‘Más allá de la basura’: La representación y la voz del

recolector informal de materiales reciclables en textos

escritos y fílmicos de tres países sudamericanos
 ‘Más allá de la basura’: La representación y la voz del
recolector informal de materiales reciclables en textos
escritos y fílmicos de tres países sudamericanos

Submitted by
Meredith Louise Wrigley
BA (Hons), DipLang (Spanish)

Thesis submitted in total fulfilment for the requirements of the

degree of
Doctor of Philosophy

School of Languages, Histories and Cultures

Faculty of Humanities and Social Sciences
La Trobe University
Bundoora, Victoria, 3086
Australia

January 2015
Abstract
In the 1988 Argentinian novella El basural the narrator, a waste-picker named
Doña Argentina, highlights to her implicit interlocutor the importance of looking
‘más allá de la basura’ [beyond rubbish]. This is an appeal to him and, by
extension, the reader to reconsider preconceived views not merely of waste, but
also of the waste-picker. This dissertation examines the representation of the
waste-picker in post-1950s written and filmic texts from three bordering South
American countries ― Argentina, Uruguay and Brazil ― affected by a common
crisis. The investigation centres on the waste-picker’s capacity for self-
representation within the texts and the extent to which these challenge
stereotypical regimes of representation. All of the texts possess non-fictional
characteristics. However, more importantly, they were chosen as research corpus
due to the fact that all of them, with the exception of two films, in one way or
another manage to give voice to the waste-pickers they represent. In this regard,
the texts are ground-breaking, given that waste-pickers form one of the most
overlooked groups in South American societies, being stigmatised and
consequently marginalised, due to the abject nature of their occupation.
Moreover, representations of waste-pickers have been overwhelmingly
characterised by an exaggeration of their abjection or a silencing of their voice,
which precludes an unbiased reflection of their real situation. Drawing on the
theory of representation, this dissertation analyses not only how depictions of the
waste-picker in the chosen texts challenge stereotypical regimes of
representation, allowing the reader to see beyond rubbish, but also the extent to
which such depictions are examples of self-representation, and thus permit the
waste-pickers to exert their onscreen or intext agency.
Statement of Authorship
Except where reference is made in the text of the thesis, this thesis contains no
material published elsewhere or extracted in whole or in part from a thesis
submitted for the award of any other degree or diploma. No other person's work
has been used without due acknowledgment in the main text of the thesis. This
thesis has not been submitted for the award of any degree or diploma in any
other tertiary institution.

Ethics
All research procedures reported in the thesis were approved by the Faculty of
Humanities and Social Sciences Human Ethics Committee in June 2013,
APPLICATION NO. 1025-12.
 Acknowledgements
There are a number of people I would like to thank for their moral (and financial!)
support during the long process which has been the writing of this dissertation. I
would like to start by thanking my family, particularly my parents. Without their
understanding, pride and significant financial support, there is no doubt that I
would have been unable to undertake this journey. There is not a day that I am
not thankful for them and all they have done for me. Thanks also to my brother
and sister, Hugh and Bronwyn, and my grandparents, Fred and Noël, and
especially to my grandma Norma, who sadly died in late 2014.

I also wish to acknowledge a number of others who have supported me along the
way. Firstly, I would like to thank the La Trobe Spanish and Italian departments,
in particular, Dr Ana María Ducasse, Dr Carlos Uxó González and Dr Nicole
Prunster, for constantly reminding me why I love learning languages so much.
They showed me what real teachers are: passionate, dedicated and informative.

I would also like to thank my fellow postgraduate students (and friends!), namely
the soon-to-be-doctor Gillian Darcy and Dr Luigi Gussago. I would not have been
able to finish this dissertation without their cheerful company, and I will never
forget our multiple coffees.

Many thanks also to Mariana Marguery at La Casilla in Montevideo and to

Patricia Borges for her help in making contact with her. Thanks also to the people
of Barrios Unidos, and those in Rio and Buenos Aires, who spoke with me. Your
courage, determination and integrity are nothing less than inspirational.

Finally, there is one person in particular to whom I owe an eternity of gratitude:

my primary supervisor, Dr Isabel Moutinho. As an undergraduate Spanish
student, I realised she was a gifted lecturer and lovely person, but it wasn’t until I
was a postgraduate student that I discovered how truly exceptional she is.
Throughout this entire process, she has been kind, patient, generous and
infinitely helpful. She has always gone above and beyond her responsibilities as a
supervisor, so much so that I consider her one of my dearest friends. Thank you
so much, Isabel. Muito obrigada and mil gracias!
 Índice

INTRODUCCIÓN ……………………………………………………………………… 1

PARTE 1: TEORÍA Y CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO

CAPÍTULO 1 …………………………………………………………………………… 8
Bases teóricas

CAPÍTULO 2 ………………………………………………………………………….. 38
La invisibilidad, el silenciamiento y la representación

CAPÍTULO 3 ………………………………………………………………………….. 53
La historia de la recolección informal

PARTE 2: ANÁLISIS DE TEXTOS ESCRITOS Y FÍLMICOS

CAPÍTULO 4 ………………………………………………………………………….. 81
Quarto de despejo: una visión desde adentro

CAPÍTULO 5 ………………………………………………………………………… 108

El basural: ‘Más allá de la basura’

CAPÍTULO 6 ………………………………………………………………………… 126

Introducción al cine documental latinoamericano y análisis del
documental paródico llha das Flores

CAPITULO 7 ………………………………………………………………………… 154

Boca de Lixo, Waste Land y Estamira: la dignidad entre los
desechos

CAPÍTULO 8 ………………………………………………………………………… 187

Carlos: cine-retrato de un “caminante” en Montevideo y
Aparte: el uruguayo excluido como símbolo de un país en crisis

CAPITULO 9 ………………………………………………………………………… 208

Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies: ‘ningún trabajo
deshonra al hombre’

CONCLUSIÓN ……………………………………………………………………… 228

REFERENCIAS …………………………………………………………………….. 235

 1

INTRODUCCIÓN
Bien como declara el historiador Barrie Ratcliffe (1992, p. 227) en su artículo
‘Perceptions and realities of the urban margin: the rag-pickers of Paris in the first
half of the nineteenth century’, un estudio de las percepciones y la condición de
los recolectores informales de materiales reciclables en el París del siglo XIX: ‘we
must … devise strategies that will allow us to give a voice to the voiceless. The
task, however, is no easy one’.1 Ratcliffe llega a esta conclusión perspicaz
habiendo observado que las representaciones del recolector informal en escritos
franceses decimonónicos aportan pocos detalles factuales sobre esta figura tan
enigmática y, así, efectivamente silencian su voz en la literatura. Aunque su
estudio se diferencia de este en términos históricos y geográficos, en ambos se
llega a la misma conclusión: que es imprescindible encontrar modos que
permitan que el recolector informal, una de las figuras más marginadas y
silenciadas tanto de la sociedad parisina ochocentista como de la sudamericana
contemporánea, pueda expresarse.

En este estudio se examinan representaciones del recolector informal en textos

fílmicos y no-fílmicos sudamericanos, específicamente en obras de Brasil,
Argentina y Uruguay. Se analiza hasta qué punto las representaciones se ajustan
a las ideas preconcebidas de este personaje abyecto y marginado o, al revés,
invierten los estereotipos o aun logran que se oiga su voz. Para empezar, hace
falta justificar el enfoque en textos de estos tres países en particular, el cual se
explica por varias razones.

Primero, los tres países, pero sobre todo Argentina y Uruguay, comparten una
historia reciente caracterizada por dos periodos de crisis, el primero tras la
segunda guerra mundial, que tuvo un impacto muy negativo en sus economías, y
el segundo más reciente caracterizado por la crisis financiera que los devastó a
inicios del siglo XXI y cuyas raíces se remontan a la década de 1990. Esta
realidad es particularmente relevante en cuanto al estudio de recolectores
informales, ya que durante la crisis, y en los años subsiguientes, hubo un
incremento enorme en la población recolectora en estos países y también en su

1
‘Tenemos que concebir estrategias … que nos permitan dar voz a los sin voz. No obstante, esta tarea no
es nada fácil.’
 2

visibilidad dentro de la sociedad. Por su parte, la crisis brasileña se reveló menos

devastadora que la de sus vecinos y es parcialmente debido a esto que, aunque
muchos testigos extranjeros tienden a asociar a Uruguay y Argentina con el
fenómeno de la recolección informal, quizás no lo harían tan fácilmente con
Brasil.

Cabe, por lo tanto, justificar el porqué de la inclusión de textos brasileños, dado

que hasta cierto punto este país se diferencia de sus vecinos Uruguay y
Argentina. La justificación principal de la inclusión de textos de ese país es que
allí fue publicado el texto fundacional de este campo, el cual es la primera obra
sobre la vida de una recolectora y, además, escrita por la recolectora misma.
Asimismo, debido al crecimiento del número de recolectores brasileños y su
visibilización consiguiente, a finales del siglo XX y en los albores del siglo
siguiente, como consecuencia de la segunda crisis compartida por los tres
países, se produjeron cuatro documentales brasileños destacados en los que se
aspira a aportar una visión si no completamente mimética del recolector, por lo
menos algo menos exagerada que muchas otras representaciones
latinoamericanas. De hecho, en la gran mayoría de estos documentales los
sujetos recolectores toman la palabra. Es por eso y sobre todo por su riqueza de
fuentes, particularmente en comparación con otros países latinoamericanos
(posiblemente a excepción de Argentina), que se incluye Brasil en este análisis.

A pesar de que los textos estudiados de los tres países se diferencian en

formato, siete siendo películas documentales convencionales, uno un
documental paródico y los otros dos textos escritos, lo que los une es el dato
importante que desafían regímenes de representación simplistas y desfavorables
del recolector informal. Además, la mayoría de ellos también aporta una visión
desde adentro, o sea, desde la perspectiva de un recolector mismo. No obstante,
por la diferencia de formato y género de los textos examinados, no ha sido
posible aplicarles un solo marco teórico y, por eso, para realizar un análisis
adecuado, se hizo necesario utilizar una selección de teorías de diferentes
disciplinas.

El primer problema al que uno se enfrenta en un estudio del recolector informal

es la terminología relevante. En Latinoamérica existen por lo menos veinte
 3

términos diferentes para definirlo y, en los tres países específicos analizados en

este estudio, un total de seis comúnmente utilizados. No obstante, hoy en día en
Brasil el término más común es catador o, más precisamente, catador de
material reciclável. En Uruguay se emplean dos palabras: “clasificador” y la más
despectiva “hurgador”. Aunque se reconoce que el segundo término es ofensivo,
en realidad se lo sigue empleando allí, aun entre los mismos recolectores.2 En
Argentina se usan los términos “cartonero” y, el más antiguo, “ciruja”.3 Hay más
discusión de estos dos términos en el Capítulo 3, pero por el momento solo cabe
notar que en este estudio se utilizará cartonero para designar a los recolectores
argentinos activos a partir de los años 70 y ciruja a sus antecesores.

Dada la multiplicidad de la terminología en cuanto a la recolección informal y al

recolector informal en Latinoamérica, sobre todo el hecho de que no se emplea
el mismo término en los tres países relevantes a este estudio, pareció necesaria
la elección de un término neutral. Después de mucha consideración, se eligió
recolector informal. Es un término que, aunque menos común que algunos otros
utilizados en Latinoamérica, igual está presente en varios textos. Además, es
uno de los términos que mejor sintetiza este tipo de trabajo.4 También cabe
subrayar que el término completo es “recolector informal de materiales
reciclables”, no “recolector informal de basura”. Esto es importante, ya que los
recolectores no recogen una basura cualquiera, sino solo aquellos objetos que
se pueden reutilizar o reciclar. Además, puede ser ofensivo denominar a un
recolector un recuperador de basura. Nótese también que los recolectores son
“informales” no con cualquier connotación de pereza o temporalidad, sino en el
sentido en que ejercen su labor dentro de la economía informal, o sea, que esta
no está regulada por un cuerpo gubernamental, y no pagan impuestos, etc.

A pesar del hecho de que recolector informal será un término clave en este
estudio, aquí se emplean también los términos comunes (pero no los
despectivos) utilizados en los tres países en cuestión. Es importante mantenerlos
porque nos enseñan algo de las sociedades en las que se emplean ― por
ejemplo, cómo se percibe a los recolectores, si se los categoriza según el
material en el que se especializan (cartonero) o si se les atribuye percibidas

2
Esto se observó en persona durante un periodo de investigación llevado a cabo en junio de 2012.
3
Veáse: Dimarco (2007).
4
Veáse: Bachiller (2013); Perelman (2012); Maldovan & Dzembrowski (2011).
 4

características de su forma de trabajar (clasificador, catador). Es por eso que, en

este estudio, además de recolector informal, se usan los términos “catador”,
“clasificador” y “cartonero” cuando se examinan textos de los países respectivos
(Brasil, Uruguay, Argentina) en los que se emplean. Además, también se utiliza
el término trapero para designar a los recolectores activos en los albores del
siglo XX e incluso antes.

Dado lo poco conocida que es esta figura, hay que especificar exactamente qué
o, más adecuadamente, quién es un recolector informal. Antes que nada hace
falta destacar que este estudio no es un estudio sobre el recolector, esto es,
cómo vive, cómo desempeña su trabajo, los problemas que enfrenta etc., sino un
estudio de representaciones de él, o sea, cómo otros lo retratan. Empero, para
facilitar el entendimiento de esta investigación, resulta útil hacer un examen de la
historia de la recolección informal y el papel del recolector en la sociedad,
además de brevemente considerar algunos conceptos del ámbito sociológico, los
que se analizan en el primer capítulo.

Se trata primero de las teorías de exclusión social y marginación, investigando

hasta qué punto se pueden aplicar a la situación del recolector informal
sudamericano y examinando sus limitaciones como herramientas analíticas.
Asimismo, se considera el concepto de población excedente del sociólogo
Zygmunt Bauman (2012) y particularmente su indagación de los llamados
‘residuos humanos’. De ahí se extiende el análisis a una consideración de la
naturaleza de la basura misma, porque influye mucho en las percepciones del
recolector y su estigmatización, otra cuestión que se examinará en este primer
capítulo.

El Capítulo 2 está dedicado a un análisis de las nociones de invisibilidad y

silenciamiento ― dos conceptos sumamente importantes debido a la
estigmatización y marginación del recolector ― además de una consideración
del proceso de la representación. El silencio se investiga sobre todo a la luz de
los estudios subalternos, particularmente el trabajo pionero de Gayatri
Chakravorty Spivak (2003) sobre la voz subalterna, la que, según esta teórica del
poscolonialismo, está silenciada por las estructuras de la sociedad hegemónica.
Luego, se examina la teoría de la representación, analizando lo que está en
 5

juego en un proceso de representación y cómo se puede modificar un régimen

de representación arraigado y estereotipado.

El Capítulo 3 es también introductorio. En él se aporta un resumen histórico de la

recolección informal, trazando primero la conexión entre el trapero y la
fabricación de papel, proceso en el cual el recolector era un elemento activo e
indispensable. Se continúa con una consideración de los cambios en la industria
recolectora durante y tras la revolución industrial del siglo XIX, y de ahí se
extiende el análisis desde Europa al Nuevo Mundo, examinando los comienzos
de la recolección informal en Brasil, Argentina y Uruguay y cómo esta se vio
influida por cambios de actitud hacia la basura y las resultantes alteraciones en
la gestión de residuos, además de la crisis económica sudamericana que ocurrió
en vísperas del siglo XXI.

Se llega al meollo del estudio en el Capítulo 4, con un análisis del libro pionero
Quarto de despejo (1962), de Carolina Maria de Jesus, el cual aporta una visión
interna, personal e íntima del trabajo de recolector y la vida en una favela (barrio
bajo brasileño). Se analiza el libro a partir de una deliberación sobre el género
del testimonio, considerando su eficacia como medio de comunicación de una
realidad marginada desde una perspectiva de adentro. Por la conexión
importante que se hace en el texto entre los favelados (habitantes de la favela) y
los desechos, también se considera este diario a la luz del estudio de Zygmunt
Bauman (2012) de esos seres indeseados que se consideran “residuos
humanos”.

En el Capítulo 5, se analiza otro texto escrito, la novela breve El basural (1988),

del autor argentino Carlos Gorostiza, situándola como parte de un estudio más
amplio de lo que es la basura, y cómo influye en las percepciones y
representaciones de recolectores informales. Se revelan las técnicas que usa el
autor para poner en tela de juicio el prejuicio de los vecinos del basural que da
nombre al libro, los cuales son representativos de la sociedad hegemónica a
cuyos ojos se esfuma la línea que separa a los personajes recolectores de la
basura con la que trabajan. También se considera la estrategia pionera que
emplea el autor para privilegiar la voz de la narradora recolectora.
 6

El Capítulo 6 aporta una introducción al cine documental, en la que se debate

hasta qué punto representa “la realidad”. En relación con esta discusión, también
se comparan las diferentes modalidades de la producción del cine documental. A
continuación, se considera Ilha das Flores (1989), un cortometraje brasileño que
traza y critica una conexión espeluznante entre el capitalismo y el apuro del
recolector informal, de modo tan gracioso como grotesco.

El siguiente capítulo también se dedica al cine documental brasileño y en él se

analiza la representación del recolector informal en tres documentales filmados
en basurales, observando sobre todo cómo los sujetos filmados ejercen su
agencia en la pantalla, en vez de dejarse silenciar. Específicamente, se
demuestra cómo en estos documentales ― Boca de Lixo (1992), Estamira
(2004) y Waste Land (2010) ― se da voz al recolector, lo que radicalmente altera
su representación, haciéndola más bien una autorrepresentación.

En el Capítulo 8 se vuelve a considerar el cine documental, pero ahora el de

Uruguay. Aquí se examinan dos documentales del renombrado documentalista
Mario Handler, demostrando que, a pesar de que hubo un intervalo de casi
cuarenta años entre su producción, tanto en Carlos: cine-retrato de un
“caminante” en Montevideo (1965) como en Aparte (2005), el recolector informal
figura como símbolo de las crisis económicas que afectaban al país en los
periodos respectivos de su filmación. También se examina cómo Handler logra
“dar voz” a los sujetos recolectores de sus documentales.

En el último capítulo se indaga la representación del recolector informal en los

documentales argentinos Memoria del saqueo (2004) y La dignidad de los nadies
(2005) del político y cineasta célebre Fernando (“Pino”) Solanas. Dado que
ambos se estrenaron poco después de la crisis económica de 2001/2002, se
analiza la conexión que se establece en ellos entre los sujetos recolectores y la
crisis, también averiguando hasta qué punto los sujetos filmados se
autorrepresentan.

A través de una consideración de la teoría de la representación y un análisis de

la tensión entre el silenciamiento y la agencia del recolector en representaciones
de él, se espera demostrar en qué medida se podría describir los sistemas de
 7

representación en juego en el corpus como, según las palabras de Ratcliffe,

estrategias que permitan dar voz a los sin voz. Al mismo tiempo, se mostrará por
qué esto es imprescindible en relación con el recolector informal sudamericano,
particularmente en cuanto a cuestiones de su silenciamiento y su
estigmatización. El objetivo es resaltar la importancia de textos, tanto escritos
como fílmicos, en los que se puede oír la voz del recolector informal, ya que tales
textos nos permiten mirar más allá de su silenciamiento y su estigmatización
para reconocer lo que hay detrás.
 8

CAPÍTULO 1
Bases teóricas
Dada la naturaleza interdisciplinaria de este estudio y el hecho de que en él se
estudia una variedad de textos, que se diferencian no solo por su género, sino
también por su fecha y lugar de origen, se hace necesaria la lectura amplia de
diferentes teorías. Aunque la teoría de la representación resulta ser la de mayor
utilidad para entender bien las estrategias empleadas en los textos examinados,
los conceptos de subalternidad (particularmente la discusión de Gayatri
Chakravorty Spivak, 2003, sobre la voz subalterna) y agencia facilitan el análisis
de los regímenes de representación en juego.

No obstante, antes que nada se hace evidente la necesidad de ir más allá del
ámbito de la representación para poder entender mejor la posición del recolector
sudamericano en la sociedad, ya que esto también influye en las
representaciones de él. Es por eso que en este capítulo se analiza tanto el
concepto de exclusión social como el de marginalidad, especificando cómo se
han desarrollado como herramientas de análisis. A pesar de algunos puntos
débiles en estos conceptos, ambos poseen elementos que ayudan a entender
mejor el apuro del recolector informal. De ahí, se extiende el análisis sociológico
para incluir una discusión del desarrollo del concepto de la superfluidad de
Zygmunt Bauman (2012), el que se ha revelado de pertinencia particular para
este estudio, por la metáfora de los seres superfluos e indeseados como detritos
humanos.

También resulta indispensable profundizar en lo que conlleva el contacto

frecuente del recolector con la basura, ya que esta es una de las principales
razones por las cuales se lo describiría o como excluido o como marginado. Por
eso, se examinarán varios estudios sobre la basura, incluida la teoría de la
basura de Michael Thompson (1979), además de trabajos del campo del
psicoanálisis, más notablemente el estudio pionero de Julia Kristeva (2004)
sobre la abyección. Asimismo, debido a la naturaleza sucia del trabajo del
recolector, se indagará brevemente en las nociones de estigma y
estigmatización.
 9

Considerado superficialmente, el concepto de exclusión social puede parecer

sencillo: la sustracción de ciertas personas o grupos de la participación en la
sociedad hegemónica. No obstante, el término es poco claro y más complejo de
lo que parece a primera vista. Esto se debe parcialmente a que, como observa
Jordi Estivill (2003, p. v):
A lo largo de la historia, las formas de la exclusión han ido evolucionando tanto
en sus características como en la concepción que se tiene de ellas. En la
actualidad, la exclusión presenta rostros distintos en los diversos continentes, y
aun dentro de ellos, en las regiones y países.

De hecho, el concepto de exclusión social se ha encontrado aplicado a una

multiplicidad de situaciones y su naturaleza ambigua ha creado varias
interpretaciones con diversos enfoques. Además de ser un poco confuso, bien
como sostiene el geógrafo británico David Sibley, el concepto es ‘problemático’
también por otras razones, que se examinarán más adelante (1998, p. 119). Sin
embargo, en todas estas variaciones, el significado central del concepto
permanece igual: la expulsión de ciertos grupos a los márgenes de la sociedad
dominante o aún más allá de ellos (una cuestión que se considerará más
adelante). Resulta claro, entonces, que este concepto es una herramienta
indispensable en cualquier intento de entender la situación del recolector
informal.

Debido a que este estudio trata de representaciones de una figura excluida que
en muchas ocasiones ― por su trabajo sucio ― se percibe como una afrenta a
la moral burguesa, es útil empezar con el análisis del filósofo francés Michel
Foucault de la exclusión social en su estudio Historia de la locura (1998).
Foucault trata de la exclusión social en su forma más explícita: la segregación y
el confinamiento de aquellos a los que se quería excluir y alejar del resto de la
sociedad. El filósofo recurre primero a la figura del leproso, el cual, desde la Alta
Edad Media hasta el fin de las cruzadas, se encontró segregado de la sociedad,
internado en colonias de cuarentena conocidas como leproserías o lazaretos
(Foucault 1998). Aunque el siglo XIV vio la desaparición casi completa de la
lepra en Europa, se mantuvieron las prácticas y estructuras que habían
asegurado la segregación y la exclusión del leproso. Bien como sostiene
Foucault (1998, p. 8):
Lo que durará más tiempo que la lepra, y que se mantendrá en una época en la
cual, desde muchos años atrás, los leprosorios están vacíos, son los valores y
las imágenes que se habían unido al personaje del leproso; permanecerá el
 10

sentido de su exclusión, la importancia en el grupo social de esta figura insistente

y temible, a la cual no se puede apartar sin haber trazado antes alrededor de ella
un círculo sagrado.

Lo que destaca en esta cita de Foucault es que, en vez de analizar directamente

al leproso y su sufrimiento, el filósofo indaga en las representaciones y las
imágenes de esta figura excluida y, más tarde, las del loco y el pobre. Es decir, el
suyo no es realmente un estudio sociológico, sino un análisis de la percepción y
la representación.

Las prácticas de exclusión aplicadas al leproso, esto es, la internación y la

segregación, obviamente no terminaron con su desaparición. Más bien, se
repitieron de forma parecida aproximadamente dos siglos más tarde (Foucault
1998, p. 8).5 En ese entonces, en el imaginario popular la figura del leproso es
reemplazada por la del “loco” como arquetipo de la anormalidad y el peligro,
junto con otros personajes marginales (Foucault 1998). Al igual que los leprosos,
estos se vieron forzados a vivir separados del resto de la sociedad, en lugares
como la nave de los locos. Este tema se hizo popular en el siglo XV entre
autores y artistas europeos y consiguió su manifestación más famosa en la obra
satírica Narrenschiff, del teólogo alemán Sebastián Brant, y la pintura La nave de
los locos, del maestro flamenco Hieronymus Bosch (Foucault 1998). No
obstante, el concepto no era puramente ficcional y, de hecho, había naves reales
que llevaban a los locos de pueblo a pueblo pasando por los ríos de Renania y
los canales flamencos (Foucault 1998, p. 13). En su análisis de esta práctica, la
cual fue común particularmente en Alemania, Foucault (1998, p. 13) indica que
para las autoridades servía un propósito útil en que aseguraba que los locos no
causaran problemas merodeando por las ciudades. Sin embargo, también
desempeñaba una ineludible función simbólica. Primero, como explica Foucault
(1998, p. 13), a esta práctica:
… el agua agrega la masa oscura de sus propios valores; ella lo lleva [al loco],
pero hace algo más, lo purifica; además, la navegación libra al hombre a la
incertidumbre de su suerte; cada uno queda entregado a su propio destino, pues
cada viaje es, potencialmente, el último.

La posición del loco confinado a la nave se asemeja a la del recolector informal

en el sentido de que era completamente liminar. Al igual que el loco que no podía

5
Espero demostrar que, aunque se diferencian de estas tempranas prácticas excluyentes, las prácticas de
exclusión que se emplean hoy en día hacia el recolector informal derivan de algunas de las mismas
motivaciones y comparten propósitos parecidos.
 11

quedarse en ni pertenecer a ninguna ciudad, y estaba condenado a flotar de una

a otra, el recolector es un ente liminar, a menudo tanto literalmente (el caso de
aquel que trabaja en un basural o en las afueras de una ciudad) como
metafóricamente; su posición en la sociedad es tal que realmente no pertenece a
ella. Como afirma Foucault (1998, p. 13) a propósito de la nave de los locos:
La navegación del loco es, a la vez, distribución rigurosa y tránsito absoluto. En
cierto sentido, no hace más que desplegar, a lo largo de una geografía mitad real
y mitad imaginaria, la situación liminar del loco en el horizonte del cuidado del
hombre medieval, situación simbolizada y también realizada por el privilegio que
se otorga al loco de estar encerrado en las puertas de la ciudad; su exclusión
debe recluirlo; si no puede ni debe tener como prisión más que el mismo umbral,
se le retiene en los lugares de paso. Es puesto en el interior del exterior, e
inversamente.6

Como un loco flotando en una nave, el recolector que trabaja en un basural o las
afueras de una ciudad se encuentra encerrado en su entrada, su propio umbral,
donde ocupa una posición ni realmente dentro de la ciudad, ni realmente afuera
― una posición completamente liminar. Vale desarrollar un poco esta noción,
aun si así se corre el riesgo de divergir de la discusión de la exclusión social.

La liminalidad es un término proveniente del campo de la antropología cultural.

Su discusión comienza con el texto Les rites de passage (1909) del etnógrafo y
folclorista francés Arnold van Gennep. Él denomina la fase intersticial en un
proceso de iniciación ritual “el momento liminal,” sosteniendo que este momento
empieza con la separación del mundo previo y termina con la reintegración en un
nuevo mundo (van Gennep 1960, p. 21). Entonces, el momento liminal es
efectivamente una fase de transición en la que las personas en cuestión se
hallan suspendidas entre los papeles que han dejado atrás y las
responsabilidades que su nueva identidad conlleva. Se les llama liminales
porque se encuentran en una suerte de umbral, limin- en latín (Turner 1988, p.
101).

En la década de 1960 el antropólogo cultural británico Victor Turner retomó el

análisis de van Gennep y lo expandió, aplicando el término “liminal” no sólo a la
condición de estar entre dos fases de una transición, sino también al estado de
estar entre distintas categorías culturalmente establecidas (Turner 1988). Es
más, para Turner la liminalidad no es sólo un momento transitorio entre dos

6
Cursiva presente en el original.
 12

fases, sino una fase en sí misma, ya que a veces el momento liminal se convierte
en una condición permanente (Pérez Firmat 1986, p. xiii-xiv). Según el
antropólogo británico, es un concepto que se puede aplicar tanto a grupos y
categorías sociales como a individuos (Turner 1988). Él también altera la
definición de van Gennep en el sentido en que trasfiere su enfoque temporal a
uno espacial. Como nota Gustavo Pérez Firmat (1986, p. xiv): ‘while for van
Gennep the limen is always a threshold, for Turner it can be a place of
habitation’. Esto es importante, dado que cuando uno se refiere a la liminalidad
de los recolectores, generalmente, se habla de una condición duradera, y no
meramente una fase. Este uso coincide con el desarrollo del concepto por Pérez
Firmat (1986, p. xiv), quien lo emplea para designar la relación espacial entre un
centro y su periferia. Según este marco, el recolector informal es una entidad
liminal dado que está aislado del centro de la sociedad y forma parte de su
periferia.

Los atributos de la liminalidad o de las personas liminales son necesariamente

ambiguos, ya que ‘esta condición y estas personas eluden o escapan del sistema
de clasificaciones que normalmente establecen las situaciones y posiciones en el
espacio cultural’ (Turner 1988, p. 102). Turner (1988) sostiene que las
características ambiguas de personas liminales se expresan a través de una
variedad de símbolos en las sociedades en las que se ritualizan las transiciones
sociales y culturales (Turner 1988, p. 102). Como tal, la liminalidad se compara
frecuentemente con ‘la muerte, con el encontrarse en el útero, con la
invisibilidad, la oscuridad, la bisexualidad, la soledad’ (Turner 1988, p. 102). De
hecho, en un sentido etimológico limen se conecta con palabras tales como
límite, limbo, limo, delimitar, preliminar, sublime y subliminal, las cuales expresan
nociones vinculadas a las citadas por Turner, pero de particular interés para este
estudio es la relación entre la liminalidad y la invisibilidad (Pérez Firmat 1986, pp.
xiv-xv).

Para mediados del siglo XVII los locos ya no constituyen una preocupación tan
grave para la sociedad europea y, más bien, son los “ociosos” los que empiezan
a verse forzados a vivir en una suerte de apartheid (Foucault 1998). A partir de
entonces, hubo grandes cambios en la actitud hacia los pobres (Foucault habla
principalmente de los parisinos), lo que resultó en una reforma introducida en
 13

1656 que unió una serie de establecimientos ya existentes bajo una sola
administración, creando el Hospital General de París (Foucault 1998). Este no
era realmente un hospital, sino una suerte de workhouse compuesto de varias
sedes. Se empezó a confinar y hacer trabajar en él no sólo a los supuestos locos
sino también a los pobres, particularmente “los vagabundos” y los mendigos
(Foucault 1998). De hecho, Foucault (1998, p. 42) sostiene que en el siglo XVII
más de uno de cada cien habitantes de París había pasado un tiempo confinado
en el Hospital General. La internación forzada fue empujada no tanto por el
gobierno del Rey Luis XIV, sino por otras élites parisinas, las cuales eran
motivadas por razones morales y religiosas, además de económicas (Foucault
1998). Como sostiene Foucault (1998, p. 62):
Es en cierta experiencia de tipo laboral donde se ha formulado la exigencia ―
tanto moral como económica, indisolublemente ― de la reclusión. El trabajo y
la ociosidad han trazado una línea divisoria, en el mundo clásico, que ha
sustituido a la gran exclusión de la lepra.

En el nuevo ambiente de la producción y del comercio, se encuentra en el trabajo

‘una trascendencia ética’ (Foucault 1998, p.62). Con esta nueva dimensión moral
atribuida al trabajo, la (percibida) ociosidad se torna problemática. En el
imaginario burgués, los pobres, los mendigos, los vagabundos y los locos se
entremezclan, todos siendo culpables de ociosidad. Esto se debe a que, para las
autoridades y las clases altas de la época, la pobreza es el resultado no de
factores económicos o estructurales, sino ‘del debilitamiento de la disciplina y el
relajamiento de las costumbres,’ según un informe del Board of Trade (citado en
Foucault 1998, p. 63). Como no es de sorprender, la internación de los locos y
los pobres en el Hospital General fue un fracaso. Según el historiador Thomas
Munck (2005, p. 210):
By the end of the seventeenth century, of the 10,000 or so inmates that the
various sections of the Paris institution housed, the great majority were unfit
through age, disease, mental disturbance or because they were too young to
work: the workhouse had become a prison, a dump for misfits or the superfluous.7

A pesar de esto, la práctica de internar a los pobres continuó en Francia y otros

países, alcanzando su forma más infame en el workhouse británico (Foucault
1998).

7
En este estudio, cada vez que se cita un texto, sin traducción española publicada, en la lengua original se
escribe la traducción en las postillas. En este caso (traducción mía): ‘Para finales del siglo XVII, de los cerca
de 10.000 internos albergados en las varias secciones de la institución parisina, la gran mayoría estaba
incapacitada por la edad, enfermedad, alteración mental o porque era demasiado joven para trabajar: el
workhouse se había convertido en una cárcel, un basural para inadaptados o los superfluos.’
 14

En resumen, en la Edad Media el leproso abrió un espacio simbólico en el

imaginario burgués que no se cerró con su desaparición. Como sostiene Foucault
(1998), más tarde, este espacio se llenó primero con la figura del loco, la cual
tenía una posición completamente liminal durante el Renacimiento, y, luego, con
el “ocioso”, es decir, el pobre. En América Latina el equivalente espacio simbólico
actualmente está ocupado por el recolector informal (entre otros), al cual se
excluye de la sociedad dominante metafórica y literalmente, forzándolo a ocupar
una posición liminal, en basurales o barrios bajos, que no está ni adentro, ni
completamente fuera de la sociedad. Los recolectores modernos tienen algo más
en común con los locos y los pobres a los que se internaba en el Hospital
General de París en el sentido en que ellos también forman una ‘población sin
recursos, sin lazos sociales, que se encontraba [encuentra] abandonada, o que
se ha vuelto móvil durante cierto tiempo, debido al nuevo desarrollo económico’
(Foucault 1998, p. 56). Sin embargo, hay otra conexión importante entre el
internado histórico y el basural moderno: ambos son lugares a los que, para
excluirlos de la sociedad, se manda a los seres indeseados. Como apunta Munck
(2005, p. 210), los internados del Hospital General de París no encontraron
trascendencia allí, sino que se vieron arrojados a ‘un basural para inadaptados o
los superfluos’. Sin embargo, como veremos, los textos analizados en este
estudio cuestionan esta actitud hacia las personas “sobrantes”.

La noción de exclusión social se ha estudiado también con enfoques distintos al

de Foucault (1998). Por ejemplo, a finales de la década de 1970 se empezó a
percibir las limitaciones del término “pobreza”. A causa sobre todo de la crisis
petrolera de esta época, se hicieron aparentes formas de pobreza y marginación
nuevas (o previamente no reconocidas), particularmente en Europa y el Reino
Unido. A finales de los 70 se apreció que la noción de pobreza como ‘una
realidad “residual” llamada a desaparecer con el progreso y el crecimiento’ no
coincidía con la realidad (Comunidades Europeas 1992, p. 6). Como tal, se
empezó a hablar de la “nueva pobreza”. Más tarde se reconoció que, mientras
que la noción de pobreza se refiere a carencia económica, descuida las
relaciones sociales y políticas, para no mencionar la dimensión geográfica, que
se ven afectadas por ella. Por consiguiente, la noción de pobreza se vio
substituida por la de “exclusión social”. No obstante, Jos Berghman (1995, p. 16),
 15

entre otros, sostiene (cínicamente pero quizá con razón) que la adopción del
concepto de exclusión social se debe, más bien, a que estados miembros de la
Comisión de las Comunidades Europeas no querían aplicar el término “pobreza”
a sus países, percibiendo la noción de “exclusión social” como menos cargada
de implicaciones negativas.

La formulación del concepto de exclusión social en cuestión es polifacética,

refiriéndose no sólo a carencia económica sino también a todos los aspectos de
la vida de una persona. Para la Comisión de las Comunidades Europeas (1992,
p. 7), el concepto ‘no sólo habla de la insuficiencia de recursos financieros, ni se
limita a la mera participación en el mundo del empleo’, sino que se manifiesta
también en la salud, la educación, el acceso a los servicios y más. Además, y
como lo concibe también Foucault, el concepto de exclusión social es dinámico;
quien está excluido puede cambiar con el tiempo. Por ejemplo, como ya se ha
citado, en la Edad Media el leproso era el arquetipo del excluido, siendo
forzosamente aislado de la sociedad en leproserías, pero en el siglo XVII se le
reemplazó por todos los que eran considerados “ociosos”, el loco incluido. Tales
alteraciones al estatus del excluido/incluido se deben a factores económicos,
políticos, culturales y también sociales.

Independientemente de su causa, las consecuencias de la exclusión social son

graves, ya que esta a menudo se traduce en
… la imagen desvalorizada de sí mismo y de la capacidad personal de hacer
frente a las obligaciones propias, en el riesgo de verse relegado de forma
duradera al estatus de persona asistida y en la estigmatización que todo ello
conlleva para las personas y, en las ciudades, para los barrios en que residen
(Comisión de las Comunidades Europeas 1992, p. 9).

Todos estos elementos pueden aplicarse a los recolectores pero hay que
enfatizar que recolectores de distintos países sudamericanos y aun dentro de la
misma comunidad o cooperativa de recolectores no están excluidos de forma
pareja y algunos están mejor integrados que otros. No obstante, por toda
América Latina, en cuanto a los recolectores la estigmatización y la exclusión son
la norma, lo cual supone que muchos tienen baja autoestima, como confirma el
estudio ‘Tirando del carro’, producido por el Ministerio de Desarrollo Social de
Uruguay, en el que se mantiene que:
… las clasificadoras y los clasificadores experimentan frecuentes situaciones
de discriminación que, a la vez que afectan gravemente su autoestima y la
 16

confianza en sus propias capacidades, obstaculizan tanto el pleno ejercicio de

sus derechos como el desarrollo de procesos de inclusión social y de
reconquista de ciudadanía (2006, p. 6).8

Cabe mencionar aquí algunos de los puntos débiles de la noción de exclusión

social como la han abordado las Comunidades Europeas. Primero, el concepto
divide drásticamente a quienes están adentro y quienes están fuera de la
sociedad dominante mientras que, en realidad, como ya se ha mencionado, los
“excluidos” no forman un grupo indistinto rechazado por una sociedad
homogénea; de hecho, muchos individuos se encuentran excluidos por
diferentes razones y no hay ninguna sociedad completamente homogénea.
Además, mientras que el concepto de exclusión social supuestamente remedia el
enfoque estrecho de la noción de pobreza, ‘la (in)actividad económica’ sigue
siendo su criterio clave (Hall 2004, p. 299). Bien como sostiene Ruth Levitas
(1996, p. 11): ‘Exclusion and marginalization are mainly constructed as exclusion
from and marginality to paid employment. Integration into society is elided with
integration into work’.9 Esto transfiere su causa ‘from societal structure to
individual agency’, convirtiendo la exclusión en una especie de autoexclusión
ejercida por el excluido (Hall 2004, p. 299).10 No cabe duda de que raramente es
este el caso de los recolectores informales, para los cuales, como nota Pablo
Schamber (citado en Reynals 2002, p. 2), la recolección informal es más bien un
‘refugio’, o un último recurso.

El reconocido sociólogo Anthony Giddens (2000) que también trata de la

exclusión social hace una distinción entre la exclusión social de arriba y la de
abajo,11 manteniendo que también aquellas personas acomodadas que se
separan de la sociedad, por ejemplo, viviendo en comunidades cerradas o no
pagando impuestos, son socialmente excluidas. Sin embargo, en tales
situaciones, los excluidos obviamente han elegido renunciar a algunas
responsabilidades. En cambio, los excluidos de abajo se encuentran excluidos
por causas estructurales o por las acciones de otros agentes, un argumento
mucho más acertado que el de las Comunidades Europeas con su enfoque más
centrado en la culpabilidad individual. Giddens también hace hincapié en la

8
Énfasis mío.
9
‘La exclusión y la marginación son construidas sobre todo como exclusión de y marginalidad en cuanto al
empleo pagado. La integración en la sociedad se disipa con la integración en el trabajo.’
10
‘… desde la estructura social a la agencia individual.’
11
En el original estas son ‘at the top’ y ‘at the bottom.’
 17

distinción entre ser “pobre” y estar “excluido”, concibiendo la exclusión social

como algo definitivo, un apartamiento inequívoco, a diferencia de la pobreza, la
cual percibe como más temporal. Es por eso que, según Giddens, la mayoría de
las personas consideradas pobres no son necesariamente excluidas también; en
tal sentido, retoma el argumento de Leisering y Leibfried que ‘the deprived are
losers but the excluded do not even take part in the game’ (citado en Giddens
2000, p. 105).12 Sin embargo, es una premisa que no necesariamente se
respalda en este estudio. Lo que sí cabe destacar en cuanto al estudio de
Giddens es que él identifica que, a pesar de los criterios según los que se
clasifica a alguien como excluido, la exclusión de un excluido influye en todos los
aspectos de su vida.

David Sibley es uno de los que ha abordado mejor el concepto de exclusión

social en tiempos recientes, enfocándose particularmente en sus dimensiones
espaciales, lo cual resulta sumamente importante para este estudio, dado que la
gran mayoría de los recolectores vive en espacios marginales como basurales o
barrios bajos. Desde el punto de vista del geógrafo social, ‘the human landscape
can be read as a landscape of exclusion’, y Sibley sostiene además que el
espacio social está significativamente afectado por la forma como se juzga si
alguien pertenece o no (1995, p. x; 1998).13 Su argumento se basa sobre todo en
las teorías psicoanalíticas de las relaciones de objeto y la abyección, ambas de
las cuales se conciernen con las fronteras que separan el yo y el Otro, y el bien y
el mal. Sibley argumenta que, comúnmente, en la mente humana los residuos
corporales indeseados, o sea: la primera fuente de la abyección, se esfuman con
los grupos socialmente construidos como sucios y abyectos (Sibley 1998, p. 119-
120). Estos “Otros” son interiorizados o asimilados como objetos malos,
causando inquietud e incomodidad, y así se convierten en abyectos (Sibley 1998,
p. 119). Para manejar los sentimientos hacia tales personas, se intenta alejarlas
y excluirlas de la participación normal en la sociedad, y se empieza a evitar o
mirar con aprensión los lugares que habitan (Sibley 1998, p. 120).

Para concluir la discusión sobre la noción de exclusión social, falta notar los
puntos débiles del desarrollo del concepto por las Comunidades Europeas.

12
‘Los desamparados son perdedores pero los excluidos ni siquiera participan en el juego.’
13
‘… el paisaje humano se puede interpretar como un paisaje de exclusión.’
 18

Primero, un factor intrínseco de dicho concepto es la idea que estar excluido es

necesariamente indeseable; siempre se supone que conviene a uno ser
(re)incorporado a la sociedad dominante, aunque esto no es inevitablemente el
caso, como nota Giddens (Samers 1998, p. 128; Giddens 2000). Además, hay
una falta de reconocimiento por parte de ciertos teóricos del valor de muchos
grupos desamparados; a menudo estas comunidades aportan un fuerte sentido
de inclusión a sus miembros, aunque estos estén excluidos de la sociedad
hegemónica (Colley & Hodkinson 2001, p. 343). De hecho, muchos de los textos
analizados en este estudio, tanto escritos como fílmicos, dan fe del espíritu
comunitario que a menudo existe en diferentes comunidades de recolectores.
Asimismo, estar excluido de la sociedad dominante no significa que uno exista
completamente sin agencia, incapaz de determinar su propio destino; de hecho,
formar parte de un grupo excluido puede reforzar la identidad colectiva y aun ser
‘a strategy of resistance or survival’ (Sibley 1998, p. 120).14 En muchas
ocasiones, personas “excluidas” han demostrado una agencia innegable, como,
por ejemplo, aquellos recolectores que se han organizado en cooperativas o que
han reclamado cambios legales al estatus de su trabajo.15

Más que nada, el problema principal con la noción general de exclusión social es
que no se ha aplicado como herramienta analítica en un modo sistemático. Más
bien, ha sido utilizada como término descriptivo, sin implicación teórica,
particularmente en países en vías de desarrollo (Faria 1995, p. 126; Rodgers,
Gore & Figueiredo 1995, pp. 4-5). Esto es un problema significativo en el
contexto de este estudio, ya que hay pocos análisis del concepto en el contexto
sudamericano. No obstante, la exclusión social no es por necesidad una
herramienta de análisis completamente inservible; a pesar de sus limitaciones, la
literatura sobre ella podría ser empleada para entender mejor los procesos que la
causan en países en vías de desarrollo, tales como Brasil, Argentina y Uruguay
(Faria 1995, p. 126). Dicho concepto podría ser particularmente útil, dado que
ofrece, potencialmente, ‘a way of integrating loosely connected notions such as
poverty, deprivation, lack of access to goods, services and assets,

14
‘… una estrategia de resistencia o sobrevivencia.’
15
Para más información, veáse el Capítulo 3.
 19

precariousness of social rights, and of providing a general framework’ (Faria

1995, p. 127).16

La marginalidad/la marginación
Otro concepto que se relaciona estrechamente con el de exclusión social (y para
algunos teóricos es sinónimo de ella) es el de marginalidad. En la sociología se
refiere al proceso de empujar a determinadas personas o grupos sociales hacia
el margen o el borde de la sociedad dominante, metafóricamente y a menudo
también literalmente. Sin embargo, exactamente a qué situaciones se debería
aplicar y cuál es la diferencia fundamental entre este concepto y el de exclusión
social son puntos debatidos.

Igualmente, el término “marginalidad” mismo, como las situaciones en las que

se debería emplear, es poco claro. Por ejemplo, a menudo se utilizan
indistintamente los términos “marginalidad” y “marginación”. No obstante, en
realidad, hay una diferencia semántica entre los dos términos; “marginalidad” se
refiere a una ‘situación de marginación o aislamiento de una persona o de una
colectividad’ y también una ‘falta de integración de una persona o de una
colectividad en las normas sociales comúnmente admitidas’ (Diccionario de la
lengua española 2001). Por otro lado, el término “marginación” (como su
sinónimo “marginalización”) denomina la acción que resulta en la marginalidad;
bien como lo define el Diccionario de la lengua española (2001), la marginación
comprende ‘marginar a una persona o a un conjunto de personas de un asunto
o actividad o de un medio social’.17 Además, mientras que “marginalidad”
también a veces tiene connotaciones de criminalidad, “marginación” no las
tiene. Por las citadas razones, me parece que tanto “marginación” como
“marginalización” son términos más adecuados que “marginalidad”. La
terminología también es problemática por otras razones. Por ejemplo, como
indica Estivill (2003, p. 12), tomando América Latina como ejemplo, los
marginados no son marginales en el sentido de formar una minoría; al revés,
‘constituyen una mayoría creciente de población’. No obstante, ya que el

16
‘… un modo de integrar nociones conectadas en líneas generales, como la pobreza, privación, falta de
acceso a bienes, servicios y activos, la precariedad de derechos sociales, y de proveer un marco teórico
general.’
17
Estivill (2003, p. 11) respalda esto, subrayando que “marginación” designa un proceso.
 20

término “marginalidad” es más común que “marginación”,18 en este estudio se lo

empleará excepto cuando se quiere destacar que la marginalidad no es algo
que ocurra pasivamente, sino que es el resultado de un proceso o acción
ejercida por otros (la marginación).

En cuanto al debate sobre la diferencia entre “exclusión social” y “marginalidad”,

no hay consenso. Algunos autores tratan los dos términos como si fueran iguales
y otros los diferencian por distintas razones, como indica Juan Valdés Paz et al.
(2001, p. 69):
El término marginalidad sugiere estar al margen. Para algunos autores, sin
embargo, expresa un efecto de exclusión; como si la marginalidad pudiera estar
fuera del sistema. Otros autores ― la mayoría ― han insistido en que se trata de
que ambos fenómenos apunten a la presencia de grupos humanos o de sectores
en los márgenes del sistema, por lo cual ha habido un uso indistinto de
marginalidad y exclusión.

Ángela Ferriol (Valdés Paz et. al 2001, p. 72), por ejemplo, cree que la
marginalidad puede convertirse en la exclusión, si, por ejemplo, las causas de
esta se siguen reproduciendo hasta convertirse en sistema. Ferriol (Valdés Paz
et. al 2001, p. 72) afirma que ‘es difícil distinguir hasta dónde se está al margen y
hasta qué punto se está no incluido, o cuándo se dan las dos condiciones’.
Muchos autores coinciden en que la exclusión social implica una expulsión
inequívoca de la sociedad dominante, mientras que la marginación supone un
alejamiento al borde de ella ― pero no afuera; en las palabras de Christian León
(2005, p. 12), estar marginado (como ser liminal) es estar ‘ni adentro, ni afuera’.
Asimismo, bien como expone Frei Betto (citado en Valdés Paz et al. 2001, p. 76),
‘el marginado tiene al menos una posibilidad potencial de integración, pero el
excluido, por el contrario, ya está por completo fuera del sistema y sin
posibilidades reales de participación’.

El concepto de marginalidad se planteó por primera vez en el contexto de los

contactos culturales entre ciudadanos estadounidenses establecidos e
inmigrantes de otros países. En su artículo pionero ‘Human migration and the
marginal man’ (1928), el sociólogo Robert E. Park sostiene que el “hombre
marginal” es ‘la persona que se coloca en los límites o márgenes de dos mundos
culturales distintos, y no es miembro ni de uno ni del otro’ (citado en Germani
1973, p. 39). Según Park (1928, p. 892; p. 893), es un ‘cultural hybrid’ (‘híbrido

18
Considérese, por ejemplo, el título de este libro de Gino Germani: El concepto de marginalidad (1973).
 21

cultural’), que sufre inquietud, incertidumbre espiritual, cohibición intensificada y

también malestar generalizado. Aunque todos los humanos a veces padecemos
tales problemas, Park (1928, p. 892) argumenta que para el hombre marginal el
periodo de crisis es tan alargado que se convierte en un tipo de personalidad.

En la teoría de la marginalidad en el contexto latinoamericano el enfoque se

encuentra radicalmente alterado, transferido de los contactos culturales a las
consecuencias del crecimiento masivo de las ciudades de la región a mediados
del siglo XX. Los primeros trabajos sobre la marginalidad en América Latina, que
datan de los años 60, se enfocaron en las zonas periféricas urbanas pero
rápidamente se empezó a reconocer que los mismos problemas que acosaban
tales lugares estaban presentes también en zonas más centrales, tales como
callejones y los infames conventillos porteños (Nun 2010, p. 114). Luego, la
cuestión de los problemas de la vivienda ‘se convertía en un problema social, y
ahora interesaba mucho menos la vivienda que su ocupante’; por ende, el
concepto de marginalidad se extendió para incluir también un análisis de las
condiciones de trabajo y el nivel de vida (Nun 2010, p. 114; Germani 1973, p.
12). Además, como sostienen Bennholdt-Thomsen y Garrido (1981, p. 1508):
Lo que hasta ahora sólo se consideraba como elemento de la marginalidad es
considerado … como criterio determinante: desocupación y subocupación de
grandes sectores de la población de América Latina.

Desde entonces, se empezó a reconocer que del desempleo y del subempleo la

marginalidad se extendía a otros aspectos de la vida; en las palabras del
sociólogo peruano Aníbal Quijano (1971, p. 1), ‘los excluidos de un sector lo son
también de todos los otros’.

Muchos de los teóricos que se centran en los factores económicos como causa
de la marginalidad recurren al marxismo y a la teoría de la dependencia. Entre
estos teóricos se destacan Quijano y el politólogo argentino José Nun, quienes
encuentran la raíz de la marginación en la superpoblación relativa. Refiriéndose
a las masas de latinoamericanos que tienen que desempeñar trabajos
“marginales” en la economía informal, tales como los recolectores, Nun (2010)
sostiene que algunas de estas personas son los clásicos desempleados que
constituyen el ejército industrial de reserva (analizado más adelante), siempre
listos para quitarle el trabajo a un obrero. No obstante, ‘una parte creciente de
esta población no solo está desempleada, sino que es inempleable a los niveles
 22

tecnológicos actuales’, y a este sector de la población Nun lo denomina la “masa

marginal” (Stavenhagen 1970, p. 277). Para el politólogo, los marginados de
verdad son los que componen este grupo (Nun 2010). Sin embargo, cabe
reconocer que su desarrollo del concepto de masa marginal no es muy
sistemático y, como tal, es de utilidad limitada para este estudio.

A finales de la década de 1960, la DESAL (Centro para el Desarrollo Económico

y Social de América Latina), situada en Chile, comenzó a publicar una serie de
trabajos sobre la marginalidad en el contexto latinoamericano, específicamente
su manifestación urbana. Esto fue empujado por el fenómeno de la migración
rural-urbana masiva que estaba ocurriendo en toda América Latina a mediados
del siglo XX (Cortés 2006, p. 64). La DESAL identificó cinco dimensiones de la
marginalidad de individuos: ecológica (geográfica), sociopsicológica,
sociocultural, económica y política (Cortés 2006, p. 64-65). Roger Vekemans, el
sacerdote jesuita que encabezaba la DESAL, en colaboración con Ismael
Fuenzalida (citados en Stavenhagen 1970, p. 276), definen así a los marginados
en su región:
… aquellos que “no pertenecen” ... [que] están ubicados en la parte inferior de Ia
escala social, o más bien fuera de ella. Puede decirse que no están social y
económicamente integrados a una sociedad, a un sistema de clases, ya que no
pertenecen al sistema económico. Están en el límite matemático, sin ser, pues
no se encuentra[n] en el campo, que los expulsa, ni en la ciudad, que no los
acoge: no pertenecen al sector primario ni al secundario, no son nadie, no
hacen más que estar, poblar un pedazo de tierra, que es tierra de nadie.19

Hoy en día se reconocen varias formas de marginalidad (social, económica,

geográfica y política) que más o menos se ajustan a las clasificaciones de la
DESAL. Estas clasificaciones modernas no son realmente categorías separadas,
ya que a menudo coinciden y, frecuentemente, una persona se encuentra
marginada en varios sentidos a la vez. Por su tendencia a sobreponerse, es
difícil delimitar dichas clasificaciones.

La marginalidad económica se puede aplicar al sector explotado y también a

aquellas personas que no participan, o sólo lo hacen parcialmente, en la
economía formal (Figueroa Ramírez 2009, p. 32). A menudo se asocia con el
desempleo total, el subempleo visible (trabajar menos horas de lo normal), el
subempleo invisible (ingreso inferior al salario mínimo) y los trabajos de la

19
Énfasis presente en el original.
 23

economía informal (Figueroa Ramírez 2009, p. 28). Aquellos que están

marginados económicamente generalmente se encuentran también al margen
del sistema de consumo. Si alguien no dispone de los ingresos que le
proporcionen poder de compra, es muy probable que tampoco tenga acceso a
las instituciones sociales y que no pueda participar en los procesos de decisión
(Bennholdt-Thomsen y Garrido 1981, p. 1508). Obviamente, hay una vinculación
estrecha entre la marginalidad y la pobreza pero, como subraya Juan Valdés Paz
(2001, p. 69), ‘debemos recordar que se trata de fenómenos superpuestos,
coincidentes, pero de ninguna manera equivalentes.’

La marginalidad social puede empezar con el nacimiento (nacer discapacitado o

dentro de un grupo tradicionalmente marginado, por ejemplo, los “intocables” en
la India) o resultar de algún cambio en la vida de la persona en cuestión, por
ejemplo, pérdida de trabajo o divorcio (Mahalingham 2007, p. 50). Este tipo de
marginalidad puede deberse a una variedad de factores: la marginalidad
económica y/o geográfica, la etnicidad, el género, la religión, las discapacidades
físicas o mentales, la orientación sexual, la apariencia y más (Trudeau &
McMorran 2011, p. 446). Lo importante es que a menudo surge de un estigma
que la persona en cuestión posee (Mahalingham 2007, p. 60). Como ya se
mencionó, la marginación social a menudo se relaciona con otros tipos de
marginación pero no siempre.

Generalmente se consideran marginadas aquellas personas que viven en zonas

rurales desfavorecidas; barrios o asentamientos periféricos, o áreas de ciudades
no deseables, como los ya citados conventillos (UNESCO 2010, p. 175). Esta
marginalidad geográfica puede conllevar acceso limitado al agua potable y a
servicios sanitarios, y también a servicios como la electricidad y el gas (Trudeau
& McMorran 2011, p. 437). Asimismo, a menudo supone dificultades en acceder
al transporte público, hospitales, escuelas y otros servicios importantes
(UNESCO 2010, p. 175). Problemas de seguridad y desorden, así como falta de
protección por parte de las autoridades contra elementos criminales, a menudo
son también inherentes a las zonas marginadas (UN-Habitat 2007, p. 67). Es
más, algunas personas viven en zonas con problemas ambientales, entre otros,
que son propensas a inundaciones o derrumbamientos de tierra (Meehan & Rice
2011, p. 56). Otras, como muchos recolectores, viven en basurales o zonas
contaminadas, o cerca de estos, y, por eso, sufren múltiples problemas de salud.
 24

En el caso de los recolectores informales de materiales reciclables, destaca su

marginalidad en un sentido social, aunque generalmente también están
marginados económica y geográficamente. Están marginados socialmente sobre
todo debido a la naturaleza abyecta de su trabajo, la cual los hace abyectos
también a ellos. Muchos de ellos huelen mal y tienen una apariencia un tanto
harapienta, particularmente cuando están trabajando, ya que trabajan con
desechos que inevitablemente los ensucian. No cabe duda que viven con un
estigma conspicuo. Además, para muchos testigos fuereños, la “elección”
(aunque a menudo no es una elección) de trabajar de recolector debe resultar de
algún fallo de parte del recolector, ya que no entienden cómo se puede trabajar
con y entre los desperdicios. Asimismo, tales testigos generalmente describen la
recolección informal como un “trabajo sucio”. Consiguientemente, la abyección
del recolector y la falta de entendimiento de su tarea significan que este sigue
siendo una de las figuras más marginadas de las sociedades sudamericanas.

Muchos recolectores informales, de hecho, la mayoría, también están

marginados económicamente. Dado que su trabajo forma parte de la economía
informal, se les podría clasificar como parte de la masa marginal de Nun. No
obstante, cabe notar que aunque muchos recolectores tienen que luchar cada
día para sobrevivir, no todos viven en la miseria. De hecho, como observa José
Luís Martin (Valdés Paz et al. 2001, p. 77), ‘el empleo informal ― todos lo
sabemos ― puede ser muy bien remunerado, aunque ese no sea su rasgo
característico’. Por ejemplo, muchos recolectores activos en Brasil hoy en día
han elegido su oficio porque les permite ganar más del sueldo mínimo y vivir, si
no lujosamente, por lo menos cómodamente.20 Además, siempre habrá el
ejemplo de Rafael Gutiérrez Moreno, el recolector (pepenador) mexicano que se
convirtió en un “tsar de la basura” en la segunda mitad de siglo XX, encabezando
una comunidad de recolectores y amasando una fortuna estimada en varios
millones de dólares (Castillo Berthier 1990, p. 29).

Aquellos recolectores que viven en basurales (o en zonas contiguas a ellos)

indudablemente están marginados en un sentido espacial, aunque los que viven
en barrios bajos o asentamientos también se encuentran marginados. Primero,
los que viven en basurales o cerca de ellos a menudo se encuentran afectados

20
Confirmado personalmente durante mi investigación en Río de Janeiro en junio de 2012.
 25

por problemas de salud, debido a su exposición a residuos podridos, y a menudo

también contaminados. Asimismo, no tienen acceso (o tienen acceso limitado) a
servicios sanitarios y electricidad. Además, los que viven en basurales o al lado
de ellos a menudo tienen que salir del hogar, y a veces también del basural
mismo, para conseguir agua. Es más, no suele haber protección policial en los
basurales y, como tal, resulta difícil resolver problemas de seguridad. Al mismo
tiempo, los basurales generalmente se ubican fuera de los centros urbanos o en
zonas periféricas, dificultando el acceso al transporte público y servicios públicos
como hospitales y escuelas.

Como ya mencionamos, cualquier tipo de marginalidad puede conllevar

problemas de autoestima, afectando negativamente a un ser marginado, con
consecuencias psicológicas como las que indica Gisela Arandia (Valdés Paz et.
al 2001, p. 72):
Los marginados son personas que, aunque no siempre exteriorizan ese
sentimiento, generalmente se sienten abrumados, despreciados, y tienen una
concepción fatalista del mundo. Sienten que están abandonados y que sus
problemas no tienen solución.

No obstante, cabe reconocer que algunos teóricos no tienen exclusivamente una

perspectiva pesimista de la marginalidad. Entre ellos se destaca la autora y
activista bell hooks, quien percibe la marginalidad también como ‘the site of
radical possibility, a space of resistance’ (hooks 1990, p. 341).21 Ella sostiene
que conocer la sociedad desde las afueras permite entender no sólo el centro
sino también el margen. A su vez, esto puede servir como fuente de esperanza
para los marginados, reforzando su autoestima y solidaridad, ayudándolos así a
superar la miseria. Su perspectiva es ‘an oppositional world view ― a mode of
seeing unknown to most … oppressors’ (hooks 1990, p. 341).22 Ignorar la
existencia de esta perspectiva otra supone una negativa a reconocer un aporte
significativo a la experiencia humana. Se trata de una actitud particularmente
problemática porque, como ya se mencionó, debido a la enorme disparidad
económica existente entre diferentes sectores de la sociedad ― de forma
especialmente alarmante en América Latina ―, los marginados superan en
número a aquellos que están “incluidos”. Por esta razón, Estivill (2003, p. 12)
indica que los marginados son sumamente importantes para la sociedad entera:

21
‘… el sitio de la posibilidad radical, un espacio de resistencia.’
22
‘… una cosmovisión resistente ― un modo de ver desconocido para la mayoría de … los opresores.’
 26

‘cabe recordar … que en América Latina, en Europa y en todo el mundo las

notas que se insertan en el margen del texto, acaban calificándolo’. Y es esto lo
que se espera destacar en este estudio.

La superpoblación y los residuos humanos

Otra teoría fundamental para este estudio es la de la superpoblación, analizada
por el sociólogo polaco Zygmunt Bauman en su texto fundacional Vidas
desperdiciadas: la modernidad y sus parias (2012). Bauman (2012) sostiene que
la modernidad está conduciendo a la producción de “residuos humanos”,
personas que ‘carecen del dinero que les permitiría expandir la capacidad del
mercado de consumo’. Por eso, tales personas se convierten en ‘consumidores
fallidos’, y son percibidas como una carga para la sociedad, siendo ‘sus más
fastidiosos y costosos pasivos’ (2012, p. 57). Así pues, son consideradas
sobrantes y superfluas. Para manejar el problema de estas personas
“superfluas”, se las excluye: el oficial de inmigración les prohíbe entrar al país,
los guardias de comunidades cerradas las rechazan y los vecinos echan a
sospechosos vagabundos de su barriada (Bauman 2012, p. 169). A su vez, tal
exclusión crea la situación en que ‘ser superfluo significa no pertenecer en
absoluto al mundo’ (Arendt 1998, p. 475).

De particular interés en el análisis de Bauman (2012), para este estudio, es su

uso de la metáfora de la basura. Su estudio comienza con el ejemplo de la
ciudad ficticia de Leonia en la novela Le cittá invisibili (1972, Las ciudades
invisibles) del autor italiano Italo Calvino. A la población de esta ciudad le
apasiona el consumo de productos nuevos y cada día ‘se despierta entre
sábanas frescas, se lava con jabones recién sacados de su envoltorio, se pone
batas flameantes’ (Calvino, citado en Bauman 2012, p. 11). Pero un aspecto
ineludible del consumismo enloquecido de los ciudadanos es el hecho de que
cada mañana ‘los restos de la Leonia de ayer esperan el carro de la basura’ y,
por eso, Bauman se pregunta si su verdadera pasión, en vez de consumir, no
sería más bien ‘expulsar, apartar, purgarse de una recurrente impureza’ (Calvino,
citado en Bauman 2012, p. 12). Así como el progreso y el afán por nuevos
productos están conduciendo a la creación de montañas de basura en torno a
Leonia, la modernidad está inevitablemente conduciendo a la producción de
“residuos humanos”, seres sobrantes que no caben en ningún lugar.
 27

No hay nadie que sintetice mejor el concepto de “residuo humano” que el

recolector informal de materiales reciclables. A diferencia del recolector municipal
de desechos, aquel no trabaja en la economía formal y suele carecer de los
recursos financieros que le permitirían ser buen consumidor. Además, para
mantener a sus familias, muchos recolectores informales dependen del apoyo
gubernamental. En los ojos de las autoridades y la sociedad dominante, sería
mejor si ellos no existieran, al igual que todos aquellas personas que forman la
‘población excedente’ (Bauman 2012, p. 57). La actitud hacia tales personas es
que ‘“ellos” son los tipos de los que debería haber menos o, mejor aún,
absolutamente ninguno’ (Bauman 2012, p. 51). Y, de hecho, en varias ocasiones,
en diferentes países latinoamericanos, grupos asociados con el gobierno,
además de organizaciones independientes, han intentado eliminar a los
“residuos humanos”, llevando a cabo campañas de la llamada limpieza social
que suponen violencia hacia recolectores y otros seres marginados, y han
resultado en la muerte injusta de incontables personas. 23

El argumento de Bauman (2012) alude a un concepto analizado primero dentro

del marco teórico del marxismo: la superpoblación relativa. En sus escritos, Marx
(1848) sostiene que, para su época, la sociedad se ha dividido en dos clases
antagónicas: el proletariado y la burguesía. Para ganarse la vida el proletario se
ve forzado a trabajar para la burguesía, y su trabajo le convierte en un producto
(Marx 1848). La burguesía explota al obrero proletario dándole como salario
menos del equivalente al trabajo hecho, lo cual el obrero tiene que aceptar, ya
que siempre hay otra persona lista para reemplazarlo en su trabajo (Marx 1847).
Estos trabajadores que están a la espera forman la llamada superpoblación
relativa (Marx 1847).

La superpoblación relativa consiste en los desocupados, los subempleados y

aquellas personas incapaces de trabajar (Marx 1847). Este grupo de personas
que no participa en la economía formal en un momento específico forma lo que
Marx designa el ejército industrial de reserva. Este término aparece por primera
vez en la obra de Marx en un manuscrito escrito en 1847, pero sólo publicado

23
Considérese el caso de Colombia de 1992 en que once recolectores murieron a manos de personas
vinculadas a la Universidad Libre de Barranquilla. Sus órganos fueron extraídos para vender a estudiantes
de medicina. Para más información, véase Lozano 1996.
 28

por primera vez en 1925. No obstante, no fue él, sino su colaborador Friedrich
Engels, el que acuñó el término, el cual empleó por primera vez en su libro La
situación de la clase obrera en Inglaterra (1845). Marx retomó este concepto de
Engels, teorizando que el ejército industrial de reserva era un elemento
indispensable de la organización capitalista de la fuerza laboral:
Big industry constantly requires a reserve army of unemployed workers for
times of overproduction. The main purpose of the bourgeois in relation to the
worker is, of course, to have the commodity labour as cheaply as possible,
which is only possible when the supply of this commodity is as large as
possible in relation to the demand for it, i.e., when the overpopulation is the
greatest (Marx 1847).24

En vez de consistir en una categoría fija de miembros, el ejército industrial de

reserva fluctúa, expandiéndose y contrayéndose. Esto se debe a que, como
expone Bauman (2012, p. 95), se retira o se transporta a aquellas personas que
forman el exceso de población. Sin embargo, algunas personas “sobrantes”
eluden ser transportadas; estas se encuentran en un momento liminal,
destinadas a ser recicladas;
Están “fuera”, mas sólo de forma temporal: su “estar fuera” es una anormalidad
que reclama a voces un remedio; necesitan a todas luces que se les ayude a
“volver adentro” lo antes posible. Son el “ejército de reserva del trabajo” y se les
tiene que poner y mantener en tal forma que les permita regresar al servicio
activo a la primera oportunidad (Bauman 2012, p. 95).

Entonces, como Bauman (2012) expone aquí, hoy en día siempre se está
intentando evitar que el ejército de reserva crezca demasiado. Aquellos
miembros de la sobrepoblación que sí logran conseguir un trabajo seguro, son
reintegrados en la sociedad y dejan atrás su estatus de “residuos humanos”.

La basura
Para conformar un estudio de la actitud prevalente hacia el recolector informal,
también hay que examinar la naturaleza de la basura misma. Como ya se ha
mencionado, el recolector es uno de los ‘residuos humanos’ identificados por
Bauman (2012), ya que se le considera como innecesario, parte de la
superpoblación. No obstante, se percibe particularmente al recolector como un
“residuo humano” porque, a los ojos de otras personas, ha asimilado la

24
‘La gran industria requiere constantemente un ejército de reserva de obreros desocupados para los
tiempos de superproducción. El propósito central de los burgueses en relación con el obrero es, claro, tener
la mano de obra tan barata como posible, lo cual solo es posible cuando el suministro de esta mercancía es
tan grande cuanto posible relativo a la demanda de ella, esto es, cuando la superpoblación está a su
máximo.’
 29

naturaleza de la basura misma. Bajo esta visión muy simplista y perjudicial,

puesto que trabaja con la basura, lógicamente el recolector también es basura.
Esta perspectiva es, de hecho, aún más simplista de lo que parece a primera
vista, dado que no toma en cuenta que la definición de “basura” misma es
borrosa. Hay que preguntarse: ¿cómo se puede considerar a alguien como
basura si no se puede saber nunca exactamente lo que es la basura?

En su estudio del simbolismo asociado con lo sagrado y lo sucio en diferentes

culturas y religiones, Pureza y peligro: análisis de los conceptos de
contaminación y tabú (1973), la antropóloga británica Mary Douglas hace
hincapié en la naturaleza subjetiva de la suciedad. Llega a la conclusión de que
‘no hay suciedad absoluta: existe solo en el ojo del espectador’ (1973, p. 14). Por
eso, lo que constituye “suciedad” varía de persona a persona; como lo abyecto,
no es una categoría fija. Asimismo, la suciedad es subversiva, consistiendo
esencialmente ‘en desorden’ (Douglas 1973, p. 14). Como tal, lo que una
persona considera como suciedad es realmente solo aquello que está ‘fuera de
lugar’, según su propia interpretación (Douglas 1973, p. 214).

Según Douglas, la actitud de rechazo hacia restos y fragmentos consiste en dos

etapas. Primero, se perciben los restos como fuera de lugar y, por consiguiente,
como una amenaza contra el orden. En esta etapa los restos poseen cierto grado
de identidad, ya que se perciben como los fragmentos indeseables de la cosa de
la que se originan, por ejemplo las migas como provenientes del pan. Estos
restos con semi-identidad se echan o se expulsan. Para Douglas, esta
eliminación no es negativa sino algo positivo ejercido con el fin de poner el
entorno en orden. En este sentido, el proceso de eliminación tiene algo en
común con la abyección, la cual es también una forma de manejar algo que
perturba el orden. Según Douglas (1973, p. 214), después de echar los restos,
durante ‘un largo proceso de pulverización, de disolución y de podredumbre,’
ellos pierden lo que permanecía de su identidad, lo que los vuelve inofensivos
(Douglas 1973, p. 214).

Otra teoría importante en el contexto de este estudio es la de la basura,

planteada por Michael Thompson (1979). Como Wang Mi’nan (2011), Thompson
sostiene que la basura consiste en objetos fronterizos que no tienen un valor fijo
 30

sino uno negociable. Los objetos de basura no tienen características físicas

intrínsecas, sino que lo que consideramos basura fluctúa, siendo definido
socialmente. Thompson (1979, p. 36) ha identificado tres categorías de objetos:
durables, transitorios y basura. Los objetos durables tienen un valor que crece
con el tiempo mientras que el valor de los objetos transitorios se reduce. Por su
parte, la basura tiene valor cero (Thompson 1979, p. 36).

Un objeto transitorio que va perdiendo su valor y aproximándose a su fecha de

caducidad puede caer en la categoría de basura. Sin embargo, hay un problema
en que la pérdida de valor y el fin del periodo de vigencia no son simultáneos.
Más bien, un objeto suele perder su valor antes de cesar de existir, lo cual lo
condena a quedarse en una suerte de limbo. Pero es posible que en el futuro, si
no se ha desintegrado completamente, alguien lo descubra y le aplique algún
valor, transfiriéndolo a la categoría de objeto durable. Esta transición basura-
objeto durable es una transición “todo o nada”, a diferencia del proceso gradual
de objeto transitorio a basura (Thompson 1979, p. 25).

Según la teoría de Thompson, un objeto descartado y no visible no tiene

categoría; es simplemente un residuo. No obstante, si es visible, se clasifica
como basura. Es por eso que solo notamos la basura cuando está en el lugar
equivocado: porque un objeto solo es basura cuando está en el lugar incorrecto
(Thompson 1979, p. 92).25 Sin embargo, esto no significa que todo lo que está en
el lugar inadecuado sea basura, por lo que Thompson (1979, p. 92) sostiene que
el argumento que la suciedad es materia fuera de lugar es simplista e
inadecuado; mientras que este argumento explica bien lo que es, por ejemplo,
una maleza (“una planta que crece donde no debería estar”), no trata de
jerarquías de objetos. Es decir, no menciona si el lugar cierto de algún objeto
está arriba del lugar cierto de otro objeto. Además, obviamente, no todo lo que
está fuera de lugar se considera “basura”; como nota Thompson (1979, p. 117),

25
La sección pertinente del texto de Thompson es: ‘We only notice rubbish when it is in the wrong place.
Something which has been discarded, but never threatens to intrude, does not worry us at all. For instance,
we are aware of the refuse in our dustbins and the mucus in our handkerchiefs but we do not make a great
song and dance about them. These negatively valued things are in the right place and we can, by and large,
ignore them. Not so the dewdrop on the end of a friend’s nose or the dog faeces on the drawing-room
carpet. This is rubbish in the wrong place: emphatically visible and extremely embarrassing.’
 31

‘The Old Master print in the junk shop window may be out of place but it is
certainly not rubbish’.26

En su desarrollo de la teoría de la basura, Thompson demuestra que hay una

diferencia entre la actitud hacia la basura en público y en privado. En privado, las
personas pueden, por ejemplo, examinar el contenido de sus tachos de basura,
pero cuando esto pasa en público provoca reacciones fuertes: ‘… we are
embarrassed, perhaps compassionate, perhaps indignant, but never unmoved,
and we seek to repair this gaping hole in the boundary between private and
public by averting our eyes’ (Thompson 1979, p. 93).27 Esto está relacionado con
una de las posibles razones por las que la basura nos da asco: a menudo la
basura en cuestión consiste en los desechos de otras personas, los descartes de
objetos de sus vidas privadas que normalmente no percibiríamos.

Un análisis de la basura, y especialmente las actitudes hacia ella en público y en

privado, es muy pertinente a este estudio, ya que, generalmente, por lo menos
una parte del trabajo del recolector informal de materiales reciclables se ejerce
en público, lo cual a menudo provoca reacciones fuertes en aquellos que lo
presencian. De hecho, incluso se podría sostener que el recolector trabaja en
una suerte de zona fronteriza entre lo privado y lo público, hurgando en lo que
antes pertenecía a la esfera privada y que, probablemente, estuvo destinado a
una existencia anónima o una eliminación rápida, en vez de estar expuesto al
escrutinio de otra persona. Es más, en el caso de los recolectores que tienen
relaciones establecidas con vecinos, y van de puerta en puerta recolectando
materiales en persona, ellos literalmente cruzan el umbral entre las esferas
privada y pública.28 Esa exposición al público de su manejo de la basura,
además del hecho de que trabajan en una zona que queda entre lo privado y lo
público, entre otros factores, hace que el recolector sea un personaje que
subvierte el orden establecido, lo que, hasta cierto punto, explica su marginación.

26
‘La copia de una obra de un gran maestro en la vitrina de la tienda de artículos de segunda mano quizá
está fuera de lugar, pero, sin duda, no es basura.’
27
‘… nos sentimos avergonzados, quizás compasivos, quizás indignados, pero nunca indiferentes y,
apartando la vista, intentamos reparar este hueco enorme entre lo privado y lo público.’
28
Análisis inspirado en la discusión de Susan Strasser (1999, p. 77) del vendedor ambulante de casa en
casa (peddler).
 32

Inspirándose en las teorías de Douglas y Thompson, Gavin Lucas (2002) ha

desarrollado su propio análisis de la basura. Él sostiene que, a diferencia de la
mugre/la suciedad, la basura sí tiene su lugar: en el cesto de basura, en el
basural, fuera de la ciudad, no aquí (Lucas 2002, p. 7). Tales lugares separan y
demarcan la basura ― y lógicamente los que la manejan ― del resto del mundo.
Retomando la premisa de Douglas, Lucas también sostiene que dentro de, por
ejemplo, un tacho de basura, los desechos están fragmentados y desordenados
y, como tal, provocan asco (2002, p. 8). Es por eso que preferimos no ver el
contenido de tachos de basura y apartamos la vista o nos alejamos de ellos.

Lucas también sostiene que nos cuesta desechar cosas: a menudo preferimos
guardarlas o darlas a conocidos en vez de tirarlas. Por eso, ‘discard, it seems, is
often a last resort’ (Lucas 2002, p. 18).29 Esto se debe a que tirar algo, ponerlo
en el basural, implica una finalidad, una finalidad en la cual el objeto pierde su
identidad (Lucas 2002, p. 19). No obstante, según el análisis de Lucas, un objeto
en un basural debe seguir poseyendo algo de su identidad, ya que si permanece
en nuestro tacho de basura o en nuestra propiedad, todavía guardamos una
actitud de posesión hacia él. Esto también explica por qué no queremos que otra
persona hurgue en nuestra basura. No obstante, como nota Lucas (2002, p. 18),
… once the contents are in the landfill or even the garbage truck, few would feel
any personal sense of violation (unless a specific search was being made for
someone’s rubbish).30

Esto indica que la basura pasa por un proceso gradual de pérdida de identidad y
que a veces un sentimiento de apego puede persistir.

No es solamente el hecho de que no tenga una función útil lo que determina si

un objeto se clasifica como basura, según Wang (2011). De hecho, como Lucas,
este autor expone que la gente a menudo guarda cosas inútiles por mucho
tiempo y no necesariamente las considera basura (2011, p. 344). Asimismo, a
veces bajo ciertas condiciones los objetos se convierten en basura cuando aún
no han perdido sus funciones, demostrando que: ‘a thing becoming rubbish
depends on the attitude of people, and not solely the loss of its function’ (Wang

29
‘Al parecer, desechar es a menudo un último recurso.’
30
‘… una vez que el contenido [de un tacho de basura] está en el basural o aun en el camión recolector,
pocos experimentarían cualquier sentimiento personal de violación (a menos que se hiciera una búsqueda
específica de la basura de alguien).’
 33

2011, p. 345).31 Por ende, se puede concluir que las cosas sólo se convierten en
basura cuando son descartadas y tratadas como basura. Como afirma Wang
(2011, p. 345), ‘rubbish heaps have the ability to rewrite the status of all: a pearl
will become rubbish permanently if it is buried in the rubbish heap’.32 Cabe añadir
que las condiciones bajo las cuales las cosas se convierten en basura reflejan la
clase social; los ricos y los pobres tienen relaciones diferentes con la basura. Por
ejemplo, como nota Wang (2011, p. 345), los ricos comúnmente generan más
basura que los demás y consideran sus posesiones útiles por menos tiempo,
mientras los que tienen poder de compra reducido generalmente aprovechan lo
que tienen lo máximo posible, descartándolo solo cuando es completamente
inservible. Además, hay que tener en cuenta lo que sostiene Kevin Lynch (citado
en Strasser 1999, p. 9): ‘where material shortage is the norm, discarding things is
a notorious way of demonstrating power’.33

Lo que todos estos análisis tienen en común es el hecho de que apuntan a que
no existe basura en sí, sino que lo que consideramos basura es socialmente
definido. La actitud hacia los objetos y la basura puede variar tanto de persona a
persona, como de cultura a cultura. Mientras que algunas personas rápidamente
perciben ciertos objetos como inservibles y, por eso, los desechan, a menudo
con el fin de demostrar su poder adquisitivo, otras guardan pertenencias que
todavía consideran aprovechables, aun cuando han perdido su utilidad y la
mayoría las clasificaría como basura. Lo que sí es innegable es que al
categorizar algo como basura, particularmente si es de origen orgánico, la
reacción inmediata es querer ponerlo en el lugar adecuado, esto es, eliminarlo o
alejarlo, arrojándolo a lugares tales como un tacho de basura o un basural.
Frecuentemente, la misma actitud se extiende al recolector informal, al que se
percibe como basura, aunque, efectivamente, como demuestran todos los
autores citados, no hay una definición fija de lo que esta es. Si no existe nada
que sea intrínsecamente basura, ¿cómo se puede considerar a una persona un
“desecho humano”?

31
‘… que una cosa se convierta en basura depende de la actitud de la gente y no solo la pérdida de su
función.’
32
‘Los vertederos tienen la capacidad de reescribir el estatus de todo: una perla se convierte
permanentemente en basura si está enterrada en el montón de basura.’
33
‘… donde la escasez material es lo normal, desechar cosas es un modo notorio de demostrar poder.’
 34

La abyección
Al explorar la noción de exclusión social y el análisis de Mary Douglas de la
suciedad, se ha hecho mención de la abyección, un concepto desarrollado por
Julia Kristeva en su trabajo Poderes de la perversión (2004), del campo
psicoanalítico. Valiéndose de las teorías de Jacques Lacan y Sigmund Freud e
inspirada por las obras de Louis-Ferdinand Céline (específicamente la novela
semi-autobiográfica Voyage au bout de la nuit, 1932), Kristeva concibe la
abyección como la reacción de los humanos a un (percibido) colapso de la
división entre el yo y el Otro o, para decirlo de otra manera, el sujeto y el objeto.
Según Barbara Creed (1993, p. 65):
The place of the abject is where meaning collapses, the place where I am not.
The abject threatens life; it must be radically excluded from the place of the living
subject, propelled away from the body and deposited on the other side of an
imaginary border which separates the self from that which threatens the self.34

Para manejar la amenaza que lo abyecto presenta, se lo expulsa, intentando

empujarlo más allá de la línea fronteriza simbólica (a menudo estrechamente
vinculada a la corporal) que divide el sujeto del objeto y el yo del Otro (Kristeva
2004, p. 7). No obstante, ya que ‘lo abyecto no tiene más que una cualidad, la de
oponerse al yo’, es imposible depositarlo más allá del borde que separa el sujeto
del objeto, porque este borde es completamente imaginario (Kristeva 2004, p. 8).
Así, lo abyecto queda en un espacio liminal que se cierne sobre las dos
márgenes del sujeto y el objeto (Pentony 1996).

Kristeva rastrea los comienzos de la abyección en la niñez, cuando el niño se

aleja de su madre para poder empezar a construir su propia identidad. Entonces,
como ya afirmamos, la abyección se basa fundamentalmente en una división
entre lo interno y lo externo. Como sostiene Kristeva (2004, p. 96):
El excremento y sus equivalentes ... representan el peligro proveniente del
exterior de la identidad: el yo (moi) amenazado por el no-yo (moi), la sociedad
amenazada por su afuera, la vida por la muerte.

Es este peligro exterior, lo que yo no soy y donde no estoy, lo que constituye lo

abyecto. Para manejar esta amenaza desde afuera, la rechazamos, la
expulsamos en una de ‘esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra
aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro

34
‘El lugar de lo abyecto es donde colapsa el sentido, el lugar donde yo no soy. Lo abyecto amenaza la
vida; tiene que ser excluido radicalmente del lugar del sujeto vivo, empujado lejos del cuerpo y depositado al
otro lado de un borde imaginario que separa el yo de lo que lo amenaza.’
 35

exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable’

(Kristeva 2004, p. 7). No obstante, en una paradoja intrigante, lo abyecto a la vez
que nos horroriza, nos fascina también.

Es un aspecto curioso del ser humano que a menudo lo que le da asco o lo

ofende también lo atrae. Tomemos como ejemplo el cadáver, el arquetipo de la
abyección, según Kristeva (2004). La reacción común al ver un cadáver o aun
solo pensar en uno es sentir asco; nos provoca náuseas. Sin embargo, al mismo
tiempo, también existe curiosidad hacia el cadáver. ¿De qué otra forma se podría
explicar la gran fascinación con programas televisivos que tratan de ciencia
forense y muestran múltiples escenas de autopsias? Kristeva (2004, p. 7) analiza
así la naturaleza de doble cara de la abyección:
Repugnado, rechaza, un absoluto lo protege del oprobio … Y no obstante, al
mismo tiempo, este arrebato, este espasmo, este salto es atraído hacia otra
parte tan tentadora como condenada. Incansablemente, como un búmerang
indomable, un polo de atracción y de repulsión coloca a aquel que está habitado
por él literalmente fuera de sí.

Esta dicotomía de atracción/repulsión que caracteriza lo abyecto estriba en el

hecho de que ocupa el espacio liminal y borroso entre el yo y el Otro. De hecho,
no es tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que hace un objeto abyecto
sino su naturaleza subversiva y perversa. Es abyecto porque es ambiguo y ‘no
respeta los límites, los lugares, las reglas’ (Kristeva 2004, p. 11). Más bien, es
una desviación y una corrupción de lo normal, y da asco, a la vez que intriga. Lo
que más se asocia con la abyección es todo lo relacionado con el cuerpo y sus
funciones (la sangre, los excrementos, la orina) y particularmente todo lo
vinculado a la enfermedad, la infección y la putrefacción (Kristeva 2004). Como
tal, el concepto de abyección es de importancia fundamental en el contexto de
este estudio, ya que los recolectores informales trabajan con despojos (y a
menudo viven próximos a ellos).

Valga especificar brevemente aquí cómo la abyección se relaciona con el

recolector informal, aunque es una cuestión que se vuelve a estudiar más
adelante en este trabajo. En muchos casos, a aquellos que no se dedican a esa
actividad les cuesta entender que los recolectores sean capaces de tener
contacto diario con la basura (asquerosa, contaminante) ― como aspecto
inevitable de su trabajo ― y, en este sentido, puede considerarse una actividad
 36

subversiva e incluso perversa. Es esto ― y no tanto la proximidad a la basura en

sí misma ― lo que hace abyecto al recolector. Ya que la reacción común a lo
abyecto es rechazarlo y alejarlo de nosotros, hay una tendencia en algunas
sociedades a excluir al recolector, casi como si fuera igual a la basura. En
muchos casos, este no es un proceso directo, y más bien el alejamiento del
recolector está garantizado por la persistencia de estructuras socioeconómicas
que lo fuerzan a vivir en barrios bajos o basurales apartados del resto de la
sociedad.

La estigmatización
El último concepto que hace falta tratar es el de estigmatización, ya que está
relacionado con la exclusión social y la marginalización, además de la abyección.
Es más, como ya se mencionó, por su contacto frecuente con la basura, el
recolector informal está indudablemente estigmatizado. El sociólogo
estadounidense Erving Goffman desarrolla el concepto de estigmatización en su
libro Estigma: La identidad deteriorada, publicado por primera vez en 1963.

El término estigma deriva del griego y originalmente designaba el signo corporal

o tatuaje que se quemaba o cortaba en la piel de una persona juzgada
moralmente contaminada, como, por ejemplo, un criminal o un esclavo (Goffman
2006, p. 11). A tales personas el resto de la sociedad las evitaba, lo que sigue
siendo la actitud predominante hacia alguien que sea estigmatizado. Goffman
(1986, p. 15) define estigma, según su significado vigente, como ‘una indeseable
diferencia que no habíamos previsto’ que alguien posee. En el caso de los
recolectores, su estigma deriva de su trabajo “sucio”, no de un marcador corporal
ni realmente de uno “moral”. Pero, como Goffman (2006, p. 12) subraya, ‘lo que
en realidad se necesita es un lenguaje de relaciones, no de atributos’ ― es decir,
lo importante no es su trabajo “sucio” en sí, sino la clase de relación que se
establece entre el recolector y otros de “afuera”, el hecho de que estos lo ven
como contaminado por la suciedad de su trabajo.

La estigmatización no es poca cosa. Primero, tiene la alarmante propiedad de

invalidar cualquier otro atributo que tenga un individuo estigmatizado, tanto que
si el individuo en cuestión no poseyera el estigma, ‘podría haber sido fácilmente
aceptado en un intercambio social corriente’ (Goffman 1986, p. 15). No obstante,
 37

por tener el estigma, los demás lo perciben como fundamentalmente diferente, lo

que los lleva a alejarse de él. De hecho, según Goffman (2006, p. 15), aun se
concibe al estigmatizado como subhumano. Es por eso que contra él se
practican ‘diversos tipos de discriminación, mediante la cual reducimos en la
práctica, aunque a menudo sin pensarlo, sus posibilidades de vida’ (Goffman
2006, p. 15).

Sucede que un individuo estigmatizado puede ser víctima de un encasillamiento

multifacético. Motivo de especial preocupación es el hecho de que generalmente
la estigmatización conduce a una autoestima baja y sentimientos de vergüenza.
Como expone Goffman (2006, p.18), ‘el individuo también puede llegar a odiarse
y denigrarse a sí mismo cuando está solo frente a un espejo’. Algunos de los
textos que serán aquí analizados tratan precisamente de presentar al recolector
como persona normal, no abyecta, eliminando tanto cuanto posible tal estigma.
Así concluimos la discusión de la posición y las percepciones del recolector
informal en la sociedad. Se ha demostrado que, en cuanto, por ejemplo, a la
exclusión social y la marginalidad, aunque el desarrollo de estas teorías ha sido
poco sistemático, y ambos son términos muy debatidos, sacan a relucir algunos
de los problemas que comúnmente pesan sobre los recolectores informales,
como, por ejemplo, el acceso limitado a servicios e instituciones y la autoestima
baja. Por otro lado, debe resultar evidente que imponer un estigma al recolector,
lo que afecta su confianza en sí mismo, es ilógico, dado que la misma basura ―
siendo el contacto con esta la causa principal de la estigmatización del recolector
― es subjetiva, y no inherentemente asquerosa o nociva. En el próximo capítulo
se demuestra que estos factores entran en juego en las representaciones del
recolector informal tanto en la literatura como en el cine, además de especificar
formas de contestar una representación nociva pero arraigada.
 38

CAPÍTULO 2
La invisibilidad, el silencio y la representación
Concluido el análisis de la posición y las percepciones del recolector informal en
la sociedad, falta considerar el ámbito de la representación, dado que aquí radica
la cuestión central de este estudio. Pero, primero, se debe indagar en las
nociones de invisibilidad y silencio, porque estas caracterizan no solo la posición
del recolector en la sociedad, sino también las representaciones de él en una
amplia gama de medios. A continuación, se examina cómo se puede desafiar la
invisibilización y el silenciamiento del recolector a la luz de los análisis de Stuart
Hall (1997; 2010) según su teoría de la representación y particularmente las
varias estrategias de trans-codificación que detalla.

Para empezar, recordaremos la teoría de Zygmunt Bauman desarrollada en

Vidas desperdiciadas (2012), según la cual, dado que la basura nos provoca
asco y perturba el orden que nos rodea, intentamos alejarla o esconderla. Por
ejemplo, citando Le città invisibili (1972), de Italo Calvino, Bauman nota que, ‘una
vez desechadas las cosas, nadie quiere tener que pensar más en ellas’ (2012, p.
12). En el texto de Calvino, la ciudad ficticia de Leonia está rodeada por
montañas de desperdicios pero, aun así, sus habitantes ‘viven a diario …
felizmente ignorantes de esa otra Leonia que crece en tierra. Al menos desvían
la mirada o cierran los ojos, afanándose por no verla’ (Bauman 2012, p. 13). Esta
reacción no se limita al mundo de la ficción y, de hecho, el alejamiento o el
ocultamiento de la basura es una práctica común en ciudades de todo el mundo,
acciones ejercidas con el fin de eliminarla y olvidar su existencia. Si por acaso
vemos basura, apartamos la vista; como sostiene Wang (2011, p. 345), ‘es como
si la basura no existiera’. Bauman (2012, p. 43) reitera este punto de vista,
afirmando (refiriéndose a los “residuos humanos”) que ‘desechamos lo sobrante
del modo más radical y efectivo: lo hacemos invisible no mirándolo e impensable
no pensando en ello.’

Así como se intenta ignorar la basura, se ignora también al recolector informal,

ya que se asocia la una con el otro. Como subraya Wang (2001, p. 352), sea qué
tipo de recolector sea, cualquier persona que trabaja con la basura día a día se
 39

encuentra absorbida en ella y, a los ojos de los demás, empieza a asimilar su

naturaleza silenciosa. O sea, si la reacción más común a la presencia de la
basura, sobre todo si está en público y en un lugar donde no debería estar, es
desviar la vista y no pensar en ella, es también esa la reacción frente a un
recolector. Wang (2011, p. 353) hace una observación poética pero muy
perspicaz sobre esta realidad, notando que los recolectores (sin especificar si
son formales o informales):
… crouch and sink into the darkness of night or dusk, expressionless like a
reflection ― this is both their reflection and that of the society … Rubbish
collectors retire from the commotion of society; they wander in remote corners of
society, like the rubbish abandoned on street corners. Rubbish and rubbish
collectors meet in this isolated land. Every day, silent rubbish collectors converse
with silent rubbish.35

Por tanto, como la basura misma, para la sociedad dominante el recolector es

silencioso, pero es también (o debería ser) invisible. Y esto tiene sus
repercusiones inevitables en cuanto a la representación de esta figura.

Obviamente, cuando aquí se habla de invisibilidad, no se emplea el término en

su sentido literal; más bien, se refiere a aquellas personas (o personajes) cuya
presencia, o aun existencia, otros se niegan a reconocer en la sociedad (o en un
texto). William Vollman (2007, p. 101), quien ha compilado una lista de las
dimensiones de la pobreza, incluye entre ellas la invisibilidad. En su libro
describe una situación de “invisibilización” como la que los recolectores sufren;
cuenta su recuerdo de una noche pasada en Rangún, Birmania, en que un grupo
de niños de la calle estaban acostados sobre cartones mientras que, a unos
pasos, los clientes de un café estaban sentados en mesas al aire libre,
completamente ajenos a su presencia (2007, p. 101). Un niño así ‘is invisible
because nobody wants to feed him or give him a place to sleep, while nobody
wants to feel guilty about his existence either’ (Vollman 2007, p. 112). 36 Es esta
actitud la que nos permite olvidarnos de un marginado, incluso cuando está
frente a nosotros, en lo que podría describirse como ceguera selectiva (Vollman
2007, p. 112).

35
‘… se agachan y se hunden en la oscuridad de la noche o el atardecer, sin expresión, como un reflejo,
esto es a la vez su reflejo y el de la sociedad ... Los recolectores de basura se retiran del alboroto de la
sociedad: deambulan en los rincones remotos de la sociedad, como la basura abandonada en las esquinas.
La basura y los recolectores de basura se reúnen en esta tierra aislada. Cada día, recolectores de basura
silenciosos conversan con basura silenciosa.’
36
‘… es invisible porque nadie quiere darle de comer u ofrecerle un lugar donde dormir, mientras que nadie
tampoco quiere sentirse culpable por su existencia.’
 40

La pobreza puede implicar la invisibilidad social pero, según Vollman (2007), no

es imposible que un pobre se haga visible. Uno puede salir de su estado de
invisibilidad si insiste en no ocultar su pobreza y la deja clara. Una persona pobre
se hace visible cuando, por cualquier razón, su pobreza se hace patente e
innegable; la persona en cuestión puede tener una característica imposible de
ignorar, como una deformidad, o quizás hace alguna acción que llame la
atención de los demás, como mendigar (Vollman 2007, p. 124). Uno también
puede salir de la invisibilidad si actúa en una manera inesperada y cruza alguna
frontera tácita. No obstante, hay que decir que este movimiento hacia el
reconocimiento no es siempre positivo. Por ejemplo, Vollman (2007, p. 117)
aporta el ejemplo del vendedor ambulante vietnamita Hong, quien siempre
trabajaba cerca de un restaurante en la orilla de un lago. La camarera del
restaurante siempre lo ignoraba, hasta que un día Vollman lo invitó a comer con
él en el restaurante, lo cual escandalizó a la mujer. Vollman (2007, p. 117) llegó a
la conclusión de que Hong era ‘[an] entity whom she resolutely refused to see
except when he came too close, at which point she sternly gestured him back into
invisibility’.37

Para que aquellos que uno no quiere ver siempre se queden invisibles, uno los
aleja de la vista, relegándolos a lugares que no se visitan, tales como un barrio
bajo o un gueto (Vollman 2007, pp. 113-114). Este alejamiento y aislamiento de
los pobres y otros indeseados son otro acto de “invisibilización”, parecido al
manejo del problema de la población excedente descrito por Bauman, o sea, la
exclusión (Vollman 2007). Bien como sostiene Vollman (2007, p. 114):
The places where we never go are the invisible places, and it is the business of
police authority, economic pressure, self-preservation and simple habit to place
aliens there, so that they become invisible.38

El recolector informal es uno de los seres más invisibles de toda Sudamérica.

Tomando como ejemplo aquellos que trabajan en las ciudades grandes de Brasil,
Argentina y Uruguay, caminan por las calles haciendo su trabajo, ignorados por
la mayoría de los viandantes. Se da una representación bastante fiel de esta

37
‘… [una] entidad que ella resolutamente se negaba a ver excepto cuando él se aproximó demasiado,
momento en el que le dio a entender severamente que debía volver a la invisibilidad.’
38
‘Los lugares donde nunca vamos son los lugares invisibles, y es la responsabilidad de la autoridad
policíaca, la presión económica, la autopreservación y, simplemente, costumbre colocar a los extraños allí,
para que sean invisibles.’
 41

realidad en la película Ronda nocturna (2005), un largometraje argentino

centrado en una noche en la vida del protagonista, el taxi-boy Víctor, en la que
hay personajes cartoneros interpretados por recolectores informales de verdad.
Fieles a la realidad, los personajes recolectores trabajan sobre todo de noche,
furtivamente, por la mayor parte ignorados por los transeúntes. Así empezamos
a ver que no es solo en la sociedad que los recolectores informales están
invisibilizados.

Hay también una llamativa ausencia de representaciones de recolectores en la

literatura y el cine sudamericanos. Esta ausencia es especialmente conspicua
considerando el número de libros y películas producidos en los últimos años en
los que figuran, por ejemplo, las favelas (barrios bajos brasileños) y las calles
salvajes de las grandes urbes latinoamericanas. Mientras que hay algunas
excepciones notables, como las que se analizan en este estudio, brillan por su
ausencia las representaciones del recolector informal. Cabe examinar esta falta
ya que, como afirman varios teóricos, un reconocimiento de lo que está ausente
y por qué está ausente nos puede ayudar a entender lo que sí está presente y
por qué está presente (Gervais, Morant & Penn 1999, p. 420).

El silencio
Como ya se mencionó, este estudio se centra en la cuestión del silencio del
recolector informal. Tal silencio, como el silenciamiento, corresponde a la
invisibilidad y la invisibilización, pero la noción de silencio ha sido empleada
como herramienta de análisis cultural y literario de manera más uniforme. El
silencio como concepto se asocia sobre todo con los estudios subalternos, que
se entrelazan con los estudios poscoloniales, ‘an engagement with, and
contestation of, colonialism’s discourses, power structures, and social
hierarchies’ (Gilbert & Tompkins 1996, p. 2).39 A pesar de que difícilmente se
podría definir al recolector informal como “subalterno”, según su definición más
estricta (una cuestión considerada a continuación), vale examinar sucintamente
ciertos aspectos de los estudios subalternos, ya que algunos de los conceptos
relacionados tienen pertinencia para este estudio. De importancia especial es el

39
‘… una interacción con, e impugnación de, los discursos, las estructuras de poder y las jerarquías
sociales del colonialismo.’
 42

análisis del silencio del sujeto subalterno de la teórica poscolonialista Gayatri

Chakravorty Spivak.

Los estudios subalternos surgieron como campo académico en 1982, en

Inglaterra, cuando un grupo de historiadores indios e ingleses empezó a reunirse
y discutir cómo representar la historia surasiática. Los teóricos de lo que se vino
a conocer como el Grupo de Estudios Subalternos del Sureste Asiático
retomaron el término “subalterno”, que el teórico marxista italiano Antonio
Gramsci había aplicado a cualquier individuo o grupo privado de acceso al poder
hegemónico, aplicándolo a aquellos individuos o grupos sociales que estaban
excluidos de la estructura hegemónica de la colonia y la metrópoli colonial. La
propuesta del Grupo no era estudiar al subalterno, sino analizar cómo la cultura
oficial lo representa. Sus análisis se basaban en un entendimiento de la relación
inevitable entre el poder y la representación y consistían en un estudio de la
subalternización del conocimiento. Este es un proceso de inferiorización y
marginación, por el cual se insiere a alguien o un determinado grupo social
desfavorecido en un orden jerárquico, haciéndolo subordinado a una autoridad
superior, despojándolo de sus derechos y limitando su participación en la
sociedad, así convirtiéndolo en un subalterno. Los historiadores del Grupo
buscaban formas que permitieran al subalterno reivindicar su propio papel en la
historia y recuperar su voz, la cual ‘había quedado silenciada por la historiografía
hegemónica’ (Carbonell 2006, p. 4).

En 1992 también se fundó un Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos,

que se compone de especialistas radicados en los Estados Unidos. Se formó el
Grupo con la pretensión de teorizar sobre el subalterno latinoamericano,
recurriendo a los presupuestos básicos del Grupo Surasiático. Una de las
proposiciones del Grupo Latinoamericano (1998) es que el subalterno de esta
región no tiene la posibilidad de autorrepresentarse dado que
… el concepto de nación, atado al protagonismo de las élites criollas en su afán
de dominar o administrar a otros grupos sociales, ha oscurecido desde el
comienzo la presencia y realidad de los sujetos subalternos en la historia
latinoamericana.

En vez de que el subalterno latinoamericano pueda expresarse, ‘una serie de

transcriptores, traductores, intérpretes o editores’, muchos ubicados en los
centros culturales hegemónicos, han hablado de él y por él, en una suerte de
 43

ventriloquía (Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos 1998).

Inevitablemente, sus representaciones lo silencian, resultando en una distorsión.
Aunque el Grupo Latinoamericano (1998) resalta la necesidad de evitar esto,
entre los teóricos poscoloniales no existe una posición uniforme sobre cómo
representar al subalterno sin distorsionarlo ni invalidar su agencia.40

El concepto de agencia es muy relevante en este estudio, en el que se mostrarán

ocasiones de la agencia de los recolectores informales evidentes en los textos
analizados y se las utilizará como señal de lo opuesto de su silenciamiento
forzoso. Aquí se emplea el término “agencia” no según su concepción más
estricta, desarrollada en el campo de la filosofía, sino, más bien, acorde a la
definición de Chris Barker (2004), quien lo entiende como la capacidad para
actuar socialmente determinada. Según esta concepción, la agencia se asocia a
menudo con la libertad ― especialmente la libertad de decisión y de acción ―
además de la capacidad de cambiar (Barker 2004). Por eso, es un concepto que
está estrechamente asociado con el poder (Barker 2004). Como sostiene
Lawrence Grossberg (1996, p. 99):
Agency involves relations of participation and access, the possibilities of moving
into particular sites of activity and power, and belonging to them in such a way as
to be able to enact their powers.41

Aunque normalmente se habla de la agencia de los recolectores (u otro grupo

social) como la capacidad de acción que los lleva, por ejemplo, a organizarse en
cooperativas o reivindicar sus derechos, en este estudio se emplea el término
“agencia” en un sentido diferente. La agencia de los recolectores se manifiesta
en los textos estudiados sobre todo como contrapunto a la dominación del autor,
editor o director en cuanto a su representación. Esta agencia se presenta aquí
como su capacidad para autorrepresentarse y, en algunas ocasiones, el desafío
a ciertas representaciones que consideran incorrectas, aunque siempre entre los
confines delimitados por el autor/director.

Volviendo ahora a los estudios subalternos, muchos historiadores sostienen que

cualquier cosa o cualquier persona que no tenga acceso, o solo tenga acceso

40
Quiero reconocer la inspiración para esta discusión que me dio primero la tesis (La Trobe University,
2008) y luego el libro (Representaciones del personaje del negro en la narrativa cubana: Una perspectiva
desde los estudios subalternos, 2010), de Carlos Uxó González.
41
‘La agencia supone relaciones de participación y acceso, las posibilidades de ocupar ciertos sitios de
actividad y poder, y pertenecer a ellos de tal modo que se pueda hacer uso de sus poderes.’
 44

limitado, al imperialismo cultural es subalterna (Spivak, citada en Kock 1992, p.

45). Como lamenta Spivak (citada en Kock 1992, p. 45): ‘everybody thinks the
subaltern is just a classy word for oppressed, for [the] Other, for somebody who's
not getting a piece of the pie’.42 No obstante, en su estudio pionero, y muy
discutido, ‘¿Puede hablar el subalterno?’(2003), ella defiende que la
imposibilidad de “hablar”, es decir, de autorrepresentarse, es la característica
definitoria del sujeto subalterno y que, como tal, su definición de “subalterno” es
mucho más estrecha de lo que otros sostienen.43

Analizando las posibilidades de autorrepresentación del subalterno, Spivak

(2003) afirma que no es tanto que al subalterno se le niegue específicamente el
derecho de hablar, sino que, debido a las relaciones de poder existentes, no
‘ocupa una posición discursiva desde la que puede hablar o responder’ (Giraldo
2003, p. 298). Además, bien como indica Santiago Giraldo en su introducción a
la traducción española del ensayo de Spivak (2003, p. 298), ella sostiene que el
subalterno es ‘el espacio en blanco entre las palabras’. Sin embargo, hay que
tener en cuenta que ‘el que se le silencie no significa que no exista’ (Giraldo
2003, p. 298). En su análisis, Spivak (2003) concluye que el verdadero
subalterno no tiene voz y que, efectivamente, una vez que sí tiene voz, ya no es
subalterno, sino meramente el Otro, alterno. Aunque el recolector informal
comparte muchas características con el sujeto subalterno, no lo es, dado que se
diferencia en un sentido fundamental ― el hecho de que, como demuestran los
textos aquí analizados, ha tenido posibilidades de autorrepresentación. No
obstante, el argumento de Spivak (2003) sobre el silenciamiento del sujeto
subalterno todavía levanta unas cuestiones que podrían aplicarse a un estudio
del recolector y su posibilidad para autorrepresentarse.

A pesar de que el recolector no es estrictamente subalterno, sí se le puede

describir adecuadamente como Otro. El concepto de alteridad u Otredad
proviene de la filosofía pero también es una noción importante en el campo de
los estudios poscoloniales. En el fondo, es un concepto estrechamente vinculado

42
‘… todo el mundo piensa que el subalterno es solo una palabra sofisticada para decir oprimido, para decir
[el] Otro, para alguien que no tiene su tajada.’
43
Se ha consultado la versión original (en inglés) del ensayo de Spivak ― ‘Can the subaltern speak?’ ―
pero se cita la traducción española de 2003. No obstante, se señala que la decisión de traducir el original
gramaticalmente indeterminado “the subaltern” al masculino es un poco rara, ya que Spivak trata
particularmente de mujeres indias.
 45

con la identidad, según el cual el Otro se construye como contrapunto a la

identidad de uno mismo y se usa para distinguir entre el yo y el no-yo. Este
concepto fue propuesto a mediados del siglo XX en una serie de obras del
filósofo Emmanuel Levinas, pero fue posteriormente empleado y analizado por el
teórico poscolonialista Edward Said en su estudio fundacional Orientalism
(1978). Said (1978) expone que en la literatura occidental se concibe al Oriente
como objeto de estudio, construyéndolo como Otro y contrastándolo con el
Occidente. Aunque su análisis tiene poco que ver con el tema de este estudio,
valga notar que el enfoque de Said es en la representación, igual que el de este
estudio. Asimismo, la construcción preponderante del recolector informal es la de
un Otro marginal o excluido, un ente fundamentalmente diferente del yo.

Talking back: De objeto a sujeto

El problema en cuanto a la autorrepresentación del Otro marginal (como la del
subalterno) es que generalmente este no puede acceder a las vías en que su voz
podría hacerse escuchar, por no mencionar que mucha gente marginada es
también analfabeta. Lo que sí es innegable es que siempre y cuando los
marginados no puedan articular sus puntos de vista, no serán capaces de
representarse a sí mismos y seguirán siendo representados por terceros, lo que
inevitablemente resulta en una distorsión. bell hooks (1990, p. 343) plasma
perfectamente la actitud del poder dominante hacia el sujeto marginal:
No need to hear your voice when I can talk about you better than you can speak
about yourself. No need to hear your voice. Only tell me about your pain. I want
to know your story. And then I will tell it back to you in a new way. Tell it back to
you in such a way that it has become mine, my own. Re-writing you I write myself
anew. I am still author, authority. I am still colonizer, the speaking subject and
you are now at the center of my talk.44

La mejor solución al problema de la representación del Otro marginal,

especialmente la ventriloquía de este ― como la que se describe en la cita arriba
― sería que este se representara a sí mismo. No obstante, como ya se
mencionó, por la dificultad de acceder a las vías en que esto se consigue,
además de la cuestión del idioma y el analfabetismo, pocas son las veces en que
un marginado lo logra. Es decididamente un tema complicado y espinoso, tanto

44
‘No hace falta escuchar tu voz cuando yo puedo hablar de ti mejor de lo que puedes hablar
de ti mismo. No hace falta escuchar tu voz. No más cuéntame tu dolor. Yo quiero saber tu
historia. Y entonces te la contaré en un modo diferente. Te la contaré en el modo en que se ha
hecho mía. Re-escribiéndote yo me escribo de nuevo. Sigo siendo autor, autoridad. Sigo
siendo colonizador, sujeto hablante, y tú ahora estás en el centro de mi habla.’
 46

entre los mismos “marginados” (considérese la posible crítica de que se venden

a sí mismos y traicionan sus orígenes) como entre los teóricos. No obstante,
hooks, entre otros, reivindica la necesidad de que los marginados contesten
representaciones nocivas y arraigadas por parte de aquellos que escriben y
articulan sus puntos de vista desde una posición de poder. Para poner en tela de
juicio tales representaciones, hace falta que los marginados hablen o escriban
sobre y se representen a sí mismos, como hacen en la gran mayoría de los
textos escritos y fílmicos analizados en este estudio, aunque con diferentes
grados de éxito. Esta acción de autorrepresentación y contestación es de
importancia fundamental:
Moving from silence into speech is for the oppressed, the colonized, the
exploited, and those who stand and struggle side by side, a gesture of defiance
that heals, that makes new life, and new growth possible. It is that act of speech,
of “talking back”, that is no mere gesture of empty words, that is the expression of
moving from object to subject, that is the liberated voice (hooks 1990, p. 340).45

Este estudio pretende precisamente reivindicar la importancia de la

autorrepresentación de los marginados, dado que, como bell hooks, percibo el
acto de “talking back” (replicar) ― algo que generalmente se considera negativo
(por lo menos con las connotaciones que tiene en la lengua inglesa) ― como
realmente positivo, ya que es una toma de agencia que indica la posibilidad de
una transformación más permanente entre comunidades marginadas y también
una alteración a su estatus en la sociedad.

La representación
Una vez considerada la posición del recolector en la sociedad y la tendencia para
silenciar su voz o invisibilizarlo, aquí llegamos al eje central de este estudio:
cómo se le representa en la literatura y el cine latinoamericanos. Para facilitar
este análisis y para entender la representación en un sentido más amplio, hace
falta profundizar un poco en qué consiste la teoría de la representación y cómo
nos ayuda a entender lo que está en juego en un sistema de representación
escrita o fílmica.

45
Énfasis mío. ‘Pasar del silencio al habla es para los oprimidos, los colonizados, los explotados, y para
aquellos que luchan hombro a hombro, un gesto de resistencia que cura y hace posible una vida nueva y un
nuevo crecimiento. Es ese acto de habla, de “desafío”, que no es un mero gesto de palabras huecas, sino la
expresión de avanzar de objeto a sujeto, que es la voz liberada.’
 47

Primero, cabe subrayar que el principio de los estudios culturales, el marco más
amplio de este estudio, es que la cultura se puede leer como un texto, usando
conceptos tales como discurso, código o significación (Barker 2003, p. 27). El
teórico cultural Stuart Hall (2010) identifica tres teorías generales para explicar
cómo se produce sentido a través de la representación. Estas son el enfoque
reflectivo (o mimético), el enfoque intencional y el enfoque constructivista (Hall
2010, p. 453). El primer acercamiento es el más antiguo, y tiene sus raíces en la
Grecia Clásica y la noción de mimesis. El enfoque intencional propone que en el
proceso de representación la lengua comunica solo el mensaje o el sentido que
el hablante, autor, artista o cineasta quiere comunicar, mientras que el enfoque
constructivista, el cual se analizará más adelante, es el que ha tenido mayor
influencia en los estudios culturales y también el más provechoso para este
estudio (Hall 2010, p. 454).

Según el acercamiento mimético, el sentido lo posee un objeto, persona, idea o

evento que realmente existe, y el lenguaje (el proceso de representación)
funciona como un espejo, reflejando el sentido verdadero que ya existe en el
mundo real (Hall 2010, p. 453). La palabra “mimesis” es un término derivado del
griego que significa imitar y, como nota Ambreen Safder Kharbe (2009, p. 178),
tanto “mimesis” como “imitación” a menudo se emplean para denotar la imitación
o la representación de la naturaleza, es decir, “la realidad”, específicamente en el
arte y la literatura. Por eso, hoy en día mimesis realmente posee dos sentidos: la
imitación y también la representación artística o literaria (Kharbe 2009, p. 178).
Según Kharbe (2009, p. 178):
Mimesis is an extremely broad and theoretically elusive term that encompasses a
range of possibilities for how the self-sufficient and symbolically generated world
can relate to any given “real”, fundamental, exemplary or significant world.46

Como ya se mencionó, las raíces de la teoría de la mimesis se remontan a la

Antigua Grecia. El primero en desarrollar un análisis sobre la representación es
el filósofo Platón, quien concluye en su obra maestra La república que el arte
(habla específicamente de la poesía, pero parece referirse más bien a las
recitaciones), siendo meramente una imitación de la naturaleza, o sea, con la
misma función que un espejo, es inútil, además de engañoso y potencialmente

46
‘Mimesis es un término extremadamente amplio y teóricamente evasivo que engloba un abanico de
posibilidades para [explicar] cómo el mundo autosuficiente y simbólicamente generado puede relacionarse
con algún mundo “real”, fundamental, ejemplar o significativo.’
 48

dañino (Griswold 2014; Kharbe 2009, p. 183). Esto se debe a que, según Platón,
el propósito del arte es engañar al espectador, haciéndole confundir lo real con lo
inventado (Urmson 1997, p. 233). Su discípulo Aristóteles concuerda en que la
mimesis en el arte es la imitación de la naturaleza; no obstante, no considera el
arte inútil, ni mucho menos peligroso, ya que percibe la práctica de la imitación
como natural al ser humano (Kharbe 2009, p. 190). Además, también a
diferencia de Platón, cree que el arte es positivo, ya que requiere un uso creativo
e intelectual de la imaginación, y aun lo considera un perfeccionamiento del
mundo real (Kharbe 2009). Según Aristóteles, el arte no es engañoso ni
potencialmente peligroso, dado que, para ser exitoso, un artista tiene que
representar fielmente el mundo real y no le beneficiaría manipular la realidad
(Kharbe 2009, p. 190). A modo de ilustración, una obra de teatro tiene que
reflejar la realidad psicológica de los humanos, para que sus personajes sean
creíbles (Kharbe 2009, p. 190). La teoría mimética del arte, particularmente la
variación de Aristóteles que se acaba de señalar, se aceptó durante siglos,
siendo realmente cuestionada sólo en el siglo XX (Kharbe 2009, p. 182). En esta
época, el filósofo Jacques Derrida retoma el concepto de mimesis, aplicándolo a
textos escritos, que concibe siempre como duplicaciones de lo que los ha
antecedido (Kharbe 2009, p. 182).

En el acercamiento constructivista hacia la representación, esta no es un acto de

simbolismo que refleja un mundo independiente y real, sino que es “constitutiva”
del sentido de aquello que pretende sustituir (Barker 2012, p. 177). O sea, la
representación no consiste en una correspondencia entre signos
(representaciones) y objetos, sino que crea ‘el efecto representacional’ del
realismo (Barker 2012, p. 177). Según este enfoque, la representación está
intrínsecamente vinculada a cuestiones de poder, ya que inevitablemente
consiste en un proceso de selección y organización, en el cual algunos
conceptos o perspectivas se ven descartados a favor de otros (Barker 2012, p,
177). Bien como expone Barker (2012, p. 177), el poder de la representación
estriba en el hecho de que permite que existan algunos tipos de conocimiento,
mientras que excluye otros modos de ver. Asimismo, como sostiene Stuart Hall
(2010, p. 352): ‘Todo régimen de representación es un régimen de poder
formado, como Foucault nos recuerda, por el fatídico dúo “saber/poder”’. Es en
esto en lo que consiste la política de la representación (Barker 2012, p. 177).
 49

Los análisis de Hall (1997; 2010) son particularmente relevantes para este
estudio y ayudan a entender los textos analizados. Conforme a la concepción
constructivista, él sostiene que no existe una realidad tal y como es ― más bien,
solo hay experiencias de ella (en Stuart Hall 1997). Por ejemplo, mientras que es
(generalmente) innegable que, por ejemplo, algún evento tiene lugar, el evento
significa algo diferente para las diferentes personas que lo experimentan y, por
eso, tiene interpretaciones variadas. Como tal, es imposible que exista una
realidad fija con un significado establecido y, por consiguiente, la representación
de un evento crea su propio significado de este ― es decir, la representación no
ocurre después de un evento, sino que constituye el evento mismo (como afirma
en la grabación de una conferencia suya, aquí citada como Stuart Hall 1997). Es
por eso que las nociones de “realidad” y “realista” (como reflejo de lo “real”) son
muy problemáticas y se deben considerar con reservas.

Hall (2010, p. 434) identifica dos niveles en el proceso de la representación: el

nivel consciente u obvio y el inconsciente o suprimido. El primero a menudo sirve
como “cobertura” o como substitución del segundo, el cual no se quiere admitir o
reconocer (Hall 2010, p. 434). Hall se refiere sobre todo a los estereotipos, en los
que los dos niveles muchas veces son opuestos binarios (2010, p. 435). Da el
ejemplo del hombre negro concebido como infantil (nivel obvio) y la imagen del
negro libidinoso y bien dotado (nivel suprimido), dos concepciones antagónicas
que a veces están presentes en una sola representación (2010, pp. 434-435).
Temiendo que el hombre negro sea mejor dotado y un amante más hábil que el
blanco, los creadores de esta representación de dos caras ocultan su temor (y
celos) retratando al negro como infantil y jocoso (Hall 2010, p. 434).

Hay varios modos de contestar un régimen de representación como este. Estas

estrategias se conocen como técnicas de trans-codificación. Inspirándose en los
escritos de Mijaíl Bajtín y Valentin Volosinov, tales prácticas suponen la
aplicación de un nuevo sentido (o código) a un sentido ya existente (Hall 2010).
Hall (2010) analiza tres estrategias específicas de trans-codificación: la inversión
de los estereotipos, la sustitución de imágenes negativas por imágenes positivas
y la contestación desde adentro.
 50

La primera de estas estrategias es la más sencilla: en la inversión de los

estereotipos, un estereotipo se ve reemplazado por otro, generalmente su
opuesto. Esta estrategia puede ser exitosa, aunque a menudo no lo es, ya que,
como nota Hall (2010, p. 441): ‘Revertir el estereotipo no es necesariamente
voltearlo o subvertirlo. Escapando del agarre de un extremo estereotipado … [los
sujetos en cuestión] parecen estar atrapados en su estereotipado “otro”’. El
teórico proporciona el ejemplo del estereotipo del negro infantil sustituido por el
del negro fuerte y tenaz que vive al límite, tipificado por el gánster y también el
policía duro que no respeta las reglas (Hall 2010). Aunque en tales casos se
barre el viejo estereotipo, el nuevo puede llegar a ser tan peyorativo (y duradero)
como el primero.

La segunda estrategia para contrarrestar una representación dañina es la

sustitución de imágenes negativas por imágenes positivas. Esto sirve como
‘celebración … de la diferencia ’ y esencialmente consiste en una identificación
positiva con lo que anteriormente se consideraba abyecto (Hall 2010, p. 441). Un
buen ejemplo es el eslogan “lo negro es bello”, en el que la negritud se plantea
como algo bello y positivo, reemplazando viejas identificaciones colonialistas de
la negritud con la suciedad y otros conceptos desfavorables (Hall 2010, p. 441).
Lo mismo funciona con el dicho más reciente “lo grande es bello” en el que se
celebra el exceso de peso no como algo negativo, esto es, lo opuesto del ideal
esbelto, sino que, más bien, algo que es bello en sí. No obstante, como
estrategia de trans-codificación, la sustitución de imágenes tampoco es perfecta.
Como nota Hall (2010, p. 442), enfocándose en la representación de la negritud:
El problema con la estrategia positiva/negativa es que al añadir imágenes
positivas al ampliamente negativo repertorio del régimen dominante de la
representación [se] incrementa la diversidad de las formas en que ser negro es
representado, pero no necesariamente [se] desplaza lo negativo. Puesto que los
binarismos permanecen en su lugar, el significado sigue estando enmarcado
por ellos. La estrategia desafía los binarismos, pero no los socava.

La tercera estrategia para desafiar un régimen de representación estereotípico

es la más consciente de sí misma. Reconoce las complexidades y ambivalencia
del proceso de representación e intenta impugnarlo desde adentro. Bien como
sostiene Hall (2010, p. 442), esta estrategia:
 51

Acepta y trabaja con el carácter cambiante e inestable del significado y entra …

en la lucha sobre la representación mientras reconoce que, puesto que el
significado nunca puede fijarse finalmente, nunca puede haber victorias finales.

En este acercamiento se pretende que los estereotipos ‘funcionen contra sí

mismos’ (Hall 2010, p. 442). Por ejemplo, Hall (2010, p. 442), tomando como
ejemplo la representación de la negritud, expone que este acercamiento, en vez
de evitar el campo minado de las emociones complejas asociadas con la mirada
y la sexualización del cuerpo negro, sitúa dicho cuerpo como el centro de
observación, analizando y cuestionando la mirada y su dimensión erótica (Hall
2010, p. 442).

En este estudio se llama la atención sobre los regímenes de representación que

están en juego en los documentales y los libros analizados, demostrando hasta
qué punto siguen pautas establecidas o, alternativamente, se valen de
estrategias que socavan los regímenes de representación estereotípicos. De
particular interés es averiguar si dichos textos emplean las técnicas de trans-
codificación detalladas arriba y con cuánto éxito. No obstante, aunque a lo largo
de este estudio se examinan sujetos filmados y sujetos textuales (personajes), se
espera evitar que el sujeto real se pierda de vista, porque, en realidad, es él lo
que más importa.

El ubicar este estudio dentro del marco de la producción literaria y

cinematográfica latinoamericana reciente facilita un entendimiento de la
representación de recolectores informales y cómo ésta se diferencia de la de
otros grupos marginados. Primero, cabe tener en cuenta que al analizar
representaciones de la pobreza y la marginación, específicamente en el cine, el
investigador entra en ‘um terreno difícil e movediço’ (Bentes 2002, p. 88).47 Lo
que sí es innegable es que en los últimos quince años se han estrenado
numerosas películas latinoamericanas que tratan de la pobreza y grupos
marginados. Como nota Ivana Bentes (2002, p. 85) en cuanto al cine brasileño:
Nunca houve tanta circulação e consumo de imagens da pobreza e da violência,
imagens dos excluídos, dos comportamentos ditos “desviantes” e “aberrantes”. A
violência e a denúncia de crimes se tornou quase um gênero jornalístico.48

47
‘… un terreno difícil y movedizo.’
48
‘Nunca ha habido tanta circulación y consumo de imágenes de la pobreza y la violencia, imágenes de los
excluidos, de los comportamientos llamados “desviados” y “aberrantes”. La violencia y la denuncia de
crímenes casi se ha convertido en un género periodístico.’
 52

El boom de este tipo de cine brasileño se caracteriza por la producción de

películas exitosas, incluso a nivel internacional, en las que generalmente se
interpreta la pobreza, la violencia y la prostitución de forma descontextualizada,
brutal y ‘destituída de sentido’, según Bentes (2002, p. 90). Tales películas
consisten en ‘pura espetacularidade’ y lo más preocupante es el hecho de que
‘também está ausente qualquer discurso político explicativo da miséria e da
violência’ (Bentes 2002, p. 90)49. Sin embargo, los regímenes de representación
en juego en tales películas no son nada sencillos de analizar, ya que engloban
muchos niveles; como observa Bentes (2002, p. 90), es a través de las imágenes
violentas, imágenes demonizadas por los medios de comunicación, como los
marginados hieren al mundo que los rechaza. No obstante, es también gracias a
tales imágenes difundidas por los medios de comunicación ― imágenes de
‘sedução, glamourização, performance, espetáculo’ ― que los marginados, por
ejemplo, favelados, prostitutas y gamines, existen socialmente, esto es, que
permanecen visibles (Bentes 2002, p. 90).

Dado que tales figuras marginadas tienen una presencia innegable en el cine
sudamericano, llama la atención que el recolector informal esté prácticamente
ausente de este medio de expresión, particularmente en el cine de ficción. Su
ausencia se debe a que, aunque es tan marginado como, por ejemplo, los
favelados, las prostitutas y los gamines, comercializar su imagen en la pantalla
es casi imposible, ya que difícilmente se le puede distorsionar para que parezca
violento, como el estereotípico favelado, ni se le puede sexualizar, como una
prostituta, ni tampoco se puede estetizar su sufrimiento para que el espectador
empatice con él, una técnica frecuentemente empleada con personajes gamines.
Aunque es obvio que difícilmente se puede “vender” imágenes del recolector y su
trabajo, cabe reconocer que no es la única figura marginada que tiene una
presencia mínima en el cine y la literatura sudamericanos. Además, como ya se
mencionó, la gran mayoría de las representaciones de los marginados que sí se
muestran es negativa. Para intentar explicar no solo la escasez de
representaciones del recolector informal en la literatura y el cine sudamericanos
sino también aclarar los tipos de las pocas que sí existen, en el próximo capítulo
se considera la historia de la recolección informal y la posición del recolector en
la sociedad, con un enfoque especial en Brasil, Argentina y Uruguay.

49
‘… también está ausente cualquier discurso político que explica la miseria y la violencia.’
 53

CAPÍTULO 3
La historia de la recolección informal
La recolección informal es una actividad que ha existido por siglos, pero que se
asocia sobre todo con la revolución industrial del siglo XIX, cuando la actividad
se aceleró debido a la urbanización masiva que estaba ocurriendo en Europa en
esa época, además de la demanda creciente de materia prima obtenida de
objetos reutilizables. Desde ese entonces, se ha relacionado el trabajo del
recolector informal con la pobreza y a la estigmatización. Sin embargo, cuando
surgió este personaje, él desempeñaba una función vital dentro de la sociedad y,
en este sentido, estuvo lejos de ser concebido como una figura marginal. Nació
gracias a la fabricación de papel de trapos usados y, durante siglos, el recolector
de trapos ― el trapero ― estuvo involucrado directamente en este proceso en el
Medio Oriente, las Américas y Europa (Medina 2007, p. 26).

La fabricación de papel comenzó en Europa en el siglo X, cuando los árabes

introdujeron esta práctica en España. De ahí, tal práctica se extendió a otras
partes de Europa, además del Norte de África, desde el siglo XI hasta el siglo XIII
(Medina 2007, p. 24). La recolección de trapos viejos fue promovida en Europa
particularmente en el siglo XVIII, ya que en ese entonces había una escasez de
trapos. Esto se debió a que, mientras que la demanda de papel creció a lo largo
de los siglos, la gente usaba la ropa lo máximo posible y la desechaba
infrecuentemente (Medina 2007, p. 24).

La escasez de trapos era tan aguda en España en el siglo XVIII que la Corona
española intentó, sin éxito, incitar a traperos en las colonias a recoger más
trapos, los cuales serían utilizados en la fabricación de papel en la metrópoli
colonial (Medina 2007, p. 25). Para promover la recolección de trapos fuera de
España, en 1778, el Rey Carlos III autorizó el Reglamento de Libre Comercio de
Indias, una ley que estipulaba que los trapos recogidos en las colonias españolas
en las Américas estuvieran libres de impuestos (Medina 2007, p. 25). No
obstante, al parecer, tales intentos para promover el comercio de trapos a
España fracasaron, ya que no hay ningún registro histórico que atestigüe tal
realidad (Medina 2007, p. 25). Su fracaso probablemente se debe sobre todo a
 54

que había una escasez de trapos también en las colonias; por ejemplo, tanta era
la pobreza en México que allí, como en España, se aprovechaban las prendas de
ropa hasta el último momento y rara vez se las desechaba (Lenz, citado en
Medina 2007, p. 26).

En Europa, la recolección informal de una variedad de materiales ― no solo

trapos ― floreció en el siglo XIX, gracias a tres razones principales identificadas
por Martín Medina (2007, p. 32). Primero, la cantidad de desechos producidos en
zonas urbanas había aumentado notablemente; segundo, había una demanda
fuerte de materia prima; y, finalmente, había un gran número de personas que
estaban dispuestas a ganarse la vida buscando objetos entre los desechos
(Medina 2007, p. 32). Durante el siglo XIX la población urbana europea tuvo un
crecimiento exponencial. El número total de personas que vivían en ciudades
europeas aumentó del 2.5% de la población total en 1800, al 10% en 1900
(Medina 2007, p. 32). Los efectos de este aumento se hicieron aparentes primero
en Gran Bretaña, el país más urbanizado en 1851, con 40% de su población
viviendo en ciudades, sobre todo en Londres (Medina 2007, pp. 32-33). Además,
las industrias en Europa pronto se dieron cuenta de que requería menos energía
y esfuerzo obtener materia prima de materiales reciclados que de fuentes
vírgenes (Medina 2007, p. 33). Encontraron a personas dispuestas a conseguir
materiales para reciclar entre las masas que habían migrado del campo a la
ciudad (Medina 2007, p. 33). La mayoría de ellas trabajaban en la economía
informal, por cuenta propia (Medina 2007, p. 33). Sin embargo, ya que las
ciudades europeas en aquella época no tenían sistemas formales de manejo de
residuos, había otros recolectores semi-formales a los que se les delegó la
responsabilidad de recoger materiales reutilizables de la basura y, más tarde,
eliminar los restos sobrantes (Wilson, Card & Haines 2009, p. 18).

Francia es el país con más referencias históricas y literarias al recolector

informal; por eso, vale la pena proveer un resumen breve de la historia de la
recolección informal allí. En el París del siglo XIX y las primeras décadas del
siglo XX la recolección informal de materiales era una industria importante y el
trapero parisino, el chiffonnier, un “tipo social” reconocido de la sociedad urbana.
Al parecer, había entre 30.000 y 40.000 chiffonniers activos en París a mediados
de la década de 1880, haciendo que la recolección informal, además de ser muy
 55

estructurada, fuera una de las actividades en que se ocupaba mayor número de

habitantes de la ciudad en esta época (Faure 1996, p. 159).50 Esencialmente, los
parisinos arrojaban sus desechos a las calles y entre estos los chiffonniers
buscaban trapos, papel, chatarra, huesos, pieles y más que vendían a
intermediarios (Faure 1996, p. 157). Sin embargo, cabe notar que el carácter de
la recolección informal en París cambió radicalmente tras la aprobación de un
decreto importante en 1883.

Este decreto, concebido por el Prefecto Eugène Poubelle, estipulaba el uso de

cajas para guardar la basura. Estas cajas se llegaron a conocer como
“poubelles”, conduciendo a la adopción de la palabra poubelle para decir “tacho
de basura” en francés. Con la introducción del decreto en 1883 surgieron dos
categorías principales de chiffonniers: los coureurs y los placiers (Faure 1996, p.
158). Los primeros eran los recolectores tradicionales que caminaban por las
calles hurgando en la vía y los placiers, un nuevo grupo compuesto de
chiffonniers que, habiendo conseguido permiso de los porteros, entraban en los
edificios para hurgar en las cajas antes de que se las sacara a la calle (Faure
1996, p. 158). No obstante, el número de personas que trabajaban de chiffonnier
se redujo después de la ordenanza de 1883, aunque se siguió practicando la
recolección informal en París hasta que fue prohibida tras la Segunda Guerra
Mundial (Ratcliffe 1992, p. 199).

Es digno de mencionar aquí un estudio relevante de actitudes hacia el recolector

informal en la historia estadounidense. Aunque pueda parecer poco relacionado
con este estudio, la verdad es que, en realidad, también se lo puede aplicar a los
recolectores informales de otros países. Además, ayuda a entender las actitudes
predominantes hacia ellos. Si se tiene en cuenta que la basura es socialmente
determinada, es lógico que las actitudes hacia ella y aquellos que la manejan
hayan variado con el paso del tiempo. Susan Strasser (1999, p. 14) emplea una
analogía interesante para demostrar tales cambios.

50
Cabe subrayar que, según Alain Faure (1996, p. 159), a menudo estas estadísticas fueron exageradas
por periodistas y autores porque proporcionaban buen material para sus escritos. De hecho, aun los mismos
chiffonniers tendían a inflar su número, para convencer a las autoridades que cualquier regulación restrictiva
afectaría a un grupo de recolectores más grande (Faure 1996, p. 159).
 56

Según esta historiadora de la cultura del consumo, hasta finales del siglo XIX el
tratamiento de residuos en ciudades estadounidenses era cíclico, como un
ecosistema. En la gestión de residuos se incorporó a los traperos para que
procesaran los desechos de los demás. Así pues, lo que para un sector de la
sociedad era basura, para otro era un recurso del cual aprovechar, tal como en la
biología el cadáver y el excremento de un organismo pueden nutrir otros
organismos (Strasser 1999, p. 14). No obstante, como expone Strasser (1999, p.
14), la naturaleza cíclica de la gestión de residuos se quebró con el advenimiento
de la industrialización, debido a que en el sistema industrial capitalista el flujo de
procesos es de sentido único; se extraen los materiales y la energía de la tierra,
y se los convierte en productos y subproductos industriales, utilizando la fuerza
del trabajo y el capital. Se venden los productos, los cuales, al final, se
descartan, junto a la mayoría de los subproductos (Strasser 1999, p. 14). Aunque
se devuelven estos desechos al ecosistema al final del proceso, ellos no lo
nutren; más bien, habiendo perdido su función útil, se convierten en pasivos,
rellenando sitios como basurales y estaciones depuradoras (Strasser 1999, p.
14-15). Esto explica el cambio de actitud hacia los traperos en los Estados
Unidos; bajo el sistema original de la gestión de residuos ellos desempeñaron un
papel importante, como los traperos europeos en la fabricación de papel, pero
perdieron su función bajo el sistema capitalista, lo que les convirtió en un
problema fastidioso, tal y como la basura misma.

Cambiando de enfoque, considérese ahora la historia de la recolección informal

en Sudamérica. En el cambio de siglo más reciente, Brasil, Argentina y Uruguay
sufrieron crises económicas agudas interrelacionadas. En enero de 1999, Brasil
dejó flotar su moneda, acabando el fijo del real brasileño al dólar estadounidense
y, como consecuencia, hubo una devaluación significativa del real (Paolillo 2004,
p. 53; Sallum 1998, p. 4). Esto también impactó en las economías argentina y
uruguaya, reduciendo la competitividad de muchos exportadores en relación con
sus homólogos brasileños (Schvarzer 2003, p. 88). Por consiguiente, los precios
de productos de exportación argentinos y uruguayos bajaron (Schvarzer 2003, p.
88). Todo esto condujo a una reducción de las exportaciones, razón por la cual el
déficit argentino creció, hasta que, en 1998, este país entró en recesión.
 57

Lejos de mejorar en los próximos años, la situación en Argentina empeoró,

agudizándose en noviembre y diciembre de 2001. En ese entonces, los
argentinos empezaron a retirar grandes cantidades de dinero de sus cuentas
bancarias, convirtiendo sus pesos en dólares y enviándolos al extranjero, lo que
causó un pánico bancario (D’Avella 2012, p. 134). La respuesta gubernamental
fue imponer el llamado Corralito, una medida económica que restringía el retiro
de dinero a un máximo de 250 pesos a la semana por persona (D’Avella 2012, p.
135). Esto llevó a miles de argentinos a cruzar al vecino Uruguay para retirar sus
activos de sucursales y bancos uruguayos (Paolillo 2004, p. 78). A su vez, este
acontecimiento, junto a otras causas, resultó en una crisis financiera en Uruguay
en 2002 (Paolillo 2004). Varios factores ocasionados por la crisis que afectó a los
tres países, pero particularmente el desempleo record, condujeron a una
explosión en el número de recolectores en estos países y un aumento de
visibilidad de ellos.

Debido a la visibilidad aumentada del recolector informal tras la crisis económica

sudamericana, muchos observadores presumían que la recolección informal en
estos países era un fenómeno nuevo. Sin embargo, no era el caso. En realidad,
en Brasil, Argentina y Uruguay la recolección informal tiene una larga historia,
datando de las últimas décadas del siglo XIX. La historia de esta actividad en
estos tres países está inevitablemente vinculada a la gestión de residuos a lo
largo de los años, además de la industrialización que tuvo lugar hacia finales del
siglo XIX. Esta industrialización condujo a un reconocimiento de las ganancias
que se podrían obtener del aprovechamiento de desechos, lo que, a su vez,
incentivó la actividad recolectora informal. Aunque hay algunas diferencias entre
la historia de la recolección informal en los tres países, en gran parte estas
historias coinciden, evidenciando más de un siglo de descuido hacia el recolector
informal sudamericano.

Cien años de invisibilidad: el catador brasileño

Como ya mencionamos, la actividad recolectora informal en Brasil se remonta a
los últimos años del siglo XIX. Se acrecentó con el desarrollo industrial que
ocurrió en ese entonces y su expansión está ligada a la historia de la gestión de
residuos. Aunque hubo recolectores informales ― catadores ― activos en
ciudades brasileñas a partir de finales del siglo XIX, la actividad recolectora se
 58

expandió tras la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, existen muy pocas
referencias a la recolección informal en Brasil desde ese entonces hasta la
década de 1950. Además, aunque a lo largo de todos estos años hubo
recolectores activos en Brasil, solo se hicieron visibles en la sociedad brasileña
cuando su número empezó a aumentar a partir de comienzos de los 90,
acelerándose tras la crisis económica de finales de esta década.

Fue durante la primera etapa de la gestión de residuos en Brasil que se empezó

a asociar a los excluidos (no solo los recolectores) con los desechos mismos.
Esta etapa realmente comenzó a mediados del siglo XVI, cuando el primer barco
negrero llegó a la costa brasileña, aproximadamente veinte años tras la
fundación de la primera colonia portuguesa en el país. Desde ese entonces, la
gestión de residuos en Brasil fue poco sistemática y consistía en menesteres
variados, realizados por esclavos y prisioneros condenados a galeras,
particularmente negros, quienes laburaban en grilletes bajo vigilancia constante
(Silva Bruno, citado en Miziara 2008, p. 2). El hecho de que negros o mulatos (a
menudo mujeres) fueran responsables de tales actividades se debe a que ‘um
forte preconceito envolvia o desempenho de atividades consideradas mais
aviltantes’, como la eliminación de desechos (Silva Dias 1994, p. 130).51 En esa
época se percibía la limpieza como esencial gracias a valores morales e
intenciones punitivas, en vez de motivaciones sanitarias, lo que también explica
por qué se confiaba la limpieza pública a seres abyectos y excluidos (Miziara
2008, p. 2). Durante este primer periodo extendido de la gestión de residuos en
Brasil, en la ciudad de São Paulo, por ejemplo, muchas veces se introdujeron
decretos con el fin de mejorar el sistema de eliminación de basura; no obstante,
estas políticas generalmente fueron provisorias, esto es, por lo menos hasta la
primera gran epidemia que devastó la ciudad en el siglo XIX (Miziara 2008, p. 2).

Las epidemias del siglo XIX supusieron un cambio en la actitud hacia la basura
en Brasil. Hasta ese entonces se había percibido la limpieza más como una
cuestión moral que como un problema higiénico; por eso, las políticas
introducidas para eliminar la basura habían sido superficiales. Sin embargo, con
el brote de una epidemia de viruela en la primera mitad del siglo XIX, seguida por
una epidemia de fiebre amarilla poco tiempo después, la basura se convirtió en

51
‘Un fuerte prejuicio envolvía el desempeño de las actividades consideradas más humillantes.’
 59

una preocupación real para las autoridades, siendo percibida como ‘um perigo
para a ordem pública e para a saúde’ (Miziara 2008, p. 2).52 Por consiguiente, en
ese periodo se empezó a ver todas las actividades relacionadas con la basura
como peligrosas; como expone Rosana Miziara (2008, p. 2), ‘carroceiros,
sucateiros e trabalhadores que viviam do lixo seriam considerados ameaça à
ordem e perseguidos’.53

Enardecidas por la preocupación intensificada con la higiene y la salud, las

autoridades de São Paulo firmaron en 1893 el primer contrato para los servicios
de recolección domiciliaria, además de la limpieza de las alcantarillas y el lavaje
de las calles de esta ciudad (Miziara 2008, p. 2). Una empresa privada era
responsable de estos servicios y su contrato duró hasta 1913 (Miziara 2008, p.2).
Enfrentadas entonces con el vencimiento inminente del contrato, las autoridades
paulistas volvieron a deliberar sobre el mejor modo de resolver los perpetuos
problemas higiénicos causados por la basura. Sin embargo, ya para ese
entonces también se había empezado a percibir el valor potencial de la basura,
además de su naturaleza nociva, gracias a la industrialización que tuvo lugar en
Brasil hacia finales del siglo XIX (Velloso 2008, p. 1959).

Efectivamente, la recolección de materiales desechados se hizo rentable en

Brasil cuando, debido a la industrialización, el país se dio cuenta de que se los
podía transformar en materia prima. En 1896 aparecieron los primeros
recolectores brasileños, la mayoría de los cuales eran inmigrantes españoles
(Velloso 2008, p. 1959; Pinto, citado en Souza 2013, p. 116). En los primeros
veintidós años de la historia de la recolección informal en Brasil hubo dos tipos
de traperos (que trabajaban específicamente con trapos): el catador y el
atacadista (el mayorista). El catador separaba los materiales de valor de la
basura y los enfardaba para vender y el atacadista (también conocido como el
atravessador) era el intermediario que los compraba a aquel (Velloso 2008, p.
1959). Sin embargo, en esta época también había otros tipos de recolectores
que recogían materiales aparte de trapos. Estos generalmente eran inmigrantes
portugueses y recogían principalmente papeles, botellas y utensilios domésticos
(Alencar 2007, p. 3). Asimismo, por lo menos en Río de Janeiro, existía la figura

52
‘… un peligro para el orden público y para la salud.’
53
‘… carreteros, chatarreros y trabajadores que vivían de la basura serían considerados una amenaza al
orden y perseguidos.’
 60

del botellero, que compraba botellas y papeles a la gente, transportándolos en un

carrito de dos ruedas, por lo que ganó el apodo de burro-sem-rabo [burro sin
cola] (Jardim, citado en Alencar 2007, p. 3). De hecho, este último término,
aunque peyorativo, sigue vigente en Brasil hoy en día, y se aplica sobre todo al
catador carioca (de Río de Janeiro) que trabaja en las calles valiéndose de un
carrito jalado a mano.

A inicios del siglo XX al catador brasileño lo representa el investigador social

João do Rio, seudónimo del periodista y escritor carioca João Paulo Emílio
Cristóvão dos Santos Coelho Barreto. Trata sobre el trapeiro (trapero) en A alma
encantadora das ruas (1908, El alma encantadora de las calles), una colección
de crónicas que escribió entre 1904 y 1907 para el periódico Gazeta de Notícias.
En uno de los artículos, Rio se enfoca en personas que ejercen ‘pequenas
profissões’ en la ciudad de Río de Janeiro, proporcionando, entre otros, los
ejemplos del trapero, el gitano y el malandro (pillo, pícaro, vagabundo).54 Según
Rio, estos personajes dependen de la basura y los sobrantes del sector
adinerado de la sociedad carioca para garantizar su sobrevivencia (Velloso 2007,
p. 146). Sus profesiones son ‘profissões ignoradas’ ― curiosamente, especifica
el autor, al igual que las de aquellos que cazan gatos y ratas (Rio 1908). Desde
el punto de vista de Rio, tales personas son astutas y, cuando necesario, son
expertas en el encubrimiento. Sin embargo, a pesar de la ilegalidad de muchas
de sus actividades, la policía no las perseguía ni intentaba controlar su actividad,
ya que su número no era preocupante y, lo que es más importante, su trabajo
satisfacía algunas demandas de la sociedad (Velloso 2007, p. 146).

Rio divide a los traperos con los que habló en dos grupos principales. Los
primeros recolectan trapos de la calle, a menudo teniendo que salir a la
intemperie para encontrar pedazos de paño. Los otros consiguen paños limpios
que están en condiciones perfectas, los cuales venden a lustradores que
trabajan en las fábricas de muebles. Sin embargo, el periodista también identifica
a otros recolectores que se especializan en la recogida de materiales aparte de
trapos, específicamente papeles, chatarra y plomo. Asimismo, hace mención de
los traperos ‘sabidos’, quienes buscan zapatos o botas usados entre la basura y

54
‘pequeñas profesiones’
 61

sueñan con encontrar dos botas iguales (Rio 1908). Estos reciben un precio fijo
de los compradores, que son generalmente zapateros remendones italianos.

El artículo de Rio evidencia una perspectiva considerada y perspicaz de la

condición de vida de los recolectores de trapos y otros materiales. Él indica que
‘alguns envergonham-se de contar a existência esforçada’, pero no recalca su
abyección ni los clasifica como vagabundos descarados (Rio 1908).55 De hecho,
aunque señala que dentro de la categoría de pequeñas profesiones hay
delincuentes de poca monta, el periodista no identifica a la criminalidad como
una característica inherente a la categoría y sugiere que dichos delincuentes
también existen en cualquier otro tipo de trabajo. Al parecer, no identifica a los
recolectores con lo abyecto y lo peligroso dado que reconoce lo positivo de su
actividad. Para el investigador social, ellos son ‘... os heróis da utilidade, os que
apanham o inútil para viver, os inconscientes aplicadores à vida das cidades
daquele axioma de Lavoisier: nada se perde na natureza’.56 No obstante, Rio
también enfatiza la pobreza de los recolectores, describiéndolos como ‘um
mundo de velhos desiludidos, de mulheres gastas, de garotos e de crianças,
filhos de família’.57 Además, sostiene que ‘esses pobres seres vivos tristes’ son
explotados por los intermediarios chatarreros y los dueños de las fábricas (Rio
1908).

En su artículo sobre las pequeñas profesiones, Rio también critica la actitud de la

sociedad carioca hacia aquellas personas que las ejercen. Es posible que su
simpatía para con estas personas marginalizadas estribe en el hecho de que él
también se sintiera estigmatizado por ser homosexual y afrobrasileño. Él
sostiene que la ciudad de Río de Janeiro no conoce su propio aspecto, ya que
sus ciudadanos no están conscientes de todos los medios extraños a los que
algunas personas tienen que recurrir para sobrevivir. Es por eso que las
pequeñas profesiones están ‘ignoradas’ (Rio 1908). Es un reconocimiento
temprano de la invisibilización de seres marginados como el recolector. No
obstante, lejos de ser insignificantes, para Rio las pequeñas profesiones, como
cualquier otro trabajo, ‘são partes integrantes do mecanismo das grandes

55
‘… algunos se avergüenzan de contar su existencia esforzada.’
56
‘... los héroes de la utilidad, los que agarran lo inútil para vivir, los inconscientes aplicadores a la vida de la
ciudad de aquel axioma de Lavoisier: nada se pierde en la naturaleza.’
57
‘… un mundo de viejos desilusionados, mujeres gastadas, de muchachos y niños, hijos de familias.’
 62

cidades’ y aun ‘constituem o progresso’.58 Concluye que tales ocupaciones, lejos

de ser insignificantes son, en realidad, muy complejas; le maravilla ‘quanto
soluço, quanta ambição, quanto horror e também quanta compensação’ pueda
existir en una vida humilde (Rio 1908).59

La temprana actividad recolectora se intensificó en Brasil a partir de 1918 debido

a la Primera Guerra Mundial, a pesar de que, o quizás parcialmente gracias a
que, el Servicio Sanitario ya no podía tolerar la insalubridad de la industria
trapera (Velloso 2008, p. 1959). Para “higienizar” esta industria, en 1919 las
autoridades instituyeron una serie de normas de conducta que especificaban los
modos de tratar objetos desechados con el fin de convertirlos en mercancías
(Souza 2013, p. 118). Estas normas también condujeron a un cambio de imagen
para el trapero. Como sostiene Ricardo Abussafy de Souza (2013, pp. 118-119):
… as vestes desse novo trapeiro não apresentam mais um caráter puído e
desatencioso, e as carroças, por determinação legal, devem ser constantemente
limpas e desinfetadas, de modo a diminuir ao máximo a insuportável experiência
sensorial da podridão.60

Debido a la falta de datos sobre la recolección informal en Brasil y sus agentes

entre aproximadamente 1918 y 1950, inevitablemente hay aquí una interrupción
en el relato de esta historia y, como tal, se la tiene que recomenzar a mediados
del siglo XX.61

A partir de la década de 1950, el número de catadores se incrementó de forma

perceptible, en particular en las grandes ciudades brasileñas como São Paulo,
Río de Janeiro y Recife, gracias sobre todo al éxodo rural. Sin embargo, para la
década de 1970 los catadores brasileños todavía no constituían un grupo
numeroso y seguían concentrándose en las ciudades más grandes (Bosi 2008,
p. 103). Generalmente restringían su búsqueda al papel, botellas de vidrio y
chatarra. ‘Sua presença parecía ser percebida apenas pelos poetas e
dramaturgos’, y, por lo general, todavía no eran sujetos de estudio en

58
‘… son integrantes del mecanismo de las grandes ciudades’; ‘… constituyen el progreso.’
59
‘…cuánto(s) sollozo(s), cuánta ambición, cuánto horror y también cuánta compensación.’
60
‘… la ropa de este nuevo trapero ya no presenta un carácter desgastado y descuidado, y los carritos, por
determinación legal, deben ser constantemente limpios y desinfectados, de modo que disminuya al máximo
la insoportable experiencia sensorial de la podredumbre.’
61
A pesar de una búsqueda considerable, no ha sido posible encontrar información sobre este periodo.
Resultó imposible conseguir un ejemplar del libro Nos rastros dos restos: as trajetórias do lixo na cidade de
São Paulo (2001) de Rosana Miziara, el cual tal vez hubiese proveído la información que falta.
 63

investigaciones académicas (Bosi 2008, p. 103).62 No obstante, ya para

mediados de los años 80 los catadores formaban un grupo numeroso, con miles
activos en las ciudades principales de Brasil (Bosi 2008, p. 103).

Paralelamente a Argentina y Uruguay, a principios de la década de 1990 el

número de catadores brasileños creció progresivamente, acelerándose tras la
crisis económica que golpeó al país a finales del siglo XX. Se estima, por
ejemplo, que en 1999 había aproximadamente trescientos mil catadores en
Brasil, mientras que en 2005 esta cifra había aumentado en más de 240%,
sobrepasando un millón de trabajadores (Universidade de Brasil, citado en Bosi
2002, p. 103). Este aumento vertiginoso en el número de catadores también tuvo
resultados positivos para ellos, a saber, un aumento progresivo de su visibilidad
a los ojos de otros y una mejora en su agencia y poder dentro de la sociedad
brasileña.

Hoy en día hay muchos actores que participan en el sistema informal de reciclaje
en Brasil. Bernardo Sampaio de Alencar (2007, p. 7) identifica siete categorías
diferentes: compradores ambulantes (que van de puerta en puerta comprando
objetos ― hay cada vez menos); catadores callejeros; barrenderos;
catadores/traperos que trabajan en basurales; dueños de depósitos; mayoristas,
y también las industrias mismas que consumen materias primas reciclables. Para
este estudio, los actores de interés principal son los catadores callejeros y
aquellos que trabajan en los basurales, ya que son los que figuran en los textos
analizados. Asimismo, de las siete categorías identificadas por Alencar (2007,
pp. 7-8), estas no son solamente las que casi siempre ganan menos, sino
también las más marginadas. Según Alencar (2007, p. 8), en comparación con
los catadores callejeros, los catadores que trabajan en basurales ‘estão mais
susceptíveis a problemas de saúde e sociais, por atuarem na catação em
condições totalmente insalubres e sujeitos a conflitos sociais e problemas
operacionais os mais diversos’.63 Sin embargo, ambos tipos de catadores siguen
constituyendo uno de los sectores más estigmatizados y marginados de la
sociedad brasileña.

62
‘Su presencia parecía ser percibida solo por poetas y dramaturgos.’
63
‘Son más susceptibles a problemas sociales y de salud, ya que practican la recolección en condiciones
totalmente insalubres y están sujetos a todo tipo de conflicto social y problemas operacionales.’
 64

A pesar de que los catadores brasileños han sido (y siguen siendo) marginados,
en años recientes la autoestima de muchos ha mejorado significativamente. Esto
se debe a que, como conjunto, han experimentado un proceso de
autorreconocimiento, en que progresivamente se han apercibido del significado y
el valor de su trabajo, esto es, la importancia de su labor para la sociedad y el
medioambiente (Alencar 2007, p. 4). Asimismo, exteriorizando clara agencia,
muchos ahora se denominan agentes ambientales urbanos, como indica un
documento que emergió del primer congreso de recolectores de Sudamérica en
2003, acontecimiento mismo que revela enorme agencia de parte de ellos
(Alencar 2007, p. 4). Este documento estipula que: ‘o trabalho e a organização
dos catadores são luzes que apontam na direção de um novo modelo de
desenvolvimento para nossas cidades e para nossos povos’ (Carta de Caxias do
Sul, citado en Alencar 2007, p. 4).64 Este reconocimiento de clase del rol
ambiental que los catadores desempeñan es de suma importancia, ya que
conlleva (y seguirá conllevando) un cambio positivo para su autoestima. Lo que
hace falta ahora es que la sociedad y las autoridades experimenten este mismo
reconocimiento, para que el catador pueda completamente superar el estigma de
su profesión y acoger incondicionalmente los beneficios de su trabajo para la
sociedad y el medioambiente.

¿Cateador, ciruja o cartonero? La historia del recolector porteño

La historia de la recolección informal en Buenos Aires, Argentina, como en el
caso de Brasil, está inevitablemente vinculada a la historia de la gestión de
residuos en la ciudad. El rápido crecimiento urbano a finales del siglo XIX y a
inicios del siglo XX influyó en cambios de políticas de esa gestión. Como no es
de sorprender, con el crecimiento de la ciudad, aumentó la cantidad de
materiales desechados por la población y la basura comenzó a tornarse un tema
preocupante. Asimismo, como en Brasil, el brote de grandes epidemias en el
siglo XIX conllevó una alteración en la percepción de la basura, en el sentido en
que se la empezó a percibir como una verdadera amenaza a la salud. Para
resolver este problema, hacia finales del siglo XIX se estableció el primer
vaciadero en Buenos Aires, en torno al cual creció la primera comunidad de
personas (casi) exclusivamente dedicadas a la recolección informal.

64
‘... el trabajo y la organización de los catadores son luces que apuntan en la dirección de un nuevo
modelo de desarrollo para nuestras ciudades y nuestros pueblos.’
 65

Al igual que en ciudades brasileñas, la gestión de residuos en Buenos Aires fue

insostenible y poco sistemática hasta una revisión importante efectuada a
consecuencia de las epidemias que ocurrieron en la segunda mitad del siglo XIX.
Desde la fundación de la ciudad a finales del siglo XVI, hasta las últimas décadas
del siglo XIX, los desperdicios se arrojaban a las calles, arroyos y/o huecos
ubicados en baldíos, a menudo en zonas céntricas de la ciudad (Suárez 1998, p.
11). Sin embargo, tras la epidemia de cólera de 1867 y, poco después, en 1871,
un brote de fiebre amarilla, las autoridades reconocieron que el sistema del
manejo de residuos era insuficiente y que, para evitar más brotes, tendrían que
encontrar maneras más sanitarias de eliminar la basura (Schamber y Suárez
2002, p. 2).

Las autoridades decidieron que la solución al problema higiénico de la basura

era quemarla, lo que supuso el comienzo de una nueva etapa en la historia de la
gestión de residuos en Buenos Aires. Esta etapa se caracterizó por la quema de
basura en hornos continuos, que inicialmente se ubicaron en terrenos baldíos
muy próximos a las edificaciones de la ciudad (Prignano 1998, p. 127). Sin
embargo, dentro de poco se hizo clara la necesidad de encontrar un lugar donde
depositar y quemar la basura que estuviera lejos de las zonas céntricas
pobladas. Las autoridades optaron por un terreno propenso a inundaciones que
se ubicaba en el suroeste de la ciudad, en lo que hoy en día es la zona de
Parque Patricios (Prignano 1998, p. 128). Este sitio se vino a conocer como La
Quema.65

En las últimas décadas del siglo XIX los recolectores informales aparecieron en
las calles porteñas. Solían hurgar en los cajones de basura domiciliaria en la vía
pública, intentando conseguir objetos antes de que los carros municipales
trasladaran los desechos a La Quema (Schamber y Suárez 2007, p. 28). Su
actividad ocasionó conflictos, ya que también había concesionarios que pagaban
al gobierno local para tener el derecho de recuperar materiales de los desechos
(Schamber y Suárez 2007, p. 28). Por eso, aunque la recolección informal no

65
Schamber y Suárez (2002, p. 2) refieren a este basural temprano como el Vaciadero municipal, pero en
su texto de 2007 (p. 33), Schamber escribe que, de hecho, este se conocía como La Quema, mientras que
el Vaciadero era un predio más céntrico, ‘donde los carros de limpieza volcaban el contenido de su
recolección diaria, que luego era embarcado en las zorras del tren para su descarga en La Quema.’
 66

estaba prohibida oficialmente, el municipio decidió combatirla con intervención

policial (Schamber y Suárez 2007, p. 28).

Después de la primera aparición de recolectores informales en las calles

bonaerenses, surgió otro tipo de recolector: el que trabajaba en La Quema
misma. Tras su establecimiento, con el transcurso de los meses, el número de
tales personas fue aumentando hasta que alcanzaron una población estable.
Ángel Prignano (1998, p. 129) describe así el desarrollo de esta comunidad:
En estas tierras ribereñas … se formarán rápidamente enormes montículos de
basuras hurgados por un enjambre de hombres, mujeres y niños que diariamente
esperarán las chatas municipales o las zorras ferroviarias para recuperar todo
aquello que pudieran usar, vender … o comer.

Construyeron casillas directamente sobre el piso formado por la basura, usando

materiales recuperados. Ya que la gran mayoría estaban construidas de envases
de querosén rellenos con barro, el asentamiento se vino a conocer como el
“Pueblo de Latas”, aunque popularmente también se conocía como el “Barrio de
las Ranas”, debido a la gran cantidad de ranas que habitaban esta zona ribereña
(Schamber y Suárez 2002, p. 2). A los habitantes del barrio que, como los
recolectores callejeros anteriormente mencionados, vivían de la recolección y la
reventa de materiales desechados se llegó a conocer como “cirujas”. Este
término se relaciona con “cirujano”, más probablemente ‘por alusión burlona a los
huesos que [los cirujas] reunían para comerciar’ (Gobello, citado en Schamber
2008, p. 77). Pero, por supuesto, ambos términos derivan del griego jeir (mano) y
ergon (trabajo), eso es, “trabajo manual”. Aparte de “ciruja”, en el español de
Argentina también existía la palabra “cateador”, aunque se empleaba con menos
frecuencia que aquella. Obviamente equivalente a catador en portugués,
“cateador” deriva del verbo “catear”, que efectivamente significa “buscar”, aunque
hoy en día se emplea generalmente como sinónimo de “registrar” (por ejemplo, el
domicilio de un sospechoso) o “palpar a alguien” (por ejemplo, en busca de
drogas o armas).

Ya para los albores del siglo XX la actividad del “cirujeo” se había dividido en
distintos papeles. En el Barrio de las Ranas los cirujas separaban materiales de
todo tipo: huesos, vidrios, metales, y papel y cartón. El recolector apartaba
objetos de valor con un rastrillo y garfios, mientras que el clasificador los
seleccionaba y separaba, y el custodio vigilaba y controlaba las parvas de
 67

materiales separados (Bernárdez 1899, citado en Suárez 1997). Como ya se

mencionó, el basural también proveía a los cirujas materiales para la
construcción de sus viviendas, además de ropa y alimentos, y algunas personas
aun se dedicaban a la crianza de cerdos (Suárez 1998, p. 19; Suárez 1997). En
los primeros años de la existencia de La Quema la basura llegaba en tren, pero,
cuando este dejó de circular, fue reemplazado por el transporte en carros, lo que
facilitó la aparición de otro tipo de ciruja, el “ranero culatero”, el que subía a las
culatas de los carros para llevarse lo que el conductor ya había separado
(Suárez 1998, p. 19). También había quienes vivían de la recuperación de
residuos pero que no necesariamente residían en el Barrio de las Ranas, tales
como el “tachero”, el cual recogía ollas, pavas, vasijas y sartenes, que reparaba
y luego vendía (Suárez 1998, p. 19).

En un artículo de investigación social que apareció en la revista Caras y Caretas

(un ‘semanario festivo, literario, artístico y de actualidades’) en 1899, el escritor
M. Bernárdez describe la actividad que tiene lugar en La Quema de forma
indudablemente subjetiva. Observa, por ejemplo, las parrillas, construidas de
viejos contenedores, latas y chatarra, donde los carros descargan su contenido,
que más tarde se incinera (Bernárdez 1899). Inmediatamente después de la
descarga, los recolectores (en contraste con los clasificadores anteriormente
mencionados) remecen los desechos y separan los materiales reciclables con
garfios y rastrillos. A estos recolectores Bernárdez los describe como ‘barbudos ó
lampiños, blancos ó cobrizos, pero todos con un lustre sebáceo y un olor
profesional’ (Bernárdez 1899). Al incluir el giro ‘un olor profesional’, Bernárdez
obviamente hace un juicio, aunque no está claro si es positivo o negativo. Sin
embargo, en el contexto del artículo (particularmente si se tiene en cuenta las
secciones citadas adelante) parece ser una valoración irónica del hedor (a
basura) del recolector.

El retrato de los recolectores de Bernárdez, que él denomina “cateadores”, es un

poco paradójico. Aunque reconoce los problemas no insignificantes con los que
se enfrentan, también sugiere que todas sus necesidades están satisfechas.
Primero, observa los efectos de las condiciones apocalípticas en las que
trabajan, notando que ellos:
 68

… tosen y pernean como hirsutos demonios entre la humareda grasienta y cálida

que … los ciega y atosiga, seguida á veces por alguna llamarada traicionera que
saca la lengua de pronto y chamusca barbas y andrajos grasientos.

Asimismo, indica que los recolectores dependen de la comida recogida de los

desechos y alude a los problemas que esto causa, relatando su conversación
con un hombre que encuentra dos pollos macilentos entre las inmundicias, los
cuales se lleva para comer, aunque no sabe de qué murieron. El hombre informa
al autor que se encuentran muchos peces y pollos en La Quema, pero que
muchos están ‘fieros’, sugiriendo que sería peligroso comerlos (Bernárdez 1899).
No obstante, aunque está consciente de estos peligros, Bernárdez (1899)
concluye:
Más de tres mil almas viven de la basura, asilo generoso de la pobreza inútil;
pero aquella es una pobreza que no conoce el hambre ni siente el frío, porque la
basura provee opíparamente a todas las necesidades, aportando hasta los
elementos para fabricar las casas.66

Esta aserción engreída sintetiza el entendimiento superficial y equivocado que

Bernárdez formó de La Quema y que traduce en su representación problemática
de los recolectores. Aunque La Quema sí proporcionó a los recolectores una
fuente de sobrevivencia, describirla como “generosa” es una forma sesgada de
afiliarla con la idea de la dádiva divina y ocultar (o tratar de hacer olvidar) la
dureza del trabajo, el cual requería que los recolectores arriesgasen su salud. De
hecho, dadas sus condiciones de trabajo, hábitat y alimentación, estaban
expuestos a numerosas enfermedades, tales como el tétano, el tifus y la difteria
(Martín 1973). Al omitir la existencia de tales males ― evidencia de un proceso
de selección, como el descrito por Chris Barker (2012, p. 117), en el cual algunos
conceptos o perspectivas se ven descartados a favor de otros ― la
representación de Bernárdez intenta pasar por alto la problemática de los
recolectores.

El otro gran cambio en la historia de la gestión de residuos en Buenos Aires que

afectó mucho a los recolectores fue el traslado de La Quema y el abandono final
del Barrio de las Ranas. En 1911 se trasladó La Quema al barrio de Nueva
Chicago, entonces ubicado en el borde sur de la ciudad (Suárez 1998, p. 19).
Debido a este cambio, además de la construcción de nuevos ramales de
ferrocarril, a partir de ese entonces los raneros fueron desplazados gradualmente

66
Énfasis mío.
 69

en una demostración de marginación (geográfica) compulsiva (Prignano 1998, p.

205). En 1917, los pocos habitantes que todavía se quedaban en el Barrio fueron
desalojados forzosamente y, en un operativo organizado por la Municipalidad y
llevado a cabo por la policía, las últimas casillas de la zona fueron derrumbadas
(Prignano 1998, p. 206). Además, bajo una campaña conocida irónicamente
como “Asilo Policial”, los viejos raneros, tras haber sido desalojados, fueron
albergados por las autoridades, pero, al parecer, solo de forma temporaria
(Prignano 1998, p. 206).

El próximo periodo en la historia de la gestión de residuos en Buenos Aires se

caracterizó por la incineración de restos primero en hornos provisorios ubicados
en diferentes distritos de la ciudad y, más tarde, en las llamadas usinas
incineradoras (Schamber y Suárez 2002, p. 3). Sin embargo, con el tiempo, la
incineración resultó insuficiente para la magnitud de residuos que generaba la
creciente población (Schamber y Suárez 2002, p. 3). Por consiguiente, se
aumentaron los terrenos llenos de desperdicios ― los basurales no regulados.
Junto a ellos, fueron construyéndose viviendas cuyos moradores recolectaban y
revendían materiales hallados entre la basura, aunque la Ordenanza del 14
diciembre de 1922 y la resolución Número 1157 de 1925 pretendieron frenar su
actividad (Prignano 1998, p. 264; Schamber y Suárez 2002, p. 3). Las
autoridades denominaron a estas comunidades que surgieron en torno a los
basurales “villas de emergencia”, aunque se solían llamar “villas miserias” (de la
Torre 2008, pp. 289-290).67 En 1942 el gobierno hizo su único intento de
incorporar a los cirujas de tales asentamientos a la administración pública,
aprobando un decreto que procuraba incorporarlos como jornaleros municipales
en el proceso de selección y clasificación de los residuos en las usinas
(Schamber y Suárez 2002, p. 3). Sin embargo, las estipulaciones del decreto no
se destinaban a durar.

Las fuentes sobre la recolección informal en Buenos Aires en las décadas de

1950 y 1960 son más escasas que aquellas que tratan sobre los comienzos del
siglo. Lo que sí se sabe es que durante las décadas de 1960 y de 1970 fueron
sobre todo las mujeres y los niños los que realizaron la actividad recolectora,

67
“Villa miseria” o simplemente “villa” se sigue usando en Argentina para denominar un asentamiento
informal.
 70

aunque el cabeza de familia comenzó a participar más (Villanova 2010). Algunos

cartoneros entrevistados en 2002 dijeron que durante esa época, cuando eran
jóvenes, acompañaban a sus madres y abuelas cuando venían a recolectar en el
centro de la ciudad, o sea, no practicaban la recolección informal en un basural
(Villanova 2010). Venían sobre todo en busca de materiales que los
comerciantes y los vecinos les daban: comida, ropa y periódicos (Villanova
2010).

Durante los últimos años de la década de 1970 y también en los años 80 se

practicó la recolección informal en la zona del ex vaciadero del Bajo Flores y
otras partes específicas de la ciudad, aunque tal actividad se encontró refrenada
a partir de finales de los 70. En 1978 se estableció la empresa estatal Cinturón
Ecológico Área Metropolitana Sociedad del Estado (CEAMSE, ahora llamado
Coordinación Ecológica Área Metropolitana Sociedad del Estado), y se introdujo
el uso de rellenos sanitarios (Schamber y Suárez 2002). Estos cambios, parte de
una planificación tecnocrática y centralizada, fueron implementados por el
régimen autoritario del presidente de facto Jorge Videla (Schamber y Suárez
2002, p. 3). Lo que es más, se prohibió el cirujeo con la aprobación de la Ley
9.111/78, cuyo artículo décimo estipula: ‘Prohíbense … los depósitos de basura
y/o de elementos recuperados de la misma, sea en espacios abiertos o
cerrados’. Asimismo, según su artículo undécimo:
Prohíbese … la realización de cualquier tipo de tarea de recuperación de
residuos, aún por parte de quienes tengan la adjudicación de la concesión por
recolección de residuos. Tal prohibición comprende también al denominado
“CIRUJEO”, aún en terrenos de propiedad de particulares (Ley 9.111/78).

Al mismo tiempo, se empezó a utilizar rellenos sanitarios, un sistema sanitario

que, efectivamente, hace imposible el cirujeo (in situ). Esto se debe a que, antes
de ser enterrados, se compactan los desperdicios; luego se depositan en los
rellenos sanitarios, que son excavaciones o terrenos bajos que se cubren con
mantos de polietileno impermeable (Prignano 1998, p. 324).

Debido a la prohibición del cirujeo, además de la dificultad de practicarlo a causa

de los rellenos sanitarios, para comienzos de la década de 1980 se había
erradicado casi toda la actividad recolectora practicada en los vaciaderos
bonaerenses o La Quema. Sin embargo, al mismo tiempo surgió la forma actual
del cirujeo en Argentina, lo que en este estudio se designará “el cartoneo”; esto
 71

es, la recolección de los residuos de las calles o directamente de los vecinos.

Para trasportar los materiales recuperados, los cartoneros usaban carritos
empujados con las manos o carros jalados por caballos (Paiva y Perelman 2008,
p. 17). A menudo eran los dueños de los caballos, pero los galpones de acopio
también ofrecían el alquiler de carros y animales, a cambio de que los cartoneros
les vendieran los materiales recogidos a ellos (Villanova 2010). A partir de finales
de la década de 1980 toda la unidad familiar solía participar en el cartoneo;
generalmente, los adultos manejaban los carros mientras que los niños
recolectaban (Villanova 2010). Entre los años 1991 y 1993 las empresas del
sector papelero importaron maquinaria de manera masiva para usar papel y
cartón reciclado como suplemento de la pasta de celulosa, incentivando la
actividad cartonera (Villanova 2010). Con un aumento en el número de
cartoneros, comenzaron los intentos por organizarlos en cooperativas que, no
obstante, tardaron en formarse (Villanova 2010).

El hecho de que los cartoneros comenzaron a organizarse es una clara

demostración de agencia. Es también significativo dado que el oficio de la
recolección informal tradicionalmente ha sido ‘caracterizado por su
fragmentación e individualidad’ y restringido sobre todo a individuos o unidades
familiares (Dimarco 2005, p. 1). Sin embargo, cabe subrayar que en algunos
casos el empuje de organizarse en cooperativa era ‘una imposición o una
promoción externa’ y no algo que se originaba de los mismos cartoneros
(Dimarco 2005, p. 2). Aun así, las cooperativas de cartoneros y las otras
experiencias de auto-organización lograron unos resultados que no solo
favorecían la situación económica del cartonero, sino que también mejoraron su
posición en la sociedad argentina. Bien como sostiene Sabina Dimarco (2005, p.
4) en cuanto a las motivaciones de la auto-organización:
… además de estos objetivos inmediatos de índole básicamente económica, las
asociaciones surgen también con un objetivo que remite al plano simbólico
(aunque sin dejar de estar estrechamente entrelazado con los objetivos
económicos): la búsqueda de reconocimiento y acreditación ante otros actores
sociales, fundamentalmente el Estado.

Esta motivación simbólica, es decir, el deseo de los cartoneros de ser

reconocidos y ― cuanto posible ― legitimados, por las autoridades y otros
ciudadanos, es tan importante como la más apremiante, satisfecha a corto plazo,
de sus necesidades económicas. Esto se debe a que una apreciación de su
 72

trabajo y un aumento de su poder son factores a largo plazo que lógicamente

traerán, y, como veremos más adelante, ya han traído, otros beneficios para los
cartoneros, incluyendo un aligeramiento de su marginación y una mejora en su
situación económica.

La actividad cartonera en Argentina realmente se disparó, haciéndose

indudablemente evidente, tras la crisis financiera de 2001. Varios factores
provocados por la crisis contribuyeron al aumento masivo en el número de
cartoneros en Buenos Aires. Primero, la devaluación del peso argentino frenó la
importación de papel, haciéndose imprescindible la fabricación de papel
reciclado (Lladós 2002). Asimismo, la inflación resultó en una enorme subida de
los precios, convirtiendo el reciclaje de papel y cartón en un negocio rentable
(Lladós 2002). Es más, a raíz de la crisis miles de porteños quedaron
desempleados, y encontraron en el cartoneo una fuente de sobrevivencia. Se
calcula que en 2001 había aproximadamente 10.000 cartoneros en Buenos
Aires, pero esta cifra aumentó a cerca de 25.000 en los primeros meses de 2002,
llegando a más de 40.000 hacia finales de ese año (Anguita, citado en Whitson
2011, p.1409). Fue gracias no solo al gran aumento de sus números y a su
organización en cooperativas, sino también al hecho de que empezaron a
trabajar en el centro de la ciudad, que los cartoneros ganaron visibilidad. De
hecho, es irónico que volvieran a trabajar en el centro ya que, como sostienen
Verónica Paiva y Mariano Perelman (2008, p. 17), era ‘el mismo lugar del que
todas las políticas implementadas durante más de un siglo habían pretendido
alejarlos’.

Desde el estallido de la crisis, la actitud de las autoridades (y otros porteños)

hacia los cartoneros ha variado mucho. Según un artículo de La Nación
publicado en diciembre de 2002, durante el primer año de la crisis el análisis del
gobierno en cuanto a la cuestión de los cartoneros se podría resumir más o
menos así:
... si los combatimos, vamos a generar una batalla urbana, 200.000 personas
padecerán serios trastornos alimentarios y probablemente más del 10 por ciento
saldrá a robar (Lladós 2002).

Tales consideraciones condujeron a la creación de una nueva ley, la Ley 992, en

2002, la cual invirtió las estipulaciones de la Ley 9.111 de 1978, reconociendo y
 73

legalizando el trabajo de los cartoneros (Whitson 2011, p. 1405). Asimismo, en

noviembre de 2005 se introdujo la Ley 1.854 (también conocida como la Ley
Basura Cero) que le proporciona al cartonero prioridad e inclusión en el proceso
de la recolección y el transporte de residuos sólidos y en las actividades de los
centros de selección de materiales (Whitson 2011, p. 1405). Más que nada,
estas dos leyes despenalizan el trabajo de los cartoneros e intentan incorporarlos
en el proceso de la recolección y clasificación de los residuos sólidos en
Argentina (Whitson 2011, p. 1405). La aprobación de estas leyes fue un logro
significativo para los cartoneros, pero también fue incentivada por ellos mismos.

Otro hecho que demuestra, si no una acogida de la actividad cartonera, por lo

menos una aceptación resignada, es el servicio del llamado Tren Blanco.
Movilizándose en un claro acto de agencia, una organización de cartoneros
escribió una solicitud a la empresa TBA (Trenes de Buenos Aires). En respuesta
a esta solicitud, y también debido al hecho de que los trenes destinados al centro
de Buenos Aires habían empezado a llenarse de cartoneros (ocasionando quejas
de otros usuarios), en 2001 TBA comenzó el servicio de un tren en el que todos
los vagones estaban reservados para el uso exclusivo de los cartoneros y sus
carritos (Schamber y Suárez 2007, p. 32). Este tren, conocido como el Tren
Blanco, solía transportar a más de 400 cartoneros a la vez, llevándolos al centro
de la ciudad donde se concentraban los residuos más aprovechables (Schamber
y Suárez 2007, p. 32). El tren operó hasta 2007 cuando se cortó el servicio de
repente, ocasionando conflictos con los cartoneros que dependían de él. En
respuesta, estos, con el apoyo de la organización Movimiento de Trabajadores
Excluidos (MTE) y varias cooperativas de cartoneros, incluyendo dos grandes ―
el Ceibo y el Álamo, coordinaron la primera marcha de unidad en Buenos Aires
del sector recolector informal (Villanova 2012, p. 12). Lograron que el gobierno
bonaerense, para reemplazar el tren, implementase un sistema de logística
nuevo en el que camiones transportaran a los carritos de los cartoneros, aunque
los mismos por lo general siguieron viajando en tren (Villanova 2012, p. 12).

Ya han pasado más de diez años desde la peor etapa de la crisis financiera en
Argentina, pero esto no significa que los cartoneros hayan desaparecido. En un
documento de 2008, el Ministerio de Ambiente y Espacio Público de Buenos
Aires se refiere a 5559 cartoneros activos en la ciudad. Sin embargo, esta cifra
 74

es mucho más baja que el número verdadero, ya que solo incluye a los
cartoneros que están registrados formalmente. Según Lucas Cremades (2012),
en 2012 había aproximadamente 4000 cartoneros cooperativizados en la ciudad
de Buenos Aires, pero había cerca de la misma cantidad de cartoneros no
formalizados. Además de estos totales, también en 2012 en la provincia de
Buenos Aires (se entiende fuera de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires pero sí
en el área más extensa del resto del Gran Buenos Aires) había
aproximadamente 30.000 cartoneros trabajando informalmente (Cremades
2012). Esto comprueba que las cifras de personas que trabajan de cartoneros no
son nada insignificantes y, de la misma manera, no cabe duda de que el
cartoneo sigue siendo una realidad preocupante para las autoridades y la
sociedad argentinas (Whitson 2011, p. 1409).

La recolección informal en Uruguay

En muchos aspectos la historia de la recolección informal en Uruguay coincide
con la de sus vecinos Brasil y Argentina. Sin embargo, la primera fuente que
trata, de manera detallada, sobre tal actividad en Montevideo es más temprana
que las de los otros dos países. Se trata de un artículo costumbrista publicado en
1883. Sin embargo, a partir de ese entonces el recolector informal uruguayo está
ausente de cualquier tipo de fuente por casi setenta años, apareciendo de nuevo
solo en la década de 1950, debido a una crisis financiera y el reemplazo de
hornos incineradores por vertederos a cielo abierto. En ese periodo, grandes
números de personas empezaron a trabajar en los vertederos, aunque tal
actividad fue prohibida en la década de 1970. Aun así, no desapareció por
completo y, más bien, se la empezó a practicar en las calles en vez de en los
vertederos mismos. Como en Brasil y Argentina, el auge de la recolección
informal en Uruguay ocurrió en los primeros años de este siglo.

La primera referencia a gente que trabaja con la basura en Montevideo se

remonta al menos a 1842 (Castellanos, citado en MIDES 2006, p. 54). Sin
embargo, las primeras referencias detalladas a la recolección informal se
encuentran en el susodicho artículo costumbrista, el cual fue publicado por
primera vez en agosto de 1883 en la revista La Razón (fundada por su autor) y
 75

luego en 1884, como parte de una colección de artículos.68 En el artículo, que se

titula ‘La basura’, su autor, el político y periodista Daniel Muñoz Vidal, quien
escribía bajo el seudónimo de Sansón Carrasco, retrata la labor de recolectores
de basura domiciliaria, además de la de aquellos que trabajan en un depósito
mismo. Como el del argentino Bernárdez, este ejemplo de investigación social
evidencia una perspectiva muy subjetiva.

Carrasco (1984) empieza el artículo con una descripción de la primera etapa en

el proceso del tratamiento de residuos: la recolección. Los residuos domiciliarios
los recoge un personaje al que Carrasco (1984) denomina ‘el basurero’, cuya
labor, al parecer, se encuentra en la frontera entre un trabajo asalariado y uno
informal. Este recoge los residuos, guardados en cajas, tachos o latas, de las
calles montevideanas. Usando una lata que siempre lleva consigo, también porta
la basura de adentro de algunas casas que, ‘por no tener servicio o por rubor de
exhibir sus desperdicios’, le pagan una propina para que la saque (Carrasco
1984). Cuando su carro está completamente lleno de desechos, lo conduce a la
estación de tranvía que está en la zona de los Pocitos y allí los descarga en unas
zorras grandes. Según Carrasco, cada día salen de la ciudad setenta carritos
así, abarrotados de desechos para descargar. Las zorras llenas de residuos se
transportan al depósito (basural) que se ubica en lo que en ese entonces eran
las afueras de la ciudad, al lado del Cementerio del Buceo y a orillas del mar.

Aunque, en muchos sentidos, su trabajo se parece al de los recolectores

municipales, los basureros mencionados por Carrasco también comparten
muchas características con los recolectores informales. Primero, Carrasco no
especifica si reciben un sueldo para desempeñar su labor; no obstante, al
parecer, su forma de pago es la oportunidad de revisar antes que nadie la basura
domiciliaria y quedarse con lo que quieran. Apartan todos los residuos orgánicos,
con los que alimentan a sus mulas, pero también usan algunos objetos que
encuentran para uso propio, como revela Carrasco (1984) con desdén:
Ellos tienen su sastrería en su carro; sus trajes son siempre abigarrados,
remendados con retazos desiguales en calidad y en color; en la cabeza
sombreros contrahechos, sin alas unos, y con la copa despanzurrada otros; en
los pies el desparejo calzado, una bota en el izquierdo y un zapato en el derecho,
uno de charol y otro de becerro, prendas todas encontradas al vaciar el cajón.

68
En este estudio se cita la versión del artículo de la colección de artículos de Carrasco publicada en 1984
bajo el nombre Crónicas montevideanas de un siglo atrás.
 76

Este retrato carnavalesco del basurero es un buen ejemplo del régimen de

representación desfavorable que Carrasco emplea. Además de retratarlo como
payaso, Carrasco (1984) lo pinta como primitivo y deformado, comentando que
ha ‘notado que la mayor parte de los basureros son cojos, derrengados,
chuecos, y si no lo son, lo parecen’.

El régimen de representación prejudicial del cual se vale Carrasco no termina allí

e influye también en su descripción de la próxima etapa del tratamiento de
residuos en Montevideo: la búsqueda de residuos aprovechables in situ en el
depósito. Al llegar a este sitio, su reacción es tan desfavorable como exagerada:
¡Horror! me encontré con el reino de la inmundicia, vasto, hediondo, con
montañas de desperdicios y abismos de porquería, flotando sobre toda la
superficie una atmosfera de vapores agrios, que temblaban a la luz del sol con
reverberaciones que mareaban la vista (Carrasco 1984).

Este sitio asqueroso está lleno de cerdos revolcándose entre los restos, además
de hombres que están ‘hozando como los cerdos entre la basura, disputándose
con ellos las piltrafas’ (Carrasco 1984). Carrasco (1984) nota que ‘nada se
desperdicia’ allí y observa el sistema de clasificación de los recolectores, en el
que se clasifican todos los materiales ― huesos, vidrios, trapos y latas ―
separadamente. Reconoce que esta actividad es ‘una industria productiva’ y una
fuente de sobrevivencia ‘que proporciona trabajo a centenares de brazos y
alimento a numerosas familias’ (Carrasco 1984), pero su visión del basural ― y
los recolectores ― está dominada por el asco que le causa su inmundicia, lo que
le lleva a mencionar repetidamente su hediondez, su podredumbre, y también los
cerdos, que iguala a los recolectores. Su visión claramente subjetiva significa no
solo que el trabajo de Carrasco se aleja del requisito periodístico y se aproxima a
la literatura sino también que es una de las primeras representaciones nocivas
del recolector informal de materiales reciclables en un texto sudamericano.

Tras la publicación de las crónicas de Carrasco, de modo parecido a lo que

ocurre en Brasil, el recolector uruguayo desaparece de las fuentes históricas,
reapareciendo solo a partir de 1950. En esta época, la crisis del modelo de
sustitución de importaciones, o sea, la quiebra financiera del país debido en gran
parte a su seguimiento de una estrategia económica en la que se promueve el
consumo nacional de productos locales y se restringen las importaciones,
conduce a la desaparición en Uruguay de muchos empleos formales (MIDES
 77

2006, p. 54). Este hecho coincide con el remplazo de los hornos incineradores de
residuos por el simple desecho de residuos en vertederos a cielo abierto, como
ya se mencionó (MIDES 2006, p. 54). El desempleo a gran escala, junto a este
nuevo sistema de manejo de residuos, provoca el desarrollo de la actividad
recolectora, que en ese entonces se practica sobre todo en los vertederos a cielo
abierto no controlados (Fernández 2012, p. 3). Al mismo tiempo, asentamientos
informales, conocidos como cantegriles, crecen en torno a los vertederos, como
el Barrio de las Ranas en Buenos Aires aproximadamente cincuenta años antes
(MIDES 2006, p. 54).

No obstante, la dictadura militar que se instaló en Uruguay en 1973 trajo consigo

varias amenazas al sustento de los recolectores, entonces conocidos como
“hurgadores”, palabra despectiva que todavía se usa en Uruguay, aun entre
recolectores (MIDES 2006, p. 54). Primero, se les prohibió la entrada a los
vertederos. Por eso, la gran mayoría de los hurgadores, como sus compatriotas
argentinos, cambió su forma de trabajar, empezando a buscar materiales antes
de que estos llegaran a los vertederos, sacándolos directamente de las bolsas de
residuos depositadas en las calles (MIDES 2006, p. 54). Sin embargo, a pesar de
su prohibición, algunos hurgadores también siguieron entrando en los vertederos
furtivamente y, dado que por eso se parecían a gatos, entre sí se conocían como
“gateadores” (MIDES 2006, p. 54). A finales de la década de 1970 y a principios
de los años 80, la Intendencia de Montevideo realizó un censo de los hurgadores
con el fin de luego sacar muchos carros y caballos de las calles (MIDES 2006, p.
54). Para que no los sacara, los hurgadores, demostrando claramente su
agencia, buscaron modos de mejorar sus carros rápida y también
económicamente, por ejemplo, añadiéndoles objetos desechados tales como
ruedas de aro provenientes de tanques o de vagonetas (MIDES 2006, p. 54). No
obstante, la amenaza a su profesión no terminó ahí, aunque tampoco terminó su
capacidad de iniciativa para salir adelante.

Los clasificadores uruguayos se enfrentaron a nuevos problemas en la segunda

mitad de la década de 1980, cuando se privatizó la recolección de residuos en
zonas residenciales de Montevideo. Ante la inminencia de la pérdida de su
fuente de trabajo, un sector de ellos se movilizó, apoyado por el Movimiento Pro
Vida Decorosa (MOVIDE), que trabajaba para obtener una vivienda digna para
 78

los habitantes de cantegriles, y la organización comunitaria San Vicente (OSV),

dos organizaciones formadas gracias sobre todo al trabajo de un tal Padre
Cacho, del cual se habla a continuación (MIDES 2006, p. 54). Los esfuerzos de
los manifestantes no fueron en vano, ya que lograron que en las zonas con
recolección privatizada no fuera prohibido el ingreso de clasificadores, como
estaba previsto (MIDES 2006, p. 54). Una vez más, obsérvese la tensión entre
los esfuerzos oficiales por invizibilizar a los recolectores de basura y su ingenio
para encontrar una salida.

Como se mencionó, los dos movimientos apenas citados se formaron gracias

sobre todo al trabajo de una de las personas que más ha logrado para defender
la causa de los clasificadores: el Padre Cacho. En 1977, este sacerdote
uruguayo fue a vivir en un cantegril habitado principalmente por clasificadores
(‘Procesión de recicladores’ 2002). Él se puso como propósito asegurarles una
vivienda digna y un trabajo estable, con el fin de reforzar su dignidad y
autoestima (‘Procesión de recicladores’ 2002). De hecho, tantos logros obtuvo
para los clasificadores uruguayos que cuando se trasladaron sus restos en 2002
(había muerto en 1992) los acompañó una procesión de veinte carros de
clasificadores. Según Guillermo Chifflet (2002), esto fue ‘uno de los milagros
conseguidos por este sacerdote: el de la unidad de los pobres en su recuerdo’.
Es importante destacar que, al elegir vivir entre los clasificadores y cooperar con
ellos, el Padre Cacho entró en su mundo, cruzando una barrera, no siempre real
pero bien marcada, que sigue marginado al grupo.

La política hacia la recolección informal en Uruguay cambió de nuevo tras el fin

de la dictadura en 1985. A comienzos de los años 90, cuando (el después
presidente) Tabaré Vázquez era intendente de Montevideo, se aprobó el Decreto
Nº 24.542 de la Junta Departamental de Montevideo, el cual permitió la
reutilización (restringida) de objetos desechados (MIDES 2006, p. 54). Ese
mismo año, el municipio de Montevideo llevó a cabo un censo voluntario de los
clasificadores y se entregaron carnés de identificación y autorización para
desempeñar actividades de recolección informal a las tres mil personas que se
presentaron (MIDES 2006, p. 54).
 79

Desde este primer levantamiento de datos sobre los clasificadores, su número ha

aumentado de forma exponencial. Esto se debe sobre todo a la crisis económica
de 2002, un corolario de la crisis argentina. Aunque el número de clasificadores
sin duda creció, es difícil saber exactamente cuántos hay en Uruguay hoy en día,
debido a la naturaleza informal de su trabajo y, particularmente, al hecho de que
un gran número de ellos no se ha registrado. No obstante, a partir de datos de la
Encuesta Nacional de Hogares Ampliada (ENHA), llevada a cabo en Uruguay en
2006, Mariana Fry y Martín Sanguinetti (2012, p. 176) revelan que hay 7431
clasificadores en Montevideo y 10.309 activos en el país entero. Según Lucía
Fernández (2012, p. 3), por muchos clasificadores que haya, en cuanto a la
recolección informal en Uruguay, ‘esta realidad se presenta de forma tan
cotidiana que se vuelve casi invisible’ y es por eso que, en su opinión, ‘le resta
importancia a un evento que se repite de manera permanente’. No obstante,
como se ha demostrado hasta este punto, la situación del recolector
sudamericano ha sido todo menos inmutable. Asimismo, si la tenacidad de los
clasificadores uruguayos, reforzada por el apoyo activo de un sacerdote, logró
hacer que el gobierno promulgara cambios a su favor, su destino no está
grabado en piedra y hay indicaciones de que pueda seguir minimizándose su
invisibilidad.

En resumen, está claro que la recolección no es un fenómeno nuevo, tanto en

Brasil como en Argentina y Uruguay. Más bien, sus orígenes en estos países se
remontan a la segunda mitad del siglo XIX. En ese entonces, gracias al hecho de
que se había empezado a asignar valor a los objetos desechados, además de
cambios efectuados en la gestión de residuos tras una serie de grandes
epidemias, surgió la figura del recolector informal. Hay pocos datos sobre la
recolección informal en la primera mitad del siglo XX, particularmente en Brasil y
Uruguay; sin embargo, la historia del recolector informal recomienza a partir de la
década de 1950. En esa época había recolectores activos en los vaciaderos; no
obstante, su actividad se vio refrenada en Uruguay y Argentina en la década de
1970, tras su prohibición por los regímenes militares. Con todo, demostrando
astucia y tenacidad, los cirujas y los hurgadores meramente cambiaron su forma
de trabajar, empezando a recolectar materiales en las calles, en vez de los
basurales. Además, en vez de disminuir, el número de recolectores en los tres
países creció constantemente, acelerándose hacia finales del siglo XX y, sobre
 80

todo en Argentina y Uruguay, alcanzando su punto máximo en los primeros años

del siglo XXI, debido a la crisis económica que sacudió los tres países. No
obstante, pese a que el número de recolectores en estos países ha bajado
recientemente, a más de diez años del estallido de la crisis, todavía hay miles de
recolectores activos, que siguen siendo marginados, pero que no se rinden y
siguen luchando por sus derechos.
 81

CAPÍTULO 4
Quarto de despejo: una visión desde adentro
En este primer capítulo de análisis textual de este estudio, hay que volver a la
segunda mitad de la década de 1950, cuando la favelada y catadora Carolina
Maria de Jesus escribió su libro pionero Quarto de despejo. Publicado por
primera vez en Brasil en 1960, este texto, compilado a partir de las entradas del
diario de esta mujer penetrante y tenaz, es un ejemplo singular de una visión del
marginado escrita por la marginada misma, sin la participación de transcriptor o
traductor (pero sí con la intervención controvertida de un editor).69 En el diario,
Jesus escribe sobre las ocurrencias cotidianas de su vida humilde, sobre todo
sus relaciones con sus vecinos y su labor de recoger materiales reciclables
exigida por la necesidad de darles de comer a sus tres hijos. Por ser una obra
tan insólita, Quarto de despejo (1962) no se encuadra fácilmente en una sola
categoría genérica. Sin embargo, merece ser incluida en este estudio, ya que su
autora tenía ciertas ambiciones literarias (escribiendo también cuentos y poesías,
aunque poco conocidos) pero, más que nada, por ser un trabajo que representa
a una comunidad (la favela) y una ocupación que nunca antes habían sido
representadas por una persona enterada de su cotidiano.

Mientras Quarto de despejo es técnicamente un diario personal, no deja de tener

una notable dimensión social, a lo que debe su frecuente inclusión en
discusiones sobre el género del testimonio. Eva Bueno (1999), entre otros, ha
aportado argumentos convincentes a favor de su inclusión en dicho género. Por
lo tanto, el inevitable punto de partida para el análisis de este texto como
revelador de la vida de una catadora brasileña será una discusión del testimonio,
un género que se ubica en un lugar de intersticio entre la literatura y la
antropología y que se ha analizado sobre todo en el contexto latinoamericano.
Recurriendo a las características reconocidas del testimonio y discutiendo sus
limitaciones, se podrá determinar hasta qué punto Quarto de despejo es un diario
personal que, no obstante, tiene algunas características de testimonio.

69
La versión citada en este estudio es casi siempre la traducción española publicada por Editorial Abraxas,
Buenos Aires, en 1962. Volveremos a tratar la cuestión de las traducciones más adelante.
 82

El primer problema al que uno se enfrenta en cualquier análisis de un testimonio

es la dificultad para definir el término con exactitud. De hecho, como sostiene
John Beverley (1987, p. 9), co-fundador del Grupo de Estudios Subalternos
Latinoamericanos y el académico más prolífico en el campo de estudios del
testimonio, ‘parte de la razón de ser del testimonio es que escapa a nuestras
categorizaciones usuales, y en particular a la distinción entre lo literario y lo no
literario’. Por su parte, George Yúdice (1991, p. 17) ha proporcionado una
definición útil como punto de partida:
[Testimonio] may be defined as an authentic narrative, told by a witness who is
moved to narrate by the urgency of a situation (e.g. war, oppression, revolution,
etc.). Emphasizing popular, oral discourse, the witness portrays his or her own
experience as an agent (rather than a representative) of a collective memory and
identity.70

El testimonio es una visión del mundo no desde la élite, sino, a diferencia de la

literatura convencional, desde abajo. Según Beverley (1987, p. 12):
La voz testimonial … permite el acceso a la literatura (y a un público lector
nacional e internacional) de personas normalmente excluidas de ella, que
anteriormente tuvieron que resignarse a “ser representados” por escritores que
no pertenecían a su clase, etnia o subcultura.

Puesto que el testimonio como medio permite que comuniquen su historia no

solo personas históricamente marginadas, sino también (mediante un
transcriptor) los mismos analfabetos (o aquellos que lo son en la lengua
dominante), desafía las convenciones de la literatura, a lo cual debe su estatus
‘extraliterario o aun antiliterario’ (Beverley 1987, p. 16). El testimonio también
subvierte la literatura como institución ya que socava el papel tan glorificado del
autor en la literatura convencional.

A pesar de la ausencia de una voz “de autor” en el testimonio, cabe destacar que
en la mayoría de los casos, dado que el narrador o es analfabeto o está alejado
de las instituciones de producción literaria, es necesaria la participación de un
interlocutor que graba y transcribe lo dicho, o que ayuda en el proceso de edición
y publicación. En el caso de la obra ejemplar de testimonio Me llamo Rigoberta
Menchú y así me nació la conciencia (1983), el sujeto/narrador Rigoberta
Menchú, una maya quiché de Guatemala, contó su historia a una antropóloga
venezolana, Elizabeth Burgos-Debray, quien entonces la transcribió. El papel de
70
‘[El testimonio] se puede definir como una narración auténtica, contada por un testigo que es animado a
narrar por la urgencia de una situación (por ej. guerra, opresión, revolución, etc.). Enfatizando el discurso
oral, popular, el testigo retrata su propia experiencia como agente (en vez de representante) de una
memoria y una identidad colectivas.’
 83

tales mediadores es uno de los puntos más debatidos del testimonio como
género ya que, antes de nada, la interferencia inevitable del mediador pone en
tela de juicio la autenticidad de las narrativas testimoniales. Además, es común
que el mediador incluya un prefacio, un epílogo o notas, los cuales ponen un
marco a la narrativa, acción que la priva, según Rebecca Atencio (2006, p. 279),
de su propia legitimidad. Asimismo, como señala Atencio (2006, p. 279), la
intervención ostensible del mediador significa que la narrativa corre el riesgo de
estar desplazada de su contexto, creando así la ilusión de que dicha narrativa
está más apartada de la realidad del lector de lo que realmente ocurre. Esto es
problemático ya que una de las metas principales del testimonio es comunicar
una realidad, a menudo escondida y/o espeluznante, de forma descarnada, con
el fin de que esta cambie o no se repita (aunque esto no es la meta ostensible de
Quarto de despejo). En resumen, la relación narrador-mediador se puede percibir
sea como una subversión del papel tradicional del autor sea como ‘la censura de
una voz genuinamente popular por criterios ajenos’ (Beverley 1987, p. 14).

Una de las características definitorias del testimonio es lo que Frederic Jameson

(1992, p. 130) ha denominado su ‘sujeto descentrado’. Este no habla por sí
mismo sino de parte de una comunidad en su conjunto, sea una tribu, una etnia o
un grupo en general. A modo de ejemplo, en Me llamo Rigoberta Menchú (1983),
Menchú deja claro que la historia narrada no es solo suya:
… lo importante es, yo creo, que quiero hacer un enfoque que no soy la única,
pues ha vivido mucha gente y es la vida de todos. La vida de todos los
guatemaltecos pobres y trataré de dar un poco mi historia. Mi situación personal
engloba toda la realidad de un pueblo (Burgos-Debray 1985, p. 21).

Es sobre todo esta característica abarcadora la que diferencia el testimonio del

diario, ya que este último es intrínsecamente individual. Para Beverley (1987), si
el sujeto de un texto no habla de parte de una colectividad, el texto no se puede
considerar un testimonio. Esto es lo problemático en Quarto de despejo, aunque,
como veremos, hay otras características de este diario que le confieren un
estatuto que por lo menos se acerca al del testimonio.

Quarto de despejo sí tiene un sujeto central y trata de una vida individual, a lo

cual debe su exclusión del canon de narrativas de testimonio. Está claro en el
diario que Carolina Maria de Jesus no se sentía parte de una colectividad en
nombre de la cual hablar. De hecho, según su hija Vera Eunice, ‘ela não gostava
 84

da favela nem das pessoas que moravam por lá’ (Jesus 1994, p. 71).71 Sin
embargo, su actitud hacia los otros favelados era, de hecho, algo más
complicada que esto. Muchas de las entradas de su diario contienen críticas a
sus vecinos en las que especialmente se queja de sus vicios como el
alcoholismo, la infidelidad y la vulgaridad, pero también de su tratamiento de los
niños. No obstante, en el diario a veces Carolina habla de sí misma y de los otros
favelados como un conjunto; a modo de ejemplo, ‘nosotros somos pobres’ (Jesus
1962, p. 57). Es más, en una sección del texto, Carolina explícitamente afirma
hablar de parte de los otros favelados: ‘Aquí en la favela casi todos luchan con la
necesidad para vivir. Mas, la única que dice lo que sufre soy yo. Y hago esto en
beneficio de los otros’ (Jesus 1965, p. 47).72 Pese a esto, la veracidad de lo que
aquí afirma es dudable, sobre todo porque ella inicialmente quería que se
publicaran sus cuentos, no el diario. Asimismo, en algunas secciones del diario
escribe que nombra a algunos favelados para denunciarlos y así vengarse de
ellos. Esto no es característico del testimonio, pero no es tan importante que por
ello necesariamente debiésemos excluir Quarto de despejo de la rúbrica del
testimonio, porque, a fin de cuentas, la mayoría de los problemas que Carolina
padecía, especialmente el hambre, la sufrían también sus vecinos en Canindé.
De hecho, hay una tendencia entre algunos académicos, incluso Robert M.
Levine, la autoridad más reconocida sobre el texto, de soslayar mención de, o
quitarles importancia a, los no infrecuentes pasajes en Quarto de despejo en que
Carolina reflexiona sobre la pobreza y el sufrimiento en términos colectivos. A
esto volveremos más adelante, pero aquí valga repetir que los parámetros del
testimonio son no sólo subjetivos, sino también bastante estrechos, según las
especificaciones del género señaladas por las autoridades académicas.

71
‘A ella no le gustaba la favela ni tampoco las personas que vivían allá.’
72
Esta traducción es más parecida al original, en el que Carolina escribe: ‘Mas quem manifesta o que sofre
é só eu. E faço isto em prol dos outros’ (1963, p. 28). Curiosamente, en la traducción española de 1962 esta
segunda frase ha desaparecido, lo que sugiere un sesgo en ella hacia una lectura del diario no como
expresión de una comunidad, sino como una reflexión personal.
 85

Como ya se ha mencionado, dada la naturaleza poco convencional del

testimonio, es muy difícil delimitar este género. Según John Beverley (1989, p.
13),
… because testimonio is by nature a protean and demotic form not yet subject to
legislation by a normative literary establishment, any attempt to specify a generic
definition … is at best provisional, at worst repressive.73

Aun así, el crítico prosigue con una definición genérica que realmente sí resulta
restrictiva. Para empezar, dicha definición parece haberse basado esencialmente
en un solo texto (Me llamo Rigoberta Menchú), y restringir los parámetros de un
género entero a un solo texto es ilógico. Además, la definición de Beverley es
bastante limitada en un sentido geográfico; él sostiene que la tradición del
testimonio ha tenido un desarrollo importante en América Latina en su conjunto,
pero todas las obras que menciona en ‘Anatomía del testimonio’ (1987)
provienen de países latinoamericanos de habla hispana.74 Por consiguiente, su
análisis del testimonio (moderno) ignora posibles textos de testimonio de países
no hispánicos de América Latina y el Caribe, por ejemplo, la obra Lionheart gal:
life stories of Jamaican women (1986), editada por la jamaicana Honor Ford-
Smith. Además, para Beverly, un testimonio tiene que ser ‘una narración de
urgencia’ (1987, p. 9), pero urgencia en el sentido de una amenaza violenta, no
solo el hambre o la pobreza ― las cuales son las principales amenazas en
Quarto de despejo.

Aceptar una definición tan estrecha de testimonio es problemático por muchas

razones. Primero, con su enfoque en países de América Latina de habla hispana,
la definición de Beverley ignora textos del gigantesco Brasil ― no solo el país
latinoamericano más grande en cuanto a población, sino uno que tiene un canon
literario vasto e importante ― además de aquellos de otros países más
pequeños cuyo idioma oficial no es el español, como la ya mencionada Jamaica.
Esto es muy empobrecedor ya que analizar el testimonio sin incluir obras de
tales países ha resultado en la creación de una visión unilateral. Para Bueno
(1999, p. 277), no considerar obras como Quarto de despejo como “verdaderos”

73
Hay una traducción al español de ‘The margin at the center: on Testimonio’ (en el libro Testimonio: sobre
la política de la verdad, 2010), pero dadas las dificultades en conseguirla, se cita el original en inglés. Se
podría traducir la cita en cuestión así: ‘dado que el testimonio es por naturaleza una forma proteica y
demótica todavía no sujetada a la legislación por un establishment literario normativo, cualquier intento de
especificar una definición genérica … es, en el mejor de los casos, provisional y, en el peor, represivo.’
74
A pesar de esto, cabe destacar que en ‘The margin at the center’ (1989) Beverley sostiene que las raíces
del testimonio se remontan, entre otros textos, a la obra costumbrista brasileña Os sertões (1902) de
Euclides da Cunha.
 86

testimonios deniega el valor literario e histórico de esas y aun indica cierta

indiferencia a la opresión y el sufrimiento de muchos pueblos latinoamericanos:
en el caso de Quarto de despejo, los favelados. Con razón, Will Corral (1992, p.
252) mantiene:
Si se pretende hablar de América Latina, el primer testimonio revolucionario,
conceptualizado sin las variantes académicas actuales (aunque con abusos
editoriales) es el de una mujer brasileña, Carolina Maria Jesus, y su Quarto de
Despejo.

Volveremos a la cuestión de abusos editoriales más adelante, pero debería

quedar clara la naturaleza exclusivista de la crítica del testimonio, algo realmente
problemático puesto que, como expone Atencio (2006, p. 286), originalmente se
celebraba el testimonio ‘as being more inclusive and democratic than traditional
literature’.75

Entonces, la visión de ciertos grupos marginados sancionada por algunos

académicos estadounidenses es obviamente limitada, tanto así que puede
justificar argumentos a favor de una revisión de la definición del testimonio en un
contexto latinoamericano. Según Bueno (1999, p. 268):
If it [testimonio] is presumed to be the form which opens a space ― or which is
the space ― for those who bear testimony to a condition of stress, oppression,
and suffering of a people, it is theoretically available to whomever needs to
represent that stress, oppression, and suffering. All nonfictional accounts of a
people's struggle should be considered testimonials, even when the speaker
cannot speak from the space of the ideological plural.76

Aunque Bueno aporta un argumento convincente, la definición más estrecha de

testimonio sigue siendo aceptada en círculos académicos y, como tal, es el
arquetipo. Usándola como base teórica, difícilmente se podría clasificar Quarto
de despejo como testimonio. Sin embargo, esto no significa que el valor de este
libro como obra reveladora de un modo de vivir colectivo y de la lucha diaria que
conlleva deba ser descartado. De hecho, Quarto de despejo asume importancia
fundamental en enseñar al lector no solo la realidad de la vida en las favelas sino
también lo que exige el trabajo del catador y los problemas diarios a los que este
se enfrenta.

75
‘… por ser más inclusivo y democrático que la literatura tradicional.’
76
‘Si se supone que [el testimonio] es la forma que abre un espacio ― o que es el espacio ― para aquellos
que dan testimonio de una condición de estrés, opresión y sufrimiento de un pueblo, teóricamente está a la
disposición de cualquiera que necesite representar ese estrés, opresión y sufrimiento. Todos los relatos no
ficticios de la lucha de un pueblo deberían considerarse testimonios, aun cuando la persona que habla no
puede hablar desde el espacio del plural ideológico.’
 87

Pese a todo esto, no se debe olvidar que, más que un testimonio, Quarto de
despejo es un diario. Este es un género paraliterario que registra, cotidiana o
semanalmente, o por lo menos secuencialmente, los eventos de la vida de un
individuo, su autor, y que, por tener un enfoque tan estrecho y personal, se
opone a la historia oficial. Además, es un género en el que tradicionalmente la
mujer ha desempeñado un papel importante; como sostienen Tony Purvis y
Gareth Longstaff (2009, p. 197):
If official, dominant versions of social and economic history have traditionally
been written by men, then diaries, as unofficial histories, provide a way of
interpreting the past in terms of femininity.77

Eso se debe sobre todo a que el diario funciona como una “micro” narración que
se opone a la historia oficial con sus grandes narrativas (Purvis & Longstaff 2009,
p. 197). Por eso, otra gente marginalizada además de la mujer, sobre todo
homosexuales y personas no caucásicas, ha desempeñado un papel importante
en el desarrollo del diario como género (Purvis & Longstaff 2009, p. 197). Por lo
tanto, y por obvio que parezca, hace falta destacar que Carolina Maria de Jesus
era mujer y, además, una mujer afrobrasileña.

Carolina Maria de Jesus nació en 1914 en el pueblo de Sacramento, en Minas

Gerais, cerca de la frontera con el estado de São Paulo, Brasil. Dos tercios de la
población de Sacramento en aquel entonces era analfabeta (Levine & Meihy
1995, p. 21). El padre de Carolina era un músico ambulante de un pueblo
diferente y ya estaba casado con otra mujer cuando engendró a Carolina (Levine
& Meihy 1995, p. 21). Cuando dejó a la madre de Carolina, Maria Carolina, esta
tuvo que hacer el único trabajo que pudo en Sacramento: ser mucama en las
casas de prostitutas (Levine & Meihy 1995, p. 21). Durante toda su niñez,
Carolina y su familia estaban excluidas de la comunidad de Sacramento, pero a
la edad de siete años Carolina tuvo la oportunidad de estudiar en la escuela
primaria, gracias a la ayuda de una mujer llamada Maria Leite, la esposa de un
ranchero del campo cerca de Sacramento (Levine & Meihy 1995, p. 24).
Fervorosa creyente en el culto (religión) espiritista, basado en las creencias del
médium francés del siglo XVIII, Alain Kardec, Maria Leite le pagó los estudios en
una escuela espiritista a Carolina y otros niños afrobrasileños pobres como

77
‘Si las versiones oficiales, dominantes, de la historia social y económica tradicionalmente han sido
escritas por hombres, entonces los diarios, como historias no-oficiales, ofrecen un modo de interpretar el
pasado en términos de la feminidad.’
 88

resarcimiento personal por el hecho de que sus antepasados habían poseído

esclavos (Levine & Meihy 1995, p. 24). Allí Carolina aprendió rápidamente y en
dos años aprendió a leer y escribir legiblemente, pero cuando tenía nueve años
dejó de estudiar porque su familia se mudó al campo, donde la niña empezó a
trabajar para la familia del terrateniente para el cual laburaba también su
padrastro (Levine & Meihy 1995, p. 26). Después de cuatro años, la familia volvió
a Sacramento, pero cuando Carolina tenía dieciséis años ella y su madre se
fueron a vivir en el pueblo Franca, que estaba más cerca de São Paulo (Levine &
Meihy 1995, p. 32). Allí las dos trabajaron de mucamas bajo condiciones
terribles, hasta que a mediados de la década de 1930 la salud de Maria Carolina
se quebrantó y Carolina tuvo que cuidarla hasta su muerte en 1937 (Levine &
Meihy 1995, p. 35). Carolina decidió entonces mudarse a São Paulo e hizo
trabajos variados, nada de largo plazo, en el camino hacia la ciudad (Levine &
Meihy 1995, p. 36).

En São Paulo Carolina trabajó de mucama pero nunca permanecía mucho

tiempo en cada casa (Levine & Meihy 1995, p. 36). En 1947, a la edad de 33
años, tuvo su primer hijo, João, cuyo padre era un marinero italiano que
finalmente la abandonó y regresó a su buque (Levine & Meihy 1995, p. 37).
Cuando los empleadores de Carolina supieron que estaba embarazada, la
echaron de la casa y, al no encontrar otro lugar donde quedarse, ella llegó a
Canindé. Según Levine (1994, p. 57), Carolina eligió Canindé porque estaba
cerca de una chatarrería. Construyó una casilla allí usando tablones de madera
encontrados en la obra de una iglesia, además de chatarra recogida para el
techo (Levine 1994, p. 57). Así empezó su carrera de catadora. En 1951 nació su
segundo hijo, José (Zé) Carlos, cuyo padre era portugués y, poco tiempo
después, regresó a Europa, dejando a Carolina sola de nuevo. La primera hija de
Carolina, de un padre diferente (un estadounidense), nació muerta, pero pronto
nació otra hija, a quien Carolina le dio el nombre Vera Eunice. Su padre era un
empresario nacido en España, que Carolina conoció cuando ella ya vivía en
Canindé e iba a su empresa para recoger papeles (Jesús 1994, p. 69).

Quarto de despejo data de 1955 cuando Carolina empezó a escribir un diario en

cuadernos compilados de papeles que había encontrado en su labor de
catadora. En el diario contaba sobre todo ocurrencias cotidianas, tales como
 89

problemas con sus vecinos en la favela, la vida con sus hijos y su trabajo de
catadora, pero también comentaba sobre temas como la política. No obstante, su
preocupación más grave era el hambre. En abril de 1958 un joven reportero
paulista, Audálio Dantas, fue a Canindé, donde la conoció. En el prefacio de la
traducción al español de Quarto de despejo, igual que en Cinderela negra (1994,
p. 103), Dantas se presenta como un joven periodista que decidió ir a Canindé
porque estaba haciendo investigación para un reportaje sobre las favelas. Sin
embargo, en la introducción de la versión original de Quarto de despejo en
portugués, Dantas sostiene que visitó la favela para cubrir la inauguración de un
área de juegos infantiles allí, parte de una campaña municipal (Maldonado Class
2008, p. 244). Tales discrepancias caracterizan la historia de Carolina Maria de
Jesus y la publicación de su libro e imposibilitan un entendimiento imparcial, una
cuestión que volveremos a considerar más adelante.

Mientras observaba un altercado entre un grupo de hombres y unos niños de la

favela, Dantas oyó a Carolina, quien estaba gritando a los hombres,
advirtiéndoles que si siguieran tratando mal a los niños, les nombraría en su
diario (Levine & Meihy 1995, p. 44). Dantas le preguntó sobre sus escritos y ella
lo llevó a su casilla. Según el traductor inglés del diario, David St Clair (citado en
Maldonado Class 2008, p. 248), allí Carolina primero le mostró a Dantas sus
poemas y cuentos, el material que ella quería publicar. Aunque Dantas no tenía
interés en estos trabajos, se dio cuenta de que debería haber otros manuscritos
y le pidió a Carolina que se los mostrara. Dantas (citado en Maldonado Class
2008, p. 246) recuerda, al ver los cuadernos del diario de Carolina:
Sentí en aquel mismo momento que nadie, nadie podría escribir historias tan
terribles y verdaderas como aquellas escritas por la negra Carolina María de
Jesús. Su lenguaje, a pesar de incorrecto, dejaba al desnudo toda la tragedia de
sus días y de los días de toda la población de su comunidad. Era la miseria vista
por quien estaba dentro de la misma.

Esta afirmación revela que mucho antes de los debates académicos sobre la
naturaleza del testimonio, el periodista entendió la importancia del diario de
Carolina como retrato colectivo de una comunidad. Es muy probable que Dantas
también percibiera en los trabajos de Carolina una buena oportunidad para hacer
avanzar su propia carrera. Le prometió a Carolina que buscaría una editorial para
publicar los diarios y se llevó uno de sus cuadernos, que cubría tres años (Levine
& Meihy 1995, p. 21). Publicó secciones de este junto a su reportaje sobre las
 90

favelas. Desde ese entonces, Dantas comenzó a visitar a Carolina a menudo,

trayendo dulces y regalitos para sus hijos y papel para ella (Levine & Meihy
1995, p. 45). Publicó fragmentos revisados de su diario en serie en el periódico,
los cuales llamaron la atención del público, convirtiendo a la catadora Carolina en
una celebridad (Levine & Meihy 1995, p. 45). Dantas pasó un año editando los
diarios y finalmente llegó a un acuerdo de publicación de un libro con Livraria
Francisco Alves, una de las casas editoriales brasileñas más antiguas y
prestigiosas (Levine & Meihy 1995, p. 45).

Un punto muy debatido entre los críticos de Quarto de despejo ha sido el papel
de Dantas. Después de la publicación del diario, algunos críticos brasileños
afirmaban que él había escrito o intervenido en la escritura del diario, así
desprestigiando a Carolina e intentando restarle importancia. Aun tras la
publicación de una nueva edición del libro en 1993, un investigador literario
brasileño, Wilson Martins, declaró, sin ningún fundamento, que el diario era una
falsificación (Levine 2001, p. 72). Sostuvo que Dantas debía haber escrito el
libro, porque era imposible que alguien tan ignorante como Carolina pudiera
haberlo hecho (Levine 2001, p. 72). Sin embargo, Dantas siempre ha sostenido
que nunca añadió nada al texto de Carolina pero que sí cortó algunas frases y
secciones, lo cual hizo, según Levine y José Sebe Bom Meihy (1995, p. 46), para
condensar el texto y cortar secciones que consideraba inapropiadas. A pesar de
que, como ya se mencionó, varias personas cuestionan la aserción de Dantas,
otras, como el gran poeta brasileño Manuel Bandeira, la aceptan. Como nota
este (citado en Dantas 1963, p. 6): ‘há nestas páginas [del libro] certos erros[,]
certas impropriedades de expressão, certos pedantismos de meia instrução
primária, que são de flagrante autenticidade, impossíveis de inventar’. 78 Que hay
errores está manifiesto en el libro, hecho que ha causado problemas para sus
traductores y explica que haya algunas diferencias significativas entre el original
y las traducciones, e incluso entre distintas traducciones. A la luz de tales
consideraciones, en este estudio se citan dos traducciones diferentes de Quarto
de despejo al español, favoreciendo la argentina, de 1962, dado que, por lo
general, es más fiel al original que la traducción cubana. También se consultó el
original en portugués.

78
‘Hay en estas páginas, ciertos errores [,] ciertas inadecuaciones de expresión, ciertas pedanterías de
media educación primaria, que son de flagrante autenticidad, imposibles de inventar.’
 91

Desde temprano, Dantas y Carolina no tuvieron una relación armónica. Como

sostienen Levine y Meihy (1995, p. 46), parece que a ninguno de los dos le caía
bien el otro, pero no hay duda de que se necesitaban. Al inicio, Carolina se
resistió al deseo de Dantas de publicar el diario. Ella sí quería ser escritora, pero
su preferencia no era que se publicara el diario, porque en este hacía referencia
a personas y situaciones que no quería divulgar, por lo menos hasta después de
su muerte, según David St. Clair (citado en Maldonado Class, p. 249). Sin
embargo, dándose cuenta de la incapacidad de lograr por sí sola la publicación
de sus trabajos de ficción, Carolina se rindió al plan de Dantas de publicar el
diario (Maldonado Class 2008, p. 249). No obstante, no fue solo el orgullo de
Carolina lo que afectó su relación con Dantas, sino también su desconfianza. Por
ejemplo, un día que no encontró a Dantas en su oficina, decidió que él no quería
recibirla, así que le dejó una nota en que amenazaba con denunciarlo a las
autoridades por haberse llevado sus cuadernos (Dantas 1994, p. 104).
Asimismo, a menudo Carolina se negaba a seguir los consejos de Dantas (y
otros), quien, por ejemplo, después del éxito de Quarto de despejo, le instó a
escribir más sobre la injusticia social. Pero ella se negó y, más bien, siguió
escribiendo lo que quería, aun costeando su publicación con sus propios fondos,
lo que supuso una gran pérdida financiera (Levine 1994, p. 64).

Como ya se mencionó, Carolina también tenía una relación tensa con la mayoría
de sus vecinos en Canindé. Esto se debía mucho a algunas diferencias
fundamentales entre ellos y ella, diferencias tan fuertes que, hasta cierto punto,
hicieron que ella fuera una foránea aun dentro de su propia comunidad (Dantas
1994). Como nota Dantas:
... eu tenho a profunda convicção, por tudo que li sobre ela, por seu
comportamento, de que, ao mesmo tempo em que vivia aquela situação de
profunda miséria, ela sempre se considerou uma pessoa acima daquele grupo do
qual fazia parte. Carolina representava, de certo modo contraditoriamente … a
visão do colonizador; no sentido amplo do termo, por mais paradoxal que isso
pareça. Tinha a visão do branco, dos que detêm o poder. Na verdade ela vivia em
conflito permanente com o grupo, porque se considerava superior. E realmente,
do ponto de vista intelectual, ela era superior ao grupo (Dantas 1994, p. 103).79

79
‘Tengo la convicción profunda, por todo lo que leí sobre ella, por su comportamiento, de que, al mismo
tiempo que vivía aquella situación de miseria profunda, ella siempre se consideró una persona por encima
del grupo del cual hacía parte. Carolina representaba, de cierto modo contradictoriamente … la visión del
colonizador, en el sentido amplio del término, por paradójico que esto parezca. Tenía la visión del blanco, de
 92

Carolina se diferenciaba de los demás favelados, primero, porque era

alfabetizada. Además, a diferencia de muchos de ellos, no tomaba alcohol, e
incluso era muy crítica de aquellos que sí lo hacían. Es más, ella era soltera por
elección; nunca se casó y sus tres hijos eran de padres diferentes. Aunque tenía
amantes, no quería casarse, lo que, como señala Lesley Feracho (2005, p. 26),
probablemente le habría ayudado económicamente. Sin embargo, ella se negaba
a casarse porque eso no le habría permitido vivir como quería y, particularmente,
porque creía que refrenaría su escritura: ‘No me casé y no estoy descontenta.
Los que me prefirieron eran soeces y las condiciones que me imponían eran
horribles’ (Jesus 1962, p. 21). Todos estos factores, además de su actitud
orgullosa e incluso, a veces, hostil, significaron que Carolina realmente no se
sentía parte de una comunidad y, consecuentemente, tendía a escribir como un
individuo (Bueno 1999, p. 275).

Esta discusión dilucida, y simultáneamente justifica, las dificultades de definición

que ya se mencionaron en cuanto a la clasificación de género de Quarto de
despejo. Por un lado, técnicamente, no hay duda de que se trata de un diario;
pero por otro comparte con el testimonio la problemática de la intervención
inevitable de un tercero para logar su publicación. Además, la postura de
Carolina Maria de Jesus en cuanto a los otros favelados es, como poco,
ambigua: hasta cierto punto se siente parte del grupo y da a entender que los
unen problemas comunes como la pobreza, el hambre y el olvido por parte de los
políticos ― es decir, tiene cierta consciencia colectiva, lo cual es la marca del
testimonio; pero no deja de sentirse superior al grupo y, al haber hecho estudios
básicos en una escuela primaria, de alguna manera absorbió también lo que
Dantas llama ‘la visión del colonizador’, que se podría resumir en términos de su
crítica a los favelados (que toman demasiado, que son perezosos y violentos).
Esta no es, por supuesto, la postura común del testimonio, pero sí se permite en
el diario, cuyo autor puede expresar, en privado, opiniones sobre los demás que
tal vez no declararía en público. Sea cuál sea la clasificación genérica de Quarto
de despejo, este texto constituye un documento extremadamente importante
para el estudio de la representación del catador, sobre todo por ser el texto

aquellos que tienen el poder. Para decir la verdad, ella vivía en conflicto permanente con el grupo, porque
se consideraba superior. Y realmente, desde el punto de vista intelectual, ella era superior al grupo.'
 93

pionero de la autorrepresentación de una recolectora, afrobrasileña y marginada,

pero suficientemente segura de sí misma como para asumir su voz.

Analizando ahora el texto mismo, para este estudio el título original (en
portugués) ― Quarto de despejo ― es muy revelador. “Despejo” se traduce al
español como “desahucio” pero también como “desecho” o “basura”. Como tal, el
título hace referencia a la basura que se encuentra en las favelas pero nótese
también que en portugués “quarto de despejo” se refiere a un cuarto o un área
trasera de una casa en la que se guardan los desechos (potenciales) antes de
tirarlos (Levine & Meihy 1995, p. 46). En este sentido, el título del texto funciona
como metáfora de la favela: un lugar apartado de la sociedad establecida en el
cual se tira a los seres menos favorecidos y más marginados, como en un cuarto
trastero se colocan y se olvidan temporalmente objetos que muy probablemente
terminarán en la basura. Sobra decir que la favela no es un basural, pero en ella
los seres humanos viven relegados como si fueran desechos, sobreviviendo en
condiciones de insalubridad que se pueden comparar a las de los basurales
mismos. En tal sentido, hay una clara conexión entre el diario y los escritos de
Zygmunt Bauman (2012) sobre aquellas personas superfluas que se consideran
‘residuos humanos’. Carolina misma emplea la expresión “Quarto de despejo” en
el diario, escribiendo: ‘yo también soy favelada. Soy desperdicio. Estoy en este
Quarto de despejo, y lo que está en el Quarto de despejo o se quema o se tira a
la basura’ (Jesus 1962, p. 41). El título también alude al trabajo de Carolina como
catadora, porque fue a través de este que ella consiguió los papeles en los que
escribió el diario.

Quarto de despejo se publicó por primera vez en 1960 (en portugués) y se

tradujo al español al año siguiente, evidencia del gran éxito inicial que tuvo su
publicación en Brasil. También se tradujo el libro a doce idiomas más y se
distribuyó en aproximadamente cuarenta países (Maldonado Class 2008, p. 236).
El éxito inaugural del texto en Brasil ‘no lo ha igualado ninguna otra obra ni
ningún otro autor brasileño dentro o fuera del país’ (Maldonado Class 2008, p.
237). En un análisis del diario es imprescindible tener en cuenta la situación
socio-histórica en la que fue publicado, ya que esta explica en gran medida,
primero, el interés de Dantas en publicarlo y, segundo, su fortuna inicial a la hora
de su publicación. Como nota Meihy (1996, p. 16), los primeros años de la
 94

década de 1960 fueron una época en que la sociedad brasileña comenzó a verse
como “moderna” gracias sobre todo al nuevo ambiente democrático y a los
movimientos de contracultura. Fue también un período en el que el periodismo
investigativo fue ganando fuerza. Sus proponentes buscaron entre los sectores
desfavorecidos de la sociedad
ciertas figuras representativas que les permitieran atraer la atención pública y
cuestionar las estructuras segregativas que determinaban la posición de cada
uno de sus miembros e imposibilitaban su ascenso social’ (Maldonado Class
2008, p. 240).

Este apogeo socializador y democrático fue disminuyendo a partir de 1961,

debido a la inestabilidad política, particularmente el establecimiento de una
dictadura militar prolongada tras el golpe de estado de 1964 que derrocó al
presidente João Goulart. De hecho, en su epílogo a The unedited diaries of
Carolina Maria de Jesus, Levine (1999, p. 189) escribe: ‘Quarto de Despejo
probably would not have been published at all if Carolina’s diaries had been
discovered before 1958 or after 1961’.80 Sin embargo, a pesar de su inicial éxito
comercial, Quarto de despejo nunca recibió el aplauso de la crítica intelectual
brasileña.

En su trabajo de catadora, Carolina no se especializaba en la recolección de un

material en particular, sino que, más bien, recogía casi cualquier cosa. Por el
diario sabemos que recolectaba cosas para uso indirecto, o sea, la venta o el
intercambio, y también para uso directo. Ella recogía papel, chatarra, latas,
botellas de vidrio, trapos, leña, varios objetos (por ej. un arco, zapatos), carbón y
estiércol para vender o intercambiar. Para su propio consumo recogía comida,
particularmente productos no perecederos; frutas y verduras en buena condición,
y salchichas de los contenedores de basura de un frigorífico (matadero) vecino.
También recogía papel, ropa y otros objetos para uso directo. A veces vendía
papel, específicamente periódicos que otras personas le daban, y guardaba un
porcentaje de las ganancias. Maria Puerta, una amiga suya de Canindé, comenta
que los amigos de Carolina le guardaban cosas tales como papel, botellas y
espuma de poliestireno: ‘até nos bairros próximos ela tinha algumas comadres,

80
‘Es probable que Quarto de despejo no hubiera sido publicado si los diarios de Carolina se hubiesen
descubierto antes de 1958 o después de 1961.’
 95

ia fazer visitas e saía levando sacos de papel’ (Puerta 1994, p. 114).81 Estas
relaciones que Carolina había formado eran fundamentales; como expone Maria
Teresinha Godinho (1994, p. 117),
Seu trabalho já estava organizado na região, tanto os locais onde ela catava o
material quanto os seus pontos de revenda. E, caso ela mudasse de bairro, seria
necessário arranjar tudo do princípio.82

Según Maria Puerta (1994, p. 114), Carolina y otra mujer llamada Rosalina eran
las únicas personas en Canindé que recogían papel para ganarse la vida y,
aunque Puerta sostiene que ‘... se davam bem por causa disso’,83 también indica
que solo aquellos favelados que no tenían otro trabajo trabajaban de catadores,
sugiriendo, más bien, que no pudieron conseguir otro trabajo.

Además de salir a recoger materiales, Carolina fue responsable de la crianza de

sus tres hijos, quienes tenían ocho (João), cuatro (José Carlos) y dos años (Vera
Eunice) en 1955, el primer año de redacción del diario publicado. Como explica
Levine (1994, p. 57), Carolina ya trabajaba de catadora cuando João era bebé.
Salía a trabajar con él amarrado a la espalda y hacía lo mismo con dos infantes
cuando nació José Carlos. Más tarde, en los años en que Carolina escribía el
diario, ella a veces llevaba a sus hijos consigo cuando salía a recoger, pero,
como explica Vera (1994, p. 72), cuando João y José Carlos no estaban en la
escuela y no iban con ella, a menudo ella les daba dinero para que fueran al cine
o pasearan fuera de la favela, fuese lo que fuese para evitar que tuvieran que
pasar el día entero allí con los vecinos en los cuales no confiaba y que incluso
despreciaba. Además, Carolina a veces mandaba a João a vender al chatarrero
los materiales que había recogido, y a veces él y su hermano incluso salían solos
a recolectar. En el diario Carolina afirma que a los niños les gustaba
acompañarla en su trabajo porque les compraba cosas de comer.

Pero a Carolina realmente no le gustaba su trabajo y está claro que habría

preferido pasar todo el tiempo escribiendo. Del diario aprendemos que le
frustraba mucho el hecho de que el trabajo exigía que trabajara largas horas y
que se esforzara mucho, pero que no le diera para vivir cómodamente: ‘… no

81
‘Hasta en los barrios próximos ella tenía algunas comadres, iba a hacer visitas y salía llevando sacos de
papel.’
82
‘Su trabajo ya estaba organizado en la región, tanto los locales donde recogía el material como sus
puntos de reventa. Y, en caso de que ella se mudara de barrio, sería necesario arreglar todo desde el
principio.’
83
‘… se llevaban bien a causa de esto.’
 96

paro un minuto. Recojo todo lo que se puede vender y la miseria continúa firme a
mi lado’ (Jesus 1962, p. 138). Cuenta que un día cuando estaba agotada por
haber cargado treinta kilogramos de lata y chatarra, intentó sobrellevar el
cansancio y la depresión imaginando que su vida era solo un sueño. Al parecer,
esto era un mecanismo de defensa que solía emplear. De hecho, Carolina
frecuentemente estaba enferma, no sólo por la naturaleza exigente de su trabajo,
sino también por no tener alimentación regular ni suficiente y vivir en condiciones
insalubres. En el diario lamenta: ‘mi enfermedad es física y moral’ (Jesus 1965,
p. 117), indicando también el elemento afectivo de su dolor, sobre el que
reflexiona a menudo, escribiendo, por ejemplo:
La vida es igual a un libro. Solo después que lo hemos leído sabemos lo que
encierra. Y nosotros cuando estamos al final de nuestra vida es cuando
sabemos lo que ha pasado con nuestra vida. La mía, hasta aquí, ha sido negra.
Negra es mi piel. Negro es el lugar donde vivo yo (Jesus 1965, p. 207).

En este fragmento Carolina traza una conexión entre el color de su piel y su

condición de vida, posiblemente indicando que ella cree que esta última es el
resultado de un proceso de exclusión que sufre por ser afrobrasileña.

Carolina relata pocos encuentros con otros catadores. Sin embargo, en una
entrada habla de un hombre que trabajaba en la misma zona de la ciudad que
ella. Ella se queja de que su presencia supuso que ella no pudo conseguir tanto
papel como de costumbre y, por consiguiente, ganó menos dinero. Con todo,
afirma que no quería pelear con él porque dudaba que siguiera haciendo el
trabajo mucho más tiempo: ‘el hombre ya está diciendo que lo que gana no le
alcanza ni para pinga. Que es mejor pedir limosna’ (Jesus 1962, p. 74). Otro día
Carolina conversa con un catador de veinticinco años, preguntándole por qué no
guarda el dinero que gana, en vez de gastarlo enseguida. Él le contesta:
¡Usted me hace reír! Ya el tiempo en que uno podía guardar dinero pasó. Yo
soy un infeliz. Con la vida que llevo yo no puedo tener aspiraciones. No puedo
tener un hogar, porque el hogar comienza con dos, después, se va multiplicando
… Nuestro mundo se encuentra al margen. ¿Sabe dónde estoy durmiendo?
Debajo de los puentes. Yo estoy loco. ¡Quiero morirme! (Jesus 1962, p. 175)

La decisión de Carolina de contar su conversación con este catador refleja su

deseo de comunicar una realidad difícil compartida entre muchos. Esta
interacción con el joven es muy conmovedora porque a la edad de tan solo
veinticinco años él ya no tiene esperanza para el futuro; sabe que siempre será
pobre y que las autoridades no harán nada para mejorar su situación.
 97

Perspicazmente, se ha dado cuenta de que esto se debe a que su mundo, al

igual que el de Carolina, ‘se encuentra al margen’ de la sociedad brasileña, y es
por esto que no tiene esperanza para un futuro positivo.

Algunas de las interacciones de Carolina con otros catadores son hostiles. Por
ejemplo, un día mientras trabaja va a agarrar unos pedazos de leña, pero un
hombre (ella especifica “un negro”) que ya está recogiendo pedazos le dice que
si los lleva le pegará. Carolina no se asusta y le asegura que no le tiene miedo,
ya que es favelada y, por eso, sabe ‘cortar con gillette y con navaja’ (Jesus 1962,
p. 84). Aun le dice al hombre que a cualquier desconocido que entre en la favela
los favelados le pegan y le roban todo lo que tenga. Este episodio demuestra no
solo el coraje de Carolina, sino también su inteligencia. Consciente de la imagen
que todos tienen de los favelados, la aprovecha para sus propios propósitos. En
este caso, su reacción funciona; el hombre se calma y no pasa nada. Sin
embargo, esta no es la única vez que Carolina se aprovecha de los estereotipos
negativos; cuando llueve no puede ir a recoger papel y se encuentra forzada a
mendigar. En eso le ayuda su apariencia harapienta: ‘ya ando andrajosa y sucia.
Ya uso el uniforme de los indigentes … Los favelados son considerados
mendigos. Voy a aprovechar el legado’ (Jesus 1962, p. 63). En otra entrada ella
se queja no de otros catadores sino de algunos recolectores formales; escribe
que no había papel en la calle porque estos ya lo habían llevado para venderlo
personalmente. Afirma también que el camión de la basura, antes de empezar la
recogida formal, va a la calle Paulino Guimarães y los recolectores formales
recogen la basura allí porque contiene mucho metal, ya que hay un depósito de
hierros en esa calle. Carolina antes recogía ese hierro y reacciona a su
usurpación criticando a los recolectores en el diario: ‘Asquerosos. Egoístas. Ellos
ya tienen empleo, hospital, farmacia, médicos. Y todavía venden todo el hierro
viejo que encuentran en la basura. Podrían dejar los hierros para mí’ (Jesus
1962, p. 118).

La cuestión de la autoestima y las reacciones de Carolina ante las miradas

despectivas y comentarios negativos de los demás se destacan en el diario, pero
sus reacciones varían. Por lo general, la autoestima de Carolina es fuerte, de
hecho, la imagen de ella que surge del diario es de una persona orgullosa pese a
estar marginada en múltiples modos (mujer, madre soltera, afrobrasileña, pobre y
 98

catadora). Sin embargo, hay secciones del texto en que brevemente percibimos
su inseguridad subyacente. En una de ellas, Carolina cuenta que estaba
recolectando en la calle cuando empezó a hablar con algunas mujeres, pero se
sentía avergonzada, luego comentando: ‘yo era el centro de las atenciones. Me
sentí incómoda, porque estaba recogiendo papel, andrajosa’ (Jesus 1962, p. 20).
No obstante, Carolina no acepta fácilmente el desprecio de los demás; al revés,
les responde con justificaciones, o simplemente aporta estas explicaciones en el
diario. Se revela esta característica en una entrada de finales de diciembre de
1958 cuando un tal Señor Dario vino a visitarla, llegando temprano por la
mañana cuando ella todavía estaba durmiendo. Dada la hora temprana, la
bacinica aún estaba llena y él la vio. Esto le dio vergüenza a Carolina, quien
comenta: ‘Él lo miraba todo con asombro. Pero él debe aprender que la favela es
el cuarto de desahogo de São Paulo. Y que yo soy un desecho’ (Jesus 1965, p.
184). Aunque en esta frase Carolina se autorrepresenta con desprecio (‘yo soy
un desecho’) también demuestra su frustración porque otras personas, como el
Señor Dario, no entienden mejor lo que supone ser un pobre favelado. En otra
entrada ella cuenta los eventos de ese día particular; que estaba en un elevador
después de recibir un saco de papeles de una mujer residente en ese edificio,
cuando un hombre entró y la miró con repugnancia. Carolina (Jesus 1965, p.
140) comenta: ‘ya estoy familiarizada con estas miradas. No me entristece’, lo
cual muestra que hasta cierto punto se resignó al hecho de que su
estigmatización supone recibir miradas y comentarios negativos.

A pesar de sentirse menospreciada en tales situaciones por ser catadora, en el

texto está claro que Carolina se siente marginalizada por ser favelada tanto (si
no más) como por ser catadora. Cuando menciona la discriminación que
experimenta por ser favelada, suele hablar de sí misma como parte de una
comunidad ― los favelados ― desdeñada por los demás. En tales ocasiones,
sale la dicotomía nosotros/ellos. Un buen ejemplo es esta entrada del 8 de junio
de 1958 (Jesus 1962, p. 59):
Los vecinos de las casas de material miran a los favelados con repugnancia. Me
doy cuenta de sus miradas de odio porque no quieren a la favela aquí. Que la
favela estropeó el barrio. Que tienen asco de la pobreza. Se olvidan que con la
muerte todos quedan pobres.84

84
Énfasis mío.
 99

En esta cita vemos dos características de Carolina: primero, su perspicacia en

entender las motivaciones de los vecinos más acomodados y, de nuevo, su
deseo de hacerse sentirse mejor frente al tratamiento hostil, en este caso
mencionando la realidad de que en la muerte no existe distinción entre ricos y
pobres. También se revela su disposición de defender a los otros favelados,
aunque a menudo se queja de ellos. Otro ejemplo de esta tendencia se revela en
la entrada de diario sobre la navidad de 1958; Carolina escribe que frente al
Centro Espiritista había una cola enorme de personas esperando recibir
donativos navideños. Un hombre que pasa mira la cola y comenta en forma
audible: ‘¿Será este pueblo de este mundo?’ (Jesus 1962, p. 141). Carolina le
regaña, declarando: ‘Somos feos y estamos mal vestidos, pero somos de este
mundo’ (Jesus 1962, p. 141). Estos son ejemplos de una toma de posición
colectiva y de un deseo de autorrepresentación positiva.

El tema predominante de Quarto de despejo es el hambre, alrededor de la cual

gira la vida de Carolina. Todo lo que hace está motivado por la necesidad de
comer y darles de comer a sus hijos. Frecuentemente, habla de la falta de
políticos que realmente sepan lo que es pasar hambre, porque ‘es preciso
conocer el hambre para saber describirla’ (Jesus 1962, p.39). Además de percibir
su propia hambre y lo que la obliga a hacer, Carolina también se da cuenta de lo
que el hambre puede fomentar a gran escala; a modo de ejemplo, en una
entrada de principios del texto ella aporta un comentario parecido a la hipótesis
del cineasta Glauber Rocha en su manifiesto A Estética da Fome (1987): que el
comportamiento natural de una persona hambrienta es la violencia y que esta
violencia no surge del primitivismo sino de la desesperación (Rocha 1987, p. 54).
Carolina escribe:
Lo que tiene el señor Juscelino [Kubitschek, el presidente de entonces] de
aprovechable es la voz. Parece un ruiseñor y su voz es agradable al oído. Y
ahora el ruiseñor está residiendo en una jaula de oro, que es el Catete [el
palacio presidencial en Río de Janeiro]. Ten cuidado ruiseñor, no pierdas esta
jaula, porque los gatos cuando tienen hambre contemplan a las aves en sus
jaulas. Y los favelados son gatos. Tienen hambre (Jesus 1965, p.45).85

85
El uso de la tercera persona plural en el original portugués no significa que Carolina se excluya del grupo.
De hecho, en portugués, el uso es al revés del español: no se puede usar la primera persona plural en estos
casos.
 100

Uno de los temas recurrentes en Quarto de despejo es el de la comida

proveniente de la basura. Carolina está en una lucha constante entre su miedo
de comer (o dar de comer a sus hijos) algo podrido y nocivo, y la necesidad de
consumir comida hallada para no morir de hambre. Un día sus hijos encuentran
unos macarrones en la basura y ella los cocina, pero su hijo João le regaña,
diciéndole que ella había asegurado que no comerían más comestibles
desechados. El día después de comer los macarrones, Carolina tiene miedo de
morirse, recordando un momento de unos años atrás, un recuerdo de un niño
que también trabajaba de catador. Un día lo vio hurgando en la basura, sacando
carne. Él le dio unos pedazos, que ella aceptó ‘para no ofenderlo’, pero sin
ninguna intención de comerlos (Jesus 1962, p. 43). Ella también trató de
convencerle a él para que no comiera la carne pero, como él no había comido
durante dos días, se la comió sin asarla bien. Carolina comenta:
Para no presenciar aquel cuadro, salí pensando: tengo que hacer de cuenta que
no presencié esta escena. Esto no puede ser real en un país tan fértil como el
mío. Me indigné contra el tal Servicio Social que dice haber sido creado para
reajustar a los desajustados, pero que ni siquiera se entera de la existencia
infausta de los marginales (Jesus 1962, p. 43).

Al día siguiente Carolina encontró al niño muerto, hinchado ‘como si fuera de

goma’ (Jesus 1962, p. 44). Como no llevaba documentos, lo enterraron como ‘a
un Juan cualquiera’ (Jesus 1965, p. 53). Demostrando claramente su
reconocimiento de la falta de interés que las autoridades tienen en los
marginados y el proceso de invisibilización que se practica hacia ellos, Carolina
comenta: ‘nadie se interesó por saber su nombre. Los marginados no tienen
nombres’ (Jesus 1965, p. 53). Parte de su propia representación de los
marginados es destacar la exclusión e invisibilización que sufren por parte de las
autoridades y los sectores adinerados de la sociedad brasileña.

Una idea presente en el diario es la del favelado como un animal, pero no por
bajeza o vileza, sino por su pobreza. Carolina misma establece un vínculo entre
los animales y los favelados, por tener que vivir en un lugar tan insalubre y comer
residuos. Por ejemplo, como ya vimos, los describe como gatos hambrientos. En
otra entrada ella demuestra la necesidad de, como los animales, comer
desechos, contando una conversación que tuvo con un obrero que le preguntó si
realmente consumía lo que encontraba en la basura. Ella le respondió: ‘El costo
de la vida nos obliga a no tener asco de nada. Tenemos que imitar a los
 101

animales’ (Jesus 1965, p. 143). Resulta evidente en el diario que Carolina cree
que los de afuera están convencidos de que los favelados son subhumanos,
comentando en una entrada: ‘Había personas que nos visitaron y decían:
“Demonios, para vivir en un lugar así [la favela], solamente los puercos. Esto es
el chiquero de São Paulo”’ (Jesus 1962, p. 38). Sin embargo, al parecer, Carolina
piensa que generalmente los animales comen aún mejor que los pobres, una
noción desarrollada de forma impactante en el cortometraje Ilha das Flores
(1989), analizado en el Capítulo 6 de este estudio. Carolina lamenta:
… es duro que la gente venga al mundo y no pueda ni siquiera comer. Por lo
que observo, Dios es el rey de los sabios. Puso a los hombres y a los animales
en el mundo. Pero a los animales los alimenta la naturaleza porque si los
animales fueran alimentados igual que los hombres tendrían que sufrir mucho.
Pienso esto, porque cuando no tengo nada para comer envidio a los animales
(Jesus 1962, p. 64).86

Así pues, la actitud de Carolina en cuanto a esta asociación desfavorable de los

favelados con los animales es inconsistente. Por un lado, ella misma percibe a
los favelados como animales por su desesperación, pero, por otro lado, está
claro que esta asociación la humilla, y, por eso, explica la conexión de forma
defensiva. Entonces, se podría decir que ella se avergüenza de la bestialidad de
los favelados y desea que no tuvieran que vivir en un lugar tan insalubre ni que
necesitasen comer desechos, pero que también lo percibe como consecuencia
inevitable de su pobreza. Hay también elementos tanto de envidia como de
crítica en su representación de la conexión animal-favelado, por creer que los
animales comen mejor que los favelados, una realidad tan injusta como absurda.

A pesar de ser una obra singular, escrita por una persona que experimentó
personalmente la dureza de la vida de los favelados pobres, Quarto de despejo
no logró fama duradera dentro de Brasil, por una variedad de razones. Primero,
la institución de la dictadura militar en 1964 conllevó una respuesta negativa a la
crítica social. Es más, poco después de la publicación del diario, los brasileños
se hastiaron de Carolina. El problema principal fue que ella nunca aceptó
amoldarse a la imagen que otros querían que tuviera. Aunque sus ideas no

86
Esta cita es un buen ejemplo de las diferencias existentes entre el texto original y las varias traducciones.
Aquí se cita la traducción argentina, de 1962, en vez de la cubana, de 1965, porque, en este caso, la
primera es más fiel al original. Peor, en la cubana se cambia el sentido de una de las frases citadas. La
frase original en portugués es ‘… se os animais fossem alimentados igual aos homens, havia de sofrer
muito’, pero en la edición cubana se traduce como ‘... si los animales fueran alimentados por los hombres
iban a sufrir mucho’. Aunque parece un error de traducción relativamente insignificante, cambia de forma
inaceptable el sentido del original.
 102

parecían muy polémicas en el diario, en público no se contenía (Levine 1994, p.

55). El hecho de que era una negra que se negaba a ser sumisa molestó a
muchos brasileños, y algunos la percibían como desequilibrada, una creencia
que les convenía ya que les daba una excusa para explicar su comportamiento y
también desacreditar su libro. Como sostiene Levine (1994, p. 73):
No one perceived that it would be understandable that a former slum dweller
would have ups and downs or difficulty adjusting to a world that reviled people
like her. Rather, by emphasizing Carolina's eccentricities, the elitist press
trivialized her importance and depoliticized her message.87

Un ejemplo revelador de la trivialización de los logros de Carolina es un artículo

de diciembre de 1976 publicado en el Folha de São Paulo y titulado de manera
poco halagüeña ‘Carolina, vítima ou louca?’ (‘Carolina: ¿víctima o loca?’). El
artículo viene acompañado por dos fotos de Carolina en las que tiene los ojos
dilatados y una expresión rara. Es un caso flagrante de una representación
desfavorable de parte de un miembro de la sociedad dominante. En dicho
artículo, publicado para coincidir con el relanzamiento de Quarto de despejo en
una edición de bolsillo, la autora, Regina Penteado, no vacila en retratar a
Carolina como una mujer patética con una ‘cabeza delirante’. Penteado se
aprovecha de cada oportunidad para desacreditar a Carolina; critica su saludo
(‘un gruñido’), su apariencia y aun el hecho de que la nariz de su nieta tenía el
moco colgando a su llegada a la casa de Carolina. Además, representa el deseo
de Carolina de vengarse de Dantas y otros editores (no está claro por qué lo
quiere hacer) como el pensamiento desvariado de una mujer paranoica. En el
artículo pone:
Audálio diz que não se perturba com as súbitas mudanças de opinão de Carolina
… ele começa dizendo que Carolina “é mesmo uma pessoa de altos e baixos”,
para depois acabar concluindo sempre ter percebido que estas oscilações
resultam de “um processo de loucura, de exacerbacão mental, ocasionado por
toda a miséria que ela passou” (Penteado 1976).88

A Dantas Penteado no le hace ninguna crítica; más bien, lo aplaude por haber
luchado tanto para lograr la publicación de Quarto de despejo y por haber
desempeñado tan exitosamente su tarea exigente de “manejar” a la perturbada
Carolina. Aunque Penteado reconoce la importancia del libro de Carolina,
87
‘Nadie percibía que sería comprensible que una ex-favelada tuviera altos y bajos o dificultades para
amoldarse a un mundo que denigraba a personas como ella. Más bien, destacando las excentricidades de
Carolina, la prensa elitista trivializaba su importancia y despolitizaba su mensaje.’
88
‘Audálio dice que no se preocupa por los frecuentes cambios de opinión de Carolina … él comienza
diciendo que Carolina “es una persona de altos y bajos”, para después acabar concluyendo que él siempre
ha percibido que estas oscilaciones resultan de “un proceso de locura, de exacerbación mental, causada
por toda la miseria que ella experimentó”.’
 103

enfatiza sobre todo el papel de Dantas y retrata a Carolina con condescendencia,

concluyendo que en los años entre la publicación de Quarto de despejo en 1960
y la entrevista, Carolina se ha convertido en una mujer demente que desconfía
injustamente de los demás y cree demasiado en su propio talento. Penteado aun
intenta desacreditar a Carolina criticándola por malgastar sus ganancias con el
libro vendiendo su casa del barrio Santana (que había comprado después de
salir de Canindé), costeando la publicación de dos otros libros suyos y, encima,
dando o prestando dinero a amantes (en el plural) ‘não muito escrupulosos’
(1976).89 Este tipo de crítica a Carolina era bastante común.

Tales críticas a Carolina no eran nada menos que un intento de desacreditarla y

así silenciar su voz cándida y veraz. Aunque para muchos, brasileños y
extranjeros, su voz franca era revolucionaria, aportando una perspectiva interna
y crítica de la favela, gran parte de la prensa y la élite (literaria y otra) brasileña
no pudo tolerar su insumisión. Esta se manifestaba en dos maneras: primero, en
su audacia de escribir un libro que denunciaba la situación de los marginados
brasileños, y así hacer patente su propia marginación ― lo que le permitió a ella
y, hasta cierto punto, también a sus colegas favelados, salir de la invisibilidad ―
y, segundo, su determinación de articular sus pensamientos en público, o sea,
que ella no tenía ningún miedo de replicar y desafiar a la sociedad dominante
(“talk back”, hooks 1990, p. 343). Para deslegitimar su representación de la
favela y silenciarla, la prensa y la élite representaban a Carolina como demente.
Aunque a nivel consciente tales representaciones la mostraban como engreída y
perturbada, al destacar estas características, ocultaban los temores que yacían
detrás, a nivel suprimido.90 Entre estos temores se puede percibir el miedo de
que, si Carolina pudo cruzar la frontera entre la invisibilidad y no meramente la
visibilidad, sino la celebridad, convirtiéndose en un éxito de la noche a la
mañana, cualquier marginado pudiera hacer lo mismo, y así entrar en la
sociedad dominante a la que no pertenece. En este sentido, también se puede
interpretar los intentos de desacreditar a Carolina como parte de un proceso de
“re-invisibilización”, como la reacción de rechazo de la camarera vietnamita hacia
el vendedor ambulante Hong (Vollman 2007, p. 117), que ya se mencionó en el
segundo capítulo. Resulta, además, sumamente evidente la discrepancia entre la

89
‘poco escrupulosos’
90
Véanse Levine & Meihy (1995, p. 55) para más ejemplos de las críticas sobre Carolina, y Hall (2010) para
la discusión sobre los dos niveles en juego en un régimen de representación.
 104

autorrepresentación por la favelada misma y la representación de ella por

terceros, tan preocupados por no permitir que una voz subalterna amenazara el
statu quo que fueron incapaces de aceptarla y reconocer el valor de su visión de
la favela.

En contraste, es notable que por lo general los críticos extranjeros trataran a

Carolina con más respeto que los medios de comunicación brasileños. Muchos le
aplaudieron por tener el coraje de revelar problemas sociales. Por ejemplo, el
New York Herald Tribune (citado en Levine 1994, p. 64) caracterizó el diario
como ‘a haunting chronicle of hunger ... a dramatic document of the
dispossessed that both shocks and moves the reader’.91 Asimismo, para el
escritor cubano Mario Trejo, Carolina era una consciencia y la creadora
visionaria de ‘subliterature rising out of the soil of underdevelopment’ (citado en
Levine 1994, p. 65).92 Inspirado por su libro, el novelista italiano Alberto Moravia
(citado en Levine 1994, p. 64) aun criticó la sociedad brasileña por su tratamiento
de los favelados, sosteniendo que Carolina fue el producto de una ‘caste of
pariahs’ (‘casta de parias’) tan damnificada como los intocables de la India. El
hecho de que Carolina y su libro sean mucho más conocidos en otros países del
mundo refleja el rechazo de ella por la élite y los medios de comunicación
brasileños, dado que, además de las razones ya citadas, la catadora no
encajaba en su noción de cómo una voz portadora de la favela debería
comportarse (Levine 1994, p. 81). Por su parte, los foráneos, quizás por estar
alejados de la realidad brasileña, percibieron sobre todo el poder de su libro
como revelador del mundo desconocido de la favela.

En los años entre la publicación de Quarto de despejo en 1960 y la muerte de

Carolina en 1977 a la edad de tan solo 63 años, la autora no vivió una vida de
opulencia ni aun de reposo. El mismo año de la publicación del libro, logró salir
de la favela con su familia, comprando la casa de Santana, en el norte de São
Paulo. Sin embargo, mucha gente venía a la casa para pedirle dinero,
aprovechándose del mejoramiento de sus circunstancias, lo cual significó que
Carolina no estaba libre para vivir una vida tranquila. En 1961 se publicó la
continuación de Quarto de despejo, titulada Casa de alvenaria: história de uma

91
‘… una inolvidable crónica en que ronda el hambre … un documento dramático de los desposeídos que
sacude y también conmueve al lector.’
92
‘… subliteratura que crecía de la tierra del subdesarrollo.’
 105

ascensão social, pero, a diferencia del libro inaugural, este texto, compuesto de
entradas de diario de 1960 y 1961, recibió poca atención y no se vendió bien. La
suerte de Carolina había bajado tanto que en 1964 periódicos de Brasil y otras
partes del mundo publicaron una fotografía de ella de nuevo recogiendo papel en
las calles de São Paulo (Levine 1995, p. 77). En los artículos acompañantes, los
periodistas afirmaban que mientras que Carolina recibía derechos de autor de la
venta de Quarto de despejo, estos eran mínimos y no le habían permitido salir de
la casi miseria. Aunque es verdad que después de la publicación del primer libro
su familia sí vivía mucho mejor de lo que vivía en la favela, era mucho menos de
lo que se esperaba para una autora cuyos libros seguían vendiéndose bien en
múltiples países extranjeros (Levine 1994, p. 72). De hecho, Carolina debería
haber recibido regalías significativas por la venta de traducciones del libro fuera
de Brasil. Por ejemplo, como indica Levine (1994, p. 68), según su contrato
original, a Carolina le debían más de ciento cincuenta mil dólares por la
traducción inglesa del diario publicada por Mentor en los Estados Unidos. Pero,
no hay evidencia de que recibiera ni una fracción de esta cifra (Levine 1994, p.
68). No obstante, está claro que alguien estaba beneficiándose del trabajo de
Carolina, ya que se vendieron más de trescientos mil ejemplares de la edición de
Mentor en los Estados Unidos (Levine 1994, p. 68).

El éxito de Quarto de despejo en destapar una realidad poco conocida ― la vida

en la favela y el trabajo del catador ― no era la meta inicial de Carolina al
escribir el diario. Sería difícil determinar si en realidad escribía solo para sí
misma o si alguna vez imaginó que alguien leería su diario. Al parecer, ella no
pretendía informar al lector sobre la situación colectiva del favelado, sino tratar
de hechos de su propia vida y así descargar un poco de la frustración que esta le
causaba. Con el ánimo que le daría la publicación del diario, alentada por
Audálio Dantas, ella consintió en que se publicaran sus reflexiones personales,
con el fin de mejorar un poco su vida y la de sus hijos con los ingresos de esa
edición. Pero, a todas luces, este individualismo no es la motivación que
normalmente conduce a la producción de un testimonio; al revés, el
individualismo es lo que inmediatamente diferencia ese género del estilo
personal y privado del diario. Y es también esta diferencia fundamental la que
permanece patente y sin resolver en los debates de los teóricos sobre este libro,
el cual parece responder a menudo a dos impulsos contrarios: uno, de
 106

solidaridad con los otros favelados, por la percatación de las dificultades

compartidas, que lo acerca al testimonio; el otro, de rechazo de la comunidad
favelada, a causa de la conciencia de Carolina de su diferencia, como catadora
que sabe escribir e incluso tiene ambiciones literarias, y no puede, por lo menos
en su diario personal, refrenar sus críticas a ciertas actuaciones de los demás.

Efectivamente, aunque Quarto de despejo narra una vida individual, su

importancia actual y también a la hora de su publicación se debe al hecho de que
revela una situación de miseria experimentada por muchas personas (los
favelados más que los recolectores) y previamente poco conocida en y fuera de
Brasil. A pesar de que en el diario Carolina habla de dificultades persistentes
como el hambre y la necesidad de comer comida hallada en la basura, ella no se
comportaba como víctima ni se conformaba a la imagen que otros brasileños
esperaban que diera; más bien, su franqueza y su negativa a amoldarse a sus
expectativas molestaban a la élite y a los medios de comunicación brasileños. En
todo caso, hay que reconocer dos puntos: primero, que las críticas a Quarto de
despejo y Carolina misma, como la acusación de que Dantas escribió el libro,
son generalmente sin fundamento, y, al parecer, motivadas por soberbia e
intolerancia. Si Dantas hubiera escrito el libro o siquiera cambiado
sustancialmente su contenido, este habría tenido más aceptación en la sociedad
brasileña, que precisamente empezaba a escandalizarse con la insumisión de la
autora marginada y la voz discordante que se oye en su libro. Segundo, la
negativa de Carolina a comportarse como víctima es la manifestación de la
agencia que ella asume, en un tiempo histórico en que un grupo marginado
como el de los favelados tenía aún menos oportunidades que hoy en día.
Consecuentemente, su diario es un elemento fundamental para entender la
tensión entre la marginación y el silenciamiento de los recolectores, por un lado,
y la agencia que este sector social va conquistando, por otro. Carolina escribió
un diario en el que pudo expresarse a su manera, en sus propias palabras. Es,
por lo tanto, un ejemplo impactante de una toma de palabra casi involuntaria, o
sea, un brote espontáneo de agencia, incontrolado por la sociedad dominante,
que inicialmente se conmueve por las revelaciones que Carolina hace sobre la
vida de los favelados, pero luego deja de aceptar la evidente insumisión de una
de sus representantes. Carolina termina condenada al ostracismo, es decir, de
nuevo reducida al silencio, pero su caso es el primer ejemplo de agencia de una
 107

recolectora informal. Como se ha demostrado, suscitó fuertes

contrarrepresentaciones por parte de miembros de la sociedad hegemónica
preocupados por deslegitimar cuanto antes su autorrepresentación corajosa.

Pese a que más de cincuenta años han pasado desde la publicación de Quarto
de despejo en 1960, éste sigue siendo un texto sumamente importante, y
debería tener una posición más prominente dentro del canon literario y
sociológico no solo brasileño sino también mundial. Es una obra pionera por ser
‘uma expresão de dentro da favela’ que abrió los ojos de un segmento
alfabetizado de la población brasileña y mundial a la realidad de la favela
anteriormente desconocida (Godinho 1994, p. 119).93 Además, clave en este
estudio es el hecho de que el libro también permite al lector ver el mundo del
catador desde una perspectiva de adentro. No se conoce ningún otro texto
latinoamericano parecido, en que un recolector informal de materiales reciclables
escriba de primera mano sobre su trabajo y su vida. Asimismo, el diario plantea
algunas cuestiones fundamentales en relación con el catador que siguen siendo
discutidas hoy en día: en particular el hecho de que hay personas que tienen que
comer desechos para sobrevivir y, de modo parecido, que en la sociedad
contemporánea a menudo personas marginadas sean tratadas como animales, o
aun sus inferiores. Estas realidades preocupantes están vinculadas al tema
relevante de la autoestima de los catadores. Aunque Carolina se negó a aceptar
desprestigios impuestos desde afuera, ella, al igual que sus homólogos
favelados, fue estigmatizada por la sociedad brasileña, siendo percibida y tratada
como un “residuo humano” y obligada a vivir en la favela, el vertedero de la
sociedad y el Quarto de despejo arquetípico. En este sentido, hay conexiones
importantes entre el diario de Carolina y las representaciones posteriores de
recolectores informales aportadas en los documentales y la novela que se
analizan aquí.

93
‘… una expresión desde adentro de la favela.’
 108

CAPÍTULO 5
El basural: ‘Más allá de la basura’
Mientras que Carolina escribía su diario, soñando con ser escritora algún día, en
1957, en Buenos Aires, Argentina, ocurrió un intercambio algo parecido al que
tendría lugar entre ella y Audálio Dantas un año después. En ese encuentro, el
visitante fuereño que sale del centro hegemónico y se acerca a su margen, casi
como si fuera su emisario, era Carlos Gorostiza, un joven dramaturgo porteño, y
su interlocutora una recolectora de nombre Doña Argentina, a la cual se dirigió al
borde de un basural que se estaba quemando. No fue hasta más de treinta años
después, cuando se publicó El basural (1988) de Gorostiza, que se divulgó lo
que tuvo lugar durante ese diálogo tan disparejo. A pesar de que se lo clasifica
como novela breve, el libro que resultó de dicho encuentro decididamente no es
una novela convencional, sino un texto que elude una clara clasificación de
género. Particularmente importante para este estudio es el hecho de que la única
voz que se oye en él es la de Doña Argentina. Aunque ella se dirige a su
interlocutor (Gorostiza), él se mantiene en silencio, lo que le transfiere la
autoridad a ella y, dentro de los límites del libro, le otorga total autonomía. En
este sentido, el libro es muy original e insólito.

La narración de Doña Argentina ofrece un acercamiento muy íntimo a su vida,

permitiendo al lector entrar en su mundo y verlo con sus ojos, pero también sirve
otra función aún más significativa. Pese a que su relato no es estrictamente una
autorrepresentación, ya que sus pensamientos están filtrados por las palabras de
Gorostiza, es un logro importante que dentro del ámbito de la trama sus ideas y
emociones no se transmitan mediante un narrador o desde la perspectiva de otro
personaje, ni tampoco se revelen en diálogo con otros personajes; o sea que ella
sea la única persona que habla. Lo que es realmente excepcional es que en la
novela se invierten las posiciones establecidas del autor, la autoridad, y su
interlocutor marginado.

Tradicionalmente, como se reveló en la discusión de la subalternidad y el silencio

en el tercer capítulo, en las representaciones de grupos marginados es la voz del
autor, representante de la sociedad hegemónica, la que domina en la literatura y
 109

la historia, mientras que se suprime la voz del subalterno. En cambio, en El

basural el visitante de la sociedad hegemónica, el “hacedor de preguntas”, se
calla deliberadamente, dándole la palabra exclusivamente a la recolectora Doña
Argentina. Para empezar, hace exactamente lo opuesto de lo que suelen hacer
miembros de la sociedad dominante, es decir, rehuir de un basural y guardar su
distancia tanto del sitio como de sus habitantes; en este caso, el visitante decide
ir al basural y, a la hora de escribir (o transcribir) el relato de Doña Argentina,
calla su propia voz y deja que hable solo ella, convirtiéndose en un interlocutor
meramente implícito en el libro. En vez de evitar a Doña Argentina, la busca; en
vez de condenarla al silencio (o por lo menos hablar por ella), se impone a sí
mismo el silencio absoluto, dándole la palabra exclusivamente a ella. Es por eso
que el libro resulta tan singular y se resiste a la clasificación de género, haciendo
que el lector se pregunte si se trata de una novela, una obra de teatro en forma
de monólogo, una entrevista (o por lo menos su mitad audible), una novela-
reportaje de tipo sociológico o un ejemplar de no-ficción creativa. No se sabe
exactamente a qué género pertenece el libro, pero no cabe duda de que da al
lector la impresión de estar en la misma posición que el visitante, escuchando de
primera mano la historia de Doña Argentina y viendo por sí mismo la quema del
basural.

La discusión del texto debe empezar por la paradoja de que es muy poco
conocido, si bien su autor es de mucho renombre, tanto por sus obras de teatro
como por haber ejercido el cargo de Secretario de Cultura de la Nación de 1983
a 1986. Gorostiza nació en el barrio de Palermo, Buenos Aires, en 1920 (López
del Carril 2009, p. 9). Comenzó en el arte dramático escribiendo obras para
títeres y en 1943 publicó su primer libro, La clave encantada, una colección de
tales obras (López del Carril 2009, p. 11). En esa época, Gorostiza también se
incorporó como actor al Teatro La Máscara, uno de los más destacados del
Movimiento de Teatros Independientes de Buenos Aires, y allí, en 1949, estrenó
su primera obra dramática, El puente, que también dirigió (López del Carril 2009,
p. 12). Esta obra logró un gran éxito, tanto que hoy en día se considera la
primera obra del teatro argentino moderno. En los siguientes años, Gorostiza, ya
reconocido como autor y director teatral, produjo varias obras. Por ejemplo, en
1958 estrenó su otro gran éxito, El pan de la locura, y después siguió escribiendo
mientras trabajaba en varios países extranjeros (López del Carril 2009, p. 13). A
 110

finales de 1983 fue nombrado Secretario de Cultura bajo el primer gobierno

demócrata argentino subsiguiente a la dictadura militar. No obstante, renunció al
cargo tres años después, para dedicarse por completo a escribir novelas y obras
de teatro y, aún hoy en día, a los 94 años, sigue en actividad. Dado que
Gorostiza es un dramaturgo y un hombre de cultura tan célebre, que ha logrado
tanto éxito durante su larga vida, llama la atención que El basural sea una obra
tan poco conocida.

El libro ha quedado tan arrinconado que no existe ningún estudio sobre él. Es
más, son escasas aun las menciones breves, un hecho que es tan significativo
cuanto preocupante. Nótese, por ejemplo, que en la Introducción a la obra El
puente (2009) apenas citada, la autora, Edith López del Carril, proporciona una
cronología de la vida de Gorostiza y enumera sus obras sin ninguna mención de
El basural, como si no existiera. El olvido del libro es notable por dos razones
principales; primero, porque significa que este análisis es por necesidad
completamente original. Segundo, dado que su autor es tan célebre y el libro
está muy bien escrito, lo más probable es que su oscuridad se deba al hecho de
que patentemente trata sobre un tema no solo marginal, sino también abyecto.
Sobra decir que el título deja claro sobre qué trata y, encima, la cubierta de la
versión del texto publicada por Editorial Sudamericana representa un chancho
hurgando en la basura. Recuérdese la observación de Zygmunt Bauman (2012,
p. 13), entre otros autores, que la reacción común al ver la basura es apartar la
vista e ignorar su presencia. Por eso, es lógico que un libro que obviamente trata
sobre la basura difícilmente atraiga a posibles lectores. Aun dentro del campo de
estudios de la recolección informal son escasas las menciones de El basural.
¿Será para los estudiosos de dicho campo que el valor literario del libro le quita
valor como documento testimonial? Por ejemplo, aunque Cinthia Shammah
(2009), en su estudio de los basurales a cielo abierto y las relaciones sociales
que se forman en torno a ellos, hace mención del libro de Gorostiza, esta se
limita a una cita que sirve como prefacio. Claramente, el texto de Shammah es
un estudio de tipo sociológico pero aun así es bastante empobrecedor que no se
valga más del libro de Gorostiza, dado que el enfoque de este es justamente en
las relaciones sociales que se tejen entre diferentes actores sociales
involucrados en un basural porteño.
 111

En el centro de la trama están las divisiones dentro de un barrio bonaerense, que

surgieron debido a la creación de un basural allí, habitado no solo por chanchos,
sino también por recolectores. Estalla una guerra entre las dos facciones: los
recolectores y los vecinos. El visitante silencioso llega al basural justo a finales
del drama, cuando lo poco que queda de lo que había antes se está quemando,
y los únicos recolectores que todavía quedan allí son Doña Argentina y otro, por
apodo “el Negro”. Motivado por la curiosidad, el visitante se acerca a Doña
Argentina y le pregunta por qué todo está ardiendo. Lo que ella le cuenta es una
historia, más que nada, de falta de compresión y de envidia. El conflicto se
remonta a dos años atrás, cuando un frigorífico (matadero) llamado Tardetti
Hermanos montó un alambrado en el sitio en el que se encuentra el basural (en
ese entonces un terreno suyo deshabitado) y organizó que se trajeran residuos
allí. Un representante del frigorífico, pero también del Intendente, Gaitán, se puso
en contacto con Doña Argentina y otras personas y les aseguró que, si vinieran a
trabajar de recolectores en el basural, el frigorífico les proporcionaría un buen
sueldo y les ayudaría a construir casillas. Doña Argentina y el Negro fueron los
primeros en llegar al basural pero en seguida llegaron otros, al mismo tiempo
que la compañía trajo puercos para que se alimentaran de los desechos.

Como Doña Argentina informa al visitante, el conflicto de la trama surgió cuando

una sociedad formada por vecinos del barrio, llamada la Sociedad de Fomento,
empezó a quejarse de la presencia del basural. Sostenía que los camiones de
basura volcaban los desechos en la entrada del basural, en vez de en una parte
más alejada. De ahí, sus quejas se agrandaron y los miembros de la sociedad
comenzaron a protestar. Aunque inicialmente el Intendente no les hizo caso,
siguieron protestando, aduciendo que la presencia del basural afectaba
negativamente la salud de sus hijos. Pese a esta supuesta razón por la que
deseaban que el basural se cerrara, Doña Argentina sospecha que su verdadera
motivación era bastante menos noble. En realidad, según ella, les movía la
envidia; como le explica a su interlocutor, ‘dicen que protestan por la salud, pero
protestan por la plata’ (Gorostiza 1988, p. 68). Tras el establecimiento del
basural, se lo conectó a la electricidad, para iluminarlo de noche y así facilitar la
actividad de los camiones y también la de los recolectores. Asimismo, se conectó
un cable para que los recolectores tuviesen electricidad también en sus casillas,
pero no la tenían que pagar. Esto molestó mucho a los vecinos, ya que ellos sí
 112

tenían que pagar la electricidad y, por eso, había tan poca luz en el barrio que
parecía ‘alumbrado a velas’ (Gorostiza 1988, p. 42). Los vecinos no soportaban
que, en cuanto a la cuestión de la luz, los recolectores (que ellos consideraban
“inferiores”) vivieran mejor, pero ocultaron sus celos destacando la suciedad y la
abyección tanto de ellos como del basural. Es un claro ejemplo de los dos
niveles en un proceso de representación (véase Hall 2010, p. 434); para los
vecinos, a nivel consciente el basural y los recolectores amenazan por su
suciedad, pero a nivel suprimido envidian el hecho de que los recolectores no
tienen que pagar la luz. En la terminología de Hall, para no admitir el nivel
suprimido, lo substituyen por el nivel obvio. Como no podían aguantar más la
presencia del basural (y su iluminación gratuita), las mujeres del barrio, la
mayoría de las cuales eran las esposas de los miembros de la Sociedad de
Fomento, finalmente decidieron bloquear la entrada al basural para que los
camiones no pudiesen pasar. En ese momento el Intendente y el frigorífico se
rindieron, llevando a los puercos del basural, al mismo tiempo que Gaitán
despareció. A la sazón, se anunció la clausura del basural, y se fueron todos los
recolectores, menos Doña Argentina y el Negro, que, cuando llega el visitante,
permanecen allí, mirando lo que todavía existe del basural, y sus vidas allí,
hacerse cenizas.

Efectivamente, la quema intencionada del basural en la novela supone el fin de

una época y disuelve la comunidad que vivía allí. Doña Argentina aun iguala la
quema a una muerte, comentando: ‘acá también está muriendo alguien’
(Gorostiza 1988, p. 109). Es a su apego a los momentos vividos en el basural al
que debe su vacilación en irse, aun cuando todo está en llamas y todos los otros
recolectores, menos el Negro, ya han partido. Le comenta al visitante: ‘… no
puedo moverme de aquí. Y no sé por qué. Como si estuviera cargada’ (Gorostiza
1988, p. 107). Su vigilia de la quema del basural es como un velorio, una
oportunidad para recordar todos los momentos vividos allí, como reflexiona a su
interlocutor implícito:
… hoy es como esas noches de velorio … Esas noches en que parece que ya,
después de todo lo que pasó, no puede pasar nada más. Y todo está quieto, no
hay ruidos, y aparecen los recuerdos. Y entonces una se pone a pensar, o a
hablar si a su lado hay alguien que escucha (Gorostiza 1988, p. 46).

Para que ‘el mundo se entere de que aquí mataron a alguien’, Doña Argentina
quiere que el velorio sea grande y largo (Gorostiza 1988, p. 109). Es un
 113

comentario que Gorostiza incluye para llamar la atención sobre la importancia

que el basural ― un lugar sucio e insignificante ante los ojos de los demás ―
tenía para los recolectores. Efectivamente, su libro realiza el deseo de Doña
Argentina, ya que como texto escrito y publicado prolonga el homenaje del
velorio que la recolectora deseaba, y comunica a su público la existencia del
basural y la importancia que poseía para un pequeño grupo de recolectores
bonaerenses en los años 50.

Dado que el conflicto entre los recolectores y los vecinos del basural constituye
el eje de la trama, la dicotomía nosotros/ellos es una cuestión clave en el texto.
En las palabras de Doña Argentina, el drama es esencialmente un ‘asunto de
afuera y de adentro’ (Gorostiza 1988, p. 15). En el libro se indica que las
divisiones entre los recolectores y los vecinos se formaron por dos razones
principales: primero, incomprensión y, segundo, como ya se mencionó y por
increíble que parezca, envidia de parte de los vecinos. La incomprensión se
relaciona estrechamente con la cuestión de la percepción, un tema destacado en
la novela. A modo de ejemplo, cuando Doña Argentina le comenta al peluquero
(también el secretario de la Sociedad de Fomento) que los recolectores y los
miembros de la sociedad viven en el mismo pueblo, él le replica: ‘eso depende
de cómo se mire’ (Gorostiza 1988, p. 52). Aunque lo dice para ofenderlos a ella y
al Negro, quien la acompaña, luego habla más razonablemente, diciéndoles a los
recolectores:
Nosotros no tenemos nada contra ustedes. Lo que pasa es que ustedes están
del otro lado y entonces es como si nosotros estuviéramos en contra de ustedes.
Pero no es así. Nosotros pensamos que si ustedes estuvieran de este lado
sentirían como nosotros y entonces no pensarían que están del otro lado
(Gorostiza 1988, p. 70).

Este comentario indica la importancia de la percepción y el entendimiento mutuo

en el conflicto entre los vecinos y los recolectores, autodenominados los
Trabajadores de Basura. De hecho, Doña Argentina está de acuerdo en que hay
dos lados en el conflicto pero, además, cree que existen dos mundos: el de los
recolectores y el de los demás, que incluye no sólo a los vecinos del basural,
sino también al visitante. Le dice a este: ‘… usted es del otro mundo y el mundo
de ustedes no es el mundo de nosotros’ (Gorostiza 1988, p. 23). Para ella, el
conflicto entre los recolectores y los vecinos se debe parcialmente a que los que
 114

pertenecen al otro mundo ignoran la realidad del mundo de los recolectores.

Como le comenta al visitante:
Ustedes se la [la vida] pasan oyendo una sola campana: la que tocan ustedes. Y
ni se les ocurre pensar que también hay otra campana que quien sabe ésa suena
mejor (Gorostiza 1988, p. 23).

Asimismo, Doña Argentina señala que las actitudes hacia el basural y la basura
misma también se basan solo en la percepción de cada uno y no en ninguna
realidad concreta.

La implicación del comentario de Doña Argentina que el visitante y los de su

mundo no entienden el de los recolectores es que tampoco el lector lo entiende.
Para aquellos que pertenecen a la sociedad hegemónica, que tienen la fortuna
de poder evitar donde posible el contacto con los desechos, un basural es un
lugar hediondo y sumamente deprimente; bien como declara Doña Argentina al
visitante:
Ustedes nos imaginan metidos en la basura hasta las rodillas y ya está: es como
si se les cerrara el cerebro; ya no pueden pensar otra cosa. Les da asco
(Gorostiza 1988, p. 15).94

Pero ella señala que en realidad tales personas ‘no tienen la menor idea de lo
que es la basura’, ya que nunca han considerado su naturaleza y, por eso, tienen
una percepción de ella no solo ajena, sino también superficial; como le comenta
al visitante: ‘ustedes … ven la basura por arribita y claro: no les gusta’ (Gorostiza
1988, p. 15). Sin embargo, le informa que ‘las apariencias engañan’ y que, de
hecho, vivir de los desechos ‘tiene su lado malo pero también su lado bueno’
(Gorostiza 1988, p. 14).

Por la inclusión de tales comentarios autorreflexivos, se podría clasificar la

técnica de representación en juego en El basural como la estrategia de trans-
codificación consciente de sí misma, identificada por Stuart Hall (2010, p. 442) y
analizada en el tercer capítulo de este estudio; no obstante, en varios momentos
el libro también se vale de las técnicas de inversión de estereotipos además de
la sustitución de imágenes negativas por imágenes positivas. Es por eso que,
entre otras razones, no es posible clasificar el sistema de representación del libro
de forma sencilla y, más bien, hay que aceptarlo como extremadamente intricado
y también innovador. El retrato del basural refleja la complejidad de dicho

94
Énfasis mío.
 115

sistema, dado que no se lo retrata como un infierno (representación

estereotípica), ni tampoco como un paraíso (inversión de los estereotipos), sino
como el verdadero hogar de un pequeño grupo de recolectores.

Un concepto que cabe introducir aquí es el de heterotopía, que nos ayuda a

entender la función simbólica de espacios tales como un basural. Es un término
que proviene del ámbito médico y que deriva de las palabras griegas heteros
(otro) y topos (lugar). En la medicina se usa para referirse a un tejido que crece
en un lugar anormal en el cuerpo, lo cual explica por qué se denomina un “lugar
otro” o, mejor dicho, un “espacio diferente” (Johnson 2006, p. 77). El filósofo
francés Michel Foucault emplea el término por primera vez en el prefacio a su
libro Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines (Las
palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas, 1966). Utiliza
dicho término en un contexto fuera del de la medicina, empleándolo como
herramienta analítica para dar sentido a una sección del ensayo ‘El idioma
analítico de John Wilkins’ del maestro argentino Jorge Luis Borges. Se trata de
una enciclopedia china ficticia ― el Emporio celestial de conocimientos
benévolos ― en la cual se clasifican los animales según criterios muy extraños,
por ejemplo, ‘(m) que acaban de romper el jarrón’ y ‘(n) que de lejos parecen
moscas’ (Borges 1952). Esta taxonomía le hizo reír a Foucault, a la vez que le
acosó con ‘un malestar cierto y difícil de vencer’, dado que ‘sacude … todo lo
familiar al pensamiento’ (1968, p. 3; p. 1).

Lo que chocó a Foucault al leer el sistema de clasificaciones de la enciclopedia

ficticia fue la imposibilidad de pensarlo, o sea, que, para empezar a descifrarlo,
había que pensar más allá de los límites del pensamiento humano (Foucault
1968, p. 1). Llegó a la conclusión de que la perplejidad que causa dicho sistema
no deriva de la inclusión de animales míticos (‘sirenas’, ‘fabulosos’), sino del
hecho de que ellos están yuxtapuestos en el mismo sistema con clasificaciones
no fantásticas, por ejemplo, ‘pertenecientes al Emperador’ o ‘amaestrados’
(Foucault 1968, pp. 1-2). Expone el filósofo: ‘Lo que viola cualquier imaginación,
cualquier pensamiento posible, es simplemente la serie alfabética (a, b, c, d) que
liga con todas las demás a cada una de estas categorías’ (Foucault 1968, p. 2).
Asimismo, concluye que la imposibilidad no proviene tanto de la vecindad de
estas cosas inconsistentes, sino del ‘sitio mismo en el que podrían ser vecinas’
 116

(Foucault 1968, p. 2). A este sitio contradictorio, un ‘espacio impensable’,

Foucault lo denomina ‘heterotopía’, dado que es un “lugar otro” en el sentido en
que las citadas clasificaciones incompatibles solo pueden combinarse en ‘el no-
lugar del lenguaje’ (Foucault 1968, p. 2). Es decir, es una heterotopía por ser un
espacio que no existe en el mundo real pero que sí existe en alguna parte, en
este caso, en el lenguaje, en la palabra escrita.

Un año tras la publicación de Les mots et les choses, Foucault retomó el

concepto de heterotopía, desarrollándolo en una conferencia al Cercle d’études
architecturales (Círculo de estudios arquitectónicos) en París en marzo de 1967
(Johnson 2012). Sin embargo, no fue hasta 1984 que se publicaron los
contenidos de la conferencia, en un artículo titulado ‘Des espaces autres’ (De
espacios otros), como informa Peter Johnson (2012). En el artículo, Foucault
explica que las heterotopías son ‘espacios otros’ porque en algún modo se
diferencian de los lugares que normalmente habitamos. No obstante, a la vez
que se diferencian de ellos, o que los invierten, también los representan. En este
sentido, las heterotopías tienen
… la curiosa propiedad de estar en relación con todos los demás
emplazamientos, aunque de forma tal que suspenden, neutralizan o invierten el
conjunto de relaciones que se encuentran por ellos representadas, reflejadas,
pensadas (Foucault 1994, p. 33).

En cuanto a la dimensión temporal, las heterotopías pueden ser fugaces o más

duraderas, como, por ejemplo, el complejo vacacional y el museo, ejemplos
aportados por Daniel Defert, el compañero de Foucault (1997, p. 275).

Hay conexiones claras entre un basural como el de la novela de Gorostiza y una

heterotopía. Primero, un basural obviamente se diferencia mucho de los
espacios que normalmente habitamos, siendo un lugar lleno de todo lo que ha
sido desechado, que también huele mal y daña la salud de aquellas personas
que tienen contacto frecuente con él. Sin embargo, como es el caso en El
basural, a menudo los recolectores que allí viven forman una comunidad que les
enriquece la vida pero que igual tiene sus tensiones y dificultades. En tal sentido,
un basural puede ser la imagen especular de una comunidad afuera ― por
ejemplo, un vecindario o un pueblo. Es por eso que, aunque un basural no es un
lugar “normal”, se parece a uno, siendo su imagen especular. Asimismo, un
basural también es heterotópico en el sentido en que es como el museo
 117

analizado por Defert (1997, p. 275), siendo atemporal y un lugar de ‘accumulated

temporalities’, ya que es el destino tanto de desechos recientes como de
desechos antiguos.95 Allí, por ejemplo, una botella vieja podría existir para
siempre, enterrada por capa tras capa de residuos más recientes, aunque los
residuos frecuentemente son aplastados o se desintegran por sí solos, porque el
proceso constante de la descarga de desperdicios en un basural asegura que
todos los residuos reducidos a pedazos son reemplazados por otros.

Hay otro tipo de heterotopía desarrollado por Foucault (1994) que coincide con
un basural ― la heterocronía, un lugar “otro” reservado para una época
específica. Según el filósofo francés, las heterocronías son ‘recortes del tiempo’
en los cuales ‘los hombres se encuentran en una especie de ruptura absoluta
con su tiempo tradicional’ (Foucault 1994, p. 36). Entre otros, proporciona los
ejemplos de la cárcel y el manicomio, que son heterocronías porque son lugares
en los cuales uno pasa un periodo de tiempo que se diferencia sustancialmente
de la vida normal (1994, pp. 36-37). No obstante, también hay heterocronías más
positivas, como las ferias y las aldeas vacacionales (1994, pp. 36-37). Los
basurales podrían describirse como heterocronías porque pueden funcionar
como sitios liminales en los que los recolectores trabajan, y a veces también
viven, durante un periodo específico, a menudo extendido o aun permanente. En
muchos casos los recolectores se ven forzados a ir a trabajar en un basural
debido a algún cambio desfavorable en sus vidas, por ejemplo, la pérdida de
trabajo. Sin embargo, también ocurre lo opuesto, aunque menos frecuentemente:
que un recolector que tiene la suerte de experimentar un cambio de fortuna sale
del basural, dejando atrás su vida y su trabajo allí. Al contrario, un basural
también puede ser heterocrónico en que, en algunos casos, puede servir como
una suerte de hogar de ancianos, un lugar de descanso final, donde un
recolector pasa el resto de su vida laboral.

Un basural en que hay recolectores activos también podría considerarse una

heterotopía “de desviación”. Estas se llaman así porque albergan a ‘individuos
cuyo comportamiento está desviado con respecto a la media o a la norma
exigida’ (Foucault 1994, p. 34). Algunos ejemplos son las casas de reposo, las
clínicas psiquiátricas y las cárceles (Foucault 1994, p. 22). Un basural es una

95
‘temporalidades acumuladas’
 118

heterotopía de desviación no porque los recolectores sean perversos ni mucho

menos criminales, sino debido a la naturaleza abyecta de su trabajo. Cabe notar
que el basural de la novela homónima funciona como heterotopía de desviación
no solo para los personajes recolectores sino también, de forma más inesperada,
para el foráneo que lo visita. Esto se debe a que él rompe las reglas implícitas de
la sociedad dominante que dictan que, por ser espacios abyectos, los basurales
se eviten siempre que posible; al revés, él elige entrar en uno. Dado que su
estadía en el basural no es permanente, este sitio también sirve como una
heterocronía para el foráneo.

Foucault no es el único que ha explorado la conexión entre la transgresión y la

heterotopía; Kevin Hetherington (1997, p. 42) también identifica algunas
heterotopías como sitios liminales de resistencia. No obstante, argumenta que
estas, en vez de ser espacios en los cuales se experimenta alguna transición,
funcionan como espacios de aplazamiento, en que uno deja atrás más o menos
permanentemente la vida normal (Hetherington 1997, p. ix). Fácilmente se podría
clasificar un basural como una heterotopía de este tipo, dado que los
recolectores que trabajan allí a menudo han emprendido una vida
fundamentalmente distinta de su vida anterior (si, por ejemplo, comenzaron a
trabajar en el basural tras perder su trabajo anterior), a la que en muchos casos
nunca volverán.

De la vida laboral de Doña Argentina antes de llegar al basural sabemos muy

poco, pero ella cuenta algunos episodios de su juventud que nos ayudan a
entender un poco cómo llegó a ser recolectora. Primero, ella informa al visitante
que su padre murió cuando ella era joven, lo que la obligó a madurar
rápidamente (‘Ya era señorita, pero todavía era una chica. Y creo que esa noche
me volví grande de repente’), sobre todo dado que a la semana siguiente el
amante de su madre ya estaba viviendo en su casa (Gorostiza 1988, p. 47).
Cuando su madre empezó a prestarle a este la ropa de su padre fallecido, Doña
Argentina no lo pudo aguantar más y se fue a vivir con su tía, llevándose consigo
la ropa de su padre. Sin embargo, duró muy poco tiempo en la casa de su tía,
porque esta y su esposo le gritaban y la forzaban a hacer todas las tareas
domésticas. Doña Argentina recuerda otro episodio de su pasado que
presumiblemente influyó de manera significativa en su apuro; cuando era joven
 119

(dice: ‘entonces yo ya empezaba a ser toda una mujercita’), cuatro o cinco

hombres (no recuerda exactamente cuántos) la violaron. Uno de ellos la había
engañado, ocultando sus deseos reales fingiendo que era analfabeto y que
necesitaba su ayuda para aprender a leer y escribir (Gorostiza 1988, p. 77).
Siendo muy fuerte, Doña Argentina parece haber manejado bien esta
experiencia espantosa y sus inevitables ramificaciones en su bienestar mental,
aprendiendo de ella que solo se acostará con un hombre cuando realmente
quiera hacerlo, y no porque se sienta obligada. Aun así, ella describe esta
experiencia como una
De esas pésimas que a una la rompen por afuera y por adentro ... De esas
pésimas que a una le hacen pensar que la vida es una porquería y que todo el
mundo está en contra … De ésas pésimas que vienen con traición y todo.

Por describirlo en términos tan fuertes, no cabe duda de que para Doña
Argentina fue un momento que la marcó para siempre y, probablemente, uno
que, además de la muerte de su padre y sus subsiguientes mudanzas de casa,
dificultó mucho su vida.

De todo esto resulta evidente que un basural no es un lugar fácilmente

entendido, siendo un espacio que se puede interpretar de múltiples formas. Este
reconocimiento ayuda a entender la relación entre Doña Argentina y el basural
del libro. Lo que sí está claro es que, aún más por ofrecerle la posibilidad de
ganarse la vida, lo que a Doña Argentina le gustaba del basural era su lado
social, el hecho de que allí se hizo amiga de los otros recolectores, quienes,
como los personajes recolectores de la novela costarricense Única mirando al
mar (1994), formaban una ‘verdadera familia’ (Gorostiza 1988, p. 26).96
Cooperaban en su trabajo, dividiéndolo según el material recaudado, y cuando
uno de ellos se enfermaba, los otros lo cuidaban. De hecho, impregna todo el
texto un sentimiento persistente de añoranza por la pérdida del basural y toda la
vida que contenía. Por ejemplo, cavilando en los días previos a la clausura del
basural, Doña Argentina comenta: ‘Cuánta felicidad. Y no nos dábamos cuenta
de todo lo felices que éramos. No nos dábamos cuenta. Y ahora …’ (Gorostiza
1988, p. 17).

96
La primera versión de Única mirando al mar, de Fernando Contreras Castro, fue publicada en 1993. La
novela trata de un hombre que llega a un basural costarricense, donde se alberga en la casilla de una
recolectora y su hijo adoptado. Se trata de otra de las raras novelas que se enfocan en temas relacionados
con la vida de recolectores informales.
 120

Así como Gorostiza cuestiona el estereotipo del basural como un lugar grotesco,
representándolo más bien como un verdadero hogar para los recolectores, él
invita al lector a repensar la basura y lo que realmente es. La novela nos anima a
reexaminar nuestra actitud hacia ella, para que así reconozcamos no solo que
provee una fuente de ingresos para los recolectores, sino también que no es
inherentemente asquerosa, al igual que los mismos recolectores. A título de
ejemplo, Doña Argentina le cuenta a su interlocutor silencioso que un día el
Negro le sugirió que mirase los montones de basura que formaban el basural,
pero que intentase ver ‘más allá de la basura’ (Gorostiza 1988, p. 57). Al inicio,
ella no entiende lo que él quiere decir, pero luego se da cuenta de esa dimensión
escondida:
… empecé a mirar las montañas de basura … Mitad en la luz y mitad en la
oscuridad … y empecé a ver … de repente no vi más la basura y detrás empecé
a distinguir algo así como un paisaje, ¿sabe? Un paisaje raro. De todos los
colores. No como esos que una ve en los cuadros. No. Un paisaje distinto, como
deben ser los de otros planetas … Había que mirar bien, nada más; bien fijo. Y
una veía algo más que la basura por arribita; … una veía lo que quería
(Gorostiza 1988, pp. 57-58).

Doña Argentina da en el clavo con su comentario que ‘una veía lo que quería’, ya
que deja clara la naturaleza subjetiva de la percepción de la basura. Ya que ella
ha sido capaz de percibir la extraña belleza que puede poseer la basura, le
pregunta al visitante si alguna vez ha considerado su naturaleza verdadera
(Gorostiza 1988, p. 109). Varios teóricos han tratado de esta cuestión,
identificando todos que la basura, al igual que la suciedad, es subjetiva, siendo
sin definición fija.

Aunque al pensar en la palabra “basura” inmediatamente vienen a la mente

imágenes de comida podrida, envoltorios usados, objetos rotos, trozos de uñas
etc., dar una definición exacta de lo que la constituye es más complicado de lo
que parezca a primera vista, debido a que es algo que está determinado
socialmente. Mientras que es probable que la gran mayoría de la gente diga que
el envoltorio descartado de un caramelo es basura, en realidad, definir este
concepto es mucho más complicado y, de hecho, podríamos decir que la
“basura”, como la idea antagónica de la belleza, está en los ojos de quien la
mira. Lo subraya Wang Mi’nan (2011, p. 342) en su análisis del contexto chino
cuando nota que en el campo las heces no se consideran basura, sino abono,
 121

pero que en la ciudad ‘faeces are the synonym for rubbish’.97 Para aquellos que
viven en el campo, las heces todavía tienen una función útil, pero esta función la
pierden en la ciudad, lo que las convierte en basura. Esta asignación de valores
diferentes a las heces indica que, fundamentalmente, lo que constituye basura
está determinado socialmente en función de su utilidad, y este mismo criterio se
aplica también a los seres humanos, como demuestra Bauman (2012). Si un
humano no tiene una función útil (es decir, según el análisis de Bauman, si no
posee poder adquisitivo), se le considera superfluo y, como tal, basura y, por
consiguiente, se le invisibiliza. Para concluir esta discusión de la subjetividad de
la percepción de la basura, cabe repetir que, dado que esta se determina
socialmente, diferentes sociedades e individuos tienen interpretaciones distintas
de lo que es y, como tal, no existe una definición fija de lo que la conforma.

En el texto se indica también la influencia de la percepción sesgada de los

vecinos como causa de su hostilidad para con los recolectores: primero, como ya
se mencionó, los mueve un gran resentimiento porque ven que los cirujas no
tienen que pagar la electricidad; además, les imponen un estigma. Doña
Argentina revela esto al visitante cuando lo acaba de conocer, comentándole que
a los vecinos del basural no les importa nada el apuro de los recolectores.
Afirma: ‘Ni por casualidad se preocupan por el prójimo, sobre todo si el prójimo
somos nosotros. Podemos morirnos y a nadie se le va a mover un pelo’
(Gorostiza 1988, p. 10). De hecho, los recolectores son tan despreciados por los
vecinos que ‘es como si no existiera[n]’ (Doña Argentina, Gorostiza 1988, pp. 10-
11). No obstante, después de hacer esta observación, Doña Argentina enseguida
añade que la invisibilidad tal vez sería más fácil de soportar que el asco, que ser
claramente considerada ‘pura basura’, como le dijo la mujer del peluquero
(Gorostiza 1988, p. 11). Este comentario indica que, a los ojos de los vecinos del
basural, los recolectores han asumido la identidad del material con el que
trabajan ― la basura ― y que, para los vecinos inflexibles, son encarnaciones de
“residuos humanos”. Esto explica no solo el asco que sienten los vecinos hacia
los recolectores, sino también su invisibilización de ellos. Bien como sostiene
Bauman (2012, p. 43), ‘desechamos lo sobrante del modo más radical y efectivo:
lo hacemos invisible no mirándolo e impensable no pensando en ello.’ Es esto
precisamente lo que hacen los vecinos del basural ― intentan olvidarse de la

97
‘… las heces son el sinónimo de basura.’
 122

presencia de los recolectores, parte de su estrategia siendo la exigencia de la

clausura del basural.

A pesar su estigmatización y el desprecio que sufre día a día, desde el comienzo

del libro Doña Argentina afirma su propia identidad, demostrando fuerza y
orgullo, tal y como Carolina Maria de Jesus, la autora de Quarto de despejo. Por
ejemplo, le dice al visitante: ‘queríamos aclararles [a los miembros de la
Sociedad de Fomento] que nosotros no íbamos a aceptar que nos llamaran
cirujas. Cirujas éramos antes. Ahora somos Trabajadores de la Basura’
(Gorostiza 1988, p. 16). Así, en un gesto de desafío que demuestra su agencia,
Doña Argentina rehúsa aceptar los desprestigios de los vecinos, negándoles la
oportunidad de etiquetarla; más bien, con la adopción del término “Trabajadores
de la Basura”, un título neutral e, incluso, con un toque profesional (por el uso de
mayúsculas), exige respeto para sí misma y para los otros recolectores.
Asimismo, tanto es su orgullo personal que tampoco permite que sus colegas del
basural la menosprecien, explicándole a su interlocutor: ‘A mí todos aquí me
llaman por mi nombre. Con el “doña” adelante, eso sí. Porque yo impuse respeto
desde el primer día’ (Gorostiza 1988, p. 21).

Una gran parte del libro de Gorostiza se vale de un sistema de representación

(de los recolectores) que, aunque se parece a la primera estrategia de trans-
codificación explicada por Stuart Hall (2010, p. 441), esto es, la inversión de los
estereotipos, es, de hecho, aún más compleja. Consiste en un intercambio de
imágenes en el que las características y nociones que a menudo se asocian con
los recolectores, a saber, la pereza, la desvergüenza y la bestialidad, al revés, se
aplican a los vecinos. Primero, se sugiere que son los vecinos, particularmente
las mujeres, que son la ‘vergüenza’ real; por ejemplo, observándolas celebrando
la clausura del basural, Doña Argentina comenta sobre una de ellas al visitante:
‘¿Le parece moral aquella gorda? Mire cómo pega saltitos. ¿No es peor que un
chancho, acaso? ... Gorda podrida’ (Gorostiza 1988, p. 24; p. 25). Desde el punto
de vista de Doña Argentina, estas mujeres son asquerosas porque, en vez de
trabajar, se pasan la vida bailando y divirtiéndose; incluso son exhibicionistas,
aun ‘pornográficas’, porque bailan pegadas a los hombres (Gorostiza 1988, p.
24). Pero lo peor de todo, según la recolectora, es que dejan abiertas sus
persianas para que otros ‘las vean’, incluidos los chicos del barrio, que espían
 123

desde los balcones (Gorostiza 1988, p. 24). Aunque la representación de Doña

Argentina de los hombres del barrio no es tan desfavorable como la de las
mujeres, tampoco los retrata de forma muy positiva; los respeta por trabajar pero
los considera desvergonzados por su forma de bailar con las mujeres, ya que
‘pegarse uno contra otro como estampillas, fregarse entre ellos como animales,
eso es lo que fomentan [una referencia a la Sociedad de Fomento, de la cual son
miembros]’ (Gorostiza 1988, p. 24). Lo que sobresale de tales descripciones es
su abyección y el hecho de que, como ya se mencionó, reflejan características
que normalmente se asocian con los recolectores: la indecencia (por su manejo
de la basura y también su percibida promiscuidad), la ociosidad y la bestialidad.
Estas características se transfieren de los recolectores a los vecinos, mientras
que las cualidades (dignos, trabajadores) que se imagina que poseerían los
vecinos, por ser miembros de la sociedad dominante, al revés, son aquí
características de los recolectores. Por esto, el sistema de representación en el
libro es una reelaboración completa de ciertas actitudes tradicionales y desafía
exitosamente regímenes de representación arraigados del recolector informal.

Con esta discusión, se ha demostrado que, particularmente en cuanto a su

representación de los personajes recolectores, El basural es una obra singular,
por valerse de una serie de inversiones. Primero, existe la extraña inversión de
los papeles de autor/personaje o, para decirlo de otra manera, de
incluido/excluido. El autor calla su propia voz, silenciando su encarnación textual
― el visitante de la sociedad hegemónica ― para dejar que Doña Argentina sea
la única persona/personaje del libro cuya voz es audible. Así, la protagonista
recolectora excluida asume el poder (dentro de los límites del libro) y el autor, el
que tradicionalmente (y lógicamente) domina un texto, se autosilencia y se
asigna al margen. De tal modo, él privilegia la perspectiva interna de la
recolectora, lo que permite un acercamiento íntimo al mundo de Doña Argentina,
una recolectora denigrada y marginada por los vecinos del basural y la sociedad
más extensa. Aunque esta técnica no coincide exactamente con las estrategias
de trans-codificación descritas por Hall (2010) ― la inversión de los estereotipos,
la sustitución de imágenes negativas por imágenes positivas y la contestación
desde adentro ― aun así constituye un sistema de representación que, como la
tercera estrategia de trans-codificación, cuestiona representaciones
desfavorables y el mismo proceso de representación. Concretamente, pone en
 124

tela de juicio la necesidad de una voz de autor dominante, transfiere la “autor-

idad” a la recolectora y da visibilidad a un grupo tradicionalmente muy
marginado.

La segunda inversión importante en el libro es el intercambio de características

de los vecinos y los recolectores, que se parece a la estrategia de trans-
codificación por la inversión de estereotipos (Hall 2010), pero con la adición de
otro elemento innovador. O sea, realmente se trata de un intercambio en vez de
una inversión. El lector esperaría que los vecinos, como representantes de la
sociedad hegemónica, poseyeran cualidades tales como la dignidad y la
diligencia, dado que estas normalmente se asocian con los “incluidos” (el
opuesto binario de los “excluidos”) como conjunto heterogéneo (lo cual realmente
no son). Al contrario, la representación estereotípica que uno esperaría de los
recolectores los pintaría como sucios, posiblemente también como perezosos
(recuérdese la discusión de la ociosidad de Foucault 1998), sinvergüenzas y
bestiales. Sin embargo, esto no ocurre en El basural, en el que, más bien, se
intercambian las características de estos dos grupos antagónicos con el
resultado que, de modo general, se les retrata como desagradables, perezosos y
descarados a los miembros de la sociedad hegemónica, y trabajadores y dignos
a los recolectores tradicionalmente estigmatizados y marginados. Es un
intercambio de propiedades que, sin duda, pone en tela de juicio regímenes de
representación arraigados y desfavorables hacia el recolector.

El último desafío de la estigmatización del recolector del libro coincide

estrechamente con la estrategia de trans-codificación que, al representar,
también cuestiona este mismo proceso, dejando al descubierto sus
complexidades y sus problemas inherentes. Se trata de un énfasis en la
percepción y el hecho de que es por necesidad subjetiva. En este caso, al incluir
las reflexiones de Doña Argentina sobre la percepción subjetiva de la basura,
Gorostiza alienta al lector a repensar sus propias actitudes hacia ella y, por ende,
aquellos que la manejan. Deja claro que el concepto de basura es socialmente
determinado, con lo cual concuerdan varios teóricos, y que, por ser sin definición
fija, no es ni inherentemente asquerosa ni tampoco sucia. De tal modo nos hace
ver que la extensión de características negativas de la basura al recolector
informal es ilógica e injustificada. Esta estrategia de representación, al igual que
 125

las dos otras analizadas aquí, intenta quitarle el estigma que acosa al recolector
y desafía al lector a repensar su actitud hacia este grupo social marginado que
sigue siendo el blanco de numerosos prejuicios.
 126

CAPÍTULO 6
Introducción al cine documental
latinoamericano y análisis del documental
paródico llha das Flores
En este capítulo el enfoque se desplaza del texto escrito al fílmico. Antes de
comenzar el análisis de la representación del recolector informal en una serie de
documentales, hace falta presentar los principios teóricos que informan el cine
documental como género. Primero, se investigará la cuestión de los límites de la
objetividad del documental, luego se describirán las varias modalidades de
producción y, por fin, se presentará un panorama de su desarrollo en América
Latina. Es particularmente importante tener en cuenta los regímenes de
representación que están en juego en el cine documental, ya que es un género
cinematográfico de no-ficción que pretende ser objetivo. Sin embargo, en
realidad, la distinción entre el cine narrativo y el documental es borrosa y las
fronteras de este último siempre fluctúan. El problema es que, como se pretendió
demostrar en el Capítulo 2, primero, no existe un mundo completamente
“objetivo”, esto es, la realidad tal y como la entendemos, sino nuestra percepción
subjetiva de ella, y, segundo, aun si de verdad existiera, no sería posible
reflejarla de manera totalmente fiel. Esto se debe a que cada proceso de
representación inevitablemente manipula lo que representa, por lo menos
mínimamente, sea deliberada o inconscientemente. Recuérdese la discusión
citada de Chris Barker (2012) en la que el autor sostiene que cada régimen de
representación supone un proceso de selección y organización, en el cual
algunos conceptos o perspectivas se ven descartados a favor de otros (Barker
2012, p. 177). Por eso, y como lo han notado otros teóricos, tales como Michel
Foucault y Stuart Hall, un régimen de representación supone el ejercicio del
poder ― el favorecimiento de ciertas perspectivas y la supresión de otras. Por lo
tanto, la objetividad del cine documental es un mito. Como nota el director
brasileño Jorge Furtado (2003) sobre este tipo de cine:
 127

Todos nós sabemos que esta “não-subjetividade” é falsa. E tanto mais elaborada
se torna a linguagem cinematográfica mais aumenta a subjetividade ... A ficção e
o documentário, no cinema, são gêmeos bivitelinos.98

De hecho, se cuestiona la compleja relación entre el documental y la objetividad

desde hace años, particularmente gracias a las prácticas y las teorías de los
documentalistas Dziga Vertov y Jean Rouch, las cuales se analizan más
adelante. En la mayoría de los casos, se ha llegado a la conclusión que, como
sostiene el cineasta brasileño Cao Guimarães (citado en Arias 2010, p. 52):
El hecho de mirar el mundo a través de un aparato óptico a través del que se
encuadra la realidad, ya posee en sí una dimensión subjetiva muy fuerte. Es
imposible separar el documental de la subjetividad. Es ontológicamente
imposible.

Entonces, si es imposible que el cine documental, (supuestamente) un género

cinematográfico de no-ficción, sea un espejo fiel de la realidad, hay que
preguntarse en qué reside su valor. Efectivamente, el propósito original de las
películas documentales era informar, bien como indica el término “documental”,
cuya raíz es la palabra “documento”, derivada del verbo latino docere, “enseñar”
(McLane 2012, p. 5). Como sugiere el nombre mismo, en el cine documental
existe la intención de enseñar, aunque a veces deliberadamente manipulada,
una visión de la realidad y es por eso que, según Patricia Aufderheide (2007, p.
3), ‘we … expect that a documentary will be a fair and honest representation of
somebody’s experience of reality’.99 Así pues, si tenemos en cuenta las
dificultades semánticas de los términos “realidad” y “representación”, como se
analizaron en el Capítulo 2, quizás sea mejor definir documental así:
… a work or text which implicitly claims to truthfully represent the world, whether
it is to accurately represent events or issues or to assert that the subjects of the
work are “real people” (Beattie 2004, p. 10).100

Se da por entendido que una multitud de películas muy diferentes cabe en esta
categoría, películas que se diferencian no solo por la época en la que fueron
filmadas, sino también por el movimiento cinematográfico al cual pertenecen y su
modalidad (mode) de producción.

98
‘Todos sabemos que esta “no-subjetividad” es falsa. Y cuanto más elaborado se hace el lenguaje
cinematográfico, más aumenta la subjetividad … La ficción y el documental, en el cine, son gemelos
bivitelinos.’
99
Énfasis mío. ‘… esperamos que un documental sea una representación justa y honrada de la experiencia
de la realidad por parte de alguien.’
100
‘… una obra o un texto que implícitamente pretende representar el mundo de forma veraz, sea
representar eventos o temas con exactitud, o afirmar que los sujetos del trabajo son “personas reales”.’
 128

Las modalidades forman parte de un esquema conceptual desarrollado por el

teórico estadounidense Bill Nichols. Son aspectos que distinguen el documental
de otros tipos de cine. En su libro Representing reality, publicado en 1991 (aquí
se cita la traducción española de 1997), Nichols identifica cuatro modalidades ―
la expositiva, la de observación, la interactiva y la reflexiva; pero, después de
efectuar una revisión de su esquema original, en Introduction to documentary
(2001) Nichols propone seis ― las cuatro ya identificadas más la modalidad
poética y la performativa. Esta modificación indica la naturaleza alterable y
subjetiva de sus categorizaciones, las cuales han sido criticadas por teóricos
como Stella Bruzzi (2000, p. 2), quien sostiene que ‘although Nichols’
descriptions of various documentary modes are illuminating … the rigid use to
which they have been put is not’.101 Sin embargo, el mismo Nichols (2001, p. 34)
nota que las modalidades se pueden sobreponer en un solo documental:
The characteristics of a given mode function as a dominant in a given film: they
give structure to the overall film, but they do not dictate or determine every aspect
of its organization.102

Aun así, su esquema todavía sirve como herramienta útil para analizar las
formas diferentes en que los documentales abordan sus temas.
Antes de examinar las modalidades identificadas por Nichols, cabe destacar que
una modalidad no es lo mismo que un movimiento ― ‘a group of films made by
individuals who share a common outlook or approach’ (Nichols 2001, p. 32).103
Más bien:
Modes come close to movements in that a new mode usually has its champions as
well as its principles or goals, but it also tends to have a broader base of support
so that different movements can derive from a single mode (Nichols 2001, p.
33).104

Los documentales que se adhieren a la modalidad poética generalmente aportan

interpretaciones claramente subjetivas de sus temas. En consecuencia, esta
modalidad a menudo enfatiza la comunicación de información en un modo
indirecto y, como sostiene Nichols (2001, p. 103), ‘… [it] stresses mood, tone,

101
‘Aunque las descripciones de Nichols de varias modalidades documentales son instructivas …, el uso
rígido que se les ha asignado no lo es.’
102
‘Las características de determinada modalidad funcionan como una dominante en una determinada
película: dan estructura a la película en su totalidad, pero no dictan ni determinan cada aspecto de su
organización.’
103
‘… un grupo de películas hechas por individuos que comparten una perspectiva o un planteamiento
común.’
104
‘Las modalidades se acercan a los movimientos en que una nueva modalidad usualmente tiene sus
defensores además de sus principios o metas, pero también tiende a tener una base de respaldo más
amplia, así que diferentes movimientos pueden derivar de una sola modalidad.’
 129

and affect much more than displays of knowledge or acts of persuasion’.105 Por
eso, los documentales de la modalidad poética descuidan el contenido narrativo
tradicional, es decir que en ellos hay poco desarrollo de los temas y eventos
representados y la continuidad es de poca importancia en el proceso de edición.
Por aportar impresiones tan subjetivas, a menudo se perciben los documentales
poéticos como avant-garde y, de hecho, la modalidad poética nació gracias al
modernismo, como forma de representar “la realidad” con fragmentos,
impresiones subjetivas y asociaciones visuales (Nichols 2001, p. 103).

La modalidad expositiva no podría diferenciarse más de la modalidad poética: en

ella se suele enfatizar el comentario verbal y la presentación de opiniones a
favor o en contra (Nichols 2001, p. 33). Un ejemplo ilustrativo es la presentación
de las telenoticias. Como expone Nichols (2001, pp. 33-34), esta modalidad es
‘the mode that most people identify with documentary in general’.106 En los
documentales expositivos se hace hincapié en la palabra hablada y, a diferencia
del énfasis tradicional en el cine narrativo, en ellos las imágenes son de
importancia secundaria (Nichols 2001, p. 107). Según Nichols (2001, p. 107), las
imágenes de los documentales expositivos ‘illustrate, illuminate, evoke, or act in
counterpoint to what is said,’ como sucede en el documental brasileño Ilha das
Flores (1989), el cual, efectivamente, es una parodia de un documental
expositivo.107 En un documental expositivo a menudo no se hace explícito de
quién es el punto de vista comunicado, ya que el uso frecuente de comentario en
voz en off ‘informs us about some aspect of the world in an impersonal but
authoritative manner’ (Nichols 2001, p. 17).108 Esencialmente, la relación entre el
tema, el espectador y el cineasta en un documental expositivo se puede describir
así: ‘it speaks about them or it to us’ (Nichols 2001, p. 17).109

La modalidad de observación consiste en una interacción directa con la vida

cotidiana de los sujetos filmados, grabada con una cámara discreta (Nichols
2001, p. 34). A diferencia de las modalidades poética y expositiva, en la
modalidad observacional se observa y se filma lo que sucede con poca

105
‘… subraya el ambiente, el tono y el sentimiento mucho más que demostraciones de conocimiento o
actos de persuasión.’
106
‘… la modalidad que la mayoría de la gente identifica con el documental en general.’
107
‘… ilustran, iluminan, evocan, o [aun] actúan como contrapunto de lo que se dice.’
108
‘… nos informa sobre algún aspecto del mundo en una manera impersonal pero con autoridad.’
109
Cursiva presente en el original: ‘Nos habla sobre ellos o ello a nosotros.’
 130

intervención, sin sacar conclusiones explícitas o defender una tesis obvia.

Nichols (2001, p. 111) explica que en los documentales observacionales ‘the
scenes tend, like fiction, to reveal aspects of character and individuality’.110 Dada
la presencia discreta del documentalista, dichos documentales dan la impresión
de dejar al espectador la libertad de interpretar y sacar sus propias conclusiones
a partir del comportamiento observado (Nichols 2001, p. 111).

A diferencia del cine documental observacional, en el documental interactivo (o

participativo) el documentalista tiene una presencia fílmica importante. A menudo
en esta modalidad la entrevista se vuelve muy importante y en ella:
We see how the filmmaker and subject negotiate a relationship, how they act
towards one another, what forms of power and control come into play, and what
levels of revelation or rapport stem from the specific form of encounter (Nichols
2001, p. 118).111

Un buen ejemplo es el cinéma vérité, un estilo cinematográfico inspirado en la

noción de kinopravda (la verdad fílmica) desarrollada por el cineasta soviético
Dziga Vertov (Barnouw 1993, p. 254). Este concepto fue retomado por el director
francés Jean Rouch y el filósofo y sociólogo francés Edgar Morin, el co-productor
de su documental Chronique d’un été (1961). Ellos denominaron “cinéma vérité”
la técnica o modalidad empleada en el documental que se apoya en la presencia
fílmica y la intervención del director (Barnouw 1993, p. 254).112 El cinéma vérité
destaca la naturaleza subjetiva de la realidad representada en un documental ―
la idea que la realidad representada es la verdad de un encuentro, o sea, del
momento del rodaje, más que una verdad absoluta. Inmediatamente después de
que Rouch y Morin acuñaran el término, algunos teóricos empezaron a aplicarlo
a lo que otros denominaban “cine directo”, es decir, cine de observación, una
designación errónea, según Eric Barnouw (1993, p. 254). Con razón, él sostiene
que existe una diferencia fundamental entre la modalidad interactiva/el cinéma
vérité y la modalidad de observación/el cine directo en que, mientras el
documentalista observacional llega a una determinada situación con su cámara,
esperando que la tensión se desarrolle, el documentalista de cinéma vérité al
estilo de Rouch la provoca (Barnouw 1993, p. 254). Es más, el documentalista

110
‘… las escenas, como la ficción, tienden a revelar aspectos de carácter e individualidad.’
111
‘Vemos cómo el cineasta y el sujeto negocian una relación, cómo se comportan el uno con el otro, qué
formas de poder y control entran en juego, y qué niveles de revelación o compenetración surgen de la forma
de encuentro específica.’
112
Barnouw atribuye la creación del término “cinéma vérité” tanto a Edgar Morin como a Jean Rouch. No
obstante, hoy en día se lo asocia sobre todo con Rouch.
 131

observacional intenta ser invisible delante de la cámara, pero el de cinéma vérité

es un participante activo (Barnouw 1993, p. 254).

La modalidad reflexiva llama la atención sobre las suposiciones y convenciones

que gobiernan la filmación de documentales. Nichols (2001, p. 127) la identifica
como ‘the most self-conscious and self-questioning mode of representation’.113 `
acerca de la naturaleza construida de la realidad en el cine y a menudo hace que
el espectador cuestione la autenticidad del género documental, aunque películas
de la modalidad interactiva muchas veces logran el mismo resultado. Unos
ejemplos de documentales reflexivos son Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933) y El
hombre con la cámara (Dziga Vertov, 1929), ambos documentales que dejan al
descubierto lo que realmente son: constructos (Nichols 2001, p. 125).

La última modalidad que Nichols identifica es la performativa, presente en

películas tales como Chile, la memoria obstinada (Patricio Guzmán, 1997) y
Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989). Los documentales de este tipo tienen un
acercamiento a su tema caracterizado por una representación clara de la
perspectiva personal del documentalista. Como nota Nichols (2001, p. 132):
‘performative films give added emphasis to the subjective qualities of experience
and memory that depart from factual recounting’.114

Para poner en contexto los documentales analizados en este estudio, cabe

considerar brevemente el desarrollo del cine documental latinoamericano en el
contexto de la historia del cine latinoamericano. Comenzaremos con Brasil.
Como no es de sorprender, los cambios sociales y, especialmente, políticos de
los siglos XX y XXI se ven reflejados en el cine documental brasileño. Este se
remonta a la década de 1930 bajo la dictadura de Getúlio Vargas. Desde
entonces hasta 1945, el Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) produjo
documentales en que figuraban personas y situaciones ejemplares, dando al
espectador modelos pedagógicos a seguir (Schvarzman 2007, p. 31). Tales
documentales frecuentemente se enfocaban en los héroes nacionales, tanto
muertos como vivos, como, por ejemplo, el político y erudito Rui Barbosa, la
Princesa Isabel y aun Vargas mismo, pero también representaban a artesanos o

113
‘… la modalidad de representación más consciente de sí misma y la que más se autocuestiona.’
114
‘Las películas performativas hacen más énfasis en las cualidades subjetivas de la experiencia y la
memoria que divergen de la narración de hechos reales.’
 132

trabajadores de origen humilde (Schvarzman 2007, p. 31-32). Sin embargo,

como subraya Schvarzman (2007, p. 32):
… o verdadeiro foco desses filmes, o sujeito dessas ações, era antes de tudo o
Estado que, na figura do presidente, resguardava o cidadão, ou dava àqueles
profissionais a chance de sobressair.115

Así, se controlaba estrictamente lo representado y siempre había una brecha

entre los personajes que aparecían en la pantalla documental y los de la vida
real (Schvarzman 2007, p. 32).

Acabada la dictadura de Vargas, la década de 1950 se caracterizó por un nuevo

espíritu democrático que se reflejó en los documentales. En ellos, ya no se
recurría a las virtudes que se consideraban importantes durante el régimen de
Vargas, ni tampoco a los personajes que supuestamente las encarnaban
(Schvarzman 2007, p. 32). Aun Humberto Mauro, el director de centenas de
películas del INCE, se adaptó a los nuevos tiempos, comenzando a filmar formas
de vida tradicionales que estaban en peligro de desaparecer a causa de la
modernización (Schvarzman 2007, p. 32). Sin embargo, tampoco tales películas
le restaban importancia a la filmación crítica de seres humanos.

Fue solo a inicios de los años 60 cuando el cine documental brasileño comenzó
a abordar temas sociales desde un punto de visita crítico. El parteaguas de la
representación del Otro marginado en el cine documental brasileño es Aruanda
(1960), de Linduarte Noronha, el precursor del movimiento de Cinema Novo que
se analiza más adelante. Un cortometraje de solo veintiún minutos, Aruanda
muestra la vida en Olho d’Agua, un quilombo (comunidad de cimarrones formada
en el siglo XIX) en el nordeste de Brasil. En la primera mitad del documental se
recrea el viaje de su fundador, Zé Bentos, y su familia a la Serra de Talhado,
donde estableció el quilombo. Sin embargo, la segunda mitad del cortometraje
es contemporánea y se dedica a mostrar a los descendientes de Zé Bentos,
afrobrasileños humildes que siguen viviendo en el quilombo pero que están
aislados de la infraestructura del país y atrapados en un ‘ciclo econômico trágico
e sem perspectivas’ (Aruanda 1960).116 Con Aruanda y también la película
Arraial do Cabo (1959), se establecieron los marcos del nuevo documental

115
‘… el verdadero enfoque de estas películas, o el sujeto de estas acciones, era, antes de todo, el Estado
que, en la figura del presidente, resguardaba al ciudadano, o daba a aquellos profesionales la posibilidad de
sobresalir.’
116
‘… ciclo económico trágico y sin perspectivas’
 133

brasileño o, según el cineasta Thomaz Farkas (citado en Ramos 2007, p. 19), el

verdadero primer cine documental brasileño.

El naciente interés en temas sociales en el cine documental brasileño se debió a

un movimiento cinematográfico revolucionario que también surgió a principios de
la década de 1960. Este fue el Nuevo Cine Latinoamericano, cuya manifestación
brasileña era el Cinema Novo. Antes que nada, cabe notar que aportar una
definición o descripción precisa del Nuevo Cine Latinoamericano no es fácil,
dado que este término, en su sentido vigente, se ha aplicado en forma retroactiva
para redefinir una serie de movimientos cinematográficos que emergieron
independientemente en diferentes países latinoamericanos (López 1988, p. 96).
Se refiere a un conjunto variado de películas de por lo menos doce países,
producidas en un periodo de límites borrosos de aproximadamente cuarenta
años, que no se adhieren a ningún género o modalidad de producción en
particular (López 1988, p. 94).

El Nuevo Cine Latinoamericano surgió sobre todo gracias a una serie de eventos
políticos y económicos que tuvieron lugar en la región en la década de 1950 y los
primeros años de los 60, el más impactante de los cuales fue la Revolución
Cubana de 1959. Aunque no se consiguió la implementación exitosa de su
modelo comunista en otros países latinoamericanos, esto ‘no reduce sus logros
ni su carga simbólica’ (King 1994, p. 104). De hecho, la Revolución fue fuente de
inspiración para muchos latinoamericanos e impulsó muchos movimientos
izquierdistas, particularmente en la década de 1960. Hubo otros factores que
también condujeron a la creación del Nuevo Cine Latinoamericano, tales como el
Bogotazo de 1949 en Colombia; el derrocamiento en Argentina del Presidente
Perón en septiembre de 1955; el golpe de estado en Guatemala en 1954, y el
suicidio del presidente brasileño, Getúlio Vargas, ese mismo año. También hace
falta destacar la importancia de las intervenciones de Estados Unidos en esta
época, y la creciente oposición a estas entre los pueblos latinoamericanos. En
conclusión, es indudable que, como sostiene B. Ruby Rich (1995, p. 171):
… the emergence of the New Latin American Cinema cannot be separated from
the political events of its period of “uneven development” in the distinct regions
 134

that make up Latin America, nor can its different direction today be separated
from the political circumstances of this decade.117

Volveremos a esta cuestión más adelante.

El Nuevo Cine Latinoamericano fue nuevo en el sentido en que supuso la

expresión de propósitos políticos y sociales que hasta ese entonces no se
habían mostrado en el cine latinoamericano, además de diferentes ideas
estéticas y modalidades de producción alternativas. Como sostiene Rich (1995,
p. 169), ‘… it signified a rupture both with previous balances of power and
previous modes of representation in cinema’.118 Los diferentes cines que
formaban el Nuevo Cine Latinoamericano se oponían al cine industrial y
comercial arquetípico de Hollywood, y optaban por temas nacionales y más fieles
a la realidad de vida de la gente proletaria. Inspirándose en el deseo de ‘ser
espejo de las sociedades y lugar de reflexión de ellas sobre sí mismas’, a
menudo las películas del Nuevo Cine Latinoamericano sirvieron como denuncia
de la situación social, política y económica en la que América Latina se
encontraba (Sanjinés, s.f.). Fernando Birri, el cineasta argentino conocido como
el padre del Nuevo Cine Latinoamericano, sostiene en su famoso ‘Manifiesto de
Santa Fé’ (1964) que la primera función del Nuevo Cine Latinoamericano es dar
una imagen realista del pueblo:
Ésta es la función revolucionaria del documental social y del cine realista, crítico
y popular en Latinoamérica. Y al testimoniar ― críticamente ― cómo es esta
realidad ― esta subrealidad, esta infelicidad ― la niega. Reniega de ella. La
denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como
son, irrefutablemente, y no como querríamos que fueran (o como nos quieren
hacer creer ― de buena o mala fe ― que son).

Es de notar que Birri no usa la palabra revolucionaria a la ligera, empleándola en

el sentido de “nueva” pero también con todas sus implicaciones políticas. De
hecho, no cabe duda que el Nuevo Cine Latinoamericano era descaradamente
militante (izquierdista). A través de la representación de realidades enajenadas,
sus proponentes esperaban concientizar a los espectadores, y así incitarlos a
pasar a la acción (Sanjinés, s.f.).

117
‘… no se puede separar la emergencia del Nuevo Cine Latinoamericano de los eventos políticos de su
periodo de “desarrollo desigual” en las distintas regiones que constituyen América Latina, ni tampoco se
puede separar su dirección diferente hoy en día de las circunstancias políticas de esta década.’
118
‘… significó una ruptura tanto con previos equilibrios de poder como con previos modos de
representación en el cine.’
 135

El Nuevo Cine Latinoamericano se reconoce como panamericano primero en

1967 en el Festival de Viña del Mar, Chile, donde se reunieron por primera vez
cineastas latinoamericanos todos dedicados al nuevo tipo de cine. Este festival
cinematográfico comenzó en 1963 y en él se mostraban solo películas chilenas y
amateurs, hasta 1965, cuando se mostró por primera vez una película
internacional, el cortometraje argentino Un largo silencio, que ganó el primer
premio (Ruffinelli 2012, p. 10). Sin embargo, el festival siguió limitándose a obras
de los países vecinos de Chile (además de películas nacionales) hasta 1967,
cuando realmente se convirtió en un festival abarcadoramente latinoamericano
(Ruffinelli 2012, p. 10). Además de proveer un foro en el que los cineastas
podían hablar sobre sus varios proyectos nacionales y lo que estos tenían en
común, el festival estimuló la colaboración panlatinoamericana en desarrollo,
conduciendo a la creación de un centro latinoamericano para el nuevo cine y la
Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo, Uruguay, además de la revista de
esta última, publicada por primera vez en 1969. Hubo dos otros encuentros clave
en la historia del Nuevo Cine Latinoamericano: la Primera Muestra de Cine
Documental Latinoamericano en Mérida, Venezuela, en 1968, y el Festival de
Viña del Mar al año siguiente. En la primera se reunieron cineastas tales como
Fernando E. “Pino” Solanas, Octavio Getino, Ugo Ulive, Patricio Guzmán y Mario
Handler. En el segundo, entre otros, se exhibieron los notables largometrajes
Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), Antonio das Mortes
(Glauber Rocha, 1969), y La hora de los hornos (Pino Solanas, 1968). Solanas
fue co-fundador del Grupo Cine Liberación, un movimiento cinematográfico
vinculado a la facción izquierdista peronista en Argentina y fue él, junto a Octavio
Getino, quien acuñó el concepto de Tercer Cine.

A pesar de que uno de los propósitos clave del Nuevo Cine Latinoamericano era
reivindicar representaciones de identidades nacionales en oposición a los valores
representados en las películas de Hollywood, se inspiró en algunos movimientos
cinematográficos europeos, específicamente el Neorrealismo italiano. Este se
remonta a mediados de la década de 1940, cuando surgió en Italia tras el fin de
la Segunda Guerra Mundial. Difundido por directores tales como Roberto
Rossellini, Luchino Visconti y Federico Fellini, ‘Neorealism constituted an
epistemological break for international filmmaking by representing the formerly
 136

unrepresented’ (López 1988, pp. 97-98).119 Los directores neorrealistas se

negaron a seguir la modalidad de producción hollywoodiense y, en vez de eso,
optaron por una representación más realista que idealizada. Sus películas se
caracterizaban por representar a personajes pobres y de la clase trabajadora,
quienes a menudo eran interpretados por actores no profesionales (Shiel 2006,
p. 13). Los cambios económicos y sociales de la Italia de la posguerra fueron la
principal preocupación de las películas neorrealistas, las cuales mostraban los
efectos de estos cambios en la vida de sus personajes humildes (Shiel 2006, p.
123). Algunos cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano estuvieron en el
escenario de la acción, ya que a principios de la década de 1950 tres de los más
renombrados estudiaron en el lugar de nacimiento del Neorrealismo, el Centro
Sperimentale di Cinematografia en Roma (Rich 1995, p. 169). Estos fueron los
cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, además del argentino
Fernando Birri.

El Grupo Cine Liberación y su concepto del Tercer Cine fueron los resultados del
desarrollo de las ideas de cineastas tales como Birri. Al regresar a Argentina
desde Italia, este creó la Escuela Documental de Santa Fé en su ciudad natal.
Fue el primer instituto de cine documental en América Latina, fundado con el
propósito de difundir películas que se adherían a los valores del Nuevo Cine
Latinoamericano y, sobre todo, que se dedicaban a dar una imagen auténtica del
pueblo argentino. Una de las películas que Birri produjo en conjugación con la
Escuela fue Tire Dié, estrenada en 1960, que constituyó ‘el primer aporte
argentino al cine político latinoamericano y la denuncia más descarnada que se
hiciera, hasta entonces, de la lucha de las masas’ (Schumann 1987, p. 36). Pino
Solanas y Octavio Getino retomaron los retos de cineastas como Birri, pero con
la clara intención de incitar a la revolución a través de su exposición sombría de
problemas que afectaban al pueblo latinoamericano (Schumann 1987, p. 36). De
hecho, una de las frases citadas en los créditos iniciales de su obra documental
La hora de los hornos (1968) es del líder revolucionario cubano Fidel Castro. La
inclusión de esta cita ― ‘el deber de todo revolucionario es hacer la revolución’
― deja claras las tendencias políticas y las motivaciones de los directores.

119
‘El Neorrealismo constituía una ruptura epistemológica para la cinematografía internacional, ya que
representaba lo que no se representaba anteriormente.’
 137

El Tercer Cine se propuso como una alternativa a dos modelos ya existentes: el

primer cine y el segundo. Para sus teóricos, Solanas y Getino (1969), el primer
cine era el modelo de producción industrial, al estilo de Hollywood, y el segundo,
un cine centrado en la expresión individual del director, encarnado en el cine de
auteur europeo caracterizado por el director-autor. El nuevo tipo de cine
promovido por Solanas y Getino rechazaba ambos modelos y situaba al director
no como un autor con una visión personal, sino como miembro de un colectivo
inspirado por el deseo de representar una realidad compartida, y no individual.
Solanas y Getino analizaron el concepto del Tercer Cine en su manifiesto ‘Hacia
un tercer cine’, publicado por primera vez en La Habana en la revista
Tricontinental en 1969. Al año siguiente publicaron una versión modificada y
ampliada en la revista mexicana Cine Club, la cual parece ser la definitiva, ya
que en América Latina se ha olvidado casi por completo la primera versión y
Solanas y Getino nunca se han referido a ella (Del Valle 2012). A pesar de
algunas diferencias entre las dos versiones del manifiesto, en ambas Solanas y
Getino sostienen que el Tercer Cine se caracteriza por su llamamiento a las
masas, presentando la verdad e inspirando el activismo revolucionario. Según
estos teóricos, el cineasta del Tercer Cine:
… opone ante todo, al cine industrial, un cine artesanal: al cine de individuos, un
cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos operativos; al cine de
desinformación neocolonial, un cine de información; a un cine de evasión, un
cine que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de agresión; a un cine
institucionalizado, un cine de guerrillas; a un cine espectáculo, un cine de acto,
un cine de acción; a un cine de destrucción, un cine simultáneamente de
destrucción y de construcción; a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos,
un cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que somos cada uno de
nosotros (Solanas & Getino 1969).

En esta cita Solanas y Getino hacen una referencia explícita al concepto del
“hombre nuevo”, el que se desarrollaría junto al socialismo y cuyos deseos
egoístas serían conquistados por un sentimiento comunitario y el compromiso
con la sociedad marxista, según la conceptualización del revolucionario Ernesto
“Che” Guevara (Anderson 1997, p. 477).

Curiosamente, en la primera versión de ‘Hacia un tercer cine’ (1969) Solanas y

Getino identifican al Cinema Novo, la variación brasileña del Nuevo Cine
Latinoamericano, como un ejemplar de segundo cine y no el Tercer Cine. De
hecho, aun comparan el segundo cine con ‘“cine de autor”, “cine expresión”,
 138

“nouvelle vague” [y] “cinema novo”’ (Solanas & Getino 1969).120 Es aquí donde la
existencia de las dos versiones de ‘Hacia un tercer cine’ se vuelve
particularmente interesante. Como ya se mencionó, en la primera versión
Solanas y Getino explícitamente categorizan el Cinema Novo brasileño como
segundo cine. No obstante, en la segunda versión del manifiesto clasifican ‘las
obras de vanguardia del Cinema Novo brasileño’ como parte del cine
latinoamericano que contribuye ‘al proceso de liberación cultural’ (Solanas &
Getino 1973). Así, hay cierta confusión sobre la actitud de los teóricos hacia el
Cinema Novo, es decir, si lo consideran segundo o tercer cine. Del Valle (2012)
denomina la variación entre los dos manifiestos una ‘reconsideración de la
experiencia brasileña’ pero señala que es un poco paradójica, en que
‘difícilmente se podría dejar de considerar como “cine de autor” a las películas de
[Glauber] Rocha’. Quizás para Solanas y Getino la meta del Cinema Novo de
ocasionar cambios políticos y sociales sobrepasaba la tendencia hacia el cine de
auteur de algunos de sus proponentes principales.

Sea que coincide exactamente con la definición del Tercer Cine de Solanas y
Getino o no, no cabe duda de que el Cinema Novo fue uno de los cines más
significativos del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Revolucionó lo
que hasta entonces había aparecido en la pantalla. El movimiento comenzó a
principios de la década de 1960 en Río de Janeiro, con el trabajo de cineastas
jóvenes tales como Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Carlos Diegues,
Joaquim Pedro de Andrade y Glauber Rocha (King 2000, p. 108). Estos
directores compartían una oposición al cine comercial brasileño, además de las
películas de Hollywood y su preponderancia en Brasil (Stam & Johnson 1979). El
cine neorrealista italiano con su estética realista les ofrecía inspiración pero más
importante para los directores del Cinema Novo era el hecho de que su cine era
político, una contribución a la lucha contra el neocolonialismo (Stam & Johnson
1979). En este sentido, los proponentes del Cinema Novo se esforzaron por no
repetir la imagen tropical y fabulosa de Brasil, sino su lado oscuro,
específicamente la vida dura de las favelas y el sertão, una región seca del
interior del país (Stam & Johnson 1979).

120
Énfasis mío.
 139

En 1965 Glauber Rocha presentó su manifiesto pionero ‘La estética del hambre’,
también conocido como ‘La estética de la violencia’, en que explica las
motivaciones y las metas del Cinema Novo, sosteniendo:
… el hambre latino [sic] … no es simplemente un síntoma alarmante: es el nervio
de su propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo delante
del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre, y nuestra mayor
miseria es que este hambre, siendo sentido, no es comprendido (Rocha 1987, p.
52).121

Rocha destaca el hambre como el rasgo identificador del pueblo brasileño (y

latinoamericano) y expone la importancia fundamental de dejarla clara en el cine,
a través de la inclusión de una estética de la violencia, dado que ‘la más noble
manifestación cultural del hambre es la violencia’ (1987, p. 54). Sostiene que el
comportamiento natural de una persona hambrienta es la violencia y que esta
violencia no surge del primitivismo sino de su desesperación (Rocha 1987, p.
54). Curiosamente, es la misma idea que presenta Carolina Maria de Jesus diez
años antes, como vimos en el segundo capítulo tal, lo que confirma la notable
agudeza de una mujer de poca instrucción pero extraordinaria capacidad crítica.
Además, Rocha (1987, p. 54) argumenta que es a través de la exposición de su
violencia que el ‘colonizado’ (o marginado) destapa su existencia al colonizador,
o sea, la hegemonía, poniendo fin a su invisibilidad.

Las películas de la primera etapa del Cinema Novo, de 1960 a 1964, a menudo
trataban sobre las clases bajas, tanto rurales como urbanas, y los problemas a
los que se enfrentaban, como el hambre, la violencia, la alienación religiosa y la
explotación económica (Stam & Johnson 1979). Estas películas tempranas
poseían un optimismo político, ‘a kind of faith that merely showing these
problems would be a first step toward their solution’ (Stam & Johnson 1979).122
Sin embargo, cabe destacar que la mayoría de las películas documentales
producidas en ese entonces no le dan importancia a la voz del Otro. [Tal vez
añadir: lo muestran, pero no lo animan a que hable. – porque es esto lo que te
interesa a ti.] Más bien, se caracterizan por seguir lo que el teórico, crítico y
cineasta Jean-Claude Bernardet (2009) denomina el “modelo sociológico”.

El documental Viramundo (1965) es un claro ejemplo de este modelo. Es un

documental expositivo que trata sobre la migración nordestina a São Paulo, que
121
Hay un error en esta traducción; la palabra “hambre” es femenina.
122
‘… una suerte de fe que el mero mostrar estos problemas sería un primer paso hacia su solución.’
 140

se vale de la presentación por la voz en off de estadísticas y generalizaciones

sobre este fenómeno (Bernardet 2009). Contiene entrevistas con migrantes pero
no les otorga mucha importancia; más bien, las emplea solo como apoyo al
punto de vista del narrador, el cual habla de ellos con autoridad omnisciente:
É a voz do saber, de um saber generalizante que não encontra sua origem na
experiência, mas no estudo de tipo sociológico; ele dissolve o indivíduo na
estatística e diz dos entrevistados coisas que eles não sabem a seu própio
respeito (Bernardet 2003, pp. 18-19).123

Además, toda la información proveída por los entrevistados en Viramundo se

relaciona con lo que el narrador declara, indicando un proceso de edición para
sacar cualquier elemento que fuera ajeno al argumento que el director quería
presentar (en este sentido, el documental se parece a los de Pino Solanas
analizados en el Capítulo 9 de este estudio). En documentales como Viramundo
que siguen el modelo sociológico los cineastas intentan establecer diagnósticos
sobre situaciones sociales candentes de manera generalizadora, convirtiendo al
individuo en una ‘categoría’, ‘com a pretensão de iluminar dinâmicas sociais que
conformam a experiência (de modo geral problemática) de muitos brasileiros’
(Mesquita 2007, p. 10).124Asimismo, dado que en tales documentales los
cineastas ‘speak of the other as object’, no hay un intento serio de dar voz al
Otro; indudablemente, ‘o olhar continua sendo o do cineasta’ (Bernardet 1990, p.
91; Bernardet, citado en Mesquita 2007, p. 10).125

El tono de las películas del Cinema Novo, particularmente las de ficción, cambió
radicalmente en 1964 debido al golpe de estado que derrocó al presidente João
Goulart y dio inicio a un periodo de represión bajo el régimen militar. En las
películas de esta segunda fase, habiendo perdido su optimismo inicial, los
directores analizaron el fracaso político de la izquierda, pero también intentaron
atraer un público más numeroso, sacrificando así algunos de los valores y las
características de las películas tempranas de este movimiento (Stam & Johnson
1979). También a diferencia de la mayoría de las películas de la primera fase del
Cinema Novo, que solían enfocarse en temas rurales, las tramas de aquellas de
la segunda fase generalmente se desarrollaban en un entorno urbano, como

123
‘Es la voz del saber, de un saber generalizador que no encuentra su origen en la experiencia, sino en el
estudio de tipo sociológico; él disuelve al individuo en la estadística y dice cosas de los entrevistados que
ellos no saben sobre sí mismos.’
124
‘… con la pretensión de iluminar dinámicas sociales que conforman la experiencia (por lo general
problemática) de muchos brasileños.’
125
‘… hablan del otro como objeto’; ‘… la mirada sigue siendo la del cineasta’
 141

indica el título de una de ellas ― A grande cidade (1966), de Carlos Diegues.

Esta película, por ejemplo, se centra en una mujer nordestina que viene a Río de
Janeiro en busca de su novio, solo para descubrir que él se ha convertido en un
criminal violento, cuyo destino está inevitablemente ligado al suyo.

La tercera fase del Cinema Novo empezó alrededor de 1968 y terminó en 1971.
Esta etapa Stam y Johnson (1979) la han denominado ‘la fase caníbal-
tropicalista’. Incluye películas como Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade,
1969) y Como era gostoso o meu francês (Nelson Pereira dos Santos, 1970).
Coincidiendo con esta fase del Cinema Novo, emergió el movimiento
underground, conocido como Udigrudi por la pronunciación de la palabra inglesa
en Brasil, el cual se caracterizó por un rechazo de las costumbres del “buen
cine” a favor de una estética de la basura y una pantalla “sucia” (Stam &
Johnson 1979). Es un movimiento que dejó huella entre los cineastas brasileños
por su originalidad. La metáfora de la basura inspiró a los cineastas de Udigrudi
por capturar el sentimiento ‘… of marginality, of being condemned to survive
within scarcity, of being the dumping ground for transnational capitalism, of being
obliged to recycle the materials of the dominant culture’ que experimentaban por
ser tercermundistas (Xavier, citado en Stam 2004, p. 353).126 Aquí de nuevo
obsérvese la conexión inevitable entre el capitalismo, los desechos y la
marginalidad. Udigrudi era deliberadamente marginal, identificándose con
personajes rebeldes del lumpenproletariado, pero también era marginado por las
autoridades brasileñas (Stam & Johnson 1979).

El movimiento de Udigrudi comenzó hacia finales de la década de 1960 y se

localizaba en Boca de Lixo (Boca de basura), una zona roja ubicada en el barrio
de Luz en el centro de São Paulo. Una de las películas de Udigrudi
particularmente notable en el contexto de este estudio es A Margem (1967, La
margen), de Ozualdo Candeias, por su claro uso de una estética de la basura.
La película trata sobre una comunidad de excluidos que viven sus vidas sin
sentido a orillas del Rio Tietê en São Paulo. Los personajes, que incluyen
prostitutas, un proxeneta y un discapacitado, viven rodeados por detritos, y en
una escena un hombre y un niño recogen varios objetos, sirviéndose el hombre

126
‘… de marginalidad, de estar condenados a sobrevivir en la escasez, de ser el vertedero del capitalismo
trasnacional, de ser obligados a reciclar los materiales de la cultura dominante.’
 142

de una carretilla y el niño de un carrito pequeño jalado a mano. Los motivos

repetidos de los escombros y los residuos en la película, generalmente como
parte del fondo, establecen una conexión lógica entre ellos y los personajes,
sugiriendo que también estos son desechos, pero, en este caso, “desechos
humanos”.

La década de 1980, experimentando una fuerte influencia neoliberalista, vio un

cambio radical en el cine documental brasileño. Más que nada, el
establecimiento del régimen militar (en 1964) con su discurso conservador había
significado el entierro de la creencia socialista que el pueblo era un objeto que
había que proteger (Schvarzman 2007, p. 33). Anteriormente a esta década,
como ya mencionamos, los documentales solían enfocarse en el Nordeste
brasileño, mostrándolo como tradicional en su forma de vida pero también
esencialmente ‘arcaico, pobre, miserável’ (Schvarzman 2007, p. 33).127 Sin
embargo, en los años 80 el marginado urbano se convirtió en el sujeto más
común de los documentales y los cineastas empezaron a filmar la vida en las
favelas, enfocándose en temas duros como el narcotráfico y la delincuencia,
además de temas más positivos como la religión y el rap. Según Fernão Ramos
(citado en Schvarzman 2007, p. 33), la imagen brutal de la favela y sus
habitantes que se da en tales películas parece ser un modo de ‘tematizar … a
exclusão e a violência social que permeiam a sociedade brasileira … um
narcisismo às avessas’.128 No obstante, como se subrayó previamente, la
representación de la marginación y la violencia es un terreno complicado en el
que una delgada línea separa una imagen que funciona a favor del marginado y
una que funciona en su contra.

En la historia del cine documental brasileño, el periodo de 1984 a 1999, el cual

comenzó con otro parteaguas, el documental Cabra Marcado para Morrer (1984)
de Eduardo Coutinho, se caracterizó por el advenimiento del video y lo que
Claudia Mesquita (2007, p. 11) denomina ‘discursos “de dentro”’. Emplea esta
expresión para referirse al creciente interés entre documentalistas por dar voz y
visibilidad a los grupos sociales retratados, dejándoles expresarse y presentar
una perspectiva interna, en vez de hacer hincapié en su estigmatización

127
‘… arcaico, pobre, miserable.’
128
‘tematizar … la exclusión y la violencia social que permean la sociedad brasileña ... Un narcisismo al
revés.’
 143

(Mesquita 2007, pp. 11-12). En el cine documental se emplea entonces cada vez
menos la voz en off autorizada, reemplazada por la entrevista, ya que permitía
que los sujetos mismos se expresasen (Mesquita 2007, p. 12):
É, portanto, nos anos 1980, na esteira do vídeo popular, que se inicia elaboração
de “auto-representações” ou representações efetivamente “de dentro” ― tal
busca será uma das tônicas a partir dos anos 2000 (2007, p. 12).129

Siguiendo las pautas establecidas en la última mitad de los 80 y en la década de

1990, el documental brasileño contemporáneo suele ser sobre todo un trabajo
‘de escucha’ en el que la entrevista ocupa un lugar central (Xavier 2012, p. 98).
Por fin se oye la voz de los sujetos filmados, a menudo personas marginadas.
Además, en los documentales modernos a veces aun se usan las voces de los
sujetos como comentario, en algunos casos utilizándolas como contrapunto a
imágenes que indican experiencia colectiva (Xavier 2012, p. 98). Asimismo, en
algunas ocasiones los sujetos filmados ejercen su agencia en la pantalla:
Algunas veces los propios sujetos del documental parecen estar desafiando al
director para proponer una estrategia más adecuada, quizá más agonística,
cuestionando la supuesta autenticidad de la experiencia personal, subvirtiendo o
satirizando la voz que «se les da» (Xavier 2012, p. 98).

Más adelante consideraremos algunos de tales “desafíos” presentes en los

documentales analizados en este estudio. Ismail Xavier (2012, p. 98) ofrece su
propio ejemplo de unos favelados representados en el documental Babilônia
2000 (1999), de Eduardo Coutinho. En el documental, uno explica que cada mes
cuatro o cinco equipos fílmicos visitan Babilônia (en Río), indicando que ser
filmados no es nada novedoso para los habitantes de esta favela. Otro favelado
exhibe un deseo de controlar por sí mismo cómo, se le representará,
preguntando al equipo de filmación si el documental se exhibirá en los Estados
Unidos y diciendo que, si así es, debería cambiar de ropa. También pregunta a
los cineastas si lo que realmente quieren filmar es la pobreza de la comunidad y
les dice que, si es lo que quieren, allí está la pobreza para que la vean,
demostrando una percatación astuta de las motivaciones de muchos cineastas al
filmar al Otro marginal. En resumen, por la importancia que se le otorga a la
autorrepresentación de los sujetos filmados, incluso si estos cuestionan o aun
critican el acercamiento del documentalista, el cine documental brasileño

129
‘Es por lo tanto, en los años 1980, en la estela del video popular, que se inicia la elaboración de
“autorrepresentaciones” o representaciones efectivamente “desde adentro” ― tal busca será una de las
tónicas a partir de los años 2000.’
 144

moderno, producido por los mejores documentalistas, ‘has emerged as the

leading form for the critical representation of social experience’ en Brasil (Xavier
2012).130 En este estudio se espera dar fe a la veracidad de esta afirmación.
Es fundamental tener en cuenta los cambios a lo largo de la historia del cine
brasileño para poder entender los documentales contemporáneos. Estos han
sido influidos sobre todo por los valores del movimiento del Cinema Novo.
Aunque en el cine documental contemporáneo no se reproducen las mismas
metas de las películas tempranas de este movimiento, ‘las utopías de antaño’
siguen siendo objeto de interés para muchos documentalistas brasileños
(Paranaguá 2009, p. 62). Xavier ha desarrollado esta idea y aquí la explica,
aludiendo también a la influencia de ideas políticas tanto en las películas del
Cinema Novo como en los documentales contemporáneos:
En términos generales, la idea era, y sigue siendo, un movimiento desde la
política a la antropología; una antropología desde abajo, “dando voz” al sujeto
en una era de modernización capitalista autoritaria (2012, p. 97).

Lo que se propone ahora es demostrar aquí las estrategias y los mecanismos

por medios de los cuales se hace oír la voz del sujeto marginado en los
documentales analizados.

Prioridad al puerco en Ilha das Flores

Antes de empezar la discusión de tres documentales brasileños que “dan voz” al
recolector informal, cabe analizar por separado un cortometraje que, como los
libros Quarto de despejo y El basural, está en una frontera de género. Por esta
razón, además del hecho de que, aunque trata sobre el recolector informal, no le
da voz, se lo analiza aparte. El cortometraje en cuestión es Ilha das Flores
(1989, Isla de las flores), que, con una duración de solo doce minutos, logra
abarcar una multitud de temas y tener un fuerte impacto. Dirigido por el brasileño
Jorge Furtado, es una crítica cáustica al funcionamiento de la sociedad moderna
basada en conceptos económicos, pero bajo la capa de sátira graciosa de las
películas didácticas. La realidad que el cortometraje finalmente destapa es
espeluznante, subrayando claramente el apuro del recolector informal.

La premisa patente central en que se basa esta película corta es mostrar las
etapas del ciclo de vida de un tomate, desde su producción, hasta la circulación,

130
‘… ha emergido como la forma más destacada para la representación crítica de la experiencia social.’
 145

la compra y, finalmente, su desecho. Seguimos la cadena en orden cronológico

desde la plantación de tomates, en el municipio de Porto Alegre, hasta su venta
en el supermercado, donde el tomate lo compra una tal Doña Anete, la cual
trabaja de vendedora de perfumes de casa en casa. Además de un kilo de
tomates, ella compra dos kilogramos de carne de cerdo. Con los tomates
prepara una salsa para el cerdo que le va a servir a su familia. Sin embargo, uno
de los tomates es inadecuado para añadir a la salsa, así que lo tira a la basura.
En el camión de la basura, el fruto llega al basural que se sitúa en Ilha das
Flores en el conurbano de la ciudad de Porto Alegre. Aquí el tomate termina en
un chiquero, en el que no solo los puercos sino también algunos catadores
buscan su comida.

El primer problema al que uno se enfrenta al analizar Ilha das Flores es cómo
clasificarlo: ¿será un documental de verdad o más bien un ejemplo de cine
narrativo? De hecho, consta de diferentes estilos cinematográficos e incluye
elementos que son de no ficción pero otros que son propios del cine narrativo
(por ejemplo, el uso de actores para representar los personajes principales).
Aunque Furtado (2003) sostiene que el cortometraje no es un documental, se
esfuerza por destacar que, a pesar de sus elementos ficticios, sí representa una
realidad. Así, el cortometraje comienza con este prefacio: ‘Este não é um filme
de ficção. Existe um lugar chamado Ilha das Flores’.131 Además, en los créditos
finales se introducen los nombres de los actores con frases tales como ‘Doña
Anete en verdad es …’.132 Es más, en dichos reconocimientos de la veracidad de
lo representado se advierte que la mayoría del cortometraje no fue filmada en la
verdadera Ilha das Flores, sino en Ilha dos Marinheiros, a dos kilómetros de
aquella. No se explica concretamente por qué se filmó allí, pero Flávia Garcia
Guidotti (2010, p. 2) aporta una explicación creíble de la elección del título de la
película:
A não-correspondência do nome do filme com a ilha em que foi filmado (apesar da
existência de ambas), para o diretor, não é o mais importante: percebe-se que ele
priorizou outros aspectos, como, por exemplo, a sua empatia pelo nome da ilha, já
que, para esse filme, o título Ilha das Flores causaria um impacto maior, pela
oposição das palavras flores e lixo.133

131
‘Esta no es una película de ficción ... Existe un lugar llamado Ilha das Flores.’
132
Énfasis mío.
133
‘La no-correspondencia del nombre de la película con la isla en que fue filmada (a pesar de la existencia
de ambas), para el director, no es lo más importante: se entiende que él priorizó otros aspectos, como, por
 146

El hecho de que la película termina con el epílogo ‘el resto es verdad’ indica que
lo esencial de su premisa es real, aunque varios elementos fueron montados o
manipulados (Ilha das Flores 1989). Por la inclusión de tales declaraciones en
los créditos, queda claro el deseo de Furtado de dar a entender al espectador
que los elementos no “reales” de la película no le restan ningún valor informativo.
Sin embargo, ya que esta producción audiovisual no es un documental, según su
definición más estricta, aquí se emplearán los términos “cortometraje” o “película”
para hacer referencia a ella.

En Ilha das Flores el realizador se vale de muchas de las convenciones de las

películas didácticas pero de forma paródica.134 Particularmente llama la atención
el uso de narración con voz en off, tan autoritaria como pomposa. El lenguaje
que emplea el narrador, Paulo José, y su manera formal de hablar caracterizan
al narrador omnipresente de las películas da la modalidad expositiva, la cual ya
se examinó.135 En Ilha das Flores el narrador emplea una variedad de juegos de
palabras pero, más que nada, la narración se distingue por la inclusión de
detalles precisos pero completamente innecesarios, como, por ejemplo:
Estamos en Belém Novo, municipio de Porto Alegre, estado de Rio Grande do
Sul, Brasil. Más exactamente, a una latitud treinta grados, doce minutos y treinta
segundos sur, y longitud cincuenta y ún grados, once minutos y veintitrés
segundos oeste.136

Estos detalles, por ser exageradamente específicos y comunicados en un tono

paródicamente científico, ridiculizan la importancia que se le otorga a la
información detallada en las películas didácticas. Asimismo, como expone
Robert Stam (1998), ‘the film mocks the apparatus and protocols of rationalist
science through absurd classificatory schema’,137 como el siguiente:
Los seres humanos son animales mamíferos, bípedos que se distinguen de los
otros mamíferos, como la ballena, o bípedos, como la gallina, principalmente por
dos características: el telencéfalo altamente desarrollado y el pulgar oponible.

Además de tales esquemas de clasificación ridículos, el narrador hace uso de

definiciones que no son más que lugares comunes, como ‘la utilidad principal del

ejemplo, su empatía por el nombre de la isla, ya que, para esta película, el título Ilha das Flores causaría un
impacto mayor, por la oposición de las palabras flores y basura.’
134
Orgeron, Orgeron & Streible (2012) aportan una buena introducción y discusión de las películas
didácticas/educacionales.
135
Véase, por ejemplo, Nichols 2001, p. 17.
136
Miré la versión original del cortometraje en portugués, pero cito la versión doblada al español. Es de
buena calidad, pero, curiosamente, en ella Dona Anete no se llama así, sino Doña Anita. Prefiero mantener
el nombre original, pero reemplazo “Dona” por la variación española ― “Doña”.
137
‘… la película se burla del aparato y los protocolos de la ciencia racionalista con esquemas de
clasificación absurdos.’
 147

tomate es la alimentación de los seres humanos’, y tautologías como ‘el tomate es

fruto de la tomatera’ o ‘el Señor Suzuki es un japonés y, por lo tanto, un ser humano’.
Estos elementos de la película son muy graciosos pero, como veremos más adelante,
sirven otra función importante en que se oponen a los aspectos más solemnes. La
yuxtaposición de lo jocoso con lo serio tiene un impacto fuerte e intensifica lo siniestro
del mensaje de la película.

Como se acaba de señalar, Ilha das Flores se distingue por sus cambios de tono
dramáticos e inesperados. Empieza con la presentación del Señor Suzuki, quien
trabaja en una plantación de tomates. El narrador entonces nos explica qué es
“un japonés” y luego qué es un tomate, todo en un modo deliberadamente
pomposo y humorístico (‘El tomate, al contrario de la ballena, de la gallina y de
los japoneses, es un vegetal’). Sin embargo, de repente, el narrador anuncia que
los judíos son ‘seres humanos’ mientras que aparecen imágenes realmente
impactantes del Holocausto: vemos hombres esqueléticos con unas miradas fijas
y tomas de cadáveres macilentos siendo arrojados en hoyos ya llenos de
cuerpos. Como señala Michael Chanan (2008, p. 74), ‘humour here becomes a
trap; the viewer is caught up short, stifling their laughter’.138 Aunque el genocidio
de los judíos en el Holocausto parece tener poco que ver con el ciclo de vida de
un tomate, esta sección del cortometraje es, de hecho, un elemento clave de la
trama, porque aquí se alude a la arbitrariedad y la falta de lógica de la exclusión
de ciertos seres humanos, en este caso, en su expresión más explícita: el
genocidio. Recuérdese el análisis de Zygmunt Bauman (2012) ― él mismo un
judío polaco ― en el que sostiene que a los seres humanos considerados
superfluos se les excluye y se les invisibiliza para resolver el problema de su
inutilidad. En la película se traza una conexión entre los judíos en el Holocausto
y los recolectores ignorados (sobre los cuales se trata en la segunda mitad de la
película), ambos tratados como subhumanos.

Las imágenes utilizadas en el cortometraje son elementos indispensables para

comunicar la identificación implícita entre el tomate podrido, los judíos y los
recolectores como objetos superfluos y desechables. El crítico brasileño Leandro
Rocha Saraiva (citado en Chanan 2008, p. 74) interpreta de modo muy

138
‘El humor acá se convierte en una trampa: el espectador se ve obligado a refrenarse, reprimiendo su
risa.’
 148

perspicaz el uso de imágenes en el documental, sosteniendo que ha ocurrido un

cambio, en que la imagen no ilustra el comentario como en películas
tradicionales de la modalidad expositiva, sino que se ha convertido en un
comentario sobre el comentario, ‘questioning, contradicting or thwarting the
verbal text’ (Chanan 2008, p. 74).139 Por ejemplo, cuando el narrador anuncia
que ‘el telencéfalo altamente desarrollado … le dio al ser humano la posibilidad
de realizar un sin número de mejoras en su planeta’, aparece una serie de
imágenes que incluye la toma de una bomba atómica que está explotando (Ilha
das Flores 1989). Esta imagen contradice la narración, sugiriendo irónicamente
que una de las “mejoras” logradas por la humanidad es la invención de la bomba
atómica. Como tal, la yuxtaposición de las imágenes con el comentario sirve
como crítica, a la vez que provoca la risa. Como expone Michael Chanan (2008,
p. 74) en su reseña del cortometraje:
What we get is a profuse welter of images apparently culled from anywhere,
comprising anything from archive footage to famous paintings, by way of photos,
scientific drawings, maps, posters, photomontages and collages, words and
letters, Monty Python-like animation and computer graphics: the postmodernist
simulacrum unleashed. These images refuse to behave themselves and seem
hell bent on sabotage, radically opposing the scientific language of the
commentary, against which they collide with explosive power.140

También cabe mencionar que, por su “suciedad” y desorden, los elementos

estéticos de la película, además de su tema mismo, parecen haberse inspirado
en los valores y las metas de Udigrudi.

A pesar de sus elementos sombríos ya mencionados, la primera parte del

cortometraje, que trata sobre la producción y la compra del tomate, es, por lo
general, ligera. Sin embargo, hay una división dramática a mediados del
cortometraje cuando empieza la próxima etapa de la vida del tomate: el
desecho. Aunque en esta segunda sección el narrador sigue aportando
explicaciones innecesarias y todavía hay algunos ejemplos de humor (como la
referencia a una prueba de la escuela), el tono es mucho más serio; se oye
música siniestra y las imágenes son sobretodo lúgubres. El narrador empieza
esta segunda parte explicando lo que es la basura y advirtiendo que trae

139
‘… retando, contradiciendo o desbaratando el texto verbal.’
140
‘Lo que tenemos es un lío profuso de imágenes aparentemente seleccionadas de cualquier parte, que
constan de cualquier cosa desde metraje de archivo hasta cuadros famosos, y también fotos, dibujos
científicos, mapas, carteles, montajes de fotos y collages, palabras y letras, animación al estilo de Monty
Python y gráficos de computadora: el simulacro posmodernista desatado. Estas imágenes se niegan a
comportarse bien y parecen emperradas en el sabotaje, oponiéndose radicalmente al lenguaje científico del
comentario, contra el cual chocan con poder explosivo.’
 149

gérmenes y bacterias, mientras que aparecen dibujos repelentes de personas

con enfermedades, los cuales podrían ser de un texto médico. El narrador nos
informa cáusticamente:
Aun cuando no provoca enfermedades, el aspecto y el aroma de la basura son
extremadamente desagradables. Por eso, la basura se lleva a determinados
lugares bien lejos donde pueda libremente ensuciar, oler mal y atraer
enfermedades. En Porto Alegre uno de los lugares escogidos para que la basura
huela mal se llama Isla de las Flores (Ilha das Flores 1989).

En seguida aparecen las primeras tomas de la isla, acompañadas por música

fúnebre, y, luego, el narrador señala la ironía que en la Ilha das Flores hay pocas
flores (pero muchos cerdos).

Es en esta segunda parte cuando llegamos al trasfondo del cortometraje y donde

todos los hilos de la trama se entrelazan, destapando la conclusión. Como nos
informa el narrador, el tomate que Doña Anete juzgó inadecuado para darle de
comer a su familia en el basurero puede ser un alimento excelente para un cerdo
y su familia (‘a juicio del cerdo, por supuesto’, Ilha das Flores 1989). Entonces,
se descubre adónde llega el tomate desechado por Doña Anete: a un terreno en
la Ilha das Flores donde un hombre (interpretado por el chofer de Furtado y su
equipo) cría cerdos, alimentándolos con comestibles descartados. Un alambre
de púas rodea el terreno, la función del cual es ‘para que los cerdos no pudiesen
salir y para que otros seres humanos no pudiesen entrar’ (Ilha das Flores 1989).
Estos ‘otros seres humanos’ son mujeres y niños que esperan detrás de la cerca
para poder entrar y recoger los alimentos que los empleados del propietario del
terreno juzguen inadecuados para darles de comer a los cerdos, como el tomate
comprado por Doña Anete (Ilha das Flores 1989). Así termina el ciclo de vida del
tomate, resumido por el narrador en estas palabras:
El tomate, plantado por Señor Suzuki, cambiado por dinero en el supermercado,
cambiado por el dinero que Doña Anita [Anete] cambió por los perfumes
extraídos de las flores, rechazado para la salsa del cerdo, tirado a la basura y
rechazado por los cerdos como alimento, está ahora disponible para los seres
humanos de la Isla de las Flores (Ilha das Flores 1989).

Se trata de un mecanismo de inversión de las posiciones respectivas de los

cerdos y los seres humanos, en que los primeros reemplazan a los segundos en
términos de prioridad. No es un ejemplo de la estrategia de trans-codificación de
la reversión de los estereotipos (descrita por Hall, 2010), porque, en vez de
cuestionar un régimen de representación, es una técnica que cuestiona el statu
 150

quo del mundo “real”, o sea, el hecho de que el sistema capitalista supone que
ciertas personas sean de menos importancia que los animales.

La inversión de la posición del ser humano con la del cerdo se debe a que las
mujeres y los niños en cuestión no tienen dinero, ni tampoco dueño que los
cuide; trágicamente, esta realidad no rompe la lógica de la trama, sino que,
como la película demuestra, es una consecuencia ineludible de ella. Como
sostiene Chanan (2008, pp. 74-75), Ilha das Flores
… opens up an abyss between the discourse which it caricatures and the gravity
of the social phenomena it uncovers, only in order to demonstrate the brutal logic
of a society which is organised around precisely these economic concepts, a
state of inequity which leads to the pigs being fed before the humans.141

Sin embargo, se deja claro en el cortometraje qué tan injusto es que algunos
seres humanos se vean forzados a hurgar en los desechos después de que se
aparten los mejores alimentos orgánicos, ya que, como nos informa el narrador,
además de caracterizarse por su telencéfalo altamente desarrollado y su pulgar
oponible, el ser humano se caracteriza por ser libre. Esta declaración la retan las
imágenes (tomas de catadores trabajando duramente en el basurero) y la
música apocalíptica acompañantes. Entonces, citando un poema de la conocida
antología brasileña Romanceiro da Inconfidência (1953) de Cecília Meireles, el
narrador anuncia que ‘libre es el estado de aquel que tiene libertad’ y que
‘libertad es una palabra que el sueño humano alimenta y no hay nadie que la
explique y nadie que no la entienda’. La yuxtaposición de estas declaraciones
con la toma de los catadores laburando sugiere dos cosas: primero, que el
catador no es libre, ya que para él la sobrevivencia es una batalla constante y,
segundo, que la libertad es un derecho fundamental de todos los seres
humanos, pero del que se le priva injustamente al catador.

Esencialmente, hay dos tipos de catadores representados en el documental: las

mujeres y los niños que entran en el chiquero para recoger comestibles, y los
catadores que trabajan en el basural mismo. Como se indica en la película, las
mujeres y los niños representados recogen comida para su uso directo, o sea,
para comer y no para vender. Todos son o afrobrasileños o mulatos. Divididos
en grupos de diez, entran en el chiquero con bolsas de plástico en mano y tienen
141
‘[Ilha das Flores] … abre un abismo entre el discurso que caricaturiza y la gravedad de los fenómenos sociales
que destapa, sólo para demostrar la lógica brutal de una sociedad que está organizada precisamente entorno a
estos conceptos económicos, un estado de injusticia que conduce a que los cerdos sean alimentados antes que los
humanos.’
 151

cinco minutos para recoger todo lo que puedan. Después de la secuencia en que
ellos hurgan en el chiquero, aparecen las tomas en que los otros catadores
trabajan en el basural. Estas son las tomas más “realistas” de todo el
cortometraje y no parecen montadas en absoluto; parece probable que fueran
grabadas en el basural real de Porto Alegre. Muestran una oruga compactadora
abriéndose paso entre montones de basura, rodeada de catadores que agarran
cualquier objeto que les llame la atención. Hay una secuencia en cámara lenta
de un catador (posiblemente una catadora) caminando con un saco grande en la
espalda, que termina con la última toma de todo el cortometraje: él poniendo su
saco en el suelo, con un fondo de música apocalíptica. Concluir la película con
esta imagen, en vez de, por ejemplo, una de un tomate, reafirma que, lejos de
ser una película que trata meramente sobre el ciclo de vida de un tomate, Ilha
das Flores se concierne con seres humanos marginados a causa del
capitalismo.

Como se ha mencionado, a lo largo del cortometraje se demuestran las varias

etapas del ciclo de vida capitalista de un producto, un tomate, incluyendo su
desecho. Se revela que la marginación del recolector informal, por no tener
dinero ni dueño (o sea, empleador), es un resultado ineludible de este proceso y
el modo de producción capitalista. La decisión del director de vincular cuestiones
económicas y el apuro del recolector informal no es arbitraria, dado que, como se
señaló anteriormente, la recolección informal es una profesión particularmente
susceptible a fluctuaciones económicas, por ser a menudo un trabajo temporario,
que forma parte de la economía informal, y también fácilmente adquirido en
tiempos económicos difíciles. Bien como nota Cristina Reynals (2002, p. 2): ‘Es
una actividad económica que no requiere de capital ni de contactos y se puede
empezar en cualquier momento’. Esto se debe a que esta actividad ‘a diferencia
de otras, permite medianamente un fácil acceso [dado que] no es necesario
demasiado conocimiento previo ni habilidades, salvo poder caminar y recolectar
los materiales’ (Schamber, citado en Reynals 2002, p. 2). Ilha das Flores también
recuerda el análisis de Susan Strasser (1999, p. 14) sobre cambios en la gestión
de residuos en Estados Unidos, en el que señala que el sistema cíclico original
se convirtió en uno de sentido único debido a la industrialización capitalista que
ocurrió a finales del siglo XIX. Bajo el nuevo sistema, los residuos y aquellos que
trabajan con ellos generalmente no son (ni pueden ser) reutilizados o
 152

reincorporados, lo que los convierte a los dos en una molestia para la sociedad.
En el caso del cortometraje, la inutilidad de los catadores significa que se prioriza
a los cerdos, útiles porque, por su carne, son bienes consumibles.

Ilha das Flores causó (y sigue causando) polémica entre algunos sectores de la
sociedad brasileña. Hay quienes, sin tener en cuenta que no existe ninguna
película, sea documental u otra, que refleje una verdad objetiva, discuten la
veracidad de lo que el cortometraje representa. Por ejemplo, algunos habitantes
de Ilha das Flores se han quejado de que la película los represente como
habitantes de un basural y hay habitantes de Ilha dos Marinheiros, donde se
filmó, que se han quejado por la misma razón (‘De fato, os porcos comiam
primeiro’ 2011). Son quejas válidas, pero frente a ellas Furtado mantiene: ‘nunca
afirmei ― nem o filme ― que todos os moradores (de qualquer ilha) dividiam
comida com os porcos’ (‘De fato, os porcos comiam primeiro’ 2011).142 De
hecho, él ha hecho hincapié en que el cortometraje no muestra una realidad
específica y que nunca ha fingido que sí la muestra (‘De fato, os porcos comiam
primeiro’ 2011).

En realidad, Furtado es un director muy consciente de la naturaleza no mimética

de la representación en el cine documental, bien como indica la cita suya sobre
la condición de gemelos del cine narrativo y el documental mencionada
anteriormente en este capítulo.143 El cineasta sostiene que el cine,
específicamente el documental, siempre contiene ‘uma enorme dose de
encenação’ y es un hecho que no intenta disimular (Furtado 2003).144 Sin
embargo, no necesariamente cree que la subjetividad del cine documental
invalide su poder de crear conciencia sobre un tema (como indica en el
cortometraje Fraternidade, 2007). Ilha das Flores demuestra esto, dado que sus
elementos montados no le restan ningún valor como medio para revelar, aunque
de forma parcialmente manipulada, una realidad experimentada por algunos
sectores de la sociedad brasileña. Y bien como sostiene Furtado en cuanto a su
motivación al hacer el cortometraje: ‘Espero que o filme tenha ajudado a alguém

142
‘Nunca afirmé, ni la película, que todos los residentes (de cualquier isla) compartían comida con los
puercos.’
143
‘Todos nós sabemos que esta “não-subjetividade” é falsa. E tanto mais elaborada se torna a linguagem
cinematográfica mais aumenta a subjetividade ... A ficção e o documentário, no cinema, são gêmeos
bivitelinos’ (Furtado 2003).
144
‘… una enorme dosis de escenificación.’
 153

a pensar sobre a injustiça social. Isso é o primeiro passo para acabar com a
injustiça social’ (Fraternidade 2007).145

Ilha das Flores es una película pionera por su uso de narración e imágenes, su
mezcla de lo gracioso con lo espantoso, y su amalgama de conceptos y objetos
aparentemente heterogéneos. Es más, a través de su crítica fuerte del sistema
que lo causa, claramente llama la atención sobre el apuro del recolector informal,
el cual en este caso está por debajo de un animal ― el cerdo ― en términos de
prioridad. En vez de presentar esta realidad preocupante como la culpa
individual de los recolectores, el director demuestra que es una consecuencia
lógica del andamiaje capitalista de la sociedad moderna. A pesar de, o quizás
parcialmente debido a, la polémica que causó, Ilha das Flores logró comunicar a
un público internacional difuso la condición de vida para aquellos brasileños que
sobreviven de los restos de los demás. Por eso, aunque algunos cuestionan la
veracidad de lo representado en la película y, lo que es más, los recolectores
que allí figuran no tienen voz, Ilha das Flores cumple un propósito sumamente
importante en que da visibilidad a los catadores y llama la atención sobre su
aprieto.

145
‘Espero que la película haya ayudado a alguien a pensar sobre la injusticia social. Eso es el primer paso
para acabar con la injusticia social.’
 154

CAPÍTULO 7
La dignidad entre los desechos:
Boca de Lixo, Waste Land y Estamira
Deliberadamente no respetando el orden cronológico, se empieza con una
examinación de tres documentales brasileños que tratan sobre recolectores
informales de materiales reciclables de manera detallada. Fueron producidos en
un periodo que cubre casi veinte años, de 1992 a 2010, y que coincide con un
aumento progresivo en el número de recolectores en Brasil y, por consiguiente,
una visibilización acrecentada de su presencia. Estos tres documentales, Boca
de Lixo (1992), Waste Land (2010) y Estamira (2004), no solo se produjeron
gracias a esta visibilización del recolector informal brasileño, sino que ellos
mismos también aceleraron el proceso. Se empieza con una examinación y una
comparación de Boca de Lixo y Waste Land, dado que ambos tienen un enfoque
colectivo, y se analiza Estamira por separado, ya que se diferencia de estos por
centrarse en una sola persona. Como se verá, este último también se diferencia
por otras razones notables.

Boca de Lixo es dirigido por uno de los cineastas brasileños más renombrados,
Eduardo Coutinho, más conocido por su documental Cabra Marcado para Morrer
(1985). Aunque el título de Boca de Lixo alude a Udigrudi y su estética de la
basura, en la película la basura es realmente un tema anejo: el verdadero
enfoque es en la gente y el proceso de representación mismo. En el documental
Coutinho filma y entrevista a varios catadores que trabajan en el basural de
Itaoca, cerca de Río de Janeiro, dejando que hablen por sí mismos, mientras
también cuestiona representaciones corrientes de ellos y su mundo.

Antes que nada, cabe especificar que aunque Coutinho fue contemporáneo de
los cineastas del Cinema Novo, sus motivaciones divergen mucho.146 A
diferencia de estos, que ‘buscaban cambiar la realidad a través del cine’,
Coutinho privilegia las entrevistas pero no presume de cambiar las vidas de sus
entrevistados (Ibazeta 2011, p. 233):

146
Nótese el uso del tiempo verbal de pasado; Eduardo Coutinho murió durante la redacción de esta tesis, a
inicios de febrero de 2014, en circunstancias que sólo pueden describirse como trágicas.
 155

Sin pensamientos a-priori sobre la realidad que va a filmar, sin interés en temas
generales e ideas abstractas, sin recetas y fórmulas para resolver los conflictos
sociales, sin buscar víctimas y culpables, Coutinho funda su cine en las
experiencias de vida de personas concretas, en su microcosmos particular
(Ibazeta 2011, p. 233).

Es por lo tanto un acercamiento fundamentalmente diferente del de los cineastas

de Cinema Novo, a los que les motivaba la lucha de clase. No obstante, a pesar
de su rechazo del modelo de aquellos, como ya se señaló, está claro que
Coutinho quería aludir al movimiento de Udigrudi (de la zona de Boca do Lixo)
con el título Boca de Lixo, lo que claramente sitúa este documental dentro del
marco histórico del cine brasileño.

Las primeras secuencias de Boca de Lixo son estereotipadas, conforme a la

estrategia fílmica de Coutinho para llamar la atención sobre la naturaleza
inherentemente subjetiva de la representación. De hecho, como ya se dijo, el
documental se caracteriza por ponderar el proceso de representación y, en este
sentido, se vale de la tercera estrategia de trans-codificación descrita por Stuart
Hall (2010), la que se caracteriza por ser consciente de sí misma. La primera
imagen del documental es de un paisaje apocalíptico de montones de basura entre
los cuales hurgan varios animales; además de buitres y cerdos, hay un perro
callejero rodeado por un enjambre de moscas y un caballo envuelto en una nube de
humo.147 En el fondo están los cerros con el Cristo Redentor arriba, vigilando la
escena silenciosamente. Son tomas desde la perspectiva de adentro del basural
(aunque la de la estatua también se orienta hacia su exterior). Como tal, sirven la
función de colocar al espectador en la misma posición que un recolector: viviendo
en la periferia de la sociedad, condenado a no integrarse en ella y solo poder
observarla (como representada por la estatua) desde su margen. De repente,
empieza la banda sonora y se oyen los gritos de un grupo de catadores que se
amontonan, hurgando en los desechos que un camión está tirando, armados con
bolsas o ganchos. Son imágenes que, como señala Consuelo Lins (2007),
‘recuerdan aquellas que son exhibidas en la televisión para ser consumidas en
forma de espectáculo’. En estas primeras secuencias el catador es una entidad sin
nombre y sin humanidad; inevitablemente se parece a los animales recién
mostrados en la pantalla. Coutinho lanza estas imágenes en la cara del espectador

147
Nótese que tradicionalmente se ha hecho una conexión peyorativa entre los recolectores y los buitres.
En Venezuela, por ejemplo, existe el término despectivo zamuro (sinónimo de “buitre”) para referirse a un
recolector.
 156

para mostrarle ‘la peor imagen que hay de este universo’, para luego subvertir sus
expectativas, representando a los catadores como personas como las demás y, al
hacerlo, cuestionando representaciones típicas del Otro (Lins 2007).

Coutinho logra transparentar la humanidad de los catadores filmándolos tanto en

sus momentos de ocio como mientras trabajan, cuando sí parecen más ajenos en
el frenesí del trabajo. Visita a cuatro de ellos en sus casas, donde los filma
relajándose. Además, por la mitad del documental filma de cerca a algunos que
hacen actividades corrientes en el basural mientras se oye la canción ‘Cama e
mesa’ de Roberto y Erasmo Carlos; hay un hombre que se divierte llevando una
peluca rosa, catadores bebiendo, hombres y niños jugando al fútbol, un catador
mayor sentado en un sillón viejo, varios charlando y una chica que está leyendo un
periódico. Estos detalles se pueden interpretar como elementos de un ‘efecto de la
realidad’, concepto barthesiano según el cual los detalles aparentemente
insignificantes de una narración sirven la función de darle un toque “realista”
(Barthes 1970). Con todo, Lara Nielsen (2002, p. 122) hace una lectura con
enfoque diferente, notando que por medio de tales detalles ‘Coutinho emphasizes
the regularity of life in the garbage, seeking to make it less alien to the viewer’. 148
Sea como sea que se interpreten tales elementos, hay que reconocer el toque de
performance evidente en la secuencia citada, para el cual Coutinho llama la
atención con el uso de imágenes carnavalescas como la del hombre con la peluca
jugando al fútbol y el acompañamiento de música pop romántica. Estos detalles
hacen que el espectador cuestione la naturaleza mimética de lo representado, es
decir, si realmente imitan la realidad y, principalmente, hasta qué punto los sujetos
se están comportando de manera “natural” frente a la cámara.149

A pesar de la dureza del trabajo que hacen, por lo menos cuatro de los catadores
entrevistados tienen pareja, y el amor, además de la amistad, es un aspecto de sus
vidas que se pone de relieve en el documental. Se destacan estas características
positivas de las vidas de los recolectores como parte de una estrategia de trans-
codificación que se propone invertir el estereotipo de los recolectores como
anormales o aun subhumanos. Por ejemplo, cuando Coutinho entrevista al
compañero de la catadora Jurema, con la cual tiene siete hijos, le comenta que
‘siete hijos es duro,’ pero el hombre responde que no, que más bien ‘es fácil’.
148
‘Coutinho enfatiza la regularidad de la vida en la basura, intentando hacerla menos foránea para el
espectador.’
149
Hay más discusión de esto en el próximo capítulo.
 157

Jurema dice que ella aun tendría hasta dieciocho hijos, todos los que vinieran. El
objetivo de Coutinho al resaltar el amor también está señalado claramente a finales
del documental cuando se oye otra canción romántica, ‘Sonho por sonho’, de Chico
Roque y Carlos Colla. Mientras se la oye, hay tomas, como retratos, de varios
catadores con fotos de sus parejas o sus hijos. En estas secuencias se sugiere que
no es el trabajo que realizan lo que caracteriza a estos sujetos, sino la relación con
sus familias. Como sostiene Lins (2007), aun cuando las películas de Coutinho
tratan de temas perturbadores, ‘ellas revelan síntomas de salud y de vida en medio
a una degradación evidente’. Coutinho también recalca la amistad presente en el
basural, de acuerdo con su estrategia de humanizar y dignificar a los catadores
representados. Por ejemplo, muestra que en el basural todos los catadores se
conocen, como se ve en una escena en la que él enseña fotos de varios de ellos a
un pequeño grupo, que los reconoce y los nombra fácilmente. De hecho, en el
documental los catadores casi siempre están en pares o en grupos, a menudo
conversando y riendo y, según la catadora Lúcia, todos se llevan bien (‘aqui todo o
mundo é amigo’). Coutinho enfatiza lo común y corriente de la vida también con la
inclusión de la citada música pop contemporánea en la banda sonora. A modo de
ilustración, la canción ‘Cama e mesa’ es un comentario sobre las vidas de los
catadores en dos sentidos: primero, trata de objetos que forman parte de la vida
cotidiana, “normal”, pero, además, habla de ‘ese amor que alimenta’, y así indica el
sentimiento de comunidad y la importancia de la familia presentes en el basural.

Por otro lado, aunque en Boca de Lixo se subrayan los aspectos convencionales de
las vidas de los catadores y la importancia de la amistad y el amor para ellos, no se
le puede acusar al director de idealizar su forma de vivir, dado que, además de las
escenas en que se relajan y pasan tiempo con familiares y amigos, hay escenas
que muestran la dureza de sus vidas. Las más impactantes son aquellas en las que
ellos rodean los camiones que están tirando los desechos, porque sobresale su
desesperación por ser el primero en coger lo mejor, y la confusión que causa.
También se revela la exigencia física del trabajo de los catadores y se mencionan
peligros tales como las jeringas y el hedor de la basura. Curiosamente, como indica
el recolector Enock, el mal olor es como una drogodependencia para ciertos
catadores, quienes adquieren una adicción a él. Lins (2007) se refiere a la
representación de tales aspectos negativos en los largometrajes de Coutinho,
sosteniendo:
 158

Si Coutinho hace filmes que ponen abajo la idea de que la vida de las personas
es un horror, él no deja de señalar la dimensión intolerable de lo que estamos
viendo … Muchas escenas de sus películas se asemejan a escenas de películas
de ciencia-ficción, como la del desierto de basura en el que niños y adultos
escarban y buitres sobrevuelan … Restos de la civilización industrial occidental,
periferia de la periferia de los países ricos, quinto mundo, fin del mundo.

De hecho, la última secuencia del documental podría perfectamente ser de una

película de ciencia-ficción. En ella, un niño con un saco lleno de objetos camina
sobre montículos de basura, parando de vez en cuando para coger otra lata o
botella. Por la mayor parte de la secuencia, es el único ser humano mostrado en la
pantalla; está acompañado solo por un grupo de buitres y un caballo, los cuales
están parcialmente envueltos en una nube de humo. Esta imagen apocalíptica
sobrepasa el efecto de las secuencias más ligeras, particularmente por su
colocación bien a finales de la película, y sugiere que, pese a lo positivo que pueda
existir en el mundo de la recolección informal, o sea, el amor y la amistad, no deja
de ser un mundo marginado plagado de problemas como el trabajo infantil, entre
otros.

Al mismo tiempo que representa a los catadores, Boca de Lixo cuestiona esta
representación y la representación misma en un sentido más amplio. Es por eso
que, como ya se mencionó, se podría decir que sigue la tercera estrategia de trans-
codificación, en la que se reconoce y deja al descubierto las complejidades del
proceso de representación (Hall 2010, p. 442). Su introspección es perceptible
desde las primeras secuencias del documental, en las que se muestra al propio
equipo de filmación zigzagueando entre los catadores que están hurgando ―
imágenes que confirman que lo que está en juego es un proceso de representación.
Asimismo, esta secuencia pone de manifiesto la dicotomía nosotros/ellos, ya que
indudablemente sitúa a los camarógrafos como fuereños, casi como si fueran
exploradores en un mundo desconocido. A continuación, se muestra a catadores
que esconden la cara o que hacen señas de que no quieren ser filmados. De
hecho, algunos de ellos aun huyen de los camarógrafos, lo cual es completamente
entendible considerando su posición marginada dentro de la sociedad brasileña.
Además, no es una coincidencia que la primera persona que habla en el
documental sea un joven catador que les pregunta a los cineastas de forma
defensiva e incluso algo agresiva: ‘Que é que vocês ganham com isso? Ficar
 159

botando esse negócio [la cámara] na nossa cara?’.150 La inclusión de esta breve
interacción, particularmente su colocación a principios del documental, pone de
manifiesto el acercamiento autorreflexivo de Coutinho e indica que quiere que el
espectador se haga la misma pregunta que el joven: ¿por qué está filmando a los
catadores? ¿Cuáles son las motivaciones por hacer el documental? También valga
notar que, de acuerdo con el hecho de que adhiere a la modalidad interactiva,
Coutinho tiene una presencia ineludible en el documental, lo que pone en tela de
juicio la naturaleza mimética de lo representado. De hecho, esta presencia fílmica,
entre otras características, es el signo distintivo de las películas de Coutinho.

La decisión de Coutinho de estar presente en la filmación es una actitud deliberada

que concuerda con su reconocimiento que el cine documental no representa una
realidad fija, sin manipulación. A diferencia de la estrategia de muchos otros
documentalistas (particularmente los “observacionales”), los cuales, para dar la
impresión de objetividad de lo filmado, fingen ser invisibles en sus documentales,
Coutinho no desea esconder su participación, sino que la deja clara. Reconociendo
la subjetividad inevitable del cine documental, nota:
... o documentário, ao contrário do que os ingênuos pensam, e grande parte do
público pensa, não é a filmagem da verdade. Admitindo-se que possa existir uma
verdade, o que o documentário pode pressupor, nos seus melhores casos ― e isso já
foi dito por muita gente ―, é a verdade da filmagem (Coutinho 1997, p. 169).151

Esta premisa coincide estrechamente con la concepción constructivista de la

representación, según la cual no existe una realidad tal y como es ― más bien, solo
hay experiencias o interpretaciones de ella. Dichas interpretaciones, dichas
representaciones, de “una realidad” crean sus propios significados del suceso en
cuestión. O sea, como sostiene Hall (1997), la representación no ocurre después de
un evento, sino que constituye el evento mismo. Y es esto a lo que Coutinho
denominaría ‘la verdad fílmica’, un concepto planteado primero por el cineasta
Dziga Vertov y luego desarrollado por Jean Rouch y Edgar Morin (Michelson 1984,
p. 41). Según Rouch (2003, p. 99), quien lo denominó cinéma vérité, este concepto
no designa la representación de la realidad, sino que se refiere a la “verdad”
construida en el proceso de filmación.

150
‘¿Qué es lo que consiguen con esto? ¿Estar poniendo esa cosa en nuestras caras?’
151
‘… el documental, al contrario de lo que los ingenuos piensan, y gran parte del público piensa, no es la
filmación de la verdad. Admitiéndose que pueda existir una verdad, lo que el documental puede presuponer,
en sus mejores casos ― y esto ya lo ha dicho mucha gente ―, es la verdad de la filmación.’
 160

En cuanto a la filmación de sus documentales, y de acuerdo con los presupuestos

básicos de los que parte, Coutinho, según él mismo afirma, no comienza un
documental con una idea preestablecida de lo que quiere mostrar, sino que espera
que los sujetos mismos comuniquen sus pensamientos (1997, p. 169). No obstante,
esto no quiere decir que filme lo que está pasando sin intervenir (ostensiblemente),
una técnica más comúnmente empleada por documentalistas observacionales; de
hecho, como ya se dijo, Coutinho a menudo tiene una presencia visible en la
pantalla (él y su equipo aparecen en Boca de Lixo en varias ocasiones) y siempre
les hace muchas preguntas a los sujetos, las que por lo general son audibles. En
este sentido, su estilo se parece al de Rouch, aunque se podría decir que este es
aún más provocador.152 Tanto en los documentales de Rouch como en los de
Coutinho la entrevista es un elemento clave, como ya mencionamos. En cuanto a
las interacciones con los sujetos fílmicos en sus propias películas, Coutinho explica:
… é um diálogo, e esse diálogo tem que estar presente no filme. Não que ele
tenha que ter a todo momento as perguntas. As perguntas são essenciais como
demonstrativos de uma voz que vem de fora, é algo que provoca y que gera um
confronto. Tal confronto é uma coisa complicada porque vai gerar um diálogo
produtivo, em que há, de alguna forma, uma troca (Coutinho 1997, p. 166).153

Esta cita recuerda el estudio del crítico y filósofo Mijaíl Bajtín (1982) sobre el
dialogismo. Bajtín argumenta que es a través del diálogo que se construye el
sentido, gracias al intercambio entre los interlocutores. Además, bien como
identifican Hall (2010, p. 43) y el mismo Coutinho, la diferencia entre
interlocutores es elemento clave en la producción de significado en los diálogos.
Por eso, cabe repetir que en Boca de Lixo los diálogos tienen lugar entre dos
polos opuestos: el documentalista y el Otro marginal.

Para Coutinho, lejos de ser un impedimento en la producción de un documental

exitoso, es necesario que exista una diferencia notable entre el cineasta y su
sujeto, como ya se mencionó. El cineasta sostiene que ‘precisa dos dois lados,
um do lado de dentro, um de fora. Não tem sentido que um filme sobre
metalúrgico só pode ser feito por metalúrgico [una referencia a su documental

152
Considérese, por ejemplo, estos comentarios y preguntas que hace a los sujetos fílmicos en Chronique
d’un été (1961): ‘¿No te gustan los negros?’ y ‘¿Eres racista sexualmente?’ (audio original en francés).
153
‘… es un diálogo, y ese diálogo tiene que estar presente en la película. No que él tenga que tener las
preguntas a todo momento. Las preguntas son esenciales como demostrativas de una voz que viene de
afuera, es algo que provoca y genera un enfrentamiento. Tal enfrentamiento es una cosa complicada
porque va a generar un diálogo productivo, en que hay, de alguna forma, un intercambio.’
 161

Peões, 2004, que trata sobre metalúrgicos]’ (en Simões 2011).154 Además, él no
intenta esconder la disparidad existente entre él y sus sujetos, comentando:
essa diferença eu não procuro falsamente diminuir ... eu não sou igual
duplamente: porque estou atrás da câmera e porque não sou igual socialmente.
Ao não fingir, você começa a limpar a área’ (en Macedo 1997).155

De hecho, gracias a la diferencia perceptible entre él y los sujetos filmados, a

menudo sus intervenciones son provocadoras, bien como nota Ana Carvalho de
Araújo (p. 2). Pero esto es un acto deliberado de Coutinho, el cual cree que de la
diferencia entre director y sujeto filmado puede construirse, aunque algo efímera,
una igualdad, la igualdad del momento preciso de la filmación (Araújo, p. 2). Un
buen ejemplo es la escena ya citada en que el joven catador desafía a Coutinho,
exigiendo que explique por qué está filmando en Itaoca. Uno supondría que,
siendo de la sociedad hegemónica y teniendo él la cámara en mano (la cual
aporta su propio poder), Coutinho tendría control sobre este sujeto marginado,
pero no es el caso; durante un momento efímero el catador corajoso es tan
poderoso, de hecho, aún más poderoso, que el cineasta conocido.156 Es una
inversión de las posiciones respectivas de las dos personas en cuestión, que
crea una verdad fílmica.

Efectivamente, en Boca de Lixo se vuelve repentinamente a la cuestión de la

representación y, por eso, además de ser un documental de la modalidad
interactiva, este también podría describirse como un documental reflexivo. Un buen
ejemplo de su autorreflexión ocurre cuando la catadora Jurema le expresa a
Coutinho sus dudas sobre la legitimidad de la representación. La primera vez que él
se le acerca, ella es reacia a hablar, poniéndose nerviosa y evitando mirar la
cámara. Le explica al cineasta que su reticencia se debe a que los periodistas
siempre ponen en los periódicos fotografías de los catadores buscando comida, lo
que le molesta por lo que los de afuera (‘quem vê isso lá fora’) puedan pensar de
ellos. Claramente no quiere que la prensa represente a los catadores como
hambrientos o carroñeros. En Capturing Reality (2008) Coutinho repite lo que ella
dice, lamentando el procedimiento de ciertos reporteros que van al basural y sólo
se enfocan en el aspecto hediondo y la cuestión ambiental. De hecho, Jurema

154
‘Hacen falta los dos lados, un lado de adentro, uno de afuera. No tiene sentido que una película sobre un
metalúrgico solo pueda ser hecha por un metalúrgico.’
155
‘… esta diferencia yo no intento falsamente disminuirla … Yo no soy igual [a los sujetos], en dos
sentidos: porque estoy detrás de la cámara y porque no soy igual socialmente. Al no fingir, tú comienzas a
limpiar el área.’
156
Véase la discusión de Coutinho (1997, p. 166) sobre el poder que la cámara aporta al cineasta.
 162

confirma la observación que se ha hecho sobre el trabajo del realizador brasileño,

que, en vez de adherir a un acercamiento miserabilista, ‘Coutinho shows us people
who are inventive, ironic, and critical, who tell the director what not to film and what
interpretative mistakes to avoid’ (Stam, Vieira & Xavier 1995, p. 451).157 A pesar de
sus recelos, Jurema finalmente acepta hablar con Coutinho, y aun lo lleva a su
barraca. Le explica que inicialmente no estaba dispuesta a hablar con nadie, lo cual
demuestra que solo habla con él cuando ella quiere; puede que él tenga más poder
que ella con la cámara en mano, pero ella rehúsa ser controlada. Sus acciones son
una clara demostración de agencia. También crean un momento de verdad fílmica
comparable con el de la escena en que el joven catador desafía a Coutinho, en el
sentido en que en ambos encuentros es un recolector marginado, y no el director, el
que lleva las riendas. La última técnica cinematográfica de la película que
demuestra su autorreflexión es un ejemplo impactante de metacine en que se les
enseña el metraje de ellos a los recolectores y se filman sus reacciones. Para
mostrarles el metraje, Coutinho y su equipo tuvieron que estacionar su furgoneta en
el basural y conectar la televisión a esta (como está evidente en el documental). Al
verse a sí mismos en la pantalla, muchos de los recolectores parecen cautivados, y
los jóvenes están encantados, sonriendo abiertamente. Esta técnica metafílmica de
mostrarles el metraje y filmar sus reacciones positivas es como un sello de
aprobación del documental, ya que demuestra que los recolectores están contentos
con la forma en que los representa. Esto es significativo porque, como nota David
Foster (2009, p. 164):
Many documentaries are not shown to the subjects of them because, in many cases,
they are not in a position to see or even comprehend them, and it is questionable
whether they would appreciate the ways in which they are portrayed.158

Entonces, el hecho de que los sujetos de Boca de Lixo valoran positivamente el

modo en que la película los representa indica, como metacomentario, cómo el
público debería recibir el trabajo de Coutinho (Foster 2009, p. 164).

En dicha secuencia se incorpora también un ejemplo de mise en abyme (o mise en

abîme), del francés, que forma una parte importante de la autorreflexividad del
documental. Esta técnica se traduce literalmente como “puesta en abismo”. En una
obra, sea literaria, teatral, gráfica o cinematográfica, esto se refiere a una

157
‘Coutinho nos muestra personas que son inventivas, irónicas y críticas, que dicen al director qué no
filmar y qué errores de interpretación evitar.’
158
‘Muchos documentales no se muestran a los sujetos de ellos porque, en muchos casos, no están en
condiciones de poder verlos o aun comprenderlos, y es dudoso que apreciasen los modos en que los
representan.’
 163

duplicación de la obra dentro de ella misma. Susan Hayward (2000, pp. 230-231)
aporta el ejemplo concreto de las muñecas rusas, las más pequeñas siendo
duplicaciones “en abismo” que siempre remiten a la más grande. En el caso de
Boca de Lixo, el efecto de mise en abyme se consigue con una toma de los
recolectores viendo la televisión, que los muestra viendo la televisión. Esta
representación de una representación deja clarísimo que el mismo documental es
solo esto: una representación, y no un espejo que refleje una realidad concreta. Es
una técnica muy poderosa que contribuye a la estrategia de trans-codificación
autorreflexiva que se emplea de manera impresionante en el documental.

Conforme a su meta de comenzar sus documentales sin ideas preconcebidas, en

vez de subrayar la hediondez y miseria de la recolección en el basural, Coutinho les
pregunta a los catadores lo que ellos piensan de su trabajo. Resulta que sus
opiniones sobre la recolección varían, con muchos diciendo que lo perciben más
positivamente que un trabajo servil afuera. La primera catadora que habla con
Coutinho mantiene que trabajar en el basural es mejor que muchos otros oficios,
por ejemplo, ser mucama en una casa de familia. Afirma que mientras haya basura
en el basural ella se quedará allí y que si la basura desapareciera todos los
catadores morirían de hambre. Asimismo, la recolectora Cícera destaca la libertad
que le da ser recolectora, el hecho de que le permite trabajar independientemente,
sin jefe. Lúcia reafirma lo que ella dice, pero habla de la recolección informal en un
modo aún más positivo, sosteniendo que ‘é relaxado’ porque abunda todo tipo de
comida.159 En sus palabras, en el basurero ‘cai comida’; también apunta a que
mucha gente opta por trabajar en el basurero porque ‘prefere comer fácil’.160
Aunque no todas las valoraciones de los catadores de su trabajo son tan positivas
― por ejemplo, una mujer dice que en el basural ‘a gente não almoça, só janta’ ―
es significativo que Coutinho incluya las valoraciones positivas, dado que es otra
indicación de su deseo de evitar sumergirse en un acercamiento miserabilista y
estereotipado.161

En Boca de Lixo hay también un claro intento de invertir el estereotipo de la

recolección informal como una manifestación de delincuencia, ya que muchos de
los catadores entrevistados destacan que están haciendo un trabajo honrado, que
no roban ni vagabundean. De hecho, como señala Lins (2004, p. 88), las primeras
159
‘es relajado’
160
‘cae comida’; ‘prefiere comer fácil’
161
‘uno no almuerza, solo cena’
 164

respuestas del documental son siempre defensivas, casi como si ‘hubiera

previamente una acusación’. Impugnan el vínculo que tradicionalmente se
establece entre la criminalidad y ser “sin trabajo”, o, mejor dicho, ser “sin trabajo
formal” (Bazán et al. 2014, p. 28). Es una conexión que frecuentemente se hace no
solo debido a la vieja asociación entre la economía informal y las actividades
ilegales, sino también por la naturaleza supuestamente subversiva de la recolección
informal. Un muchacho entrevistado a principios del documental comenta que el
suyo es un ‘trabalho legal’ (buen trabajo) porque en el basural todos trabajan en vez
de robar. También dice que todo el mundo está trabajando allí porque ‘depende’,
significando que los catadores pueden depender del trabajo y/o que no tienen otra
opción (Boca de Lixo 1992). Un poco más tarde, otro joven de más o menos la
misma edad (unos 15 años) dice que su madre lo crio a él y a sus hermanos en ese
mismo basural. Afirma que está orgulloso de trabajar allí y que nadie pide limosna,
subrayando que todos los catadores hacen un trabajo de verdad.

A lo largo del documental Coutinho no juzga ni ofrece soluciones, solo les hace
preguntas a los entrevistados y deja que hablen, tratándolos indefectiblemente
como individuos y no un conjunto. Es una estrategia apta para una situación
extremadamente complicada que no tiene soluciones ni obvias ni fáciles de
implementar. Como expone Cecilia Sayad (2007, p. 227):
… in Coutinho the director is just a vehicle giving voice to the nation ― a catalyst
launching processes and discourses that, rather than define a group, disperse the
mythical and unified Other into different individuals.162

El fin del documental, un epílogo escrito, sigue la estrategia prudente de Coutinho.

En pocas palabras explica la realidad de la situación de los catadores, pero no
sugiere ningún curso de acción ni echa la culpa a nadie ni nada en particular:
Filmado no vazadouro de Itaoca, no município de São Gonçalo, a 40Km de Rio de
Janeiro. No Brasil, existem centenas de vazadouros como este, onde trabalham
dezenas de milhares de catadores.163

Entonces, como sostiene Lins (2007), es ‘justamente por no presentar una

estructura de causa y efecto, o de problema-solución que permite al espectador
soportar o tolerar cualquier cosa’ que el impacto de ‘lo que hay de inaceptable en
las imágenes sigue presente.’

162
‘… en Coutinho el director es solo un vehículo que da voz a la nación ― un catalizador que lanza
procesos y discursos que, en vez de definir un grupo, dispersan al Otro mítico y unificado en individuos
diferentes.’
163
‘Filmado en el vaciadero de Itaoca, en el municipio de São Gonçalo, a 40km de Río de Janeiro. En Brasil,
existen centenas de vaciaderos como este, donde trabajan decenas de millares de catadores.’
 165

Documentales como Boca de Lixo que se enfocan en personas marginadas

siempre levantarán cuestiones, dado que cualquier acercamiento al tema puede
considerarse problemático. El primer problema es que si aparentan domesticar o
incluso idealizar las formas de vivir en las que se centran, les quitan algo del
padecimiento que sus sujetos experimentan. Asimismo, a un documental (al igual
que una película de ficción o una novela) que insista, por ejemplo, en la
violencia, la drogadicción y/o la explotación sexual, factores a menudo percibidos
como resultados inevitables de la pobreza y la exclusión, se le puede acusar de
presentar una imagen estereotipada y miserabilista, que en muchos casos puede
describirse como un ejemplo de porno-miseria.

El término porno-miseria fue acuñado por los cineastas colombianos Carlos

Mayolo y Luís Ospina en un documento inédito escrito en preparación para el
estreno de su “documental” paródico Agarrando pueblo en París en 1978 (Faguet
2009, p. 13). En este documento, los cineastas sostienen que, desde principios
de la década de 1970, ha habido una tendencia en el cine documental
colombiano hacia la producción de lo que denominan películas de ‘porno-
miseria’. Tales películas, estimuladas por ‘el afán mercantilista’, se valen de la
miseria como una ‘mercancía, fácilmente vendible en el exterior’ (Ospina &
Mayolo 2013). No obstante, como sostienen Ospina y Mayolo (2013):
Este afán de lucro no permitía un método que descubriera nuevas premisas
para el análisis de la pobreza sino que, al contrario, creó esquemas
demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos llamar cine
miserabilista o porno-miseria.

Según los dos cineastas, en la porno-miseria ‘la miseria se estaba presentando

como un espectáculo más, donde el espectador podría lavar su mala
consciencia, conmoverse y tranquilizarse’, en perjuicio de los sujetos marginados
(Ospina & Mayolo 2013). Cabe notar aquí la conexión entre los escritos de Ivana
Bentes (2002) y el concepto de porno-miseria, dado que en sus análisis del cine
brasileño, presentados en el Capítulo 2 de este estudio, ella examina películas
que se caracterizan por representar la miseria como espectáculo, películas que
Ospina y Mayolo categorizarían, sin duda, como ejemplos de porno-miseria.
Para concluir esta discusión del aporte significativo de estos dos cineastas y
teóricos al cine latinoamericano y al estudio crítico de él, se debe añadir que,
bien como ellos afirman en su manifiesto, hicieron Agarrando pueblo:
 166

… para abrirle los ojos a la gente sobre la explotación que hay detrás del cine
miserabilista que convierte al ser humano en objeto, en instrumento de un
discurso ajeno a su propia condición (Ospina & Mayolo 2013).

Hay muchas indicaciones en Boca de Lixo, como las mencionadas en cuanto a

la representación, que las motivaciones de Coutinho en producir su documental
concuerdan en muchos sentidos con las de Ospina y Mayolo en la creación de
Agarrando pueblo.

En resumen, Boca de Lixo significa un paso adelante en la dirección adecuada

en cuanto a representaciones del recolector informal y de los marginados en un
sentido más extenso. El logro más importante de este documental autorreflexivo
es que los sujetos recolectores puedan expresarse a sí mismos; aunque
Coutinho tiene una presencia fílmica, lejos de dominar las conversaciones,
parece controlar mínimamente el desarrollo del documental y, más bien, dejar
que los sucesos y las conversaciones mostrados tengan lugar naturalmente.
Cuando sí interviene ostensiblemente, es para llamar la atención sobre la
subjetividad inevitable del cine documental y la problemática de la
representación del Otro marginal. Su acercamiento desmiente nociones
estereotípicas del catador y desafía regímenes de representación simplistas,
además de privilegiar la perspectiva de los sujetos en vez de la del director.
Como tal, no cabe duda que Boca de Lixo es un documental en que el sujeto
recolector ejerce su agencia y hace oír su propia voz, razón por la cual la
película merece análisis.

El próximo documental que se analiza aquí es Waste Land (Lixo extraordinário,

2010). Se trata de una co-producción británica-brasileña, dirigida por Lucy
Walker y co-dirigida por los brasileños João Jardim y Karen Harley. Sigue al
artista brasileño-estadounidense Vik Muniz, un ‘catador de gente’, según Gabriel
Borowski (2011, p. 13), mientras trabaja en el basural de Jardim Gramacho,
ubicado en Duque de Caxias, Río de Janeiro. Muniz crea obras de arte que
retratan a los catadores que trabajan allí, valiéndose no solo de materiales
descartados, sino también “personas descartadas”. Los análisis sobre el
documental varían; algunos autores critican a Muniz y a los directores por
retratar a los catadores como individuos indefensos que buscan salvación desde
afuera, mientras que otros perciben el proyecto de Muniz como ‘noble’.164 Son

164
Veáse, por ejemplo: Kevin Corbett 2013, p. 133.
 167

todas interpretaciones válidas pero aquí se espera demostrar que hay

indicaciones en el documental de una divergencia entre la actitud de Muniz y la
de los directores, una brecha que se expande a lo largo del proceso de filmación.

En Waste Land, como en Boca de Lixo, se intenta humanizar a los sujetos

filmados, preguntándoles, por ejemplo, cómo llegaron a trabajar en Jardim
Gramacho. Lejos de confirmar el estereotipo del catador malandro (delincuente),
un ladrón abyecto o demasiado perezoso para tener un trabajo de verdad, sus
historias coinciden en el hecho de que trabajar de recolector no fue una decisión
libremente tomada, sino un paso que los catadores se vieron forzados a dar
debido a cambios desfavorables en sus vidas. Por ejemplo, la recolectora Isis
pasó muchas tribulaciones antes de venir a Jardim Gramacho: su hijo murió a la
edad de tres años de neumonía aguda y, después de su muerte, su esposo la
dejó, llevando a su hija consigo. Al parecer, Isis vino a Jardim Gramacho a causa
de la pérdida del sueldo de su esposo. Asimismo, la catadora Magna empezó a
trabajar en Gramacho un año antes de la llegada de Muniz, debido a que su
esposo fue despedido. Las historias de Zumbi y Suelem, la cual tiene tan solo 17
años, también coinciden, en que ambos comenzaron a trabajar en el basural de
jóvenes, para ayudar a sus madres, quienes se hicieron recolectoras por haber
caído en situaciones difíciles. El hecho de que todos los catadores entrevistados
comenzaran a trabajar en el basurero debido a un cambio en sus vidas que
condujo a inestabilidad económica indica que la recolección informal es a
menudo (aunque no siempre) algo a lo que recurrir, un recurso para aquellos
que no tienen otra alternativa, y ciertamente no una manifestación de ociosidad
ni tampoco delincuencia.

Tanto en Waste Land como en Boca de Lixo las actitudes de los catadores hacia su
trabajo varían y el hecho de que algunos de ellos lo valoran positivamente es una
indicación de un deseo en el documental de invertir el estereotipo del recolector
abyecto y miserable. De hecho, varios de ellos afirman preferir este oficio a las
otras pocas opciones posibles. Por ejemplo, la catadora Magna cuenta que cuando
ella subía al autobús para volver a casa después de un día de trabajo (vive fuera
del basural) los demás pasajeros la miraban con desprecio por su mal olor, pero,
después de que esto pasara varias veces, empezó a enfrentarlos, comentándoles
que era mejor trabajar en el basural que prostituirse. Suelem también afirma estar
orgullosa de trabajar allí porque no está metida en drogas ni se está prostituyendo.
 168

Declara: ‘estamos trabalhando honestamente’ (Suelem, Waste Land 2010).165

Como nota Doris Rangel Diogo (2011, p. 2):
Sem negar o preconceito, [los recolectores en el documental] valorizam o trabalho
que realizam em relação às opções da prostituição e do ganho ilícito, indicando a
dimensão da escolha subjetiva diante de um limite tão radical.166

Como Suelem, otros de los recolectores incluso están orgullosos de su trabajo,

como Valter, un hombre mayor que es vice-presidente de la asociación de
catadores de Jardim Gramacho, ACAMJG. Asimismo, al principio del documental,
Tião, el presidente de ACAMJG, declara que no tiene nada de qué quejarse en su
vida. De hecho, está tan contento con su vida en Jardim Gramacho que eligió
seguir viviendo allá cuando terminó de trabajar con Muniz. En una entrevista con el
presentador televisivo brasileño Jô Soares le dijo:
Gostei muito de ir pra Londres [con Muniz, a la subasta de sus obras], mas melhor é
voltar pra casa. Lá eu sou mais um negrinho. Quando chego no Jardim Gramacho,
eu sou “o” Tião. Tenho o compromisso de pensar uma política pública para os
catadores. É aqui que vou fazer a diferença (citado en Butterman 2012).167

Claramente, Tião valora su trabajo no solo porque es así que se gana el pan, sino
también porque está motivado por el deseo de mejorar la situación de sus colegas
recolectores. No obstante, el trabajo no les gusta a todos los catadores. Por
ejemplo, según Isis trabajar en el basural es ‘péssimo’ y está ‘tudo sujo’.168
Además, lo percibe como un trabajo sin futuro. Por eso, le dice a Fabio, el director
del estudio de Muniz en Río de Janeiro, que quiere seguir trabajando con él y
Muniz, aun si le pagan solo $150 dólares por mes, lo cual indica su desesperación
por salir del basural.

Esta discusión se relaciona con la noción de trabajo digno, tema central en el

discurso sobre el recolector informal, particularmente con respecto a la tensión
entre su silenciamiento y su agencia. Esta cuestión es tan importante en el
documental que este termina con otro videoclip de la entrevista de Jô Soares con
Tião Santos en su programa televisivo. Soares lo presenta al público como ‘o
presidente da Associação dos catadores de lixo do aterro sanitário de Jardim
Gramacho’.169 Pero, demostrando fuerte agencia, Santos enseguida interrumpe el

165
‘estamos trabajando honradamente’
166
‘Sin negar el prejuicio, valoran el trabajo que realizan en relación con las opciones de la prostitución y la
ganancia ilícita, indicando la dimensión de la elección subjetiva delante de un límite tan radical.’
167
‘Me gustó mucho ir a Londres, pero es mejor volver a casa. Allá no soy más que otro morenito. Cuando
llego a Jardim Gramacho, yo soy “el” Tião. Tengo el compromiso de pensar una política pública para los
catadores. Es aquí donde voy a hacer una diferencia.’
168
‘pésimo’; ‘todo sucio’
169
‘el presidente de la Asociación de catadores de basura del vertedero de Jardim Gramacho’
 169

flujo de la conversación, preguntándole a Jô si puede hacer una corrección. Cuando

Soares consiente, Tião afirma, negándole la posibilidad de encasillarlo: ‘A gente
não é catador de lixo, é catador de material reciclável. Lixo é aquilo que não tem
aproveitamento, material reciclável sim’.170 Obviamente, tiene razón; no sólo es
semánticamente incorrecto denominar recolector de basura a un recolector sino
que también predetermina la forma en que se lo percibe o se lo representa.

La cuestión del trabajo digno está vinculada a la autoestima, la cual varía entre
los catadores en el documental, desde el orgullo hasta el autodesprecio. Valter,
por ejemplo, está tan seguro de sí mismo que les dice a Muniz y a Fabio, cuando
acaban de conocerse, ‘Eu, vocês não me pediram mas eu vou-me apresentar a
vocês. Gosto de me apresentar com a minha viva voz’.171 En vez de intentar
esconderse, no evidencia ninguna vergüenza y más bien aprovecha la
oportunidad para presentarse, es decir: se autorrepresenta, innegablemente
demostrando agencia. El mismo Muniz nota en sus primeros días en el basural: ‘I
don’t see people depressed. They seem proud of what they are doing’.172
Además, varios de los catadores aun indican que participar en el proyecto
artístico reforzó su autoestima, a pesar de sus problemas inherentes, los cuales
se analizan en los siguientes párrafos. Por ejemplo, Magna dice que cuando
empezó a trabajar en Jardim Gramacho tenía vergüenza y no quería contarles a
otras personas, incluida su propia familia, que trabajaba allí. Con todo, hacia
finales del documental, ella dice que después de trabajar con Muñiz ya no tiene
vergüenza, así que le cuenta a todo el mundo que es. Irma también alude a un
cambio de imagen para los catadores propiciado por trabajar con Muniz.
Hablando de los retratos de ellos en la inauguración de la exposición de Muniz,
dice: ‘A gente se põe muito pequena, e as pessoas lá fora acham a gente tão
grande, tão bonito [sic]’.173 Sin embargo, algunos autores critican la supuesta
transformación de los catadores indicada en el documental, como, por ejemplo,
Steven F. Butterman (2012), quien sostiene:
… it is disingenuous and offensive to begin to suggest that the catadores featured
in the documentary either do not possess human dignity or are led to dis-cover or

170
‘Nosotros no somos catadores de basura, somos catadores de material reciclable. Basura es aquello que
no se puede aprovechar, material reciclable sí.’
171
‘Yo, ustedes no me lo pidieron pero voy a presentarme a ustedes. Me gusta presentarme con mi propia
voz.’
172
‘No veo personas deprimidas … Parecen orgullosas de lo que están haciendo.’
173
‘Nosotros nos vemos tan pequeños, y las personas allá fuera nos consideran tan grandes, tan bonitos.’
 170

un-cover a newly formed sense of dignity, previously hidden under the heaps of
garbage which surrounds [sic] their daily lives.174

En realidad, nunca se sugiere en el documental que los catadores no poseían

dignidad antes de trabajar con Muniz, pero sí hay que reconocer que muchos
afirman que participar en el proyecto artístico reforzó su autoestima, más que
nada porque les dio la oportunidad de verse de manera diferente. No obstante,
no todos los catadores experimentan esta trasformación ― desde principios del
documental hasta el fin, Isis tiene la autoestima baja.

Aún más que en Boca de Lixo, en Waste Land se pone de relieve la dicotomía
nosotros/ellos, debido a la interacción entre Muniz (de afuera) y los catadores. La
división entre los dos grupos está acentuada por el hecho de que Muniz es una
persona muy exitosa, un artista de renombre internacional. La diferencia se hace
evidente desde las primeras escenas del documental, y sobresale
particularmente en la escena en la que Muniz muestra un vídeo de Jardim
Gramacho a su esposa, Janaína, antes de ir allá. Ella le pregunta: ‘How is it
going to be, like the whole health issue-wise, if you work with them? It’s not
exactly safe to do what they do’.175 Muniz le contesta que ‘they don’t question
that’ y ella responde diciendo ‘but we do’.176 También se subraya la brecha entre
los catadores y Muniz cuando este y Fabio entran en la favela de Gramacho por
primera vez. Como el equipo de filmación en las primeras secuencias de Boca de
Lixo, parecen exploradores en un mundo desconocido; se oye música siniestra
mientras que miran por las ventanas del coche en que viajan y el interior cómodo
(casi lujoso) de su coche contrasta con los desechos que llenan las calles
cercanas. Fabio observa: ‘It’s like a garbage land. People look at us in a funny
way, like what the hell are we doing here’.177

El documental suscita cuestiones morales importantes, no solo en cuanto a las

motivaciones y las consecuencias del proyecto de Muniz, sino también en relación
con su propia representación de los catadores, quienes son vulnerables por su
exclusión social y su pobreza. La primera dificultad es que Muniz les da la

174
‘… es fementido y ofensivo empezar a sugerir que los catadores presentados en el documental no
poseen dignidad humana o son llevados a des-cubrir o des-tapar un sentido de dignidad recientemente
formado y anteriormente escondido bajo los montones de basura que rodean sus vidas cotidianas.’
175
Énfasis mío. ‘¿Cómo será, pues, la cuestión de la salud, si trabajas con ellos? No es exactamente
seguro hacer lo que ellos hacen.’
176
Énfasis mío. ‘ellos no cuestionan eso’; ‘pero nosotros sí’
177
‘Es como un mundo de basura. Las personas nos miran en un modo raro, como si estuvieran pensando
qué diablos estamos haciendo aquí.’
 171

posibilidad de colaborar en su proyecto, dándoles por lo tanto acceso a un mundo

al que anteriormente se les negaba la entrada. Pero es solo un cambio temporal en
sus vidas y termina con la partida de Muniz. Tanto él como Fabio afirman querer
cambiar sus vidas con el proyecto artístico pero no sopesan bien sus posibles
consecuencias. En cuanto a mezclar el arte con proyectos sociales, antes de ir a
Gramacho, Muniz declara:
That’s the main thing … it’s just like taking people away, even if it’s for a few
minutes, away from where they are ... and showing them another world, another
place, even if it’s a place from which they can look at where they are.178

Con tanta fe en el poder trascendental del arte, no pondera bien la pregunta que él
mismo se hace antes de ir a Gramacho: ‘Can this be done and what will be the
effect of this?’179 A algunos de los catadores, específicamente Isis, les gusta tanto
trabajar con Muniz que no quieren volver a recolectar en Jardim Gramacho cuando
el proyecto termine. Fabio finalmente reconoce que darles la oportunidad de
trabajar en algo más que la recolección informal ha creado una situación delicada.
Mientras que Muniz acepta que el deseo de catadores como Isis de salir del basural
se debe a su intervención, no entiende bien lo que esto conllevará. Cree que es
positivo si los catadores no quieren volver a Gramacho y tienen que formar un plan
para encontrar otro método de supervivencia, aunque no sea realista. No entiende
que, como dice Janaína, ‘people are fragile,’ que mostrarles un mundo nuevo a los
catadores, al cual nunca van a poder pertenecer, puede afectarlos en un modo
dañino.180 Sin embargo, estas escenas de reflexividad, aunque limitada, no son
eliminadas del documental, lo cual revela por lo menos cierta consciencia de parte
de los directores de los riesgos implícitos en el proceso de intervención y
desplazamiento cultural que el proyecto de Muniz supone y, lógicamente, hasta
cierto punto, también la realización del mismo documental.

Por su parte, los directores del documental, Walker, Jardim y Harley, subrayan el
dilema moral en cuanto al proyecto de Muniz particularmente con la inclusión de
una escena hacia finales de la película en la cual Muniz, Fabio y Janaína discuten
la idea de invitar a uno de los catadores a la subasta de las obras en Londres. La
discusión se caldea cuando Muniz sigue negándose a aceptar el daño que podría
estar haciendo a los catadores y Janaína intenta concienciarlo del problema,

178
‘Eso es lo principal … pues, es como llevar a las personas, aun si es solo por unos minutos, lejos de
donde están … y mostrarles otro mundo, otro lugar, aun si es solo un lugar desde el cual pueden mirar a
donde están.’
179
‘¿Esto se puede hacer y cuál será el efecto de esto?’
180
‘las personas son frágiles’
 172

diciéndole:
But if you shake them up and say, hello, life is different, you can do this, you can do
that, is it realistic enough to think that; what can they do with that afterwards here [en
Brasil]’.181

Aquí Janaína demuestra tener consciencia de la exclusión estructural de los

catadores, un problema ni fácil ni rápido de superar y, aún más importante, uno
cuya resolución no está en las manos de los mismos recolectores, sino en las de
las autoridades y la sociedad en un sentido muy amplio. Es una perspicacia que no
posee Muniz, al que ella no logra concientizar, dado que él sigue viendo solo lo
positivo de su proyecto. Janaína pone fin a la discusión comentando resignada que
‘some people just go to bed better because they think they did something,’ así
sugiriendo que Muniz no ha analizado en profundidad los efectos de su trabajo con
los catadores y tampoco quiere hacerlo, ya que, a un nivel superficial, piensa haber
mejorado sus vidas, de lo cual está orgulloso.182

En un artículo reciente Butterman (2012) critica a Muniz y a los directores del

documental por lo que percibe como su intento de robarles la agencia a los
catadores presentados. Aunque su argumento contiene unos puntos perspicaces,
no todos se justifican. Primero, decir que el documental ‘robs the characters of the
agency to make their own decisions and control their own destinies’ es una crítica
exagerada (Butterman 2012).183 Falta reconocer que no es el documental el que
priva a los catadores de la capacidad para controlar sus vidas, sino las estructuras
económicas, sociales y políticas existentes en Brasil, las que restringen sus
posibilidades. Aun así, hasta cierto punto los catadores en el documental sí son
capaces de controlar sus destinos; además, como ya se mencionó, a algunos,
trabajar con Muniz les ayudó a ejercer su agencia porque les infundió un
sentimiento de confianza y orgullo, por colaborar en la creación de las obras de arte
y también ser sus modelos. Por ejemplo, después de participar en el proyecto de
Muniz, Magna se separó de su marido. Ella indica que, si bien fue su propia
decisión, se sintió capaz de tomarla gracias a la confianza que había ganado
trabajando con Muniz. Además, Butterman (2012) denuncia el proyecto de Muniz

181
Énfasis mío. ‘Pero si los sacudes y les dices, hola, la vida puede ser diferente, puedes hacer esto,
puedes hacer aquello, será suficientemente realista pensar … ¿Qué pueden hacer después con eso acá [en
Brasil]?’
182
‘Algunas personas simplemente se acuestan más contentas porque piensan que hicieron algo.’
183
‘… priva a los personajes de la agencia de tomar sus propias decisiones y controlar sus propios
destinos.’
 173

como ‘the exploitation of real human lives to form a product of art’.184 “Explotar” es
quizá un término demasiado fuerte en este contexto. Aunque sí es verdad que
hasta cierto punto Muniz se aprovecha de la marginalidad de los catadores,
incorporándolos en su proyecto como asistentes y modelos artísticos, también les
ayuda indirectamente ― y, además, de forma más concreta (según la página web
del documental, la cooperativa recibió cien por ciento de las ganancias de las
ventas de las obras de arte) ―, en el sentido en que, a través de su arte, despierta
la conciencia sobre su existencia y el trabajo fundamental que hacen.185 Por último,
Butterman supone que tanto Muniz como la directora y sus co-directores comparten
la misma actitud paternalista hacia los catadores, aunque no hay evidencia de que
esto sea el caso. De hecho, la inclusión de escenas como las citadas indica un
deseo de parte de los tres cineastas de subrayar que muchas de las motivaciones
de Muniz son discutibles o erróneas. Asimismo, no hay ninguna indicación de que
los documentalistas piensen que los catadores no poseen dignidad; ni los
deshumanizan tampoco; al revés, en el documental llaman la atención para su
dignidad y su fuerza. Efectivamente, Butterman no logra captar la importancia de
dar voz al catador y el papel que desempeñan Muniz y, más efectivamente, Walker,
Jardim y Harley, los directores, en conseguir esto.

Para concluir, Waste Land y Boca de Lixo son obras sumamente importantes
para cualquier estudio de la representación de los recolectores informales en la
cultura popular sudamericana, ya que no solo despiertan conciencia sobre su
existencia, sino que también pretenden invertir algunos estereotipos comunes
sobre los recolectores, algo que logran exitosamente, puesto que dan al catador
la posibilidad de tomar la palabra y presentar su propio punto de vista. Aunque
ambos documentales tratan sobre los problemas asociados con la recolección
informal (las jeringas, la dureza física, el mal olor, el prejuicio), estos son temas
secundarios, dado que su verdadero enfoque es en los catadores y cómo ellos
valoran su trabajo y sus vidas, pese a tales dificultades. De hecho, a pesar de
todos los problemas que conlleva, en los dos documentales hay solo una
catadora que específicamente afirma despreciar su trabajo (Isis, de Waste Land).
Esto podría parecer sorprendente para un espectador no familiarizado con la

184
‘… la explotación de vidas reales para formar un producto de arte.’
185
También cabe subrayar que en la página dedicada al documental (www.wastelandmovie.com) se
incentiva al público a enviar donaciones a ACAMJG y aun existe una función para hacerlo a través de la
página.
 174

realidad brasileña; no obstante, de hecho, como se demuestra en los

documentales, algunos catadores eligen su tarea, prefiriéndola a otros trabajos
tanto legales como ilícitos.186 En Boca de Lixo aunque fácilmente se lo podría
aplicar a Waste Land también:
… nos encontramos con personas que no solamente sobreviven de la basura ―
único aspecto que generalmente interesa a los medios de comunicación ― sino
con personas que, indiferentes a la indiferencia del poder público, viven con
dignidad y aun con cierta alegría (Lins 2007).

En tal sentido, los documentales desafían regímenes de representación

estereotípicos, valiéndose de estrategias de trans-codificación tales como la
inversión de estereotipos y el cuestionamiento del mismo proceso de
representación. La técnica usada en ambos documentales que más contribuye a
esto es, como ya se mencionó, el darles a los catadores la posibilidad de
autorrepresentarse, una oportunidad que raramente se les ofrece. O sea, ambos
documentales son sobre todo documentales de “escucha”, según la clasificación
de Ismail Xavier (2012, p. 98), aunque esto no significa quitarle importancia a la
presencia y la intervención de Coutinho en la pantalla. Es cierto que este director
privilegia las entrevistas, pero en varias ocasiones incita a los sujetos a hablar,
intentando provocar una respuesta. En Waste Land Muniz a menudo toma la
palabra, pero los catadores también tienen varias oportunidades para expresarse
enfrente de la cámara, ocasiones en las que, como los sujetos de Boca de Lixo,
asumen su propia agencia ― y se hacen escuchar. Es por eso que tanto Waste
Land como Boca de Lixo logran representar y, de manera aún más contundente,
dar voz a uno de los grupos más marginados de la sociedad brasileña.
Simultáneamente ambos llaman la atención sobre los riesgos involucrados en el
acto mismo de representación del Otro.

Estamira: visible e invisible

Al analizar representaciones de catadores en documentales brasileños, es
indispensable mencionar Estamira (2004), de Marcos Prado. Su enfoque es en
una sola catadora de materiales reciclables, Estamira, la que también trabaja en
Jardim Gramacho, donde se filmaron muchas escenas del documental. Estamira
es triplemente marginada, siendo no solo catadora sino también mujer
abandonada y maltratada, y además demente. En el documental ella vocifera
186
Esto se observó en persona durante la investigacion llevada a cabo en Río de Janeiro en junio de 2012.
 175

sobre temas como la religión, los seres humanos y las autoridades, mas en
algunas de sus diatribas hay una suerte de lógica inquietante. Prado toma estos
discursos inconexos y les añade elementos visuales y auditivos que intentan dar
autoridad a las visiones fantásticas de Estamira y, así, otorgarle poder. No
obstante, al mismo tiempo, los discursos de Estamira inevitablemente revelan el
sufrimiento de una persona profundamente perturbada y dañada por las
adversidades que experimentó desde su infancia. Tratada como un desecho
humano, y sin otra opción, ella se lanzó al basurero, representado en el
documental no como un lugar meramente distópico, sino como su hogar, un
lugar donde, hasta cierto punto, puede relajarse y renovarse.

Marcos Prado es un fotógrafo, productor y director carioca. Fue a Jardim

Gramacho por primera vez en 1994 y ese mismo año empezó a fotografiar a los
catadores que trabajaban allí, decidiendo dos años después hacer un
documento fotográfico sobre el basural (Prado 2006). En 2000 conoció a
Estamira, cuando se le acercó en el basural y le pidió permiso para tomar una
fotografía de ella (Prado 2006). Ella consintió y, según Prado (2006), los dos se
hicieron amigos. Más tarde, él decidió producir un documental sobre su vida
(Prado 2006). Al comenzar a filmarla, se enteró de que ella iba a empezar un
tratamiento psiquiátrico con medicinas por primera vez en su vida y, ya que
quería ver los resultados de la medicación en una persona tan marginada,
decidió filmarla durante un periodo extendido (Prado 2006).

Gran parte de Estamira se adhiere a la modalidad observacional del cine

documental pero esto no quiere decir que lo representado no esté manipulado;
de hecho, la película también contiene muchos elementos no diegéticos, es
decir, añadidos a lo filmado, conforme a la visión poética de Prado. En el
documental hay muchas “entrevistas” en las que a veces Estamira se dirige a
Prado; sin embargo, nunca se oye la voz de él (como el visitante en El basural),
y él y su equipo siempre están invisibles, de acuerdo con las convenciones de la
modalidad observacional (veáse Nichols 2001, p. 111). Asimismo, se muestran
las ocurrencias cotidianas de la vida de Estamira y sus hijos; hay escenas de ella
haciendo tareas domésticas; tomando el autobús; trabajando y descansando en
el basural; hablando con sus hijos y su nieto, y yendo a la clínica. Sin embargo,
lo que sobresale en el documental son sus diatribas. Estas se presentan no solo
 176

de forma diegética, dentro del espacio filmado, sino también en voz en off, y así
conforman una suerte de narración inconexa. Por las razones citadas, clasificar
Estamira solo como documental de observación no le hace justicia al trabajo de
Prado.

Aún más que un documental observacional, Estamira se clasificaría como

poético, ya que exhibe un uso creativo de imágenes y sonido, el cual sirve una
función importante. Primero, cabe notar que durante casi la mitad del
documental se utiliza una escala de grises. Efectivamente, muchas secuencias
son solo en blanco y negro, notablemente la primera en la que Estamira viaja de
su casa al basural. En cuanto a las tomas del basural en blanco y negro, quitarle
el color lo hace parecerse aún más a un páramo y sugiere ausencia de
esperanza e incluso ausencia de vida. Este mismo resultado también se logra al
mostrar el viento fuerte que sopla y las frecuentes tempestades portentosas (con
sus lluvias torrenciales) que ocurren en torno al basural. El fuego también figura
frecuentemente en la pantalla y hay varias tomas de cerca de fogatas en el
basural, presumiblemente encendidas para quemar desechos, además de una
secuencia en que una barraca está en llamas. No es una coincidencia que Prado
se enfoque tanto en los elementos ― la tierra, el aire, el fuego y el agua ―
porque tradicionalmente están relacionados con la naturaleza, la espiritualidad,
la feminidad y el poder, que son todos temas importantes del documental (Allen
2013, p. 89).

Las imágenes de los elementos, particularmente las tempestades y el fuego,

también sirven otra función simbólica importante en la película, en que
componen una estrategia de trans-codificación. Es decir, se traza un paralelo
entre Estamira y las tormentas, ya que los rayos y los truenos, además del fuego,
reflejan ‘la fuerza explosiva de [su] personalidad’ (Baltar 2007, p. 234). Es más,
como señala Mariana Baltar (2007, p. 234), dichas imágenes evocadoras
también sugieren que las perturbaciones de Estamira podrían ser indicativas de
una fuerza interior y no simplemente manifestaciones de locura. Así, estas
imágenes simbólicas dignifican el habla de Estamira y también le otorgan una
suerte de poder, siendo lo que Beatriz Jaguaribe (2010, p. 271) denomina ‘part of
 177

a poetic excess aimed toward aesthetic empowerment’.187 Todo esto conforma

una estrategia de trans-codificación en la que, sin negar la marginalidad
completa de Estamira, se sustituyen las imágenes puramente negativas ―
indigente, desarreglada, agresiva ― por la representación de ella como tenaz y
visionaria.

Una escena muy cargada de significado simbólico es aquella en que se ve el

cuerpo de una mujer parcialmente desnuda que yace entre los desechos.
Algunos catadores se agrupan alrededor del cadáver, que finalmente cubren
aunque lo dejan allí tirado. Su reacción indica cierta indiferencia a la suerte de la
mujer anónima, lo que sugiere que tal escena es algo relativamente común en el
basurero. Esencialmente, la difunta es tratada dos veces como un desecho ―
primero, por quien la haya matado y tirado a la basura y, luego, por los catadores
que no se preocupan por denunciar su muerte a la policía. Como Estamira, ella
parece haber sido tratada como el arquetípico desecho humano, su vida
completamente despreciada. Aunque el comentario en voz en off de Estamira
que acompaña estas imágenes también contrasta con ellas, también les aporta
una dignidad solemne, ya que indica que un más allá sereno espera a la difunta:
O homem, depois que ele fica visível, depois que ele nasce, ele, depois que
desencarna, a carne, se for pro chão, derrete, fica só os ossos, os raios, cabelos.
E aí ele fica formato, a mesma coisa, mas só que fica transparente … A gente
fica formato transparente, e vai ... vai, como se fosse um pássaro ... voando …
(Estamira 2004).188

Cabe notar que no todas las tomas del basurero son tan negativas como la de la
mujer muerta. De hecho, conforme a la idea de estetizar y así dignificar el mundo
de Estamira, hay algunas tomas de extraña belleza. Por ejemplo, la primera
toma en color, cuando aparece el título de la película, es de buitres y bolsas de
plástico llevadas por el viento haciendo una suerte de danza en el aire, con un
fondo de un cielo azul claro. Alude a la belleza y la vida que se pueden encontrar
aun en un lugar tan inhóspito como el basural, y sirve como un sustituto de
imágenes negativas por imágenes positivas, en el sentido en que, aunque no
dejan de ser indeseadas, se retratan estas bolsas como objetos estéticos y no
como desechos fastidiosos.

187
‘... parte de un exceso poético dirigido al empoderamiento estético.’
188
‘El hombre, después de hacerse visible, después de que él nace, después de que él se desencarna, la
carne, si va a la tierra, derrite, se quedan solo los huesos, los rayos, cabello. Y allí él queda formato, la
misma cosa, pero simplemente se queda transparente … Y uno se hace formato transparente, y va … va,
como si fuera un pájaro … volando.’
 178

Las imágenes simbólicas, presentes desde comienzos del documental, forman,

en las palabras de Jaguaribe (2010, p. 271), un ‘exceso’. La película empieza
con una secuencia cámara en mano, que poco a poco se acerca a la barraca de
Estamira. Hay varias tomas de cerca de una variedad de objetos, incluidos un
lagarto muerto, un cuchillo, un crucifijo y los perros de Estamira. Al comenzar el
documental con estas tomas del interior y exterior de la barraca de Estamira,
‘Prado carefully places the film into a dialogue between interior and exterior
space that lies at the heart of questions of waste, refuse and the socially abject or
Other,’ como se mencionó en el primer capítulo de este estudio (Allen 2013, p.
87).189 En la secuencia en que Estamira llega a Jardim Gramacho y camina
desde la entrada hasta donde están los otros catadores también se emplean
muchas técnicas poéticas. Por ejemplo, a ella se le retrata como una figura
solitaria, empequeñecida por los grandes camiones recolectores que pasan por
la carretera, una imagen acentuada por el uso de algunas tomas de plano largo y
una banda sonora de sonidos metálicos y voces incomprensibles gimiendo.
Además, esta secuencia es completamente en blanco y negro. Es solo cuando
Estamira se pone su ropa de catadora que las imágenes están en color, lo que
sugiere que, al llegar al basural, ella ha vuelto a su refugio, un lugar donde se
siente más cómoda y en paz.

Todos los elementos poéticos o creativos señalados sirven un propósito muy

importante; mucho más que solo acompañar los discursos de Estamira, los
reflejan. Es más, les otorgan aceptabilidad e incluso autoridad. Bien como
sostiene Jaguaribe (2010, p. 271):
Prado’s pact is centered on the translation into visual imagery of the poetic force
of Estamira’s predictions. It is premised on the notion that her supposedly
marginal and insane ramblings have an authorial voice and a poetic truth.190

La narración voz en off también empodera a Estamira dentro del marco de la

película, dado que, según las normas establecidas del cine documental, este tipo
de narración es la voz de autoridad (Baltar 2007, p. 233). De tal modo, Estamira,

189
‘Prado coloca la película cuidadosamente en un diálogo entre espacio interior y exterior, el cual es el núcleo de
las cuestiones de desechos, residuos y lo socialmente abyecto u Otro.’
190
‘… el pacto de Prado se centra en la traducción de la fuerza poética de las predicciones de Estamira a la
imaginería visual. Se fundamenta en la noción que sus divagaciones supuestamente marginales y
demenciales tienen una voz autoral y una verdad poética.’
 179

por la mayor parte privada de esta posibilidad en la vida, asume su agencia

dentro de los límites de la película.

Los hijos de Estamira, además de ella misma, cuentan la historia de su vida,

montada según lo que Bill Nichols (1997, p. 68) denomina ‘continuidad retórica’.
Esto es, la historia está tejida según los eventos y los temas rememorados, y no
en orden cronológico (Nichols 1991, p. 31). Las revelaciones de Estamira y sus
hijos son tentativas de explicar su perturbación y, como nota Baltar (2007, p.
239), ‘… funcionan como estratégia de articular um sentimento de compaixão
para com a personagem’.191 Nacida en 1941, Estamira trabaja en el basural
desde hace veinte años (Estamira, Estamira 2004). Su padre murió cuando ella
todavía era niña, dejándola con su madre, quien también sufría de enfermedad
mental, y su abuelo materno. Este maltrataba y pegaba a las dos hasta que
abandonó a la niña en un prostíbulo cuando ella tenía doce años (Macedo &
Mota 2012, p. 6). Cinco años después, Estamira salió del prostíbulo y a la edad
de 17 años se casó con su primer marido, el padre de su hijo, Hernani (Macedo
& Mota 2012, p. 6). Pero el matrimonio falló por la infidelidad del marido.
Después, Estamira se casó con un italiano, el padre de su hija Carolina, pero
este matrimonio también fracasó por los mismos motivos que el primero
(Carolina, Estamira 2004). Al final, Estamira fue expulsada de la casa de su
segundo marido, y se supone que fue a causa de esto que empezó a trabajar en
Jardim Gramacho (Carolina, Estamira 2004). Carolina cuenta que en aquel
entonces Estamira a veces pasaba una o dos semanas durmiendo al relente, y a
veces en el basural mismo.

Más tarde, queriendo salir del basural y con el impulso de sus hijos, Estamira
decidió buscar otro empleo (Carolina, Estamira 2004). Consiguió trabajo en un
supermercado, pero una noche, después de tomar unas copas con algunos
compañeros de trabajo, fue violada en el centro del barrio carioca Campo
Grande, no muy lejos de donde vivía en ese entonces (Carolina, Estamira 2004).
Más tarde sufrió otra violación, que resultó ser la gota que colmó el vaso en
cuanto a su estabilidad mental. Antes no tenía alucinaciones y era muy religiosa
(Carolina, Estamira 2004). Sin embargo, según Carolina, tras la segunda
violación empezó a tener alucinaciones. Preocupado por la seguridad de

191
‘… funcionan como estrategia para articular un sentimiento de compasión hacia el personaje.’
 180

Estamira, ahora que estaba desequilibrada, Hernani se encargó de encontrar un

lugar donde internarla, contra su voluntad, pero no encontró ningún hospital que
la recibiera, así que ella volvió a trabajar en el único lugar donde se sentía
segura: el basural (Hernani, Estamira 2004).

Los elementos visuales y auditivos ya citados que indican la fuerza de Estamira,

como los rayos y los truenos, a veces también subrayan la monstruosidad de la
vida en el basural. No obstante, Prado pretende mostrar que este realmente no
es un lugar apocalíptico, enfatizando que para Estamira es un refugio, sobre
todo porque allí se siente libre y también porque le permite, hasta cierto punto,
no pensar en los múltiples percances de su vida. Estos la siguen acechando;
como observa Carolina:
Aqui, vivendo nesta vida, a gente tem que se esforçar pra ela continuar vivendo
porque eu não acredito que ela esqueceu tudo, eu acho que ela vive nesse
mundo é pra esquecer o que já viveu (Estamira 2004).192

Desde el punto de vista de Estamira, su trabajo de recolectora y también su

hogar son aspectos positivos de su vida que se oponen a sus sufrimientos. De
su labor en el basural afirma: ‘eu adoro isto aqui. A coisa que eu mais adoro é
trabalhar’.193 Su hija Maria Rita confirma su apreciación del basural, diciendo
que, si Gramacho no cierra, Estamira querrá seguir trabajando allí. Parece que
una de las razones por la cual le gusta tanto trabajar en el basural es que tiene
amigos catadores allí; ella dice que conoce a todo el mundo en el basural y hay
escenas que la muestran allí descansando con otros catadores, y aun
conversando y bromeando. Asimismo, ella parece encontrar un poco de alivio en
su casilla humilde, de la cual dice:
Felizmente, graças a aqui, eu tenho aquela casinha lá, aquele barraco. Eu acho
sagrado, o meu barraco, abençoado, e eu tenho raiva de quem fala que aqui é
ruim. Saio daqui [el basural], eu tenho pra onde descansar. Isso aqui é que é a
minha felicidade (Estamira 2004).194

Su valoración positiva de los dos lugares aparentemente abyectos ― el basural

y su barraca ― demuestra la importancia de dar voz al sujeto marginal, dado
que su perspectiva desde adentro desafía la impresión simplista y estereotipada
que los foráneos normalmente tienen de tales lugares. En cuanto a la

192
‘Aquí, viviendo esta vida, uno se tiene que esforzar para que ella siga viviendo porque yo no creo que
ella lo haya olvidado todo. Yo creo que ella vive en este mundo para olvidar lo que ya vivió.’
193
‘Adoro este sitio. Lo que más adoro es trabajar.’
194
‘Felizmente, gracias a este sitio, yo tengo aquella casilla allá [donde vivo], aquella barraca. Yo la creo sagrada,
mi barraca, bendita, y me da rabia si alguien dice que aquí es malo. Saliendo de aquí, yo tengo donde descansar.
Esto aquí es mi felicidad.’
 181

representación del basural, se podría decir que el documental se vale de la

segunda estrategia de trans-codificación descrita por Hall (2010, p. 442), dado
que a las imágenes puramente negativas de este sitio (y también la recolección
informal) se añaden también algunas positivas (sitio de una comunidad, refugio),
aunque las negativas siguen presentes (recuérdese la escena del cadáver
hallado). Dado que para Estamira el basural sirve como refugio, cabe volver a la
discusión de la heterotopía.

Para Estamira, Jardim Gramacho indudablemente funciona como una

heterotopía, tanto una de desviación como una heterocronía. Es una
heterocronía para ella porque pertenece a un periodo específico de su vida, tanto
que supone ‘una especie de ruptura absoluta con su tiempo tradicional’ (Foucault
1994, p. 36). En este sentido, Gramacho es también heterotópico porque
funciona como un espacio de aplazamiento para ella dado que, al parecer, allí ha
dejado atrás más o menos permanentemente su vida anterior (Hetherington
1997, p. ix). El basural también sirve como una heterotopía de desviación, uno
de aquellos sitios que albergan a ‘individuos cuyo comportamiento está desviado
con respecto a la media o a la norma exigida’ (Foucault 1994, p. 34), descripción
fácilmente aplicable a Estamira. En su caso, Gramacho funciona casi como un
manicomio, pero sin las restricciones asfixiantes de este. Lo importante es tener
en cuenta la diferencia en la representación de Estamira dentro del basural (o en
su casilla) y afuera, donde parece perdida. Es como nota Jaguaribe (2010, p.
271) de sus visitas a la clínica; que allí ‘she is … reduced to a poor, powerless
individual’.195

La mirada y la visibilidad son temas importantes en el documental, lo cual no

resulta sorprendente dado que su título es “esta”-“mira” (Estamira) y
paradójicamente su sujeto es miembro de uno de los grupos sociales más
invisibles de la sociedad brasileña. Como expone Alice Allen (2013, p. 87),
mientras que “mira” se asocia con la visión, “esta” alude a la existencia (p. ej.
está) y también a ‘la individualidad o la singularidad’ (p. ej. esta). Ambas
nociones están presentes en las frecuentes declaraciones delirantes de
Estamira, declaraciones tales como: ‘Yo, Estamira, soy la visión de cada uno’
(Estamira 2004). Allen sostiene que:

195
‘Queda reducida … a un pobre individuo indefenso.’
 182

These statements may be seen as a form of explicit if unconscious resistance to

the overarching state of invisibility that marginalised populations such as those
living and surviving on the rubbish dump experience in relation to dominant social
groups (2013, p. 87).196

Sin embargo, el título del documental avisa al espectador que su enfoque es

singular, o sea, solo Estamira, y no cabe duda de que Prado evita hacer
generalizaciones sobre la gente que trabaja en basurales (Allen 2013, p. 87). No
obstante, aunque en el documental se representa a Estamira como un individuo,
ella es todavía una encarnación de los sufrimientos de los marginados ― no
solo los catadores, sino también todos aquellos que la sociedad dominante
margina, sea, por ejemplo, por sufrir de una enfermedad mental. Es por eso que
el documental desempeña un papel importante en enseñar la situación de los
marginados, en este caso, una catadora, a un público que no está al tanto de
ella.197 Es más, el designio de Prado es justificar por qué esta mira, o sea, la
mirada de Estamira, es una visión válida, y, como nota Baltar (2007, p. 231), ‘ao
menos merecedora de escuta’.198

La invisibilización de grupos marginados está destacada de manera impactante

en el documental. En varios momentos Estamira dice que es ‘invisible’ (Estamira
2004). Aunque esto parece parte de sus declaraciones delirantes e indica que
piensa que es un ser poderoso y casi sobrenatural (‘Estamira sem carne’),
conforme a su misión que considera profética, el espectador probablemente lo
interpreta como invisible en los ojos de la sociedad. Es una alusión a lo que Allen
(2012, p. 87) designa ‘the overarching state of invisibility that marginalised
populations … experience’ y recuerda la discusión en el segundo capítulo de
este estudio en que se subraya la invisibilización que la sociedad hegemónica
practica hacia los grupos marginados.199 Recuérdese también que
invisibilizamos la basura, ocultándola y alejándola. Por eso, es lógico que alguien
como Estamira, marginada por ser demente y maltratada, pero que también
tiene contacto frecuente con la basura, sea particularmente invisible para el resto
de la sociedad. No obstante, Estamira frecuentemente habla como si fuera
diferente, especial; por ejemplo, lo primero que dice en el documental es:
196
‘Se puede interpretar estas afirmaciones como una forma de resistencia inconsciente pero explícita al
estado preponderante de invisibilidad que experimentan las poblaciones marginalizadas, como aquellas que
viven y sobreviven en el basural, en relación con los grupos sociales dominantes.’
197
Jacques Santos y Darlan Fux tratan de esto en su artículo ‘Estamira e Lixo Extraordinário: a arte na terra
desolada’ (2011).
198
‘... al menos merecedora de escucha.’
199
‘… el estado preponderante de invisibilidad que experimentan las poblaciones marginadas.’
 183

A minha missão, além de eu ser Estamira, é revelar a verdade, somente a

verdade. Seja a mentira, seja capturar a mentira e tocar na cara ... ou então,
ensinar e mostrar o que eles não sabem (Estamira 2004).200

Al mismo tiempo, ella parece estar consciente de su marginación, diciendo, por

ejemplo, ‘eu não importo’ (Estamira 2004).201 Además, se puede entender su
repetición de ‘eu não sou um robô sangüino, eu não sou um robô’ como un
intento de demostrar su humanidad (Estamira 2004).202

Pese a sus frecuentes declaraciones chocarreras, y como Prado intenta revelar,

a menudo lo que Estamira expresa tiene sentido, aunque está desarticulado y es
un poco confuso. La lógica de sus declaraciones se entiende gracias sobre todo
a la edición del documental, que las hace más cohesivas y coherentes, además
de las imágenes acompañantes que les dan crédito. Su filosofía sobre el
consumo y el desecho es particularmente perspicaz:
Quem [se entiende Dios o una figura parecida] revelou o homem como o único
condicional, ensinou ele a conservar as coisas. E conservar as coisas é proteger,
lavar e limpar … não ensinou a trair, não ensinou a humilhar, não ensinou a tirar
... ensinou a ajudar ... Miséria, não. Mas as regras, sim. Economizar as coisas é
maravilhoso, porque quem economiza, tem. Então as pessoas têm que prestar
atenção no que eles usam, no que eles têm, porque “ficar sem” é muito ruim
(Estamira 2004).203

A pesar de la sabiduría revelada en esta cita, hay que tomarla con reservas, ya
que en una sección del mismo monólogo, Estamira se contradice, diciendo que,
para conservar, la gente debería ‘usar mais, o quanto pode’ (Estamira 2004).204
Sin embargo, como en mucho de lo que ella dice, si se escarba entre lo absurdo,
se encuentra una lógica y perspicacia subyacentes.

El documental termina con uno de los motivos más simbólicos e importantes del
cine brasileño: el mar. En la última escena Estamira va a la playa y se baña en el
mar agitado, el cual amenaza con tragarla, a la vez que se oye música
dramática. Como expone Lúcia Nagib (2007, p. 4), hay una larga historia de
representaciones del mar en el cine brasileño, aunque Glauber Rocha fue el
primero en infundirles un fuerte poder simbólico, más notablemente en Deus e o

200
‘Mi misión, además de ser Estamira, es revelar la verdad, solamente la verdad. Sea la mentira, sea
capturar la mentira y pegar[le] en la cara … o si no, enseñar y mostrar lo que ellos no saben.’
201
‘... yo no importo’
202
‘... no soy un robot sangriento, yo no soy un robot’
203
‘Quien reveló al hombre como el único condicional, le enseñó a conservar las cosas. Y conservar las cosas es
proteger, lavar y limpiar … no enseñó a traicionar, no enseñó a humillar, no enseñó a tirar … enseñó a ayudar …
Miseria, no. Mas las reglas, sí. Economizar las cosas es maravilloso, porque el que economiza tiene. Entonces, las
personas tienen que prestar atención a lo que usan, a lo que tienen, porque “quedar sin” es muy malo.’
204
‘… usar más, tanto cuanto pueda’
 184

Diabo na Terra do Sol (1964) y Terra em Transe (1967). La primera de estas

termina con una larga toma del mar con olas que se rompen, mientras que la
última comienza con un plano-secuencia aéreo del mar. Inspirada por el refrán
‘O sertão vai virar mar e o mar vai virar sertão,’ de una pieza de la banda sonora
de Deus e o Diabo na Terra do Sol, Nagib (2007, p. 15) denomina el mar, tal
como se representa en estas películas, ‘utópico’, por representar el sueño de la
libertad.205 Sin embargo, muchas películas brasileñas demuestran que el acceso
a este mar ‘utópico’ es un privilegio de las clases adineradas del país (Nagib
2007, p. 30). Este es el caso tanto en Cidade de Deus (2002) como en O
Primeiro Dia (1999), en el cual el protagonista João, un vaquero convertido en
bandido del norte, muere en una playa, inmediatamente antes de alcanzar el
mar, condenado a nunca disfrutar de la libertad y la paz que aquel aporta. Cabe
destacar también que tradicionalmente en la literatura y el cine mundial el mar no
sólo tiene connotaciones utópicas, sino que simbólicamente también está
relacionado con la purificación y la renovación.

En la última secuencia de Estamira se alude claramente a anteriores

representaciones del mar en el cine brasileño. Por ejemplo, todas las tomas son
solo en blanco y negro, como las tempranas películas Deus e o Diabo na Terra
do Sol y Terra em Transe. Además, en las secuencias del mar de las tres
películas se oye música dramática. Aun así, es difícil interpretar la última escena
de Estamira de forma unívoca. Primero, ella parece divertirse, sonriendo y riendo
mientras se baña; de hecho, es la única vez en el documental cuando parece
genuinamente feliz. Esto, a la luz de la discusión anterior de las connotaciones
simbólicas del mar como la libertad y la purificación, sugiere que el mar calma a
Estamira, lavándola de sus sufrimientos y renovándola. Sin embargo, al mismo
tiempo, dicha secuencia también sugiere su marginación, dado que ella es
empequeñecida por las olas enormes, tanto como antes por los grandes
camiones en el basural; además, en una parte el mar aun la cubre y la arrastra
brevemente. No obstante, la última toma muestra a Estamira en la playa,
gesticulando hacia el mar (que está muy fuerte con olas grandes que se rompen)
casi como si lo estuviera controlando y que fuera ella, y no él, la que tuviera el
poder. Esta discusión revela, como nota también Allen (2013, p. 90), que el final
de Estamira es altamente ambiguo, tanto que

205
‘El sertão va a convertirse en mar y el mar va a convertirse en sertão.’
 185

… her marginal position remains fundamentally ambivalent. Whether construed

as an indication of disempowerment and social exclusion, a source of liberation
from the constraints and conventions of a dominant society, or indeed both, is for
the viewer to decide.206

Aunque algunos podrían acusar a Prado de emplear en el documental lo que

Ivana Bentes (2003, p. 124) denomina una ‘“cosmetics” of hunger’, sus toques
estéticos sí dignifican un poco el mundo de Estamira (Allen 2013, p. 88).207 Es
más, como ya se mencionó, los elementos creativos dan crédito a la noción que
ella posee una visión erudita. Aún más importante en cuanto al documental es el
hecho de que Prado no suscribe al estilo cinematográfico de porno-miseria en el
cual se exagera la miseria y la degradación para la gratificación del espectador.
Tal estrategia sería un acercamiento demasiado simplista, dada la miseria
completa en que vive Estamira, y también una verdadera traición a ella, por todo
lo que ha sufrido y sigue sufriendo. Más bien, los elementos creativos de
Estamira hacen que sea una película inolvidable que no solo nos enseña un
mundo desconocido, sino que, hasta cierto punto, nos permite entrar en ese
mundo y experimentar algo de lo que Estamira siente.

Es innegable que en Estamira se da voz a un sujeto sumamente marginado.

Mujer maltratada, perturbada y también catadora, ella se vio arrojada en el
basural de Jardim Gramacho, cuando necesitó huir del mundo y alejarse de los
sufrimientos que había padecido, además de sentirse libre. Lejos de insistir
sobre su estigma múltiple, el director nos proporciona un retrato comprensivo de
Estamira, cuyo discurso, aunque poco coherente, la revela no como Otra, sino
como alguien a quien le pasó lo que le hubiese podido pasar a cualquier otra
persona sometida a tribulaciones semejantes; sufrió un colapso nervioso. Por la
imposibilidad de esconder su enfermedad, Prado no hace hincapié en la
normalidad de ella sino que, más bien, interpreta y representa su incoherencia
como intuición casi mística. Es una muestra de la estrategia de trans-codificación
en la que las imágenes negativas se substituyen por imágenes positivas. En este
caso, “perturbada” no significa “loca”, sino “visionaria” y, por ende, también
“especial”. De la misma manera, Prado no representa el basural como

206
‘… su posición marginal permanece fundamentalmente ambivalente. Se deja al espectador decidir si se
construye como una indicación de privación y exclusión social, una fuente de liberación de las restricciones
y convenciones de una sociedad dominante, o incluso las dos.’
207
‘“cosmética” del hambre’
 186

totalmente abyecto, eligiendo retratarlo como un refugio para Estamira, el

arquetípico “residuo humano”.

Se puede concluir de los tres documentales analizados que, a través del medio
del cine documental, el recolector ha conseguido, no solo una presencia fílmica,
sino también, en muchos casos, la oportunidad de expresarse con su propia voz.
Así, aunque los documentales citados aquí no son sin desperfectos en que, por
ejemplo, todos inevitablemente levantan ciertas cuestiones morales, logran algo
que, aparte de unos pocos ejemplos, como Quarto de despejo y El basural,
había estado ausente a lo largo de la historia del recolector informal
sudamericano: una representación no estereotípica y desde adentro. En efecto,
los tres documentales se valen exitosamente de estrategias de trans-codificación
para subvertir regímenes de representación dominantes. Para terminar, valga
tener en cuenta las palabras de Stella Bruzzi (2000, p. 4), quien sostiene ‘… a
documentary will never be reality nor will it erase or invalidate that reality by
being representational’.208

208
‘… un documental nunca será la realidad, ni tampoco borrará ni invalidará esa realidad por ser
representacional.’
 187

CAPÍTULO 8
Carlos y Aparte: el uruguayo excluido como
símbolo de un país en crisis
En este capítulo se analizan dos documentales del director uruguayo Mario
Handler, uno de los documentalistas más significativos del movimiento
vanguardista del Nuevo Cine Latinoamericano. Handler ha tenido una carrera
fílmica larga y afamada. Nacido en Montevideo, Uruguay, en 1935, fue socio de
clubes de cine desde la edad de quince años. Inicialmente decidió estudiar
ingeniería en la universidad en Montevideo, pero en 1963 recibió una beca para
estudiar cinematografía en Europa y fue a hacer pasantías en el Instituto del
Cine Científico en Göttingen, Alemania (Handler 1986, p. 14). Sin embargo, no le
gustó el acercamiento ‘mecánico’ al cine que se promovía allí, ya que a él le
inspiraba la idea de ‘encontrar un punto de equilibrio entre la representación
ecuánime de la realidad, científica u otra, y la expresión artística’ (Handler 1986,
p. 14). Fue esto lo que finalmente logró, como se hace patente en los dos
documentales suyos que se examinan aquí.

Ambos documentales siguen la modalidad de producción observacional, en la

que el documentalista tiene una presencia fílmica ocultada, o sea, en las
palabras de Julianne Burton (1990b, p. 61), el director no reconoce su propia
presencia ni visual ni auditivamente. De hecho, en su análisis de las formas de
dirigirse al público de las películas documentales del movimiento del Nuevo Cine
Latinoamericano de 1958 a 1972, Burton (1990b, p. 61) incluso sostiene que el
primer documental analizado en este capítulo, Carlos: cine-retrato de un
“caminante” en Montevideo (1965), es ‘the closest approximation to observational
cinema to come out of the … movement in the period under study’. 209 No
obstante, el documental tiene, además, muchos elementos poéticos y, de hecho,
Burton (1990b, p. 61) también lo clasifica como un ejemplo de cinéma vérité.
Entonces, por poseer elementos de diferentes modalidades, quizás Carlos podría
describirse más adecuadamente como una película híbrida compuesta de varias
modalidades (Burton 1990a, p. 5). Burton (1990b, p. 61) alude a la dificultad de
categorizar la película, debido a que sus tomas simbólicas y sus motivos ‘testify

209
‘… lo más próximo al cine de observación que surgió del … movimiento en el periodo en estudio.’
 188

to the interventionist stance of the filmmaker, for whom exposition merges with
narrative and observation inevitably entails interpretation’.210 Lo que realmente
vincula este documental con el otro analizado en este capítulo, Aparte (2002), y
confirma que son textos clave para este estudio, es que, inspirándose ambos en
las motivaciones sociales del Nuevo Cine Latinoamericano, no aportan un retrato
superficial ni estereotípico de sus sujetos y, lo que es más importante, dejan que
estos se autorrepresenten.

Al volver a Uruguay después de su estadía en Europa, Handler comenzó a

explorar, cámara en mano, algunas zonas de Montevideo, y así conoció a
Carlos, el sujeto de su primera película filmada en Uruguay. Este documental,
Carlos: cine-retrato de un “caminante” en Montevideo, es una obra de gran
significado no solo en el contexto de este estudio sino también en la historia del
cine documental latinoamericano, ya que es un parteaguas por varias razones
entre las que destaca el hecho de que su único sujeto es una persona
extremadamente marginada, cuya voz es la única que se oye en el documental.
Carlos es un sin techo que trabaja de clasificador (el término para recolector más
común en Uruguay), al cual Handler siguió y filmó durante seis meses. Aunque
es indudablemente un retrato de la vida y aprietos cotidianos de un hombre
excluido, Carlos no es solamente un documental observacional que revele lo
negativo de la vida de Carlos, sino también una obra poética que resalta su
optimismo y humanidad esenciales. Es fundamentalmente una obra realista que
destapa la condición de vida de un excluido y deja que este se autorrepresente,
expresándose con su propia voz, sin la intervención ostensible del cineasta.
Como sostiene Jorge Ruffinelli (2013, p. 62): ‘Since its screening in 1965, …
Carlos has been considered a model of the documentary exploration of the Other,
in this case a marginal member of Uruguayan society’.211

Solo se puede apreciar Carlos si se considera el contexto sociohistórico en el

que fue producido. El segundo país más pequeño de Sudamérica en cuanto a la
superficie, y el tercer en población, Uruguay logró su independencia en 1825. A
mediados del siglo XX, diez años antes del estreno de Carlos, la llamada “Suiza

210
‘… dan testimonio de la postura intervencionista del cineasta, para el cual la exposición se funde con la
narración y la observación inevitablemente supone la interpretación.’
211
‘Desde su estreno en 1965, … Carlos ha sido considerado un modelo de la exploración documental del
Otro, en este caso un miembro marginal de la sociedad uruguaya.’
 189

de Sudamérica” era un país esencialmente burgués gracias al modelo de

sustitución de importaciones, el cual estaba basado en las exportaciones
agropecuarias (Torreiro 2003, p. 310). Exportaba cuero y lana, pero carne más
que nada, y, dado que los países competidores desaparecieron del mercado
durante la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Corea, dominaba el comercio
de estos productos (Torreiro 2003, p. 310). Sin embargo, tras la conclusión de
estas guerras, la demanda de mercancías uruguayas se redujo, conduciendo al
empobrecimiento gradual de las zonas rurales. A su vez, esto causó un éxodo
del campo a la ciudad capital, vaciando el interior del país ‘hasta llegar a la
absurda situación de la mitad de la población viviendo en el departamento más
pequeño’ (Torreiro 2003, p. 310). El deterioro económico trajo problemas
también políticos y sociales, que se manifestaron en varios movimientos
estudiantiles y obreros a finales de la década de 1950, y, finalmente, el
surgimiento del movimiento guerrillero tupamaro MLN-T a finales de los años 60.

A pesar de su riqueza anterior, Uruguay nunca había tenido una industria

cinematográfica exitosa, debido sobre todo al tamaño del país. A diferencia de
Argentina y Brasil, donde en la década de 1930 se habían desarrollado industrias
cinematográficas con las instalaciones necesarias, Uruguay realmente no tenía
la infraestructura adecuada para la producción de largometrajes, y aun durante el
periodo de prosperidad se estrenaba un largometraje solo de vez en cuando (Tal
2003; Handler 1986, p. 16). Esto se debió a que, más que nada, no era rentable
producir largometrajes para un público tan limitado. A pesar de esto, el cine era
un aspecto importante de la cultura uruguaya. En la década de 1950 había cien
salas de cine en Montevideo y 219 más en otras ciudades y se estima que, de
promedio, cada uruguayo iba al cine quince a veinte veces al año, una de las
tasas más altas de todo el mundo (Tal 2003; Handler 1986, p. 16). Por la falta de
películas locales, las carteleras de los cines uruguayos se llenaban de películas
internacionales, sobre todo de los Estados Unidos. Sin embargo, en 1965 hubo
un conflicto aduanero en Montevideo que significó que por cierto tiempo no se
pudieron mostrar nuevas películas estadounidenses en los cines uruguayos (Tal
2003). Como el público no tenía ningún interés en ver las repeticiones de
películas hollywoodienses, hubo demanda de películas nuevas, una demanda
satisfecha con películas de procedencias diferentes y, lo que es más importante,
el nuevo cine político, que a menudo también era nacional (Tal 2003).
 190

De hecho, Uruguay llegaría a jugar un rol importante en la historia del Nuevo

Cine Latinoamericano, ya que por más de una década, desde 1957, desempeñó
un papel fundamental en la difusión y, en menor grado, la producción del nuevo
cine (Handler 1986, p. 15). A partir de los años 50, los festivales de cine
uruguayos se hicieron cada vez más políticos y tendían a orientarse más hacia
temas nacionales, porque se empezó a cuestionar el cosmopolitismo y la
identificación con Europa y Hollywood (Handler 1986, p. 15). En ese entonces
nació una nueva generación de cineastas uruguayos, a la cual pertenecía
Handler. Según él, fue la primera generación uruguaya en desear crear su propia
cultura de cine, en vez de solo apreciar la de otros países (Handler 1986, p. 16).
La primera película uruguaya importante del floreciente movimiento del Nuevo
Cine Latinoamericano fue Cantegriles, de Alberto Miller, un documental que
capturó la realidad social e inspiró a esta nueva generación de cineastas
(Handler 1986, p. 18). Producido en 1958, es un cortometraje de solo ocho
minutos en el que Miller contrasta la opulencia del Cantegril Country Club en la
ciudad costera Punta del Este con la población marginal de los barrios bajos
uruguayos, también llamados cantegriles, aunque de forma irónica. Al año
siguiente se estrenó otro modelo de la contribución uruguaya al Nuevo Cine
Latinoamericano: el cortometraje Como el Uruguay no hay (1960), de Ugo Ulive
(con la colaboración de Handler), el cual fue financiado por un líder político pero
que denuncia la ‘decadencia’ del país (Tal 2003). Fue ‘la primera sátira política
efectiva en la historia del cine latinoamericano’ y, como tal, logró capturar
exitosamente la atención de los críticos locales (Handler 1986, p. 18). Como
sostiene Handler (1986, p. 18), quien, no obstante, dista mucho de ser un mero
espectador imparcial:
Those eight brief minutes were so impressive that even our super-sophisticated
Uruguayan critics, always so quick to disparage local efforts for failing to meet
their Europe-oriented standards, had to admit that “here at last is evidence of
high-quality national filmmaking”.212

Esto fue un triunfo para el Nuevo Cine en Uruguay, demostrando que el público
cinéfilo uruguayo podía apreciar una película uruguaya que adhería a los valores
del Nuevo Cine.

212
‘Esos ocho breves minutos eran tan impresionantes que aun nuestros críticos uruguayos súper-
sofisticados, siempre listos para menospreciar a los esfuerzos locales por no alcanzar sus objetivos
orientados hacia Europa, tuvieron que admitir que “aquí por fin hay evidencia de cinematografía nacional de
alta calidad”.’
 191

Carlos se estrenó en un festival de cine promocionado por un semanario

nacional izquierdista, Marcha. Fundado en 1939, se le añadió en 1946 una
sección de cine, cuyos editores y redactores empezaron a organizar el festival de
cine anual en 1957 (Tal 2003). En este, inicialmente se exhibían los mejores
momentos de películas internacionales comerciales estrenadas durante el año
previo, seleccionados según criterios estéticos (Tal 2003). Sin embargo, el
festival cambió de dirección cuando José Wainer, uno de los críticos que escribía
para Marcha, propuso transformarlo en un evento de cine tercermundista, o sea,
el Nuevo Cine, tanto de Uruguay como de otros países latinoamericanos (Tal
2003). De hecho, el festival de 1965, en el que se estrenó Carlos, fue el primero
en el que se mostró una película uruguaya. El documental logró una recepción
positiva tanto por parte de los críticos como del público en general. Handler
(1986, pp. 19-20) cita una reseña, publicada en la primera edición de Marcha
circulada tras el estreno, que pone: ‘nuevo comienzo … el cine uruguayo
empieza aquí’. No obstante, a pesar de su éxito inicial, Carlos no se distribuyó
comercialmente en Uruguay y, en realidad, tuvo una distribución más amplia
fuera del país, especialmente en Brasil, Argentina, Cuba y Chile, donde se vio en
el Festival de Viña del Mar en 1967.

El título del documental deja claro de qué trata ― la vida de Carlos, un

“caminante”, como él mismo se autodefine. Al inicio del cortometraje hay un texto
introductorio con esta definición:
Los caminantes son personas que cada atardecer llegan a las estancias
uruguayas, usan por una sola noche de la hospitalidad campera, y parten a la
mañana siguiente, sin detenerse, trabajando ocasionalmente, siempre solos
(Carlos: cine-retrato de un “caminante” en Montevideo, 1965).

A pesar de la mención del campo y el hecho de que Carlos afirma haber viajado
a muchas partes del Uruguay y querer visitar más, lo único que se ve en el
documental es lo urbano. Así, también se podría definir a Carlos como “un sin
techo” o, en la terminología uruguaya de la época del estreno del documental,
“un bichicome” (Torreiro 2003, p. 309). Los bichicomes, término probablemente
derivado del inglés beachcomber, eran “vagabundos” que generalmente dormían
en la Playa de los Ingleses, cerca del centro de Montevideo (Torreiro 2003, p.
 192

309).213 “Bichicome” es un término decididamente despectivo, a diferencia del

neutral “caminante”. No obstante, cabe mencionar que Handler, citado en un libro
reciente (Guevara y Garcés 2007, p. 132), también ha aportado una definición de
caminante más denigrante que la que incluye en el documental, esto es, ‘una
persona marginal, una persona que no trabaja’. Dicha definición no solo contiene
un juicio sobre el sujeto que está ausente en el documental, sino que también es
falsa, dado que Carlos sí trabaja: recoge materiales reciclables, pero dentro de la
economía informal, no la formal.

En muchos sentidos el documental es un retrato de la ciudad, con todos sus

‘ritos sociales’, además de ser un retrato del mismo Carlos (Torreiro 2003, p.
311). Los dos protagonistas del documental ― Carlos y Montevideo, por cuyas
calles anda el caminante ― se entremezclan, viéndose el reflejo del uno en la
degradación y la caída de la otra, debido a la crisis económica. Como sostiene
Hector Concari (Concari & Handler 2012, p. 113):
Parece ser el protagonista el que carga la ciudad sobre sus hombros. La película
se construye en base a travellings cámara en mano, que ubican al personaje en
su entorno. Carlos no recorre la ciudad, se hunde en ella, para emerger en
pequeños momentos que lo revelan y en los que la banda sonora hace una
pausa para que navegue en silencio.

El documental empieza con tomas de barcos que flotan en el puerto, con el

emblemático edificio Palacio Salvo en el fondo, seguidas por más tomas de
Montevideo, acompañadas por una banda sonora de música de piano emotiva.
Es una combinación de imagen y sonido que evoca un sentimiento solemne de
nostalgia, por la pérdida de la edad de oro del país. De hecho, en el transcurso
del documental se muestran varios lugares emblemáticos de Montevideo,
incluyendo la Plaza Independencia con su estatua de Artigas, el héroe
independentista de Uruguay, el puerto, y la famosa rambla ribereña, cuya
esplendidez contrasta con la apariencia harapienta de Carlos y recuerda al
espectador que otrora Uruguay era una gran nación. Hay también secuencias del
carnaval montevideano, el desfile con personas que bailan y se mueven al ritmo
de los tambores, además de escenas de otros ritos sociales icónicos de la
sociedad uruguaya ― el tango, los bares, el fútbol. No obstante, bien como
observa Torreiro (2003, p. 311), es ‘no a partir de lo habitual, sino desde la
213
En inglés el término beachcomber se refiere a una persona que practica la recolección informal en la
playa; bien como lo define el Oxford English Dictionary (2014), ‘A vagrant who makes a living by searching
beaches for articles of value and selling them’. No obstante, al parecer, el término bichicome no ha
conservado este aspecto de su significado.
 193

mirada de un excluido’ que el espectador considera la ciudad y sus ritos

representados.

Como ya se señaló, Carlos se define como “caminante”. Ni él mismo ni Handler

utiliza el término “recolector informal” o uno de sus equivalentes. Al parecer, él se
gana (y se ha ganado) la vida ejerciendo varias actividades, pero en el
documental sí se le muestra recogiendo materiales reciclables y vendiéndolos a
intermediarios; en una escena hurga en unos tachos de basura llenos de papel y
de ellos toma algunas cosas que pone en el saco que casi siempre lleva en la
espalda. Un poco más tarde, se le representa vendiendo el saco con su
contenido a unos hombres que llegan en un camión cargado con sacos iguales al
suyo. Además de vender materiales recogidos, Carlos también aprovecha
objetos desechados en un modo directo; a finales del cortometraje lo vemos
comiendo unos restos de pescado y añadiéndolos a un cocido.

Uno de los elementos más innovadores de Carlos es el hecho de que el

espectador no puede oír los diálogos que tienen lugar. Sin embargo, esto no
quiere decir que el sujeto no se exprese. De hecho, la voz de Carlos provee una
narración en off, pero no es la narración convencional que caracteriza los
documentales expositivos, sino un discurso poco cohesivo compuesto de una
serie de declaraciones fragmentadas que no se relacionan con las imágenes que
lo acompañan. La narración fue grabada por Handler durante una sesión de tres
horas en la que le hizo preguntas a Carlos sobre diferentes temas (Handler 1986,
p. 19). Según Handler (1986, p. 19), él a veces lo animaba para que respondiera,
otras veces lo tenía que forzar. La mayoría de la narración de Carlos es
autobiográfica, aunque él divaga a veces, comentado, por ejemplo, sobre el
trabajo de un juez. Como sostiene Concari (Concari & Handler 2012, p. 114), ‘el
grueso de su verbalización está no en lo factual sino en la descripción de su vida
y sus reflexiones sobre el camino recorrido’. Lo que sobresale aquí es la técnica
de representación utilizada en el documental, que, como ya se dijo, subraya la
perspectiva del mismo caminante. Como nota Burton (1990b, p. 61):
Clearly, neither the filming nor the subsequent taping that would be edited to form
the soundtrack were incidental to Carlos’s life, but both were done in such a way
as to minimize the intervention of the technical apparatus and the fact of being
 194

the object of an inquiry that would eventually be converted into a cultural

artefact.214

Escuchar la voz de Carlos mientras seguimos sus actividades cotidianas nos

hace ver el documental como una experiencia más íntima, más personal. No
obstante, la narración también cumple otra función: silenciar la voz diegética de
Carlos, es decir, el no poder oír los diálogos que tienen lugar en la pantalla, es
una alusión al control del poder hegemónico sobre el sujeto marginado. Esto
recuerda la discusión de Gayatri Chakravorty Spivak (1988) sobre el
silenciamiento estructural del subalterno, lo cual es exclusivamente una cuestión
de poder. Si el subalterno (o, en el caso de Carlos, el Otro marginal) no tiene voz
y no puede representarse a sí mismo, entonces se le niega cualquier poder y
agencia. En cuanto al documental, siendo Handler el cineasta, es él obviamente
quien tiene el poder. No obstante, añadir la narración después del rodaje,
durante el proceso de edición, es un gesto discreto que da la impresión de que
así se le devuelve la voz a Carlos ― que él tiene el derecho de hacerse oír. Así,
puede autorrepresentarse ante aquellos que ignoran su existencia o que podrían
manipular una representación de él. Recuérdese también que, como nota
Mariana Baltar (2007, p. 233), según las normas establecidas del cine
documental, la narración voz en off es la voz de autoridad. Con la incorporación
de la grabación de la voz del caminante, el cineasta cede parte de su autoridad,
transfiriéndola al sujeto de su película.

El enfoque de Carlos es obviamente su sujeto homónimo, pero no se le sitúa

como simplemente un hombre, sino también como símbolo del deterioro de
Uruguay y el descuido de su clase gobernante. Siendo un hombre sin trabajo y
sin domicilio, condenado a deambular por las calles, ahogando sus penas en el
alcohol, sin que las autoridades hagan nada para ayudarlo, Carlos es el
emblema perfecto de la crisis financiera. En las palabras de Mirito Torreiro (2003,
p. 311), él
… resume, en sí mismo, varias contradicciones mayores: es un ciudadano pero
no puede gozar de las ventajas de serlo; dice ser … una persona letrada, pero
de nada le sirve para desempeñarse en sociedad …; dice estar disponible para
trabajar, pero trabajo es justamente lo único que no encuentra, en un país que

214
‘Claramente, ni la filmación ni la grabación subsiguiente que sería editada para formar la banda sonora
eran secundarias a la vida de Carlos, pero ambas se hicieron de tal modo que se minimizara la intervención
del aparato técnico y el hecho de que este sea el objeto de una indagación y que eventualmente sería
convertido en artefacto cultural.’
 195

había sido, hasta una generación antes, una de las Mecas de promisión para la
emigración europea.

Handler mismo (1986, p. 18) afirma que sitúa a Carlos como símbolo de la crisis
que estaba afectando al país, sosteniendo que quería mostrar ‘lo social a través
de lo personal’:
… yo quería retratar a través de él, los aspectos de la sociedad uruguaya que
más me interesaban. Es decir, ciertos aspectos algo decadentes, cierta
mezquindad de la sociedad uruguaya y toda una serie de causas sociales y
económicas que hacían que Carlos fuera lo que es … el producto de su medio
(citado en Guevara y Garcés 2007, p. 132).

Según Burton (1990, p. 61), en el documental Handler nos recuerda que Carlos
es ‘an individual isolated but never totally removed from a larger social context’ a
través del uso de ‘the repeated compositional device of close-ups of Carlos with
another figure remote upon the horizon line’.215 Dicha técnica está
particularmente clara en las tomas de Carlos en la rambla, a orillas del gran Río
de la Plata.

Por su deseo de representar a un grupo extenso, en vez de solamente las

experiencias de un individuo, la motivación de Handler en producir Carlos se
diferencia mucho de las intenciones cinematográficas de Eduardo Coutinho, el
director de Boca de Lixo. Mientras que los documentales de Coutinho se
caracterizan por su enfoque estrecho en las vidas individuales de sus sujetos, los
cuales, como ya se mencionó, no se presentan como encarnaciones de ninguna
categoría o experiencia compartida, en Carlos se intenta representar la sociedad
en general a través de un individuo. Además, cabe destacar que Handler no
intenta presentar las experiencias de Carlos como iguales a las de otros
marginados, sino que a través de su retrato de Carlos pretende mostrar un poco
los hechos que condujeron a su situación.

Aunque Handler presenta a Carlos como símbolo de la crisis que afecta al país
en el momento del rodaje, nunca lo representa como un ser abyecto. Más bien,
su retrato de él es ‘respetuoso, incluso tierno’ y revela una persona fascinante
con una personalidad polifacética (Torreiro 2003, p. 311). A pesar de su miseria,
Carlos es amable y optimista, como revela al declarar: ‘seguimos para adelante,

215
‘un individuo aislado pero nunca totalmente alejado del contexto social más amplio’; ‘el uso repetido de la
técnica compositiva de tomas de primer plano de Carlos con otra figura en la distancia en la línea del
horizonte’
 196

compañero. Si no, estamos perdidos’ (Carlos 1965). Además de las secuencias

melancólicas, filmadas cámara en mano, de Carlos caminando solo por la calle,
Handler lo filma haciendo actividades corrientes, tales como afeitándose,
lavándose el pelo y peinándose. De tal manera, se pone de relieve su humanidad
esencial, estableciendo un vínculo entre Carlos y los espectadores, los cuales
también realizan estas actividades cotidianas. Hay otras escenas que humanizan
a Carlos, revelando, por ejemplo, su alegría de vivir y su respeto a los demás.
Por ejemplo, él les hace un gesto de respeto a dos monjas; juega con sus perros;
participa en un partido informal de fútbol; baila en un bar (con un plumero en la
mano) y saluda con la mano a un bebé. No obstante, aparte de tales breves
encuentros, en el documental Carlos generalmente está solo, acompañado
únicamente por sus perros, en consonancia con el retrato de él como ajeno a su
propia sociedad.

Una excepción importante al retrato solitario de Carlos es la escena en la que

come con dos personas más en un terreno baldío, que está cubierto de
escombros esparcidos del edificio que anteriormente existía allí. Se indica, por su
forma de actuar con Carlos, sobre todo el hecho de que no vacilan en compartir
comida con él, además de por su apariencia y el sitio destartalado en que se
encuentran, que estas dos otras personas también están excluidas de la
sociedad dominante. Sin embargo, es también el fondo de la escena el que
sugiere la marginación de los tres; indica una conexión implícita entre los
escombros y los tres individuos que comen entre ellos: todos son detritos, los
primeros literalmente y los segundos por ser seres superfluos que no caben en
ninguna parte de la sociedad uruguaya. Los escombros en el terreno baldío,
como Carlos y sus compañeros, también simbolizan la caída de Uruguay y su
capital a causa de la crisis. Dicha escena también es clave porque el retrato de
Carlos que el documental proporciona está formado parcialmente por sus
interacciones con otras personas, es decir, cómo estas reaccionan en su
presencia.

La imagen de Carlos reflejada en los ademanes de los demás es por lo general

positiva, aunque las reacciones sí varían algo. Quienes pasan por él en la calle lo
ignoran, con pocas excepciones, lo cual demuestra claramente la brecha que lo
separa de otros uruguayos por su exclusión social. Algunas personas parecen no
 197

saber cómo comportarse en su presencia, y solo se quedan sonriendo

incómodamente. En otros casos hay un toque paternalista en la actitud para con
él. Por ejemplo, su tango en un bar, que es, de hecho, bastante entretenido, aun
gracioso, hace que los otros clientes y el barman sonrían un poco
desconcertados. No obstante, hay otras personas que se comportan de manera
bastante natural con Carlos, aunque es difícil interpretar con precisión las
diferentes secuencias de la película, ya que no se puede oír (o solo con
dificultad) los diálogos. Por ejemplo, la transacción de Carlos con los
intermediarios que le compran materiales parece completamente profesional y
ellos no parecen tener una actitud despectiva hacia él. Asimismo, la mujer
afrouruguaya y el hombre con el sombrero interactúan bastante naturalmente
con él, debido a que (al parecer) son todos pares.

Al ver Carlos y observar la forma en que el sujeto se comporta frente a la

cámara, inevitablemente el espectador cuestiona lo “real” de lo que aparece en la
pantalla. La forma en que los sujetos filmados actúan en la presencia de la
cámara es un asunto problemático inherente a la naturaleza del cine documental
y uno que surge a menudo, particularmente en relación con la modalidad de
producción observacional, ya que esta es la que pretende aportar una visión que,
si no es el reflejo de una realidad concreta, por lo menos aparenta ser menos
manipulada que las otras modalidades. En el cine documental, en algunos casos
la presencia de la cámara hace que los sujetos se sientan cohibidos o inhibidos,
mientras que para otros esta aporta la oportunidad de perform, o sea, de
intencionalmente actuar de forma notablemente diferente a su comportamiento
natural (Grant 1998, p. 242). Lo importante es tener en cuenta que en ambas
reacciones, la inhibición o la performance, la forma de comportarse de los
sujetos no es la que sería si no fuera por la presencia de la cámara (Grant 1998,
p. 242). No obstante, hasta qué punto el comportamiento de los sujetos
documentales es una performance es una cuestión debatida y sin respuesta fija.
Por ejemplo, el cineasta estadounidense Frederick Wiseman (citado en Grant
1998, p. 242) argumenta que frente a la cámara los sujetos de los documentales
no cambian drásticamente su comportamiento, es decir, no exhiben una
actuación ostensible. Más bien, él cree que es al revés: si los sujetos se sienten
cohibidos, suelen recurrir a su comportamiento natural, en vez de ‘increase the
 198

discomfort trying out new roles’ (Wiseman, citado en Grant 1988, p. 242).216 A la
luz de estas consideraciones, en cuanto a Carlos, depende de cómo el público
interpreta la conducta del sujeto en pantalla; si, por ejemplo, el baile de Carlos en
el bar es una acción espontánea o un ejemplo de perfomance. Aun si el
espectador lo juzga una performance, cabe considerar esta observación de Barry
Keith Grant (1998, p. 242):
… people may, and sometimes do, perform, but this does not necessarily
invalidate the observational method. Indeed, the postmodern view would have it
that the nature of our being in the world, our very identity, is more performance
than essence.217

Júzguese como se juzgue el comportamiento de Carlos en la pantalla, no cabe

duda de que es el arquetípico ‘residuo humano’ identificado por Zygmunt
Bauman (2012), siendo, según Mirito Torreiro (2003, p. 309), ‘el producto
sobrante de un sistema económico incapaz de integrarlo’. Aquí cabe repetir las
palabras de este último, puesto que da en el clavo al clasificar a Carlos como
alguien que en sí ‘resume … varias contradicciones mayores’ (Torreiro 2003, p.
311). Aunque tiene instrucción (limitada) y es letrado, Carlos no puede sacar
provecho de estas habilidades; como no tiene trabajo formal, es un ‘consumidor
fallido’ y, por consiguiente, un ser superfluo que no trae beneficio al
funcionamiento de la economía (Bauman 2012, p. 57). Es por esta razón que es
tan marginado, siendo sin techo y forzado a ser clasificador para sobrevivir.

En resumen, Carlos es una película fascinante y un documento imprescindible

para este estudio. Muestra incidentes en la vida cotidiana de un recolector
informal en un estilo no solo observacional, sino también poético, por la
incorporación de música evocadora y el uso de la voz en off del sujeto como
narración. El documental es muy relevante, ya que no sólo demuestra
claramente cómo Carlos, el arquetipo del residuo humano, interactúa con su
entorno sino que también indica la conexión entre la caída del país
(metonímicamente representada por los escombros esparcidos por la ciudad) y
su apuro. Generalmente ignorado, u objeto de cándido desconcierto de los
demás, Carlos vive su vida como un ser aparte. Pero esto no quiere decir que
sea una figura patética, ni mucho menos abyecta. De hecho, pese a todo, es

216
‘… intensificar su incomodidad probando nuevos roles.’
217
‘… las personas pueden actuar, y a veces sí lo hacen, pero esto no necesariamente invalida el método
observacional. Efectivamente, la perspectiva posmodernista sostendría que la naturaleza de nuestra
existencia en el mundo, nuestra propia identidad, es más performance que esencia.’
 199

agradable y optimista. Aunque Handler lo representa como símbolo de un país

en crisis, deja que Carlos sea el centro de atención, puesto que el director no
tiene presencia fílmica y Carlos aporta su propia narración (aunque a instancias
de Handler). El resultado es un ‘extraordinario documento fílmico de la vida
callejera’ que influyó tanto en los trabajos posteriores de cineastas renombrados
tales como Ciro Durán, Víctor Gaviria y Héctor Babenco, como también en otro
documental del mismo Handler, que se estrenó en 2002 (Rufinelli 2013, p. 62).

A finales de 1972, siete años después de hacer Carlos, Handler se vio forzado a
exiliarse en Venezuela, debido a la represión previa al golpe de estado uruguayo
de 1973 (Ruffinelli 2012, p. 15). Fue una decisión acertada, ya que, al
establecerse la dictadura, el régimen militar empezó a asociar a todos los
proponentes de la movida cultural de los años 60 con los movimientos
revolucionarios, aun cuando no hubiera prueba de que el individuo en cuestión
los hubiese apoyado (Ruffinelli 2012, p. 15). Se prohibieron los trabajos de tales
intelectuales y se les persiguió, en muchos casos encarcelándolos o forzándolos
a exiliarse (Ruffinelli 2012, p. 15). Durante su exilio en Venezuela, Handler dirigió
el largometraje Mestizo (1988), una adaptación de la novela del venezolano
Guillermo Menses, además de producir algunos documentales, incluida una serie
de cortometrajes didácticos para la televisión venezolana. Tras el fin de la
dictadura, desde mediados de los 80 Handler empezó a venir a Uruguay durante
periodos breves, pero no fue hasta 2000 cuando volvió definitivamente (Concari
& Handler 2012, p. 87). Después de veintiocho años viviendo fuera del Uruguay,
regresó a un país que en ese entonces sufría una recesión que se tornaría en la
peor crisis económica de su historia. Inspirado al volver a ver Carlos, Handler
decidió hacer otra obra que trataría sobre su ‘obsesión’, el ser humano, el cual
de nuevo se encontraba sufriendo un periodo de crisis en su país natal (Concari
& Handler 2012, p. 87).

Los sujetos del documental que resultó ― Aparte (2002) ― son jóvenes
uruguayos que se encuentran viviendo separados del resto de la sociedad en un
cantegril montevideano y que, al igual que Carlos, están excluidos en una
variedad de sentidos. Sostiene Jorge Ruffinelli (2012, p. 17):
Los personajes de Aparte son los hijos putativos de Carlos, después de treinta y
cinco años de desolación, de ruptura de todas las cadenas de “solidaridad”, por
una dictadura caracterizada por una demencial práctica de la exclusión, de la
 200

omnipresencia de las drogas, y de la definitiva disipación, para un segmento de

la sociedad uruguaya, del ideal de la democracia burguesa.

Los tres sujetos principales son Carina, Neno y Milka. Carina es madre y
prostituta, como su madre Mary. Neno es su hermano menor; su hermano mayor
está preso y en el transcurso del documental muere de SIDA. Neno también
pasa tiempo en un centro de detención de menores. Él y Carina son
afrouruguayos, como su madre. Es un dato importante puesto que los
afrodescendientes constituyen una minoría marginada en Uruguay. Existen
desigualdades considerables entre ellos y el resto de población, que por la
mayoría se compone de personas de descendencia española o italiana, que se
autodenominan “blancas” y, según todos los indicadores socioeconómicos, la
situación de la población afrouruguaya es peor que la de sus compatriotas
blancos (Bucheli & Porzecanksi 2011, p. 115). No obstante, a diferencia de Neno
y Carina, Milka, el sujeto de especial interés para este estudio, es blanca.
Aunque tendrá aproximadamente dieciséis años, ya es madre soltera, además
de ser clasificadora, y, como Carina y Neno, vive en un asentamiento informal.
Cabe destacar que aunque representan los resultados de un proceso de
exclusión, no se retrata a los sujetos de Aparte meramente como símbolos
planos, sino también como personas como las demás.

Como en el documental antecedente ― Carlos ―, en Aparte se destaca la

humanidad de los sujetos. Además de escenas que revelan la desesperación de
sus vidas, también hay secuencias dedicadas a actividades corrientes y
momentos alegres. Por ejemplo, la primera secuencia del documental es de la
fiesta de cumpleaños de Neno, que él celebra en su casilla con su familia y sus
amigos. Se ve a Carina y otros invitados bailando al ritmo de tambores y, más
tarde, a Neno soplando las velas en su torta de cumpleaños. Una de las
próximas secuencias del documental muestra a Carina bailando de nuevo, pero
esta vez en el desfile del carnaval. Esta secuencia recuerda a una parecida en
Carlos, en la que Carlos baila y camina por las calles concurridas durante el
carnaval montevideano. En la secuencia correspondiente de Aparte, lejos de
parecer infeliz ni tampoco abyecta, Carina brilla, luciendo un bikini cubierto de
lentejuelas y con la cara decorada con maquillaje reluciente. Como se indica en
el documental, tan grande es su optimismo y su determinación de disfrutar de su
 201

vida todo lo posible, que aun cuando se está prostituyendo, abordando a

clientes, baila para entretenerse.

Aunque uno de los propósitos explícitos de Handler (2006, p. 209) al filmar el

documental fue ‘no caer en el llamado “miserablismo”’, también deseaba ‘mostrar
la marginación cultural entre los jóvenes.’ Por eso, los momentos felices del
documental están intercalados con secuencias más sombrías en las que se
revela el apuro de los sujetos. Por ejemplo, un día se ve a Milka celebrando el
cumpleaños de su hija Mica; en la casa de otra persona, ella y otros jóvenes
bailan, y luego todos cantan “Feliz cumpleaños”. No obstante, hay un cambio de
tono súbito en la próxima secuencia, en la que de nuevo se lanza al espectador a
la cruda realidad de la vida de Milka. En esta secuencia ella y su familia se están
mudando de casa. Los acontecimientos representados divergen mucho de los
que a menudo supone una mudanza, porque ella y su novio tienen muy pocas
pertenencias (una de las cuales es un papel que pone “Te amo Mica”, otro
detalle que humaniza a Milka) y no tienen ni camión ni auto para llevarlas a su
nueva vivienda. En vez de eso, se ven forzados a transportarlas en un carrito
pequeño jalado a mano. Con todo, hay otras escenas aún más fuertes en el
documental, sin mencionar las que muestran a Milka “hurgando”. A modo de
ilustración, en una escena filmada en el centro de detención de menores, se
retrata a tres reclusos que hablan de sus crímenes mientras juegan al truco
argentino (un juego de cartas). Es una escena muy perturbadora; aunque los
chicos presentados son muy jóvenes, hablan de asesinar a alguien como si fuera
común y corriente. Es también significativo que jueguen al truco argentino, ya
que, siguiendo las reglas del juego, exclaman ‘mato’ cada vez que tiran una carta
mayor de lo que ya hay en la pila (Aparte 2002). Asimismo, hay otra secuencia
muy explícita filmada en el centro de detención, en la que Neno, que allí está
encarcelado, y otros delincuentes juveniles se cortan con navajas y muestran las
cicatrices de viejas heridas. Sin demostrar emoción, Neno afirma frente a la
cámara: ‘Los menores se cortan porque tienen problemas en casa’, subrayando
el sufrimiento de muchos jóvenes excluidos (Aparte 2002).

Por su parte, Milka vende lo que encuentra en la calle en mercados vecinales o

lo usa directamente, incluso comiendo restos de comida. Recolecta una variedad
de cosas, como ropa, artículos del hogar y juguetes. Todas las veces que la
 202

vemos “hurgando” está acompañada; la primera vez está con su pareja,

revisando varios contenedores de basura y en otras escenas está también con
su hija, Mica, y otra mujer y sus tres hijos. En la secuencia en la que trabaja
solamente con su novio, él expresa una de las quejas más frecuentes de los
recolectores informales ― ‘a esta hora está todo revisado’, indicando que otros
recolectores ya se han llevado lo mejor (Aparte 2002). En la última secuencia en
que Milka, acompañada por Mica y la otra familia, además de su novio, está
recolectando, es de noche y obviamente hace mucho frío, ya que el viento sopla
fuertemente y todos están muy abrigados. Ella saca un trozo de sandía envuelto
en film transparente de un contenedor de basura y todos lo comparten,
exclamando ‘¡qué rico!’, aunque más tarde uno de los niños declara que es ‘un
asco’ y que no le gusta (Aparte 2002). Esta escena impactante compendia la
gravedad de la crisis económica. Al filmar este grupo de personas, compuesto
también de niños, agrupadas alrededor de un contenedor de basura, comiendo
fruta desechada, Handler deja al descubierto las consecuencias sombrías de la
crisis y recuerda al espectador que hay personas que tienen que vivir así.
Además, como ya se mencionó, el consumo de comida desechada es uno de los
temas más espinosos de la (auto)representación de los recolectores, y uno que a
veces en los textos analizados los autores o cineastas e incluso los mismos
recolectores intentan ocultar o minimizar, puesto que se relaciona estrechamente
con la cuestión de la dignidad y la aceptación por los demás.

En vez de limitarse a representar su marginación, en el documental Handler

resalta que, a pesar de su situación difícil y su corta edad, Milka se esfuerza para
ser una madre responsable. Para mantener a Mica, ella no solo trabaja de
clasificadora, sino que también mendiga (por lo menos en una escena) y también
va a la casa parroquial para pedir comida. Además de mantener a su hija,
también se preocupa por su salud y bienestar, como cualquier madre. Por
ejemplo, en una secuencia le echa a su pareja de la casa cuando él está
fumando adentro, regañándole porque el humo le hace daño a Mica. Al entrar de
nuevo en la casa, después de pelear con él en la calle, lo primero que ella hace
es recoger a Mica y ponerla en la cuna, tapándola tiernamente con una cobija. Al
incluir tales escenas, Handler indica que, a pesar de su corta edad y pocos
recursos, Milka ama a su hija y quiere ser una buena madre. De hecho, la
primera toma de ella demuestra el amor que siente por su hija: es una toma de
 203

cerca de su mano y luego su brazo, en el cual hay un tatuaje del nombre de Mica
y su fecha de nacimiento. Mientras Milka le está dando de comer, en el trasfondo
se oye una canción de radio con la letra ‘… todos los niños del mundo
merecemos un lugar’, letra que refleja la premisa, por la mayor parte discreta, del
documental: que no es justo que se excluya a aquellas personas consideradas
superfluas y que tanto ellas como las demás pertenecen al mundo y, por ende,
deberían incluirse. No obstante, aunque Milka intenta ser buena madre, no es
una santa: fuma marihuana y usa cocaína también. Es más, hay una escena que
indica que, psicológicamente, quizá no maneja su situación tan bien como
parezca. En esta, se lanza de una pila de llantas y declara, ostensiblemente en
broma: ‘me muero … me voy a matar porque nadie me quiere’ (Aparte 2002).
Con la inclusión de esta escena, Handler recuerda al espectador que Milka no es
solo una persona excluida, sino también y sobre todo todavía una adolescente,
capaz de tener un comportamiento temerario como muchos otros adolescentes
rebeldes, y con un sentido del humor que le permite burlarse de sí misma y
parodiar (tal vez) situaciones melodramáticas que habrá visto en las telenovelas.

Aparte propone un acercamiento a su tema deliberadamente íntimo y realista. Se

inscribe en la modalidad de observación en su sentido más estricto, ya que,
como en Carlos, Handler no tiene ninguna presencia fílmica; la única vez que un
sujeto hace referencia al cineasta es cuando Mary, la madre de Neno y Carina,
resume así su comportamiento: ‘y sin comentar nada, él entra [refiriéndose a
Handler]’ (Aparte 2002). Según Handler (Concari & Handler 2012, p. 87), él se
sintió inspirado a volver a la modalidad de producción observacional después de
ver Carlos de nuevo, ya que le recordó que ‘uno podía profundizar en el cuerpo y
la mente de la persona a través de sus acciones, sin imposiciones del director’,
incitándolo a resucitar esta misma técnica en Aparte. Para Handler (2006, p.
209), este método consiste en
Visualizar y narrar la realidad tal como se presenta, aceptando que cada punto
de vista de la cámara tiene una inevitable ideología; y que la estructura final,
implícitamente, iba a estar teñida de mis ideas y de otras ideas imperantes.

Aquí Handler acepta la imposibilidad de producir un documental completamente

imparcial, aunque su propósito es esforzarse por ser tan fiel al mundo real como
pueda, dejando que la representación de este ‘ocurr[a] por sí misma, sin
provocarla’ (Handler 2006, p. 209).
 204

Concretamente, Handler no añadió nada extra al documental, ni en el momento

del rodaje ni durante el proceso de edición, lo cual significa que Aparte es aún
menos manipulado que Carlos. Handler hace hincapié en esto, incluyendo un
epílogo que pone: ‘Todas las personas, y todas las escenas, con sus imágenes y
sonidos, fueron registradas exclusivamente a partir de la realidad existente, sin
iluminación adicional ni cámara oculta’ (Aparte 2002). Asimismo, en el
documental no se hace uso de narración grabada ni tampoco hay entrevistas, ni
los sujetos se dirigen a la cámara. De hecho, el documental aun tiene un toque
casero, ya que los sujetos mismos, o conocidos suyos, filmaron algunas
escenas, lo cual hace lo representado aún más “realista” y significa que en
algunas ocasiones los sujetos se autorrepresentan por completo (aparte de
cualquier edición de las escenas en cuestión). De acuerdo con el deseo de
Handler de hacer una película con poca intervención del cineasta, la banda
sonora se compone solamente de sonidos diegéticos, o sea, sonidos que
provienen directamente del espacio filmado. Esto significa que el resultado final
es una película realista en que el espectador se deja sumergir, sin distraerse por
sonidos ajenos. Sin embargo, esto no quiere decir que la música no sea un
elemento importante de Aparte.

Además de sonidos ambientales, en el documental frecuentemente se oye

música diegética, la que no solo sirve como fondo a las actividades cotidianas de
los sujetos del documental, sino que también es una parte importante de sus
vidas. En este sentido, la música sirve dos propósitos fundamentales: acentuar la
humanidad común y corriente de los sujetos y, a través de los géneros de música
que se oyen, recordar al espectador su exclusión. A raíz de su exclusión, los
sujetos no tienen acceso a muchas actividades de ocio y/o la frecuencia con la
que pueden hacer tales actividades es limitada, lo cual explica hasta cierto punto
el papel importante que tocar y escuchar música, además de bailar, desempeñan
en sus vidas. Sin embargo, más que ser solo formas de entretenerse, la música y
el baile proporcionan a los sujetos del documental oportunidades de expresarse
que a menudo les están negadas. Además, la posibilidad de elegir su música,
como veremos, es un pequeño ejemplo de su agencia.
 205

De hecho, tan importante es la música en el contexto del documental que aun el

primer sonido que se oye tiene un fuerte poder simbólico. Se trata del ritmo de
tambores, tocados por Neno y sus amigos en su fiesta de cumpleaños. El tambor
es un instrumento clave del candombe uruguayo, un estilo de música
fuertemente vinculado al carnaval, que se remonta a inicios del siglo XIX, cuando
surgió como una forma de comunicarse entre afrodescendientes esclavizados en
la zona del Río de la Plata. Es simbólicamente importante que, como se ve en
Aparte, el tambor siga siendo un elemento culturalmente valorado por los
afrouruguayos. Asimismo, como ya se mencionó, hay una secuencia dedicada al
carnaval que muestra a Carina bailando al ritmo de tambores. Como se sabe, el
carnaval, además de ser una celebración importante en la cultura uruguaya,
tradicionalmente ha estado asociado con la gente humilde. Por ejemplo, en su
estudio sobre el carnaval medieval en la obra de François Rabelais, Mijaíl Bajtín
(1987) enfatiza su naturaleza ‘popular’. Esta también es una de las
características originales de otro género de música representado en el
documental ― el rapeo, una técnica vocal generalmente asociada con el hip-hop,
el cual surgió en los barrios marginales de Nueva York, específicamente entre
jóvenes afroamericanos, y que ha sido retomado como forma de expresión por
parte de excluidos en muchos rincones del mundo. Además, a menudo la música
proveniente de radios presentes en el espacio filmado tiene un significado
simbólico, como la canción ‘Todos los niños’ citada anteriormente. El verso que
afirma ‘todos los niños merecemos un lugar’ es una reivindicación de derechos
de los cuales los recolectores se ven privados y su inclusión en el documental es
un pequeño gesto de agencia. Tales ejemplos demuestran que, aunque el
documental no tiene una banda sonora tradicional, en él la música ocupa un
lugar simbólicamente significativo y sirve para resaltar la normalidad de los
sujetos (por gozar de la música), a la vez que nos recuerda su posición marginal.
En todo caso, la elección de la música, los bailes y las actividades de ocio
refuerza una representación realista y autónoma, es decir, una
autorrepresentación, de los sujetos.

Aparte no se enfoca estrictamente en un clasificador específico, o aun un grupo

de clasificadores sino que trata, más bien, sobre tres sujetos que, a pesar de
residir en el mismo asentamiento, viven vidas diferentes, pero todas ellas
marcadas por su exclusión de la sociedad dominante. No obstante, el hecho de
 206

que el documental no se concierne solamente con la recolección informal no le

resta ningún valor como texto de análisis. Sigue siendo relevante para este
estudio ya que demuestra la exclusión que la clasificadora Milka experimenta.
Asimismo, las secuencias dedicadas a su trabajo muestran claramente lo que
este conlleva. Es más, Handler no la retrata meramente como clasificadora, sino
también como una madre que es también todavía una niña. Es una estrategia
que la humaniza, mostrándola no solo como un ser excluido que vive de los
desechos, sino también como una persona que sufre, pero también parrandea y
ama, como todos los humanos. Como tal, la visión de Handler no exagera la
miseria de los sujetos, ni tampoco la estetiza, trivializando su sufrimiento. Más
bien, es una visión esencialmente realista, gracias sobre todo a su decisión de
no añadir ningún elemento ajeno a la realidad filmada, fuera de sonido o de
imagen. No obstante, pese a que el documental es observacional, también posee
elementos de la modalidad poética, más notablemente un uso creativo de la
música diegética, que posee un significado especial para los sujetos del
documental y recuerda su marginación a la vez que recalca su normalidad.

Queda claro que tanto Aparte como Carlos se diferencian mucho de las películas
ya analizadas, aunque entre sí estas también tienen modalidades de producción
diferentes y acercamientos divergentes. Por ejemplo, a diferencia de Boca de
Lixo, un documental sobre todo autorreflexivo, y Estamira, el cual exitosamente
substituye las imágenes puramente negativas tanto del basural como de la
recolectora Estamira por imágenes positivas (aunque varias de las negativas
siguen siendo aparentes), Carlos y Aparte no poseen sistemas de representación
inmediatamente obvios. Más bien, ambos cuestionan regímenes de
representación estereotípicos de forma bastante discreta, pero no por eso
necesariamente inefectiva. La estrategia de trans-codificación de los dos
documentales coincide más estrechamente con la inversión de estereotipos (Hall
2010, p. 441), aunque no es igual. En Carlos y Aparte el enfoque es sobre todo
en lo cotidiano de las vidas de los sujetos, aunque cabe destacar que, por su
exclusión, para ellos lo cotidiano no es lo que sería para todo el mundo. O sea, el
prostituirse o visitar a un familiar en un centro de detención no son actividades
cotidianas de muchas personas. Sin embargo, como ya se mencionó, el director
no representa solo los aspectos deprimentes de su exclusión ― Neno detenido
en el centro de detención, Carina prostituyéndose y Milka hurgando ― sino
 207

también lo común y corriente, aquellas actividades que compartirían con varias

otras personas, sea de la sociedad dominante o no. La representación de estas
actividades, tales como Carlos peinándose, Carina y sus amigos jugando al
fútbol y Mary charlando mientras toma mate en su cocina, les quita el estigma a
los sujetos filmados, mostrándolos no como seres excluidos que pertenecen a un
mundo subversivo de criminalidad, drogas y prostitución, sino como personas
como las demás que, debido a un proceso de exclusión, se encuentran viviendo
en los márgenes de la sociedad y desempeñando varias actividades que no
tendrían que hacer si no fuera por eso.

En muchos sentidos Carlos y Aparte se diferencian, como no es de extrañar

considerando que casi cuarenta años los separan y, por supuesto, fueron
estrenados en épocas muy distintas. Sin embargo, lo que estos dos periodos (los
años 60 y la primera década del siglo XXI) tienen en común en la historia
uruguaya es que ambos fueron periodos de crisis, propiciados, respectivamente,
por la paliza que se llevó el sector exportador primero durante y tras la Segunda
Guerra Mundial y la Guerra de Corea, y segundo con la crisis financiera de 2002.
Es por eso que los dos documentales sitúan a sus sujetos como símbolos de las
crisis y que, por ejemplo, en Carlos el apuro del clasificador se refleja en el
deterioro visible de la ciudad y viceversa. No obstante, lejos de representar a los
sujetos de forma plana o como abyectos, los dos documentales se enfocan en su
normalidad y humanidad, aunque no dejan de recordar su marginación al
espectador. Evitan un régimen de representación estereotípica y desfavorable
dado que los sujetos toman la palabra y se expresan a sí mismos. Además,
particularmente en Aparte, la discreción del director y su intervención mínima
dejan que los sujetos ejerzan su propia agencia en la pantalla.
 208

CAPÍTULO 9
Memoria del saqueo y La dignidad de los
nadies: ‘ningún trabajo deshonra al hombre’

Aunque en este capítulo el cine documental sigue siendo el enfoque, aquí

analizamos dos documentales de Argentina, país vecino de Uruguay y Brasil y,
como mencionamos, igualmente afectado por la crisis de 2001/2002 ― Memoria
del saqueo (2004) y La dignidad de los nadies (2005), ambos de Pino Solanas.
El teórico izquierdista del Tercer Cine ya mencionado en el Capítulo 5 ahora es
Senador Nacional por la Ciudad de Buenos Aires, aunque no parece probable
que frene su actividad cinematográfica, considerando que ha dirigido seis
películas en los últimos diez años. Dadas las tendencias políticas del director, no
debería resultar sorprendente que los dos documentales aquí analizados, de una
serie que trata sobre la crisis financiera, sean películas políticas que se
conciernen sobre todo con el fracaso gubernamental en Argentina y las
consecuencias para el argentino medio. Lo que es más relevante para este
estudio es el hecho de que en ambos documentales, como en los de Handler, se
sitúa al recolector informal como símbolo de la crisis. En todo caso, no se hace
hincapié en su abyección y, sobre todo en La dignidad de los nadies, se le retrata
más bien como un héroe nacional por luchar frente a un menoscabo y miseria
horripilantes.

Como su homólogo uruguayo Mario Handler, Solanas se vio obligado a exiliarse

de su país natal en la década de 1970. En 1976 salió de Argentina, con destino
primero a España y luego a Francia, debido a que su situación allí se había
complicado. Primero, en 1975 había recibido una amenaza de muerte del grupo
paramilitar terrorista Alianza Anticomunista Argentina, conocido como la Triple A
(Solanas 2008). Una organización extralegal basada en una ideología peronista
ultraderechista, a la Triple A se le atribuyen 1500 asesinatos cometidos durante
su periodo de actividad de 1973 a 1976 (Rostica 2011, p. 79). A pesar del peligro
que corría después de recibir la amenaza, inicialmente Solanas permaneció en
Argentina, donde terminó Los hijos de fierro, su primer largometraje de ficción,
ese mismo año (Solanas 2008). Pero, en 1976 un intento de secuestro por parte
de un comando de la Marina y el golpe de estado que depuso a la presidenta
Isabel Perón, la tercera esposa de Juan Domingo, incitaron a Solanas a
 209

finalmente salir del país. Ya establecido en Francia, siguió dirigiendo películas y

también participó en varias organizaciones de solidaridad con las Madres de la
Plaza de Mayo y otros grupos de defensa de los derechos humanos,
denunciando internacionalmente lo que estaba ocurriendo en Argentina (Solanas
2008). Asimismo, junto a otros intelectuales y artistas, en París participó en la
creación de la Asociación Internacional en Defensa de los Artistas (Solanas
2008). Fue solo tras la caída de la dictadura en 1983 cuando volvió a Argentina,
donde siguió haciendo documentales.

Aun dentro del nuevo ambiente democrático prevaleciente en Argentina, Solanas

no se dejó callar. En 1989 Carlos Menem, quien había sido gobernador de la
provincia de la Rioja, fue elegido presidente de la nación. Líder del Partido
Justicialista, y continuador del Partido Peronista establecido por Juan Domingo
Perón en 1947, Menem consiguió el puesto gracias a una serie de ‘promesas
reformistas’, que, según Solanas, nunca cumpliría (Memoria del saqueo 2004).
Solanas fue una de las primeras personas en denunciar ‘su traición’ y sus
políticas (Solanas 2008). Por ejemplo, en un reportaje de marzo de 1991, el
cineasta lo acusó de encabezar una ‘banda de delincuentes que está saqueando
el patrimonio público’ (Solanas 2008). Aunque Menem lo delató por ‘calumnias e
injurias’, en mayo de 1991 Solanas reafirmó su propia denuncia en un tribunal
(Solanas 2008). Sin embargo, en lo que no pudo ser una mera coincidencia, al
día siguiente a Solanas le dispararon seis veces a las piernas, un hecho relatado
en su documental Memoria del saqueo.

Memoria del saqueo es político y resueltamente crítico. Es un documental

expositivo pero también poético, en el que se analizan en orden cronológico las
políticas y acciones que condujeron a la crisis económica de 2001. Aunque no
trata específicamente sobre el cartonero, este desempeña un papel clave, siendo
utilizado como símbolo del gran fracaso de los gobiernos argentinos (e
internacionales) en proteger a su pueblo. Sin embargo, en Memoria del saqueo
también se subraya la humanidad no solo del cartonero, sino también del pobre
en un sentido más amplio, revindicando la necesidad de tratarlo como el ser
humano que es y aportarle sus derechos humanos fundamentales.
 210

Antes de comenzar el análisis de la película, cabe considerar el cine documental

político de una manera general, dado que Memoria del saqueo (como La
dignidad de los nadies) se debe clasificar como un ejemplo de este tipo de cine,
el cual posee sus propios rasgos definitorios. Lo primero que hay que subrayar
es que el cine político, ejemplificado en las películas del Nuevo Cine
Latinoamericano, es un punto de convergencia para la representación de lo
político y lo artístico en simultáneo (Aprea, citado en Bonano & Sánchez 2010, p.
4). Ilha das Flores (1989) ilustra muy claramente esta faceta doble, pero todas
las otras películas analizadas en este estudio también comunican una ideología
política. En cuanto a Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies, su
enfoque político es una continuación de la militancia que se manifiesta en las
tempranas películas de Solanas, notablemente el documental parteaguas La
hora de los hornos (1968). Este, como indica su subtítulo, trata sobre ‘… el
neocolonialismo, la violencia y la liberación’. Con los temas y las opiniones
comunicados en Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies, ‘el cineasta da
continuidad … a la tradición del documental político que él mismo contribuyó
activamente a forjar en sus aspectos de compromiso con la realidad presente y
la movilización del espectador’ (Bonano & Sánchez 2010, p. 12).

Memoria del saqueo es indudablemente expositivo. En él, Solanas trabaja de

narrador, presentando la serie de eventos que, en su opinión, condujo a la crisis
económica. Se dividen dichos eventos en diez segmentos, los cuales funcionan
como capítulos de la historia relatada. La mayoría de estos capítulos va
introducida por títulos escritos, que son, en orden: ‘La deuda externa’; ‘La
degradación republicana’; ‘El modelo económico’; ‘El remate del petróleo’;
‘Corporativismo y mafiocracia’; ‘La mafiocracia’; ‘El genocidio social’ y ‘El
principio del fin’. Se mencionan aquí porque son los ‘temas esenciales’ a los que
Solanas quería hacer referencia en el documental (Solanas, citado en Blanco
2004). Aunque se describiría el documental como expositivo, ya que posee
elementos como estos, no es meramente informativo; más bien, comunica un
punto de vista fuerte, que está apoyado por la narración y entrevistas, además
de algunos elementos creativos que generalmente se asocian más con la
modalidad poética. Entonces, es un documental que tiene características de tres
modalidades principales: la expositiva, la poética y también la performativa, por
comunicar claramente la percepción subjetiva del director.
 211

Al analizar las causas de la crisis económica, Solanas le echa la culpa al modelo

neoliberal y, más concretamente, a la dictadura militar por instalarlo y a los
gobiernos subsiguientes, particularmente el de Menem, por continuar a seguirlo.
Paso a paso, él revela las decisiones políticas que condujeron a la crisis,
empezando con el comienzo de la deuda externa y concluyendo que ‘la política
del endeudamiento fue gestando en la Argentina generaciones de tecnócratas y
funcionarios más dispuestos a servir a bancos y a corporaciones internacionales
que a defender su país’ (Memoria del saqueo 2004). Las raíces de la deuda
moderna las rastrea a la dictadura militar (de 1976 a 1983), que dejó al país un
déficit de 55.000.000 de dólares (Memoria del saqueo 2004). Lejos de mejorar la
economía a largo plazo, el gobierno posterior de Menem implementó políticas
que, mientras que favorecían económicamente a la minoría adinerada del país,
finalmente supondrían la quiebra financiera. Por ejemplo, se aumentó la deuda
externa y se vendieron varios servicios y compañías nacionales a organizaciones
internacionales a un precio reducido (Memoria del saqueo 2004). Es a este
‘saqueo’ más amplio al que debe el título el documental, y no al saqueo de las
tiendas por argentinos desesperados durante la crisis. Sin embargo, de los
políticos contemporáneos, Solanas no solo culpa a Menem por la crisis, sino
también a Domingo Cavallo, el Ministro de Economía durante su presidencia y
también durante la de Fernando de la Rúa. Afirma el director:
El milagro argentino terminó en una catástrofe social. Los planes de Cavallo
liquidaron a la clase media. Hicieron más ricos a los ricos y más pobres a los
pobres. El 60% de la renta quedaba en manos del 10% más rico.

A pesar de ser principalmente un documental expositivo, Memoria del saqueo

también tiene muchos elementos creativos, como ya se dijo. Primero, funciona
como un collage de imágenes, compuesto de metraje antiguo de, por ejemplo, la
ceremonia de investidura de Menem y algunos de sus discursos; vistas pan de
los interiores opulentos de las sedes del gobierno y, en contraste, de las calles
inundadas de Matanzas y los basurales de Tucumán; rodaje de las protestas, y
metraje de entrevistas. Por su lado, la banda sonora es una mezcla curiosa de
diferentes géneros de música. Lo que sobresale es la música clásica solemne
(de violín) arreglada por el célebre compositor porteño Gerardo Gandini, el cual
también compuso la música de una canción satírica, para la cual Solanas
 212

escribió la letra. Interpretada por Carlos Sampedro en estilo operático, se intitula

‘Levantamanos’ y la letra cínica es así:
Somos levantamanos, obsecuentes comedidos,
votamos con ojos cerrados lo que nos manda el partido.
Somos levantamanos, legislamos con olvido
y al votante traicionamos a pesar de los silbidos (Memoria del saqueo 2004).

La combinación de esta canción con el metraje acompañante ― de políticos en

el parlamento levantando sus manos ― resulta en una crítica mordaz del
servilismo y la falta de moralidad de los políticos argentinos.

La música y todos los sonidos ambientales que se oyen intensifican la reacción

emocional a lo representado, sumergiendo al espectador en lo que está pasando
en la pantalla, pero también sirven la importante función de respaldar la
perspectiva del director. No toda la música de la banda sonora de Memoria del
saqueo es de Gandini. Por ejemplo, también se hace uso del refrán ‘El pueblo
unido, jamás será vencido’, símbolo de la lucha izquierdista que emergió del
movimiento de la Nueva Canción Chilena pero que ha sido adoptado
internacionalmente. Hay también música contemporánea, más notablemente la
canción ‘Así está la cosa’, del grupo de hip-hop combativo Actitud María Marta, la
cual es una efusión de rabia y frustración contra el aprieto en Argentina a causa
de la crisis. En el documental, se dedican casi tres minutos a esta canción, cuya
letra es a la vez una lamentación del apuro del país y la indiferencia de las
autoridades, además de ser un llamamiento a la acción. Es una canción con una
multitud de ideas, que no hace falta analizar aquí profundamente. Sin embargo,
vale la pena citar dos secciones que tienen especial relevancia para este estudio.
Para comenzar, los versos ‘no hay trabajo/la dignidad humana va cayendo cada
vez más bajo’ aluden al desempleo masivo y las consecuencias para la
integridad de los argentinos. En la canción, se argumenta que no es tanto la falta
de trabajo lo que amenaza la dignidad de los argentinos, sino el individualismo
(particularmente de las autoridades) a gran escala. Según la letra, este ambiente
de sufrimiento e indiferencia está propiciando un genocidio:
En este plan siniestro configurado para fines apocalípticos
ser insensible es el requisito para nuestro exterminio en masa
son tiempos en que los métodos de aniquilación no son los mismos
ya no nos desaparecen, ahora lo hacemos nosotros mismos.

Esta crítica de la apatía de los argentinos alude a la práctica espeluznante de la

desaparición forzada, una táctica comúnmente empleada por el régimen militar
 213

argentino. Vincular el ambiente de indiferencia durante la crisis con los tiempos

oscuros de la dictadura significa que la crítica en la canción resonaría con los
oyentes argentinos. Por cierto, además de la música compuesta por Gandini y la
citada canción de hip-hop, otra música y sonidos también forman parte de la
banda sonora del documental, a saber: la cumbia villera, proveniente de las villas
miseria argentinas y sinónimas de las duras condiciones de vida en ellas;
sonidos diegéticos tales como los golpes de ollas y los gritos de los
manifestantes en una protesta; tiros; y aun el sonido del respirador artificial que
mantiene vivo a un bebé macilento en un hospital. Los sonidos ambientales son
tan eficaces como la música en intensificar la reacción emocional a lo visual, una
reacción que inevitablemente hace que el espectador, sobrecogido y
encolerizado por lo que ve, se alinee con el punto de vista del director.

Desde el principio, el documental traza un paralelo entre los argentinos pobres y

las sedes gubernamentales y grandes instituciones financieras (que albergaban y
albergan a los responsables de la suerte de los primeros). Es decir, empieza con
tomas de rascacielos bonaerenses, fachadas de bancos e incluso una araña de
luces reluciente, pero intercaladas con estas aparecen imágenes sombrías que
sacan a la luz la miseria del país. Mientras se oye música triste de violín, se ve a
gente humilde comiendo, un funeral y una barriada inundada. Es más, por lo
menos la mitad de las tomas desalentadoras representan a cartoneros o basura,
ambos así presentados como símbolos de la crisis. A modo de ejemplo, hay una
toma de dos jóvenes apartando materiales enfrente de un edificio monumental,
rodeados por bolsas rasgadas y basura, y otra del basural de San Miguel de
Tucumán, donde juegan niños mientras algunos cartoneros se sientan al lado de
dos caballos que están comiendo restos. Los créditos y este montaje de
imágenes concluyen con la toma de dos niños sorprendidos por la cámara
mientras hurgan en cajones. Es una imagen muy impactante, ya que la cámara
graba la sorpresa que se transparenta en sus expresiones. Cuando esta imagen
empieza a fundirse, aparece la dedicatoria ‘a quienes resistieron en esos años: a
su coraje y dignidad’, una combinación de imagen y texto que sugiere que, en
vez de salir humillado de la crisis, el cartonero es un héroe por haber luchado (y
seguir luchando) contra su suerte.
 214

La parte del documental más relevante para este estudio es el capítulo ‘El
genocidio social’, el cual refleja la premisa de la canción ‘Así está la cosa’,
explicando la inclusión de dicha canción en la banda sonora. El capítulo empieza
con metraje de las afueras de la ciudad de Tucumán, que está lejos de Buenos
Aires en el noroeste del país. La cámara panea sobre un paisaje desalentador en
que caballos y perros comen entre montones de basura cerca de donde juegan
unos niños, y a continuación filma el recorrido al Hospital de Niños de Tucumán,
donde Solanas entrevista al Dr. Miguel Leguizamón y al Dr. Ángel González.
Estos dos doctores hablan de la correlación entre las decisiones económicas del
gobierno y el número de niños desnutridos en el hospital, exponiendo que cada
vez que un presidente implementaba políticas de ajuste, había un influjo de niños
famélicos. El Dr. Leguizamón dice que en lo que va del año de la filmación ha
habido ‘una explosión atómica’ en el número de niños desnutridos y que, de
hecho, aproximadamente el 80% de los niños que están en el hospital en ese
momento están desnutridos.

Los comentarios de los doctores están apoyados por imágenes chocantes del
hospital. Hay, por ejemplo, una toma de un chico esquelético tendido en una
cama y metraje de una madre acunando a su bebé. La cámara la sigue a otro
cuarto del hospital y filma de cerca mientras que una enfermera le pone fluidos
intravenosos al bebé, el cual está tan macilento que se ven los contornos de sus
huesos y ni siquiera puede llorar como un bebé normal. Tales imágenes sirven
como demostración visual muy impactante de los efectos de las decisiones
económicas de los gobiernos argentinos, especialmente porque “el niño” tiene un
significado simbólico importante. A modo de ilustración, dentro del marco teórico
de la psicología jungiana, ‘un aspecto fundamental del motivo del niño es su
carácter de futuro’, ya que el niño es ‘futuro en potencia’ (Jung 2004, p. 109). Así,
un niño que no llega a ser adulto es una pérdida enorme y representa un fallo
monumental de parte de algún adulto o un organismo de adultos ― en este caso,
como lo presenta Solanas, los gobiernos argentinos desde el régimen militar en
adelante.

Las declaraciones perspicaces de los doctores entrevistados se alinean con las

conclusiones de este estudio. El Dr. Leguizamón y el Dr. González indican que la
mayoría de los niños desnutridos en el hospital son hijos de cartoneros de allí, de
 215

Tucumán, pero no está claro si son cartoneros que venden lo que encuentran o
si solo lo usan directamente. Puede ser también que algunos de los mismos
niños trabajen en esto. Los comentarios de los doctores están acompañados por
metraje de un asentamiento de cartoneros: se ve un carrito pasando por un
camino inundado, niños jugando en los charcos y una fila de casillas humildes
con cercas de ramos. Los doctores entonces lamentan que muchos de los niños
desnutridos nazcan de madres de solo catorce o quince años, las cuales también
están desnutridas y son ‘sobrevivientes de la tercera generación de desnutridos,
o la segunda’ (Dr. Leguizamón, Memoria del Saqueo 2004). Ya que las madres
cartoneras dependen de comestibles hallados en la basura, urgirles a que den a
sus hijos los alimentos básicos (a los que no tienen acceso), sería, como afirma
el Dr. Leguizamón, ‘una crueldad inconcebible’. Hablando (aparentemente) de
los hijos desnutridos de cartoneros, él dice:
Los que logran sobrevivir, sobreviven con baja estatura, con menos fuerza, con
menos capacidad intelectual, pero no por eso dejan de ser personas, no por eso
dejan de tener sentimientos. Eso de calificarlos como si fueran un subproducto
de la sociedad es indignante. Son personas como vos, y como yo.

Su razonamiento es completamente lógico y él articula con mucha lucidez la

imbricación de las causas económicas y las motivaciones políticas en una
situación apremiante de exclusión social, relacionándola con cuestiones de
dignidad humana. Al hacerlo, se acerca de las preocupaciones que, como ya
vimos, orientan la postura de Zygmunt Bauman (2012) al aplicar el adjetivo
superfluo a determinados seres humanos, a los que no se valora más que a un
objeto sobrante.

Arrinconados a causa de una serie de políticas económicas que han empobrecido

al país, en el documental se representa a los cartoneros argentinos como el
símbolo del gran fracaso de sucesivos gobiernos neoliberales. Forzados a
sobrevivir de las sobras de los demás, se ven privados de los derechos humanos
más básicos: acceso al trabajo, agua limpia, comida suficiente y vivienda (Dr.
Leguizamón, Memoria del saqueo 2004). Además, según el Dr. González, son:
Lo que no se quiere ver del país, que es la gente que nace, vive y muere sin
documentos, sin estar registrada ― la otra Argentina la oculta … Porque con los
excluidos, ya no nos interesa ni rescatarlos, que no se reproduzcan …
esterilizarlos y sacarlos de circulación. Todavía nadie se ha animado a decir “No
mostrarlos [los excluidos]” (Memoria del saqueo 2004).
 216

En esta declaración el Dr. González da en el clavo, revelando la extensión del

fenómeno de exclusión social al que se ha condenado a los cartoneros, entre
otros argentinos. Es más, subraya su invisibilización, el hecho de que para otros
argentinos son ‘lo que no se quiere ver del país’. El médico sugiere también
motivaciones más siniestras: que a las autoridades argentinas (ya) no les
interesa ‘rescatar’ al cartonero y, más bien, preferirían que este desapareciera,
aunque esto todavía no lo hayan admitido explícitamente. No obstante, el Dr.
González sostiene que en la opinión de tales personas el cartonero no sirve
ninguna función útil y, más bien, es un pasivo fastidioso. En tal sentido, es el
arquetipo del ‘residuo humano’ identificado por Bauman (2012), el que compone
la llamada población excedente. Ya que no cumple ningún propósito útil, según
el Dr. González, se ignora al cartonero y su apuro, lo que equivale a un genocidio
social. Al incluir tales comentarios sobre la desatención hacia los cartoneros (y
los excluidos en un sentido más extenso) además de la canción ‘Así está la
cosa’, Solanas pone de relieve la extensión del fenómeno de la apatía de la clase
dirigente argentina y la critica fuertemente.

Para romper esta actitud de descuido del cartonero (y el pobre en general),

Solanas entonces trata de presentar claramente su humanidad y su sufrimiento.
Hay, por ejemplo, metraje de un funeral que tiene lugar en el asentamiento de
cartoneros en Tucumán. En el interior de una casilla varias personas están
agrupadas alrededor de un pequeño ataúd en el que yace una niña bonita, cuyos
rizos oscuros sirven de marco a una cara pálida con pestañas enormes. Hay
tomas de cerca de un niño muy parecido a la muerta con los ojos llenos de
lágrimas y una mujer llorando mientras acaricia la frente de la difunta ―
aparentemente son su hermano mayor y su madre, ambos profundamente
acongojados. La escena siguiente es del funeral mismo; por calles de tierra
llenas de charcos y barro progresa la marcha desde la casilla, con la madre
llorando desconsoladamente, apoyándose a lo largo del camino en otras
mujeres. La aflicción que la atormenta deja claro que la pérdida de la niña es tan
grave para ella como lo sería para cualquier madre. Es un ejemplo conspicuo de
lo que el Dr. Leguizamón afirma de los cartoneros desnutridos que, por obvio que
parezca, ‘no … dejan de ser personas, no … dejan de tener sentimientos’. Es
más, al mostrar la temprana edad y la belleza de la niña, así como el gran
número de personas que acompañan el entierro, Solanas logra poner de relieve
 217

que su pérdida no es poca cosa, sino representativa de los efectos de la crisis en

un ámbito más amplio.

A pesar de la clara intención en el documental de representar de forma

descarnada el sufrimiento de los cartoneros de Tucumán, valga notar que,
conforme a las pautas de la modalidad expositiva, el director no les entrevista a
ellos mismos, negándoles así la oportunidad de expresarse. Más bien, recurre a
las declaraciones de ciertas autoridades, a saber los doctores Leguizamón y
González, a través de las cuales están filtrados los problemas que los cartoneros
padecen. Es una suerte de ventriloquía, como la que analiza Gayatri Spivak en
su libro A critique of postcolonial reason (1999). La teórica poscolonialista
argumenta que ‘the ventriloquism of the speaking subaltern is the leftist
intellectual’s stock-in-trade’ (1999, p. 255).218 Y no cabe duda de que Solanas es
el arquetípico intelectual izquierdista. Aunque él claramente se acercó a
cartoneros durante el rodaje del documental, filmándolos tanto en las calles de
Buenos Aires como en el asentamiento de Tucumán, no los entrevistó (o, por lo
menos, tal metraje no está incluido en la edición final), una decisión que tomó
presumiblemente debido a un deseo de controlar estrictamente el desarrollo de
la película. Al parecer, creía que las declaraciones de los doctores cuadraban
mejor con su línea de razonamiento que las entrevistas con cartoneros.
Efectivamente, está claro que Solanas comenzó la película con una idea ya muy
fija de lo que quería mostrar y, por eso, todo el documental concede lugar central
a su propósito: demostrar que (y cómo) el modelo neoliberal fue culpable de la
crisis y sus consecuencias ineludibles. Para evitar cualquier desviación de esta
premisa central, resulta evidente que Solanas dominó la producción del
documental, tanto en el proceso de edición como durante la filmación misma. El
resultado es que, como sostienen Mariana Bonano y María Carolina Sánchez
(2010, p. 11), de acuerdo con la modalidad expositiva, en la película ‘la
heterogeneidad de fuentes está dispuesta al servicio de una sola voz’. Tal
acercamiento coincide estrechamente con esta observación del cineasta
brasileño Eduardo Coutinho (1997, p. 169):
O cineasta tradicional de esquerda só vai ouvir aquelas pessoas que vão dar
respostas de acordo com seu espírito militante, o que gera um acumulo de

218
Aunque existe una traducción publicada del texto de Spivak, prefiero citar el original, que traduzco como:
‘La ventriloquía del subalterno hablante es el recurso más frecuente del intelectual izquierdista.’
 218

respostas do mesmo tipo, previsível, e que são aquilo que … o director quer
ouvir.219

A pesar de la gravedad de la historia que relata, el tono final de Memoria del

saqueo es cautelosamente optimista. Solanas afirma que pese a que el balance
económico de Argentina es ‘devastador’ y allá se está pasando un periodo de
crisis, el país puede recuperarse, ya que los responsables de la crisis no
pudieron llevar a cabo todos sus planes neoliberales ni pudieron privatizar todas
las empresas estatales. Indica que la salida adelante está en las manos del
pueblo, el cual se está resistiendo con acciones tales como piquetes; la
formación de asambleas y comedores vecinales; ocupaciones de tierras; la
recuperación de fábricas cerradas; paros y numerosas protestas. Hacia finales
del documental hay metraje de las protestas callejeras y los enfrentamientos
violentos entre la policía y los manifestantes, acompañado y reflejado por la letra
de la canción de Actitud María Marta. Son secuencias muy impactantes que
Solanas sin duda incluye para resaltar el coraje y la resiliencia del pueblo
argentino luchador, a la vez que critica la reacción autoritaria del gobierno. En el
documental se demuestra también que sus luchas no son en vano, ya que
condujeron a la renuncia del presidente de la Rúa, la cual un texto escrito en la
película denomina la ‘primera victoria argentina contra la globalización’. El
metraje siguiente muestra las celebraciones callejeras tras su renuncia; los
porteños tocan música alegre y bailan mientras caminan por las avenidas
bonaerenses.

La marcha tras la renuncia de Fernando de la Rúa revela la vitalidad y

solidaridad de los argentinos ante la mala administración de sucesivos
gobiernos, representados estos por travellings del interior de la famosa Casa
Rosada, la sede del presidente argentino y también del Poder Ejecutivo de la
nación. El documental concluye con estos travellings. Inicialmente, están
acompañados por la música solemne que se oye también durante los títulos de
crédito iniciales, pero inmediatamente antes del final del documental esta música
es remplazada por la repetición del refrán ‘El pueblo unido jamás será vencido’.
Es un final que sugiere que, a pesar de lo que hagan gobiernos futuros, el pueblo
argentino sobrevivirá, recurriendo a su dignidad, su tenacidad y su solidaridad.

219
‘El cineasta tradicional de izquierda solo va a oír a aquellas personas que van a dar respuestas de
acuerdo con su espíritu militante, lo que genera una acumulación, previsible, de respuestas del mismo tipo y
que son lo que … el director quiere oír.’
 219

En resumen, aunque la meta de Memoria del saqueo es examinar las causas de

la crisis argentina, el documental no deja de ser un recurso importante para este
estudio, ya que una de sus secciones se dedica a la miseria de la vida del
recolector. En esa sección, se destaca la escasez que padece y, particularmente,
el hecho de que los hijos de cartoneros sufren de una malnutrición alarmante. No
cabe duda, especialmente porque esta sección se presenta bajo el título ‘El
genocidio social’, que para Solanas el apuro del recolector sintetiza los
resultados terribles de las decisiones económicas de una serie de gobiernos
argentinos, particularmente su adherencia al modelo neoliberal. El director indica
que, aún peor que el hecho de que el cartonero no tiene los derechos humanos
fundamentales, es que esto no les importe a las autoridades argentinas, las
cuales preferirían que él desapareciera. Sin menoscabar la importancia de lo que
Solanas subraya, hace falta repetir que en su documental el recolector se
encuentra ventriloquizado, privado de la agencia de presentar su situación y
forzosamente representado por terceros.

La dignidad de los nadies (2005), también dirigido por Pino Solanas, se

caracteriza por su continuidad temática con Memoria del saqueo y, como este, o
quizá aún más, es un homenaje al pueblo argentino luchador. En el documental
se exponen los mecanismos de supervivencia de los argentinos profundamente
afectados por la crisis. Se resalta su tenacidad, pero también la importancia de la
solidaridad para garantizar su supervivencia. Aunque el documental no se enfoca
particularmente en cartoneros, una de sus secciones se dedica a un matrimonio
que trabaja en la recolección informal y que lucha contra viento y marea para
mantener a su familia. Solanas les entrevista, a diferencia de lo que hace en su
documental previo, así dejando que hablen por sí mismos. Es conforme con un
acercamiento a su tema un poco diferente; de hecho, mientras que Memoria del
saqueo es sobretodo expositivo, La dignidad de los nadies podría describirse
más acertadamente como interactivo, aunque de forma diferente a los
documentales de Coutinho.

También a diferencia de Memoria del saqueo, el enfoque de La dignidad de los

nadies no es en las causas de la crisis económica, sino sus consecuencias y los
esfuerzos de las personas afectadas para sobrellevarlas. El documental empieza
 220

con un panorama de los acontecimientos del estallido de la crisis a finales de

diciembre de 2001 y a inicios de enero de 2002. Solanas resume los cambios
políticos a comienzos de la crisis y muestra la reacción del pueblo:
específicamente, la erupción del movimiento piquetero y la formación de
asambleas populares. Esta secuencia es de importancia fundamental, ya que
sintetiza el meollo del documental, esto es, recalcar la tenacidad y la dignidad del
pueblo argentino que, a pesar de su agitación e incertidumbre, no se da por
vencido. Esta intención resulta perfectamente clara a principios de la película
cuando Solanas anuncia:
Esto que empiezo a contarles son historias de los nadies ― de mujeres y de
hombres, como tantos argentinos, sin recursos, sin nombre. Son los que siempre
sufrieron despojos y adversidad. Son el pueblo del aguante, que lleva como
bandera su coraje y dignidad (La dignidad de los nadies 2005).

Esta afirmación también demuestra el deseo del cineasta de representar a los

argentinos desamparados no de forma miserabilista, sino destacando su fuerza y
determinación.

Solanas se concentra en la presentación de una serie de historias personales

que, pese a ser de individuos, en el documental se sitúan como representativas
de todos los argentinos traicionados por las autoridades argentinas, dada la
variedad de oficios y profesiones incluidos. Todas estas historias tienen algo en
común ― demuestran la tenacidad y la solidaridad de los “nadies”. Pero
¿quiénes son estos “nadies”? Son, como Luis Valenzuela Prado (2010, p. 144)
sostiene poéticamente:
Un sistema de sujetos ninguneados, situados en un intersticio sin poder,
subalterno … Los “nadies” son los que, crisis más o crisis menos, siguen ahí, son
los que están estancados. Los “nadies” serán los que llevan un tránsito nimio e
intrascendente para el sistema, tránsito que no cambia en nada el entorno,
tránsito a veces crítico o a veces inconsciente, pero que en su “andar” va
dejando huellas que pueden ser leídas.

Concretamente, los nadies representados en el documental son, entre otros, dos

cartoneros; un escritor; piqueteros; la novia de Darío Santillán (un piquetero
asesinado en junio de 2002); maestros; un sacerdote; y obreros que recuperaron
fábricas cerradas durante la crisis. Como indica Valenzuela Prado (2010, p. 144),
a pesar de que el documental trata del periodo pos-crisis, a menudo en él se
atribuye el origen del sufrimiento de los entrevistados a los años previos,
denotando su naturaleza perdurable y el hecho de que el incumplimiento del
deber del gobierno argentino es un fenómeno arraigado.
 221

Cada una de las historias reveladas en el documental es de perseverancia y

fraternidad. Por ejemplo, Solanas entrevista a dos comerciantes que dan mate y
pan a los piqueteros. Uno de ellos explica que lo hacen porque se dieron cuenta
de que ‘la lucha era la misma’: que ellos quieren los mismos resultados que los
piqueteros (Jorge Mojo, La dignidad de los nadies 2005). Otra mujer entrevistada
en la calle comenta ‘estamos todos empobrecidos’, sugiriendo que, por eso,
todos los argentinos deberían unirse y apoyarse. El primer entrevistado del
documental es Martín, un joven escritor y motoquero que recibió un balazo en la
cabeza después de participar en una protesta en la Plaza de Mayo. Sobrevivió
gracias a la intervención corajosa de un tal Héctor García, apodado el Toba, un
maestro y ex ciruja.

En el documental se posiciona al Toba como la encarnación perfecta de un nadie

digno, retratándole como un héroe tenaz, cuyo salvamento de Martín fue ‘un
milagro’ (Martín Galli, La dignidad de los nadies 2005). Es modesto pero
sumamente luchador, como revela su descripción de su reacción arriesgada al
encontrar a Martín herido y desangrándose en una calle porteña:
En ese momento yo creo que una de las cosas que me motivó es … ‘yo no voy a
permitir que el enemigo nos saque otro más’ … Era una forma de decirle al
enemigo: ‘a este no te lo llevás, no voy a perder otro amigo mío’ y ‘este va a
vivir’. Y fue esta energía que yo puse y la energía de Martín … (Héctor García, La
dignidad de los nadies 2005).

El enemigo al que se refiere es el Estado argentino, responsable de las muertes

de amigos suyos durante los años de represión militar, de los cuales es
sobreviviente el Toba. Sin embargo, la persecución del régimen militar no es lo
único que el Toba ha padecido; de hecho, su vida entera ha consistido en una
serie de tribulaciones. Por ejemplo, a los catorce años se fue de la casa de sus
padres, debido a problemas con su padre, un hombre severo que, no obstante, le
dio un consejo útil a su hijo: ‘ningún trabajo deshonra al hombre’ (Héctor García,
La dignidad de los nadies 2005). El primer trabajo del Toba fue de auxiliar en un
camping de Bariloche, pero no le pagaron. Después, durante un periodo en el
que no pudo encontrar trabajo formal, trabajó de ciruja. En el momento en que se
le entrevista, está trabajando de maestro en el barrio bonaerense de Liniers.
Tarda dos horas y media en llegar al trabajo, ya que tiene que tomar transporte
público y vive lejos, en el barrio de Ezeiza, en un asentamiento informal. El
 222

asentamiento está en una zona propensa a inundaciones y allí no hay policía, ni

médicos, ni siquiera teléfono. Sin embargo, pese a su hogar humilde y los retos
de su día a día, además de todo lo que ha soportado, el Toba no se ha
resignado; declara que su comunidad no está ‘derrotada’, ya que los vecinos
siempre pueden depender del apoyo los unos de los otros (Héctor García, La
dignidad de los nadies 2005). De hecho, él mismo ha montado un comedor
vecinal y cada fin de semana abre sus puertas a ciento setenta niños del barrio.
Entonces, aunque el Toba es un nadie ― alguien que no importa a las
autoridades, por no ser ni rico ni poderoso ― va marcando una diferencia en su
propia comunidad y es por eso, además de su salvamento de Martín, que en el
documental se le retrata como un héroe.

Los dos cartoneros que Solanas entrevista son tenaces y dignos, como el Toba.
Son Margarita y Colinche, una pareja que vive en Virrey del Pino, en el partido de
Matanza. Su historia se presenta bajo el título ‘Vivir con nada’, el cual resume
bien su situación. Aprovechan de forma directa e indirecta lo que encuentran en
la basura, y con sus ganancias mínimas (aproximadamente 25 pesos argentinos
a la semana) mantienen a sus nueve hijos, que tienen de dos a casi quince años.
Vecinos de su comunidad les dan materiales reciclables y también verduras, con
las que alimentan no solo a su caballo sino también a sus hijos. Cuando los
vemos haciendo sus recorridos (individualmente), están acompañados por sus
hijos, algunos de los cuales les ayudan en el trabajo. Por ejemplo, hay una toma
del hijo varón ayudando a Margarita y su hija de seis años pasando cartones a
Colinche mientras está encima de su carro. El hecho de que hay secuencias que
muestran a los niños trabajando es significativo, ya que, como en Memoria del
saqueo, en La dignidad de los nadies, Solanas da especial trascendencia a la
supervivencia y el bienestar de los niños, puesto que ellos, como ya dijimos,
representan ‘futuro en potencia’ y, consecuentemente, su sufrimiento
perfectamente encarna la crisis argentina.

En el documental Solanas pone de relieve la indigencia de Margarita y Colinche,

filmando las condiciones básicas en las que viven con sus hijos y haciéndoles
preguntas sobre su hogar. No tienen casa propia y viven en una casa humilde
que ocuparon informalmente doce años antes del rodaje del documental.
Informan a Solanas que todos sus vecinos también ocupan sus casas y que los
 223

dueños nunca se las han reclamado, debido a las frecuentes inundaciones en la

zona. En la casilla de Margarita y Colinche no hay electricidad, ya que la
compañía eléctrica la cortó porque no habían pagado la factura. Aun con tan
pocas pertenencias, han sufrido un robo en que los ladrones se llevaron ropa,
ollas, mantas y una garrafa. Cuando Margarita y Colinche le cuentan a Solanas
que los robaron, él exclama con incredulidad: ‘¿Los roban con las pocas cosas
que tienen?’, llamando la atención sobre la escasez que padecen. Solanas les
pregunta por qué no han ido a vivir en un lugar más salubre y Margarita
responde que ‘ir a vivir en un ranchito no da con tantos hijos (y tan poco dinero)’,
dejando clara la gravedad de la situación financiera en la que se encuentran.

De esta discusión debe resultar evidente la importancia de la interacción entre el

director y los sujetos filmados en La dignidad de los nadies. En comparación con
Memoria del saqueo, Solanas domina menos el desarrollo del documental y
dedica significativamente más tiempo a entrevistas, que son con una variedad de
personas, incluida mucha gente “común”. Esto es un cambio significativo
respecto a Memoria del saqueo, un documental sobre todo expositivo en el que
cuando sí se vale de entrevistas, a menudo son con autoridades o expertos,
como los dos doctores ya mencionados, o senadores o diputados. Por su
ventriloquia del argentino defraudado (incluido el cartonero), este primer
documental tiende hacia la generalización, dividiendo a la sociedad argentina en
dos grupos antagónicos: los que se aprovechan del saqueamiento del país y los
que sufren por él. Por otro lado, en La dignidad de los nadies se destaca la
humanidad y la determinación compartidas de los “nadies” que no solo figuran,
sino que siempre se representan como individuos, con historias únicas. Aun así,
Solanas nunca cede su control. Como sostienen Bonano y Sánchez (2010, p. 12)
sobre la interacción en la película:
este recurso, que acumula un conjunto de voces in, no desaloja, de acuerdo con
lo examinado, la presencia autoral encargada de suturar todos estos testimonios
bajo la voluntad de demostrar la existencia de una identidad argentina opuesta al
despojo neoliberal y capaz de construir un país soberano desde su aplicación al
trabajo y el reclamo de sus derechos.

Asimismo, ‘la pluralidad de individuos representados converge en la dirección

fijada por la visión ideológica del autor’ (Bonano y Sánchez 2010, p. 12). El
cineasta compila y ordena las historias fragmentarias de tal modo que apunten a
la posibilidad de un futuro más justo y más solidario gracias a los esfuerzos de
personas como los “nadies” presentados.
 224

Para destacar la naturaleza prolongada de su sufrimiento, Solanas les hace

preguntas a Margarita y Colinche sobre sus pasados y narra algunos episodios
de ellos con su propia voz. Aprendemos que Margarita vino a Buenos Aires de la
Provincia del Chaco, en el norte de Argentina, cuando era joven. Estaba sola, y
embarazada. Encontró trabajo de criada doméstica en la ciudad, pero alguien le
‘robó’ el bebé (Margarita, La dignidad de los nadies 2005). De hecho, cuando
Solanas le pregunta qué fue lo más difícil de su vida, ella responde que fue
cuando le llevaron el hijo y que, como tal, es una época de su vida en la que no
le gusta pensar. Colinche también ha vivido una vida dura; quedó desempleado
aproximadamente cinco o seis años antes del rodaje del documental y, desde
entonces, no ha podido encontrar otro trabajo formal. Aunque Solanas sí resalta
la pobreza y el sufrimiento de Margarita y Colinche, no se podría describir su
perspectiva en el documental como miserabilista, sino más bien optimista (a
pesar de todo).

Como el de Memoria del saqueo, el tono de La dignidad de los nadies es

sombrío, y no hay escenas ligeras, a diferencia de los dos documentales de
Mario Handler analizados en el capítulo anterior. No obstante, el tono de La
dignidad de los nadies sí posee una cierta esperanza, como está demostrado en
la introducción verbal a la sección sobre Margarita y Colinche. Solanas anuncia:
Margarita me contaba que es tanta la melladura [mella/menoscabo] que se tira
poco o nada y no dejan ni basura. [Solanas sigue:] ‘No me quejo de mi suerte
aunque me vea callada. Tengo hijos, tengo amor y no me asusta la muerte.
Aprendí a vivir con nada y hay otros que viven peor’ (La dignidad de los nadies
2005).

Aquí se destaca el cambio de persona gramatical. En la primera frase Solanas

emplea la tercera persona para referirse a Margarita, pero en el resto de la
introducción usa la primera persona. Se podría describir como un ejemplo obvio
de ventriloquia. Sin embargo, aunque no sabemos si las palabras citadas
realmente son todas de Margarita, sí se ajustan a lo que aprendemos de ella
más tarde. Aunque la misma Margarita no habla, el uso de la primera persona
todavía hace que el público se identifique personalmente con su historia y se
sienta involucrado en el documental. Sin embargo, la presentación de Colinche
por Solanas no tiene el toque positivo que tiene la de Margarita, ya que Solanas
solo anuncia: ‘Colinche lleva arrastrando una vida de injusticias, golpes,
 225

maltratos, olvidos. Con sus hijo, siempre a cuestas, anda buscando las changas
que compensen su despido’. Empero, el tono serio del documental no solo sirve
la función de reflejar el desamparo de los sujetos, sino que también acentúa su
fortaleza de ánimo, por haber sobrellevado tantas dificultades.

Así, el matiz sombrío de la presentación sirve un propósito importante: destacar

el coraje y la dignidad de los argentinos desamparados. Como sostienen Bonano
y Sánchez (2010), el tono:
… tiende a asignar una dimensión heroica a los sujetos objetos de
representación. El tratamiento de estas figuras anónimas que en algunos casos
adquieren popularidad por sus luchas, cuestiona los estereotipos sociales al
atribuir a los llamados “nadies” cualidades como la dignidad e invertir así la
estigmatización que habitualmente padecen los grupos marginados. En la
representación se convierte a estos actores en modelos que revisten
ejemplaridad para el espectador.

Así pues, Margarita y Colinche están retratados como personas que han sufrido
mucho pero que, a pesar de todo lo que han aguantado a lo largo de sus vidas, y
valiéndose de su propia agencia, no se rinden y siguen luchando,
particularmente por el bien de sus hijos. Es una técnica de representación que
los humaniza, invirtiendo su estigmatización, y que se podría clasificar como la
segunda estrategia de trans-codificación identificada por Hall (2010, p. 441), en
la que se substituyen las imágenes negativas por imágenes positivas. Como
Solanas asocia “ser nadie” no con “ser abyecto” ni “ser superfluo”, sino con “ser
luchador” y “ser digno”, logra demostrar que es la fuerza de los nadies, además
de los vínculos sociales entre ellos, lo que les ha permitido sobrellevar
numerosos agobios. Sin embargo, cabe subrayar que, como estrategia de trans-
codificación, la sustitución de imágenes no es infalible. En este caso, el problema
es que, aunque el término negativo “nadie” está dotado de connotaciones
positivas por el contexto, sigue poseyendo también las negativas; las
connotaciones positivas desafían la idea del “nadie” superfluo y abyecto, pero no
la borran por completo.

Aunque consiste en una serie de historias individuales y solo una de estas trata
sobre cartoneros activos, La dignidad de los nadies aporta una perspectiva
importante para este estudio. En muchos sentidos, es una continuación temática
de Memoria del saqueo, pero logra algo que este no consigue: la
autorrepresentación de los sujetos cartoneros. Mientras que en algunos
 226

momentos Solanas habla en nombre de Margarita y Colinche, ellos también

tienen la oportunidad de expresarse a sí mismos. Se siente empatía para con
ellos y su situación, por los retos que han enfrentado y por la dificultad de
mantener a nueve hijos con muy pocos recursos, pero nunca son figuras
abyectas. Más bien, Solanas invita al espectador a admirarlos, ya que,
demostrando su agencia, siguen luchando con determinación, sin perder su
dignidad ni sus valores. Así, el realizador no cae en la trampa de estereotipar a
los “nadies” presentados sino que elige una técnica que permite evitar el estigma
a menudo asociado con su trabajo, dotando la palabra “nadie” de connotaciones
positivas. No obstante, aunque se dignifica a los cartoneros que figuran en el
documental, no se glorifica su modo de vivir, ya que se recalca su sufrimiento y
su humildad.

No es una coincidencia que los dos documentales examinados aquí en este

capítulo se estrenaran tras la crisis económica de 2001/2002, puesto que esta
conllevó un aumento enorme del número de recolectores activos en Argentina y
Uruguay y también una visibilización intensificada de ellos. Memoria del saqueo
(2004) es un documental expositivo pero La dignidad de los nadies (2005) se
describiría mejor como interactivo, aunque en ambos el director tiene una
innegable presencia fílmica. Asimismo, él controla firmemente el contenido y el
desarrollo de los documentales, particularmente de Memoria del saqueo, en el
cual incluso no permite que los sujetos cartoneros hablen; en su lugar, dos
médicos hablan de y por ellos, lo que suprime no solo su voz, sino también su
poder y agencia. No obstante, Memoria del saqueo sí da un paso muy importante
en la representación del recolector en que iguala su tratamiento por parte de la
sociedad ― el hecho de que no posee los derechos humanos más básicos pero
que a la clase dirigente no le importa ― con un genocidio social. No se hace
explícitamente la misma comparación en La dignidad de los nadies, en el que
más bien se resalta la tenacidad de los sujetos cartoneros, sin esconder ni
minimizar su indigencia. Este documental también logra algo fundamental dado
que respalda la declaración que ‘ningún trabajo deshonra al hombre’ (del padre
del Toba) y propone que, sea cual sea el trabajo que una persona tenga que
hacer para sobrevivir, si se comporta de forma honrada e intenta defender su
agencia, siempre será digna. En tal sentido La dignidad de los nadies
efectivamente emplea un sistema de representación en el que se sustituyen las
 227

connotaciones puramente negativas de la palabra “nadie” (invisibilidad,

insignificancia, impotencia), añadiéndole también las nociones de la
perseverancia, la solidaridad y la dignidad.
 228

CONCLUSIÓN
Es en la segunda mitad del siglo XX cuando finalmente empiezan a aparecer en
Brasil, Argentina y Uruguay representaciones de recolectores informales que no
los distorsionan ni tampoco los silencian. Los textos analizados en este estudio
son ejemplares, aportando retratos de los recolectores que son sobre todo
equilibrados: por lo general, dejan al descubierto su apuro, pero no lo exageran,
a la vez que tampoco glorifican su sufrimiento. Lo que es realmente singular en
estos textos es que, a excepción de las películas Ilha das Flores (1989) y
Memoria del saqueo (2004), ellos no solo se centran en recolectores informales,
sino que además privilegian su autoexpresión. Aunque todos han supuesto la
participación de una autoridad ajena ― sea director, autor o editor ― hasta cierto
punto comunican la voz del recolector, lo que aporta una perspectiva desde
adentro. Este aspecto es de primordial importancia porque, por obvio que
parezca, el mismo recolector es la persona más indicada para representarse a sí
mismo de forma equilibrada, bien informada, fehaciente y no manipulada. La
(casi) conversión del recolector de objeto a sujeto (noción explorada por la
teórica bell hooks, 1990) en estos textos es una manera de desafiar una historia
de regímenes de representación caracterizados por el silenciamiento y la
distorsión.

Quarto de Despejo (1962) puso en marcha un cambio en cuanto a la

representación de los marginados, demostrando la pura potencia que una visión
desde adentro de una favela y el submundo de la recolección informal podría
llegar a tener. Aquellos que menospreciaban a Carolina Maria de Jesus lo
hicieron adrede, conscientes de la fuerza pionera de las revelaciones de su diario
y temerosos de la idea de un mundo en el que una mujer marginada pudiese
salir de la invisibilidad tan exitosamente. Sea que su autora refleje una
experiencia solo personal o que la comparta con un grupo más amplio, el diario
es un documento excepcional, que aporta una visión desde adentro de una cruda
realidad hasta entonces ocultada. En este documento pionero se traza una
conexión lógica entre los desechos y los favelados, retratados como tan
denigrados por la sociedad y las autoridades brasileñas que se mantienen
alejados de la vista y arrojados en un “cuarto de desahogo”. Es por eso que
Quarto de Despejo se presta a una lectura basada en los conceptos del
 229

sociólogo Zygmunt Bauman (2012) de la población excedente, ese grupo de

personas que, por no poseer los recursos financieros que los harían buenos
consumidores, se convierten en “residuos humanos” que la sociedad dominante
considera inútiles. Según Carolina, a los favelados y los recolectores paulistas se
les considera tan inútiles que están condenados a sobrevivir de los restos de los
demás, padecer hambre y aun comer peor que los animales. Es una noción
desarrollada de forma paródicamente contundente casi treinta años después en
el cortometraje Ilha das Flores.

De hecho, el concepto de “residuos humanos” ronda constantemente los textos

analizados, confirmando su precisión. Es particularmente pertinente en El
basural, en el cual los vecinos prejuiciados del basural consideran a los
personajes recolectores ‘pura basura’ por su manejo de este material (Gorostiza
1988, p. 11). No obstante, el autor del libro, Carlos Gorostiza, indica que concebir
a otra persona como “residuo humano” no es solo inmoral, sino, lógicamente,
también sin sentido, dado que la basura no tiene una definición fija; es imposible
que los recolectores del libro posean alguna característica inherente que
compartan con la basura, si la definición de esta es meramente una cuestión de
percepción. También en Memoria del saqueo (2004) se encuentran elementos
que reflejan el análisis de Bauman de la población excedente. En este
documental se demuestra cómo el saqueo de la nación argentina por una serie
de gobiernos neoliberales ha empobrecido al país, conduciendo a la producción
de “residuos humanos”, como los cartoneros de Tucumán que se sitúan como
representativos de todos los cartoneros argentinos y también de las víctimas del
fracaso neoliberal en un sentido más general. Muchos de ellos ni siquiera poseen
los derechos humanos más fundamentales: trabajo pagado, vivienda, acceso a
agua potable y comida suficiente. En consecuencia, como expone el director
Pino Solanas, se está reproduciendo generación tras generación de malnutridos.
Es un tratamiento que el cineasta iguala a un genocidio social, no solo a través
de la inclusión de su entrevista con los dos doctores del hospital de Tucumán,
sino también por la introducción de dicha sección con el título “el genocidio
social” y por el apoyo auditivo de la canción ‘Así está la cosa’ del grupo Actitud
María Marta. El cineasta critica la apatía de la clase dirigente argentina, la cual
invisibiliza a los “residuos humanos”, ignorando su apuro. Aunque Solanas
demuestra y denuncia este tratamiento, él mismo también defrauda al cartonero,
 230

negándole el uso de su propia voz y valiéndose, más bien, de comentarios de

autoridades, como los mencionados doctores, que hablan de y por el recolector
informal. En este sentido, Memoria del saqueo es la excepción entre los textos
aquí examinados puesto que calla la voz del recolector, optando, más bien, por
su ventriloquia.

En la gran mayoría de los textos analizados se oye la voz del recolector.

Particularmente notables en este sentido son los documentales brasileños y los
uruguayos, aunque cabe repetir que en el otro documental de Solanas que se
analiza ― La dignidad de los nadies (2004) ― los sujetos cartoneros sí expresan
sus propias opiniones. No obstante, en este documental Solanas estrictamente
lleva las riendas, tejiendo las historias fragmentadas de individuos tenaces pero
humildes, como los cartoneros Margarita y Colinche, de tal manera que
conformen una suerte de frente unido contra la mala administración de una
sucesión de gobiernos argentinos. La amalgama de las historias individuales de
los “nadies” indica la posibilidad de un futuro prometedor basado en la firmeza y
la dignidad de tales personas, unidas en la solidaridad. Los motivos políticos de
Solanas se comunican abiertamente en sus documentales, en contraste con los
de Mario Handler, otro director con una visión igualmente política, pero de forma
más disimulada.

En sus documentales Carlos: cine-retrato de un “caminante” en Montevideo

(1965) y Aparte (2002), Handler se retira del espacio filmado para dejar que sus
sujetos asuman su propia agencia en la pantalla, comportándose de manera más
natural y hablando por sí mismos. Esto es particularmente notable en Aparte, en
el que Handler intervino mínimamente, y cuya presencia implícita se puede
comparar a la del visitante silenciado de El basural. Su acercamiento a los
sujetos en este documental es parecido al de su precursor Carlos, aunque este
documental pionero es más poético pero también está más manipulado. Aquello
que es realmente revolucionario en cuanto a Carlos es que los diálogos
diegéticos estén completamente silenciados para que la única voz que se oiga
sea la del sujeto filmado, el caminante y recolector excluido, Carlos. Es un gesto
significativo de parte del director, porque da la impresión de que así cede algo de
su poder, dado que tradicionalmente en el cine documental la narración voz en
off es la voz de autoridad (Baltar 2007, p. 233). Por permitir la autoexpresión de
 231

los sujetos filmados, tanto Carlos como Aparte generan retratos de ellos no
glorificados ni tampoco exagerados como abyectos. De tal modo, dichos
documentales cuestionan regímenes de representación estereotípicos, situando
a sus sujetos (recolectores y otros) como personas como las demás que, por
razones fuera de su control, se encuentran viviendo situaciones de exclusión.
Así, aunque en ambos documentales Handler sitúa al recolector como símbolo
de una crisis nacional (primero, la del modelo de sustitución y, después, la crisis
financiera de 2001/2002), también deja que se revele su humanidad esencial
frente a la cámara, quitándole el estigma que normalmente se le impone.

Desde el siglo XIX, cuando se empezó a asociar su trabajo con la miseria y la

suciedad, debido a la rápida industrialización, el recolector informal ha vivido con
un estigma que parece inevitable por su contacto diario con la basura. Bien como
señala Erving Goffman en Estigma: la identidad deteriorada (2006), para los
individuos estigmatizados el estigma es un rasgo que sobrepasa cualquier
atributo positivo que tengan y que influye por completo en las percepciones que
los demás tienen de ellos. En la mayoría de los documentales analizados, se
destaca la normalidad de las vidas de los sujetos filmados, en un intento de
quitarles el estigma que la sociedad les impone. En el caso del documental sobre
Estamira, la estrategia es diferente: sería casi imposible que un director la
mostrara como normal porque, además de ser catadora, es también trastornada.
Por eso, el director, Marcos Prado, no minimiza lo diferente o lo atípico de ella:
su técnica para disminuir la intensidad del estigma es presentar lo que parece
incoherencia como intuición perspicaz (un rasgo más positivo), usando imágenes
impactantes de los elementos y la narración en off de la voz de la recolectora. Es
un ejemplo dramático de la segunda estrategia de trans-codificación identificada
por Stuart Hall (2010).

En contraste con Estamira, en el que se posiciona a su sujeto como especial, en

vez de normal, en los otros textos analizados en este estudio, posiblemente a
excepción de Ilha das Flores y Memoria del saqueo, se muestra la normalidad y
la humanidad de los personajes y sujetos recolectores en primer plano,
pretendiendo al exponer sus características positivas, que se pueda compensar
el hecho de que tienen contacto directo con la basura. En este sentido, y como
ya se señaló, los textos se valen de estrategias de trans-codificación que
 232

desafían regímenes de representación estereotipados. Asimismo, en la mayoría

de los textos, y más notablemente en El basural, se cuestiona por qué el
contacto con la basura necesariamente se convierte en un estigma. En Boca de
Lixo (1992), por ejemplo, los mismos catadores señalan que trabajan
honestamente, no mendigan ni mucho menos roban, aunque, por cierto, no
pagan impuestos.

La actitud de los personajes y sujetos recolectores de estos textos hacia su

trabajo, de hecho, desmiente muchas preconcepciones comunes. Aunque, por
ejemplo, Carolina Maria de Jesus lamenta la dureza de su trabajo y en textos
tales como Waste Land (2010) se divulga su naturaleza exigente y los problemas
de salud que puede causar, la visión de la recolección informal aportada por los
recolectores no es solamente negativa. Más bien, en, por ejemplo, Waste Land y
Boca de Lixo muchos de los recolectores entrevistados ponen de relieve lo
positivo de su labor y la comparan favorablemente con otros trabajos. Esto indica
la importancia de tener representaciones de la recolección informal desde
adentro dado que, como indica la protagonista de El basural, los que la
consideran desde afuera no logran entenderla bien y, por tener una perspectiva
superficial, la juzgan asquerosa. Sin embargo, para la mayoría de los
recolectores representados en los textos, como, por ejemplo, Doña Argentina y
sus colegas, la recolección informal no es una tarea horriblemente abyecta y
desagradable, sino un trabajo como cualquier otro, que tiene desventajas pero
también ventajas, no siendo la menor de ellas la oportunidad de formar una
comunidad con otros recolectores.

En muchos sentidos, El basural se asemeja al único otro texto escrito estudiado

aquí ― Quarto de despejo. Ambos textos se alinean en una frontera de género,
entre diario y testimonio uno, y periodismo investigativo y novela, el otro.
Asimismo, los dos son la expresión personal de dos mujeres marginadas pero
fuertes, luchadoras e inconformes. Además, en ambos casos las circunstancias
de la publicación o la escritura del libro llevan a que inevitablemente se cuestione
el papel de un hombre de la sociedad hegemónica, sea el periodista brasileño
que descubre a Carolina Maria y sin embargo afirma que casi no cambió nada en
el texto de su diario; sea el intelectual argentino que se acerca a la recolectora y
se interesa por su vida, del cual no podemos saber si solo transcribió o si
 233

también reescribió las palabras de Doña Argentina. De manera significativa,

dichos hombres salen de su espacio habitual y visitan sitios marginados ― la
favela y el basural ― durante un periodo de tiempo específico, sea corto
(Gorostiza) o más prolongado (Dantas, el cual visitó la favela varias veces).
Resulta evidente también que fácilmente se podrían clasificar ambos lugares
como heterotopías por albergar a personas “diferentes”, tanto los recolectores y
marginados que los habitan como los representantes de la sociedad hegemónica
que los visitan. Por último, los dos libros tienen una fuerte tendencia testimonial y
permiten que dos recolectoras se autorrepresenten, con, al parecer, mínima
intervención por parte del editor o el interlocutor silenciado. En este sentido,
sentaron precedente, particularmente el diario internacionalmente exitoso de la
favelada Carolina Maria de Jesus.

Para concluir, en un sentido general, los textos examinados en este estudio

aportan algo de lo cual pocos otros han sido capaces ― una visión no estetizada
ni tampoco exageradamente negativa del recolector informal ― sobre todo dado
que la mayoría de las representaciones son autorrepresentaciones. Por
consiguiente, invierten la estigmatización y desmienten muchas de las
preconcepciones sobre el recolector, a través de su uso de estrategias de trans-
codificación que desafían regímenes de representación desfavorables y
arraigados. Más bien, dichos textos revelan que los recolectores informales son
personas normales, muchos de los cuales se ven forzados a desempeñar su
trabajo por necesidad económica, mientras que otros lo eligen como modo de
ganarse la vida, prefiriéndolo a las otras posibilidades prácticas. Asimismo, en
los textos escritos y fílmicos analizados aquí se conceptualiza el trabajo del
recolector no como una manifestación de criminalidad ni de mendicidad, sino
como un trabajo fundamental igual a cualquier actividad desempeñada dentro de
la economía formal.

No obstante, el camino por recorrer es todavía muy largo, dado que la

percepción prevalente en Latinoamérica hacia el trabajo del recolector informal
sigue siendo la de un “trabajo sucio” sinónimo de abyección y anormalidad. Para
que esta percepción cambie y refleje la situación real ― que los recolectores son
personas que por alguna razón, sea elección o falta de alternativas, desempeñan
un trabajo fundamental en sociedades en las que los sistemas de reciclaje dejan
 234

mucho que desear ― hace falta que haya más obras como aquellas que hemos
estudiado. Si la sociedad no es capaz de percibir por sí misma el valor del
trabajo del recolector informal en cuanto al medioambiente y su propio bienestar,
es indispensable seguir revelándoselo a través de la literatura y el cine,
particularmente los que aporten visiones desde adentro que desafíen regímenes
de representación tan arraigados como perjudiciales. No cabe duda de que, en
cuanto al recolector, hace falta que todos miremos “más allá de la basura”.
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