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Charo Dávalos R.
Bendezú (1980) agrega además, que de este hecho partieron algunos escritores
peruanos a la búsqueda de raíces más profundas y auténticas, aquellas que pudieran
explicar el destino cultural de toda una nación, sin entregarse a vanos ejercicios
regionalistas ni provincialistas. Tenemos por ejemplo a escritores que de alguna forma
no sólo se sensibilizaron ante la situación indígena, sino que también vivieron aquellas
limitaciones y estado de marginación. Si bien, nuestro deseo es el resaltar las
características propias del arte verbal del indígena en el siglo pasado, no podemos
evitar el efectuar un comentario que en realidad se encuentra íntimamente relacionado
con el presente acápite.
Una escritora cusqueña, -que vivió junto a su esposo inglés- en medios
campesinos, es una digna representante de la literatura andina, por cuanto no sólo vio
de lejos el problema, sino que también los palpó en carne propia. Ella es Clorinda
Matto de Turner, (1854-1909) quien levantó con la novela su voz de acusación y
protesta en favor de la raza aborigen, iniciando de este modo en el Perú la literatura
indigenista.
Discípula y admiradora de Ricardo Palma, escribió igualmente tradiciones de
matiz cáustico, más que festivo, sobre personajes y sucesos de la colonia, y de la
situación de ese entonces. Escribió de este modo, una de las novelas más singulares
del realismo hispanoamericano: “Aves sin Nido”, la misma que revela el credo
antiesclavista de los aborígenes del Cusco.
Clorinda además revela desde sus páginas novelescas su anticlericalismo
motivada con emoción encendida sobre nuestra serranía, muestra escenas de
inmoralidad del clero, engaños ignominiosos que van a ejemplificar su apostolado en
defensa del indio. “Aves sin nido” es un alegato metafórico en favor del indio peruano.
Novela indigenista de tesis, que por su brecha novelesca de afirmación social, se
puede comparar con la nivela de Enriqueta B. Stowe La cabaña del Tío Tom. En
efecto, la novela de Matto de Turner está inspirada en la prédica de González Prada,
que gobernaban en la sierra del Perú a fines del siglo XIX.
De este modo, el indígena no sólo canalizó a través de su arte verbal su propia
percepción del mundo y de sus remembranzas, sino que también otros vieron en él
fuente de inspiración. Por otro lado, es importante señalar que si por un lado el indio
era analfabeto, ello no le restó riqueza en sus tradiciones orales, únicos vehículos,
pero lo suficientemente sólidos como para poder preservar después de tantos siglos la
amplitud de su dominio cultural.
Dos aspectos debemos precisar también. El primero, alude a la poesía quechua
contemporánea, la cual tiene códigos propios y ya no más ese carácter colectivo,
anónimo y oral de los inicios, cuando estaba conformada por plegarias e himnos. Si
bien la poesía ancestral exaltaba preferentemente la gesta de los dioses fundadores,
la que se hizo durante la Colonia tuvo un carácter marcadamente religioso: oraciones,
plegarias y cánticos que, en su mayoría, eran traducciones del devocionario católico.
Contemporáneamente, la luminosa personalidad de José María
Arguedas confinó al limbo a muchos escritores quechuas que, sin embargo,
alcanzaron a realizar una obra notable. El cusqueñoKilku Warak'a (seudónimo de
Andrés Alencastre) es uno de los escritores más sobresalientes de la lengua quechua.
En 1999, después de medio siglo de su publicación en quechua, Taki Parwa se reeditó
en edición bilingüe: quechua-español. Además de Arguedas y Alencastre, la tradición
poética peruana escrita en quechua sigue enriqueciéndose con el trabajo de César
Augusto Guardia Mayorga, Inocencio Mamani, Faustino Espinoza Navarro, Edmundo
Delgado Vivanco, William Hurtado de Mendoza, Macedonio Villafán, Odi Gonzales,
entre otros.
Lo segundo se refiere a la Narrativa quechua. Aunque gran parte de la literatura
peruana provenga de la tradición oral andina; sin embargo, la producción de una
narrativa -escrita en quechua- es muy escasa. En los últimos años no son los
escritores sino los antropólogos quienes vienen enriqueciendo esa tradición con el
lanzamiento de un nuevo género: El testimonio. Uno de los libros más subyugantes de
este género es La autobiografía de Gregorio Condori Mamani, recopilado por los
antropólogos Ricardo Valderrama y Carmen Escalante.
Música y danza
Según las experiencias citadas por Lorente (1967), el poblador andino gusta de:
a) YARAVÍES.- El nombre de Yaraví, corresponde a las piezas líricas quechuas, la misma
que proviene de Haravec o arabicus, nombre que se daba al poeta (o creador) en el
Imperio Incaico. Generalmente en el siglo XIX, el yaraví se acompaña de música de
quena y charango básicamente. Precisamente Mariano Melgar (1791-1815) supo
captar el alma popular a través de esta composición, por eso recibió el nombre de
“poeta de los yaravíes” con que por antonomasia se le conoce. Los Yaravíes siempre
estuvieron relacionados con la expresión “del dolor del pueblo oprimido” de su
queja y sentimiento de abandono.
b) EL HUAYNO.- Que también es una expresión lírica más completa y expresiva ya que
une la música, la poesía y la danza, y se caracteriza por la ligereza de su ritmo y su
matiz amoroso.
c) HUALÍAS y otras especies de cánticos.
En cuanto a las danzas, sabemos a perfección que cada danza está
íntimamente relacionada con el lugar o espacio geográfico, sin embargo, se podría
considerar de acuerdo con lo narrado por Lorente (1967), que el poblador andino suele
bailar la cachua, el huaca fierro, la pirhualla, la huailla, las danzas de los chunchos y
otras de movimientos complicados pero vivos. Lo cierto es que cualquiera que sea la
variedad de los pasos y de los sonidos, sus danzas y cánticos respiran la más tierna
sensibilidad, van como “derechos al corazón” [las comillas son nuestras]. La graciosa
cachua recuerda los arrullos de la paloma; la sencilla huaila de la faena, es la
expresión más candorosa de la coquetería inocente; es la pastora que huye de los
sauces deseando ser vista antes, que juguetea con su amante, lo desespera con su
fuga, lo vuelve a animar viniendo tras él cuando cesa de seguirla, y huye de nuevo si
otra vez va él en su alcance. De esta manera, las canciones melancólicas que son casi
todas, penetran en la “profundidad del alma”.
Por otro lado, Iturriaga / Estenssoro señala que en provincias debió existir una
actividad musical intensa, pero apenas se conserva testimonios de ella. Se conoce por
ejemplo algunos métodos musicales publicados en la ciudad del Cusco que muestra la
preocupación por la enseñanza musical básica y la existencia de cierto mercado para
la música. A mediados del siglo precedente, algunos rasgos coloniales permanecerán
con más fuerza fuera de la capital. Así por ejemplo, en el pueblo de Chincha existía
una sociedad filarmónica que sólo admitía “indios puros”.
El teatro andino
A decir de Alencastre (1955), las piezas teatrales como “Ollantay”, nos sirven
de ejemplo, por cuanto nos dan un perfil de la línea de desarrollo dramático que va a
coexistir con el masivo intercambio con Europa en que se involucra la capital, desde el
siglo XIX. La influencia de Francia e Inglaterra, determinan las modas en América en
detrimento de la simple importación de estereotipos españoles. Pero esa competencia
tuvo lugar básicamente en Lima. En la sierra peruana, salvo esporádicas acciones en
las capitales departamentales, el desarrollo dramático se alimentó de fuerzas locales
recurriendo a los temas que les llegaban desde épocas coloniales tempranas.
En ese sentido, los festivales católicos siguieron siendo uno de los principales
escenarios para la representación de bailes, canciones y dramatizaciones andinas. La
debilidad creciente del estado español desde el siglo XVII y la poca comprensión del
gobierno republicano para con los pueblos serranos, permitió que refluyesen dos
corrientes paralelas en el pensamiento andino.
De una parte, hubo que despertar de las conciencias étnicas regionales, lento
primero, y desatado después, por el que cada pueblo se fue identificando con
determinadas formas culturales, desde comidas hasta canciones, recuperando el
orgullo local, y creando historias y teogonías antes perdidas.
Al mismo tiempo, surge un pensamiento unificador que revitaliza la figura del
inca con características mesiánicas. El recuerdo del único estado nativo y la dureza de
la vida republicana, fueron factores interdependientes para que esto sucediera.
Pero al lado de este sentimiento de “amor a la patria chica”, que como
sabemos, también se expresa por medio del teatro, nos hemos referido a una
perceptible actitud mesiánica, que de manera intermitente se hace visible a través de
la cultura popular contemporánea, pero cuyas raíces son bastante más antiguas. En
los Andes, dicha actitud está ligada al concepto de Inca, cuyas resonancias históricas
se han transformado en esperanza de cambio. Se está hablando en todo caso, de un
conjunto de elementos sintomáticos dispersos en contextos diferentes que confluyen
en algunos postulados comunes:
· La idealización del pasado “que fue mejor”
· La injusticia de las condiciones sociales de la época.
· La imposibilidad de identificarse con los gobiernos centrales.
No siempre se presentan todos los elementos enunciados, ni siquiera en el
orden señalado, pero cualquiera de ellos tiende a evocar a los demás. Siendo
identificables a través de las formas de expresión cultural que nos son conocidas:
canciones, poemas, relatos míticos, danzas, teatro, etc. Entre las formas dramáticas,
en que este mensaje se hace más evidente, sobresale el espectáculo conocido desde
varios años atrás, como el “Muerte del inca Atahualpa”, que por cierto no constituye
una novedad del siglo XIX, sino desde la colonia, específicamente del siglo XVIII y que
sigue teniendo mucha aceptación durante el siglo siguiente.