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Capitu, culpada ou inocente? Uma análise semiótica de

imagens da minissérie da Globo

Débora Bender
Doutoranda em Processos e Manifestações Culturais
Universidade Feevale
deborabender@yahoo.com.br

Juracy Assmann Saraiva

Pós-Doutora em Teoria Literária
Universidade Feevale
juracy@feevale.br

Resumo: Capitu, personagem de Dom Casmurro, romance publicado em 1899, é

apresentada ao leitor pelo marido, que presume ter sido vítima de traição. Sob
esse aspecto, uma releitura da obra machadiana, que não leve em consideração o
fato de o texto ser apresentado sob o ponto de vista de Dom Casmurro, pode levar
Capitu à condenação por adultério, uma vez que a dúvida do marido em relação à
fidelidade da mulher norteia todo o processo de narração, levando também o leitor
a suspeitar da personagem. Diante disso, pode-se considerar a minissérie
brasileira Capitu ‒ produzida e apresentada pela Rede Globo em 2008, sob a
direção de Luiz Fernando Carvalho ‒ muito fiel ao texto original, justamente por
fundamentar-se no olhar e na voz do narrador e por manter a dúvida sobre o relato
dele. Neste artigo, procede-se a uma avaliação semiótica das imagens de Capitu,
apresentadas na minissérie, para verificar como os signos atuam para caracterizar
a polêmica personagem. A análise fundamenta-se nas concepções de Lotman
(1979) e Bystrina (1990) relacionadas à semiótica da cultura e na proposta de
análise de imagens desenvolvida por Joly (2007). Os procedimentos aplicados ao
texto verbo-visual permitem concluir que, na minissérie, a dúvida persiste em
relação à culpabilidade de Capitu.

1 Introdução
Capitu é certamente uma das personagens mais intrigantes da obra de
Machado de Assis, sendo recorrentemente alvo de análises e releituras. Em
Dom Casmurro, romance machadiano publicado em 1899, ela é apresentada
ao leitor sob a ótica do protagonista Bento Santiago, seu marido e narrador do
texto, cabendo a ele toda a narração da diegese, não havendo, portanto,
espaço para a voz das outras personagens.
Sob esse aspecto, uma interpretação ou releitura dessa obra
machadiana, que não leve em consideração o fato de o texto ser apresentado
sob o ponto de vista do narrador, pode levar Capitu à condenação por
adultério. A dúvida do marido em relação à fidelidade da mulher norteia todo o
processo de narração, levando também o leitor a suspeitar da personagem.
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No entanto, um estudo mais profundo e crítico da obra leva a concluir

que essa constante desconfiança com que o narrador impregna seu relato está,
na verdade, relacionada a uma artimanha de defesa. Bento Santiago revela-se
um ciumento descomedido, beirando à loucura, a qual é percebida pelo jeito
exagerado e paranoico de contar os acontecimentos.
Embora a crítica tenha se apercebido dessa estratégia do narrador, não
há um consenso entre os estudiosos em relação à suposta traição de Capitu. A
maioria não se aventura em apresentar um veredito final em prol da absolvição
ou da condenação da personagem, pois o texto não permite que se chegue a
uma conclusão, o que, certamente, o escritor pretendia. Sob esse ângulo, há
muitos estudos críticos a respeito da obra que exploram as estratégias de
narração que induzem à dúvida1.
Considerando o exposto acima, pode-se considerar a minissérie
brasileira Capitu ‒ apresentada entre 9 e 13 de dezembro de 2008 e produzida
pela Rede Globo sob a direção de Luiz Fernando Carvalho ‒ inovadora entre
as releituras audiovisuais do romance em questão, justamente por exprimir a
voz do narrador, aspecto que outras produções não privilegiaram
anteriormente:

Outro elemento que apresenta notável afinidade com o texto

machadiano é a narração. (...) Algo do romance de Machado de Assis
foi preservado na minissérie. A primeira pessoa de Dom Casmurro,
em enunciação do próprio Bento Santiago, desde muitos anos após
os eventos narrados, corresponde na minissérie ao Narrador Bento,
já envelhecido, que atua como um personagem da história. Seu ato
de narrar é visualizado e ouvido ao longo da minissérie, voltando-se
para a câmera, a interpelar os telespectadores. Trata-se de uma
engenhosa solução para a transposição da primeira pessoa do
romance (...) (PUCCI JR. 2012, p. 217).

Trata-se de uma engenhosa solução para a transposição da primeira

pessoa do romance, problema em cuja solução Paulo Cesar Saraceni
não se aventurou em Capitu, a versão fílmica dos anos sessenta, na
qual não se escuta a voz do narrador, muito menos se vê a sua figura
enquanto narra (PUCCI JR. 2012, p. 217).

Pucci Jr. ainda salienta a natureza nada convencional da obra em

relação ao que se produzira, até o momento, em termos televisivos brasileiros,
1
A obra Nos labirintos de „Dom Casmurro‟, organizado por Juracy Assmann Saraiva, reúne
textos críticos que se voltam para os inúmeros artifícios que Machado de Assis utiliza para
instaurar a dúvida em relação à fidelidade de Capitu e para ampliar as significações do texto.

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pois, segundo o autor, nela opta-se por recursos nada tradicionais2, podendo-
se até associá-la ao cinema pós-moderno.
Nesse sentido, pretende-se proceder a uma avaliação semiótica de
quatro imagens apresentadas na minissérie homônima, para verificar como os
signos atuam para caracterizá-la. Além disso, averiguar-se-á se esses signos
corroboram com a visão do narrador que, na obra literária, pretende a todo
custo culpar a esposa, acusando-a de lhe ser infiel, e como eles operam para
instalar a dúvida em relação à traição de Capitu3.

2 A semiótica da cultura como interpretação de textos

Com base nos estudos semióticos4, um grupo de pesquisadores da
antiga União Soviética desenvolveu um referencial teórico para analisar
representações da cultura em distintos suportes e momentos histórico-sociais.
Esse movimento teórico foi nomeado de Escola de Tártu-Moscou, cujo maior
representante é Iuri Lotman. Para o estudioso,

o estudo dos fenômenos culturais com a aplicação de recursos da

Semiótica constitui uma das tarefas mais atuais e, ao mesmo tempo,
mais complexas, em todo o conjunto de problemas contemporâneos
do ciclo das Ciências Humanas (LOTMAN, 1979, p. 31).

Para desenvolver suas análises, Lotman parte do pressuposto de que a

cultura equivale, primordialmente, a informações que o ser humano produz em
seu contexto social, concebendo-a como “o conjunto de informações não-

2
Esses recursos são: o contraste dos figurinos do século XIX inseridos em um contexto atual;
a presença do narrador já envelhecido que narra os episódios do passado, testemunhando-os
novamente; algumas peças da trilha sonora não correspondem à música da época em que
acontece a história; a inserção de objetos que não são coerentes com o período novecentista;
a alternância de paisagens do Rio de Janeiro do século XIX e da cidade atual. Segundo Pucci
Jr., esses aspectos contribuem para a instauração da ambiguidade e da contradição, as quais
também permeiam a obra literária.
3
Como já citado anteriormente, embora o narrador da obra acuse a esposa de traição, o
processo narrativo deixa transparecer, em vários momentos, a dúvida em relação à
confiabilidade desse relato, como pode ser percebido no seguinte trecho: “Como eu invejo os
que não esqueceram a cor das primeiras calças que vestiram! Eu não atino com a das que
enfiei ontem. Juro só que não eram amarelas porque execro essa cor; mas isso mesmo pode
ser olvido e confusão” (MACHADO DE ASSIS, 2012, p. 138) Sob esse aspecto, se o narrador
não lembra nem das calças que vestiu no dia anterior, como pode lembrar, de maneira
fidedigna, o que aconteceu em um passado tão distante?
4
Pode-se dizer, a grosso modo, que a semiótica se refere ao estudo das representações e da
linguagem, analisando, para tanto, os signos que permeiam o mundo em que vivemos.

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hereditárias, que as diversas coletividades da sociedade humana acumulam,

conservam e transmitem” (LOTMAN, 1979, p. 31).
Sob esse ângulo, as informações culturais podem ser consideradas
“textos abertos”, como Machado confirma: “do ponto de vista da semiótica, a
cultura é (...) um mecanismo supra-individual de conservação e transmissão de
certos comunicados (textos) e elaboração de outros novos” (MACHADO, 2003,
p. 13). Assim, para que ocorra a semiose, ou seja, o processo gerador de
significados acerca de determinada manifestação cultural, é necessária “a
transformação da informação percebida em informação codificada, isto é, em
texto. A cultura não apenas é um centro produtor de textos como, ela própria,
se manifesta como texto para o observador” (MACHADO, 2003, p. 64).
O processo de tentar compreender os signos culturais a partir de uma
estrutura, a linguagem natural7, é chamado de modelização. Ela se constitui no
esforço de organização da linguagem para o sucesso da transmissão da
mensagem.

Contudo, no processo de decodificação do sistema modelizante, não

se volta para o modelo da língua, mas para o sistema que a partir
dela foi construído. Modelizar traduz, portanto, um esforço de
compreensão da signicidade dos objetos culturais. Modelizar é
semioticizar (MACHADO, 2003, p. 50)

A língua natural é, pois, um sistema modelizante primário que serve

como ponto de partida para a compreensão dos sistemas modalizantes
secundários, de que são exemplos a literatura, o cinema, o teatro, entre outros:

Os sistemas modelizantes podem ser entendidos como sistemas de

signos, como conjunto de regras (códigos, instruções, programas)
para a produção de textos no sentido semiótico amplo e como
totalidade de textos e suas funções correlatas. Todos os sistemas
semióticos da cultura são, a priori, modelizáveis; prestam-se ao
conhecimento e explicação do mundo. O modelo primário de
modelização é a linguagem natural, enquanto todos os demais são
secundários (MACHADO, 2003, p. 167).

Ainda em relação ao conceito de texto, Bystrina afirma que “podemos,

pois, definir „texto‟ como um complexo de signos que têm sentido” (BYSTRINA,
1990, p. 4). Esses textos podem ser divididos em três categorias, sendo
possível também haver uma mistura de tipos. Os textos instrumentais são
produzidos para atender a uma finalidade do cotiado e atingir um objetivo
pragmático, sem se valer de aspectos criativos, como a bula de remédio. Os

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textos racionais são aqueles produzidos pela ciência e se valem da lógica,

como os acadêmicos. Os textos imaginativos/criativos “já eram documentados
numa fase muito antiga da história da humanidade, anterior à invenção da
escrita. Eles aparecem na pintura rupestre das cavernas, nas estatuetas e nos
objetos que encontramos nos túmulos” (BYSTRINA, 1990, p. 4). Esses últimos
atendem às necessidades psíquicas do ser humano, constituindo-se em
essenciais para sua sobrevivência.
Para que o homem consiga produzir textos criativos e imaginativos, é
indispensável que ele acrescente à “primeira realidade” o sonho, a imaginação,
a fantasia, para chegar à “segunda realidade”:
Portanto, já no início da cultura humana podemos constatar a
existência das atividades imaginativo/criativa, fantásticas, narrativas,
poética, irônica, grotescas e absurdas. Num determinado período da
história humana, na sua infância filogenética, os homens se viram
desafiados pela pressão da sobrevivência física e também da
sobrevivência psíquica. Para responder a esses desafios não era
apenas necessário que se afastassem da realidade imediata, a
realidade apreendida pelos órgãos dos sentidos. Era também preciso
inventar, como única alternativa, uma segunda realidade (BYSTRINA,
1990, p. 5).

Sob esse ângulo, a segunda realidade pressupõe uma espécie de

superação da realidade biossocial, visto que ela é constituída de textos
culturais codificados por meio do imaginário, da fantasia, do sonho, da arte. A
literatura e a teledramaturgia são exemplos dessa superação, pois produzem
novos textos simbólicos, que transcendem a primeira realidade, convidando o
leitor e o espectador a imergir na segunda realidade.

3 A personagem Capitu na minissérie: uma análise semiótica de imagens

Como já exposto anteriormente, proceder-se-á à análise de imagens da
minissérie Capitu, baseada no romance Dom Casmurro, de Machado de Assis,
as quais são significativas para esta investigação. Essa fundamenta-se na obra
de Martine Joly que, alicerçada em conceitos semióticos já discutidos neste
artigo, propõe uma metodologia de análise de imagens. Apesar de sua
proposta ser pensada, primeiramente, para anúncios publicitários, sua
aplicação em outros textos visuais torna-se viável, visto que uma produção
audiovisual, além de ser destinada a uma apreciação pública, também produz
sentidos, tal qual a imagem publicitária:

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A imagem publicitária, seguramente intencional e portanto

essencialmente comunicativa e destinada a uma leitura pública,
oferece-se então como o terreno privilegiado para a observação dos
mecanismos de produção de sentido através da imagem (JOLY,
2007, p. 81).

Para criar a metodologia de análise de imagens, Joly parte do modelo

de Roland Barthes, que pressupõe dois tipos de mensagens: a denotada
(literal) e a conotada (simbólica), sendo que a primeira corresponde à
observação direta e objetiva da imagem; a segunda, por sua vez, transcende a
primeira, possibilitando novas significações. Conforme a autora, “(...) para além
da mensagem literal ou denotada, posta em evidência pela descrição, existe
uma mensagem simbólica, ou conotada, ligada ao saber preexistente e
partilhado entre o anunciante e o leitor” (JOLY, 2007, p. 85).
Sob esse ângulo, a fim de apreender as mensagens de uma imagem,
Joly apresenta uma metodologia que inicia na descrição do objeto de
investigação. A partir dessa descrição, podem ser identificados três tipos de
mensagens: mensagem plástica, mensagem icônica e mensagem linguística. A
primeira se refere aos elementos plásticos, como formas, cores, composição,
texturas, enquadramento, entre outros; a segunda está relacionada aos signos
icônicos (figurativos), que estabelecem uma relação de semelhança com os
objetos representados; a terceira diz respeito à linguística, isto é, aos signos
linguísticos (palavras) presentes na imagem. Embora a autora determine esses
três tipos de mensagens, ela afirma que a produção de sentido é instaurada
quando os três tipos de signo agem em conjunto: “a imagem é composta de
diferentes tipos de signos (linguísticos, icônicos e plásticos) que concorrem em
conjunto para a construção de uma significação global e implícita” (JOLY, 2007,
p. 55).
A primeira imagem a ser analisada ocorre na infância dos protagonistas,
logo no início da minissérie. Capitu e Bento estão deitados sobre o chão, no
qual está desenhado um cenário com giz branco. Nesse desenho, mais ao
fundo, há várias árvores de diferentes tamanhos e formas. Na frente, há o
desenho de um muro com um portão entreaberto. As personagens estão lado a
lado, mas separadas por um espaço que corresponde à abertura do portão.
Bento veste camisa e calça brancas e colete cinza. Capitu usa um vestido
amarelo que lhe cobre os joelhos. Bento olha para Capitu com uma expressão
de espanto. Capitu, por sua vez, está sorridente e de olhos fechados,
segurando um giz em suas mãos.

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Figura : Bentinho e Capitu deitados no chão

Fonte: CAPITU, capítulo 1

Em relação à mensagem plástica, a imagem não é circunscrita por uma

moldura, mas percebe-se que ela foi cortada, dando a impressão de que há a
continuação do jardim. O enquadramento remete a uma ideia de afastamento,
uma vez que as personagens não estão muito nítidas e o ângulo é aberto, não
focando nenhum aspecto em especial. Embora a cor escura predomine no
fundo da imagem, há muita luz, iluminando a cena. Um tom bem escuro pode
ser notado nas sombras das personagens, que sugerem a figura de adultos.
Em relação às formas, predominam as linhas retas, tanto na vertical como na
horizontal.
Para apreender as significações implícitas, são destacados alguns
aspectos referentes à mensagem icônica. O giz sobre o fundo preto remete à
ideia de quadro branco, encontrado em sala de aula, ideia que está relacionada
à idade escolar das personagens. O desenho do jardim e o giz na mão da
moça podem ser associados à grande capacidade fantasiosa e imaginativa das
crianças, no caso, Capitu e Bentinho.
A iluminação forte dá a impressão que há o predomínio de cores
quentes, as quais produzem as sensações de calor, proximidade e densidade
(FREITAS, 2007, p. 4). Esse aspecto pode ser correlacionado às sensações
típicas da fase em que os protagonistas estão vivendo: a transição da infância

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para a adolescência, a qual geralmente é permeada de dúvidas relacionadas à

iniciação da vida sexual.
A vestimenta também constitui em importante peça para a produção de
sentidos. A predominância da cor branca na roupa de Bentinho conota seu
estado ainda puro, característico da infância (FREITAS, 2007, p. 6). Ainda que
não seja muito chamativa, a cor cinza do colete aponta para uma ideia de
tristeza, velhice e aborrecimento (FREITAS, 2007, p. 6), o que condiz que seu
estado no momento em que ocorre a narração. Capitu, por outro lado, está
usando um vestido amarelo, cor que pode ser associada à “luz que irradia em
todas as direções” (FREITAS, 2007, p. 7). Esse aspecto corresponde ao motivo
do ciúme exagerado de Bento, sentimento que perpassa toda a narrativa:
segundo o narrador, Capitu é admirada por outros homens devido à sua beleza
e simpatia.
O olhar das personagens é muito significativo nesta cena. Enquanto
Bentinho olha admirado para Capitu, dando a impressão que está assustado,
ela aparenta estar tranquila, aproveitando momento. Isso se relaciona ao
estado de espírito do narrador, que impregna toda a obra: o protagonista
manifesta constantemente sua insegurança e seu medo de ser traído, sendo
que essa dúvida o leva ao desespero. Capitu, ao contrário, parece estar feliz ao
lado de Bento, não compartilhando das mesmas angústias.
A natureza distinta das personagens é enfatizada pela distância que
existe entres eles e o vão do portão. Além de pertencerem a classes sociais
diferentes, seu caráter também é diverso e contrastante.
Uma questão fundamental que aponta para a construção da narrativa
sob a ótica do narrador é o olhar de Bentinho para Capitu: é a partir desse
ponto de vista que a história é construída, ou seja, a maneira como Capitu é
representada na obra provém da concepção de Bento sobre ela.
A próxima imagem apresenta o rosto de Capitu, seus cabelos e seu
pescoço, onde se distingue uma gargantilha. A personagem está olhando para
frente, sendo que a face não está totalmente visível, pois os cabelos
cacheados encobrem uma parte dela. Pode-se observar, também, a boca
entreaberta, que esboça um sorriso.

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Figura 2: Capitu com “olhos de ressaca”

Fonte: CAPITU, capítulo 2

Por meio da análise da mensagem plástica, constata-se que não há uma

delimitação de moldura: a continuação do corpo de Capitu precisa ser
imaginada. O enquadramento fechado possibilita uma impressão de
proximidade, assim como o ângulo (close-up): o rosto da personagem ocupa
praticamente toda a imagem. Não há formas muitas definidas, o que provoca
uma sensação de falta de nitidez. Há um contraste de cores quentes e frias: o
cabelo de Capitu está muito escuro, destoando do rosto e do cenário iluminado
atrás da personagem.
Iniciando a análise icônica, observa-se que os olhos de Capitu estão
parados a contemplar algo ou alguém. O olhar fixo e a boca entreaberta
transmitem a impressão de desejo. Essa cena remete ao momento em que
Bento pede que a amiga o deixe ver seus olhos, após ser alertado pelo
agregado José Dias. Para este último, a moça teria “olhos de cigana oblíqua e
dissimulada” (ASSIS, 2012, p. 97). Mais uma vez, o ponto de vista do narrador,
apresentado no livro, influencia na caracterização da personagem da
minissérie: a falta de nitidez alude à falta de autenticidade de Capitu, que finge
o seu desejo por Bentinho. Ademais, o fato de o rosto não estar totalmente à
mostra sugere que a personagem oculta sua real personalidade. Por outro
lado, este cena pode remeter também aos delírios do narrador, que vê a

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amada de forma distorcida. A forte oposição de cores alude, igualmente, a essa

ambiguidade.
A imagem seguinte retrata uma Capitu mais madura, exibindo seu rosto
coberto por um véu branco com detalhes em renda, que lhe cobre a boca. A
moça está olhando para frente, encarando um ponto fixo, não visível ao
espectador.
Figura 3: Capitu com o véu

Fonte: CAPITU, capítulo 4

A análise da mensagem plástica permite constatar que não há uma
delimitação de moldura: a continuação do corpo de Capitu precisa ser
imaginada. Novamente, o enquadramento fechado possibilita uma impressão
de proximidade, assim como o ângulo (close-up): o rosto da personagem ocupa
praticamente toda a imagem. O cenário iluminado atrás da personagem
contrasta com o contorno do rosto.
A boca coberta pode ser associada à falta de voz de Capitu na trama,
uma vez que ela é apresentada e avaliada pelo narrador Bento Santiago, seu
marido, com o que a minissérie concorda com a obra literária.
A beleza e o esplendor de Capitu, atribuídos a ela pelo narrador, são
acentuados pelo fundo iluminado e reforçam a visão de Bento Santiago acerca
da esposa. Os olhos fixos da protagonista apontam para um alvo, um objetivo,
fazendo alusão ao casamento por interesse que Capitu ambiciona, segundo a
ótica do narrador, e se relacionam ao momento que a imagem retrata, ou seja,
o encontro de Capitu e Bento Santiago após a volta desse de São Paulo, onde
estudara Direto e se formara Doutor.

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Figura 4: Capitu e Bento Santiago depois de casados

Fonte: CAPITU, capítulo 4

Na última imagem deste trabalho, aparecem os protagonistas lado a
lado. Bento Santiago está curvado, beijando a mão da esposa. Já Capitu olha
para o marido, observando-o, durante o ato. O enquadramento fechado da
imagem destaca as personagens, que ocupam praticamente todo o espaço,
causando uma sensação de proximidade.
Os olhos fechados e a reverência do gesto de Bento Santiago conferem
muita importância ao momento. O narrador parece entregue ao amor. Capitu,
por outro lado, observa a atitude do marido, parecendo gostar dessa
“subordinação” por parte dele. Seus olhos abertos conferem a ela um estatuto
mais sério, não “tão alterado pelo amor”.
As cores da vestimenta também são significativas. O tom escuro do
terno de Bento dá a impressão de “tristeza, desgraça, melancolia e dor”
(FREITAS, 2007, p. 6), sentimentos que perpassam toda a narrativa, quando
relacionados à suposta traição de Capitu. O vestido claro da esposa, por outro
lado, faz referência ao seu estado tranquilo e calmo, características que a
personagem parece exprimir na cena. No entanto, o enfeite vermelho no cabelo
de Capitu “quebra” esse estado de brandura e reforça as ideias de “força,
energia coragem, furor e ação” (FREITAS, 2007, p. 6), aspectos que, segundo
Bento, fazem parte de seu caráter e que a levam ao atrevimento de traí-lo. Sob
esse ângulo, externamente Capitu aparenta ser uma pessoa calma, tranquila e
serena, sem “a capacidade” de magoar o marido. Mas, quando observada de
perto, pode ser percebida “uma ponta de frenesi”, que a leva à traição,
conforme o relato do narrador.

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Além disso, o luxo das roupas alude à boa condição social de Bento
Santiago, estatuto que Capitu passa a adquirir depois do casamento e que, de
acordo com o narrador, seria o real motivo do interesse da esposa por ele.

4 Considerações finais

Por meio da análise semiótica de imagens da minissérie global Capitu,

observou-que, apesar de apresentar aspectos inovadores no que diz respeito à
produção audiovisual, a minissérie foi, de certa forma, fiel ao romance
machadiano, uma vez que conseguiu manter a ambiguidade imposta pelo
processo de narração, a qual não condena, nem inocenta Capitu.
Essa manutenção da ambiguidade foi possível graças a uma série de
significantes icônicos, que, juntamente com recursos plásticos, produziram
significações mais amplas, as quais necessitam da perspicácia do espectador
para serem apreendidas.

Referências

ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Porto Alegre: LP&M, 2012.

BYSTRINA, Ivan. Semiótica da Cultura: alguns conceitos semióticos e suas
fontes. Palestra proferida na PUCSP, 1990.
CAPITU (minissérie). Direção de Luiz Fernando Carvalho. Rio de Janeiro:
Rede Globo, 2008. 150 min, 5 capítulos, son., color.
FREITAS. Ana. Karina. Psicodinâmica das cores em comunicação. Nucom.
São Paulo, ano 4, n. 12, 2007.
JOLY, Martine. Introdução à análise de imagem. Lisboa: Ed. 70, 2007.
LOTMAN, Iuri. Sobre o problema da tipologia da cultura. In:
SCHNAIDERMAN, B. Semiótica russa. São Paulo: Perspectiva, 1979.
MACHADO, Irene. Escola de Semiótica. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003.
________________. Pensamento semiótico sobre a cultura. Sofia. Revista
USP, v. 2, n. 2, 2013, p. 157-166.
PUCCI JR, Luiz Renato. A minissérie Capitu: adaptação televisiva e
antecedentes fílmicos. Matrizes, São Paulo, nº 2 jan./jun. 2012.
SANTAELLA, Lucia. Nöth, Winfried. Comunicação e semiótica. São Paulo:
Hacker Editores, 2004.
SANTAELLA, Lucia. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 2005.

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