Adriana Álvarez Sánchez

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Diseño de la cubierta de Laura Ratto
PROYECTO
Diseño de la cubierta del libro “Conocimiento y cultura. Estudios modernos en la Facultad
de Filosofía y Letras”.
SOBRE LA COMPOSICIÓN GRÁFICA

Títulos y subtítulos en mayúscula, centrados.
Grabados y alegorías.
Marco o guarda.
Misceláneas.
PROYECTO TIPOGRAFÍA FELL

Fuente: <http://iginomarini.com/fell/the-revival-fonts/>
Se eligió la tipografía FELL y FELL FLOWERS de finales de siglo xvii digitalizada por Igno
Marini.
Esta tipografía muestra imperfecciones propias de las impresiones del pasado al “conservar
el corte original, sobre todo para los glifos; para cada glifo se digitalizaron varias imágenes
y del conjunto se seleccionaron los mejores ejemplos. Es importante destacar que se
conserva cierta imperfección técnica que es, sin duda, parte del carácter tipográfico Fell
en la impresión. Los tipos difieren en altura, no mantienen la línea estrictamente horizontal
y muchos de ellos no presentan una perfecta verticalidad. Estos detalles se podrían haber
corregido mediante el empleo de software específico, pero hasta ahora nadie se atrevió a
corregirlos, debido a que estos rasgos son los que determinan el carácter de los tipos de
Fell. Sin embargo, es importante destacar que se ha trabajado especialmente para lograr
una buena calidad de ajuste automático autoespaciado iKern”.
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Conocimiento y cultura.
Estudios Modernos
e n l a Fa c u l t a d d e Fi l o s o f í a
y Letras
Adriana Álvarez Sánchez

(Coordinadora)
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Diseño y producción editorial: Ediciones Eón
Primera edición: diciembre 2016
ISBN UNAM: 978-607-02-8811-1
ISBN EÓN: 978-607-9426-70-5
© Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria, Deleg. Coyoacán,
México, Ciudad de México, C.P. 04510
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Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización

escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
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Índice
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Ciencia y pensamiento
El Apocalipsis en Nueva España. Los cambios
de una tradición milenaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Antonio Rubial
“No quiero latines en lo que pretendo vulgar”: la querella sobre
los cometas entre los universitarios, médicos y astrólogos
novohispanos en la segunda mitad del siglo xvii . . . . . . . . . . 59
Héctor Rafael Aparicio Sedano
Ernesto Priani Saisó
La originalidad literaria en un manuscrito del siglo xvii,
los himnos de Guillén de Lampart. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Olivia Isidro Vázquez
Ethos barroco en la identidad mexicana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Ambrosio Velasco Gómez
Cultura universitaria
Los Vizcarra: vecinos, universitarios y rebeldes
novohispanos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Gibrán Bautista y Lugo
Composiciones literarias en tesis novohispanas. . . . . . . . . . . . 135
Yésica Ramírez Pérez
La argumentación sobre la infidelidad y la herejía
en el jesuita Francisco Javier Alegre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Leticia López Serratos
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El uso y abuso de la tradición grecolatina
en la conformación de la identidad nacional mexicana:
el caso de Francisco Javier Alegre, Rafael Landívar
y Diego José Abad, jesuitas humanistas del siglo xviii
en la Nueva España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Edward Bush Malabehar
Literatura y comunicación
Los libros del arquitecto. Cultura letrada y arquitectura
en el siglo xvii novohispano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Cristina Ratto
La consolidación de la figura del autor: la economía
editorial en Milton, Dryden, Pope y Haywood. . . . . . . . . . . 223
Ana Elena González Treviño
La traducción cultural del cakchiquel en el Reino
de Guatemala. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Yo te miro, tú me lees. Diarios y gacetas
de los siglos xvii y xviii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
María Dolores Bravo Arriaga
Fuentes documentales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
0. Inicio.indd 8 3/22/17 6:27:40 PM

El Apocalipsis en Nueva España… 19
E l A p o c a l i p s i s e n N u e va E s pa ñ a .
L o s c a m b i o s d e u n a t ra d i c i ó n
milenaria
Antonio Rubial
L a percepción del tiempo y del espacio, los dos parámetros

básicos en los que el hombre sitúa su realidad, está condicio-
nada por las construcciones culturales y religiosas de cada época
y cada civilización. En la tradición occidental dicha percepción
se vio determinada por la Biblia y sobre todo por el último li-
bro canónico de la versión cristiana, el Apocalipsis o libro de la
Revelación. La visión de un tiempo lineal, con un principio y un
fin únicos, se impuso sobre las concepciones cíclicas heredadas
de la Antigüedad, aunque se conservó la idea del retorno cíclico en
las fechas del calendario religioso anual que se impuso sobre los
ciclos agrícolas. La idea agustiniana de la historia, que modeló el
mundo cristiano del Antiguo Régimen, no podía concebir utopías
en el futuro, pues la sociedad no era perfectible en este mundo
a causa de la presencia de la Ciudad de Satanás. El único hecho
futuro seguro era el Apocalipsis y la única sociedad perfecta era la
Jerusalén celeste. Incluso la herética visión de un reino milenario de
Cristo instaurado en la tierra consideraba que éste sería impuesto
de manera rotunda e inminente y no paulatina.
Al no existir la idea de progreso, tampoco se podía concebir
un mejoramiento en la sociedad. Hasta las utopías del Renaci-
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20 Rubial
miento fueron pensadas como construcciones ideales de las que

no se esperaba una concreción en el futuro. Estaban asumidas
como paradigmas que mostraban críticamente las limitaciones
del presente. Por ello, las sociedades que buscaban modelos de
perfección terrenales veían hacia el pasado, no hacia el futuro. A
pesar de ello, tampoco el pasado era concebido en una perspec-
tiva de distancia histórica. Una sucesión de imperios que habían
seguido una evolución similar (ascenso, plenitud y decadencia)
y cuyos héroes y villanos se comportaban de manera muy similar
a los de su presente. La única época en la que la humanidad fue
perfecta y feliz se dio en el paraíso terrenal, cuando Adán y Eva
no habían contaminado con su pecado toda la creación y a su
descendencia.
Otra característica que impedía pensar en un futuro de perfec-
ción terrenal era la inminencia del fin del mundo. A lo largo de la
Edad Media las constantes guerras y epidemias eran vistas como
signos de la destrucción final y de la próxima venida del Cristo
juez y del juicio universal sobre vivos y muertos. Así, la riqueza
visual y conceptual del libro de la Revelación propició que cada
periodo de la historia de Occidente diera su propia interpretación
de lo que se esperaba en el futuro cercano, teniendo como base
la palabra revelada. Una de las primeras manifestaciones de esa
recepción del Apocalipsis se dio alrededor del reino milenario,
tema que ocupa dos versículos del libro pero que tendría un gran
impacto en Occidente. Entre los siglos iv y vii varios textos (La
Triburtina y los libros sibilinos) profetizaron que antes del fin de
los tiempos se instauraría un reino de paz presidido por un empe-
rador que impondría la justicia en la tierra. Cinco siglos después,
el abad benedictino Joaquín de Fiore (muerto en 1202) dividía
la Historia en tres etapas: la primera, que iba de Adán a Cristo,
correspondía a Dios Padre y en ella había gobernado la Sinago-
ga, considerada como una Iglesia seglar; la segunda era la edad
de Dios Hijo y la dominaban la Iglesia papal y los sacerdotes; la
tercera, la del Espíritu Santo, precedida por la expansión misional
en todo el orbe, estaría dominada por una Iglesia espiritual y por
los monjes. En este tiempo todos los hombres llevarían una vida

contemplativa, practicarían la pobreza evangélica y serían como

ángeles. El iniciador de esta era sería un nuevo Adán o un nuevo
Cristo, un dux novus fundador de una orden monástica.1 Algunos
franciscanos identificaron a san Francisco con el Alter Christus
que Joaquín había profetizado y a los frailes menores como los
varones espirituales en la última era del mundo. Se llegó incluso
a considerar que san Francisco era el sexto ángel anunciado en el
Apocalipsis, como lo menciona por ejemplo san Buenaventura casi
al principio de la Leyenda de San Francisco: “fue figurado en aquel
ángel que vio el amado discípulo, apóstol y Evangelista san Juan
en su Apocalipsis, ángel que subía desde donde nace el sol y que
llevaba impreso en sí mismo el sello del Dios vivo”.2
A fines de la Edad Media los profundos cambios que afectaron
al Occidente trajeron consigo nuevas interpretaciones sobre el
fin de los tiempos que, por un lado, conservaron muchos elementos
de la escatología medieval, pero que, por el otro, se vieron in-
fluidas por los acontecimientos que comenzaron a transformar la
cosmovisión tradicional. La aparición de la imprenta, la Reforma
protestante, los avances científicos y el descubrimiento de América
construyeron un nuevo paradigma que a la larga traería consigo el
mundo secularizado en el que vivimos. Los cambios, sin embargo,
tuvieron ritmos muy distintos en las diferentes regiones de Europa.
El mundo católico, bajo el impulso de la Contrarreforma, mantuvo
su apego a las tradiciones medievales, pero no se pudo mantener
al margen de los cambios que afectaban a todo el Occidente.
Aunque iniciados en el Renacimiento, dichos cambios tuvieron
sus efectos más evidentes hasta el Barroco. Esta situación influyó
en la visión que el Occidente tenía sobre el libro del Apocalipsis
y sobre algunos de sus temas, como el reino milenario, que se
1
Jean Delumeau, Historia del paraíso, v. 2, pp. 57 y ss. Marjorie Reeves,
The Influence of Prophecy in the Late Middle Ages. A Study in Joachinism.
2
San Buenaventura, Escritos completos de San Francisco de Asís y biografías
de su época, Leyenda de San Francisco, p. 465.

22 Rubial
fueron transformando conforme avanzaba la modernidad hasta

su secularización, como lo ha trabajado magistralmente Jean
Delumeau.
Esa transición entre Renacimiento y Barroco se hizo evidente en
Nueva España, y es precisamente al estudiar el tema apocalíptico
que podemos vislumbrar esos cambios. Para su análisis, que no
pretende ser exhaustivo y que tiene como finalidad mostrar los
primeros avances de una investigación mayor, vamos a tratar el
tema a partir de cinco núcleos simbólicos: el reino de los santos
de los últimos días, san Francisco como ángel del Apocalipsis, la
Jerusalén celeste como espacio urbano modélico, la mujer vestida
de sol representando a la Inmaculada Concepción y la Virgen de
Guadalupe como figura apocalíptica.
El reino de los santos de los últimos días
Con base en las profecías de Joaquín de Fiore, los franciscanos

elaboraron desde el siglo xiii una visión escatológica sobre su
fundador y el papel que su orden debía tener en la construc-
ción de la sociedad ideal que precedería al fin de los tiempos.
La rama espiritual de los franciscanos, con su apego al ideal de
pobreza y su afán de reforma, fue la que más se identificó con
el joaquinismo y la que mantuvo con mayor fuerza la idea de un
reino milenario regido por los varones espirituales. En el siglo
xiv, fray Bartolomé de Pisa, en su Libro de las Conformidades (en
el que comparaba a san Francisco con Cristo), exaltaba el papel
de los frailes menores en la última era del mundo. Esos ideales
tuvieron una fuerte presencia en España, donde el regreso al
espíritu original franciscano tuvo importantes seguidores, como
fray Juan de Guadalupe, fundador de la custodia de san Gabriel,
de donde saldrían los primeros franciscanos evangelizadores de
Nueva España. Su dirigente, fray Martín de Valencia, había sido
custodio de san Gabriel y, según fray Francisco Jiménez, su primer
biógrafo, el venerable fraile había leído el Libro de las Conformi-
dades de fray Bartolomé de Pisa, texto con fuertes influencias
joaquinistas. Una de las anécdotas más significativas a este

respecto es la que narra cómo influyó en él la lectura del salmo

58 donde se dice: Convertentur ad vesperam et famem patientur
ut canes.3 Este versículo lo movió a pasar a Nueva España, pues
fue interpretado por el fraile como una profecía a propósito de
la entrada de los gentiles a la fe. Así, después de leerlo exclamó:
“¡Oh! ¿y cuándo ser esto? ¿cuándo se cumpliría esta profecía?
no sería yo digno de ver este convertimiento, pues ya estamos
en la tarde y fin de nuestros días y en la última edad el mundo”.4
Poco después, le tocó predicar en el púlpito y, mientras lo hacía,
“vio en espíritu muy gran muchedumbre de ánimas de infieles que
se convertían y venían a la fe y bautismo”.5
Pero de todos los frailes de la época que tratamos, es quizá
fray Toribio de Motolinía el que más claramente muestra esta idea
escatológica. Fue él quien exhortó a Carlos V para que apresurara
la predicación del Evangelio por todas partes, advirtiéndole que
estaba llamado a ser “caudillo y capitán del reino de Jesucristo...
que ha de henchir y ocupar toda la tierra”, recordando al dux novus
de los últimos tiempos.6 Fue también él quien, según Delno West,
organizó la gran representación que se hizo en Tlaxcala sobre la
3
“Vuelven por la tarde y padecen hambre como los perros”. Aunque este
salmo fue hecho como una oración contra los enemigos, fray Martín segu-
ramente lo interpretó en el sentido de considerar a los gentiles de América
como los perros que llegaban en la tarde de los tiempos a la ciudad celestial.
Para este tema, véase Antonio Rubial, La hermana pobreza. El franciscanismo: de
la Edad Media a la evangelización novohispana. En un apéndice de este mismo
libro se puede consultar la vida de fray Martín de Valencia escrita por fray
Francisco Jiménez, con un estudio introductorio de Pedro Ángeles.
4
Toribio de Motolinía, Historia de los indios de la Nueva España, iii,
cap. ii, p. 122.
5
Idem. El mismo hecho lo narra Jerónimo de Mendieta, Historia eclesiás-
tica indiana, Lib. v, cap. iv, v. ii, p. 269. Ambos se basaron en la biografía de
Valencia hecha por fray Francisco Jiménez.
6
Luis Weckmann, “Las esperanzas milenaristas de los franciscanos en
Nueva España”, p. 98.

24 Rubial
toma de Jerusalén, tema también asociado con las expectativas

escatológicas.7 Y fue él también el primero que manifestó por
escrito la idea de que los extremos de la historia del Nuevo Tes-
tamento se tocaban, pues si con la Iglesia primitiva, con toda su
perfección, se había iniciado el peregrinar del pueblo de Cristo,
con la Iglesia indiana, imitadora y espejo fiel de aquélla, termina-
rían los tiempos antes de la segunda venida del Mesías. A este
respecto dice en sus Memoriales:
Preguntáis ¿qué tan grande es su Iglesia? Dígote que a solis ortu usque
od occasum… (salmo 112,3), desde oriente hasta occidente y en toda
esta grande Iglesia de Dios es y ha de ser el nombre de Dios loado
y glorificado; y como floreció en el principio la Iglesia (en) oriente,
que es principio del mundo, bien ansi agora, en el fin de los siglos,
ha de florecer en occidente que es fin del mundo.8
Para Motolinía, por tanto, con los indígenas se forjaría el reino de

paz que precedería al Apocalipsis. Así, el anhelo de los franciscanos
de fundar en Nueva España un reino utópico fue, además de una
muestra del ideal de llegar al cristianismo prístino, una manifes-
tación de las creencias escatológicas dentro de la orden. Basten
como ejemplos de la fuerte presencia de los temas apocalípticos
en el ámbito franciscano, primero, el conjunto de óleos pintados
sobre papel de amate y pegados en el techo del sotocoro de la
iglesia conventual de Tecamachalco en Puebla (Imagen 1).9
Después, el tema también se representó en los relieves que
decoraban las capillas que daban a los atrios y que mostraban a
los indios un Cristo juez que vendría en majestad en el fin de los
tiempos a juzgar a vivos y muertos, tal como se le representa en
7
Delno West, “Medieval ideas of Apocalyptic Mission and the early
franciscans in Mexico”, p. 310.
8
T. de Motolinía, Memoriales, p. 220.
9
El primer trabajo serio realizado sobre estas pinturas fue el de Rosa
Camelo, Jorge Gurría y Constantino Reyes, Juan Gersón. Tlacuilo de Teca-
machalco.

Imagen 1
San Juan devora el libro (Apocalipsis X, 8, 9)
Fuente: Juan Gersón, 1562. Pintura sobre amate. Coro bajo de la iglesia coventual
de Tecamachalco, Puebla, México. Reproducido en Miguel Ángel Fernández, La
Jerusalén indiana, p. 123.
la puerta de la porciúncula de la iglesia de Huaquechula (Puebla)

(Imagen 2), en una de las capillas posas del conjunto conventual
de San Andrés Calpan (Puebla) y en la capilla abierta de Tlalma-
nalco (Estado de México). Por último, tenemos las noticias de la
gran difusión que tuvo el tema del Juicio Final en el teatro evan-
gelizador promovido por los frailes en el siglo xvi10 (Imagen 2).
El más conocido de estos autos es el que se atribuyó a fray Andrés de

10
Olmos. Para ampliar sobre el tema, véanse varios de los artículos recopilados
por María Sten (coord.), El teatro franciscano en la Nueva España. Fuentes y
ensayos para el estudio del teatro de evangelización en el siglo xvi.

26 Rubial
Imagen 2
Cristo Juez en el día del Juicio Final flaqueado por la espada
de la justicia y el lirio de la caridad
Fuente: Autor anónimo, mediados del siglo xvi. Relieve de la puerta de la

porciúncula, Huaquechula, Puebla, México. Reproducido en M. A. Fernández,
op. cit., p. 129.
San Francisco como ángel del Apocalipsis
Para el siglo xvii los franciscanos vivían otra realidad distinta a la

que se les presentó en la “edad dorada” de la evangelización. El
estancamiento de la misión en Mesoamérica, las luchas con los
obispos por el control de las parroquias, la secularización de varias
doctrinas franciscanas en la diócesis de Puebla por el obispo Juan
de Palafox y el alejamiento de la idea de un fin del mundo inminente
provocaron cambios en la visión escatológica franciscana, pero ésta
no desapareció por completo y se volvió notable a partir de la se-
gunda mitad del siglo xvii. Dos hechos incidieron en ese proceso: la
fuerte presencia de la visión joaquinista, reforzada por el ambiente
evangélico que había vivido la orden en Nueva España en la cen-
turia anterior, y los aires apocalípticos que soplaban en los reinos
americanos, estudiados sobre todo para el Perú por Ramón Mujica,
reforzados por la recepción de la obra erróneamente atribuida al
franciscano Amadeo de Portugal, Apocalipsis Nova.11
Ramón Mujica Pinilla, Ángeles apócrifos en la América virreinal, pp. 58 y ss.

11
El cronista franciscano Lucas Wadding (1588-1657) daba a entender en sus

Annales que las profecías que señalan que san Gabriel Arcángel había inspirado
a Amadeo eran acordes con las enseñanzas de Duns Scoto. Es muy probable
que parte de la influencia de Amadeo entre los franciscanos de América se deba

En dos cuadros de una serie sobre la vida de san Francisco del

pintor Cristóbal de Villalpando, que se encuentran en el Museo de
Arte Colonial de Antigua Guatemala, el tema apocalíptico aparece
con gran nitidez, y aunque retoman la imagen de san Francisco
como el ángel de san Buenaventura, lo desarrollan en diverso
sentido. En uno de los cuadros, el santo de Asís es representado
con alas y con una cadena que termina en una reja de hierro, en
clara alusión al demonio encadenado por mil años (Apocalipsis
xx, 1-3). La referencia al nuevo mundo es muy clara, pues se
consideraba que el santo, junto con la orden que él fundó, habían
detenido y encerrado a las fuerzas del mal en América por medio
de la evangelización (Imagen 3).
Imagen 3
San Francisco alado encadena al Demonio antes
de la instauración del Reino Milenario
Fuente: Cristóbal del Villalpando, finales del siglo xvii. Serie sobre la vida de San
Francisco. Museo colonial de la ciudad de la Antigua, Guatemala. Reproducida
en Juana Gutiérrez Haces et al., Cristóbal del Villalpando, p. 390.
también al cronista irlandés, muy leído en los ambientes franciscanos del Nuevo
Mundo. La recepción de Amadeo entre los franciscanos novohispanos en la
segunda mitad del siglo xvii se puede descubrir en fray Agustín de Vetancurt

28 Rubial
En otra de las pinturas, san Francisco es representado como

“hijo de hombre” (Apocalipsis, i, 12-17) con una espada saliendo
de su boca y siete candeleros de oro frente a él, tema que en la
visión ortodoxa se asociaba con Jesucristo, pues de él se dice que
tiene “las llaves de muerte y del infierno”, y que aquí se utiliza en
una atrevida metáfora para hablar de san Francisco como Alter
Christus (Imagen 4).
Imagen 4
San Francisco cano el “hijo del hombre” del Apocalipsis
Fuente: Cristóbal de Villalpando, finales del siglo xvii. Serie sobre la vida de San
Francisco. Museo colonial de la ciudad de la Antigua, Guatemala. Reproducida
en J. Gutiérrez Haces et al., ibid., p. 390.
El tema sobre los paralelismos entre la vida de Cristo y la de

Francisco fue muy difundido por el Libro de las Conformidades
de Bartolomé de Pisa (muerto alrededor de 1400), y sobre todo
por una versión de él publicada en Sevilla en 1492 bajo el título
(Teatro mexicano), quien cita, a propósito de la veneración a las imágenes,

“los raptos de Amadeo”, en Trat. V, cap. iv, p. 127.

Floreto de Sant Francisco, en el que se hablaba de los “viri spiri-

tualis” que transformarían el mundo antes de la venida de Cristo.
Estas ideas fueron muy difundidas por los franciscanos en Nueva
España y modelaron, como vimos, la visión escatológica de los
primeros evangelizadores.12
La figura de san Francisco representado como un ángel apocalíp-
tico aparece en varias series de Sudamérica como parte de los ciclos
que narran la vida del santo, como en los conventos franciscanos de
Lima, Cuzco, Quito y Santiago de Chile. Un cuadro de cada una
de estas series trata el tema mostrando un san Francisco alado que
es observado por san Juan y por san Buenaventura, sentados y des-
cribiendo la escena en sus libros. En casi todos los casos también
aparece el abad Joaquín de Fiore pintando o dirigiendo a un pintor
para representar la escena. Ramón Mujica, que ha estudiado esos
cuadros, los asocia con la difusión del libro del franciscano español
que vivió en Cuzco, Pedro de Alva y Astorga, Naturae prodigium,
gratiae portentum, editado en Madrid en 1651. El texto muestra las
3,626 semejanzas entre Cristo y san Francisco, y en su portada se
representa, con el rostro oculto, a Cristo y a san Francisco fusionados
en un solo cuerpo y enmarcados por seis alas. Ese paralelismo, rayano
en la heterodoxia, se reafirma con las dos ciudades que aparecen en
la base del grabado, Nazaret y Asís, y con los dos montes, el Calvario
y el Alvernia, en clara alusión al hecho de que los estigmas recibidos
por san Francisco en Italia fueron los mismos de Cristo en su pasión.
Además, dos leyendas en el grabado tomadas del Eclesiástico y del
Apocalipsis aluden a la pureza mesiánica del santo de Asís. El libro
ponía así de relieve, tanto en el texto como en el grabado, que san
Francisco era un ángel seráfico, pues, junto con los estigmas, había
recibido también en el monte Alvernia las seis alas del Cristo apare-
cido como serafín crucificado13 (Imagen 5).
12
El Floreto ha sido reeditado modernamente en Madrid (1998) por la
editorial Cisneros. Los “viri spiritualis” son una clara alusión a san Francisco
y a santo Domingo. Véase José María Alonso del Val, “El milenarismo en la
primera evangelización de los franciscanos en América”, pp. 370 y ss.
13
R. Mujica Pinilla, “El arte y los sermones”, pp. 225 y ss.

30 Rubial
Las visiones de san Francisco como un nuevo Cristo y como

el ángel apocalíptico que habían fomentado los textos de Barto-
lomé de Pisa y el Floreto recibirían con esta publicación un nuevo
impulso que se reflejaría en la gran difusión que el santo alado
tuvo en América en las últimas décadas del siglo xvii.
Imagen 5
Cristo y san Francisco unidos como ángeles seráficos
Fuente: Portada del libro de Pedro de Alva y Astorga, Naturae Prodigium, gratiae
portentum, Madrid, 1651. Reproducido en El barroco peruano, p. 225.
Otro ejemplo más de la persistencia de la visión apocalíptica en

la orden franciscana en América se nos muestra en una pintura del
siglo xviii, obra del pintor Ignacio Berben, en la serie del colegio

de Guadalupe de Zacatecas (México), en la que se representó al

mínimo y dulce san Francisco de Asís hiriendo con una daga el
pecho del Anticristo. Éste encabeza a unos moros con turbantes
y tiene a sus espaldas un monstruoso demonio de grandes fauces,
mientras que el santo viene acompañado por san Elías y santo
Domingo, quienes, furibundos, atacan a las huestes del mal con
sus espadas14 (Imagen 6).
Imagen 6
San Francisco hiriendo al Anticristo
Fuente: Ignacio Berben, principios del siglo xviii. Museo del Colegio de Guada-
lupe de Zacatecas, México. Reproducido en Maricela Valverde Ramírez, Ignacio
Berben, un pintor del Reino de la Nueva Galicia, siglo xviii, portada.
Un cuadro similar se encuentra en la serie del convento de

san Francisco en San Luis Potosí, lo que nos hace pensar que esta
representación estaba muy extendida y formaba parte de las se-
cuencias pictóricas (hoy desaparecidas) que describían la vida del
santo fundador en los conventos franciscanos novohispanos.
14
Maricela Valverde Ramírez, Ignacio Berben, Un pintor del Reino de la
Nueva Galicia, siglo xviii, p. 73. Véase también A. Rubial, La justicia de Dios. La
violencia física y simbólica de los santos en la historia del cristianismo, p. 87.

32 Rubial
Muy posiblemente por la influencia franciscana, los dominicos

también representaron a uno de sus santos como ángel apocalíptico:
san Vicente Ferrer. En un cuadro que se conserva en la Pinacoteca
de la Profesa en la Ciudad de México, este santo aparece arrodillado
con grandes alas en su espalda y mirando hacia una visión del Cristo
juez sentado sobre un arcoíris. El olivo y la espada, símbolos del
amor y la paz el primero, y de la justicia la segunda, están a los lados
de la cabeza del Salvador, a quien la Virgen María suplica clemencia
para los hombres, mientras dos ángeles tocan las trompetas que
anuncian el final de los tiempos. Rogelio Ruiz Gomar comenta sobre
esta escena que el cuadro hace alusión a una frase que el santo
expresaba en sus sermones y que mostraba su preocupación sobre
el juicio final: “Yo soy el ángel del Apocalipsis”15 (Imagen 7).
Esta representación alada tuvo una enorme difusión en grabados
y pinturas de pequeño y gran formato durante el siglo xviii, lo que
nos habla del interés que tuvieron los dominicos en la promoción
de esta imagen y de su sentido escatológico.
La visión escatológica franciscana también está presente, aunque
tangencialmente, en las representaciones de san Francisco sobre un
carro de fuego que se eleva al cielo ante la presencia de sus herma-
nos, tema que aparece en dos conventos franciscanos del siglo xvi
(Huejotzingo y Cholula) y que está presente en tres de las series
que se conservan sobre la vida del santo en Guatemala y México
(Zacatecas y San Luis Potosí). Dicha representación, muy extendida
durante la Baja Edad Media, partió también de san Buenaventura,
quien describió la visión que tuvieron sus discípulos de un carro
cubierto con un globo de luz que entró en la habitación mientras
dormían y que estaba ocupado por el santo.16 La asociación con el
profeta Elías era inminente; de hecho, el mismo san Buenaventura
señala en otra parte que san Francisco “vino al mundo investido
con la virtud y el espíritu de Elías”.17 San Buenaventura compara
15
Véase la ficha del cuadro elaborada por Rogelio Ruiz Gomar en Elisa
Vargaslugo Rangel et al., Arte y mística del Barroco, p. 274.
16
San Buenaventura, Escritos completos de San Francisco de Asís, Leyenda
de San Francisco, cap. IV, núm. 4, p. 484.
17
Ibid., Proemio, p. 465.

Imagen 7
San Vicente Ferrer como Ángel del Apocalipsis
Fuente: Cristóbal de Villalpando, finales del siglo xviii. Pinacoteca de templo de

San Felipe Neri de la Profesa, Ciudad de México. Reproducido en Varios Autores,
Arte y mística del Barroco, p. 275.
también a Francisco con Eliseo al hablar de su espíritu profético:

“Pero no fue menos estupenda la clarividencia de su espíritu, en
cuya virtud no sólo conocía de antemano acontecimientos futuros,
sino que también escrutaba los secretos de las conciencias como si,
a imitación de Eliseo, hubiera heredado las dos partes del espíritu
del profeta Elías”.18
Por otro lado, Elías y Henoc fueron invocados por el santo, como
aparece en la Oración de alabanza y acción de gracias de la Primera
Regla.19 Joaquín Montes Bardo señala además que tanto a Elías como
a Francisco se les asoció con el fin de los tiempos. Del profeta Elías
se dice en Malaquías iii, 23: “Ved que yo mandaré al profeta
Ibid., cap. xi, núm. 6, p. 535. La cita bíblica a la que se refiere es 2

18
Reyes II, 9s.

19
Ibid., Primera Regla, cap. xxiii, 19.

34 Rubial
Elías antes que llegue el día de Yahvé, grande y terrible”.20 Por otro
lado, de acuerdo con varios autores medievales, Elías era uno de los
dos testigos mencionados en Apocalipsis xi, 3-13. Por último, señala
Montes, Elías y Henoc fueron personajes asociados con las misiones
en Nueva España, pues con el primero “la salvación alcanzó a los pa-
ganos” (1 Reyes, xvii, 10, 16) y con el segundo se anunció “un reino
mesiánico eterno y no establecido en Jerusalén, sino en una tierra
nueva (Henoc, xlv, 4, 5). Así, la presencia de san Francisco como
Elías-Henoc podía estar también asociada con la misión franciscana en
América, la tierra nueva de la predicación evangélica que precedería al
final de los tiempos (Imagen 8).
Imagen 8
San Francisco arrebatado en un carro de fuego
Fuente: Cristóbal de Villalpando, finales del siglo xvii. Serie sobre la vida de San
Francisco. Museo colonial de la ciudad de la Antigua, Guatemala. Reproducido
en J. Gutiérrez Haces et al., op. cit., p. 388.
Joaquín Montes Bardo, Arte y espiritualidad franciscana en la Nueva Es-

20
paña, siglo xvi (Iconología en la provincia del Santo Evangelio), pp. 322 y ss.

La Jerusalén celeste como espacio urbano modélico
El Apocalipsis de san Juan describía la Jerusalén celeste como

una ciudad cuadrada y amurallada con 12 puertas custodiadas
por otros tantos ángeles, toda de oro y cristal resplandeciente
(capítulo xxi). San Agustín retomaría la visión de san Juan y
mostraría a la nueva Jerusalén como una esposa que se ofrecía al
Cordero, como una ciudad llena de luz, pero sin templo (pues su
centro era el mismo Dios), y como una nueva creación y un nuevo
paraíso en el que se recuperaría la inocencia original perdida.
Los hijos de Abel, que como pastor era peregrino, terminarían
ahí (en el paraíso urbano de la Jerusalén celeste) su peregrinar
en la tierra y se convertirían en ciudadanos del cielo, su patria
verdadera.
Tanto el Apocalipsis como la Ciudad de Dios crearon, frente a
esta imagen de una ciudad santa, otra de una entidad corruptora,
hija de Caín, que contenía muerte, dolor y maldiciones. Los para-
digmas de esa ciudad pecadora eran Babilonia y Roma, ámbitos
terrenales que tendrían también su continuación en el Infierno,
convertido en la ciudad de Satanás y de los réprobos por la eter-
nidad. A principios del siglo xvi, el tema de Jerusalén como ciudad
celestial se convirtió también en uno de los símbolos básicos de la
literatura mística. En la obra Subida al monte Sión del franciscano
español Bernardino de Laredo (publicada en 1538 y reeditada
varias veces en los años siguientes), la ciudad santa aparecía como
la meta de la Iglesia militante, como un motivo de meditación y
como un espacio en el que se llegará a “la contemplación quieta”.
Para este místico (que influyó en santa Teresa a pesar de haber sido
condenada su obra por sus rasgos quietistas) la ciudad celestial
está llena de alegorías al Cordero Pascual, “lumbre inextinguible”
que iluminará a la Iglesia triunfante eternamente.21
Con esos antecedentes teológicos, la orden de san Francisco
comenzó a asociar desde el siglo xvi sus misiones en América a
Citado por Elisa Vargaslugo, “Erudición escritural y expresión pictórica

21
franciscana”, p. 171.

36 Rubial
la imagen de la Jerusalén celeste, modelo de las ciudades terre-

nales. La primera asociación puede aún observarse en numerosas
pinturas murales en los conventos franciscanos del siglo xvi que
aluden a ella, muy a menudo asociada con la Virgen María, como
veremos. La segunda aparece constantemente en autores como fray
Toribio de Motolinía y fray Jerónimo de Mendieta, para quienes la
sociedad indígena creada por los franciscanos era concebida como
una Jerusalén terrena, como una ciudad de elegidos y perfectos
cristianos dirigidos por frailes apostólicos que luchaban contra
los ambiciosos encomenderos y funcionarios, y que vencían a los
hechiceros indígenas, representantes de las fuerzas del mal. La
Iglesia indiana, espejo de la Iglesia primitiva, sería la ciudad de los
últimos tiempos, premonición de la Jerusalén celeste en la que
los indios ocuparían los lugares dejados por los protestantes. En
Mendieta esa imagen se convirtió en la base para construir una
Edad Dorada que describía los primeros tiempos de la evange-
lización como idílicos ante la devastación que vivía la población
indígena, anuncio de tiempos difíciles tanto para las comunidades
como para las provincias mendicantes.22
Pero la esperada destrucción no llegó y una primavera ame-
ricana surgió de la desazón del siglo anterior y se plasmó en La
monarquía indiana de fray Juan de Torquemada, obra de es-
peculación teológica surgida para explicar, dentro del esquema
filosófico occidental, la civilización de los indios prehispánicos y
el papel que su conquista y evangelización jugaron dentro del con-
texto de la historia de la salvación. La Jerusalén franciscana recibió
entonces una exaltación inusitada, pero cambió de rumbo; el uso
político indigenista (es decir, la defensa de los indios) que tuvo
en el siglo xvi se trasladó hacia otra meta que ponía el acento en
la defensa de los frailes. Con todo, la idea de la Jerusalén terrena
franciscana siguió funcionando como paradigma para pensar
al territorio de Nueva España y a sus ciudades como los paraísos
terrenales restaurados.
Véase A. Rubial, “Las edades doradas de la evangelización franciscana.

22
Entre la creación literaria y la verdad histórica”, pp.19-34.

Pero los franciscanos no fueron los únicos en explotar el

tema. Éste ya había sido tratado por uno de los personajes más
destacados de la historia novohispana del siglo xvi, el ermitaño
Gregorio López (1542-1596), promovido a beato ante Roma
por los criollos y autor de un Comentario al Apocalipsis impreso por
primera vez en 1678. La obra, cuyo autor era un místico con
tintes de alumbrado, estaba llena de referencias a las dicotomías
cristianas básicas: cuerpo/espíritu; pecado/virtud; cielo/tierra;
luz/tinieblas; ciudad de Dios/Infierno. En la obra se insiste sobre
todo en el carácter espiritual de las imágenes utilizadas por san
Juan al describir la Jerusalén celeste; las medidas de la ciudad y
las joyas y el oro con las que se describe no debían entenderse
como realidades físicas. Con todo, como autor que quiere pasar
por ortodoxo, después de varias acusaciones de herejía, López
insistía en la glorificación de los cuerpos que habitarán en esa
ciudad, tema asociado con la resurrección de la carne y con una
Iglesia triunfante heredera, en cuerpo y espíritu, de las iglesias
militante y purgante.23
Otro ejemplo de cómo el tema de la Jerusalén celeste fue uti-
lizado fuera de la orden franciscana lo tenemos a fines del siglo
xviii. En 1778 un pintor anónimo realizaba un enorme lienzo para
la sacristía del santuario agustino de Chalma. En el cuadro apa-
recía de nuevo la imagen de la ciudad santa pero, en una atrevida
metáfora, lo que observa san Juan no es a la mujer vestida de sol
sino a san Agustín rodeado de una aureola de luz y coronado
por la corte celestial; además, los 12 apóstoles y los 12 ángeles de
las puertas han sido suplantados por santos y santas agustinos,
encabezados por santa Mónica. El espacio de la ciudad, con claras
alusiones a la obra del obispo de Hipona, recuerda además un
hortus conclusus pues, más que edificaciones, parece contener
Gregorio López, Comentarios al Apocalipsis, pp. 300 y ss. La obra fue

23
publicada junto a la vida hecha por López y su Tratado de Medicina. A pesar

de que los Comentarios de López se imprimieron hasta 1678, es innegable
que copias manuscritas de ellos circularon ampliamente y que aparece citado
en autores europeos desde 1614.

38 Rubial
las geométricas divisiones de un jardín francés. Con este cuadro

los agustinos pretendían mostrar la preeminencia que su orden
tenía en el cielo, algo que ciertamente ya habían perdido en la
tierra novohispana. Para la segunda mitad del siglo xviii, los muros
protectores de la Jerusalén mendicante habían cedido ante los
embates del regalismo y de sus colaboradores incondicionales,
los obispos. Así, a diferencia de lo que pasaba en Europa, donde
el símbolo más utilizado para mostrar la securitas cristiana era el
portus quietis y la nave de la Iglesia que atravesaba invicta las tor-
mentosas aguas, en Nueva España será la imagen de la Jerusalén
celeste la que tendrá una mayor difusión.24
La mujer vestida de sol que representa

a la Inmaculada Concepción
El tema de la Jerusalén celeste estuvo muy relacionado con otro

que también aparece en el Apocalipsis, la mujer vestida de sol
con la luna bajo sus pies y coronada de estrellas. En la visión
de san Juan (Apocalipsis, xii, 1-6; 13-18) dicha mujer estaba
preñada y huía al desierto con sus alas de águila ante el ataque
del dragón infernal que trataba de ahogarla con un torrente de
agua que salía de una de sus cabezas. Esa mujer de luz compartía
su campo semántico positivo con otra figura alegórica negativa
que simbolizaba a la ciudad de Satanás, la gran prostituta que
cabalgaba sobre la bestia de siete cabezas, llevaba en su mano
una copa llena de abominaciones e impurezas y se emborrachaba
con la sangre de los santos y de los mártires (Apocalipsis, xvii,
3-19). De las dos figuras que tuvieron una fuerte presencia a lo
largo de la Edad Media, la segunda se convirtió, desde el siglo
xiv, en la representación plástica más común de la advocación
mariana por excelencia de la catolicidad hispánica: la Inmaculada
Concepción.
A. Rubial, “Civitas Dei in Novus Orbis, la Jerusalén celeste en la pintura

24
novohispana”, pp. 5-35.

El gran desarrollo del culto a la Virgen María en Occidente

desde el siglo xii, y la necesidad de reforzar la idea de que el
pecado original había corrompido la naturaleza humana, coadyu-
varon para que un grupo de escritores del siglo xiii, encabezados
por el franciscano Duns Scoto (el doctor sutil), sostuvieron que
María había sido concebida sin la mancha que todos los hombres
traían al nacer; para estos inmaculistas tal estado de gracia ya se
encontraba previsto en la mente de Dios desde la eternidad para
aquella que fuera la madre de su Hijo. Sin embargo, autores como
santo Tomás de Aquino negaron con argumentos teológicos tal
posibilidad y generaron una corriente, igualmente ortodoxa, que
recibió el nombre de maculista, es decir, que sostenía la existencia
de la mancha original en María. A partir del siglo xv, la corriente
inmaculista asoció la imagen de su propuesta teológica con la
mujer vestida de sol del Apocalipsis.
Como lo ha mostrado en un estudio magistral Jaime Cuadrie-
llo,25 la presencia de la Inmaculada en España se vio por primera
vez en el reino de Aragón en el siglo xiii, con la orden de la Mer-
ced, y en el siglo xiv con la promoción que hizo de su culto el rey
Juan I. Para el siglo xv Isabel la Católica le dio un gran impulso
en Castilla, sobre todo con el apoyo de dos hermanos: Beatriz
de Silva, fundadora de la orden de religiosas concepcionistas,
y el franciscano Amadeo de Portugal, místico y visionario, gran
impulsor del inmaculismo y a quien se atribuyó la escritura de
un texto clave sobre el tema: Apocalipsis nova. Tanto la orden
concepcionista como la obra de fray Amadeo tuvieron una gran
difusión en América, como ya vimos.
Así, el culto a la Inmaculada, que llegó a México con Hernán
Cortés (quien la traía como estandarte y puso bajo su patrocinio
el hospital fundado por él), tuvo un gran desarrollo gracias a la
orden franciscana y a las monjas concepcionistas, la congrega-
ción femenina que realizó más fundaciones en el nuevo mundo y
que estuvo muy ligada a los franciscanos. El interés de los frailes
25
Jaime Cuadriello, “Virgo Potens. La Inmaculada Concepción o los ima-
ginarios del mundo hispánico”, v. III, pp. 1169-1264.

40 Rubial
menores por promover la imagen de la Inmaculada como la mujer

vestida de sol se puede ver en las pinturas murales del siglo xvi,
como la del convento de Huejotzingo, donde también se encuentra
una de las primeras representaciones novohispanas del teólogo
Duns Scoto, defensor del inmaculismo (Imagen 9).26
Imagen 9
La Inmaculada Concepción flanqueada por Duns Scoto
Fuente: Autor anónimo. Pintura mural en el convento de Huejotzingo, Puebla,

México. Finales del siglo xvi. Reproducido en M. A. Fernández, op. cit., p. 136.
La defensa que hicieron los franciscanos del aún no declarado

dogma se hizo más patente en el siglo xvii, como lo muestra un
cuadro de Basilio de Salazar (actualmente en el Museo de Arte de
Querétaro) en el que una Inmaculada con corona imperial y casi
26
Este personaje se convirtió, en los siglos xvii y xviii en una figura cen-
tral de las representaciones inmaculistas en toda América. Véase A. Rubial,
“Dos santos sin aureola. Las imágenes de Duns Scoto y la madre Ágreda en
la propaganda inmaculista franciscana”, v. II, pp. 563-580.

niña, rodeada de los símbolos de la letanía, se posa sobre una Jeru-

salén franciscana en la que teólogos, monjas, obispos, cardenales,
papas y reyes vinculados con la orden la alaban y escriben a cerca
de ella. Además de san Francisco arrodillado sobre el monte Sión,
es notable en la puerta principal de la ciudad la figura de un san
Buenaventura con alas, aludiendo a su carácter de doctor seráfico,
pero también a la tradición franciscana que le adjudicaba la visión
del santo fundador como ángel apocalíptico (Imagen 10).
Imagen 10
La Inmaculada Concepción y la Jerusalén franciscana
Fuente: Basilio de Salazar. Museo de Arte de Querétaro, México, 1637. Reprodu-

cido en Jaime Cuadriello et al., Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática
de la Nueva España, p. 363.

42 Rubial
El interés de los franciscanos por defender el inmaculismo les

valió su ingreso a la universidad, de donde la orden había estado
excluida desde su fundación en el siglo xvi. Fue, por tanto, gracias
a la Inmaculada que en 1662 se abrió en la universidad la cátedra
de Duns Scoto, cuyo titular era elegido por la provincia del Santo
Evangelio. El doctor sutil se convirtió desde entonces en un refe-
rente obligado en la iconografía inmaculista franciscana. Una de las
imágenes más difundidas, tanto en México como en Perú, es la que
lo representa alado, a la manera del doctor angélico santo Tomás
o del doctor seráfico san Buenaventura.27 En un cuadro anónimo
del siglo xviii que lleva inscrita la leyenda “Vera efigies doctoris su-
tilis” y que está en la iglesia de San Antonio de Padua en Izamal,
Yucatán, el fraile alado (con un collar metálico que cuelga sobre
su hábito) sostiene con una mano una efigie de la Inmaculada y
con la otra una pluma que parece apoyarse en un escritorio con
un libro abierto y un birrete doctoral. Los pies del franciscano
pisan a un dragón de enroscada cola y a cinco herejes de cuyas
bocas salen filacterias. El modelo que inspiró este cuadro salió
de un grabado europeo, y lo volvemos a encontrar en un lugar
tan distante a Yucatán como la Sierra Gorda.28 Ahí, en el interior
de la misma iglesia de la Concepción de Landa (en cuya fachada
están la madre Ágreda y Duns Scoto), el doctor sutil fue coloca-
do de nuevo en uno de los grandes medallones en argamasa de
27
Aunque la tradición de colocar alas a los santos se dio por primera
vez en el arte bizantino con san Juan Bautista, las versiones occidentales
asociaron estos atributos angélicos al ámbito de los mendicantes hasta el
siglo xvii. El dominico san Vicente Ferrer fue quizá el primero en recibir alas
en su iconografía, como vimos, aunque después se utilizó para santo Tomás,
conocido como doctor angélico, y para el franciscano san Buenaventura,
llamado también doctor seráfico. Véase Louis Reau, Iconografía del arte
cristiano, v. III, p. 253 y v. V, pp. 282 y 329. En la iconografía americana
también san Francisco ha recibido este atributo.
28
Se encuentra reproducido en la imagen número 151 de la sección
iconografía de la página web del centro Duns Scoto. Recuperado de <http://
www.centrodunsscoto.it>.

altorrelieve que decoran el techo de cañón corrido del templo. El

alado franciscano, con su muceta y su cordón, pero sin el birrete
doctoral, comparte el espacio del techo con un san Miguel, que
también vence al dragón, en una tierra que unos años atrás aún
era de “idólatras”29 (Imagen 11).
Imagen 11
Duns Scoto alado con la Inmaculada pisa al dragón
Fuente: Autor anónimo, siglo xviii. Iglesia de San Antonio de Padua en Izamal,
Yucatán. Reproducido en Efraín Castro Morales, Adopte una Obra de Arte. Patri-
monio recuperado, p. 207.
Esa iconografía se hacía eco de un tópico que veía a los francis-

canos como los campeones en la lucha contra las fuerzas infernales
y como el ejército de la Inmaculada, tópico al que le dio una gran
29
Querétaro. Tesoros de la Sierra Gorda, p. 63. Aunque hay un error en
la nota a pie de página, pues dice que es san Miguel.

44 Rubial
difusión en Europa y América un grabado de Paulus Pontius sobre

una composición de Pedro Pablo Rubens que lleva por título Se-
raphicus Atlas de 1632. En él se muestra a san Francisco cargando
tres esferas (las tres órdenes fundadas por él) y sobre ellas a la
Inmaculada que contempla, por un lado, a Felipe IV y sus parientes
y, por el otro, a los franciscanos que guerrean armados contra el
dragón infernal, encabezados por Duns Scoto30 (Imagen 12).
Imagen 12
Seraphicus Atlas. San Francisco, la Inmaculada
y su lucha contra las fuerzas demoniacas
Fuente: Anónimo copiando un grabado de Rubens. Acervo del Templo de

San Francisco de Puebla, siglo xviii. Reproducido en Varios Autores, Un privilegio
sagrado. La concepción de María Inmaculada. La celebración del dogma en México,
p. 141.
30
J. Cuadriello, op. cit., pp. 1216 y ss.

El grabado de Rubens y sus reproducciones americanas repre-

sentan así a los otros grandes promotores del culto, además de los
franciscanos, la monarquía hispana. Felipe III había jurado en 1612
a la Inmaculada como patrona del imperio, en clara consonancia con
la idea de una purificación interior que se llevaba a cabo en la pe-
nínsula (los últimos moriscos habían sido expulsados en 1609). Para
acallar las disputas entre maculistas e inmaculistas, el rey las prohibió
y promovió que los universitarios hicieran la promesa de defender
que la Virgen María había sido concebida sin la mancha del pecado
original.31 A partir de entonces la monarquía española, sobre todo con
Felipe IV, convirtió el inmaculismo en el elemento central de su iden-
tidad y se dedicó a buscar el aval pontificio para su definición como
dogma universal y a extenderlo en todos sus dominios.
Un nuevo hito en el inmaculismo monárquico, también rela-
cionado con los franciscanos, se inició en 1670, cuando apareció
en Madrid un impreso que tendría una gran difusión en Europa y
América; dicho texto contenía las revelaciones que la Virgen María
había hecho a la religiosa concepcionista María Coronel, conocida
también como sor María de Jesús de Ágreda (1602-1665), consejera
de Felipe IV y que influyó mucho en la promoción del culto por
parte de la monarquía hispana. La mística ciudad de Dios (nombre
que esta autora puso a su libro) era de hecho una biografía de la
Virgen que giraba alrededor del capítulo xxi del Apocalipsis; Jeru-
salén, al igual que María, era centro y escenario de las maravillas
del Altísimo; ambas estaban también asociadas con el arca de la
alianza y en ellas estaban “cifradas todas las gracias y excelencias
de la Iglesia triunfante y militante”.32 La ciudad celeste, lo mismo
que María lo hiciera con el templo de Diana en Éfeso, había también
vencido al Demonio y extirpado la idolatría. A partir de la obra de la
madre Ágreda, la imagen de la Inmaculada, mujer vestida de sol del
Apocalipsis, quedó indeleblemente unida a la de la Jerusalén celeste.
31
Suzzane Stratton-Pruitt, La Inmaculada Concepción en el arte español.
32
María de Jesús de Ágreda, La mística ciudad de Dios, Lib. I, cap. 17,
párr. 250.

46 Rubial
La Virgen que triunfa sobre el pecado y el Demonio se convirtió en

el mejor paradigma para representar a la ciudad santa.
Las visiones de la madre Ágreda fueron difundidas por los fran-
ciscanos y llegaron muy pronto a Nueva España, donde la monja
concepcionista se volvió muy popular desde las últimas décadas
del siglo xvii, dejando una fuerte huella en la iconografía gracias
sobre todo a la difusión que de ella hicieron los colegios apos-
tólicos de Propaganda Fide.33 A pesar de que la obra fue objeto
de una censura inquisitorial en 1690 y de la condenación de la
Sorbona, la obra de la madre Ágreda, personaje que se vinculó
con las misiones franciscanas en el norte de Nueva España por
una supuesta visión que tuvo de ellas, se convirtió en un referente
obligado en el aparato simbólico de los misioneros.34 Una de las
mejores pinturas inspiradas por el texto de esta religiosa (la
que mejor captó su sentido), fue sin duda la que realizó el pintor
criollo Cristóbal de Villalpando en 1706 para el convento-colegio
de Propaganda Fide de Guadalupe en Zacatecas (lugar donde hoy
se conserva). El cuadro lleva el título La mística ciudad de Dios,
inscrito bajo los muros de la urbe, y en él aparecen la monja Ágre-
da y san Juan evangelista plasmando con sus plumas en sendos
libros la visión de una Jerusalén celeste que parece una maqueta
con muralla metálica y edificios palaciegos, cuyas puertas están
33
Baste citar dos ejemplos de esta presencia de la madre Ágreda en la
iconografía franciscana: el mural sobre la puerta de la portería del convento
de Ozumba, en el que la monja aparece junto a Duns Scoto flanqueando
a un san Francisco que sostiene tres grandes esferas y a la Inmaculada. Es
también muy significativo el relieve del siglo xviii sobre la puerta principal
de la fachada del colegio de Guadalupe en Zacatecas, donde la monja com-
parte la veneración de la Inmaculada (que es ya la Virgen de Guadalupe)
con otras tres figuras: san Lucas, san Juan y Duns Scott. La madre Ágreda
fue muy venerada en los colegios de Propaganda Fide. Véase A. Rubial, “Dos
santos sin aureola. Las imágenes de Duns Scoto y la madre Ágreda en la
propaganda inmaculista franciscana”, pp. 563-580.
34
A. de Robles, Diario de sucesos notables, v. II, p. 211. “Domingo 24
[septiembre de 1690] Se leyeron tres edictos de la Inquisición prohibiendo
los escapularios, oratorios, libros de la monja Ágreda y cruces”.

custodiadas por 12 ángeles y en cuyo centro varios personajes

vestidos de blanco adoran al Cordero colocado sobre un montí-
culo circular.35 Con la inserción del círculo dentro del cuadrado
parecía quedar resuelto místicamente el problema matemática-
mente irresoluble de la cuadratura del círculo, tema que remitía
a arcanos simbolismos alquímicos. Sobre la ciudad vuela una
Inmaculada, símbolo de la eterna sabiduría (recuérdese el texto
del Eclesiástico que se le atribuyó)36 que está siendo tocada por
Imagen 13
La mística Ciudad de Dios contemplada por san Juan evangelista
y la madre Agreda
Fuente: Cristóbal de Villalpando, finales del siglo xvii. Museo del Colegio de
Guadalupe de Zacatecas, México. Reproducido en Federico Sescosse, El Colegio
de Guadalupe de Zacatecas, p. 134.
35
Véase la interesante ficha que elaboró sobre este cuadro Clara Bargellini
en J. Gutiérrez Haces et al., Cristóbal de Villalpando, pp. 317-318.
36
“Desde el principio y antes de los siglos fui creada y hasta el fin no
dejaré de ser... Como cedro de Líbano crecí, como ciprés de los montes del

48 Rubial
el Padre y el Hijo y que es venerada por los arcángeles Miguel y

Gabriel (Imagen 13).
Paralelamente a esa imagen de la Inmaculada como la civitas
Dei (la Jerusalén celeste), la figura de la mujer vestida de sol iba
tomando un carácter bélico y triunfalista como vencedora del
Dragón. La presencia de los protestantes, transformados en el
discurso católico en la satánica hidra de siete cabezas descrita
por el Apocalipsis, ponía a la Inmaculada Concepción en un papel
de activa guerrera vencedora de la bestia, papel que no tenía en
el libro de la Revelación. Retomando un tema ya tratado por san
Bernardo en el siglo xii en otro ambiente de cruzada, María, la
nueva Eva, vencería a la serpiente recuperando con ello la gracia
perdida a causa del pecado de la primera mujer, como se había
profetizado el Génesis (iii, 15): “Pongo perpetua enemistad entre
ti y la mujer, y entre tu linaje y el suyo; éste te aplastará la cabeza
y tú le morderás a él el calcañal”. La Inmaculada con el Dragón
como escabel a sus pies, se volvió un tema muy generalizado en
la pintura virreinal desde finales del siglo xvi, como se puede ver
en numerosas pinturas en España y América (Imagen 14).
Ese carácter guerrero y de cruzada vinculó muy pronto a la
Inmaculada con san Miguel, cuya asociación era inevitable, pues en
el Apocalipsis la narración de la mujer vestida de sol se inicia pre-
cisamente con el triunfo de san Miguel sobre Luzbel (Apocalipsis
xii, 7-9), tema que se convirtió en uno de los tópicos preferidos
de la Contrarreforma para referirse a los triunfos simbólicos de la
Iglesia católica frente a los protestantes. En América san Miguel y
la Inmaculada se vincularon con el triunfo sobre la idolatría. Luis
Juárez pintaba a principios del siglo xvii un lienzo en el que un
rubicundo arcángel san Miguel vence a un Satanás con facciones
Hermón, como palmera de Engadí, como rosal de Jericó, como hermoso olivo
en la llanura, como plátano junto a las aguas... Como vid eché hermosos
sarmientos, y mis flores dieron sabrosos y ricos frutos... Yo soy la madre del
amor hermoso, de la ciencia y de la santa esperanza. Venid a mí cuantos me
deseáis y saciaos de mis frutos”. Libro del Eclesiástico, cap. XXIV, vers. 14-26.
Descripción de la Sabiduría que inspiraría la letanía lauretana.

Imagen 14
Inmaculada niña, con sus padres san Joaquín y santa Ana,
pisa la serpiente
Fuente: Anónimo novohispano, siglo xvii. Museo Soumaya. Reproducido en Varios

Autores, Un privilegio sagrado, op. cit., p. 63.
indígenas; detrás de esta obra podemos encontrar una definición

del cristianismo muy novohispana, en la que se ha suplantado al
musulmán y al protestante del viejo mundo por el idólatra del
nuevo. En el cuadro, además, la lucha no se lleva a cabo en el
ámbito celeste previo a la creación del cosmos, como lo insinúa
el Apocalipsis, sino en una tierra con árboles y montañas, con lo
que se hacía referencia a un hecho actual: las idolatrías seguían
vivas en las comunidades indígenas (Imagen 15).
Desde finales del siglo xvii, grandes lienzos en toda América
representaban a san Miguel luchando contra la hidra infernal
bajo la mirada de la Inmaculada (a veces con alas, otras sin ellas),
mientras desde una esquina el visionario san Juan testimonia el
épico acontecimiento. Cristóbal de Villalpando pintó un cuadro
de este tema en la sacristía de la Catedral Metropolitana de la
Ciudad de México (Imagen 16).

50 Rubial
Imagen 15
San Miguel vence al Demonio de la idolatría
Fuente: Luis Juárez, primera mitad del siglo xvii. Museo Nacional de Arte, Ciudad
de México. Reproducido en Varios Autores, México, esplendor de treinta siglos,
p. 302.
Imagen 16
Inmaculada apocalíptica con san Miguel luchando contra
el dragón de siete cabezas
Fuente: Cristóbal de Villalpando, finales del siglo xvii. Sacristía de la catedral

de México. Reproducido en J. Gutiérrez Haces et al., op. cit., p. 206.

En el siglo xviii uno de los símbolos más fuertes de la unidad del

imperio español a ambos lados del Atlántico continuaba siendo la
Inmaculada Concepción. En 1760 el rey Carlos III, como uno de
sus primeros actos de gobierno, renovaba la jura a esa advocación
como una manifestación de la catolicidad del imperio, pero tam-
bién como una muestra de su autonomía y diferenciación frente al
resto de Europa, pues esta devoción era el símbolo más fuerte
de la hispanidad. Su propuesta fue aprobada por las cortes el
18 de julio de 1760. Unos meses antes, en la víspera de su jura-
mento como rey, el papa Clemente XIII aceptó el patronazgo y
autorizó como fiesta propia el 8 de diciembre.37 El acto desató un
aparato festivo e iconográfico en todo el imperio que tuvo Nueva
España como uno de sus escenarios.
En este contexto la Virgen era considerada la abogada y protec-
tora contra esa invasión, pues la Inmaculada Concepción defendería
al imperio español de la hidra monstruosa que quería destruir a los
elegidos. En representaciones como las de la mujer alada que vence
al monstruo de las siete cabezas, España veía ensalzada su propia
imagen abatiendo a Inglaterra, la pérfida Albión (Imagen 17).
En el siglo xviii, cuando el imperio español vivía una clara de-
cadencia política, cuando su economía iba en franco descenso y
su presencia en Europa se eclipsaba, los discursos triunfalistas se
volvieron más exaltados, destacándose entre ellos el de la Inmacu-
lada Concepción con todo su esquema simbólico apocalíptico.
Nueva España recibió estos mensajes con gran fervor y sermones
e imágenes se desplegaron en su elogio, pues el discurso de la
Inmaculada Concepción mostraba una única nación hispánica que
vivía a ambos lados del Atlántico y que compartía los mismos
valores: la religión y la fidelidad a su rey.38
S. Stratton-Pruitt, op. cit., pp. 80 y ss.

37
A. Rubial, El Paraíso de los elegidos. Una lectura de la historia cultural de

38
Nueva España, pp. 408 y ss.

52 Rubial
Imagen 17
Virgen alada del Apocalipsis pisando al dragón
de las siete cabezas y san Juan a lo lejos
Fuente: Autor anónimo, siglo xviii. Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán,
Estado de México. Pintura novohispana, Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán,
v. ii, p. 112.
La Virgen de Guadalupe y sus rasgos apocalípticos
La expansión del culto a la Inmaculada Concepción en todos los

ámbitos del imperio español, gracias al apoyo de los reyes y el
clero, dio en México su fruto más exuberante en la devoción a la

Virgen de Guadalupe, representada como la mujer vestida de sol

del Apocalipsis. Su iconografía era la misma que la de la Inmaculada
y por ello pudo asimilar en su imagen todos los símbolos referidos
a ella. Esa asimilación se puede ver en el contexto franciscano en
el relieve del siglo xviii sobre la puerta principal de la fachada del
templo anexo al Colegio de Guadalupe en Zacatecas, dedicada en
1721. En él, sor María de Ágreda y Duns Scoto, figuras asociadas
al inmaculismo, comparten la veneración a Nuestra Señora de
Guadalupe con otras dos figuras fundamentales para el ámbito
mariano: san Lucas, el primer pintor que plasmó la imagen de la
Virgen, y san Juan evangelista, el visionario apocalíptico.39 Además,
en lugar del ángel tenante de la imagen original, un san Francisco
alado sostiene a la Virgen sobre sus hombros, lo que nos remite
de nuevo a la visión de san Buenaventura y a las reminiscencias
escatológicas (Imagen 18).
Imagen 18
La virgen María como figura apocalíptica es venerada
por san Lucas y san Juan (a su derecha) y por Duns Scoto
y la madre Agreda (a su izquierda)
Fuente: Autor anónimo. Portada de la Iglesia del Colegio de Guadalupe en Zaca-

tecas, 1721. Reproducida en El divino pintor. La creación de María de Guadalupe
en el taller celestial, p. 134.
39
J. Cuadriello, “El obrador trinitario o María de Guadalupe creada en
idea, imagen y materia”, pp. 61-205.

54 Rubial
Ese mismo sentido es el que se puede observar en un cuadro

anónimo del siglo xviii, que custodia la colección Franz Mayer en
la Ciudad de México. La Virgen de Guadalupe se muestra como la
visión de la mujer vestida de sol que tuvo san Juan, quien aparece
en una esquina del cuadro escribiendo. A los lados de la imagen
dos figuras, tomadas del Viejo Testamento, hacen alusión a símbolos
de la letanía lauretana: una es la escala de Jacob (scala coelli) por
donde suben y bajan los ángeles; la otra, la ciudad de Dios (civitas
Dei) que alude a la Jerusalén celeste con sus 12 puertas resguar-
dadas por 12 ángeles; lo curioso es que las murallas, en lugar de
edificaciones, contienen árboles, por lo que se da también la idea
de un huerto o paraíso cerrado (hortus conclusus) (Imagen 19).
Imagen 19
La Virgen de Guadalupe como la mujer vestida al sol
que describe san Juan
Fuente: Autor anónimo, primera mitad del siglo xviii. Museo Franz Mayer, Ciu-
dad de México. Reproducido en Xavier Escalada, Guadalupe, arte y esplendor,
p. 81.

El cuadro responde a una visión ya para entonces muy exten-

dida y que fue iniciada medio siglo atrás por Miguel Sánchez, el
primer promotor del culto guadalupano entre los sectores criollos
de Nueva España, quien supo aprovechar muy bien el hecho de
esta coincidencia entre las imágenes de la Inmaculada y de la Vir-
gen de Guadalupe, y convirtió a su patria en una alegoría viva de la
visión descrita por san Juan: las alas de la mujer recordaban las del
águila mexicana; el dragón demoniaco simbolizaba la idolatría de
los antiguos habitantes del Anáhuac sometida por Hernán Cortés
y sus guerreros, émulos de san Miguel y sus ángeles; el Tepeyac,
desierto al que voló la mujer preñada vestida de sol, se volvió es-
pacio sagrado junto con la isleña Ciudad de México transformada
en Patmos; san Juan, el evangelista y autor del Apocalipsis, prefi-
guró a Juan Diego, a Juan Bernardino y a fray Juan de Zumárraga,
los tres testigos del milagro.40 La imagen, transformada así en la
razón de ser de la Conquista y la evangelización, era un jeroglífico,
un emblema que encerraba en sí todo un lenguaje cifrado. Con
ese método alegórico la ciudad se convertía en esposa y María
de Guadalupe, la mujer alada, se volvía la ciudad elegida: “Como
esposa, pues lo es legítima de Dios, como ciudad, pues estaba en
sí representando la suya de México”.41
México, la Jerusalén de María (como la otra lo era de Jesús),
se concebía como una ciudad santa que con sus virtudes y su
armonía respondía perfectamente al modelo de la ciudad celestial.
Además del geométrico urbanismo que compartían en su traza
ambas ciudades, la Jerusalén/México y la de arriba eran realidades
que se remitían a la renovación de los tiempos mesiánicos, cuando
la acción de Dios transformaba la creación. Ambas eran ciudades
de elección divina y la segunda, México, fue asimilada a la tierra
prometida al igual que su conquista por los españoles lo era a la
de Canaán por los judíos. El sentido escatológico y didáctico del
Francisco de la Maza, El guadalupanismo mexicano, p. 71.

40
Miguel Sánchez, Imagen de la Virgen María madre de Dios de Guadalupe,

41
p. 165.

56 Rubial
tema de Jerusalén convertía en santa a una tierra que hacía un

siglo había estado sometida a la idolatría y al Demonio. La relación
entre Tierra prometida e Iglesia primitiva, imagen que funcionaba
dentro del esquema retórico tipo-antitipo, se volvía un paradigma
para situar a Nueva España territorio fertilizado por la presencia de
María donde se cumplía la voluntad de Dios.42 Nada más opuesto
a la visión barroca tradicional, que consideraba la realidad visible
como ilusoria apariencia llena de inestabilidad y de desgracias.
En la visión criolla, México Tenochtitlán quedaba idealizada y se
convertía en un ámbito seguro y estable gracias a la presencia de
la Virgen de Guadalupe.
Además, la imagen tenía bajo sus pies la figura de un ángel,
que muy pronto se asoció con san Miguel, el guerrero vencedor
de las idolatrías. Con él se completaba el simbolismo apocalíptico
que unía a ambas figuras defensoras de la humanidad salvada que
habitaba la Nueva España. Así se le representa en una pintura
que resguarda el museo de la Basílica de Guadalupe en la Ciudad
de México y que muestra al arcángel guerrero hiriendo a la hidra
infernal mientras porta un estandarte que lleva por escudo la
imagen milagrosa (Imagen 20).
La retórica y la plástica, que hacían uso de la exaltación y del
vituperio para conmover y enseñar comportamientos morales,
convirtieron el símbolo celeste de Jerusalén en un argumento para
demostrar la grandeza de una patria criolla excluida por España,
con el fin de exaltar a una orden religiosa cuya influencia social
peligraba o para fomentar una reforma de las costumbres. Todos
esos fines respondían a una situación de gran actualidad en su
tiempo y estaban inmersos en la terrenalidad y en la temporalidad.
La trascendencia comenzaba a dar lugar a la inmanencia y con ella
a la idea de progreso en la tierra.
Jaime Humberto Borja, Los indios medievales de fray Pedro de Aguado.

42
Construcción del idólatra y escritura de la Historia en una crónica del siglo xvi,
pp. 151 y ss.

Imagen 20
San Miguel vence al dragón de siete cabezas mientras
porta un estandarte guadalupano
Fuente: Autor anónimo, siglo xviii. Museo de la Basílica de Guadalupe, Ciudad

de México. Reproducido en X. Escalada, ibid., p. 86.
Epílogo
Uno de los cambios más notables que trajo consigo la modernidad

fue la expansión del pensamiento retórico en todos los ámbitos
de la cultura, incluida la teología. La aparición de la emblemáti-
ca, la hipersimbolización de la realidad y la transformación de
la oratoria sagrada en un ejercicio erudito y esteticista fueron

58 Rubial
de los factores que incidieron en el nuevo tratamiento dado a

muchos temas del ámbito religioso. Uno de esos temas fue el de la
escatología cristiana, en el cual la problemática del fin del mundo
comenzó a diluirse y a alejarse en el tiempo. En Nueva España,
territorio que había recibido el Apocalipsis con gran fuerza durante
la evangelización franciscana del siglo xvi, los discursos apocalípti-
cos se fragmentaron para quedar sólo presentes con unas cuantas
imágenes que, utilizadas de manera retórica, funcionarían como
símbolos identitarios. Tres de esos temas, san Francisco como ángel
escatológico, la Jerusalén celeste y la mujer vestida de sol, fueron
muy difundidos en la era barroca novohispana, aunque ya no
relacionados con una esperanza escatológica pesimista sino con
una visión optimista, la de un reino protegido por la divinidad y
por la Virgen María, en el cual se restauraba el paraíso primigenio
en la tierra y las fuerzas del mal habían sido vencidas. Guadalupe
se convertía así en la cabeza de un nuevo reino milenario que se
había asentado en la América septentrional esperando un cada
vez más lejano Juicio Final.

Fuentes documentales 277
Fuentes d o c u m e n ta l e s *
L as fuentes bibliográficas y documentos editados utilizados en

cada uno de los capítulos muestran la base historiográfica y
teórica que los investigadores han utilizado para debatir, con-
firmar o matizar algunas de sus conclusiones. Por tanto, hemos
decidido incluirlas en una bibliografía final, presentándola en las
mismas tres partes en que se encuentra organizado el libro. De
esta manera, será más sencillo localizar las referencias completas
tanto de documentos editados como de libros, artículos y sitios
web citados en los capítulos de la presente obra.
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SOBRE LA COMPOSICIÓN GRÁFICA

PROYECTO TIPOGRAFÍA FELL

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Primera edición: diciembre 2016

ISBN UNAM: 978-607-02-8811-1

ISBN EÓN: 978-607-9426-70-5

© Universidad Nacional Autónoma de México

© Ediciones y Gráficos Eón, S.A. de C.V.

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización

Impreso y hecho en México

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L a percepción del tiempo y del espacio, los dos parámetros

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miento fueron pensadas como construcciones ideales de las que

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contemplativa, practicarían la pobreza evangélica y serían como

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fueron transformando conforme avanzaba la modernidad hasta

El reino de los santos de los últimos días

Con base en las profecías de Joaquín de Fiore, los franciscanos

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respecto es la que narra cómo influyó en él la lectura del salmo

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toma de Jerusalén, tema también asociado con las expectativas

Para Motolinía, por tanto, con los indígenas se forjaría el reino de

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la puerta de la porciúncula de la iglesia de Huaquechula (Puebla)

El más conocido de estos autos es el que se atribuyó a fray Andrés de

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Fuente: Autor anónimo, mediados del siglo xvi. Relieve de la puerta de la

San Francisco como ángel del Apocalipsis

Para el siglo xvii los franciscanos vivían otra realidad distinta a la

Ramón Mujica Pinilla, Ángeles apócrifos en la América virreinal, pp. 58 y ss.

El cronista franciscano Lucas Wadding (1588-1657) daba a entender en sus

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En dos cuadros de una serie sobre la vida de san Francisco del

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En otra de las pinturas, san Francisco es representado como

El tema sobre los paralelismos entre la vida de Cristo y la de

(Teatro mexicano), quien cita, a propósito de la veneración a las imágenes,

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Floreto de Sant Francisco, en el que se hablaba de los “viri spiri-

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Las visiones de san Francisco como un nuevo Cristo y como

Otro ejemplo más de la persistencia de la visión apocalíptica en

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de Guadalupe de Zacatecas (México), en la que se representó al

Un cuadro similar se encuentra en la serie del convento de

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Muy posiblemente por la influencia franciscana, los dominicos

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Fuente: Cristóbal de Villalpando, finales del siglo xviii. Pinacoteca de templo de

también a Francisco con Eliseo al hablar de su espíritu profético:

Ibid., cap. xi, núm. 6, p. 535. La cita bíblica a la que se refiere es 2

Reyes II, 9s.

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Joaquín Montes Bardo, Arte y espiritualidad franciscana en la Nueva Es-