62 Técnicas P.C. SOS El objetivo del programa P.C.S.0.S. es proveer una herramienta titil para el miisico que quiera construir o descubrir un juego particular de equivalencias y contrastes en el terreno de las organizaciones de grados cromaticos y establecer una base para su conexién con otras dimensiones del sonido. Pablo Cotta y Pablo Di Liscia 1. Introduceién La organizacién de la altura en base al sistema temperado es una ccaracteristica importante en gran parte de la produceién musical del siglo xx. Mas especificamente, se podria decir que las tres opciones presentaron en este siglo —en lo que respecta ala organi cidn de la altura temperada— son: nncia del sistema to- a 2) la pers nal, 0 de sistemas anélogo se a otras escalas 0 modos, 0 particular de éstos —politonali- dad, bitonalidad, ete—; 2) la orga- nizacién serial de la altura, dise- fiada y perfeccionada por los compositores de la Escuela de Vie- na; 3) las organizaciones “no tona- les® de la altura que, sin embargo, ‘tampoco son seriales y se denomi también en compositores como Ed- gar Varise y Charles Ives. Ya que Ta primera y la segunda opcién de Jas mencionadas pueden analizar- LULU se on base a conceptos teéricas to- talmente —o casi totalmente— de- sarollados, surgié la necesidad de diseftar para la misica atonal no- serial un sistema que permitiera Ta mencién de sus caracteristicas y posibilidades de manera organiza- da, precisa e integral. Es intere- sante destacar que en los ultimos aos ha cobrado mayor interés a causa de objetivos, no solo analiti- 0s, sino compositives, ya que se hha producido en gran parte de los compositores actuales un viraj hacia las organizaciones no-seri Jes de la altura. El programa que presentamos esté basado en una de las técnicas que se han desarrollado para el andlisis del atonalismo no-serial y que consiste, de manera generé en la codificacién, clasificacion y estudio de las propiedades de to- das las estructuras de grados ero- miticos desde 2 a 10 elementos. Cada una de estas estructuras es denominada pitch class set, esto es, eoleccién 9 eonjunto de grados cro: méticos. Esta técnica tiene su ori- igen en los Estados Unidos, princi- palmente iniciada por el com- positor Milton Babbit, quien fue el primero en usar la denominacién mencionada. Posteriormente, sin embargo, fueron numerosos los trabajos de otros autores al res- ecto, y entre ellos podemos citar ED. artio: 3: Rahn, D. Levin, Ch. Worinen, A. Forte y R. Moris. Preferimos mencionar en forma sintética las alternativas principa- les de esta técnica, para que el programa que estamos realizando resulte comprensible. Lo que men: cionaremos de aqui en adelante esta basado en el libro The struc ture of atonal music, de Allen For te (Yale University Press, 1973), trabajo que utiliza la técnica de los pitch class sets para el andlisis, limitando la nocién de estructura 1 grados crométicos (es decir, ast- miendo la equivalencia de octava ¥, Por consiguiente, no tomando en ‘cuenta la disposicién en registro ‘més que para el seccionamiento y extraccién de sets para su ar sis). Un trabajo posterior, Compo: sition with pitch classes, de R. Mo- ris (Yale University Press, 1987) ya toma en cuenta otras dimensio nes estructurantes, tales como re. gistro, dinémica, timbre y dura- cién, para aplicarlas a “disefos compositivos” integrados de suce- siones de pitch class sets.El programa que estamos res- lizando contempla dos fases prin- day la segunda solo disefiade. Es necesario destacar que ambas tratan Gnicamente la altura de manera abstracta, os decir, como grados crométicos, y, por lo tanto, eben considerarse —sobre todo Ja dltima— no como programas de composicién, sino como progra- ‘mas de asistencia para esa tares, que requiere tener en cuenta ni merosoa factores. Sin embargo la consideracién de esta etapa, aun- aque pueda parecer primitiva, es tin requisito diffel de soslayar si te quiere trabajar de manera or- denada en un estilo compositivo que asume la organizacién pun- ‘ual de altura tomperada. ‘Finalmente, antes. de pasar a 1a explicacién técnico-musical, {queremos mencionar los trabajos ‘que ha realizado on este sentido ‘1 compositor Daniel Montes, que también esta levando a cabo un programa similar y euya ayuda fnvel terreno de la disposicién ‘material bibliogréfico y en el in- tercambio de ideas, opiniones y cerfticas ha resultado invalorabl 2. La téenica de los pitch class sets, segiin Allen Forte En el trabajo ya mencionado, Forte codifica todas las estruc rras posibles en conjuntos de 2, 3, 4,5, 6, 7, 8, 9 y 10 grados cromé- ticos. Estas son 220 y se encus tran en una tabla principal (ver Ejemplo 1). ‘Asi, encontramos encabezando Ja tabla el Pcs 3-1 (tres grados ‘crométicos —ntimero de elemé tos— y numero de orden 1 —este ‘timo es arbitrario, solo para di- ferenciarlo de otro pcs de igual numero de elementos—), cuya forma prima esté representada por los niimeros 0,1,2— que re- presentan los grados cromaticos do, do# y re; e8 decir, los grados crométicos se representan con N° de elementos N® de orden 3 1 Elemplo 1 teros de O(do) a 11(si). La forma prima es una de las represent: ciones coneretas de la mism tructura (el mismo Pcs), que pu de tener hasta 12 trasposiciones y 12 inversiones traspuestas, con deradas, en e: como equivalent muy ineémodo tener las 24 for- mas primas de un Pcs en la tabl Forte seleccioné una que Iam forma prima y que representa, de el Pcs 3-1 puede ser do- dof-re, pero también si-do-doW 0 bien fa-fat-sol, ete, pero la forma prima de referencia en la tabla es 0,1,2 (do-dot-re). Otra informacién que encon- ‘tramos es el vector intervalico 0 vector de clases intervélicas (i n- terval class vector). Este vector tiene la finalidad de poner a la vista répidamente contenido de clases intervélicas je un determinado Pes. Li clases intervélicas consideradas ‘son seis —una para cada entrada del tcv—: segunda menor, segun- dda mayor, tercera menor, tercera mayor, cuarta justa y tritono. Sus derivados por inversién son considerados como pertenecientes ‘a la misma clase intervélica (eg., a sexta menor se considera la cla: ‘se 4, es decir, tercera mayor). De acuerdo con esto, el icv del Pcs 3-1 nos informa que esta es- tructura tiene dos segundas meno- pes 4.215 pes | 4229 pes 8:19 pes B24 clase int. 4 (Sras may) Elample 3 res (dodot; dot-re) y una segunda & ‘mayor (do-re) (ver Ejemplo 2). Elemplo 2 res Vector intervalico 31 (210000) 2das. men. 2das. may. 3ras. men. Sras. may. tas. j. tritono Pero también nos informa que este PCS no tiene tereeras mayores ni menores, ni cuartas ni tritonos. Este caso parece obvio, pero hay o- ‘ros que no lo son. Por ejemplo, el Pcs 4.215 tiene el vector (11111 1), lo que revela que posee exacta- mente un intervalo de cada clase: de los 220 pcs posibles, hay solo 38 (incluyendo a éste) que cum- plen esta condicién. Otro ejemplo: 1 op. 1972 de Schoenberg (que analizaremos brevemente més adelante) se usan de manera rele- vvante los seta 8.24 y 8-19, que son Jos dos, de los 29 Pcs posibles con 8 sonidos, que tiene el mayor niime- 10 de terceras mayores —clase in- tervalica 4, y esta clase intervé- lica es la més prominente de la pieza (ver Ejemplo 3). De alguna manera, con estos ejemplos acabamos de mencionar 1 1 5 4 1 i 7 ts a my Forma prima Vector intervlico O12 (210000) 1 2 una de las earacteristicas més in- teresantes del método de los Pcs: la codificacién y el estudio de to- das las estructuras posibles per- ‘mite que una determinada carac- ejemplo) sa dimensonada en m= portancia, de acuerdo o no con su Singularidad dentro del total de casos posibles y su funcion dentro {el contexto musical. En lo que ha- LULU6 «8 al contenido intervélico expresa- do en el Ic¥, un siltimo ejemplo nos serviré para cerrar la exposicién: el primer set de 5 sonidos que apare- ce en Ia pieza op. 19/4 de Schoen- berg os ol 5-217, euyo icv (21232 0.) muestra la ausencia de tritonos; inmediatamente, aparece el tritono fovsi, destacado por dinémica y mo- do de ataque. Un caso similar de encontrarse en el comienzo dela pieza op. 10/1 de Webern, con el ‘mismo PCS que, dicho sea de paso, 8 el acorde/motivo bésico que usa Schoenberg en su op. 16/3 (Farben) (ver Bjemplo 4). Elemplo 4 SCHOENBERG op.19/4 WEBERN 0P.101 re De todo To que hemos expuesto 10 deduce que las trasposiciones 0 Jas inversiones traspuestas de un cs se consideran —en este nivel del andlisis— equivalentes. Sin ‘embargo, resulta evidente que los pprocedimientos de trasposiciivin- versién, si bien juegan un papel importante en la musica del reper- tarfo atonal, no son suficiente para determinar las relaciones de afini- Gad o contraste de los PCs que sur- tre PCS que no son equivalentes por inversién 0 trasposicién. Ustedes habrén notado siemplos expueston que hay alg ‘nos PCS marcados con ur te'ietre doaigna ia rslaton que une determinados pcs, de igual niimero de elementos y no equivs lentes, que tienen, sin embargo, el ‘mismo ICV (esto es, que tienen el mismo contenido de clases inter. vlicas). Un ejemplo de esto es el ‘ya citado acorde del op. 16/3 (Far. ‘ben) de Schoenberg: ese acorde es 1 Pcs 5-217 y constituye la base del estrato principal de esta pieza. Hay otros dos estratos que se im- brican con el anterior, uno de ellos integrado por Pcs saturados de se- gundas mayores y cuartas justas, ¥y el otro que consiste en interpola. tiones breves y répidas, en las que LULU S27 se destaca el Pcs 5-237, que tiene ‘el mismo cv que el Pos 5-217. Otro ejemplo, también de Schoenberg, e8 su'op. 19/4; en segundo compés se forma el 4 229 (destacando ademés el bicor- io fa-si, como ya se sefial6); en el compas 8, con un tipo de accién i tiene idéntico icv, destacando también Ia relacién de tritono (ver Ejemplo 5). Esta relacién se encuentra en 29 pares de Pcs, que se marean fen la tabla con una “Z" Otra posibilidad de asociar pes triton > 3— triton pos5.Z17 cv [21 pes5.237 cv [21 pos4z29 cv [11 pes4Z15 cv [11 Elompio 5 SCHOENBERG OP.16/3 5-217 SCHOENBERG OP.19/4 eae) 4-229 no equivalente surge mediante la Utilizacién del concepto de sub- sets. Este concepto puede resul- tarnos més familiar si lo vincula- ‘mos con la relacién de inclusién Un Pcs de cuatro elementos con- tiene, por ejemplo, cuatro subsets de 3 elementos (ver Ejemplo 6). Una primera con: importante que se puede denominar “satura. én". Por ejemplo, el solo de vio- lin de los primeros compases del op. 10/3 de Webern es el PCS 49; un andlisis de sus subsets revela {que los cuatro son el PCs 3-5. Por To tanto, los tres sonidos siguien- tes que realiza el corno (mib re), que son el Pos 3-5, pueden re- lacionarse con el PCs 4-9, como si fueran un resumen de este set. 6-20 aparece al final del op. 19/2 de Schoenberg (sol-si-ret-fat-sib- re) y el subset de 5 elementos del que esté saturado, el Pcs 5-21, es l primero de la pieza, que contie- ne, ademds, cuatro grados cromé- ticos en comin (ver Ejemplo 7). La nocién de subset proporcio- comp. 28 3-27 4-215har pcs de igual nmero de ele rmentos por medio del concepto de interseceién. Dicho de otra mat ra, dos 0 més Pcs de N elementos pueden compartir un subset de n- 4, m2, ete. elementos. Esta rela- cién, denominada por Forte Rp, puode aparecer fuertemente repre- Sentada (cuando el subset comin se presenta, ademés, con los mis- Se grad cromaticn oh mente representada (cuando el tuboet comin se presenta con e- tintos grados crométicos). Cuanto més cerca esté el niimero de ele- mentos del subset del nimero de ‘lementos dal Pcs que Io contiene, —en rigor, Forte solo considera pa- ra esta relacién los subsets de N-1 elementos, e.g,,en un Pcs de 5, los de 4; en uno de 7, los de 6, ete. Co- ‘mo ejemplo de esto, tomemos el op. 5/4 de Webern: los dos Pcs que aparecen tremolados al comienzo comparten los sonidos si-do-fa (el subset de interseccién, que es el 3- 5). La relacién Rp (subset en co- fuerte y, adomés, 1 Pcs 3-5 tie ran importancia en el segmento Siguiente (imitacién en estrecho) (ver Bjemplo 8). ‘Otro ejemplo se presenta en ol op. 10/3 de Webern: el primer Fes ue aparece es ol 6.243 (tremelado con guitarra, arpa, celesta y man- dolina); el siguiente de 6 sonidos ‘uogo de los 4 sonidos del vielin) es el 6-23 (corno, armonio y calle). Ejemplo 8 18/3 b 6-249 56 —r Estos dos rcs comparten un subset de 5 sonidos: rcs 6-6, La relacién de interseceién se produce, aunque de manera més débil que en el ajomplo antaror, ya que el subset de interseecién se presenta con so- lo dos grados erométios en comin (Golt-re, el tinico tritono del 5-6). Este dato podria no ser relevante si no se tiene en cuenta que, ense- ‘guide, aparece nuevamente el Pos 5-6 dos veces y muy destacado (los ‘tis sonidos que hace el larinete y Ja mierotextura que hacen simul- téneamente el cello pizzicato, le rmandolina, el arpa y la guitarra) (ver Ejempio 9). Otra relacién importante os Ia de similitud de vector intervalico, denominada por Forte R2. Esta relacién se cumple cuando los FCs do igual numero de elementos nen cuatro entradas iguales en el 1o¥, Se debe destacar que solo pertinente si las clases intervali- cas en cuestién tienen un papel relevante en la obra, Por ejemplo, en el op. 10/1 de Webern, ol pri. mer pcs de 5 elementos oa el 5- 217 (Bjemplo 6), el solo de violin que aparece luego (comp. 7-8) el Pcs 6-21, cuyo ICV tiene 4 en- tradas iguales con el 5-217 (ver jemplo 10) ecto, se pueden hacer ites observaciones: 1) de las clases intervalicas iguales, 3 juegan un papel preponderante en Ia obra (la clase 1 —semito- no—, la clase 3 —8* menor—y la clase 6 —tritono—, esta ulti se puede obeervar una afinidad, ya que la 2 —to- no— os la de menor cantidad en los dos vectores, y 1a 4—terceras mayores— es la de mayor canti- dad. Los tritonos y los tonos, to con las terceras mayores, son Jos tinicos intervalos que contiene ol Pcs 4-25, que tiene una funcién de contraste tl clarinete (compasee 8 6) al final (compases 10 a 12). Final- bos Pcs (5-Z17/5-21) comparten un subset (intersec- cién o relacién Rp) que tiene gran importancia: el 4-19, que cuentra dos veces en ambos. Para finalizar esta sin muy apretada —habria much{si- ‘mos aspectos importantes para te- ner en cuenta— se mencionaré la nocién del complemento de un Pcs. El complemento de un Pcs e Get tes LULU 6566 een enems oP.20 7 + tructura formada por los grados crométicos restantes en el total ceromético, y recibe la misma deno- ‘minacién que su complemento, da- da la afinidad que existe entre ellos. Es decir, el complemento del Pos 8.5 z complem« En los Pcs de 6, so da el caso espe: cial de que, o bien los complemen- tos son equivalentes —un caso co- rriente en las series dodecafénicas divididas en dos hexacordios que usa Webern—, 0 bien los comple- mentos son pares Z —es decir, no son equivalentes, pero tienen el ‘mismo 1C¥, como es el caso de la dol Violinkonzert de Berg, {que est construida en base a los dos hexacordios 6-224 y 6-248. ‘De manera general, en los otros casos se puede considerar el Pcs mento mayor, o bien a este vItimo ‘como una “ampliacién” de su com- plemento menor. Esto ocurre por- que ciertas caracterfsticas de un set se mantienen en su comple- ‘mento. Tal es el caso del Icv que, si bien no mantiene el mismo ni mero de interval, conserva de ‘manera general las’ proporciones, En el op. 19°2 de Schoenberg, los primeros 8 grados crométicos for ‘man el Pcs 8-18. Si exclui bicordio sol-si, los sonidos te— son el 7-31. Los cinco sitimos sonidos de esta “melodie” forman 1 FCs 6.31, complemento del 7-31: fambos FCs tienen el nimero maxi- mo de terceras menores posible en LULU RS 5-217 icv (212320) lev (202420) (entradas iguales) os de ese niimero de elementos. Los cuatro siltimes sonidos del di: seo melédico forman, a la vez, el 4-18, complemento del 8-18 ya mentionado. En el compés 4 (do-mi-sol-s-re#-fat-sib-re), desta céndose, sin embargo, el 4-19 otra vex (mib-fat-sib-re, tltimo acor- de). Tanto el 4-19, como su com- plemento, el 419, tienen el niime- yo maximo del clase intrvia 4 (tercera mayor). Ya que estamos on esta piesa de Schoenberg, va ‘mos a hacer algunas abservacio- res més: el subset de interseccién centre el 8-18 (compases 11a 4) y el 8-19 (compés 9) es el Pos 7-22, que tiene el mayor niimero de terceras mayores de los que contiene el 8- 18 y se encuentra invariante en 8-19 (compés 9) y con 5 sonidos en ‘comtin en 8-18 (compases 1-4). El ‘acorde del compés forma ol PCS 6- 213, que tiene el niimero méximo de terceras menores de los sets de 6 elementos, j sets y, ademés, es un subset del Pes 7-31 (compases 2-3, pentagr ma superior). Finalmente, como ejemplo de variedad y economia, puede sefialarse que los unicos subsets de 4 elementos que pu den formarse con el Pes 6-35 ( cala por tonos, compés 7 —segun: do y tercer tiempo— y 8) son 4-26, el 421 y ol 4.24: los dos pri- eros aparecen en los compases ya indicados (Pcs 4-21, fa-la-col- i; PCS 4-25 reb-fa-sol-i) y el ulti- compés 3 (ret sol-si-1a) (ver Ejemplo 11). 3.EL PCSOs. Como se podré suponer, el uso de la técniea de andlisis expuesta, ‘es muy ine6modo sin un progra- ‘ma que permita obtener, procesar y almacenar datos de manera precisa, répida y ordenada. He. ‘mos comenzado a trabajar en el programa P.C.S.0.8., que esté ensado como un prototipo a per- feecionar y que tiene, como En le primera fas. ma, de momenta, permit 1) Una vista permanente de la tabla de Pcs, con su icv y forma prima. 2) La identificacin de los cs, {imprimiendo en la pantalla el Pcs ingresado, su denominacién, su forma prima, su ICV y su status (si esté traspuesto o invertido respecto de la forma prima, y el interval al que esta traspuesto). 3) El almacenamiento en me- ‘moria de los PCS que se van ingre- sando, y una vista general de los mismos (ordenados por numero de elementos o de la manera en que fueron ingresados) 4) La obtencién de ios subsets de n-1 elementos de un Fes selec- cionado, y su denominacién. 5) La obtencién de datos acer- ca do las propiedades del 1cv res- ecto del conjunto de Pos. 6) La generacién de un archivo en disco con todos los datos ingre- sados. 7) La lectura de otros archivos en disco. La segunda fase —composi- esté tinicamente disehada tir de la busqueda del compositor de Pcs con propiedades determi- nadas por él mismo, de acuerdo con la técnica expuesta: trasposi- cidwinversién, grados erométicos subsets en comin, par Z, similitud de icv, riimero maximo de clase interv lica, ausencia 0 niimero minimo de clase intervalica, complemen: Las secuencias podrén se en archivos que se puedan recobrar para completar 0 ‘modificar 0 que puedan ser leidos por un programa de secuenci cién Mibt para el tratamiento de otras dimensiones del sonido. Pierre Boulez dijo que no solo recordamos objetos, sino también clases 0 categorias de objetos, (‘Forma”, en Puntos de referen-Elemplo 11 SCHOENBERG oP.19/2 e418 mea [raz -425— cia, Gedis ‘xiona acerca de esto, puede consi- derar que la nocién de estructura ‘en los grados crométicos, antes confinada a los procedimientos de diante algunas de las propieda- des expuestas, como se evidencia en las obras analizadas. El obje- tivo final del programa P.C. ta stil para el compositor o el analista. que quieran construir o descubrir un juego particular de “equivalenciaa” y “contrasts” en 1 terreno de las organizaciones de grados cromAticn una base para su dialéetica con gacion prematuramente, nos hemos en- contrado al final del siglo xx mi rando sorprendidos, casi como en ‘un suefio, a “los muertos que vos ‘matdis...”. Nos parecié necesario, ‘entonces, un intento de profundi- zacién para que los caminos qu den, como siempre, permanente- mente abiertos. xponicinrelizadn por Pablo Cotta y Pa: ‘blo Di Lisson ol ura del Centre Cltorel Recoleta, Seman de Ia Masice Beco tin, septembre de 1001. Pablo Cotta ‘Licenciado en Masica, eopecatidad art Compenicto, en la Facultad de Misica de {a'ven, Coorinadar del Centro de Extoice lecroncdtion de la inna facia Je (de aborstorio del Centro de Investignicn Musial (ona, Foe becado durante 1900 for Ia Fondacion Antorehae para realizar ‘rabjoe de componcin © nvertignion eo tf Laboratorio de Produccién ¢ Investig: ‘in Masia (<8) el Centr de Investign- ‘Sin Maria (a) Pablo Dt Liscia Profesor nacional de Misia egrenado Universidad Nacional de Bowario, 690, Entudte eomponcion y anne con Dante Grela y Francisco Kropf. Jefe del Departamento Distibacin del Centro de Inventigacion Musical (UA). Pue becado pv Pandan Antorchas para compre Geel Linc del Contro Cultural Recseta, Premio de componicion “Juan Carin Par” (nn, 1979) Profesor de Componcin y Ele ‘monica Tenico dla Masica en la Bacula So Arte “Carioe Mere” de Quilmes, LULU 67