korin Ewe o
Aguerê de Ossain; Huntó, Runtó o Jêje; Adarrum; Adabi, Agabi o Ego
Corrido; Massá o Onisá; Kakaka-Umbó o Bata-coto; Oguelê, Guelê, Okelê
o Kelê; Alujá o Elujá (se divide en roli y pani-pani); Tonibobé o Bolero de
Xangô; Opanijé, Apanijé o Apanijéu; Avamunha, Avaninha, Avania,
Rebate o Arrebate (ibid., p. 111 – 115).

Todavía habría que agregarse el toque de rufar de tambor, el Foribalé o “dobrar

o couro” que, según el autor, “no puede ser encuadrado dentro de una proporción
matemática fija de batidas. En verdad el ambiente rítmico que se crea es el de la
pérdida de la pulsación”, por ser ejecutado con golpes regulares sin tener una
pulsación como referencia isócrona (ibid., p. 115).

Aliás, puede decir que la propia decisión por la forma de organización del
trabajo de Fonseca se pautó por la cuestión de esa diversidad de toques y sus
denominaciones.

La separación de las lineas-guia por el nombre a ellas atribuído no seria

provechoso ya que hay diferencias significativas en cuanto a la
denominación de los toques entre las casas-de-santo y tambien entre los
mestres alabês. Preferí entonces simplemente representar los toques y
diferenciarlos por el número de batidas, así como en relación a la “nación”
de origen.
Finalmente enumeré sus posibles nombres, investigados tanto en la
literatura como en el trabajo de campo (ibid., p. 111).

Por lo tanto, tenemos con ese trabajo un ilustrativo panorama de la diversidad

de los toques tanto del gã como del conjunto instrumental en general.

Después del canto, enfocado más detenidamente por Lühning (1990) y de los
patrones cíclicos de gã, rumpi y lé por el autor cuyo trabajo discutimos, hay un
elemento cuya importancia ritual y musical es bastante grande. Se trata del rum, El
tambor más grave del trío, cuyas características destacadas están ligadas a su
condición de tambor “solista”:

La palabra “improvisación” no me parece la más adecuada ya que, en

innumerables situaciones, cabe al rum la ejecución de patrones rítmicos
bien definidos, aunque muy variados. Estos patrones se presentan de
forma variada en función del relacionamiento simbólico que el rum
establece con los numerosos elementos envueltos en el drama ritualistico,
notadamente los movimientos de danza de los orixás.
En otras palabras, la posibilidad del uso de variaciones es determinada de
modo diverso en función del contexto litúrgico, y los alabês cuentan con
un estoque de variaciones que van proporcionando de manera a crear ese
ambiente musical simbólico. (Fonseca, op. cit., p. 106).
 En “El Lenguaje de los Tambores” (CARDOSO, 2006), el autor realiza un
estudio intensivo del sistema musical del candomblé queto, con énfasis especial en la
utilización de los tambores como portadores de un lenguaje sagrada y todavía con un
foco más apurado en los discursos del tambor principal y más grave, el rum, cuyos
patrones rítmicos son descritos detalladamente en cada uno de los toques. El autor,
cuyos primeros contactos con la religión se dieron en la ciudad de Belo Horizonte
(ibid., p. 10 – 16), estableció un íntimo contacto con la llamada “casa madre” del
candomblé, o Ilê Axé Iyá Nassô Oká, la Casa Blanca del Viejo Molino, enfocando sus
estudios en esa casa de candomblé (ibid., p. 16 – 25). En ese trayecto, tuvieron un
contacto bastante cercano con el alabê de esta casa, un representante de un linaje
bastante importante en la música del candomblé, cuyo nombre es Edvaldo de Araújo
Santos y que recibió el apodo, como es practica común en medio de la cultura popular,
de “Papadinha”. Como veremos, Edvaldo tiene participación también en la realización
de una serie de grabaciones fonográficas de música sacra afro-brasileira através del
trabajo del grupo “Ilê Fun Fun” (cf. CD's CANTIGAS DE IEMANJÁ, 2007 e TRILHAS
URBANAS, 2007) y fue figura de destaque en el evento X Alaiandê Xirê, realizado en
el ilê del cual justamente el es el alabê, actuando también como una especie de
presentador y “mestre-de-ceremonias”.

Pero, volviendo al trabajo de Cardoso, este es un trabajo de referencia para los

estudios del candomblé queto en Brasil, no solo por el hecho de estar estrechamente
ligado a la casa de axé considerada como la que originó la religión en Brasil, pero
también por la exposición meticulosa del sistema musical de tal casa.

Dentro de esta exposición, del punto de vista descriptivo, Cardoso propone una
definición bastante clara del que son los “instrumentos de fundamento”:

Fundamento, en el candomblé, puede ser denominado como la base del

conocimiento transmitido de generación en generación; como dice Angela
Lühning, es ‘[...] todo lo que se dice respecto a la fuerza fundamental, al
axé’ (1990, P. 230). Por extensión, los instrumentos de fundamento
representan la esencia de la fuerza del propio orixá; esos instrumentos
simbolizan el poder de la divinidad. (ibid., p.47).

Todavía según el autor, esos instrumentos están profundamente ligados al

fenómeno de la posesión (como es el caso del adjá, como es relatado por BASTIDE,
2001, p. 35) y a las especificidades de determinados orixás: el adjá a Oxalá, o arô –
par de chifles de búfalo o buey – a Oxóssi; el cadacorô (“dos piezas de hierro,
toscamente forjadas, de forma alargada, que, percutidas una contra otra, producen un
sonido muy fuerte y penetrante”, LÜHNING, 1990, p. 48 apud Cardoso, 2006, p. 48) a
Ogum; el xére, sonajero asociado a Xangô, instrumento descripto como “una calabaza,
llena de semillas, presa a un cabo de madera” (CARDOSO, op. cit.). Haverá a
oportunidade de retornarmos a essa questão, com a exposição de exemplos de campo
onde a utilização de alguns desses instrumentos é bastante expressiva e significativa.
En el caso de los xéres, se puede observar la utilización de ellos, en la forma de un
traqueteo de sonido penetrante, con el formato de dos conos de metal unidos por la
base y presos, en el vértice de uno de ellos, a un cabo de madera, traídos a la roda de
forma solemne y blandiendo por los participantes mas ilustres de las fiestas, en las
llamadas “rodas de Xangô”. Cardoso todavía cita “un pequeño signo, sin nomenclatura
específica, [...] asociado a Obaluaiê. Por ser pequeño, ese instrumento produce un
sonido bien agudo” (ibidem).
 Del punto de vista metodológico, “El Lenguaje de los Tambores” nos trae
algunas contribuciones fundamentales para el estudio de la música del candomblé
queto.

La primera de ellas seria el establecimiento de un patrón de entendimiento del

discurso musical del rum y a partir de eso, la propuesta de una forma de notación de
las variadas sonoridades de ese tambor como, por ejemplo, los toques en el centro, en
el borde del atabaque, con aguidavis en la piel, en el cuerpo del instrumento y las
varias combinaciones entre esas formas de percutirlo (ibid., p. 73 – 77).

Otra contribución seria la de análisis detallistas de la relación entre danza, mito

y patrones rítmicos, descriptos y transcriptos para los 20 tipos de toques (p. 247 - 374)
enumerados por él en el sistema musical de la Casa Blanca del Viejo Molino, a saber:
toribalé, ramunha, aderejá, aderé, agueré, opanijé, torin euê, alujá, tonibodê e
acacaumbó (estos tres formando la llamada “suíte Xangô”); xanxam cu rundu, ilu ou
daró, jicá, batá, ibim, ijexá, sató, bravum, runtó, agabi.

Por fin, vale destacar la contribución expresa en el propio título del trabajo, la
de pensar y percibir el sistema musical del candomblé como un todo – más
específicamente la expresión sonora de los tambores - como un lenguaje:

El presente trabajo presenta mi visión, una visión que ve la música de

candomblé como una forma de comunicación, como un lenguaje ritual;
una música que, en cualquier forma que se presente, dentro de esa
religión, es portadora de códigos. Desde esa perspectiva, la música
proveniente de los atabaques es una forma de lenguaje: el lenguaje de los
tambores. (ibid., p. 381).

Traducción: Nicolás Rodríguez.

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- RIBEIRO DE VASCONCELOS, Jorge Luiz; AXÉ, ORIXÁ, XIRÊ E MÚSICA: Estudo

de música e performance no candomblé queto na Baixada Santista; Campinas; 2010