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DIPARTIMENTO DI STORIA DELL’ARTE E SPETTACOLO

Corso di Laurea di I Livello in

Studi Storico-Artistici

Tesi di Laurea in

Storia dell’Arte Contemporanea

La fotografia e il cinema sovietici negli anni Venti:

Aleksander Rodchenko e Dziga Vertov

TUTOR: CANDIDATA:
Ch.ma Prof. ssa GIADA DI TRINCA
ILARIA SCHIAFFINI MATR. 965767

ANNO ACCADEMICO 2016 - 2017

1
Indice

Introduzione p. 3
La Russia rivoluzionaria p. 7
1. Aleksander Rodchenko
1.1 I primi anni e la formazione p. 10
1.2 Dagli esordi al “Nero su nero” p. 12
1.3 Le costruzioni spaziali, la linea, 5 x 5 = 25 p. 20
1.4 Libri, pubblicità, manifesti p. 28
1.5 Il design p. 37
1.6 La fotografia p. 42
2. Dziga Vertov
2.1 I primi anni e la formazione p. 50
2.2 Dalla Kinonedelja al Kinoglaz p. 52
2.3 Il cinema di propaganda p. 61
2.4 I capolavori prodotti dall’industria cinematografica ucraina p. 64
2.5 Gli ultimi anni: declino ed emarginazione p. 71
2.6 Filmografia p. 73
3. Aleksander Rodchenko e Dziga Vertov: il mondo visibile
3.1 Collaborazioni artistiche p. 83
3.2 Influenze visive tematiche e stilistiche p. 90

Appendice p. 106

Bibliografia / Sitografia p. 135

2
Introduzione

Il presente lavoro nasce dal profondo interesse che ho da sempre nutrito per il
cinema, una disciplina intimamente legata alle arti visive e che, come tale, si presta
ad un’ampia riflessione sulla società contemporanea. La cultura visuale, in una
“società dello spettacolo” come la nostra, nella quale all’immagine è riconosciuto un
valore culturalmente fondante, quale mezzo di comunicazione, di conoscenza e di
penetrazione della realtà, 1 diviene quindi il campo privilegiato di uno studio
specifico sulle Avanguardie russe.

In particolar modo, su quella cerchia di artisti e teorici che in Russia, nel periodo che
va dalla prima guerra mondiale ai Piani Quinquennali, hanno sostenuto, determinato
e posto in essere il passaggio dalla cosiddetta “arte da cavalletto” ad un’arte
“costruttivo/produttivista,” nella convinzione e nella speranza di riuscire a coniugare
attraverso la “prassi” ed i nuovi mezzi tecnici e industriali a disposizione, le esigenze
del sistema produttivo con quelle progettuali, pedagogiche e sociali del nuovo uomo
moderno inserito all’interno della riedificata società collettiva sovietica.
Indubbiamente, questo slancio utopico di rifondazione globale del modello sociale e
culturale, e quindi anche visuale, che ha coinvolto un’intera generazione in un più
diretto intervento dell’arte nella vita, genera ancora, nel nostro immaginario, una
grande commozione, nonostante sia trascorso esattamente un secolo da quel 25
ottobre (7 novembre per il nostro calendario gregoriano) 1917. Ma quegli eventi
storico-politici che cambiarono i vecchi assetti statali e sociali, facendo intravedere
l’alba di un nuovo umanesimo nelle culture europee2, portarono con sé tutta una serie
di quesiti che restano quanto mai attuali e carichi di conseguenze anche per il futuro
delle moderne società post-industriali.

La domanda che da anni mi pongo come studentessa di storia dell’arte nasce dal
saggio Masscult e Midcult di Dwight Macdonald, pubblicato nel 1960 sulla “Partisan
Review”, lo scritto indaga e analizza i “sistemi culturali” prodotti dalla cultura di
massa americana, e di conseguenza occidentale, nati all’ombra delle

1
Finizio, L. P., L’astrattismo costruttivo. Suprematismo e costruttivismo, Laterza, Roma-Bari, 1990,
p. II
2
Ibidem, p. VII

3
socialdemocrazie, e si interroga sugli stretti legami tra cultura e conquiste
democratiche.

“La cultura di massa non è un destino o una calamità ma un prezzo che ci tocca
pagare al progresso economico, al benessere, alla (poca) uguaglianza che abbiamo
conquistato.”3

Con queste parole Vittorio Giacopini introduce lo scritto di Macdonald, del quale
rileva la profonda attualità, la gratuità del giudizio estetico e il senso di responsabilità
intellettuale che lo permea. Nel farlo ci ricorda come, dagli anni Sessanta in poi, una
serie di cambiamenti sociali portarono nuove energie sul piano artistico:
confondendo confini, rigide distinzioni e vecchie gerarchie, ed esemplifica nella
figura del grande poeta americano Delmore Schwartz, il simbolo più eloquente di
questo passaggio. Fu infatti il cantante Lou Reed, suo studente all’università, insieme
al gruppo musicale Velvet Underground, a regalargli il più duraturo omaggio alla sua
morte. Questo passaggio di consegne, se così possiamo definirlo, tramite la
commistione di Cultura Alta e Cultura Bassa, ci proietta direttamente ai nostri giorni
in quanto segno distintivo per eccellenza della cultura postmoderna.

Il mio interesse di studio, in questa sede, pertanto risiede nell’approfondimento


dell’altro fondamentale polo di attrazione culturale del Novecento, nell’antagonista
reale o immaginario, quale depositario di enormi speranze in molti casi disattese.
Invero, nonostante i Piani Quinquennali e l’industrializzazione forzata, al prezzo di
enormi perdite in termini di vite umane, abbiano certamente prodotto risultati
straordinari in campo economico, sul piano più propriamente culturale la “dittatura
del proletariato” ha determinato via via un inaridimento dell’offerta culturale,
ponendo ai margini ogni voce “fuori dal coro” o indisponibile a piegarsi al dettato
monopolistico di un unico committente-consumatore politico.4

Le due personalità di cui mi sono occupata nel mio elaborato, esponenti di spicco
dell’avanguardia russa costruttivista, collaborarono proficuamente a cavallo degli
anni Venti: una collaborazione creativa che, nelle parole di Yuri Tsivian, “creò un
ponte tra la produzione cinematografica di Vertov e l’arte moderna.” 5 Entrambi,

3
Macdonald, D., Masscult e Midcult (1997), e/o, Roma, 2002, p. 11
4
Jakobson, R., Una generazione che ha dissipato i suoi poeti. Il problema Majakovskij, Einaudi,
Torino, 1975, p. xv
5
Tsivian, Y., Lines of resistance, Dziga Vertov and Twenties, La Cineteca del Friuli, 2004, p.3

4
come molti altri prima e dopo di loro, subirono, in un dato momento del loro
percorso artistico, la medesima sorte di ostracismo da parte delle autorità
governative: aspramente criticato all’inizio degli anni Trenta Aleksander Rodchenko,
Dziga Vertov ebbe, purtroppo, una parabola più lunga e tormentata, che va dalla
seconda metà degli anni Trenta alla sua morte, in realtà già dal 1922 fu
costantemente criticato, fatta di isolamento, di umiliazioni, di rifiuti, di violenze e di
autentica disperazione.6

Due aspetti mi preme sottolineare prima di iniziare la mia disamina. In primo luogo,
l’assoluta rilevanza della figura di Dziga Vertov per la precocità della sua riflessione
teorica sull’immagine audiovisiva e le implicazioni politiche dovute all’incidenza
della riproducibilità tecnica sulla sensibilità dello spettatore, riflessione che precede
di almeno un decennio le tesi più notevoli di Walter Benjamin7.

In secondo luogo il fatto che, sia l’originale interpretazione del “politico” in senso
pluralistico e democratico, attraverso una modalità procedurale di tipo riflessivo,
ossia di un linguaggio che produce enunciati e insieme esplicita il suo quadro
enunciativo8, da attuarsi tramite un’alfabetizzazione mediale di massa, garantendo in
questo modo a ciascuno il diritto alla parola, e in prospettiva, un effettivo confronto
dialogico, ampio e capillare, tra interlocutori attivi e competenti 9 , sia l’ostinata
ricerca della verità, al fine di svelare, mediante un mezzo tecnico più obbiettivo
dell’occhio umano, quale si configurava la macchina da presa, il “ritmo interno delle
cose” per mettere a nudo emozioni autentiche, 10 risultano, in ultima analisi,
prospettive assolutamente incompatibili con la politica culturale centralistica dello
stato sovietico.

“Negli anni della dittatura staliniana si realizza non solo una repressione durissima,
ma anche una riscrittura della storia della rivoluzione sovietica, nascondendo e
rimuovendo la funzione politica dei personaggi che Stalin ha ucciso o imprigionato.
[…] questa distruzione degli eventi storici arriva al punto di cancellare i personaggi

6
Montani, P., (a cura di), Dziga Vertov. L’occhio della rivoluzione, Mimesis, Milano, 2011, p. 267
7
Ibidem, p. 14
8
Ibidem, p. 12
9
Ibidem, p. 12
10
Ibidem, p. 187

5
degli oppositori dalle immagini cinematografiche di documenti e di film di finzione
ad argomento storico.”11

La sistematica mistificazione, rimozione e occultamento documentale che tutto il


sistema culturale russo ha patito fino all’epoca gorbacioviana, 12 relegando nei
depositi dei grandi musei sovietici, o dietro pesanti tendaggi che nascondessero, i
capolavori “proibiti” degli anni Dieci e Venti13, e in un secondo momento attraverso
la manipolazione delle immagini mediali, deve essere per tutti noi un monito affinché
mai più si ripeta.

Desidero ricordare tutti coloro che mi hanno aiutato nella stesura con suggerimenti,
critiche ed osservazioni: a loro va la mia gratitudine.
Ringrazio innanzitutto la mia relatrice, la prof.ssa Schiaffini, senza il suo supporto e
la sua guida sapiente questa tesi non esisterebbe. Inoltre vorrei ringraziare il
personale delle biblioteche consultate, in particolar modo quello della Biblioteca di
Roma Franco Basaglia, per la disponibilità e l’impegno profuso nel facilitare le mie
ricerche. Un ringraziamento speciale va alla mia psicoterapeuta, Raffaella Zani, per il
sostegno, l’incoraggiamento e l’amorevole e intelligente cura con cui si occupa di
me.
Infine vorrei ringraziare le persone a me più care: la mia famiglia e i miei amici,
quelli vicini e quelli lontani, per il loro affetto, la comprensione, le infinite
discussioni e suggestioni che in questi anni mi hanno regalato, senza le quali questo
lavoro non avrebbe preso vita in questo modo.

Dedico la mia tesi alla memoria di Angelo Brelich e a chi ce la fa nonostante tutto.

11
Bertetto, P., Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, Milano,
2007, p. 236
12
Misler, N., Avanguardie russe, in Dossier d’art Giunti, Milano, 1989, p. 5
13
Ibidem, p. 6

6
La Russia rivoluzionaria

Le Avanguardie Russe si sviluppano all’interno del fervente panorama artistico e


culturale dei primi anni del Novecento. Tutti i movimenti nati in questo periodo in
Europa sono caratterizzati da un profondo desiderio di rottura con il passato e dalla
volontà di rinnovarsi sperimentando nuovi linguaggi lontani dall’accademismo.
All’interno di queste, il fenomeno forse più noto è sicuramente il suprematismo di
Malevich, che rappresenta una delle prime manifestazioni astratto geometriche in
Europa e si data non prima del 1915.14
All’inizio del Novecento la cultura russa intreccia peculiari rapporti sia con la
tradizione simbolista, sia con gli sviluppi delle avanguardie europee, in particolare
quella francese da cui inizialmente dipende. Inoltre non bisogna mai dimenticare i
profondi legami che intrattiene con le tradizioni popolari, e con la secolare tradizione
bizantina, di cui le icone rappresentano un retaggio del passato e un elemento chiave
nel passaggio dal suprematismo al costruttivismo, esemplificato dalle tre tele
monocromatiche di Rodchenko del 1921. Quadri-oggetto che instaurano un
complesso confronto con il Quadrato nero di Malevich, iconico emblema non-
oggettivo, e allo stesso tempo sanciscono la fine della pittura. Allo stesso modo
possiamo rilevare una controversa influenza del futurismo italiano, da una parte
molti artisti si dichiarano apertamente futuristi, dall’altra l’arrivo di Marinetti nel
1914 è accolto con particolare contrarietà. 15 Sostanzialmente l’intento è quello di
enfatizzare la cultura russa come una cultura “altra”, fortemente distinta da quella
europea, atteggiamento che ritroviamo anche nella lapidaria visione anti-artistica
vertoviana e dei costruttivisti, che mirano a ripensare la funzione dell’arte alla luce
delle nuove tecnologie.16
L’avanguardia costruttivista, di cui Rodchenko è il maggiore rappresentante, si
costituisce all’indomani della Rivoluzione russa come un fenomeno fortemente
eterogeneo e militante, che sostiene con forza la necessità di un futuro industriale per
il nuovo Stato sovietico, dandosi il compito di contribuire alla Rivoluzione esaltando
il valore dell’industria, del lavoro e della tecnica.

14
Nigro Covre, J., Arte contemporanea: le avanguardie storiche (2008), Carocci, Roma, 2014, p. 97
15
Finizio, L. P., op. cit., p. 5
16
Montani, P., op. cit., p. 14

7
Inizialmente l’avanguardia gode della protezione istituzionale attraverso Anatoly
Lunacharsky, a capo del Commissariato del popolo per l'istruzione (Narkompros),
ente che amministrava tutti i rami dell’educazione e della cultura incoraggiando gli
artisti di tutte le tendenze. Tra queste i cosiddetti “lefisti”, ossia quella stretta cerchia
di intellettuali di estrema sinistra, erano particolarmente apprezzati da Lunacharsky.
Il gruppo dei “lefisti” si ritrovò così ad occupare prominenti posizioni all’interno
dell’IZO, il Dipartimento di Arti Visive dell’Narkompros, fondato nel 1918 a
Pietrogrado. E attraverso le sue sedi, l’IZO, riorganizzò sia le scuole d’arte come il
VkHUTEMAS, sia i centri di ricerca come l’INChUK e il GINChUK, suddivisi nei
collegi di Mosca e Pietrogrado e diretti rispettivamente da Tatlin e Šterenberg.
Nell’INChUK si raccolsero i giovani artisti ispirati da Tatlin e Malevich, ma già
avviati verso la ricerca di un linguaggio e forme artistiche nuove, mentre nel
GINChUK confluirono gli artisti dell’avanguardia prerivoluzionaria. L’INChUK fu
un’istituzione assolutamente unica nella storia delle istituzioni statali, in quanto il
suo unico compito era stabilire universali e oggettivi principi artistici, ed è qui che si
forma nel marzo 1921 il primo Gruppo di lavoro dei costruttivisti.17
Il declino di Lenin e la sua morte nel gennaio del 1924, generarono un vuoto di
potere e una lotta intestina all’interno del partito tra Trotsky, Bukharin e Stalin che
perdurò fino al 1927 quando Stalin ne assunse il controllo totale. Quindi la Russia
nella prima metà degli anni Venti visse un periodo culturalmente e politicamente di
relativa apertura, opportunità e continui mutamenti, sebbene difficile e incerto. La
Nuova Politica Economica stabilita da Lenin nel 1921 aveva tuttavia diminuito la
relativa autonomia istituzionale dell’avanguardia lefista, ora, infatti, il piccolo ma
infervorato gruppo doveva competere più attivamente per reperire i fondi. In questo
clima di contesa, molti dei talentuosi artisti lefisti formarono il LEF, Fronte degli
artisti di sinistra, che si raccolse attorno alla rivista LEF, pubblicata tra il 1923 e il
1925, seguita poi dalla rivista Novyi Lef, pubblicata tra il 1927 e il 1928, entrambe
finanziate dal Narkompros. Il leader nominale del gruppo era Majakovskij, a cui si
associavano scrittori come Nikolai Aseev, Osip Brik, Boris Kushner e Sergei
Tret’iakov, cineasti come Sergei Eisenstein and Dziga Vertov, registi teatrali come
Vsevolod Meyerhold e Viktor Shlovsky, il quale insieme a Roman Jakobson, aveva

17
Dabrowski, M., Aleksandr Rodchenko, The Museum of Modern Art, New York, 1998, p. 14

8
fondato la scuola di critica e teoria letteraria del formalismo russo alla vigilia della
Rivoluzione. Anche Rodchenko partecipava alla rivista con contributi artistici.
L’ambizione del LEF era realizzare gli ideali sociali di Marx puntando sulla
“produzione di un nuovo essere umano attraverso l’arte”, secondo le parole di
Tret’iakov. 18 Questo progetto collettivo produsse un originale corpo di scritti che
tenta di sintetizzare il materialismo marxista con i più avanzati esperimenti artistici e
le teorie formaliste russe.
L’ascesa al potere di Stalin nei tardi anni Venti portò alla fine della relativa
tolleranza e diversità del periodo della NEP. Il partito rianimò, direttamente o
indirettamente, la divisiva retorica della lotta di classe, fomentando un clima di
accuse nel quale gli accusatori sostenevano le loro posizioni come alleati del
“proletariato” denunciando le tendenze “borghesi” degli accusati. Le conseguenze di
questo cambiamento culturale, più intenso tra il 1928 e il 1931, portarono al
discredito di molti sostenitori della Rivoluzione, inclusi Majakovskij, Rodchenko,
Vertov e infine l’intero circolo del LEF, insieme ai resti dell’intellighenzia russa.19
Nel 1932, quando il primo Piano Quinquennale venne portato a termine con un anno
d’anticipo rispetto al programma, Stalin considerò la rivoluzione culturale compiuta
sostituendo gli elementi inaffidabili con la leale struttura del partito. Quindi tutte le
organizzazioni artistiche furono sciolte e infine sostituite da una sola unione di artisti
sotto il controllo del partito.

18
Dabrowski, M., op. cit., p. 15
19
Ibidem

9
1.Aleksander Rodchenko

1.1 I primi anni e la formazione


“Noi eravamo per il nuovo mondo, il mondo dell’industria, la tecnologia e la
scienza. Noi eravamo per l’uomo nuovo; lo sentivamo ma non lo immaginavamo
chiaramente…Noi creammo una nuova idea di bellezza, e ampliammo il concetto di
arte. E a quel tempo, tale battaglia non era -io credo- un errore.”20

(Aleksandr Rodchenko)

Aleksandr Michajlovič Rodchenko nasce il 23 novembre 1891 a San Pietroburgo,


nella capitale dell’allora Impero russo. Suo padre era un contadino senza terra che
lavorava come buttafuori nel Russkij klub, un club con teatro e sala da gioco, sua
madre era una lavandaia, entrambi di religione ortodossa e provenienti dalla
provincia di Žukov. Nonostante fosse nato nella capitale dell’Impero, l’ambiente
culturale dell’infanzia fu piuttosto provinciale, un misto di povertà familiare e vita
fiabesca trascorsa nell’appartamento interno al teatro dove lavorava suo padre, in
un’illusoria atmosfera di normalità.21

Da Pietroburgo la famiglia di Rodchenko si sposta nella città tartara di Kazan’, dove


riceve un’istruzione elementare solo all’età di 14 anni. Eccetto l’infanzia trascorsa in
teatro non aveva avuto nessun contatto con il mondo dell’arte. Kazan’ era un
importante centro culturale negli anni pre-rivoluzionari, aveva infatti una delle poche
scuole d’arte i cui studenti più dotati proseguivano gli studi all’Accademia d’Arte di
Pietroburgo. La conoscenza del pittore Svetozanov che aveva studiato alla scuola di
Kazan’, e inseguito diverrà regista cinematografico, suscitarono in lui la passione per
la pittura. Quindi, dopo aver ottenuto un certificato di frequenza della scuola
elementare nel 1910, fu ammesso alla scuola di Belle Arti di Kazan’ come uditore
nella sezione di arti figurative. Dai suoi diari e dalle lettere indirizzate a quella che
diverrà la sua compagna di vita, Varvara Stepanova, sappiamo che in questo periodo
era affascinato dalle stampe giapponesi, dall’arte di Matisse e di Gauguin, e, in
Russia, dalle opere di Vrubel e degli artisti dell’associazione il Mondo dell’arte.22

20
Dabrowski, M., op. cit., p. 23
21
Magomedov, K., Rodchenko. The Complete Work, Idea Books, Milano, 1986, p. 15
22
Dabrowski, M., op. cit., p. 20

10
L’incontro con il collezionista Nikolai Andreev lo porta ad una più ampia
conoscenza delle tendenze artistiche russe e occidentali, tra le quali predilige le opere
del simbolista inglese Aubrey Beardsley, la cui influenza apparirà presto nei suoi
lavori attraverso linee sinuose, un ampio uso di larghe aree di colore piatto e una
grande quantità di motivi decorativi. La sua opera, quindi, era molto lontana dalla
fioritura delle nuove correnti artistiche di Mosca e San Pietroburgo, città nelle quali
repentini e drammatici cambiamenti mutarono in fretta la scena artistica russa
all’inizio del secolo.
Gruppi come i simbolisti di La rosa blu con la rivista Il Vello d’Oro, i cézannisti di Il
Fante di Quadri o La coda d’asino esibivano attivamente queste nuove tendenze
artistiche creando un’atmosfera di fermento e di rivolta contro i canoni stabiliti.
All’inizio del 1912 il Cubismo e le sue relazioni con l’arte russa furono ampiamente
dibattute da artisti progressisti come Natalia Gontcharova, Mikhail Larionov, David
Burliuk. L’indipendenza dell’arte russa dalle influenze occidentali e le sue relazioni
con le tradizioni dell’oriente bizantino furono fortemente enfatizzate, mentre si
affermarono i legami con il futurismo, che in Russia ebbe un ampio seguito.23
La conversione di Rodchenko al futurismo avvenne il 20 febbraio 1914 quando prese
parte ad una serata organizzata alla sala dell’Assemblea dei nobili di Kazan’, durante
la quale assistette alla lettura di poesie di tre poeti futuristi, Vladimir Majakovskij,
Vasilij Kamenskij e David Burljuk. I tre durante una serie di dibattiti tenutisi a
Mosca avevano deciso di organizzare un tour in diciassette provincie sudorientali
russe per divulgare i principi del Futurismo. Rodchenko restò molto affascinato dai
futuristi, in particolare dalla figura di Majakovskij, che diverrà uno dei suoi più
preziosi collaboratori, nonché suo carissimo amico. La stilizzazione simbolista dei
suoi lavori, quindi, lasciò il posto a forme più semplificate, con una particolare
accentuazione delle forme circolari e semicircolari, come possiamo notare nei
costumi disegnati per la messa in scena dell’opera di Oscar Wilde “La duchessa di
Padova” del 1914, nei quali si riscontrano già influenze cubiste e futuriste nella
trattazione dei personaggi.24 (FIG.1)

23
Dabrowski, M., op. cit., p. 21
24
Ibidem

11
1.2 Dagli esordi al “Nero su nero”
Dal 1915 intanto si traferisce a Mosca, città a cui è legata quasi tutta la sua
esperienza artistica, nel momento in cui nelle correnti “di sinistra” dell’arte figurativa
cominciavano gli esperimenti più avanzati sul piano estetico-formale. In questi anni
le innovazioni nelle ricerche pittoriche assunsero una funzione catalizzatrice nel
processo di formazione dei nuovi ideali estetici, anche per gli altri settori della
creazione artistica. Grazie al favore di cui la pittura godette al volgere del secolo,
come principale espressione dei gusti artistici e degli ideali russi, sostituì
l’architettura, che in questo momento perde il ruolo storicamente determinante nella
codificazione dei diversi linguaggi, attestandosi nell’ambito del neoclassicismo. La
pittura quindi, nello sperimentare i metodi professionali propri dell’arte figurativa,
cercò di rielaborare i mezzi artistici comuni a tutte le arti. Queste ricerche persero la
loro specificità pittorica, creando un patrimonio di mezzi e metodi estetico-formali
applicabili anche all’architettura e al design, il cui sviluppo artistico era ancora
fortemente in ritardo.25
Rodchenko fu una delle figure centrali nel processo di interrelazione tra l’arte
figurativa “di sinistra” e l’architettura, da cui sarebbero partite le nuove correnti
dell’architettura, dell’arte industriale e della propaganda di massa. Tenendo presente
il ruolo da lui svolto nel processo di interrelazione fra le arti e nel campo della
sperimentazione con la forma astratta, l’originalità dei suoi principi artistici, la
continuità delle sue ricerche estetico formali e l’influenza delle sue opere sul
generale processo di “uscita” dalla pittura verso il mondo degli oggetti, Rodchenko
va posto sullo stesso piano di Malevich 26 e Tatlin. 27 Lui non percorse però il
complesso e contraddittorio iter di graduale rifiuto del figurativismo, caratteristico
della maggior parte dei capifila delle correnti “di sinistra”, e non arrivò
all’astrattismo attraverso la semplificazione e la schematizzazione degli elementi
figurativi, vi arrivò direttamente attraverso le forme geometriche più semplici. I suoi
primi esperimenti sulla forma astratta mostrano un preciso orientamento verso
l’interazione di pittura, architettura e l’allora nascente design.28
Fin dal 1915 tutte le sue composizioni grafiche sono eseguite con strumenti da
disegno: la riga, il compasso e la squadra, enfatizzando le potenzialità espressive di

25
Magomedov, K., op. cit., p. 24
26
Finizio, L. P., op. cit., p. 38
27
Ibidem, p. 88
28
Magomedov, K., op. cit., p. 28

12
linee meccanicamente create e le sue relazioni con piatte aree di colore o “non
colore” come il nero. La serie delle dodici composizioni grafiche non-oggettive del
1915, sei delle quali esposte alla mostra futurista “Magazin” (Negozio) organizzata
da Tatlin a Mosca nella primavera del 1916, sono composizioni piane senza alcun
tentativo di far risaltare il volume e lo spazio. I contorni e le linee sono esattamente
geometrici, usa solo due figure elementari: la linea e il cerchio (oppure la linea
curva).29 Elimina lo spazio pittorico semi-illusionistico e scompone la superficie del
foglio in tante parti, le composizioni assumono quindi configurazioni molto
complesse. Alcune di queste parti sono riempite con inchiostro di china creando
composizioni dinamiche di linee e piani assolutamente libere.30 (FIG. 2-3)
L’esordio alla mostra di Tatlin lo pose al centro dell’avanguardia e attirò l’attenzione
di Malevich che comprese subito le novità del lavoro di Rodchenko.
I disegni e i quadri di Rodchenko degli anni 1915-1917 rappresentano un amalgama
originale di tutte le possibilità che le tendenze avanguardiste permettevano a quel
tempo. Dal cubismo prese i principi di semplificazione, di scomposizione della forma
e degli oggetti in piani e l’introduzione di astrazioni geometriche. Dal futurismo
trasse i principi della dinamica, del movimento e della deformazione delle superfici.
Dal simbolismo e dal primitivismo l’espressione. Dalle incisioni giapponesi la base
lineare delle composizioni e la linea come principale elemento espressivo.
Nell’estate 1917 si costituisce il Sindacato pittori che era suddiviso in tre federazioni:
giovani, centrale e anziani, in realtà chiamati sinistra, centro e destra. Tra i giovani vi
erano gli artisti di sinistra: futuristi, cubisti, suprematisti, astrattisti. Tra i centrali: gli
artisti del Mondo dell’arte, l’Unione degli artisti russi, il Fante di quadri, la Coda
d’asino, e altri. Tra gli anziani: gli artisti dell’Unione dei pittori russi, gli Ambulanti
e altri ancora. Rodchenko entra nel gruppo dei pittori “di sinistra” inserendosi a tutti
gli effetti nella corrente artistica innovatrice.31
Lo spirito innovativo di Rodchenko si manifestò nella prima commissione eseguita
con Tatlin, Yakulov, Udal'cova e Ivan Bruni per il Café Pittoresque, a Mosca nel
1917. La commissione fu assegnata a Yakulov dal proprietario Nicolai Filipov, il
compito di Rodchenko era rielaborare per esecutori e operai gli schizzi di Yakulov;

29
Ibidem
30
Ibidem
31
Dabrowski, M., op. cit., p. 24

13
inoltre studiò una serie di schizzi per lampade che, sebbene si riferissero ad oggetti
d’uso, erano molto simili alle composizioni astratte degli anni 1916-1917.
I disegni per le lampade del Café si basano sull’interazione di forme geometriche e
indicano che in questo momento si ispirava sia a Tatlin che a Malevich. Alcuni
disegni mostrano una chiara familiarità con i rilievi e i contro-rilievi di Tatlin, mentre
la concezione di altri schizzi richiamano i liberi piani fluttuanti suprematisti. Nello
stesso tempo le composizioni di Rodchenko sono distintamente individuate e
certamente senza precedenti nella decorazione di interni, quindi l’episodio può essere
considerato il suo primo coinvolgimento nel design utilitario. La novità formale degli
elementi delle lampade è data dalle loro forme estremamente semplici e
geometrizzate: prismi, cilindri, semisfere, coni che si distinguevano nettamente
dall’insieme stilistico dell’arredamento del Café Pittoresque, caratterizzato da forme
dinamicamente complesse e molto disgregate. Da questi primi progetti si capisce che
Rodchenko parte dalla superficie e non dal volume, prende semplici figure in
superficie e le trasforma in cilindri, coni, fasce a spirale. Dal punto di vista stilistico
sono presenti alcuni elementi che rimandano al modernismo.32 (FIG. 4-5)
L’originalità di questo periodo di “rincorsa” sta nell’essersi trovato in mezzo ai
pittori “di sinistra” più radicali senza aver ben capito come fossero passati dalla
rappresentazione mimetica della realtà agli esperimenti sulla forma astratta, la serie
di “disegni” astratti viene composta senza aver chiaramente compreso il passaggio
della pittura cubista. Il suo avvicinarsi alle forme non-oggettive avviene attraverso il
modernismo, e la novità sta nella freschezza stilistica, la nettezza delle forme e la
libertà rispetto al cubismo.
Quando Rodchenko arrivò a Mosca, attraverso l’incontro con l’avanguardia artistica,
le sue tendenze “di sinistra” si ampliarono ben oltre la sovversione delle tradizioni
estetiche divenendo maggiormente politicizzate. Gli artisti della federazione dei
giovani, o “di sinistra”, vedevano loro stessi come i profeti del futuro. Un risultato
della Rivoluzione di Ottobre fu che la sua produzione artistica diminuì mentre
aumentò il suo coinvolgimento politico.33
Negli anni 1917-1918 si riscontra nei lavori di Rodchenko una forte influenza
stilistica esercitata da Tatlin e da Malevich, in composizioni dove liberi piani colorati
fluttuano in modo analogo ai lavori suprematisti di Malevich, e sono assemblati

32
Ibidem, p. 23
33
Ibidem, p. 24

14
attraverso elementi interconnessi strutturati secondo i principi dei rilievi di Tatlin,
che ricordano anche, con le loro sezioni semi-circolari lineari, i lavori “riga e
compasso” dello stesso Rodchenko del 1915.34
L’influenza dei due maestri dell’avanguardia russa lasciò il posto a composizioni che
investigano la nuova sintassi pittorica, separando il colore dalla forma, assegnando
ad ognuno una sua propria esistenza e introducendo la luce come una componente
della forma. Ora i diversi piani sono separati e limitati nel numero sicché le
composizioni diventano minimali e sobrie. (FIG. 6) Le opere di solito sono
caratterizzate da due forme intrecciate quasi identiche, come ad esempio triangoli,
eseguite su piccole e strette tavole con un economico uso di forma e colore contro un
fondo neutro bianco producendo un considerevole senso di monumentalità e di
dinamica interazione.35
Questi lavori esplorano anche la “superficie piana” del dipinto, termine collegato alla
principale caratteristica del supporto pittorico, cioè l’altezza e la larghezza. Il
concetto di “superficie piana” era in questo momento la maggiore preoccupazione
dell’avanguardia russa, nel tentativo di creare un nuovo linguaggio pittorico
affermando l’esistenza della pittura come oggetto bidimensionale privo di alcuna
illusione prospettica. Malevich, in particolare, enfatizza l’importanza del piano come
fondamentale elemento delle creazioni non-oggettive, quindi come universale mezzo
di espressione.36
Dal 1918 Rodchenko crea composizioni astratte in cui sperimenta la dinamicità del
colore che prevale sulla forma incorporandola, e contemporaneamente sperimenta
tutte le possibilità tecniche del colore, usa in modo differente lo stesso colore e cerca
di esprimere tutte le proprietà estetiche del mezzo tecnico. Cerca di trovare una
interdipendenza tra il metodo di lavoro del pittore, le forme e i modi di composizione
di un’opera e le caratteristiche del materiale. Le composizioni a colori degli anni
1916-1918 testimoniano come fosse passato rapidamente attraverso tutte le correnti
radicali di quegli anni, passaggio che ha un suo preciso punto fermo nel tema
“geometrico”, questa peculiarità si impone sul nuovo modello stilistico.37 (FIG. 7)
Connesso al concetto di superficie troviamo quello di faktura, ovvero le modalità di
trattamento della superficie pittorica, che secondo il critico e teorico Nicolai

34
Ibidem, p. 25
35
Ibidem
36
Ibidem, p. 26
37
Magomedov, K., op. cit., p. 31

15
Tarabukin giocano un ruolo fondamentale nella trasmissione dei significati nella
pittura non-oggettiva, perché la texture, ossia le caratteristiche della superficie
pittorica, generano un potere espressivo che, come tale, contiene in sé le potenzialità
per la trasformazione della forma. 38 Rodchenko esplora quindi le possibilità della
pittura, a cui è interessato come materia concreta, materiale e fisica, piuttosto che
come mezzo illusionistico. Quindi la faktura divenne un principio fondamentale sia
per la creazione che per la valutazione delle opere pittoriche. L’importanza della
faktura, come agente percettivo, aumentò con l’introduzione nel 1914 di un parallelo
concetto di tridimensionalità da parte di Tatlin, chiamato “cultura dei materiali”.39
Intanto in Occidente la recente invenzione del collage da parte dei cubisti apre nuove
possibilità all’alterazione della superficie pittorica attraverso l’aggiunta di materiali
non pittorici all’interno del quadro, focalizzando l’attenzione sull’espressività della
superficie pittorica.40
La fusione di questi concetti offre a Rodchenko nuove vie di sperimentazione che
sviluppa in diverse serie di dipinti e negli innovativi fotomontaggi degli anni Venti.
Da questo momento inizia una pratica di esperimenti seriali su differenti aspetti e
sfumature del colore, partendo dalle stesse premesse ma alterando le relazioni tra le
diverse componenti da un lavoro all’altro, alla ricerca dell’essenza di uno specifico
concetto pittorico. Applica il principio di serialità sia ai lavori bidimensionali che a
quelli tridimensionali, ottenendo nuove soluzioni visuali e concettuali.41
I lavori in cui Rodchenko esplora la separazione del colore dalla forma sono anche
esplorazioni di movimento e spazio. Nella Composizione n. 71 (Forma fluttuante)
(FIG. 8) del 1918 una forma bianca luminescente si muove attraverso lo spazio
evocando un’illusoria profondità pittorica. L’avanzare di questa forma leggermente
convessa attraverso il fondo nero è una chiara indicazione di un movimento
sequenziale e suggerisce un profondo arretramento spaziale. Il suo movimento
dall’angolo in basso a sinistra della tela fino all’apice destro, è come un flusso di luce
che attraversa lo spazio cosmico. Questa ricerca fa un ulteriore passo avanti in un
lavoro del 1919, Composizione n. 86 (Densità e Peso) (FIG. 9) nella quale esamina
gli effetti di un movimento circolare di forme dentro un’illusoria profondità pittorica.

38
Tarabukin, N., Per una teoria della pittura, Officina, Roma, 1979, p. 61
39
Riout, D., Qu’ est-ce que l’art moderne?, Gallimard, Paris, 2000 (trad. It. L’arte del ventesimo
secolo. Protagonisti, temi, correnti, Einaudi, Torino, 2002), p. 144
40
Dabrowski, M., op. cit., p. 27
41
Ibidem

16
La densità e il peso dei colori e delle forme, controllando il senso del movimento,
creano una sensazione di vortice dentro il centro oscuro di una forma semi-circolare
bianca che sembra orbitare nella parte centrale del dipinto.42 Queste opere indicano
che Rodchenko era a conoscenza delle teorie della quarta dimensione che
circolavano in quegli anni, ampiamente discusse dagli artisti avanguardisti ed
estesamente incorporate nei lavori di Malievich. Sappiamo che possedeva una copia
del testo La quarta dimensione e la nuova era del pensiero di C. H. Hinton, testo
fondamentale per comprendere le opere maleviciane insieme al Tertium Organum di
Pavel D. Uspensky.43
Ulteriori ricerche su tali caratteristiche pittoriche, come il peso e la densità, e sulla
dinamica relazione tra queste, appaiono nella serie Nero su nero (FIG. 10), nelle
quali l’artista investiga le mutazioni all’interno dello stesso problema strutturale:
come organizzare intrecci di elementi circolari, parabolici o ellittici, dipinti in una
ristretta gamma di neri, nel modo più economico e nello stesso tempo più espressivo.
In questa serie esplora anche l’intrinseco potenziale della faktura, le differenti texture
di specifici elementi, l’interazione di queste texture e delle forme a cui sono
applicate, il gioco di luce su di loro. Il contenuto diventa la dinamica interazione di
elementari forme geometriche in ristretti valori tonali contro una superficie pittorica
uniformemente colorata. I lavori non hanno alcuna relazione con il tradizionale
mimetismo, il loro vocabolario pittorico estremamente ridotto manifesta l’estremo
radicalismo delle sue innovazioni. In questo processo esamina le proprietà del colore,
nei suoi valori assoluti e relativi: le caratteristiche fondamentali di un colore e quelle
delle sue differenti sfumature.
Lavrent’ev ha suggerito di interpretare la serie di Rodchenko Nero su nero come la
sua risposta al famoso Quadrato nero di Malevich esposto nel 1915 all’Ultima
mostra futurista 0.10. 44 Rodchenko risponde alla non-oggettività malevichiana sia
rispetto all’immagine iconica e ai significati del Quadrato nero, sia alla
quintessenziale dichiarazione malevichiana dell’assoluto nell’arte: concetto che
Malevich tentò di raggiungere nel suo lavoro riduzionista, Bianco su bianco, del

42
Ibidem
43
Per comprendere appieno le teorie sulla quarta dimensione e i suoi rapporti con l’opera
malevichiana sono fondamentali: Finizio, L. P., L’astrattismo costruttivo. Suprematismo e
costruttivismo, Laterza, Roma-Bari, 1990; Nigro Covre, J., Astrattismo. Temi e forme dell’astrazione
nelle avanguardie europee (2002), Federico Motta, Milano, 2005; Bohming, M., Tempo. Spazio e
quarta dimensione nell’avanguardia russa, in “Europa Orientalis”, voll. VIII, 1989, pp. 341-380
44
Per un’analisi dettagliata della mostra 0.10: ultima mostra futurista Finizio, L. P., op. cit., p. 37

17
1918. La serie Nero su nero, quindi, si pone in antitesi all’iconica spiritualità
malevichiana simboleggiante il nulla. Le pitture nere sono la via d’uscita dal
suprematismo, la distruzione del Quadro nero di Malevich come anche della sua
concezione dell’assoluto. L’impatto della faktura viene riconosciuto come il risultato
dell’assenza di colore, Rodchenko comprese che la stessa faktura usata nelle opere
nere avrebbe avuto un effetto totalmente differente con i colori, i quali avrebbero
distratto l’osservatore dalla sua forza. Il colore quindi si dimostrava essere un
elemento puramente decorativo.45
Un nuovo importante aspetto viene scoperto: il concetto di professionalismo
esecutivo. Elementi oggettivi sostituiscono giudizi soggettivi come criteri di
valutazione del lavoro artistico, divenendo componenti fondamentali nel processo di
giudizio dell’osservatore. La fisicità della pittura come oggetto e la fisicità esecutiva
diventano i nuovi criteri di giudizio dei lavori artistici. Il materiale, in questo caso la
pittura, e il metodo della sua applicazione influenzano la percezione dell’oggetto.
Questo nuovo approccio alla pittura come un oggetto segna uno dei maggiori
sviluppi nell’arte di Rodchenko ed è un’innovazione fondamentale nella storia
dell’avanguardia, perché rappresenta la loro utopica concezione dei bisogni estetici
dei nuovi fruitori di massa.46
L’enfasi su un oggetto tangibile e materiale cresce anche in conseguenza e in
opposizione ai valori spirituali del Suprematismo e dei precedenti ideali del
Simbolismo. Dal 1918, quando Rodchenko crea i suoi dipinti neri, il lavoro di
Malevich appare irrilevante e idealistico, le sue aspirazioni e il simbolismo
metafisico sembrano distintamente rimosse dalla realtà che emerge all’indomani
della Rivoluzione. Gli ideali di quella nuova società erano radicalmente cambiati
rispetto a quelli dei primi anni dell’avanguardia, ora l’arte nega l’impulso creativo
individuale enfatizzando un’obiettiva non filosofica e non idealistica presa di
posizione. Il lavoro degli artisti divenne contribuire allo sforzo collettivo per
costruire una società nella quale l’individuo doveva essere ricondotto all’interesse
generale, facendo progredire la condizione delle masse e lavorando
pragmaticamente, e probabilmente in concerto con il governo e le istituzioni
culturali.47

45
Dabrowski, M., op. cit., p. 29
46
Ibidem, p. 30
47
Ibidem, p. 31

18
Le qualità negative di radicale rigetto del colore nella serie Nero su nero sono anche
state collegate alle sue simpatie anarchiche. L’associazione moscovita dei gruppi
anarchici era abbastanza popolare in Russia dopo la Rivoluzione di febbraio, fino alla
sua soppressione nell’aprile del 1918. La stampa anarchica recensiva le mostre di
Tatlin e Rodchenko, e pubblicava gli articoli di Rodchenko che elaboravano le sue
teorie sulle relazioni tra forma e colore. Inoltre il colore nero era il simbolo
dell’anarchismo, così come il rosso del comunismo, e veniva usato dagli artisti russi
come espressione di opinioni anarchiche fin dalla metà del XIX secolo; quindi
l’opera di Rodchenko rappresenta sia una sfida alle tradizioni pittoriche precedenti
sia una continuazione della tradizione anarchica.48
Il catalogo della X Mostra di Stato Creazione non-oggettiva e Suprematismo
includeva una dichiarazione che spiega il suo punto di vista, definito “Sistema
Rodchenko”: inizia con una serie di citazioni da Stirner, Otto Weininger, Walt
Whitman e Aleksei Kruchenykh, alcune delle quali appaiono come concisi elogi di
quei principi che mette in pratica nei lavori di questo periodo. Le pitture nere erano il
suo conscio tentativo di creare un nuovo mondo di forme e significati compatibili
con la nuova realtà.
“La forza motrice non è la sintesi ma l’invenzione (l’analisi). La pittura è il corpo, la
creatività lo spirito. Il mio lavoro è creare qualcosa di nuovo dalla pittura… io sono
l’inventore di nuove scoperte in pittura.”49
Per Rodchenko le pitture nere segnano la fine di tutti gli “ismi” nell’arte, aprendo
una nuova strada alla creazione artistica e una fresca, conscia, razionale attitudine da
mantenere attraverso il lavoro artistico.50

1.3 Le costruzioni spaziali, la linea, 5 x 5 = 25

La prima serie di costruzioni spaziali


Durante il 1918 Rodchenko continua gli esperimenti dell’anno precedente cercando
di realizzare costruzioni con elementi che sulla tela hanno dimensioni spaziali,
usando quindi un principio costruttivo. A questa stessa data è riferibile la prima serie
di sei costruzioni spaziali astratte definite “sculture bianche (e a colori)”, i cui criteri

48
Ibidem
49
Bowlt, J. E., Russian Art of the Avant-garde: Theory and Criticism 1902-1934 (Documents of
Twentieth-Century Art), The Viking, New York, 1977, p. 150
50
Dabrowski, M., op. cit., p. 32

19
compositivi saranno usati negli anni 1919-1920 per i progetti architettonici. Due di
queste sculture, la n. 5 e la n. 6 (FIG. 11-12), vennero incluse nella X Mostra di
Stato. I loro principi strutturali richiamano il design della lampada per il Café
Pittoresque del 1917, l’unica differenza è che sono composte da piatti elementi
bidimensionali che usano una serie di perni per collegare componenti circolari,
semicircolari e lineari l’uno all’altro, creando coerenti forme spaziali. Nonostante ciò
le sculture si distinguono dai rilievi e i contro-rilievi di Tatlin in quanto quest’ultime
sono strutture spaziali piane che assemblano sul muro vari elementi di differenti
materiali e forme. Quindi le costruzioni di Tatlin contemplano una visione frontale
da un singolo punto di vista, mentre le costruzioni di Rodchenko possono essere
esperite girandoci intorno e comprendono lo spazio reale circostante interagendo con
esso.
Come il nero simboleggiava l’abbandono della pittura, il “non colore” segna ora il
suo cambio di stato da immagine a oggetto, così le sculture bianche segnalano
l’inizio di una nuova tipologia di oggetto tridimensionale, un oggetto fatto di
materiali banali, non modellato, non rappresentativo o mimetico ma tale da essere
compreso tramite la sua struttura e l’abilità esecutiva dell’artista. Sistematica ricerca
di soluzioni a problemi sorti dalla manipolazione di forme geometriche nello spazio,
questi lavori illustrano le ricerche di Rodchenko per una nuova filosofia dell’arte e
anche un inizio del suo “salto nello spazio”. Lui si focalizza su due aspetti, esplicitati
nelle dichiarazioni per il catalogo della X Mostra di Stato, il “movimento di piani
proiettati” e la “separazione del colore dalla forma”. Anche se la perfezione
strutturale delle sculture bianche dava loro un certo equilibrio statico, queste tagliano
dinamicamente lo spazio, come varie forme geometriche balzano fuori da ogni asse
verticale della costruzione, creando una moltitudine di inaspettate relazioni spaziali.51
I principi strutturali delle sculture bianche riappaiono nei disegni di Rodchenko del
1918 e subito dopo per delle vere e proprie costruzioni utilitarie, includendo i suoi
progetti per i chioschi di giornali e proposte architettoniche come il progetto per il
Sovdep, il Palazzo dei Soviet.

51
Ibidem, p. 33

20
Il linearismo e le successive serie di costruzioni spaziali
Al tempo di Rodchenko è la linea che fornisce l’armatura per la struttura pittorica e
per le relazioni tra le altre componenti come il colore e lo spazio. Le sue ricerche per
separare il colore dalla forma arrivano ad isolare la linea come una caratteristica
indipendente del lavoro artistico. Questo processo lo porta verso un nuovo sistema, il
Linearismo, le cui premesse sono illustrate in un piccolo disegno dallo stesso titolo
del 1920 e si esplicano in un testo che preparò per una presentazione all’INChUK.
Alla fine del 1919 scrive:

“Il linearismo è una nuova tendenza nella creazione non-oggettiva. La superficie


piana è […] scartata, allo scopo di esprimere una più forte qualità costruttiva e
architettonica nelle composizioni, […] anche la faktura è stata scartata.”52

La prima metà del 1919 e la fine del 1920 vede Rodchenko impegnato nei lavori
lineari. In questa fase, sostituisce l’interesse per la faktura e la superficie piana con
un’enfasi sulla linea come autonomo mezzo d’espressione. Il suo interesse per la
linea risale probabilmente ai disegni “righe e compasso” del 1915, ma in quelli usava
ancora il colore, sebbene monocromo, come complementare dispositivo compositivo
che aiutava a trasmettere l’illusione spaziale. In questo momento, invece, cresce in
lui l’interesse per la linea come essenza della pittura. È stato notato che l’interesse di
Rodchenko per la linea potrebbe essere stato ispirato dalle coeve ricerche di Vasily
Kandinsky, così come furono espresse nel suo articolo “Sulla linea” pubblicato nel
1919. Sappiamo che Rodchenko era in stretto contatto con Kandinsky, quindi
probabilmente conosceva questo saggio.53
Sono molti gli artisti dell’avanguardia che in questo periodo esplorano l’uso della
linea. L’eserciziario di Rodchenko indica che nel 1919 viene focalizzato lo studio
sulla linea, il suo saggio teoretico, il suo primo testo destinato alla pubblicazione, è
datato 1921, ed è chiaramente collegato al dibattito che si apre tra i membri
dell’INChUK sulla composizione e la costruzione, e rappresenta un decisivo punto di
sviluppo del costruttivismo russo. Gli esperimenti di Rodchenko con la linea come
fondamentale elemento dell’arte non-oggettiva precedono le sue dichiarazioni

52
Catalogo della mostra The great utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932, Solomon
R. Guggenheim Museum, New York, 1992, p. 295
53
Dabrowski, M., op. cit., p. 35

21
teoriche e ne forniscono le basi. La ricerca pratica di questa componente pittorica
condizionò la posizione teorica degli artisti.
Scartando forma e colore come aspetti non essenziali della pittura, Rodchenko
sottolinea l’importanza dei materiali nella creazione di un’arte non rappresentativa,
assegnando una funzione primaria alla superficie. La liberazione della superficie
dalla forma e dal colore coinvolse la struttura pittorica, producendo nuovi principi
organizzativi e generando la creazione di un’opera d’arte di entità autonoma. Un
altro effetto di questo processo fu l’emergere della linea come un vitale elemento
pittorico.

“La linea definisce l’intera costruzione nel suo insieme, in quanto ne definisce le sue
caratteristiche generali. […] la linea fissa i momenti cinetici della costruzione di un
organismo concepito come insieme unitario di singole parti, e in questo caso essa è
cammino per avanzare, movimento, collisione, congiunzione, divisione,
continuazione. […] la linea può essere sia lo schema autonomo di un’ipotetica
costruzione, sia il contenuto organizzativo di un preciso organismo realizzato.”54

Rodchenko considerava la linea un universale elemento pittorico che può generare


vari significati entro la struttura del lavoro artistico. Uno strumento obiettivo nelle
mani dell’artista, con un potenziale infinito nella creazione di strutture. Usato
correttamente può eliminare l’aspetto soggettivo della creazione, specialmente
quando “riga e compasso” sono impiegati nell’esecuzione. La linea ha un’illimitata
abilità nel trasmettere le qualità dinamiche ed “entrare” nell’ambiente estendendo la
forma che produce nello spazio. Ciò dimostra l’interesse di Rodchenko per la
materialità delle componenti strutturali della pittura e per la stessa costruzione
materiale, due dei principi essenziali del Costruttivismo.55
Nel 1920 alla XIX Mostra di Stato presenta i suoi primi lavori lineari. Eseguiti nei
dieci mesi successivi alla serie Nero su nero, sono composti da linee che
interagiscono dinamicamente in semplici e rigorose composizioni, esemplificate
nelle opere Costruzione n. 92 (su Verde), Costruzione n. 89 (su Giallo chiaro) e
Costruzione n. 90 (su Bianco). In questo momento Rodchenko studia le opzioni
compositive offerte dalle linee dritte, a cui sarebbero seguite poi le linee curve.

54
Magomedov, K., op. cit., p. 293
55
Dabrowski, M., op. cit., p. 36

22
In Costruzione n. 89 (Giallo chiaro) (FIG. 13) brevi linee parallele di differenti
lunghezze risaltano attraverso la superficie pittorica, il loro punto di partenza spazia
dall’apice destro all’intero margine di fondo. Le linee si intersecano a una forma
diagonale che le taglia dalla base dell’angolo sinistro alla sommità dell’angolo
destro. Siamo difronte ad una dinamica configurazione di forme elementari che
sembra ruotare nello spazio insieme all’asse diagonale, nonostante le forme siano
solidamente fondate sulla superficie pittorica.56 Questa dicotomia crea una tensione
percettiva e prefigura il futuro salto dalla superficie allo spazio e dalla
bidimensionalità alla tridimensionalità che Rodchenko attuerà proprio attraverso la
linea. Costruzione n. 90 (Bianco) (FIG. 14) esplora questa dicotomia in modo
notevolmente più economico, pone linee dritte parallele dello stesso spessore in due
raggruppamenti posizionati ad angolo acuto gli uni dagli altri, creando una griglia
nella parte centrale destra del piano pittorico. La tensione di questa dinamica
interazione è sottolineata dalle linee blu profonde con lo sfondo liscio bianco. È
come se questa struttura lineare stesse scivolando attraverso lo spazio, o fosse
sospesa in esso. Nella Costruzione n. 92 (Verde) troviamo una maggiore complessità
spaziale, gruppi di linee bianche e nere in parallele configurazioni sono disposte
attraverso la superficie in differenti direzioni, intersecandosi le une alle altre in
molteplici punti e creando anche qui l’effetto di una costruzione lineare sospesa nello
spazio.57
Il passaggio dai lavori che enfatizzano la faktura o il colore e la forma, a quelli basati
unicamente sulla linea può essere equiparato alla transizione dal sensuale al
cerebrale. Un’essenza sobria e cerebrale appare in un altro gruppo di tele del 1920,
che includono Costruzione n. 127 (Due cerchi) (FIG. 15), Costruzione n. 126 (Linea)
e Costruzione n. 128 (Linea) (FIG. 16), tutte queste opere pongono un’estrema enfasi
sulla riduzione. Rodchenko, esercitando un maggiore contenimento nell’uso della
linea crea potenti immagini iconiche che forzano l’impegno dello spettatore in un
discorso intellettuale, l’economia della linea è parallela all’economia del colore: linee
bianche sono poste su un fondo nero, come simbolo di funzione costruttiva e
razionalismo. Il segno personale o gestuale è completamente eliminato, sottolineando
la mancanza di uno stile convenzionale. La linea diventa un simbolo universale,
quasi matematico, totalmente obiettivo e scientifico. Come con il Nero su nero

56
Ibidem
57
Ibidem

23
intendeva sfidare Malevich, così questi lavori sembrano opporsi a Kandinsky e le sue
teorie sulle possibilità espressive della linea. Anche politicamente Rodchenko
subentrerà a Kandinsky all’interno delle strutture dell’INChUK, sostituendo con i
suoi principi obiettivi e razionali il vecchio programma artistico “soggettivo”.58
Attraverso questi lavori introduce innovazioni pittoriche e concettuali in grado di
fronteggiare le sfide poste dal lavoro dei due sostenitori dell’arte non-oggettiva:
Malevich e Kandinsky, ognuno dei quali, con opposti fini all’interno dell’arte non-
oggettiva, aveva sovvertito le tradizioni pittoriche esistenti. Rodchenko rifiutando le
premesse della pittura non-oggettiva e muovendo verso un maggiore riduttivismo,
sconvolse quelle tradizioni anche oltre, ponendo le premesse per nuove transizioni,
prima nello spazio reale e poi nell’arte utilitaria.
Le ricerche sulla linea come struttura materiale coincisero con la sua partecipazione
al gruppo denominato “Collettivo di sintesi pittorica, scultorea, e architettonica”.
Questa associazione fondata nel novembre del 1919 lo stimolò ad interessarsi
all’architettura e al design architettonico. Come Klucis e altri membri
dell’avanguardia, Rodchenko partecipò attivamente al lavoro d’organizzazione di un
nuovo moderno futuro comunista per le masse. Per la sua stessa natura e per le sue
finalità, l’architettura costituì un diretto strumento per esercitare questa influenza e
formare il gusto del pubblico. Nei lavori di questo periodo le qualità lineari agiscono
come uno stimolo per la comparsa del linearismo e per l’interesse nelle strutture
tridimensionali nello spazio reale, trovando un termine di confronto nelle autonome
strutture sperimentali del 1921, costituite da identiche parti in legno assemblate in
complesse forme geometriche. L’elemento base, di una data lunghezza e misura, era
ricombinato come un modulo generando diverse configurazioni geometriche e
agendo nello spazio come la linea agiva sulla superficie pittorica (FIG. 17-18).
Rodchenko infine iniziò esperimenti combinando linee dritte e circolari, usando
dispositivi meccanici come la riga e il compasso, e impiegando mezzi obiettivi e
riduttivisti per produrre una serie di studi sulle relazioni spaziali tra le forme, basate
sulla linea e il cerchio. In questo modo elimina la nozione di stile, e benché resti
all’artista decidere la collocazione e il numero di forme meccanicamente disegnate,
tutti gli altri elementi soggettivi sono assenti. 59 Le linee e i cerchi interagiscono
dinamicamente intersecandosi per produrre composite forme che sembrano

58
Ibidem, p. 37
59
Ibidem

24
coinvolgere il volume e sfidare le leggi di gravità, sospese in spazi astratti non
strutturati (FIG. 20-21). La logica conclusione di questi lavori è l’estensione di tali
forme nello spazio reale, cosa che raggiunse in una nuova serie di geometriche e
cinetiche costruzioni spaziali, appese al soffitto ed esibite nella Seconda Esposizione
di primavera dell’ObMOKhU (Società dei giovani artisti) a Mosca nel 1921.
Concettualmente semplici ma visivamente e strutturalmente complesse, queste
costruzioni, delle quali solo una sopravvive la Costruzione spaziale n. 12 (FIG. 22),
sono la trasposizione dei disegni lineari bidimensionali nella terza dimensione. Dagli
schizzi preparatori possiamo notare che tutte le sei composizioni erano di forma
geometrica: un ovale, un cerchio, un triangolo, un quadrato, un esagono e un
ottagono. Rodchenko li costruisce tramite sottili strisce di compensato, componendo
ognuna di loro come una serie di forme inscritte l’una dentro l’altra, identiche nella
forma ma gradualmente digradanti nella misura, tagliate a intervalli di circa mezzo
pollice. La loro superficie era leggermente dipinta d’argento per riflettere la luce.
Poste in piano ognuna di loro si componeva come una forma bidimensionale, se
aperte nello spazio, separando i diversi strati, tutte le forme geometriche dentro ogni
forma geometrica ruotavano lungo lo stesso asse, trasformando lo spazio reale in una
parte integrante della forma costruita. Tuttavia queste strutture appese non erano
immobili, la semplice gravità dava loro una rotazione cinetica e le loro ombre sul
muro o sul soffitto completavano similmente l’esperienza percettiva. Le costruzioni
appese erano uniche nella loro concezione e incarnavano l’intenzione dell’artista di
produrre forme tridimensionali manipolando quelle bidimensionali, superando i
limiti del piano. Esse dimostrano anche le innovative soluzioni raggiunte attraverso
l’abile trattamento di una singola forma geometrica, mostrando nuove possibilità per
la creazione di un’autonoma arte tridimensionale e attestando la possibilità di
definire concreti spazi fisici senza ricorrere ai tradizionali formati della scultura.
Nell’audace idea creativa che riflettono, questi lavori, si pongono come l’estremo
traguardo del primo periodo costruttivista.

5 x 5 = 25 (La fine della pittura)


Le costruzioni tridimensionali di Rodchenko nascono nel contesto dell’attività e delle
discussioni teoriche dell’INChUK.60 Il principale obiettivo dell’istituto era sviluppare

60
L’INChUK, Istituto statale di Cultura artistica, venne fondato a Mosca nel 1920 e fu attivo fino al
1924. Il suo primo direttore fu Vasilij Kandinskij. L’Istituto si rivelò un terreno fertile per

25
principi che supportassero le innovazioni delle tendenze moderniste e stabilire basi
obiettive e scientifiche per la creazione artistica. Rodchenko era uno dei membri
fondatori dell’INChUK e tra i più attivi professionisti e teorici. Nel novembre del
1920 divergenze interne all’istituto tra la visione di Kandinsky e quella dei
costruttivisti, portano alla formazione del Gruppo di Lavoro di Analisi Oggettiva,
con lo scopo di sviluppare un approccio basato sui materiali, focalizzato sull’oggetto
e sugli esperimenti tecnici. Questo programma dominerà l’INChUK fino alla
primavera del 1921.61
Tra settembre e ottobre del 1921 Rodchenko, Alexandra Exter, Popova, Stepanova e
Aleksandr Vesnin co-organizzano a Mosca la mostra in due parti 5 x 5 = 25, che
segna il gesto finale nella pittura. Quella che viene considerata l’ultima mostra di
pittura, prima delle risolute scelte costruttiviste, comprendeva cinque opere per
ciascun artista, da qui il nome. Alla prima parte della mostra Rodchenko contribuì
con due composizioni lineari e le tre tele monocromatiche del 1921: Puro colore
rosso, Puro colore giallo, Puro colore blu (FIG. 23). Questi lavori riflettevano due
aspetti dell’indagine di Rodchenko dei tre anni precedenti, la linea e il colore.
Nel presentare queste tele, ognuna ridotta a un solo colore, Rodchenko stabilì ciò che
comprendeva essere il successivo passo logico nello sviluppo dell’arte pittorica. I
lavori segnavano lo stadio finale nello studio delle tradizionali componenti pittoriche
di colore e superficie piana, ora uniformemente coperta da un solo piatto colore,
privo di texture. La superficie diventava quindi una fine in sé. L’osservatore si
focalizzava sui parametri fisici della superficie, ammirando questo oggetto artistico
privo di stile per la chiara bellezza della sua forma e del suo colore.
Tarabukin comprese nitidamente il radicalismo di questo atto e nella sua lettura
“L’ultimo quadro è stato dipinto” presentata all’INChUK nell’agosto del 1921
concludeva che “la piccola tela, quasi squadrata, interamente coperta dal solo colore

l’elaborazione della teoria e della pratica costruttivista. Tra gennaio e aprile del 1921 l’INChUK
organizzò una serie di dibattiti tra artisti sull’analisi e la definizione dei concetti di “composizione” e
“costruzione”.
61
“Nella primavera del 1921 l’ideologia dell’Istituto, nella prima fase della sua attività, si era
completamente cristallizzata e definita, e poteva sintetizzarsi nella seguente parola: 'oggetto'. Quale
riflesso successivo di questa fase di sviluppo dell’ideologia si può indicare la rivista "Vešc",
organizzata dal membro dell’Istituto, Lisickij, a Berlino, all’inizio del 1922. Ma all’atto stesso della
cristallizzazione di questa ideologia, all’interno dell’Istituto si sviluppa una reazione, diretta 'contro
l’oggetto', 'contro l’arte pura'. Nasce così il gruppo dei costruttivisti.” Dal resoconto sulle attività
dell’INChUK, Quilici, V., L’architettura del Costruttivismo (1968), Laterza, Roma-Bari, 1978, p. 15

26
rosso” rappresenta un’importante e terminale passo nell’evoluzione delle forme
artistiche che ha sostituito i precedenti dieci anni.

“Se il quadro nero su fondo bianco di Malevich, malgrado la povertà del suo
significato artistico, conteneva in sé una certa idea pittorica, dall’autore denominata
economia, quinta dimensione, la tela di Rodchenko è invece priva di qualsiasi
contenuto: è una parete cieca, inespressiva, senza voce”.62

La sua monumentale importanza stava nell’evidente dimostrazione che la pittura era


arrivata alla morte finale, perdendo il suo contenuto e la sua ragion d’essere, perché
divenuta priva di contenuto. All’interno dello sviluppo storico della forma artistica
questi lavori erano un’epocale invenzione sia come valore in sé che come cruciale
passaggio nell’evoluzione dell’espressione artistica. Questo radicale passo segnò
inoltre la fine di ogni opzione praticabile per ulteriori innovazioni pittoriche.63
L’unico sentiero percorribile per gli artisti progressisti “di sinistra” era l’estensione
all’utilitaria terza dimensione, verso un’arte che avrebbe nello stesso tempo
rispecchiato e plasmato la vita contemporanea piuttosto che essere confinata nelle
gallerie e nei musei. Le inclinazioni marxiste introdotte da ideologi come Aleksei
Gan, Osip Brik e Majakovskij divennero l’indirizzo egemone e l’imperativo
produttivista dell’arte nella vita ottenne una crescente diffusione. Attrarre l’arte
costruttivista alle masse dei consumatori divenne la forza motivante dietro le
innovazioni di Rodchenko e dei suoi colleghi.
L’obiettivo di ricostruire la vita quotidiana prevalse tra gli artisti durante tutti gli anni
Venti, alimentato dal Narkompros o Commissariato del Popolo per la Pubblica
Istruzione, che si occupava dell'educazione pubblica e della gestione culturale nella
Repubblica sovietica. 64 Al vertice di questa istituzione vi fu tra il 1917 e il 1927

Anatolij Lunacarski (1875–1933).

Dai primi anni Venti Rodchenko, sempre più coinvolto in questo globale progetto di
ricostruzione, iniziò ad insegnare al laboratorio di metallurgia (Metfak) del
VKhUTEMAS (Istituto superiore statale d’arte e tecnica), dove la sua principale
preoccupazione era istruire le giovani generazioni di costruttivisti sulle abilità

62
Tarabukin, N., Per una teoria della pittura, Officina, Roma, 1979, p. 25
63
Dabrowski, M., op. cit., p. 43
64
Il Narkompros venne fondato nel novembre 1917 poco dopo la Rivoluzione d'Ottobre, sostituendo il
precedente Ministero della Cultura, dal sito https://monoskop.org/Narkompros

27
tecniche e i metodi di trattamento del materiale, organizzando i dati visuali.
Rodchenko partecipò attivamente alla riorganizzazione dei programmi educativi del
VKhUTEMAS, spingendoli verso contenuti più pratici e più stretti legami con la
tecnologia, con l’obiettivo di produrre una nuova generazione di artisti-ingegneri.

1.4 Libri, pubblicità, manifesti

Dal 1922 al 1923, terminata la fase degli esperimenti pittorici, Rodchenko lavora in
diversi settori dell’arte di propaganda e di quella applicata, ispirandosi ai nuovi
contenuti politico-sociali e dando vita a un proprio stile nell’arte di “agitazione di
massa” che caratterizzò il decennio post rivoluzionario, fino a divenirne il simbolo
più rappresentativo, ricordato nella storia dell’arte come lo “stile futurista”.
Il lavoro di Rodchenko e Majakovskij costituì nella fase di formazione di questa
attività un punto cardine, tanto che, per un certo periodo, lo stile nato da questa
collaborazione caratterizzò l’intera epoca. In quegli anni si dava grande importanza a
forme mobili di propaganda: agit-treni, agit-navi, speciali barconi e carri di
propaganda, teatri agit-prop. Nel 1923 Rodchenko elaborò due progetti per un
“cinema mobile” all’aperto, grazie al quale si potevano proiettare film in località
contadine sia con la luce che al buio.65
I suoi primi esperimenti grafici si differenziano totalmente dalle contemporanee
ricerche degli altri artisti, orientate verso il dinamismo simbolico, e rivelano già i
tratti del costruttivismo grafico, indicando una comune radice nell’attività grafico-
editoriale delle incisioni. Anche gli esperimenti nel settore dei collage e dei
fotomontaggi partono dal costruttivismo grafico. I collage del periodo 1919-1922
possono definirsi “poligrafici”, per la continua combinazione di caratteri tipografici
con elementi ornamentali, particolari grafici figurativi e fotografie. Se nei primi
collage l’autore è più interessato all’insieme della composizione, prediligendo il
rapporto tra le sagome delle immagini e i colori, in quelli del 1922 prevale l’interesse
per una resa esplicita del senso logico della composizione, attraverso i contrasti, e un
ampio uso di lettere e motivi figurativi. Per Rodchenko il lavoro sul collage era
organicamente legato alla tecnica del fotomontaggio, che egli usò moltissimo durante

65
Magomedov, K., op. cit., p. 116

28
il periodo del costruttivismo grafico per copertine di libri, illustrazioni, pubblicità,
manifesti.66
Del 1923 è la pubblicazione del poema di Majakovskij Pro Eto (Per questo) con
illustrazioni di Rodchenko, considerate un’opera fondamentale del fotomontaggio:
questi non si limitò a illustrare il poema per renderne più chiaro il significato, ma
creò una serie di autentiche composizioni artistiche in grado di sollecitare profonde
associazioni di significati. Le illustrazioni rappresentano una successione di
immagini visive che, benché strettamente legate al testo poetico, acquistano un
valore autonomo attraverso specifiche connessioni semantiche (FIG. 24).
“Per fotomontaggio s’intende l’uso delle fotografie come materiale figurativo, il
combinare insieme delle fotografie invece di altri materiali artistici. In questo modo,
l’artista non riproduce un fatto ma è la fotografia stessa ad essere quel determinato
fatto, colto nella sua vera essenza. L’esattezza del documento ha una forza espressiva
mai raggiunta prima in pittura e in grafica.”67
Nel 1923 inizia l’attività grafica di Rodchenko che comprende i fotomontaggi, la
grafica editoriale, i manifesti e la pubblicità. Da questo momento l’arte di
Rodchenko, per una decina d’anni, divenne la tipologia classica dell’arte grafica
costruttivista. Il caratteristico “stile Rodchenko” nacque tra il 1923-1925 ed ebbe
grande influenza su molti artisti degli anni Venti.
I costruttivisti insistevano sull’importanza del funzionalismo e delle tecnologie, ciò
influì nel campo estetico favorendo la ricerca di nuove forme, soprattutto nel settore
del mondo degli oggetti. Il costruttivismo eliminando la decorazione figurativa e
sostituendola con quella geometrica, cambiando il carattere ricercato con quello
semplice dei manifesti, l’illustrazione col fotomontaggio e distruggendo la simmetria
classica della pagina rivoluzionò il libro, cercando di mettere a nudo il materiale e
ricorrendo ad ogni tipo di contrasto che apertamente evidenziasse il suo tecnicismo.
Nella grafica, come nell’architettura e nel design, il principio costruttivista trovò
ampia applicazione contribuendo allo sviluppo di nuovi criteri artistici.
Quando nel 1922 Aleksei Gan pubblicò il suo libro Costruttivismo, lo stile artistico
del costruttivismo stava prendendo forma, pertanto gli venne riconosciuto il ruolo di
teorico e propagandista della nuova corrente, oltre che di organizzatore ed editore. In
quello stesso anno Gan lavorò come redattore in una delle prime riviste costruttiviste

66
Ibidem, p. 118
67
Ibidem, p. 121

29
Kino-fot, iniziando ad introdurre sia nel libro che nella rivista i nuovi principi di
impaginazione, lavorando direttamente in tipografia, ma servendosi per
l’impaginazione solo dei caratteri che aveva a disposizione, non essendo un creativo.
Anche Rodchenko e El Lisickij, in questo momento molto vicini a Gan, realizzano
diverse opere tipografiche seguendo il principio di Gan secondo cui il nuovo libro
doveva essere realizzato esclusivamente con mezzi tipografici. Le copertine della
rivista Kino-fot, così come gli schizzi per la copertina del libro di Gan, furono infatti
eseguiti da Rodchenko. Già negli schizzi del 1922 Rodchenko sperimenta molti degli
elementi che costituiranno la base compositiva delle sue copertine costruttiviste, ma
con una scelta di mezzi e metodi espressivi ancora estremamente ridotta. Viene
escluso qualsiasi elemento decorativo o motivi figurativi, predomina il carattere
tipografico, il fondo è risolto con un tono omogeneo. Questa concezione del libro
corrisponde al concetto costruttivista di comporre copertine soltanto con elementi
assolutamente indispensabili, funzionali: le lettere.68
Rodchenko, pur aderendo a questi principi, non era totalmente convinto delle loro
possibilità espressive. Nelle copertine della rivista Kino-fot ricorre a un insieme di
scritte, usa il colore, dispone le righe in linee verticali e orizzontali sforzandosi di
riempire tutta la superficie della copertina (FIG. 25). Questi stessi metodi vengono
usati per la copertina di Costruttivismo anche se qui sovrappone scritte di due colori
diversi con un risultato espressivo assolutamente nuovo: la scritta occupa
uniformemente tutta la superficie della copertina e a questa si sovrappone la seconda
scritta col nome dell’autore, Aleksej Gan, come fosse una specie di fondo
ornamentale.
Nel 1923 Rodchenko realizza una grande quantità di copertine composte solo con
caratteri tipografici che occupano l’intera superficie del foglio. Le dimensioni delle
lettere nelle scritte di copertina corrispondevano alla loro importanza, perciò spesso
occupavano l’intera pagina. Questo è un nuovo principio nell’arte editoriale, a cui si
aggiungeva quello di legare le parole della copertina in un'unica sequenza. I
costruttivisti venivano accusati di aver introdotto nell’arte del libro i metodi del
manifesto69; ciò è particolarmente vero per Rodchenko, che in quegli anni lavorava
contemporaneamente in molti settori dell’arte grafica di propaganda: impaginava
libri e giornali, studiava manifesti, locandine pubblicitarie, elaborava marchi per

68
Ibidem, p. 131
69
Ibidem

30
complessi industriali, componeva didascalie per film, progettava contenitori e oggetti
da scrittoio.
Negli 1923-1925 troviamo in Rodchenko, più che negli altri artisti costruttivisti, una
stretta connessione tra grafica pubblicitaria e arte editoriale. Sia nel settore editoriale
che in quello pubblicitario collaborò intensamente con Majakovskij, elaborando e
realizzando le copertine per le riviste LEF (FIG. 26) e Novyi Lef (FIG. 27), entrambe
dirette dallo stesso Majakovskij. Una delle copertine più caratteristiche e più
classiche del costruttivismo è quella eseguita per il libro Majakovskij sorride,
Majakovskij ride, Majakovskij sghignazza del 1923 dove, oltre al carattere
tipografico, usa una colorazione di fondo che arricchisce l’espressività
dell’immagine. Sono circa trentacinque i libri di Majakovskij che impaginò, inoltre
curò la prima raccolta completa delle sue opere. Majakovskij apprezzava moltissimo
il suo lavoro e la sua autorità contribuì in modo determinante alla diffusione dello
“stile Rodchenko”.70
Contemporaneamente al manifesto politico, tra i quali realizzò i manifesti per la
Storia del Partito Comunista Bolscevico in poster del 1925 e i manifesti satirici
Krisis e Football politico, nacque e si sviluppò il manifesto pubblicitario. Di questo
periodo sono anche i manifesti per opere cinematografiche quali: Kinoglaz di Dziga
Vertov del 1924, La corazzata Potëmkin di Sergej Ėjzenstejn del 1925, La sesta
parte del mondo di Dziga Vertov del 1926. Inoltre preparò diversi manifesti
pubblicitari per promuovere l’alfabetizzazione, come il famoso e accattivante poster
Libri del 1925 (FIG. 28) che vede Lili Brik nei panni di una giovane donna che grida
la parola “Libri!”, o il manifesto pubblicitario delle edizioni Gosizdat sempre del
1925.

Con la fine della guerra civile nel 1921, i bolscevichi si trovarono a controllare un
paese enormemente devastato. L’ipotesi di Lenin secondo cui la rivoluzione avrebbe
scatenato una guerra internazionale di classe capeggiata dalla Russia era fallita.
L’economia era al collasso, la produzione industriale era diminuita dell’80% rispetto
ai livelli del 1913, il problema dell’approvvigionamento delle città era sempre più
urgente, la maggior parte della popolazione era ridotta alla fame. Lenin perciò decise
di lanciare la nuova politica economica (NEP) con l’obbiettivo di stimolare la

70
Ibidem, p. 133

31
produzione agricola e favorire l’afflusso dei generi alimentari verso le città, 71
reintroducendo una limitata forma di competizione capitalista, che gradualmente
ravvivò l’economia. Questa politica economica perdurerà fino al 1928, quando Stalin
lancerà il primo Piano Quinquennale forzando l’industrializzazione e la
collettivizzazione agraria.
La pubblicità doveva attirare l’acquirente nei negozi statali e convincerlo della
qualità delle merci prodotte dalle imprese pubbliche, ciò quindi si poneva come un
problema sia politico che economico. Tra il 1923 e il 1925 la pubblicità per le
imprese statali divenne un’importante sfera di attività per Rodchenko 72 che produsse
quasi 150 tra pubblicità ed imballaggi, molti dei quali in collaborazione con
Majakovskij che scriveva gli slogan e motivi musicali.73
Così come molti altri intellettuali che si identificavano con il regime rivoluzionario, i
costruttivisti avevano una relazione ambivalente con la NEP. In questo contesto
divenne particolarmente importante e difficile distinguere il lavoro sovietico dal
lavoro alienato del capitalismo, i prodotti rivoluzionari dalle merci feticiste e la
tecnologia sovietica dalle oppressive macchine della rivoluzione industriale. Di
nuovo e in varie forme del lavoro artistico i costruttivisti tentarono di ridefinire
questi primari luoghi del conflitto moderno, per liberarli dagli aspetti dannosi e
sviluppare il loro potenziale al fine di produrre un nuovo cittadino sovietico.
Majakovskij nei suoi scritti sulla pubblicità dichiara che la forza rivoluzionaria
doveva mobilitare gli strumenti del capitalismo contro il capitalismo stesso. Invece di
disprezzare la pubblicità come un “trucco borghese”, il poeta credeva che:
“Sotto la NEP, è necessario impiegare tutte le armi usate dai [nostri] nemici, inclusa
la pubblicità, per la comunicazione di stato e delle organizzazioni proletarie, delle
ditte e dei prodotti”.74
Attraverso un’elegante artificio retorico che legava la pubblicità alla propaganda,
l’attività rivoluzionaria per eccellenza, chiamando la propaganda “divulgazione di
idee” e la pubblicità “propaganda di oggetti”, il grafico pubblicitario divenne un

71
Sabbatucci, G., Vidotto, V., Storia contemporanea. Il Novecento (2002), Laterza, Roma-Bari, 2004,
p. 44
72
Secondo le parole di Leah Dickerman “Se Rodchenko aveva fatto fuori l’artista tradizionale e il suo
lavoro, era allo scopo di riconfigurare l’arte come una pratica moderna e politicamente consapevole
che avrebbe preso parte alla nuova società sovietica. […] la morte della pittura chiaramente segnalava
un cambio di paradigma […] definendo il ruolo dell’artista in relazione ai nuovi media.” Dabrowski,
M., op. cit., p. 63
73
Dabrowski, M., op. cit., p. 66
74
Ibidem, p. 67

32
soldato impegnato nella battaglia economica. Allo stesso tempo la “propaganda di
oggetti” indicava la convinzione del gruppo del LEF nel carattere ideologico del
consumo e l’impegno di questi artisti e scrittori nella creazione di oggetti che si
configurassero diversamente da quelli borghesi, oggetti potenzialmente
trasformabili.75
La pubblicità socialista già esisteva all’epoca ma, come sosteneva Majakovskij, era
ripetitiva, noiosa e costosa, sottolineando la necessità di ispirarsi al contemporaneo
modello pubblicitario tedesco76, e proponendo nuove forme su vasta scala, attraverso
campagne coordinate di poster, magazine, quotidiani, copertine di quaderni, etichette
per bottiglie e proiezioni nei cinema e nei teatri. Usando immagini standardizzate e
slogan, le campagne sarebbero risultate più avvincenti e umoristiche, così da attirare
l’attenzione del consumatore e stimolare il riconoscimento della marca pubblicitaria.
Nel 1923 Rodchenko e Majakovskij iniziano la collaborazione nella pubblicità,
usando un nome collettivo “Majakovskij-Rodchenko Costruttori-Pubblicitari”.
Majakovskij curava le relazioni con i clienti sollecitando nuovo lavoro, consegnava i
lavori finiti e componeva gli slogan, Rodchenko si occupava della progettazione
grafica e in questo era aiutato da due studenti della scuola d’arte VKhUTEMAS. I
due si presentavano come esperti d’arte a chiamata, fatto che segnò un radicale passo
avanti rispetto alla romantica concezione dell’artista come genio ispirato, alienato dal
mondo esterno, avviandolo verso una pratica collaborativa, professionalizzata e
utile.77
Uno straordinario esempio di questo “pubblicizzare idee/propagandare cose” è
l’approccio alla serie di confezioni per caramelle progettate da Rodchenko e
Majakovskij per l’Industria Nasha. Il principale slogan “Caramelle nostra industria”
può essere interpretato in russo in tre modi: come identificazione del marchio delle
caramelle, come dichiarazione della proprietà collettiva dei mezzi di produzione, o
per enfatizzare le caramelle come risultato del lavoro umano, mettendo in primo
piano le relazioni di produzione oscurate dal capitalismo. Gli incarti mostrano
raffigurazioni di strutture industriali: motori a vapore, ponti, tram e granai, che
sviluppano ulteriormente l’analogia tra la manifattura delle caramelle e

75
Christina Kiaer, Rodchenko in Paris, October n. 75 (Winter 1996) pp. 3-35 e Christina Kiaer, Boris
Arvatov’s Socialist Objects, October n. 81 (Summer 1997) pp. 105-118
76
Dickerman a questo proposito cita il lavoro di Peter Beherens per la AEG e quello di Lucian
Bernhard per vari clienti in Francia. Dabrowski, M., op. cit., p. 67
77
Dabrowski, M., op. cit., p. 68

33
l’industrializzazione sovietica. Infine gli slogan di Majakovskij esortano il
consumatore a lavorare per obbiettivi collettivi e in favore della collettivizzazione.
L’imballaggio è usato quindi come uno spazio per la propaganda e la cultura (FIG.
29).
Questa doppia vendita di prodotto e ideologia si rintraccia anche in molti lavori
pubblicitari precedenti alla collaborazione con Majakovskij. Prima del 1923, ad
esempio, Rodchenko progettò i disegni pubblicitari della Dobrolet, una compagnia a
partecipazione statale per lo sviluppo di una flotta aerea civile sovietica. Qui inizia a
definire una nuova pratica pubblicitaria di tipo socialista, che si caratterizza per il suo
indirizzo verso un pubblico collettivo e proletario. Il suo audace linguaggio grafico,
la tipologia dei messaggi e la progettazione visiva si rinforzano l’un l’altro,
attraverso la coordinazione di elementi composti in vari formati all’interno di
un’ampia campagna pubblicitaria.
Rodchenko concepì una campagna multimediale per la Dobrolet sia con poster di
differenti formati, che disegnandone il marchio, i loghi, le copertine per prospetti di
magazzino, la carta intestata, disegni decorativi per gli stessi aeroplani, spille e
gemelli. Tutto legato da colori audaci con caratteri tipografici “senza grazie”, e la
ricorrente forma di una carretta aerea, l’aeroplano militare convertito in aereo civile
che formava la maggior parte della flotta della Dobrolet. Il principale proposito della
campagna era certamente spingere a investire nell’azienda, il lavoro non era facile ed
era carico d’ambiguità, costanti durante la NEP. La vendita delle eccedenze
produttive, sembrava paradigmaticamente capitalista, anche se gli slogan della
campagna mostravano un atteggiamento di tipo ideologico, ad esempio “Chi non è
azionista della Dobrolet non è cittadino dell’URSS...”. Ora che il proletariato era al
potere, si sarebbe dovuto comportare come il proprietario dei mezzi di produzione e
investire. La presentazione visuale rinforzava questa chiamata alla partecipazione
collettiva usando un dispositivo grafico che aveva la funzione di un ordine, un
audace punto esclamativo si allungava dal fondo all’apice del poster sul lato sinistro
catturando l’attenzione e indirizzandola visivamente. La freccia avviata dal punto
esclamativo avvolgeva il poster sui restanti tre lati, richiedendo all’osservatore una
lettura lungo tutta la sua estensione, passando dal nome della compagnia aerea in
grassetto al luogo per la vendita di magazzino, poi un messaggio verbale che
abbraccia ed esorta “Tutti…Tutti…Tutti…” e infine arriva direttamente
all’immagine dell’elica di un aeroplano schematicamente disegnato (FIG. 30).

34
Sorprende ancora oggi l’urgenza di questo particolare obiettivo, vista l’intensità delle
aspirazioni russe di unire tutta la popolazione attraverso la tecnologia, ma pochi paesi
potevano vantare alla metà degli anni Venti una compagnia aerea nazionale.78
Nel 1923 l’azienda statale Mossel’prom commissiona a Rodchenko e Majakovskij
un’ampia e variegata campagna che includeva poster, annunci sui giornali, opuscoli e
imballaggi. Il motivo ideato da Majakovskij appare su molti di questi lavori, legando
un’ampia varietà di prodotti sotto il marchio Mossel’prom, Rodchenko fa lo stesso
ripetendo strutture visive e formati. Ad esempio, in tutte le pubblicità per le diverse
sigarette Mossel’prom lo slogan di Majakovskij appare sul fondo di un’ampia fascia
colorata fiancheggiato da due punti esclamativi che si estendono per tutta l’altezza
dell’annuncio pubblicitario. Dentro lo spazio definito da questo bordo, il nome della
marca di sigarette e l’immagine della loro scatola appare insieme al distico ritmato
ideato da Majakovskij per lo specifico prodotto. La cornice opera per stabilire una
relazione tra le varie marche di sigarette Mossel’prom e allo stesso tempo permette di
distinguere le marche all’interno della stessa cornice, e, come nel poster della
Dobrolet, il punto esclamativo stabilisce un codice, una sorta di discorso abbreviato,
che interviene nello spazio pubblico (FIG. 31).
Il design di Rodchenko aveva anche uno scopo ideologico: in contrasto con i disegni
dei vecchi imballaggi di sigarette, e spesso anche con gli stessi marchi pre-
rivoluzionari, la modernità dell’audace struttura grafica riposizionava quei prodotti
familiari all’interno del contemporaneo periodo della NEP, negoziando tra passato e
presente. Lo slogan “Solo le sigarette Ira rimangono con noi dal vecchio mondo”
riconosce il potere della nostalgia sui consumatori scossi dal mondo non più
familiare intorno a loro. Le pubblicità, spesso riferite specificatamente al contesto
della NEP, operano per rassicurare o divertire dall’ansietà del momento.
Altre pubblicità tentano di ridefinire i beni di consumo stessi, ricostruendoli come
qualcosa di tipicamente rivoluzionario. Giocano sull’analogia tra il poster e altri
sistemi di comunicazione di massa tecnologicamente più avanzati, ad esempio il
testo su fondo nero in cima alla pubblicità dell’olio da cucina annuncia alla maniera
di un altoparlante, mentre il testo laterale su fondo bianco dichiara il valore nutritivo
dell’olio (FIG. 32). Quindi Rodchenko e Majakovskij non solo si rivolgono a un
pubblico proletario, definendo così uno specifico gruppo di consumatori (cosa

78
Ibidem, p. 69

35
relativamente inusuale al tempo), ma le loro pubblicità puntano anche su un consumo
razionale (il prezzo competitivo del prodotto e il suo valore come risorsa nutritiva),
piuttosto che su fattori secondari come lo status sociale o il sex-appeal. Il loro
tentativo è di vendere riferendosi specificatamente al valore d’uso, definito da Karl
Marx come il valore funzionale dell’oggetto per l’essere umano, attributo spesso
oscurato nel capitalismo dall’oggetto come valore di scambio o valore di mercato.
Rodchenko stava così trasferendo i principi della serialità geometrica delle sue
costruzioni spaziali degli anni 1919-1920 all’interno di uno strutturato sistema di
significati con una specifica funzione ideologica, trasformato ora in un dispositivo
visuale.79
Tutte le pubblicità sono per gli alimenti base offerti dal Mossel’prom, presentati
come intermediari tra il consumatore e il variegato mercato della NEP: infatti alcune
pubblicità mettono esplicitamente in contrasto le loro offerte con i prodotti scadenti e
i prezzi esagerati di quelli di mercato. L’umorismo sia verbale che visuale gioca un
ruolo importante, fissando il prodotto nella memoria del consumatore sia
permettendo loro un senso di controllo sull’ambiente circostante in un periodo spesso
confuso.
Le pubblicità di Rodchenko e Majakovskij quasi mai eludono l’ideologica ambiguità
delle loro aziende, spesso vacillano tra l’imperativo rivoluzionario di sottrarsi alla
feticizzazione delle merci e la costruzione del desiderio necessario per vendere il
prodotto. Gli incarti per le caramelle dell’Industria Nasha indicano questa tensione,
usando una serie di immagini collegate di vagoni del tram, aeroplani e motori a
vapore, incoraggiano il collezionismo, una modalità di consumo basata sull’avido
desiderio di accumulo piuttosto che sul valore d’uso. Benché la loro
riconcettualizzazione come unità di agitazione o unità di conoscenza potenzi la
struttura di accumulo implicata dal collezionismo, resta grande la distanza tra
l’immagine e ciò a cui rimanda.

79
Dabrowski, M., op. cit., p. 71

36
1.5 Il design

Sotto l’influenza dei teorici produttivisti, la forma cessò di essere elaborata solo da
un punto di vista estetico assumendo connotazioni etico-sociali. L’architettura, l’arte
di propaganda di massa e l’arte produttivista prepararono il terreno per la formazione
di una nuova cultura artistica. Rodchenko fu attratto allora dal settore meno
sviluppato della nuova cultura artistica, in quanto l’intero sistema di produzione degli
oggetti d’uso e dei macchinari doveva essere ristrutturato dalla base. La fase di
applicazione a livello di massa doveva essere preceduta da un periodo sperimentale
di elaborazione e di preparazione dei quadri operativi. Fissati i principi teorici di
base, i concetti artistici e i metodi professionali di realizzazione pratica vennero
eseguiti modelli e progetti sperimentali per diversi tipi di utensili e vennero preparati
i primi designer. Il lavoro purtroppo non ebbe ulteriore sviluppo dato che i
cambiamenti dell’inizio degli anni Trenta portarono alla chiusura del VChUTEMAS,
che dal 1926 si era trasformato in VKhUTEIN (Istituto superiore artistico-tecnico), e
infine alla sostituzione dei metodi del design con quelli tradizionali delle arti
applicate e decorative.80
Fin dal primo anno di attività, il laboratorio di metallurgia del VChUTEMAS
modificò profondamente il suo indirizzo di lavoro: ciò si evince dalle opere degli
studenti della Facoltà in mostra nel 1923, nelle quali è evidente la precisa attenzione
di Rodchenko allo studio dell’ambiente della vita quotidiana. Gli elementi
dell’oggetto venivano progettati per essere plurifunzionali, componibili, trasportabili
e mobili. È evidente un nuovo atteggiamento nei confronti degli oggetti d’uso
moderni e la loro originalità fu percepita già allora. Vediamo cosa dice in proposito
Osip Brik nel 1923 sul LEF:
“Con il termine "costruttivismo" si deve intendere quella corrente secondo la quale è
un giusto compito dell’arte dedicare abilità e talento artistico […] alla realizzazione
di oggetti utili […] I costruttivisti vogliono che il valore di un oggetto dipenda non
da come è decorato ma da come è fatto. […] Ma cos’è allora un oggetto ben fatto? È
un oggetto che risponde alla massima funzionalità. Non si può dare una ricetta
generale per definire un bell’oggetto, tutto dipende dal suo uso concreto e dalle

80
Per un’analisi dettagliata della storia e dei programmi del VChUTEMAS: Quilici, V., op. cit., pp.
63-80; Magomedov, K., op. cit., pp. 102-105, pp. 168-174, pp.206-213; Finizio, L. P., op. cit., pp. 77-
80; Catalogo della mostra Rodchenko Stepanova. Alle origini del Costruttivismo, Electa, Roma, 1984,
pp. 33-36

37
condizioni di produzione. Il compito del costruttivista consiste nel valutare tutti
questi usi e queste condizioni e nel trovare la soluzione giusta. […] Naturalmente
questi lavori di studenti non sono ancora oggetti concreti, pronti per l’uso; sono solo
tentativi, prove, ma sono importanti perché dimostrano come l’arte sia uscita dagli
angusti confini dei problemi del cavalletto, e come, a poco a poco, ma in modo
decisivo, si stia aprendo una strada verso la produzione, da cui nascerà la futura
cultura materiale.”81
Introducendo nuovi metodi d’insegnamento alla Metfak, Rodchenko si impose come
designer, contribuendo sia all’elaborazione dei principi generali della produzione
artistica sia alla realizzazione materiale di oggetti d’uso. Per Rodchenko i problemi
del design erano universali e coinvolgevano la progettazione dell’intero ambiente che
circonda l’uomo. Tanto nei suoi progetti quanto in quelli dei suoi studenti domina il
principio secondo il quale il mondo degli oggetti costituisce un sistema di
attrezzature tutte correlate fra loro, il designer deve quindi, con il suo lavoro creativo,
collegare i diversi settori della vita quotidiana.
Già all’Esposizione di Parigi del 1925 furono esposti i progetti degli studenti e lo
stesso Rodchenko studiò un arredamento tipo per un club operaio. Questo lavoro
attirò l’interesse di specialisti di vari paesi e ancora oggi viene ricordato come il
primo esempio di soluzione integrata di arredamento d’interni. La partecipazione
dell’URSS all’Esposizione internazionale dell’industria artistica e delle arti
decorative di Parigi ebbe un grande significato politico, soprattutto come propaganda
del nuovo modello di vita socialista. L’Esposizione stessa perseguiva determinati
scopi politici: il governo francese voleva soprattutto provare al mondo che la Francia
si era ripresa dopo la Prima guerra mondiale, mentre l’Unione Sovietica da parte sua
sperava di dimostrare di aver sviluppato una vitale e civilizzata cultura socialista
sulla scia della Rivoluzione, per togliersi di dosso la reputazione di nazione di
“barbari rossi”. Per l’Unione Sovietica partecipare all’Esposizione promuoveva il
generale programma della NEP di intesa con i nemici ideologici, alla ricerca di
opportunità di mercato; inoltre il comitato organizzativo russo concordava sul fatto
che il padiglione russo dovesse rappresentare la vita quotidiana (novyi byt) del paese,
quindi presentando l’Unione sovietica come ideologicamente distinta dai suoi co-
partecipanti.

81
Magomedov, K., op. cit., p. 174

38
Le sobrie forme di legno del club operaio e del padiglione sovietico di Konstantin
Mel’nikov, in mezzo agli altri edifici espositivi, molti dei quali vetrine per grandi
magazzini, ebbero un’ampia risonanza politica. Alla chiusura dell’Esposizione
l’arredamento del club fu regalato al partito comunista francese che lo utilizzò come
modello per un club operaio.
Ma vediamo nel dettaglio com’era realizzato l’arredamento del club operaio. (FIG.
33) Sia nell’insegnamento alla Metfak che nel suo lavoro personale Rodchenko
ricorreva spesso al legno per equilibrare le costruzioni metalliche, quindi il legno fu
utilizzato anche nell’arredamento per il club operaio. Fra gli elementi studiati da
Rodchenko c’erano: l’arredamento per la sala lettura (un tavolo, una sedia, uno
scaffale per l’esposizione di libri e riviste, una bacheca mobile di vetro per manifesti,
carte e giornali); una zona composta da elementi facilmente componibili per riunioni,
incontri e letture (con una pedana per l’oratore, un luogo per il presidente o il
redattore del giornale, una parete mobile, uno schermo per proiettare materiale
illustrativo, uno schermo-nastro retrattile per slogan e diapositive); un piccolo
“angolo Lenin” (una vetrina murale mobile per conservare ed esporre materiali, con
uno spazio per i titoli e le tesi, una bacheca mobile per i manifesti e gli slogan e una
per le fotografie); un supporto per il giornale murale con ribalte mobili per
l’impaginazione automatica; un tavolino con ripiani per gli scacchi che formava un
blocco unico con due posti a sedere; dei faretti per indirizzare la luce verso il basso e
verso l’alto; “avvisi del club” e uno spazio per le diapositive tipo vetrata. Tutti gli
elementi delle attrezzature del club operaio erano in quattro colori: grigio, rosso, nero
e bianco.82
Rodchenko partecipò personalmente all’allestimento del settore sovietico alla Mostra
di Parigi, dove rimase da marzo a giugno del 1925. L’arredamento dell’interno del
club operaio di Parigi gli diede l’occasione di verificare la reale possibilità di utilizzo
degli elementi trasformabili. Il club era una nuova entità post-rivoluzionaria, un
luogo pubblico che intendeva offrire sia cultura politica che un momento di svago e
riposo alla fine della giornata lavorativa. Gli slogan in molte campagne per la
creazione dei club proclamavano le virtù del “sano riposo” che loro offrivano, e i
giornali sovietici ingaggiarono infiniti dibattiti sul loro ruolo nella creazione di una
nuova vita quotidiana. Rodchenko concepì per il club operaio uno spazio pubblico

82
Magomedov, K., op. cit., p. 179

39
ideologicamente ricco di stimoli per lo svago del proletariato, in contrapposizione al
privato, nascosto, regno del piacere borghese. Il club comunque era rivolto al
pubblico occidentale così come a quello sovietico.83
Sia il club di Rodchenko che il padiglione di Mel’nikov furono criticati come
progetti anti-monumentali. Il progetto del club operaio concepito come uno spazio
per lo svago collettivo lo qualificava in modo totalmente diverso rispetto ai salotti
decorati dei grandi reparti in mostra. Anche il Padiglione dello Spirito Nuovo di Le
Corbusier, famoso padiglione dell’esposizione, sembrava, al confronto, una
riconcettualizzazione meno radicale dello spazio abitabile, al massimo un
ammodernamento tecnologizzato del tradizionale salotto dell’alta società, pieno di
dipinti di artisti francesi come Fernand Léger e Amédée Ozenfant, e di poltrone di
pelle e acciaio.84
Il club operaio implicava che i lavoratori sovietici, diversamente da ciò che accadeva
nei paesi capitalisti, appartenessero alla classe agiata. Allo stesso tempo il club
differenziava i suoi svaghi da quelli contemplativi del privato piacere borghese:
piuttosto che un’occupazione individuale, il tempo libero proletario era immaginato
come un comunitario complemento del lavoro collettivo. Con la sua enfasi sulla
lettura, gli scacchi e la condivisione dello spazio sociale il club operaio in qualche
modo si legava al café parigino, sebbene un café razionalizzato e rimodellato per le
esigenze dei lavoratori socialisti, nel quale l’alcool era assente.
Gli oggetti di Rodchenko non mascherano lo spazio, l’arredamento non è tappezzato
e mostra chiaramente le sue articolazioni: le sedie con le loro strutture aperte, la grata
a rete che si espande del podio con schermo cinematografico, i lati della libreria che
rivelano gli scaffali interni come in un gioco di piani, tutto mostra la struttura e la
funzionalità degli oggetti. Per Rodchenko e i suoi contemporanei la luce data dalle
strutture non coperte e non adornate richiamava una retorica di igiene. Lui stesso
scrive: “È così semplice, chiaro e luminoso che istintivamente non c’è traccia di
sporco all’interno.”85
Il club non era solo funzionale, ma all’interno del contesto ideologico
dell’Esposizione Internazionale si poneva come un modello di funzionalità per il
mondo esterno. La Stepanova insiste sull’economia, la semplicità, la

83
Dabrowski, M., op. cit., p. 72
84
Ibidem, p. 73
85
Rodchenko lettera del 1° giugno 1925

40
standardizzazione e il multifunzionalismo dell’attrezzatura del club. La
standardizzazione era espressa attraverso la geometrica regolarità e la ripetizione
delle forme, nelle file di sedie identiche allineate da entrambi i lati del tavolo da
lettura. Gli oggetti mobili del club erano regolabili da parte del fruitore sia secondo
convenienza, che per le differenti richieste funzionali.

Il formato della griglia insistentemente ripetuto e la ripartizione delle attività


allestite, indicano uno spazio razionalizzato attraverso un modello industriale,
“basato su una totale efficienza sotto ogni punto di vista”. Il funzionalismo
dell’arredamento del club può essere visto come un modo per reinvestire l’oggetto
del valore d’uso, inscrivendolo all’interno delle sue relazioni con le necessità ed i
bisogni umani.86
In tutto il suo potenziale trasformabile il club era progettato per dare informazioni ai
visitatori della classe lavoratrice. La funzione della maggior parte di questi elementi
mostra chiaramente che il club era concepito come uno spazio multimediale,
impiegando multiple e simultanee informazioni tecnologiche il suo fruitore era un
consumatore di informazioni. L’idea implicita era che la classe lavoratrice aveva
diritto alla conoscenza politica. La grande quantità di elementi inoltre suggerisce una
sorta di saturazione mediale, un eccesso di informazione che proviene da ogni parte.
I lavoratori che frequentavano il club non erano passivi spettatori e consumatori, un
attivo impegno nell’informazione era importante tanto quanto l’informazione stessa;
i giochi e le attività all’interno del club promuovevano la consapevolezza, mettendo
in pratica l’ideologia, così da rendere il lavoratore in grado di partecipare attivamente
alla nuova società. Le costruzioni di Rodchenko sfidano il loro status di oggetti
d’arte individuale e acquistano un’identità di proprietà comune, servendo la massa
dei consumatori. Il suo design per il club operaio all’Esposizione di Parigi diviene
quindi il paradigma delle sue aspirazioni a influenzare la vita delle masse e a
contribuire ad un migliore futuro comunista.

86
Dabrowski, M., op. cit., p. 74

41
1.6 La fotografia

Rodchenko comprò la prima macchina fotografica nel 1924. Interessato alla


fotografia fin dai primi anni ’20, era inizialmente uno strumento per comporre
fotomontaggi. Il fotomontaggio nel libro e nel manifesto riflettevano in qualche
modo le esigenze della “fattografia” tipica del costruttivismo di sinistra. La teoria del
“fatto”, parte integrante dell’arte produttivista di propaganda, preferiva oggetti reali e
utili a oggetti elaborati da un punto di vista estetico. In questo periodo Rodchenko,
anche attraverso il rapporto lavorativo con Dziga Vertov, fu attratto dall’idea del
“documentarismo” cinematografico.87
I primi ritratti fotografici di Rodchenko raffigurano membri del comitato redazionale
di LEF e alcuni suoi conoscenti. I suoi modelli sono Majakovskij, Nikolaj Aseev,
Osip Brik, l'architetto Aleksandr Vesnin e la pittrice Ljubov Popova, i registi Vitalij
Žemchužnij, Esfir Šub, sua moglie Varvara Stepanova, Aleksandr Ševcenko, Sergeij
Tret'jakov e Aleksandr Dovženko.88Questi primi scatti esplorano la fotografia come
mezzo descrittivo.
In Ritratto di madre del 1924 (FIG. 34), quasi metà dell'inquadratura è occupata da
un fazzoletto a pois neri, nella metà restante troviamo il volto della donna, solcato da
profonde rughe, e una mano che tiene un paio di occhiali ripiegati nel margine destro
della foto. Il ritratto raffigura l'anziana assorta nella lettura, l’immagine,
ulteriormente ritagliata rispetto al fotogramma originale, rafforza l'impressione di
concentrazione sul soggetto, il quale riempie l’intera inquadratura da cui emerge solo
l’intenso volto. L’uso del ritaglio del negativo così come le multiple esposizioni
segnalano in questo periodo un approccio grafico alla fotografia.
Anche Majakovskij posò per Rodchenko nel 1924. La serie di sei ritratti mostra il
poeta seduto su una sedia viennese contro una parete di fondo che guarda dritto verso
di noi, dando l'impressione di ricambiare il nostro sguardo. Le linee verticali e
orizzontali dipinte sul fondale, come anche quelle del pavimento, richiamano i
precedenti gli esperimenti geometrici. (FIG. 35) La schiettezza di questi ritratti è
accresciuta dall’intenso sguardo di Majakovskij che non ha precedenti nell’arte
fotografica. All’epoca i ritratti fotografici emulavano la tradizionale ritrattistica

87
Lavrent'ev, A., Aleksandr Rodčenko: gli esordi della fotografia d'avanguardia in Russia, dal sito
https://www.palazzoesposizioni.it/pagine/mostre-archivio-mostre-archivio-mostre-2011-aleksandr-
rodcenko-aleksandr-rodcenko-gli-esordi-della-fotografia-davanguardia-russa
88
Lavrent'ev, A., op. cit.

42
pittorica, ma in questo caso i precedenti sono le fotografie popolari delle foto
d’identità, che iniziano ad avere un’ampia diffusione nel tardo XIX secolo, la cui
semplice funzione di registrazione fotografica rinuncia alla messa in posa artistica. Il
lavoro fotografico di Rodchenko genera qui un cortocircuito tra le alte ambizioni
dell’avanguardia e l’uso di forme di rappresentazione popolari.89 La serie fotografica
evoca in ogni fotogramma uno specifico aspetto del soggetto, peculiarità che implica
il tema della molteplicità fotografica affrontato da Rodchenko nel saggio “Contro il
ritratto sintetico, per l’istantanea” 90 . Il saggio è un contributo a un insieme di
complesse teorie del gruppo del LEF che entrano nel vivo del dibattito apertosi negli
anni Venti in difesa dell’istantanea fotografica, contro la sintesi data dall’immagine
pittorica. Tutte le immagini della serie furono riprodotte in articoli di giornali e
riviste nell'aprile del 1930, dopo il suicidio di Majakovskij. Dopo la sua morte, e
soprattutto dopo il 1935, quando Stalin lo proclamò eroe della Rivoluzione, le
fotografie di Rodchenko divennero icone del culto della sua personalità, che
Pasternak chiamò “la seconda morte” di Majakovskij.91
I primi estesi esperimenti con la fotografia in esterni riguardano una serie di visioni
oblique, da sopra e più spesso da sotto, dal suo appartamento nell’edificio moscovita
di Miasnitskaia Street. Queste fotografie dell’autunno del 1925, pochi mesi dopo il
ritorno da Parigi e l’acquisto di una macchina fotografica notevolmente più
maneggevole, già contengono i germi della sua matura estetica fotografica.
Rodchenko, in questo momento, lavora sia nel cinema che nel teatro definendo
velocemente un’audace visione modernista, che emergerà in modo deciso nelle
fotografie in posa del 1927. D’ora in poi la fotografia diverrà la sua principale
occupazione e nei seguenti tre anni produrrà i suoi lavori più importanti. In generale,
il coinvolgimento di Rodchenko nella fotografia corrisponde allo sviluppo del
modernismo fotografico in Europa, in particolare tedesco.92
Solo nella seconda metà degli anni Venti la riproduzione fotografica assunse
un’importante ruolo nella nuova estetica, chiamata Nuova Visione o Neue Sehn, con
tagli radicali e prospettive oblique, seguendo lo stile del primo periodo di esperimenti
privo di macchine fotografiche, caratterizzato dal fotomontaggio e dal fotogramma.

89
Dabrowski, M., op. cit., p. 110
90
Rodchenko, A., Against the synthetic portrait, for the snapshot, in Phillips, C., Photography in the
Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913-1940, Aperture, New York, 1989, pp.
238-242
91
Dabrowski, M., op. cit., p. 111
92
Ibidem, p. 113

43
In questa fase, sia Rodchenko che l’artista ungherese Moholy-Nagy si impegnano
con entusiasmo nell’esplorazione del mezzo fotografico, col desiderio di produrre un
nuovo stile attento anche alla fotografia popolare della stampa illustrata. In un saggio
del 1928 intitolato “Il sentiero della fotografia moderna” Rodchenko oppone la
vitalità della fotografia giornalistica alle moribonde “foto stereotipate della fotografia
artistica”, che in alcuni casi imitano “le acqueforti, in altri le stampe giapponesi, in
altri ancora Rembrandt”. “La fotografia giornalistica […] ha portato una rivoluzione
attraverso la competizione tra magazine e quotidiani, grazie ai suoi sforzi nel
fotografare con ogni tipo di luce e da ogni punto di vista.”93
La stampa popolare, quindi, influì sulla fotografia d’avanguardia in due diversi modi:
sia letterariamente che artisticamente il fotomontaggio si avvicinò alla pura e
sovrabbondante accumulazione di immagini, dove il banale diviene intrigante
attraverso la giustapposizione. Inoltre, funzionò da stimolo a contravvenire alle
regole consuete, portando alla comparsa di sorprendenti rappresentazioni
fotografiche. Sfruttando queste foto, e filtrandole da una massa indifferenziata, gli
avanguardisti formarono i termini di una nuova diversa estetica.
L’estetica fotografica di Rodchenko si fonda essenzialmente sulle angolazioni
oblique, espediente di cui sia lui che Moholy-Nagy sottolineano la capacità di
allontanarsi dalle convenzioni pittoriche.94 Le diagonali esprimono sia la deviazione
dalla norma delle tradizioni fotografiche e pittoriche, sia un forte senso di
dinamismo.
All’epoca la maggior parte delle prime camere a mano venivano tenute non
all’altezza dell’occhio ma contro il petto o lo stomaco, mentre il fotografo guardava
in basso nel mirino. Rodchenko chiamò l’inquadratura nata da questa convenzione
“dall’ombelico”, considerandola un odioso retaggio delle abitudini pittoriche. La
prospettiva obliqua perciò segnalava una doppia liberazione: della fotografia dalla
pittura e degli artisti dalla tradizione. Allontanandosi dalla visione orizzontale e
obbligando l’osservatore a registrare questa deviazione, la fotografia mostrava la sua
nuova identità, mentre il fotografo esibiva un ruolo attivo nella configurazione
dell’immagine, trasformando l’obbiettività del mezzo meccanico da caratteristica
passiva a risorsa.

93
Phillips, C., op. cit., p. 260
94
Rodchenko, A., The paths of modern photography, in Phillips, C., op. cit., pp. 256-262

44
Per Rodchenko e i suoi colleghi del gruppo del LEF la primaria funzione dell’arte era
catturare l’immediatezza dell’esperienza rispetto alla noiosa influenza della
ripetizione e della convenzione, facendo sembrare il familiare non familiare e
ponendo l’attenzione sui dispositivi che rendevano “strana” la rappresentazione. La
nuova visione estetica della fotografia, e l’angolo obliquo in particolare, è usato a
questo scopo per mostrare le cose da nuovi punti di vista. Sebbene Rodchenko
disprezzasse l’Impressionismo come un’arte borghese fuori moda, in questo senso i
suoi esperimenti fotografici più originali riprendono l’impulso di una vecchia
tradizione culminata nell’Impressionismo, la cui sensibilità persisteva all’interno di
alcune forme di astrazione. Inoltre la prospettiva obliqua aveva il vantaggio di
semplificare il compito di tradurre coerentemente una visione tridimensionale in due
dimensioni. Nelle vedute da sopra o da sotto, il cielo e la terra spesso si pongono
come un piano uniforme contro il quale gli elementi fotografici sono posti come in
una composizione astratta. Un esempio è la serie di Rodchenko dei Pini del 1927 che
riduce il problema formale a forme scure su un fondo bianco (FIG. 36). Questa serie
e quella di Miasnitskaia Street possono essere lette sia come piatti motivi che come
immersioni spaziali. In questi anni Rodchenko raggiunge una fusione delle due
alternative in uno scatto più complesso realizzato dall’edificio su Miasnitskaia Street
del 1926-27 (FIG. 37). La foto soddisfa le opposte inclinazioni dell’edificio
dell’appartamento e del tetto di una più bassa struttura vicino, creando un teso
equilibrio.95
La maggior parte delle fotografie implicano un’interazione tra due poli: estetica
contemplazione ed esperienza viscerale, astrazione e realismo. Questa interazione dà
vita alle migliori fotografie di Rodchenko. Nella foto del 1928-30 Adunata per una
manifestazione (FIG. 38) la vitalità della fotografia proviene dai molti dettagli
irregolari, mentre la sua coerenza deriva dalla chiarezza delle strutture tripartite: due
forme più scure ne racchiudono una più luminosa, tutte e tre delicatamente inclinate.
In questo scatto la cosa più importante era stabilire una geometria dominante,
diversamente la fotografia sarebbe risultata molto complessa. La sua complessità è
data non tanto dalle molte figure sparpagliate, quanto dalla loro uniforme
proporzione che gli permette di animare la foto senza minacciarne la coerenza. Un
risultato determinato dal rapido arretramento da vicino a lontano introdotto dai

95
Dabrowski, M., op. cit., p.120

45
balconi e soprattutto dalle figure sopra di essi. Lo spazio dell’osservatore è in
continuità con quello della fotografia, Rodchenko articola questa continuità nel modo
in cui descrive le donne al balcone. Le figure scorciate si riflettono l’un l’altra come
opposte braccia assonometriche, definendo un’asse il cui angolo di deviazione dalla
ringhiera si accorda alla deviazione propria della ringhiera stessa dal margine
verticale dell’inquadratura. La figura sui balconi posta più in basso aggiunge un tono
di grazia luminosa alla composizione, mentre la sua ombra inverte la forma della
pozza centrale al di sotto.96 Le persone sui balconi si pongono anche come forme
grafiche, intermediari tra l’osservatore e la scena al di sotto, un ruolo arricchito dalla
postura della donna che come noi guarda in basso. Il soggetto è la vita del cortile così
come la osserva un membro della sua comunità dal balcone del suo appartamento.
Foto di questo genere mostrano l’ambiente personale di Rodchenko, attestando come
la scoperta di nuovi punti di vista fosse legata altresì alla familiare esperienza
quotidiana. Una dimensione personale che resta inespressa nelle sue teoriche
dichiarazioni, in cui giustifica la prospettiva obliqua come un imperativo della
moderna esperienza urbana.
Anche semplici oggetti catturarono la sua attenzione: una brocca di vetro poggiata su
una superficie riflettente è fotografata dal basso e di scorcio, mutando con questo
accorgimento l’abituale percezione degli oggetti quotidiani (FIG. 39). Gli
esperimenti con oggetti in vetro circolari, e i disegni ritmici che creano interagendo
con la luce, ricordano le composizioni geometriche e la serie di incisioni eseguite da
Rodchenko sullo scorcio degli anni Dieci. Anche nel campo fotografico, infatti,
continuò i suoi esperimenti compositivi e le ricerche di astrazione geometrica, dando
un fondamentale contributo al modernismo fotografico attraverso il costruttivismo.
“Per abituare l’uomo a vedere da nuovi punti di vista è necessario fotografare i soliti
oggetti che lui ben conosce in posizioni totalmente inaspettate e da punti di vista
inattesi, mentre i nuovi oggetti bisogna fotografarli da diversi punti, dando una
presentazione completa dell’oggetto.”97

Altri accorgimenti creativi usati da Rodchenko includono l’esposizione multipla, il


gioco drammatico di luci e ombre, la stampa al negativo e il fotogramma, tutti
dimostrano la sua grande curiosità verso i lavori degli artisti occidentali.

96
Dabrowski, M., op. cit., p. 121
97
Phillips, C., op. cit., p. 261

46
La scelta di visuali privilegiate per le inquadrature mostrano la ricerca di un controllo
sull’immagine, alcuni esempi richiamano il collage per il deciso ritaglio
dell’inquadratura e la compressione spaziale. La comprensione di queste immagini è
data dal punto di vista attraverso il quale decifriamo la scena ricostruendo il nostro
posto all’interno di essa. L’essenza dello stile di Rodchenko e della sua nuova
visione nasce proprio dall’interazione tra la sorpresa grafica e l’immediatezza
dell’esperienza visiva.

Un altro elemento importante nell’estetica rodchenkiana è la pratica di fotografare in


serie. Peter Galassi, nel saggio contenuto all’interno del catalogo della mostra del
MOMA del 1998, ricorda come gli studi di Hubertus Gassner abbiano sottolineato i
legami di questa pratica con i suoi primi lavori seriali in pittura e scultura, dove un
particolare problema veniva elaborato attraverso una serie continua di modifiche.98
Nel 1928 la rivista Sovetskoe Foto (Fotografia sovietica) pubblica una Lettera
illustrata alla redazione in cui l'autore metteva a confronto una serie di fotografie,
presentando nella colonna di sinistra le foto di D. Marten, Renger-Patzsch e Moholy-
Nagy, nella colonna di destra quelle di Rodchenko. Le immagini ritraevano, con
inquadrature angolari, pini, appartamenti con balconi e barche. Il malcelato tentativo
era convincere il pubblico che le opere di Rodchenko fossero un plagio a imitazione
dei fotografi occidentali: “I fotografi stranieri dovrebbero vergognarsi di sfruttare le
innovazioni dei fotografi sovietici per i loro fini imperialisti, per giunta attribuendole
a se stessi.”99
Così scriveva l'autore che, nella Lettera illustrata, si firmava “Un fotografo”. Negli
esempi di D. Martin e A. Renger-Patzch le date delle opere giocavano a sfavore di
Rodchenko, mentre nel caso di Moholy-Nagy la data mancava del tutto perché era
chiaro che la precedenza spettava a lui. Le fotografie di balconi scattate a Mosca nel
1925 evocano la prospettiva di linee ascendenti propria della struttura dei condomini.
Una di queste fu pubblicata per la prima volta nel febbraio del 1926 sulla rivista
“Cinema sovietico”. Allo stesso modo, i “balconi” di Moholy-Nagy risalenti al 1926
che raffigurano la nuova residenza realizzata da Gropius per gli studenti del Bauhaus,
evocano lo stupore di una persona che scopre una prospettiva verticale inaspettata,
restituendo l’effettiva impressione di un passante che osserva l'architettura. 100

98
Dabrowski, M., op. cit., p. 117
99
Phillips, C., op. cit., p. 244
100
Lavrent'ev, A., op. cit.

47
Possiamo quindi notare un parallelismo, come del resto conferma lo stesso
Rodchenko nella sua lettera in risposta “Assoluta ignoranza o meschino inganno?”
pubblicata sulla rivista Novyj Lef, nell’attività creativa e nei principi dei fotografi
modernisti. Questi includevano inevitabilmente la ricerca di una base geometrica
all’interno del fotogramma: cercando scorci e punti di vista inaspettati, come le
prospettive angolari, introducendo schemi geometrici nella composizione e
ricercando l’essenzialità per farla assomigliare alla pittura astratta.
Rodchenko difendeva, con l’ironia che l’ha sempre contraddistinto, l'opinione
secondo cui in arte non ha molto senso parlare di imitatori, fornendo esempi di
composizioni analoghe apparse in luoghi diversi. Ciò avveniva, secondo lui, perché
“la cultura nel suo insieme non può progredire senza tener conto delle conquiste del
passato”101. Agli occhi di un osservatore tutti gli innovatori sembrano uguali, poiché
la loro ricerca si muove in direzioni simili. Ad esempio nelle opere dei fotografi
tedeschi e russi degli anni Venti e Trenta possiamo trovare intere serie di identici
motivi, come persone che camminano per la strada riprese dall'alto rappresentate di
scorcio con le ombre molto allungate. Rodchenko stesso ammetteva che le imitazioni
erano inevitabili anche in fotografia, ma che bisognava ispirarsi alle nuove
sperimentazioni artistiche e non ai vecchi modelli pittorici consolidati. Secondo lui,
la fotografia raffigurante “le barche” di D. Martin era una composizione
notevolmente più debole della sua, mentre “Camino” di Renger-Patzsch adottava un
punto di vista che non era il “suo” personale punto di vista, ma il “loro”: dei fotografi
modernisti.
“Non sapevo di essere conosciuto per la mia abilità nel vedere le cose "nel mio modo
e dal mio punto di vista". Solo un ignorante può pensare di possedere punti di vista.
Una cosa è "cercare sentieri" e un’altra è "avere un proprio punto di vista". […] Sto
combattendo contro questo punto di vista [dall’ombelico] e continuerò a farlo, come i
miei compagni, i nuovi fotografi.”102
Con l’inizio del primo Piano Quinquennale Rodchenko si dedica al fotogiornalismo
con maggiore impegno, assecondando l’imperativo stalinista di documentare i
traguardi raggiunti dall’industrializzazione. Le serie di questo periodo vengono
pubblicate, accanto a quelle di Boris Ignatovich, nelle riviste Daesh e Let’s Give,

101
Phillips, C., op. cit., p. 246
102
Ibidem

48
lavora inoltre per riviste quali 30 giorni, Il cambio, Lo studente rosso e molte altre.103
In questi anni si unisce anche al Gruppo Ottobre come titolare della sezione
fotografica. Nonostante sia convintamente al servizio della rivoluzione, le sue
sperimentazioni attirano aspre polemiche da parte dei critici più vicini al regime.
Il mutato clima stalinista, alla vigilia del secondo Piano Quinquennale, pone le sue
opere in contrasto con i canoni del realismo socialista che inizia ad affermarsi in
questo momento. Quindi, nel 1932, viene espulso dal gruppo Ottobre con l’accusa di
eccessivo formalismo, dopo una pubblica lettera in cui tutto il gruppo “ammetteva i
propri errori”, disconoscendo i principi dell’avanguardia. La polemica nacque attorno
alla fotografia della Giovane Pioniera (FIG. 66), tra le più efficaci e potenti
incarnazioni dell’idealismo politico rivoluzionario. Questo famoso scatto del 1930,
con una giovanissima pioniera che guarda in cielo, condensa gli elementi base della
sua estetica: l’inusuale e spesso sconcertante punto di vista, le diagonali su cui
costruisce la dinamica delle immagini, la posizione ravvicinata della macchina. La
critica dichiarò l’immagine inadatta a rappresentare l’URSS perché priva di
contenuto ideologico, in quanto lo sguardo della protagonista era rivolto in alto
piuttosto che dritto davanti a sé, è evidente la ristrettezza di un dibattito di tale
natura.104 Costretto ad abbandonare le sperimentazioni in assenza di commissioni, e
con la chiusura del VKhUTEIN, nel 1932 firma un contratto con l’Izogiz, casa
editrice d’arte di Stato, che lo obbliga allo stile smielato e didascalico del realismo
socialista. 105 In questo periodo ritrarrà quasi esclusivamente eventi di Stato come
manifestazioni sportive, parate e cerimonie. La sua ultima grande serie, quella per la
costruzione del canale tra il Mar Bianco e il Mar Baltico, è del 1933 ed è vissuta da
Rodchenko come una vera e propria redenzione. Mai però rinuncerà a ricercare uno
stile originale e radicalmente moderno.
Negli ultimi anni si dedica, insieme alla compagna Stepanova, alla creazione di
numerosi album fotografici. Nel 1940, dopo una serie di lavori sul circo, abbandona
definitivamente la fotografia per tornare alla pittura, continua però ad organizzare
esposizioni fotografiche per il governo. Rodchenko muore a Mosca nel 1956.

103
Magomedov, K., op. cit., p. 238
104
Dabrowski, M., op. cit., p. 126
105
Ibidem, p. 128

49
2. Dziga Vertov
2.1 I primi anni e la formazione

“Il cinema è anche l’arte di immaginare i movimenti delle cose nello spazio, in
conformità con i dati della scienza; il cinema concretizza il sogno dell’inventore, di
qualunque inventore, studioso o artista, ingegnere o carpentiere; il cinema realizza,
con il Kinokismo, ciò che nella vita è irrealizzabile.”106 (Dziga Vertov)

Dziga Vertov nasce come David Abelevich (successivamente trasformato in Denis


Arkadevic) Kaufman, in una famiglia ebrea a Bialystok città dell’Impero Russo,
nell’odierna Polonia, il 2 gennaio 1896. Figlio di un bibliotecario e scrittore, studia
nella Moderna Scuola di Bialystok dall’agosto 1905 al giugno 1914 e, dal 1912,
studia violino, piano e teoria musicale al conservatorio cittadino.107
Con l’inizio della guerra nel 1914, Vertov inizia un corso generale di studi presso il
famoso Istituto Psiconeurologico dello psicologo Vladimir Bekhterev a Petrogrado,
l'unica istituzione russa prima della Rivoluzione di febbraio (1917) ad accettare gli
studenti ebrei. Tra i suoi compagni di classe troviamo il futuro giornalista sovietico
Mikhail Koltsov (suo ex compagno di classe a Białystok), il futuro giornalista
Larissa Reisner e diversi altri personaggi attivi nel mondo del cinema.108
Con l'avanzata delle truppe tedesche a Białystok nell'agosto del 1915, la famiglia di
Vertov si rifugia a Petrogrado e poi a Mosca. Vertov nel frattempo viene reclutato in
una speciale sezione musicale di un’accademia militare a Chuguev, nei pressi di
Kharkov, in Ucraina, all'inizio dell'autunno del 1916, e non tornerà mai più ai suoi
studi nell'Istituto psiconeurologico. Rimane all'accademia fino alla Rivoluzione del
febbraio 1917, dopo di che parte per Mosca, città che sarà la sua base per molti
anni.109
Il suo pseudonimo lo prende verso il 1918, “Vertov”, infatti, è un neologismo
futurista derivato dal verbo russo vertit'sia, che sta per roteare o girare, “Dziga” è

106
Montani, P., (a cura di), Dziga Vertov. L’occhio della rivoluzione, Mimesis, Milano, 2011, p. 32
107
MacKay, J., Biografia di Dziga Vertov, dal sito https://monoskop.org/Vertov
108
Ibidem
109
Ibidem

50
una parola ucraina che significa trottola, sebbene già dal 1915 firma in questo modo
le sue poesie.110
Impressionato e influenzato, come molti altri della sua generazione, dal futurismo,
comincia a scrivere di fantascienza e poesie sonore, sperimentando la percezione e la
disposizione del suono. Durante l’estate del 1916 inizia i suoi primi esperimenti con
il suono, producendo strutture verbali di montaggio.111
Nel 1916 tenta quella che ora chiameremmo poesia sonora e arte audio. Come lui
stesso afferma:
“Ho avuto un'idea circa la necessità di allargare la nostra capacità di organizzare
l'udito, non limitando questa abilità ai confini della musica usuale, ho deciso di
includere l'intero mondo udibile nel concetto di "udito".”112
Inizia in questo momento la ricerca di nuove forme di organizzazione del suono
mediante un ritmico raggruppamento di unità fonetiche. Durante il periodo scolastico
lavora con il testo scritto: una volta, preparandosi per la lezione in classe, scoprì che
dopo aver organizzato i nomi dei luoghi geografici in un ordine ritmico, poteva
facilmente ricordare l'intera sequenza. Questo diventò il suo metodo preferito di
memorizzazione.
“In vacanza, nei pressi del lago Ilmen. C'era una segheria che apparteneva a un
proprietario terriero di nome Slavjaninov. A questa falegnameria ho dato
appuntamento alla mia ragazza... ho dovuto aspettarla per ore. Queste ore erano
dedicate all'ascolto della segheria. Ho cercato di descrivere l'impressione audio del
legname nel modo in cui una persona cieca la percepiva. All'inizio ho scritto le
parole, poi ho tentato di scrivere tutti questi rumori con le lettere.

[…] l'alfabeto esistente non era sufficiente per poter descrivere tutti i suoni che si
sentivano da un laboratorio di legname. Fatta eccezione per le vocali e le consonanti
sonore, differenti melodie e motivi si potevano ancora sentire. Dovevano essere
scritti come segni musicali. Ma i segni musicali corrispondenti non esistevano. Sono
arrivato alla conclusione che con i mezzi esistenti ho potuto realizzare solo
onomatopee, non potevo veramente analizzare i suoni di una fabbrica o una cascata...
L'inconveniente era l’assenza di un dispositivo per mezzo del quale potessi registrare

110
Ibidem
111
MacKay, J., op. cit.
112
Ibidem

51
e analizzare questi suoni. […] ho temporaneamente lasciato da parte questi tentativi e
sono tornato a lavorare sull'organizzazione delle parole.

Lavorando all'organizzazione delle parole, sono riuscito a distruggere quel contrasto


che nella nostra comprensione e percezione esiste tra la prosa e la poesia... Alcuni di
questi lavori, che mi sembravano più o meno accessibili ad un ampio pubblico, io
provavo a leggerli ad alta voce. Opere più complesse, che richiedevano una lunga e
attenta lettura, le scrissi su grandi poster gialli. Ho appeso questi poster in città. Li ho
collegati. Il mio lavoro e la stanza dove lavoravo sono stati chiamati "Laboratorio
dell’udito".”113

Al “Laboratorio dell’udito”, sua prima esperienza in questo campo, si dedica negli


anni tra il 1916 e il 1917, nel laboratorio sostanzialmente si occupava del montaggio
di suoni e rumori registrati con un rudimentale fonografo. È questo un esordio
significativo, in cui già compaiono tutte le essenziali caratteristiche dell’originale
concezione mediale elaborata da Vertov: la valorizzazione delle autonome
potenzialità della riproduzione tecnica, la relazione tra forme espressive e mondo
della vita, il rapporto tra il carattere documentale della registrazione meccanica e
quello creativo e costruttivo del montaggio.114
Dopo la Rivoluzione del febbraio del 1917, Vertov studia per molti mesi legge
presso l'Università di Mosca, frequentando anche le lezioni presso il Dipartimento di
Matematica.115

2.2 Dalla Kinonedelja al Kinoglaz

Kinonedelja (Cinesettimana) (1918-19)


Mikhail Koltsov, amico d’infanzia di Vertov, poco tempo dopo gli eventi dell’ottobre
1917 conobbe gli intellettuali bolscevichi Anatoly Lunacharsky e Grigorii Chicherin.
È grazie a loro che viene nominato all'inizio del 1918 presidente della divisione del
cinegiornale all’interno del Comitato cinematografico russo del Commissariato del
Narkompros. Koltsov, assume Vertov come suo segretario nel maggio di
quell'anno. Sebbene Vertov non abbia mai aderito al partito bolscevico si impegnò da

113
MacKay, J., op. cit.
114
Montani, P., op. cit., p. 11
115
MacKay, J., op. cit.

52
subito nella causa sovietica, sia come responsabile che come regista. Frustrato
dall'assenza di mezzi adeguati per la registrazione sonora, passò alla pellicola.116
Alla fine del 1918, Vertov assume la responsabilità amministrativa del primo
cinegiornale sovietico, la Kinonedelja (Cinesettimana), 43 edizioni dal maggio 1918
al giugno 1919. Tra il 1919 e il 1921, durante la guerra civile russa in corso tra
comunisti e controrivoluzionari dell’Armata Bianca, dirige la sezione
cinematografica del treno di propaganda del Comitato esecutivo centrale chiamato
“Rivoluzione d'Ottobre”; uno dei treni che attraversavano i territori di recente
conquista dell'Armata Rossa, col proposito di diffondere le idee del maxismo-
leninismo. I treni raggiungevano i fronti di battaglia per missioni di agitazione-
propaganda, destinate principalmente a rafforzare il morale delle truppe e suscitare il
fervore rivoluzionario nelle masse.
Durante il lavoro sul treno d’agitazione incontrò la sua prima moglie, la pianista e
collega attivista Olga Toom. In questo periodo, conobbe molte figure che avrebbero
avuto importanti ruoli nel cinema di finzione e di documentario sovietici, tra cui
l’attore e regista Vladimir Gardin, il regista e pedagogo Lev Kuleshov, e i
cineoperatori Eduard Tisse e Aleksandr Levitskii. Dal 1922 fu incaricato della
produzione del cinegiornale allo studio cinematografico di Mosca Goskino, rimase
presso il centro di film documentari fino al 1927.117

Ulteriori cinegiornali
Nel 1919 realizza con filmati di repertorio il documentario di lungometraggio
L’anniversario della rivoluzione. Nel 1921 opera il montaggio della Storia della
guerra civile, a seguito di due cortometraggi, La battaglia di Caricyn del 1920, oggi
perduto, una cronaca in tre parti su una battaglia avvenuta durante la Guerra Civile
e l'Agitpoezd VCIK del 1921, tratto dal viaggio con il presidente Kalinin sui fronti di
battaglia della Russia sud-occidentale con il treno di propaganda “Rivoluzione
d’Ottobre”.118
La battaglia di Caricyn fu il primo film in cui Vertov lavorò con la donna che
diverrà la sua seconda moglie e sua principale e permanente collaboratrice, la
montatrice Elizaveta Svilova.

116
MacKay, J., op. cit.
117
Ibidem
118
Ibidem

53
Kinopravda (Cineverità) (1922-25)
Nel 1922, con un ridottissimo gruppo di collaboratori, fonda la Kinopravda
(“Pravda” cinematografica o Cineverità), un cinegiornale fortemente innovativo di
cui uscirono, a intervalli irregolari, 23 numeri dal maggio 1922 al marzo 1925.119
Sebbene l'idea iniziale di uno dei maggiori cinegiornali sovietici, che univa
informazione e agitazione, venisse dal regista Fyodor Otsep dell’azienda “Rus” di
proprietà non statale, il Narkompros decise di affidare il compito al gruppo di
documentaristi capeggiato da Vertov, ben presto noto come i Kinoki (dal russo kino,
cinema e oko, occhi). Tra gli altri componenti del gruppo troviamo la Svilova,
l’operatore di ripresa Ivan Belyakov e Mikhail Kaufman, quest'ultimo, fratello
minore di Vertov, sarà uno dei suoi più stretti collaboratori fino al 1929.120
La Kinopravda trae il suo nome dalla Pravda, quotidiano fondato da Lenin e
principale organo del partito comunista, illegale fino al 1917, divenne, dopo la
Rivoluzione, la testata ufficiale del partito. Pubblicato irregolarmente, offriva
reportage su una vasta gamma di argomenti e agì come laboratorio per lo sviluppo di
un vocabolario cinematografico, in particolare dal tredicesimo numero in
poi. Durante questo periodo Vertov sviluppò le sue tecniche di montaggio e
perfezionò le sue teorie sul cinema come forma ‘d'arte’ più adatta alle
masse. L'evoluzione della serie è caratterizzata sia dall'implementazione di un
repertorio sempre più ricco di materiali, tra cui filmati d'archivio, registrazioni ex
novo, animazioni, esperimenti con titoli di testa mobili, ricostruzioni e,
contrariamente ai principi dichiarati da Vertov, sequenze di messa in scena, sia da un
incremento strutturale e di unità tematiche. La serie culminerà nell’inventiva
trattazione di singoli temi come la Kinopravda dei Giovani Pionieri, La morte di
Lenin, o la Kinopravda del contadino, episodio dedicato alla visita di un contadino in
città.121
Il presupposto rivoluzionario della Kinopravda consisteva nell'idea di una
“cinematizzazione dell’URSS operaia e contadina”, un'autentica “alfabetizzazione”
cinematografica, volta a consentire un effettivo confronto tra una pluralità di
interlocutori dotati della competenza tecnica necessaria a ‘prendere la parola’,

119
Montani, P., op. cit., p. 12
120
MacKay, J., op. cit.
121
Ibidem

54
trasformandoli in veri e propri produttori di testi audiovisivi. Era un inizio, che però
inaugurava una modalità di tipo riflessivo, destinata ad uno sviluppo originale e assai
fecondo. Per esempio, la Kinopravda numero 6 si apre mostrando una piazzetta in
cui qualcuno sta montando un proiettore e uno schermo portatile, mentre da un
furgone vengono scaricate alcune bobine della Kinopravda per una proiezione
mobile rivolta ad un pubblico cittadino improvvisato. Il cinegiornale di Vertov,
quindi, mostrava uno sguardo tecnico consapevole all’interno dell’arredo urbano:
l’occhio meccanico agisce in mezzo alla contingenza, all’impersonalità e alla
casualità della vita quotidiana, è soggetto e insieme oggetto di visione, proprio come
l’occhio umano, dichiarando questa sua duplice natura e facendola lavorare in modo
esplicito. 122 Il “cinema non recitato” prevedeva quindi, uno spettatore distanziato,
critico, mai assorbito nell'illusione, uno spettatore a cui viene continuamente
ricordata la situazione di cui sta facendo esperienza con una strategia, più o meno
complessa, di rimandi autoreferenziali: di solito la Kinopravda si apre con
un'autocitazione, l'immagine di un rullo che viene inserito nel proiettore. Tuttavia per
Vertov il lavoro alla Kinopravda ebbe una funzione propedeutica, un compromesso
con le forme usuali della cronaca cinematografica. Fu solo con il progetto del
Kinoglaz che inaugurò il primo vero tentativo di cinematografia non recitata.123
La quattordicesima edizione della Kinopravda, della fine del 1922, include i titoli di
testa mobili costruttivisti progettati da Aleksandr Rodchenko. È infatti in questo
periodo che inizia la loro collaborazione, che durerà almeno fino al 1926. Secondo
Yuri Tsivian sono sei gli episodi a cui Rodchenko prese parte: della Kinopravda
numero 7, luglio 1922, non resta che un frammento di 11’ pari a 244 m., mentre degli
altri cinque episodi, numeri 10, 13, 14, 15 e 21, solo tre sono stati facilmente
reperibili sul web (numeri 13, 15, 21); i restanti due sono anch’essi frammentari. Il
numero 10 di 14’ e 321 m. e il numero 14 di 12’ e 283 m., è possibile visionarli
solamente presso la Cineteca del Friuli, la quale, nel 2004, in occasione di Le
giornate del cinema muto, organizzò la più importante retrospettiva dell’intera opera
cinematografica vertoviana.
Nel 1926 Mikhail Kaufman produsse il film documentario Mosca, la cui struttura,
che riguarda un giorno nella vita di una grande città industriale, sembra aver

122
Montani, P., op. cit., p. 12
123
Ibidem

55
influenzato sia Berlino: sinfonia di una grande città del 1927 di Walter Ruttmann,
sia L’uomo con la macchina da presa di Vertov del 1929.124

NOI e Il manifesto dei Kinoki


Già alla fine del 1919 Vertov pubblica sulla stampa quotidiana il Manifesto per il
disarmo della cinematografia teatrale. Uscito nel periodo più duro della guerra civile
e della crisi economica, il manifesto ebbe scarsa risonanza, anche se la scelta di
intervenire in quel momento gli era stata suggerita da un evento importante: il
decreto di nazionalizzazione dell’industria cinematografica del 20 agosto 1919. Ciò
attesta la consapevolezza del carattere pubblico che Vertov attribuì al suo progetto di
“cinema non-recitato”, che non nacque come una nuova “poetica” del cinema ma
come un vero e proprio istituto produttivo orientato verso la “cinematizzazione delle
masse”.125 In seguito ripubblicato con qualche variante e con il nuovo titolo Noi nel
dicembre del 1922 su Kino-fot, rivista ufficiale del Costruttivismo. La scelta della
sede di pubblicazione, la rivista creata e diretta da Aleksej Gan, non fu casuale:
ritroviamo in tutto il manifesto le idee fondamentali del costruttivismo, ma sarebbe
fuorviante dargli eccessivo peso, così come per i vistosi concetti e figure retoriche
del futurismo (l’esaltazione della macchina, il rifiuto incondizionato della tradizione
artistica).126
In sintesi i punti essenziali: una netta rottura con il “cinema dei cineasti” o cinema
“artistico” o “recitato”. Il cinema dei cineasti va respinto per la sua incapacità di
utilizzare creativamente le risorse specifiche della tecnica cinematografica, con un
lavoro sostanzialmente subalterno verso la letteratura e il teatro, configurandosi come
una modalità rappresentativa non originaria ma derivata. A questo cinema i Kinoki
rispondono con un atto di epurazione che consiste nella ricerca di un’”essenza
tecnica” del cinema, dall’altro individuando una materia che si dimostra analizzabile
a partire da quell’essenza tecnica. Si evidenzia quindi il tema del movimento,
fondamentale per tutto il cinema di Vertov: come movimento formale del cinema e
come movimento materiale della realtà visibile. La tesi dei Kinoki è che il
movimento nel cinema, proprio per alcune sue caratteristiche formali (gli intervalli,
la replicabilità, il montaggio), sia in grado di interagire col movimento delle cose, col

124
MacKay, J., op. cit.
125
Montani, P., op. cit., p. 253
126
Ibidem

56
flusso della realtà o della vita, riorganizzandone l’apparente continuità nella
discontinuità. Il cinema dei Kinoki è quindi un linguaggio, ma la sua proprietà
fondamentale consiste nel fatto che questo linguaggio, ove venga usato
appropriatamente, non si limita a segmentare la realtà e a riorganizzarla in una specie
di lessico, ma può rendere visibile la legge interna alla realtà, le motivazioni stesse
del movimento, “il ritmo interno delle cose”.
In seguito Vertov sostituirà questa definizione con il concetto di verità, in
un’accezione riflessiva, “cine-verità”, che indica l’ambito di ciò che può essere
adeguatamente svelato solo dal linguaggio cinematografico. Il manifesto Noi quindi
contiene quasi tutte le questioni fondamentali della Kinopravda e del Kinoglaz.
Particolare importanza va data alle nozioni di montaggio e intervallo con cui Vertov
precisa che il cinema dei Kinoki ricerca, intercetta e svela nel movimento delle cose
innanzitutto i rapporti, i nessi, le contraddizioni.127

Vertov pubblica il suo manifesto più famoso, I Kinoki. Un rivolgimento, atto


fondativo del Kinoglaz, sulla rivista LEF (Fronte di sinistra delle arti) nel numero di
giugno del 1923, stesso numero in cui Ejzenštejn pubblica Il montaggio delle
attrazioni. Il manifesto è soprattutto il risultato della crisi in cui già a quell’epoca si
trovava la Kinopravda. L’ipotesi di una graduale ristrutturazione della cinecronaca
sovietica si stava dimostrando illusoria per la mancanza di strumenti organizzativi
adeguati. Inoltre il periodo 1921-1923 fu il più duro e difficile di tutta la storia del
cinema sovietico: la produzione, bloccata dalla mancanza di pellicola, di attrezzature
e di capitali, diminuiva mentre il mercato si riempiva di vecchi film pre-rivoluzionari
o di prodotti commerciali importati dall’estero. Il manifesto, insieme ad altri testi
contemporanei o poco successivi, definisce la nuova linea del gruppo vertoviano, che
vuole mettere in chiaro gli obbiettivi della propria attività e lanciare un appello a tutti
i lavoratori del cinema in vista di una possibile trasformazione del gruppo in un
movimento di massa: un’ampia rete di corrispondenti diffusa in tutti gli stati
dell’Unione. Tra gli argomenti teorici più rilevanti troviamo l’estensione e la
trasformazione del concetto di “cinecronaca”, fondamento di tutto il discorso. Per la
prima volta Vertov chiarisce che tra il lavoro dei Kinoki e la tradizionale cronaca
cinematografica esiste solo un’insignificante analogia: il “rivolgimento per mezzo

127
Montani, P., op. cit., p. 254

57
della cinecronaca” annunciato nel manifesto mira all’impostazione di un nuovo
cinema, non soltanto di un nuovo genere. Tra i principi teorici più originali vanno
sottolineati: la centralità del montaggio spazio-temporale ai fini dell’esplorazione del
“mondo della vita” e la sua connessione con il Kinoglaz inteso come un “Io vedo!”
montato e con il Radioucho (Radiorecchio), inteso come un “Io ascolto!” montato. Si
tratta di una vera e propria teoria dell’audiovisivo, fondata sul montaggio del mondo
visibile e di quello udibile.128

Kinoglaz (La vita colta in flagrante) (1924)


Il culmine del periodo è il lungometraggio Kinoglaz: La vita colta in flagrante del
1924, il cui tema principale è l’attività delle Giovani Pioniere. Questo anno vede
anche l’apice degli sforzi di Vertov per stabilire gruppi di Kinoki in tutta l'URSS,
principalmente attraverso la rete delle Organizzazioni dei Pionieri, in questa fase
ancora agli inizi.129 Promuovendo l’organizzazione dei Kinoki, i Cineocchi, ossia una
rete di operatori corrispondenti cinematografici sparsi su tutto il territorio russo,
intendeva moltiplicare le possibilità di “penetrare in profondità nel mondo visibile,
per esplorare e registrare i fenomeni visibili, per non dimenticare ciò che accade e ciò
di cui si dovrà assolutamente tenere conto in futuro”.130
Il Kinoglaz (Cineocchio), il progetto politico più ambizioso di Vertov, fu
inizialmente pensato come un complesso manifesto visivo della “cinematizzazione”,
che doveva comportare sei 'serie' successive e interconnesse di cui il gruppo
coordinato da Vertov, i Kinoki (Cineocchi), riuscì a realizzare solo la prima nel 1924
(La vita colta in flagrante) a causa dell'incomprensione o, più probabilmente, del
consapevole sabotaggio dell'ente cinematografico preposto alla produzione, che
interruppe i finanziamenti. La linea pluralista e spregiudicata di Vertov già in quegli
anni si configurava incompatibile con la politica culturale sovietica, sempre più
decisamente orientata verso un uso strumentale e propagandistico del cinema.131
Vertov percepì con assoluta lungimiranza, anticipando nettamente le tesi sulla
riproducibilità tecnica enunciate da Walter Benjamin nel 1936, che il cinema avrebbe
potuto inaugurare una rivoluzione nella percezione e nella lettura del mondo visibile

128
Montani, P., op. cit., p. 256
129
MacKay, J., op. cit.
130
Ibidem
131
Montani, P., Dziga Vertov, in Enciclopedia del Cinema Treccani, 2004, dal sito
http://www.treccani.it/enciclopedia/dziga-vertov_(Enciclopedia-del-Cinema)/

58
a condizione di saper dispiegare in modo indipendente la sua 'naturale' capacità di
cogliere e interpretare “i movimenti”, il “ritmo interno” secondo cui le cose si
collegano l'un l'altra. I rapporti tra le cose, infatti, possono essere colti secondo le
normali abitudini percettive, cioè come un semplice e passivo riconoscimento,
oppure, al contrario, possono apparire come un caos indecifrabile: l'esperienza
moderna della città, tema centrale in Vertov, come lo sarebbe stato in Benjamin.132
Il “cinema non recitato” del Kinoglaz sceglie di lavorare nello spazio intermedio tra
il semplice riconoscimento e il caos, di far vedere, organizzandoli, i rapporti che
legano le cose e che rendono più autenticamente comprensibile e interpretabile il
mondo della vita. È dunque un cinema costruttivo, e non passivamente riproduttivo,
ciò che 'documenta' è l'importo di costruttività, attraverso il montaggio. Lo strumento
tecnico stesso permette questa prestazione, a condizione di saperne riconoscere e
valorizzare le autonome potenzialità formali. L'elogio dell'occhio meccanico, che
ritroviamo spesso negli scritti programmatici di Vertov, non è, come nel Futurismo
italiano, semplice apologia della macchina, ma parte dal principio conoscitivo
secondo cui il Kinoglaz può far vedere l'invisibile, può dare una forma alla rete di
rapporti che collegano le cose nel loro movimento e fornisce quindi un'immagine
della realtà incomparabilmente più completa proprio perché non la rispecchia ma la
ricostruisce, la riorganizza. Questa riorganizzazione non avviene da una posizione
esterna alla realtà stessa, perché il Kinoglaz sa di far parte della realtà posta sotto
esame e lo denuncia continuamente. Decisivo è anche un ulteriore aspetto: se il
cinema non recitato ricostruisce e rende visibili gli invisibili rapporti, questo lavoro è
necessariamente interminabile, viene dunque meno il concetto di 'opera' in quanto
testo in sé compiuto, sostituito con quello dell'immagine, un 'ipertesto' interminabile,
“film che producono film” diceva Vertov, in cui ogni singolo frammento
testimoniale si offre in via di principio a ulteriori ricostruzioni, interpretazioni e
commenti. 133 Un’elaborazione teorica che trova un parallelo nella serie Storia del
Partito Comunista Bolscevico in poster che Rodchenko eseguì nel 1925 per il Museo
della Rivoluzione e l’Accademia Comunista. Vedremo nell’ultimo capitolo questo
parallelo concettuale più nel dettaglio, il quale si lega precipuamente alla “teoria
degli intervalli” vertoviana, cioè all’idea che il lavoro postproduttivo su intere
sequenze filmiche, attraverso la manipolazione e il rimontaggio, orienti

132
Montani, P., op. cit.
133
Ibidem

59
l’interpretazione verso altre possibili direzioni. In questo modo viene meno la
possibilità di classificare la sua opera come mera documentazione.
La dimensione politica si radica nella stessa ontologia dell'immagine presupposta dal
Kinoglaz, in quanto immagine che mostra la sua autentica essenza solo offrendosi a
un'inesauribile ripresa, a un commento infinito, a una proliferazione interminabile e a
un incremento interpretativo che richiede l'intervento di altri soggetti ed è legato
costitutivamente alla riproducibilità tecnica, senza la quale non potrebbe sussistere.
L'intervento di altri soggetti comporta anche un ampliamento della realtà posta sotto
costruzione interpretativa, è qui che nasce il grande spazio pubblico e plurale della
comunicazione cinematografica nel quale è possibile, interpretando attivamente il
mondo, fare esperienza dell'altro e costruire l'orizzonte del consenso. Da ciò deriva,
secondo una concezione del politico tanto lungimirante quanto in contrasto con
quella sovietica, che l'esercizio effettivo del potere trae autorità dal libero convenire
di una pluralità di soggetti attivi, a cui solo la riproducibilità tecnica può davvero
garantire l'apertura e l'esercizio di un tale spazio pubblico e plurale.134
Vertov, come abbiamo detto, fu però costretto ad abbandonare il progetto del
Kinoglaz, e negli anni successivi realizzò tre film su committenza: Avanti, Soviet! nel
1926, La sesta parte del mondo sempre nel 1926 e L'undicesimo nel 1928,
recuperando l'idea originaria del cinema non recitato solo nel 1929 con L’uomo con
la macchina da presa. Ma quest'ultimo si pone già fuori dal progetto del Kinoglaz
perché è un film compiuto, cioè un''opera'. Nel volgere di pochi anni, dunque, il
progetto politico vertoviano era tramontato, e ciò che ne resta è la sperimentazione di
un nuovo linguaggio, mai più sperimentato e che forse, soltanto nell'epoca della rete
può cominciare a esserlo. 135 Questo conflitto e palese sabotaggio, segnò l'intera
produzione successiva, attraverso una progressiva quanto implacabile
marginalizzazione, di cui l’opera vertoviana sconta ancora oggi pesanti conseguenze,
attestate dal travisamento pressoché sistematico con cui la vulgata storiografica
continua a presentarlo come un episodio pionieristico del cosiddetto cinema
documentario.136

134
Ibidem
135
Ibidem
136
Montani, P., op. cit., p. 13

60
2.3 Il cinema di propaganda

Il successo di Vertov con il film memoriale su Lenin Kinopravda 21 porta due grandi
commissioni: Avanti, Soviet! del 1926, film promozionale per le elezioni annuali del
Soviet di Mosca e La Sesta parte del Mondo del medesimo anno, film
commissionato dalla Gostorg, l’Agenzia Commerciale di Stato, allo scopo di
promuovere le esportazioni sovietiche all’estero. Entrambi i film divennero
l’occasione per notevoli esperimenti nella struttura filmica e nella costruzione di
intertitoli, suscitando grande interesse, controversie e l’ira dei committenti.137

Avanti, Soviet! (1926)


Dato che le elezioni del nuovo Mossovet (Soviet Comunale Sovietico) avrebbero
dovuto tenersi nel 1926, alla fine del 1925 il Soviet uscente promulgò un decreto per
commissionare un film di propaganda che avrebbe mostrato tutte le cose positive che
il Soviet aveva saputo fare per la città nel corso dell’anno precedente. Il Kultkino (la
sezione documentaristica della Goskino) accettò l’incarico, visto che dava a Vertov
la possibilità di realizzare un lungo documentario, lusso che altrimenti il Kultkino,
con i suoi magri fondi, non avrebbe mai potuto permettersi. Sebbene vi siano prove
che inizialmente avesse cercato di realizzare il film che il Mossovet si aspettava, ben
presto Vertov trovò una strada tutta sua, e alla fine Avanti, Soviet! risultò un film
decisamente sperimentale, tutto fuorché il film di propaganda che avrebbe aiutato i
funzionari del Mossovet ad essere rieletti. 138 Non appaiono sedute, non vengono
presentati pubblici ufficiali, non vengono fatti nomi, e l’eroico ruolo del Soviet di
Mosca è praticamente relegato alle didascalie. Quando il film fu presentato al
Comitato del Presidium del Soviet di Mosca, il Presidium, del tutto sconcertato,
propose una lista di tagli e correzioni. Alla fine il Mossovet si rifiutò di riconoscere
in Avanti, Soviet! il lavoro che aveva commissionato e sebbene assai discusso sulla
stampa, il film fu ampiamente boicottato dalle sale cinematografiche.139
In Avanti, Soviet! non ci sono persone, solo autobus e macchine, e vari altri veicoli,
raccolti nella piazza davanti al Mossovet per ascoltare un altoparlante, il tutto

137
Tsivian, Y., Dziga Vertov: Le fabbriche del reale, LE GIORNATE DEL CINEMA MUTO XXIII
edizione Sacile, 9-16 ottobre 2004, dal sito
http://www.cinetecadelfriuli.org/gcm/ed_precedenti/edizione2004/edizione2004_frameset.html
138
Ibidem
139
Tsivian, Y., op. cit.

61
illustrato con inserti di materiale di repertorio. Alcune immagini mostrano diversi
motori colti nel dettaglio in azione, presentati con numerosi primi piani di attrezzi di
fabbrica uniti al suono delle percussioni che esemplificano ciò che Aleksei Gan
aveva definito la "metallizzazione dell’uomo". Il manifesto del 1922 Noi ribadiva
infatti che:
“NOI escludiamo temporaneamente l’uomo dall’orizzonte del cinema per la sua
incapacità di controllare i propri movimenti. Attraverso la poesia della macchina, la
nostra strada va dal cittadino perdigiorno all’uomo elettrico perfetto.”140

Il riutilizzo di materiale filmico di opere precedenti era perfettamente coerente con le


concezioni vertoviane, perché dal punto di vista dei Kinoki, ogni nuovo film, a
dispetto del titolo, non era nulla di più di una nuova puntata di un unico, continuo,
documentario chiamato Cineocchio. Il materiale riciclato serviva solo a riaffermare
quest’unità complessiva. Avanti, Soviet!, per esempio, incorpora le riprese di una
ciminiera che cade, che ricorda il precedente Kinopravda su Lenin, da cui proviene
anche la stretta di mano con la parola “smychka” in sovrimpressione.141

La sesta parte del mondo (1926)


La sesta parte del mondo, il cui titolo di lavorazione era Import Export Gostorg, fu
commissionato agli inizi del 1925, il film sin dall’inizio era carico di molteplici
compiti promozionali. Il principale obiettivo era infatti la promozione dei prodotti
sovietici all’estero, seguito dalla promozione della Gostorg come elemento attivo
nella realizzazione della Nuova Politica Economica (la NEP). Il film avrebbe dovuto
offrire, oltre a questi scopi pragmatici, anche una giustificazione ed una
visualizzazione di un aspetto importante della stessa NEP. Attraverso la raccolta
gestita dallo Stato, e la vendita del surplus produttivo realizzato a livello locale ed
individuale (pellicce, frutta, grano, tabacco e così via) ai paesi capitalisti
d’Occidente, l’Unione Sovietica avrebbe potuto modernizzarsi, o almeno questa era
l’idea, tramite l’acquisto all’estero di macchinari industriali ed agricoli.142
Il film combina una sfrenata satira anticapitalista, con una catalogazione etnografica
e un’ambigua argomentazione economica, il tutto articolato attraverso un insieme di

140
Montani, P., op. cit., p. 30
141
Tsivian, Y., op. cit.
142
Tsivian, Y., op. cit.

62
intertitoli poetici declinati da Walt Whitman, uno dei suoi poeti prediletti, rivelandosi
così di difficile comprensione, tanto che non fu mai usato per fini promozionali.
L’inquadratura iniziale è parte del materiale preso a prestito da un cinegiornale
tedesco, con un aeroplano, probabilmente ripreso da un altro aeroplano, che torreggia
su una città “nella Terra del Capitale”, e costituisce un emblema di quella che
potremmo definire la metodologia “totalizzante” del cinema di Vertov. Staccati da
terra riusciamo a vedere, sia pure di sfuggita, le forme, i modelli, i percorsi di un
moderno spazio urbano. Questo panorama diventa un simbolo di quella struttura più
vasta che è il “mondo del Capitale”, in cui noi viviamo e lavoriamo, senza avere di
solito una più ampia prospettiva delle sue dimensioni. Georg Lukács, teorico della
totalità, in “Cos’è il marxismo ortodosso?” definì la conoscenza, in termini marxisti,
come “la visione dei fatti isolati della vita sociale in quanto aspetti del processo
storico [da integrare] in una totalità”. 143 La sesta parte del mondo, benché
sicuramente privo di qualunque diretta influenza lukácsiana, può essere pensato
come un tentativo cinematografico di rendere in concreto proprio questo tipo di
attiva conoscenza marxista. Negli scritti di Vertov, troviamo infatti, molte tracce del
suo interesse per la totalità. Il “cine-occhio”, egli afferma, doveva essere al tempo
stesso una “decifrazione comunista del mondo”144 e la creazione di un “legame, una
sola e stessa volontà collettiva”.145 Queste idee indicano due diverse ma collegate
nozioni di totalità, che potremmo definire “analitica” e “performativa”. La prima
riguarda la comprensione della società nella sua totalità, ottenuta mettendone insieme
le diverse componenti. Per giungere a tale integrazione Vertov ricavò “materiale”
filmico da almeno dieci diverse spedizioni di cameraman fin nel lontano est della
Russia ed in Europa occidentale. 146 La seconda è data dal “legame visivo”, che
implica la creazione di un senso percettivo, concettuale ed emozionale della vita in
un solo, anche se diverso, mondo, e quindi la partecipazione ad un progetto comune.
Il complesso gioco di rimandi da Whitman, giudicato pretenzioso ed oscuro dal
pubblico, ha un ruolo fondamentale in questo “legame”.147
Nel bel mezzo della lavorazione del film, molto complessa e problematica, il
quattordicesimo congresso del Partito Comunista decise, nel dicembre 1925, che era

143
Ibidem
144
Montani, P., op. cit., p. 76
145
Ibidem, p. 84
146
Tsivian, Y., op. cit.
147
Tsivian, Y., op. cit.

63
definitivamente possibile, secondo le dichiarazioni di Stalin, costruire il “socialismo
in un solo paese”. Quest’intervento dall’alto ebbe un forte impatto sul film, e Vertov
trascorse molto tempo ad integrare le nuove linee-guida del partito nell’ultimo rullo
del film, che giunse quasi a disconoscere.148
Vertov venne licenziato all'inizio di gennaio del 1927 dallo studio di Mosca Sovkino,
a seguito del lancio del film, dopo una serie di feroci discussioni con il direttore Ilya
Trainin. Dopo diversi mesi di malinconica disoccupazione, durante i quali scrive la
sceneggiatura per un film mai prodotto su un insediamento agricolo ebraico in
Crimea, Vertov venne assunto dalla VUFKU (Direzione Foto-Film di tutta
l’Ucraina), con base a Kiev, in questo momento composta da artisti e amministratori
simpatizzanti per il futurismo ucraino, sotto i cui auspici produsse tre capolavori in
rapida successione.149

2.4 I capolavori prodotti dall’industria cinematografica ucraina

L’undicesimo (1928)
Cacciati dal Sovkino di Mosca, Vertov, Kaufman e la Svilova, si videro offrire un
lavoro a Kiev, al VUFKU, il Consiglio Foto-Cinematografico Pan-Ucraino.
Accettarono a condizione che si permettesse a lui e a Kaufman di finire L’uomo con
la macchina da presa, parte del quale, il materiale su Mosca, era già stato girato. I
funzionari del VUFKU consideravano il progetto un po’ provinciale, ma accettarono,
stabilendo però nuovi termini: L’uomo con la macchina da presa poteva venir
completato, ma prima Vertov doveva girare un lungometraggio documentario che
celebrasse il decimo anniversario della Rivoluzione d’Ottobre del 1917, più o meno
lo stesso tipo di ode per immagini dei suoi Avanti, Soviet! e La sesta parte del
mondo. Questo spiega perché L’uomo con la macchina da presa, iniziato nel 1926,
fu ultimato solo nel 1929. Con il trasferimento a Kiev, quando Vertov iniziò a
lavorare al film, l’anniversario del 1927 era già trascorso, L’undicesimo anno è
quindi un titolo arrangiato che consentì, nonostante il ritardo, di poter dedicare il film
al decimo anniversario della Rivoluzione.150 Il film è il primo prodotto di una nuova
fase di lavoro più sperimentale, nella quale probabilmente revisionò l’idea stessa di

148
Ibidem
149
MacKay, J., op. cit.
150
Tsivian, Y., op. cit.

64
cinema politico, aderendo all’ideologia della mobilitazione totale connessa con lo
sforzo economico del primo Piano Quinquennale.151
Lo studio di Kiev ingaggiò Vertov più o meno per gli stessi motivi per cui il Sovkino
l’aveva licenziato: perché desse al materiale dei cinegiornali la forma di un’ode alla
sua giovane nazione. Il tema politico di questo film è tanto convenzionale e banale
quanto la fotografia ed il montaggio sono arditi e complessi, ma sembra sbagliato
considerare questa una contraddizione, per Vertov non lo era. Agli occhi di un artista
“di sinistra” degli anni Venti, dieci anni di socialismo costituivano un esperimento
sociale radicale che meritava una presentazione radicalmente sperimentale. I suoi
critici, invece, colsero la contraddizione trovando la forma di L’undicesimo
anno inadeguata a un tema così elevato. Ecco cosa scrisse L. Shatov, un critico
cinematografico marxista, sul settimanale di Leningrado Vita artistica:
“Tramite un montaggio estremamente complesso ed i trucchi fotografici, Vertov ed il
suo cameraman Kaufman ottengono sullo schermo la dimostrazione di un
movimento quasi del tutto non-obiettivo ed astratto ‘nella sua forma pura’, il che
puzza fortemente del costruttivismo idealistico e non-obiettivo degli innovatori
dadaisti e loro simili in Europa occidentale. Non si può negare che tutte queste
esposizioni quadruple, queste riprese alla rovescia e così via, siano molto piacevoli,
spesso sorprendenti, ottenute con grande ‘gusto’ ed abilità, ma che cosa può dare allo
spettatore un film simile sull’anniversario d’ottobre, se non uno ‘spettacolo per il
gusto dello spettacolo’ piacevole a vedersi?!”152

A Kazimir Malevich, invece, L’undicesimo anno piacque molto, in un articolo del


1929, pubblicato su Kino i Kultura, affermava che per apprezzare la carica
innovativa delle sue immagini occorre tenere a mente gli analoghi esperimenti
effettuati in pittura dai futuristi italiani Balla e Boccioni.153
Grazie ai coerenti sforzi fatti da Kaufman per organizzare gli elementi figurativi in
modelli geometrici le riprese acquisirono una qualità astratta o non-oggettiva,
suscitando le opposte critiche di Shatov e Malevich.
Per quanto riguarda il montaggio, il contributo di Vertov e della Svilova fu tacciato
di “formalismo”, dimostrando ancora una volta l’incomprensione di pubblico e
critica. La cosa più notevole degli esperimenti di montaggio in L’undicesimo anno è

151
Montani, P., op. cit., p. 262
152
Tsivian, Y., op. cit.
153
Tsivian, Y., Lines of resistance, Dziga Vertov and Twenties, La Cineteca del Friuli, 2004, p. 341

65
il tentativo, da parte di Vertov, di contraddire lo spazio e il tempo. Ad esempio, nel
film vediamo gli operai ucraini costruire una diga mentre viene scoperto un antico
tumulo, tutto ciò è presentato da Vertov attraverso il montaggio incrociato delle due
scene: una ripresa a doppia esposizione del martello di un operaio che disturba il
sonno eterno nel sepolcro. In questo modo, fonde in un unico spazio due tempi
lontanissimi. Un’altra innovazione è data da tre fotogrammi che mostrano tre operai
conficcare un palo d’acciaio in una piattaforma di legno. I loro movimenti sono
coordinati in modo che i colpi del martello non arrivino mai nello stesso momento.
Questa coreografia del lavoro manuale rende la sequenza particolarmente potente
grazie al montaggio di Vertov effettuato seguendo il ritmo dei colpi. Un lavoro
coordinato, particolarmente perfetto, di Vertov, Kaufman e della Svilova che rende il
film un vero capolavoro visuale.

L'uomo con una macchina da presa (1929)


In accordo con il movimento artistico produzionista, L’uomo con la macchina da
presa è un film sulla realizzazione di un film. Il film di cui L’uomo con la macchina
da presa mostra la realizzazione è proprio L’uomo con la macchina da presa, in
effetti i film rappresentati sono tre: il film che stiamo guardando, il film che vediamo
realizzare ed il film che ci viene mostrato mentre sta per essere proiettato in una sala
cinematografica.154
Le sole didascalie presenti nella parte iniziale, ci informano che questo “diario di un
cine-operatore” non ha sceneggiatura né scenografie, dichiarando fin da subito quali
siano i principi guida dell’opera, fondata su materiali presi esclusivamente dalla
realtà quotidiana. Il cineocchio ci guida a scoprire la brulicante vita cittadina durante
un’intera giornata, e dei suoi protagonisti, le persone comuni che la abitano, i mezzi
di trasporto, le architetture, e indaga il lavoro stesso dell’operatore, messo
fisicamente in scena mentre riprende la vita urbana, così come la montatrice del film,
la stessa Svilova, mostrata al lavoro in moviola.155 L’espediente autoriflessivo crea
un cortocircuito che smonta il gioco del cinema in un continuo passaggio tra
l’immagine e dispositivo che la genera. Nel film troviamo innumerevoli
sperimentazioni tecniche ed estetiche, alla ricerca di un linguaggio “autonomo dalla

154
Tsivian, Y., op. cit.
155
Dziga Vertov, l’uomo con la macchina da presa, dal sito
http://www.mediastudies.it/IMG/pdf/Cinema_e_Avanguardie.pdf

66
letteratura e dal teatro”, come annunciato nelle didascalie iniziali. Vertov gioca con
le immagini attraverso sovraimpressioni, split-screen, deformazioni, fermi immagine,
sequenze accelerate e rallentate. Il linguaggio vorticoso dei manifesti del kinokismo
nel divenire immagine in movimento usa tutti gli strumenti espressivi
dell’avanguardia.156
Privo di qualsiasi spiegazione verbale, L’uomo con la macchina da presa è un
capolavoro del montaggio sovietico, giunto a perfezione alla fine degli anni Venti, la
sua particolarità sta nell’essere sia un film che un manifesto teorico, che Vertov
comunica agli spettatori tramite i titoli di testa.
Uno degli elementi essenziali per comprendere l’evoluzione del linguaggio
dell’avanguardia cinematografica è il ruolo di mediazione svolto dalla “forma”
architettonica nel passaggio dal film “astratto” al film “sinfonico” basato su elementi
urbani, noto come “sinfonia urbana”.157 Ammettendo che si possa parlare di specifici
generi praticati dall’avanguardia, L’uomo con la macchina da presa appartiene al
genere della sinfonia urbana, in cui le forme astratte dell’architettura, le dinamiche
della vita moderna e le geometrie delle macchine sostituiscono la narrazione,
coniugando le istanze documentarie di realismo con la ricerca estetica
dell’avanguardia. L’arte, quindi, esce dai luoghi istituzionali realizzandosi veramente
attraverso l’esistenza quotidiana.158
In questa confluenza di volontà politica e ricerca formale l’avanguardia europea e
quella americana trovano un terreno comune in opere come Manhatta del 1921, film
muto sulla vita quotidiana di New York, realizzato dal fotografo Paul Strand, già
sensibile all’astrattezza architettonica delle forme, in collaborazione con il pittore
Charles Sheeler. Un percorso questo che, a partire dal costruttivismo di Vladimir
Tatlin e anche attraverso il contributo di Alexandr Rodchenko, ha intrecciato il
dinamismo della grafica futurista con la ricerca di astrazione nelle forme urbane.159
Ma vediamo più nel dettaglio la trama del cinefeuilleton.
Alcuni spettatori entrano in una sala cinematografica dove ha inizio la proiezione del
film. La città dorme ancora mentre l'uomo con la macchina da presa si mette al
lavoro e riprende un treno in corsa verso di lui. Una donna si sveglia. L'operatore

156
Dziga Vertov, l’uomo con la macchina da presa, dal sito
http://www.mediastudies.it/IMG/pdf/Cinema_e_Avanguardie.pdf
157
Ibidem, per ulteriori approfondimenti Gian Piero Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale.
Volume primo, L’Europa. Miti, luoghi, divi, Einaudi, Torino 2000, p. 346
158
Ibidem
159
Ibidem

67
riprende il risveglio della città: i mezzi di trasporto, gli esseri viventi, le industrie,
tutto si mette in moto. Alla stazione l'uomo con la macchina da presa segue alcune
donne che salgono in vettura. L'immagine si blocca, ora siamo in sala di montaggio.
L'operatore adesso segue la vita della comunità: un'ambulanza che corre a prestare
soccorso sul luogo di un incidente, poi alcune donne che oziano, altre che lavorano.
Infine le industrie, le fonti di energia delle fabbriche, le centrali elettriche e le
macchine, tra le quali la cinepresa. La giornata di lavoro è finita, le macchine si
fermano, lasciando il posto ai divertimenti: eventi sportivi, un illusionista cinese che
incanta i bambini, il cinema e l'alcool, ma anche chiese trasformate in circoli
leninisti. Ora siamo di nuovo in una sala cinematografica, in cui ci viene mostrato
come funziona il cinema nel suo riprodurre la vita.160
Nel film vi sono molteplici temi che si intrecciano. Secondo la maggioranza degli
storici del cinema, si tratta di una giornata in una grande città, ma nella narrazione
principale s'inserisce la proiezione di un film intitolato L’uomo con la macchina da
presa, che ci mostra il lavoro dell'operatore all'inseguimento della vita. Un altro filo
conduttore è quello della montatrice che “controlla questa vita, ne arresta il corso, la
registra, la classifica”. A partire da questi motivi, si possono poi individuare diverse
tematiche: per esempio la vita di un uomo, dalla nascita alla morte. La forza del film
sta nella sua capacità di suscitare molteplici letture conservando un discorso coerente
a vari livelli.161
Nel 1929, periodo di violenti scontri politici e di repressione, Vertov era già
considerato sospetto. L’uomo con la macchina da presa sembra un film apolitico e
come tale venne condannato dalle organizzazioni del proletariato che dominavano il
dibattito sociale. Eppure la sua ironia verso la persistenza del modello di vita
borghese è inequivocabile. Il film oppone il divertimento alla produttività, le mani
curate delle donne che non lavorano a quelle attive delle operaie, tesse l'elogio della
vita collettiva, dell'industrializzazione e dei grandi cantieri del piano quinquennale, e
dichiarando il linguaggio cinematografico “strumento di interpretazione comunista
del mondo” concepisce l’alcool e la religione come elementi di alienazione e
abbruttimento.162

160
Tsivian, Y., op. cit.
161
Ibidem
162
Tsivian, Y., op. cit.

68
Presentato in Germania, Francia, Inghilterra e Stati Uniti, dopo le prime proiezioni
cadde quasi totalmente nell’oblio per i successivi trent'anni. Oggi L’uomo con la
macchina da presa è ampiamente considerato l’opera più inventiva a livello formale
e intellettualmente più complessa dell'era del muto, una pietra miliare nel dibattito
sulla pratica sperimentale e l’auto-riflessività nel cinema.

Entusiasmo (La sinfonia del Donbass) (1930)


L'ultimo film ucraino di Vertov e il suo primo film sonoro, nonché primo film sonoro
ucraino è Entusiasmo: la sinfonia del Donbass del 1930. Girato nel pieno del primo
piano quinquennale nelle miniere e nelle fabbriche dell'Ucraina orientale, è sia una
delle sue opere politicamente più problematiche, il film è stato girato nelle fasi
iniziali della collettivizzazione agricola, anche se non durante le fasi più violente e
distruttive di quella campagna, sia uno dei suoi lavori artisticamente più innovativi,
soprattutto per l’uso, senza precedenti e ancora sorprendente, del suono
documentario.163
Il film contemporaneamente raffigura, celebra, partecipa e si realizza durante il
primo Piano Quinquennale per lo sviluppo economico (1928-1932), l'ambiziosa
campagna di industrializzazione del regime stalinista. La zona del Donbass
nell'Ucraina orientale, ricca di depositi di carbone e di ferro, in cui Vertov, la Svilova
e il loro team di Kinoki hanno girato e registrato gran parte di Entusiasmo, era uno
dei principali “fronti” del Piano.164
La metafora del Donbass come centro assoluto deriva probabilmente dal passaggio di
un discorso tenuto da Lenin all'11° Congresso del partito comunista russo nel marzo
1922, un brano citato parola per parola da Vertov nel “programma di idee” per il
film:
“[Il Donbass] è il centro, la base reale della nostra intera economia. Non può esserci
alcun rinnovo dell'industria pesante in Russia, nessuna questione su una vera
costruzione del socialismo (perché non c'è modo di costruirlo se non nell'industria
pesante), se non rilanciamo il Donbass e lo riportiamo al suo obiettivo.”165

163
MacKay, J., op. cit.
164
Ibidem
165
MacKay, J., Disorganized Noise: Enthusiasm and the Ear of the Collective, capitolo 2, dal sito
www.kinokultura.com/articles/jan05-mackay.html, p.12

69
La protezione del Donbass era stata una delle principali preoccupazioni strategiche di
Lenin durante la guerra civile. La collettivizzazione, cioè la trasformazione forzata
dei villaggi in aziende collettive e la requisizione delle proprietà contadine, cominciò
in Ucraina in modo spietato nel novembre del 1929. Mentre i Kinoki erano ancora
nel Donbass avvennero centinaia di violenti scontri in tutta l'Ucraina rurale, gli orrori
della collettivizzazione culminarono nella carestia del 1932-33, in cui morirono quasi
sette milioni di persone, soprattutto in Ucraina.166
Il film si apre con il tema della “liberazione dello spazio sociale”, attraverso
l'abolizione dei due “oppiacei” della religione e dell'alcool, precondizione per la
costruzione socialista, poi una lunga sezione centrale sull'industrializzazione della
regione del Donbass, infine un’ultima parte in cui i prodotti dell'industrializzazione
tornano all'URSS, soprattutto dalla campagna, e vengono celebrati.167
L'apparecchiatura audio portatile appositamente costruita da Alexander Shorin
permise ai Kinoki di registrare i suoni urbani reali utilizzati poi nel film: i rumori
industriali nel porto, i suoni della ferrovia e alla stazione ferroviaria, le strade e i
tram.
Vertov considerò questo film una sinfonia di rumori e lo strutturò come una sinfonia
organizzata in quattro movimenti, nella quale i leitmotiv e i refrain sviluppano la
narrazione musicale. Non interessati ad usare strumenti imitativi per ricreare i suoni
ed irritati da tali imitazioni nei primi film sonori, i Kinoki elaborarono tecniche
basate sul montaggio, affidandosi al variare della velocità dei suoni registrati in post-
produzione. Potevano modificare la colonna sonora tagliando suoni, mettendoli in
loop o combinandoli secondo i principi della composizione musicale. Per fare ciò,
alla fine di novembre del 1929, insieme al compositore Nikolai Timofeev, Vertov
sviluppò un brano musicale che integrava i rumori: la loro trasformazione,
distorsione e variazione, precorrendo così l'estetica della musica concreta di quasi
due decenni.168 Tuttavia, a seguito dei problemi politici già menzionati, Vertov non
poté mai più tornare su questo tipo di sperimentazioni.
Dopo la sua prima proiezione pubblica in Europa nel 1931, il film ottenne un
notevole successo. In una nota inviata a Vertov da Londra, Charlie Chaplin scrisse:

166
Ibidem, p. 4
167
MacKay, J., op. cit.
168
Ibidem

70
“Non ho mai saputo che questi suoni meccanici potessero essere organizzati in suoni
così belli, considero questa una delle sinfonie più esilaranti che ho mai sentito. Mr.
Dziga Vertov è un musicista. I professori dovrebbero imparare da lui e non discutere
con lui.”169

In Germania, dopo aver inizialmente generato un forte interesse, il film fu bandito


dal governo nell'ottobre del 1931, mentre Vertov stava girando per l’Europa, il
divieto provocò la protesta di Joris Ivens, Hans Richter, Béla Balázs e Lászlo
Moholy-Nagy.

2.5 Gli ultimi anni: declino ed emarginazione

Tre canti su Lenin (1934)


Nel giugno 1932 Vertov lavorava presso lo studio Mezhrabpomfil'm, passò la
maggior parte dell’anno e mezzo seguente dedicandosi a quello che sarebbe stato il
suo più grande successo popolare Tre canti su Lenin uscito nel 1934. Il film era un
omaggio a Lenin che integrava molti dei suoi linguaggi figurativi e alcuni suoi
filmati degli Venti con musica “popolare”, poesia e innovative interviste sonore in
sincrono. Questo fu l'ultimo film su cui Vertov ebbe un controllo artistico
relativamente completo e la sua prima deliberata opera d’arte, canonizzata come
capolavoro del realismo socialista.170 Il film è il più riuscito tentativo di accordare i
suoi interessi formali e sperimentali con la nuova enfasi data alla chiarezza narrativa
e ai personaggi edificanti, tipici dell’emergente realismo socialista.
Nel 1934 il film partecipò al Festival internazionale di Venezia e nel 1935 Vertov
ottenne l'Ordine della Stella Rossa e poté ristampare il film nel 1938, dopo aver
aggiunto parte di un discorso di Stalin nella conclusione e rimosso le immagini degli
uomini politici che nel frattempo erano diventati “nemici del popolo” (Trotsky,
Zinoviev, Kamenev o Radek).171
A differenza di Mikhail Koltsov, Vertov e Svilova sfuggirono indenni al Terrore del
1937-38. La perdita del patrocinio di Koltsov durante il Terrore, la sua incapacità di

169
Hicks, J., Dziga Vertov. Defining documentary film, I. B. Tauris, London-New York, 2007, p. 126
170
Montani, P., op. cit., p. 16
171
MacKay, J., op. cit.

71
sostenere un lavoro collettivo, l’ostinazione e una salute gradualmente in declino
contribuirono a diminuirne la produttività dal 1938 in poi.172
Dalla fine degli anni '30 all’inizio degli anni '40 Vertov e Svilova finirono vagando
da uno studio all'altro, lavorando su film che non furono mai distribuiti o mai
prodotti. L'ultimo film di Vertov, Il giuramento dei giovani del 1944, sull'impegno
dei membri del Komsomol negli sforzi bellici, fu aspramente criticato dai supervisori
dello studio tanto da non essere accettato per un’ampia diffusione. Nei mesi
successivi, fino alla fine del 1944, Vertov disperatamente propose almeno cinque
differenti idee di copione in rapida successione, ma, come tutte le proposte che aveva
fatto fin dal 1938, non furono prodotte o passarono inosservate. Da questo momento,
dal 1944 al 1954, quando poi morì, smise di presentare idee per film o nuove
proposte cinematografiche. Completamente emarginato trovò lavori occasionali per il
montaggio di qualche pellicola o come saltuario collaboratore al cinegiornale Notizie
del Giorno. Dziga Vertov muore di cancro allo stomaco a Mosca nel 1954.
La Svilova dopo la sua morte si ritirò, dedicando il resto della sua vita alla
promozione della memoria del marito.

Il fratello di Vertov, Mikhail Kaufman (1897-1980), suo principale cameraman e


stretto collaboratore tra il 1922 e il 1929, divenne in seguito un importante regista
documentarista. L’altro suo fratello, Boris (1903-1980), pur non avendo mai lavorato
nel cinema russo, lavorò come cameraman e in qualche occasione come aiuto regista
in Francia alla metà degli anni '20. Successivamente lavorò nei primi film di Jean
Lods e di Jean Vigo e più tardi, negli Stati Uniti, in pellicole quali Dodici uomini
arrabbiati di Sidney Lumet del 1957 e Fronte del porto del 1954 di Elia Kazan,
lavoro per cui vinse un premio Oscar.
Il periodo 1928-35 segna l'apice della fama e dell'influenza di Vertov in tutto il
mondo, in quegli anni articoli relativi al suo lavoro sono stati pubblicati ovunque
dagli Stati Uniti all'Argentina, dalla Cecoslovacchia al Giappone. Due sono i viaggi
di Vertov in Europa, da maggio ad agosto nel 1929 e da luglio del 1931 all'inizio del
1932, durante i quali mostrò i suoi film in Germania, Francia, Paesi Bassi e
Inghilterra e incontrò tra gli altri Germaine Dulac, Léon Moussinac e Joris
Ivens. Entrambi i viaggi erano principalmente visite guidate accompagnate da

172
MacKay, J., op. cit.

72
proiezioni cinematografiche. Ad esempio, nel giugno 1929 presentò il suo lavoro
“Cos’è il Cineocchio” ad Hannover, Berlino, Dessau, Essen e Stoccarda.173

“In un futuro molto vicino l’uomo potrà trasmettere in tutto il mondo i fenomeni
visivi e acustici registrati da una radiocinepresa. Il nostro preciso compito consiste
nel prepararci per mettere queste invenzioni del mondo capitalistico al servizio delle
forze che agiscono per la sua distruzione.”174 (Dziga Vertov) 1925

2.6 Filmografia

Kinonedelja (1918) cinegiornale settimanale 43 numeri


L’anniversario della rivoluzione (1919) cronaca storica in 12 parti
La Battaglia di Caricyn (1919) cronaca in 3 parti
Il processo di Mironov (1919) cronaca in 1 parte
Agitpoezd VCIK (Il treno di propaganda dell’Esecutivo Centrale) (1921) film-
viaggio
Storia della guerra civile (1922) cronaca storica in 13 parti
Il processo dei socialisti rivoluzionari (1922) cronaca il 13 parti
Kinopravda (1922-25) cinegionale a periodicità irregolare 23 numeri, tutti con lo
stesso titolo ad eccezione dei seguenti numeri speciali: Ieri, oggi, domani (1923)
cinepoema dedicato alla festa dell’Ottobre n. 13; Pravda di primavera (1923)
cronaca lirica di paesaggi n. 16; Mar Nero-Oceano Glaciale-Mosca (1924) n.19;
Pravda dei pionieri (1924) n.20; Cineverità di Lenin (1924) cinepoema dedicato a
Lenin n.21; Lenin è vivo nel cuore dei contadini (1925) cineracconto n.22;
Radiocineverità (1925) n.23
Calendario del Goskino (1923-25) cronaca quotidiana e settimanale 55 numeri
Dateci l’aria (1924)
Kinoglaz (Cineocchio – La vita colta in flagrante) (1924)
Avanti, Soviet! (1926)
La sesta parte del mondo (1926) cinepoema
L’undicesimo (1928)
L’uomo con la macchina da presa (1929) cinefeuilleton

173
MacKay, J., op. cit.
174
Montani, P., op. cit.

73
Entusiasmo o Sinfonia del Donbass (1930) documentario sonoro
Tre canti su Lenin (1934) documentario sonoro
Ninnananna (1937) documentario sonoro
Alla memoria di Sergo Ordžonikidze (1937) documentario sonoro in 5 parti
Gloria alle eroine sovietiche (1938)
Tre eroine (1938)
Nella zona di altezza A (1941)
Sangue per sangue, morte per morte (1941)
Gli operatori di cronaca in prima linea (1941)
A te, fronte! ovvero Il Kazachstan aiuta il fronte (1942)
Sui monti di Ala-Tau (1944)
Il giuramento dei giovani (1944)
Novità del giorno (1944-54) collaborazione al cinegiornale

74
3. Aleksander Rodchenko e Dziga Vertov: il mondo visibile

“È necessario uscire dal ristretto campo visivo dell’uomo; la realtà deve essere
registrata non imitandola, ma allargando la visione ordinariamente permessa
all’occhio umano.”175 (Osip Brik)

“Basta con le verità da un soldo. / Ripulisci il cuore dal vecchiume. / Le strade sono
i nostri pennelli. / Le piazze le nostre tavolozze. / Non sono stati celebrati / dalle
mille pagine del libro del tempo / i giorni della rivoluzione! / Nelle strade, futuristi, /
tamburini e poeti!”176 (Vladimir Majakovskij)

L’incontro tra Aleksander Rodchenko e Dziga Vertov matura all’interno


dell’esperienza costruttivista, sebbene Vertov non aderì mai al movimento. 177
Nell’estate del 1922 Aleksei Gan, dopo la pubblicazione del breve ma importante
scritto Costruttivismo, lancia il settimanale Kino-fot ‘Giornale di cinematografia e
fotografia’. Nonostante i propositi il giornale avrà vita breve, cinque edizioni
appaiono nel 1922, sei nel 1923, tra i contributi più rilevanti troviamo Vladimir
Mayakovsky, Dziga Vertov e Lev Kuleshov. In conformità con il programma
estetico del costruttivismo la rivista rende conto di importanti innovazioni tecniche
come lo sviluppo della stampa, il potenziale dei raggi ultravioletti o l’attività di
Thomas Edison; inoltre si occupa di artisti occidentali come Charlie Chaplin e
Viking Eggeling.178 In sostanza agì come un importante luogo di dibattito sul cinema
e la fotografia, presentando una varietà di punti di vista, tra i quali le dichiarazioni
dei due maggiori innovatori del cinema sovietico del periodo: Vertov e Kuleshov,
ampiamente rappresentati, sia attraverso la pubblicazione di diversi saggi di
quest’ultimo, illustrati da fotomontaggi dello stesso Rodchenko, sia pubblicando i
manifesti o contributi di varia natura di Vertov. Benché tra i due registi ci fossero
fondamentali differenze, entrambi erano uniti nel rigettare le convenzioni della

175
Leyda, J., Kino. A History of the Russian and Soviet Film, Allen & Unwin, London, 1960 (trad. It.
Storia del cinema russo e sovietico, Il Saggiatore, Milano, 1964) voll.I, p. 258; What the eye does not
see in Phillips, C., op. cit., pp. 219-220
176
Dalla poesia “Ordine all’esercito delle arti” del 1918 in Majakovskij, V., Poesie, BUR, Milano,
2014
177
Montani, P., op. cit. p. 85
178
Lodder, C. A., Promoting Constructivism: Kino-fot and Rodchenko’s move into photography, in
“History of Photography”, voll. Winter, Taylor & Francis LTD, 2000, pp. 292-299

75
cinematografia commerciale, in special modo gli elementi teatrali che persistevano
nei film. Condividevano inoltre il desiderio di produrre un nuovo cinema basato sui
principi del montaggio, che consideravano riflettesse la realtà essenziale dello stato
proletario. La rivista fu probabilmente l’ulteriore tentativo di Gan di promuovere il
movimento costruttivista, cercando supporto e finanziamenti da parte del Partito
bolscevico, è del 1922 la dichiarazione di Lenin rivolta ad Anatolij Lunacharskij,
“[…] per noi il cinema è la più importante di tutte le arti”, intuendone il grande
potenziale. Kino-fot quindi, creò una stretta alleanza tra gli artisti costruttivisti e i
registi progressisti, svolgendo un ruolo cruciale per gli ulteriori sviluppi del
costruttivismo, soprattutto per l’emergere del costruttivismo in fotografia. Ciò
dimostra che il nascente interesse per la fotografia all’interno del circolo
costruttivista non era semplicemente un tardo sviluppo, il prodotto di un disincanto
per le politiche ufficiali o un disperato tentativo di compromesso con le esigenze
realiste dell’arte di stato, ma la risposta immediata e positiva dei costruttivisti alla
Direttiva sugli Affari Cinematografici voluta da Lenin e diventata legge il 17 gennaio
del 1922. Lo scopo del leader bolscevico era creare un’industria cinematografica
sovietica che potesse effettivamente imprimere nelle masse i valori comunisti
attraverso i cinegiornali e i film di propaganda. I costruttivisti si resero conto del
potenziale propagandistico dei due media, si concentrarono sulle teorie e pratiche del
cinema progressista e le usarono per la causa costruttivista, cercando il modo di
estenderle anche alla fotografia perché compresero le strette affinità tra il loro punto
di vista e quello dei registi d’avanguardia.
Sia Lenin che Gan consideravano la fotografia un vitale strumento di propaganda, e
di conseguenza anche il cinema, che Gan descrive come una “fotografia vivente”.
Inoltre Gan dichiara che i prodotti tecnologici come il cinema e la fotografia,
avrebbero dovuto sostituire il ruolo precedentemente svolto dall’arte che era orami
superato. Un cambiamento di prospettiva considerevole, che modificava la posizione
dei costruttivisti, passando da affermazioni nichiliste quali “Morte all’arte!” allo
slogan “La nuova arte proletaria è il cinema e la fotografia”.179
La prima edizione della rivista è dell’agosto 1922, a questa data si dà l’originario
incontro tra Rodchenko e Vertov, per il tramite di Aleksei Gan che invita Rodchenko
a disegnare la copertina di Kino-fot. Nel novembre dello stesso anno la prima

179
Lodder, C. A., op. cit.

76
collaborazione effettivamente documentata vede Rodchenko impegnato nella
progettazione degli intertitoli per la Kinpravda numero 13 e 14. Questo il dato
ricostruibile attraverso il testo della Dabrowski Aleksandr Rodchenko, catalogo della
mostra tenutasi al Museum of Modern Art di New York nel 1998. Yuri Tsivian però
sia nell’articolo sulla rivista “October” voll. 121 del 2007, che durante la
presentazione della retrospettiva dell’intera opera vertoviana tenutasi nel 2004 presso
La Cineteca del Friuli nell’ambito delle Giornate del Cinema Muto, ci parla di una
collaborazione per sei edizioni della Kinopravda, numeri 7, 10, 13, 14, 15 e 21.
Quindi l’incontro va retrodatato di qualche mese, precisamente al luglio del 1922,
data dell’edizione numero 7 della Kinopravda, di cui Rodchenko realizza anche il
marchio pubblicitario. Il tramite è certamente Gan visti gli stretti rapporti personali
che legano i tre. Oltre a questa collaborazione sappiamo che entrambi nel 1923 si
unirono al gruppo del LEF, in particolare Rodchenko, in qualità di principale artista
visivo, realizzò le copertine di tutte le edizioni. Nell’ottobre 1924 Rodchenko
realizza diversi poster pubblicitari per il Kinoglaz, mentre nel 1925 nel periodo tra
marzo e giugno partecipa all’Esposizione Internazionale di arti decorative e
industriali moderne che si tenne a Parigi, durante la quale, come sappiamo, espose il
progetto per il Circolo operaio. In questa occasione acquistò una fotocamera a lastra
Ica 4-da 6.5 cm. e una 35-mm. Sept, una telecamera in grado di fare anche
fermimmagine, e di quest’ultima ne acquistò una seconda per Dziga Vertov,180 la sua
prima camera 35 mm., che da questo momento inizia un periodo di maggiore
sperimentazione visiva. Nel 1926 troviamo ancora una collaborazione, Rodchenko
realizza il poster pubblicitario e le didascalie per il film di Vertov La sesta parte del
mondo, insieme alla copertina per un libro sul film, probabilmente illustrato, quindi è
possibile che abbia collaborato anche all’intera realizzazione del volume. Infine nel
gennaio del 1927 li troviamo ancora insieme nella redazione del mensile Novyi Lef,
di cui Rodchenko realizzerà tutte le copertine dei 24 numeri pubblicati tra il 1927 e il
1928 da Gosizdat, casa editrice di stato sovietica. La rivista nasce dalla precedente
testata di LEF, il primo giornale degli artisti del Fronte di Sinistra, e promuove l'idea
della "fattografia", ossia il rifiuto della manipolazione artistica e la restituzione del
fatto nella sua immediata oggettività, attraverso un linguaggio o un’arte che descriva
o rappresenti la realtà della vita quotidiana sovietica.181

180
Dal sito del MOMA https://www.moma.org/interactives/objectphoto/artists/24575.html
181
Kraiski, G., I formalisti russi nel cinema, Garzanti, Milano, 1971, p. 9

77
Dal sito del MOMA sappiamo che nel 1929 entrambi parteciparono alla mostra
itinerante Film und Foto, alla quale Vertov prese parte anche in qualità di
organizzatore insieme ad El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Hans Richter, Edward
Steichen ed Edward Weston. La mostra Film und Foto: Internationale Ausstellung
des Deuteschen Werkbunds (Film e Fotografia: esposizione Internazionale del
Deuteschen Werkbunds) viene inaugurata a Stoccarda il 18 maggio 1929. Ospitata
presso la Städtische Ausstellungshallen, è promossa e organizzata dal Deuteschen
Werkbunds (Lega tedesca degli artigiani) di Monaco. FiFo, come viene presto
ribattezzata, è la prima grande esposizione internazionale ad esplorare il sistema
della fotografia nel suo complesso, senza individuare alcuna gerarchia fra gli usi e le
funzioni che assolve di volta in volta, considerando le immagini fotografiche come
particelle fondamentali della comunicazione nella società prima ancora di
contemplarne il valore scientifico o le qualità artistiche. Ad arricchire il contenuto
della manifestazione c’è anche un fitto programma cinematografico, coordinato da
Hans Richter. Si chiarisce in questo modo il forte legame di interdipendenza tra
fotografia e cinema durante gli anni Venti, con soluzioni formali e linguistiche
derivate e assorbite alternativamente l’una dall’altra. Nel loro insieme, questi media
forniscono una nuova visione filtrata attraverso l’obiettivo.182
Il rapporto tra Dziga Vertov e Aleksander Rodchenko come possiamo notare si snoda
lungo tutti gli anni Venti toccando diversi aspetti. Un primo aspetto è quello della
fattuale collaborazione lavorativa che va dal 1922 al 1926. Come abbiamo detto nel
capitolo precedente, le didascalie del film La sesta parte del mondo citavano
esplicitamente Walt Whitman, autore che entrambi conoscevano bene e che quindi si
configura come un ulteriore punto di convergenza. Come colleghi del LEF
pienamente coinvolti nella Rivoluzione, nonostante non fossero iscritti al partito
comunista e si ponessero entrambi su posizioni particolarmente estreme, vicine
all’anarchismo, abbracciarono con entusiasmo e fiducia l’ideologia rivoluzionaria,
che ritroviamo in molti dei loro lavori. Entrambi lavorano sul materiale grezzo,
adottando le medesime tematiche e spesso gli stessi motivi stilistici, come la
prospettiva obliqua e la giustapposizione improvvisa nel montaggio delle immagini,
accorgimenti che mirando ad esprimere una sfrenata percezione delle potenzialità

182
Vasco, E., Film und Foto e la fotografia come sistema, Corso di Storia e Critica della Fotografia
2015/2016, dal sito http://www.mediastudies.it/IMG/pdf/Film_und_foto_compresso.pdf

78
183
creative. Da una parte Rodchenko imparò molto dalla teoria dei Kinoki
interessandosi al “documentarismo” cinematografico, al “cinema-cronaca”, alla
possibilità di ripresa da nuovi punti di vista e al cogliere la vita di “sorpresa”, periodo
che segna anche il suo passaggio alla fotografia in un’accezione di maggiore
sensibilità verso l’immagine documentaria e di contrarietà rispetto a ogni
manipolazione “manuale” dell’originale fotografico.184 Dall’altra Vertov, anche per
il tramite di suo fratello Michail Kaufman intimo amico di Rodchenko negli anni a
seguire, inizia una fase di grande sperimentazione che coincide con i suoi lavori più
importanti, sia a livello visivo che sonoro: Avanti, Soviet! (1926), La sesta parte del
mondo (1926), L’undicesimo (1928), L’uomo con la macchina da presa (1929) e
Entusiasmo (1930).
Un secondo aspetto quindi, riguarda le reciproche influenze tematiche e stilistiche,
riscontrabili sia nei fotogrammi dei film di Vertov che nelle fotografie di Rodchenko.
Un terzo e ultimo aspetto che vorrei sottolineare, prima di passare brevemente in
rassegna questi primi due, è un’analogia di tipo concettuale che, secondo me, è
possibile rintracciare nella “teoria degli intervalli” vertoviana, sia nella serie Storia
del Partito Comunista Bolscevico in poster che Rodchenko eseguì nel 1925 per il
Museo della Rivoluzione e l’Accademia Comunista. Come abbiamo detto, la “teoria
degli intervalli” consente a Vertov di strutturare, attraverso il montaggio, un film
aperto ad ulteriori apporti materiali o ad una modifica delle sequenze al fine di dargli
un’inedita interpretazione, con nuovi e diversi significati. Questa teoria sulla
manipolazione e libera reinterpretazione del materiale filmico trova un intimo
legame con le teorie strutturaliste elaborate negli anni Venti. Ma vediamo cosa dice il
professor Montani a questo proposito:
“I formalisti cercavano dunque la peculiare conformità a regole del letterario (o del
poetico) e a questa ricerca subordinavano ogni assunzione metodica, disposti a
modificare i propri concetti operativi dovunque questi si dimostrassero inadeguati a
rendere conto della specificità dell'oggetto di analisi. È in questa luce, provvisoria e
rivedibile, che Eikhenbaum raccomandava di intendere le principali acquisizioni
teoriche della prima ricerca formalista (quali lo "straniamento", la distinzione tra
"materiali" e "costruzione" e quella, correlativa, tra "fabula" e "intreccio",
l'evidenziazione della forma attraverso procedimenti autoriflessivi e, più in generale,

183
Dabrowski, M., op. cit., p. 123
184
Magomedov, K., op. cit., pp. 214-215

79
il rilievo accordato alle idee di "fattura" e di "principio costruttivo") evitando di
istituirle in un modello rigido.”
Dunque una provvisorietà e una rivedibilità che caratterizza anche la poetica dei
Kinoki nella loro indagine sulla realtà, come abbiamo potuto notare nel capitolo
precedente. È possibile rintracciare molteplici analogie tra il pensiero strutturalista e
quello costruttivista, dovuto soprattutto al fatto che Osip Brik, tra i principali teorici
del movimento costruttivista, aveva precedentemente preso parte al primo gruppo
letterario formalista, Opojaz, insieme a Shklovkii, Tynjanov e Boris Eichenbaum,
confluendo in seguito nel LEF e nel Novyi Lef con Majakovskij. Sebbene, come dice
lo stesso Montani, vadano fatti dei distinguo tra le diverse concezioni dei rapporti tra
arte e vita:
“[…] interessa qui mettere in chiaro il tipo di comprensione che i formalisti ebbero
dei fatti artistici. […] l'opzione 'scientifica' del movimento sembra trovare il suo
autentico fondamento in una profonda intelligenza del carattere artificiale e
artigianale dell'oggetto artistico. I formalisti riabilitarono l'antico concetto di poiesis
e lo restituirono all'ambito di un 'saper fare' specifico, dotato di un'autonoma
efficacia comunicativa e di mezzi particolari per ottenerla. […] sottratto a ogni
determinazione soggettivistica e creativistica (il che spiega la collisione del
formalismo con le estetiche idealistica, romantica e simbolista) come anche a ogni
condizionamento riproduttivo (il che spiega il suo conflitto con le estetiche del
rispecchiamento di ispirazione materialista e sociologica), mentre se ne cominciava a
prospettare, almeno nel contesto del generale ripensamento avviato da Eikhenbaum
nel saggio del 1927 [La teoria del "metodo formale"], l'inserimento in una più ampia
rete di rapporti. Di questa comprensione oggettivamente 'poietica' dei fatti artistici i
formalisti vollero prospettare una teoria generale cui essi attribuirono così spesso il
nome di Poetica (come nel libro dedicato al cinema) da indurre a collocare l'estetica
implicita della scuola formale sotto il segno di un ritorno ad Aristotele, se questa
conclusione non fosse poi almeno in parte invalidata dall'assunto della separazione
tra arte e vita, cui quella scuola rimase fedele nel timore (in verità fondato) che tra i
due termini si stabilisse un intreccio 'confusivo' o, peggio, un rapporto di dipendenza
(comunque orientato: una dipendenza della vita dall'arte, come volevano i futuristi e
poi i costruttivisti o, viceversa, una dipendenza dell'arte dalla vita, come volevano i
materialisti e poi il realismo socialista). È per questo che la posizione dei formalisti
nel dibattito degli anni Venti appare sempre, e nonostante tutto, caratterizzata da un

80
sostanziale isolamento; è per questo che la loro eccezionale finezza analitica continua
a comunicare il senso di un'attitudine interpretativa tanto attenta alla "fattura"
dell'oggetto indagato quanto disincantata circa le sue possibili finalità pratiche.”
Sul comune terreno strutturalista quindi, pensiero che informa o influenza molta
parte della cultura russa, possiamo ritrovare un’analoga modalità concettuale di
rivedibilità e provvisorietà nella serie di Rodchenko Storia del Partito Comunista
Bolscevico in poster (FIG. 40).
Secondo il saggio di Dickerman questo fotomontaggio rappresenta sia un tentativo di
propaganda da parte del partito bolscevico, sia il modello di una specifica
concettualizzazione della storia. Dentro ogni poster troviamo una varietà di
documenti fotomeccanicamente riprodotti: foto, opuscoli, linee guida organizzative,
pagine da riviste e quotidiani, dispiegate attraverso blocchi di colore, a volte
sovrapposti per suggerire legami o sottoinsiemi. Uno dei poster della serie è dedicato
alla Rivoluzione del 1905 e agli eventi legati alla cosiddetta “Domenica di sangue”,
quando un gruppo di dimostranti marciò verso il Palazzo d’Inverno in San
Pietroburgo e le truppe dello Zar Nicola II aprirono il fuoco sulla folla, evento di tale
brutalità da innescare una serie di scioperi e ammutinamenti in tutto il paese. Un
secondo poster è dedicato ai partiti rivoluzionari durante la prima Guerra Mondiale.
Qui troviamo fotografie di soldati che si gettano nelle trincee e combattimenti nei
campi coltivati d’Europa, sovrapposti a fotografie di leader bolscevichi da un lato e
leader menscevichi e rappresentanti del partito comunista tedesco dall’altro. Nel
complesso i poster mostrano la mancanza di preoccupazione per la vita umana esibita
dal governo zarista e l’incredibile forza dei partiti rivoluzionari.
Ciò che Dickerman sottolinea è che, in modo abbastanza sorprendente, troviamo una
“relativa” assenza di guida ideologica offerta all’osservatore al di là della selezione
dei documenti. I testi includono didascalie che identificano personaggi, eventi e
luoghi, citazioni e qualche volta elenchi di essenziali sequenze di eventi.
Nell’insieme forniscono una limitata struttura per l’interpretazione, benché i titoli
guidino la comprensione. Troviamo un piccolo tentativo di plasmare i fatti in una
narrativa onnicomprensiva, ma, malgrado una tendenza a privilegiare le immagini
degli storici vincitori, come Lenin e Stalin, Rodchenko spesso presenta i documenti
in dialogica opposizione: il leader bolscevico Lenin e quello menscevico Martov,
Stalin e Trotsky, il fallito erede di Lenin. Questa giustapposizione permette
all’osservatore di negoziare tra vari punti di vista, sebbene propenda in favore dei

81
leader al potere. Una strategia che differisce distintamente da quella più tarda di tipo
stalinista, la quale tenderà a cancellare del tutto gli storici rivali dai documenti.
Implicita è la consapevolezza che i leader di oggi potrebbero non essere quelli di
domani, ciò è suggerito dalle figure che hanno un ruolo rilevante nei primi poster e in
seguito scompaiono.185
I poster configurano la storia in modo non lineare, la rappresentazione degli eventi è
mostrata attraverso documenti originali, distinguendo testi e immagini tratti da
specifici momenti e, all’interno di una sciolta struttura interpretativa, presentano un
modello aggregato, un’accumulazione di frammenti, non un insieme ininterrotto e
organico. La divisione dei poster in venticinque segmenti temporali rinforza questa
interpretazione, presentando la storia come una serie di gruppi cronologici
strettamente definiti, invece che come un continuum narrativo organico e finalistico.
Questa organizzazione di semplici nuclei temporali è potenzialmente infinita nella
sua estensione.
La riproduzione fotomeccanica di documenti in serie permette potenzialmente anche
una loro differente comprensione in futuro. I poster fondono questi documenti come
mobili unità dentro l’archivio della storia, implicando il fatto che possano essere
sempre riordinati: il passato può essere riconfigurato e nuovi significati possono
soppiantare quelli vecchi.
Dickerman a questo punto cita il teorico Boris Eikhenbaum che nei tardi anni Venti,
in un articolo sulla storia letteraria sottolineava la validità del modello archivistico
per i pensatori formalisti:
“Noi non comprendiamo tutti i fatti in un solo momento, non sempre li capiamo
appieno e non sempre abbiamo bisogno di portare alla luce la stessa correlazione di
fatti.”
Questo è un cambiamento di enorme significato ideologico perché presuppone che il
presente non sia più stabile del passato, e che la rivoluzione sia un continuo processo
piuttosto che uno stadio raggiunto. Il significato del documento, quindi, oscilla
secondo le implicazioni teoretiche e sociali di chi lo guarda. La presentazione dei
documenti storici all’interno di una struttura aperta, e quindi mobile, è un elemento
di contrasto rispetto ai concetti e alle istituzioni altrove presentate come eterne. A tal
riguardo, la proposta forse più audace del progetto è il suo uso del mezzo del poster

185
Dabrowski, M., op. cit., p. 80

82
per dare accesso all’archivio pubblico. I documenti storici diventano una sorta di
memoria sociale collettiva che ogni osservatore può vagliare per significative
associazioni, e la relativa assenza di una guida interpretativa permette all’individuo
di compiere il lavoro dello storico. Si è spesso sottolineato il ruolo dell’archivio
come strumento di controllo sociale. Rodchenko, al contrario, sembra attingere al suo
potenziale emancipatorio attraverso la pubblica esposizione del suo contenuto
materiale in forma editata.

3.1 Collaborazioni artistiche

Kinopravda
Secondo Yuri Tsivian, nonostante i Kinoki e i costruttivsti tendessero a sottolineare
le differenti piattaforme teoriche, nella sostanza le pratiche, le credenze, le tecniche e
le idee delle due formazioni si pongono in maniera assolutamente analoga. 186 D’altra
parte è lo stesso Rodchenko a dichiarare:
“Il costruttivismo è un’ideologia e non un movimento artistico”187
Le loro pratiche sono quindi flessibili e aperte, atteggiamento che abbiamo potuto
verificare anche in precedenza, mentre l’immagine che i due gruppi danno di loro è
austera e isolazionista. 188 Come abbiamo detto, nel 1922 Rodchenko chiude il
periodo di sperimentazione non-oggettiva sia dal punto di vista pittorico che nella
costruzione di oggetti tridimensionali, passando al produttivismo attraverso il design
e i progetti architettonici.
Per quanto riguarda il lavoro nelle varie edizioni della Kinopravda, la maggiore
difficoltà è stata reperire il materiale, infatti solo tre edizioni sono consultabili sul
web (numeri 13, 15 e 21), ma ancor più complesso rimane chiarire quali delle sei
edizioni siano realmente attribuibili al lavoro comune di Vertov e Rodchenko.
Attraverso i saggi di Yuri Tsivian e Nicolai Izvolov189 sembra accertata la paternità
delle edizioni numero 7, 10, 13 e 14, sulle quali ci soffermeremo brevemente.

186
Tsivian, Y., Turning Object, Toppled Pictures: Give and Take between Vertov's Films and
Constructivist Art, in “October”, voll. 121, New Vertov studies Summer 2007, pp. 92-110
187
Noever, P., The future is our only goal. Aleksandr M. Rodchenko, Varvara F. Stepanova, Prestel,
New York, 1991, p. 174
188
Tsivian, Y., op. cit, p. 98
189
Izvolov, N., Dziga Vertov and Aleksandr Rodchenko: the visible word, in “Studies in Russian and
Soviet Cinema”, voll. 10, Taylor & Francis LTD, 2016, pp. 2-14

83
Dell’edizione numero 7 non rimane che un frammento, quindi sembra complicato
definire il tipo di lavoro svolto. Izvolov parla di un comune metodo creativo tra il
montaggio vertoviano, esemplificato nella “teoria degli intervalli” che Vertov
definisce nel manifesto Noi, e i collage o i fotomontaggi che Rodchenko inizia a
produrre in quello stesso periodo. Una pratica legata al “montaggio delle parole” che
ritroviamo nella disposizione visiva delle copertine del Kino-fot. Il lavoro al Kino-fot
si pone come il tentativo di stabilire legami semantici tra le parole, pertanto gli
intertitoli di questa edizione probabilmente agivano da legante tra le immagini e la
parola scritta. La parola, tema chiave dei lavori vertoviani, doveva essere visualizzata
attraverso lo stesso materiale dell’immagine, quindi non con i caratteri della carta
stampata ma con didascalie fatte a mano, nello stesso tempo tradizionali e
tipografiche, perché ispirate agli studi della tipografia costruttivista. La quale, oltre
alla chiarezza espressiva data dalla sobrietà del carattere, mira a guidare il lettore
attraverso una gerarchia affidata alle parole chiave.
Per quanto riguarda l’edizione numero 10 della Kinopravda Tsivian dice che ciò che
ne rimane sia priva degli intertitoli, quindi, benché il suo saggio faccia ampio
riferimento ad alcuni documenti che attestano il lavoro svolto insieme non è possibile
in questa sede analizzarli. Dal sito della Cineteca del Friuli è possibile leggere le
trascrizioni della presentazione di Tsivian alla retrospettiva dell’opera vertoviana, in
queste definisce le didascalie di Rodchenko “semplici caratteri costruttivisti simili a
mattoni”. Certamente tali esperimenti, come quelli per le edizioni 13 e 14, sono
legati al programma portato avanti dai costruttivisti, Vertov stesso nei crediti di
alcune edizioni li presenta come parte dei suoi esperimenti, dimostrando che in
questo momento i due gruppi svolgono un lavoro comune. Rodchenko riferisce di tre
tipi di didascalie: intertitoli a grandi lettere che riempiono l’intero schermo, intertitoli
tridimensionali e intertitoli che si muovono nello spazio; in questo modo le
didascalie diventano parte organica del film.
Le edizioni 13 e 14 sono sicuramente le più interessanti. Didascalie così elaborate
servivano, nei filmati dell’epoca del muto, a rafforzare e commentare discorsi,
celebrazioni e manifestazioni che altrimenti sarebbero risultati particolarmente ostici
per il pubblico. Rodchenko per queste didascalie costruisce letteralmente le parole in
molte tipologie differenti, la loro varietà tecnica rappresenta un insieme scelto di
diversi approcci professionali. Troviamo poster scritti a mano o a caratteri tipografici
cubitali che generano diverse forme (FIG. 41), oggetti tridimensionali ruotanti nello

84
spazio con lettere incollate alle strutture che si sviluppano in parole, carta
tridimensionale costruita tramite lettere incollate sopra e griglie di legno a cui sono
fissate lettere con chiodi che si muovono come un parallelogramma pieghevole. La
maggior parte di questi dispositivi li ritroviamo nei lavori poligrafici di Rodchenko
per giornali, libri e pubblicità.
Le didascalie a volte, come per il titolo dell’edizione n. 14, si configurano divise in
due gruppi di parole, costituendo raffigurazioni separate. Il montaggio delle parole
risulta perciò diviso, modalità questa che ricorda il trattamento ritmico delle frasi
dato ai versi da Majakovskij, autore amato da Vertov, l’unica differenza è che qui
Vertov lavora sulla prosa. 190 Secondo Izvolov alcune didascalie dell’edizione n. 13
sono probabilmente un lavoro comune di Rodchenko e Stepanova, in quanto
ricordano i lavori della Stepanova del 1919.191 Purtroppo non ci sono prove della sua
collaborazione, ma sappiamo che sovente collaborava con il marito per le edizioni di
libri e riviste.
Gli esperimenti più radicali nelle didascalie sono quelli per l’edizione n. 14, dedicata
al IV Congresso del Comintern o Internazionale Comunista, svoltasi a Mosca tra il
novembre e il dicembre del 1922. La difficoltà del lavoro sulle didascalie è data dalla
necessità di tradurre i discorsi all’interno di un film muto, dato che il Congresso era
quasi totalmente dialogico. Trotsky, la figura più popolare dopo Lenin, viene filmato
seduto mentre legge o in piedi durante un discorso. In questo tipo di filmati le
didascalie possono solamente indicare chi sta parlando e fornire un’idea
sull’argomento della sua dissertazione. Con l’infantile ingenuità che caratterizza
Vertov e Rodchenko, le loro didascalie fissano ognuna delle sette lettere del nome di
Trotsky su un’armatura pieghevole fatta di assi e perni, al muoversi delle assi la
parola sullo schermo prende vita così da permetterci di leggerla. 192
Per le didascalie del discorso di Trotsky svolgono un analogo lavoro. Il politico
bolscevico nella sua allocuzione attacca i governi occidentali e il loro tentativo di
impedire la rivoluzione mondiale attraverso moderate riforme democratiche. Per dare
maggiore vitalità al titolo Vertov e Rodchenko lo dividono in due segmenti,
inserendovi all’interno alcune frasi del parlato. La prima metà è un calligramma e le
sue tre parole formano una capanna, coronata da un comignolo laterale, che

190
Izvolov, N., p. 7
191
Ibidem, p. 8
192
Tsivian, Y., op. cit, p. 100

85
riproduce un’idea di instabilità simile all’edificio politico occidentale al quale
Trotsky si riferisce nella sua arringa. Al contrario la seconda parte del titolo, che noi
leggiamo nella seguente didascalia, forma con due parole un cuneo a punta di lancia
che esemplifica bene le prospettive della rivoluzione mondiale. Questa edizione
conserva anche due splendidi esempi di didascalie tridimensionali e didascalie che si
muovono nello spazio, poste nel prologo sulla politica globale. Vertov qui opera una
contrapposizione tra “loro”, ossia New York sede del capitalismo mondiale, e “noi”,
quindi Mosca capitale del comunismo e sede del IV Congresso del Comintern. Il
prologo inizia con l’immagine di un globo girevole presto sostituito da una
costruzione in legno ruotante. Il movimento della costruzione fa apparire la frase “Da
un lato”, formata da caratteri ritagliati e disposti sulle due parti della costruzione: le
parole “Da un” sulla prima, seguite dalla parola “lato” sull’altra. Questo gioco
verbale-visuale ne genera un altro: una seconda costruzione di legno adesso gira
nella stessa direzione e con la stessa velocità. La costruzione è più complessa,
costituita da molti assi, i cui lati piatti girano verso di noi a turno. Su queste assi sono
stampate grandi lettere scure, una o due per ogni pezzo, formando la parola
“America”, a cui probabilmente seguiva un filmato di New York. Quando infine
arriva il turno di Mosca, un terzo intertitolo ruotante tridimensionale dichiara
chiaramente ciò che stiamo per vedere attraverso il titolo “Dall’altro lato”.
Le didascalie girevoli ricordano i primi esperimenti tridimensionali di Rodchenko,
soprattutto la Costruzione spaziale n. 15 (FIG. 19), parte della serie di studi non-
oggettivi. Gli schizzi e le foto che rimangono delle costruzioni spaziali mostrano
come, sebbene su un piedistallo molto stretto, esse si reggessero perfettamente in
piedi. Questo oggetto fu probabilmente usato come armatura per le didascalie,
nonostante le ricerche spaziali a questa data fossero concluse. La ragione è da
ricercarsi nella volontà di dargli nuova vita attraverso il mezzo cinematografico.
Infatti il cinema, non solo riproduce gli oggetti, ma li trasforma, facendoli sembrare
più grandi della realtà. Le costruzioni spaziali sullo schermo diventano
immediatamente monumentali, inoltre, lo schermo rende possibile sperimentarle da
ogni lato girandoci intorno con la videocamera, cosa che, come sappiamo, era
l’elemento chiave delle costruzioni spaziali. Ciò dimostra come i precedenti lavori di
Rodchenko siano in continuità con questa nuova fase del costruttivismo, passando da
un esperimento formale ad un lavoro socialmente significativo, che tramite le parole
e la forma della Kinopravda diventano un esperimento ideologico.

86
Per le edizioni n. 15 e 21, sembra più probabile ritracciare un’influenza di
Rodchenko sul lavoro degli intertitoli. Yuri Tsivian pone tra i crediti delle due
edizioni Ivan Beliakov, stretto collaboratore di Vertov e affiliato al gruppo dei
Kinoki, e Mikhail Kaufman, fratello di Vertov.193
Da questo momento Rodchenko si evolve velocemente come artista professionista,
sperimentando varie tecniche, mentre Vertov resta per lungo tempo legato ai temi del
pathos della vita e alla retorica verbale, a cui la varietà delle tecniche visive aveva
fornito un apparente accento stilistico, svolgendo le sue ricerche ancora nel campo
della grafica.
Il marchio della Kinopravda progettato da Rodchenko, mi è stato impossibile
recuperarlo per il presente lavoro, ma si può visionare nel testo di Magomedov
Rodchenko. The Complete Work. Il lavoro è sostanzialmente in linea con le
sperimentazioni grafiche portate avanti in questo periodo: figure geometriche
abbinate a parole in sovrimpressione.

Kinoglaz
Per la prima serie del Kinoglaz Rodchenko realizza almeno tre manifesti e una
pubblicità, di questi sono riuscita a recuperare solo i tre manifesti. Le immagini dei
manifesti esemplificano bene come la tecnica del fotomontaggio, in cui veniva
espresso il concetto base dei Kinoki, ossia negare la cinematografia artistica e usare
il materiale grezzo, influisca sulle rappresentazioni visive di Rodchenko. Qui
Rodchenko usa le sperimentazioni grafiche costruttiviste unite ai fotogrammi del
film.
Nel primo esempio (FIG. 42) troviamo un’immagine divisa in tre bande verticali
tramite una grafica che rimanda alla pellicola, queste, poste ai lati, generano la parte
centrale delle bande che risulta più piccola di quelle laterali. Nelle bande laterali
troviamo quattro fotogrammi del film posti nei margini superiore e inferiore, sia a
destra che a sinistra, mentre nella zona centrale è posto il titolo in caratteri cubitali.
Questo si collega con la banda centrale tramite la sagoma di un rombo che racchiude
la foto di un occhio, generando nell’incontro un’immagine sovraimpressa di forma
triangolare che simula il negativo fotografico. La banda centrale bianca è racchiusa
sopra e sotto da scritte cubitali scure.

193
Tsivian, Y., Lines of resistance, Dziga Vertov and Twenties, La Cineteca del Friuli, 2004, p. 404

87
Il secondo esempio è più legato alle rappresentazioni della grafica editoriale
futurista. Su un fondo chiaro viene posta al centro una grande forma ovale dal
contorno nero contenente l’immagine grafica di un occhio su fondo chiaro (FIG. 43).
Questa forma è racchiusa ai lati da due enormi punti esclamativi che contengono
parti di pellicola fotografica nel segmento e l’immagine di un occhio nel punto
fermo. La forma ovale è racchiusa sopra e sotto dalla scritta Kinoglaz, le cui lettere
all’estremità risultano più grandi in modo da riempiere lo spazio vuoto, di forma più
o meno triangolare, generato dalla forma ovale racchiusa dal punto esclamativo.
Il terzo esempio è più complesso (FIG. 44), tant’è che Rodchenko pone il suo nome a
destra e sinistra della parte superiore del poster in caratteri cubitali neri, quasi a
confermarne con orgoglio la maggiore difficoltà compositiva. Al centro di questa
parte troviamo uno stemma cerchiato che racchiude una mano la quale stringe una
stella a cinque punte, i cui estremi toccano la base della forma circolare,
probabilmente il logo della casa di produzione di Stato. La forma circolare è
sormontata da una scritta color lilla che la circonda attraverso le estremità più
sporgenti che tendono verso il margine inferiore della parte superiore. La zona
centrale del poster è costituita da una forma rettangolare il cui margine inferiore nella
parte centrale si allunga attraverso un rettangolo fino a toccare il margine superiore
della parte inferiore del poster. All’interno, questa forma rettangolare, è divisa in tre
fasce, quelle laterali color lilla molto più piccole e una zona centrale in nero
vistosamente più grande. La parte centrale a sua volta è caratterizzata da una forma
ovale nella parte superiore che racchiude il disegno grafico di un occhio, nella parte
inferiore invece sono poste, negli angoli, due raffigurazioni di telecamere direzionate
verso l’occhio della parte superiore. Da questi angoli partono due linee diagonali che
si incontrano a metà della zona inferiore dando vita ad una forma triangolare lilla
che, unita alla forma rettangolare che sporge verso la zona inferiore del poster,
genera una freccia la quale a sua volta, come le videocamere, direziona lo sguardo
dell’osservatore verso la forma ovale che racchiude l’occhio. La scritta con il titolo
del film è posta in bianco nello spazio libero tra la forma ovale e le telecamere, anche
qui le lettere poste nelle estremità vengono raddoppiate sia in larghezza che in
altezza per riempiere lo spazio vuoto, enfatizzando la complessità della
composizione. La parte inferiore del poster è caratterizzata da due forme rettangolari
poste nei margini destro e sinistro, le quali racchiudono entrambe l’immagine di un
giovane che guarda anche lui verso l’occhio, queste forme sono collegate tra loro

88
attraverso una fascia rettangolare nera che a sua volta, insieme all’area soprastante
color lilla a forma di freccia, racchiude ulteriori titoli di colore bianco.
Come possiamo notare, quest’ultimo poster si caratterizza per una maggiore
complessità sia progettuale che concettuale, permane l’enfasi sull’immagine
dell’occhio, nel secondo poster data dal punto esclamativo, qui rafforzata dalla forma
della freccia e dal direzionamento dello sguardo attraverso l’immagine del bambino e
della telecamera, stabilendo ancora una volta un parallelo tra l’uomo e la macchina,
qui nello specifico, tra l’occhio umano e quello della macchina da presa. Questo
organismo concettuale richiama nuovamente la pratica del montaggio come
dispositivo attraverso cui stimolare dei concetti, suggerendoli in modo quasi
subliminale, senza alcun didatticismo.
Un’ultima indicazione riguarda il tema dell’occhio, tema centrale della poetica
vertoviana ma che ritroviamo sovente anche nelle altre avanguardie di questo
periodo, in proposito vorrei citare, in tutt’altra accezione rispetto al Kinoglaz, la
sequenza iniziale del cortometraggio di Luis Buñuel e Salvador Dalí Un cane
andaluso del 1929.

La sesta parte del mondo


Per questa ultima collaborazione insieme non mi è stato possibile recuperare il
volume illustrato sul film, ma ho recuperato gli intertitoli e il poster realizzati da
Rodchenko.
Per quanto riguarda gli intertitoli, come possiamo notare dalle immagini, che non
sono assolutamente esaustive delle molteplici soluzioni adottate, le rappresentazioni
si ispirano ai concetti della nuova grafica costruttivista impostando l’impaginazione
come in un’opera editoriale, o per dargli forme geometriche o per far risaltare le
parole chiave o isolarle all’interno dell’immagine (FIG. 45). L’immagine d’apertura
richiama gli esperimenti grafici realizzati per la Kinopravda. Purtroppo, non
conoscendo il russo e non avendo trovato le traduzioni in lingua inglese, non mi è
stato possibile rintracciare i significati semantici che legano immagini e parole
attraverso le citazioni di Walt Withman.
La locandina del film è impostata su tre colori: rosso, nero e bianco e si configura
vuota al centro con scritte o immagini poste agli angoli della composizione (FIG.
46). In basso a destra troviamo la rappresentazione in bianco e nero del volto di una
ragazza, tra i protagonisti del cinepoema, che guarda verso di noi, sopra di lei una

89
scritta in bianco e alla sua destra in basso il logo della casa di produzione. In basso a
sinistra due scritte, poste una sopra l’altra: quella inferiore in rosso è la firma
dell’autore del poster, Rodchenko, ed è grande il doppio di quella superiore, in
bianco. Sopra queste due, un po’ più in alto, troviamo un ulteriore scritta in bianco
ancor più piccola e meno distinguibile. In alto a destra, invece, la locandina su fondo
nero del poster simula di ripiegarsi su se stessa scoprendo un secondo strato in rosso
e il retro del poster in bianco. La parte in bianco genera una forma triangolare dando
vita ad una linea che attraversa la parte superiore dell’immagine dividendola quasi a
metà per formare virtualmente altri due triangoli. In alto a sinistra, questa volta su
fondo rosso, troviamo invece il titolo del film scritto in bianco, diviso e impostato su
due righe.
I manifesti, come abbiamo potuto notare, integrano la fotografia come elemento di
design grafico, affiancata a potenti caratteri tipografici e composizioni dinamiche
formate da forti diagonali o elementi geometrici che si sovrappongono o si
incontrano dando vita a nuovi geometrismi, in linea con gli studi grafici che hanno
sempre guidato l’opera di Rodchenko.

3.2 Influenze visive tematiche e stilistiche

Le tematiche che accomunano Dziga Vertov e Aleksander Rodchenko spaziano da


immagini di strutture reticolate industriali, a generiche costruzioni industriali spesso
rappresentate da sotto in su, oppure particolari di macchinari e automobili, nello
specifico lo stemma della AMO, industria automobilistica di Stato. Poi troviamo
immagini cittadine rappresentate di scorcio in campo lungo che restituiscono il
movimentato caos metropolitano, tra queste il Teatro Bolshoi è una raffigurazione
ricorrente. Infine immagini di giovani, rappresentati in primo piano da sotto in su, tra
i quali ritroviamo il caratteristico tema dei giovani pionieri, esibizioni di parate,
giovani ginnasti o tuffatori rappresentati a figura intera. Soggetti, questi, che
affrontano lo stretto e controverso rapporto determinatosi tra l’uomo, la città e la
macchina a partire dalla cosiddetta seconda industrializzazione. Già George Simmel
nel 1903 con il saggio Le metropoli e la vita spirituale, portava a compimento una
serie di studi che attraverso il concetto dell’uomo blasé, ragionavano sui
cambiamenti indotti nell’uomo dalla tecnica, modificando irreversibilmente il

90
rapporto tra la città e la campagna. “La metropoli intensificando la vita nervosa
prodotta dal rapido avvicendarsi di impressioni interne ed esterne, pone nei
fondamenti sensibili della vita psichica [umana] un’antitesi profonda rispetto alla
città di provincia o di campagna, col ritmo più lento e uniforme della loro vita
sensibile e intellettuale”.194
Tali temi vanno inseriti nel contesto più specifico della vita della giovane nazione
russa, la quale, con la fine della guerra civile si trovava impegnata nei grandi piani
industriali e di ricostruzione sociale, culturale ed economica. Quindi, l’esaltazione
della macchina ad esempio, motivo comune a tutta la cultura artistica del primo
Novecento a partire dai Futuristi, trova giustificazione nello sforzo industriale e
contestualmente asseconda le esigenze del partito bolscevico.
I tre argomenti nella loro sequenza esemplificano anche quella che Tupitsyn chiama
“la trasformazione dalla pratica documentaria e fattografica a quella idealizzante e
mitografica”, cioè il passaggio cruciale nella storia della fotografia sovietica dalle
sperimentazioni dell’avanguardia alle immagini tipiche del realismo socialista. Un
passaggio complesso e convulso, dall’elogio della macchina, all’elogio del lavoro
umano e alla glorificazione di una “deindividualizzata” classe proletaria, fino alla
mitografia staliniana; che si svolge sullo sfondo del dibattito degli anni Venti circa il
ruolo della fotografia sia rispetto all’immagine pittorica che all’avanguardia stessa.
Come ci fa notare la Tupitsyn, la fotografia sovietica, attraverso il fotomontaggio e la
fotografia diretta, continuò le sperimentazioni fino alla metà degli anni Trenta, quindi
nel pieno dei Piani Quinquennali. L’immagine fotografica si configura perciò come
“l’ultimo grande esperimento” nella ricerca di un’effettiva connessione tra arte,
politica radicale e masse. Come vedremo meglio nella disamina delle fotografie, con
la realizzazione del primo Piano Quinquennale nel 1932, l’impatto dei cambiamenti
iconografici diventa più evidente, così come l’emergere di strutture convenzionali.
Una fase che perdurerà fino al 1937, quando con la fine del secondo Piano
Quinquennale i fotografi gradualmente si uniformeranno ai rigidi canoni del realismo
socialista.195 L’avanguardia fotografica e il realismo socialista esprimono due diverse
visioni del mondo che si scontrano all’indomani della morte di Lenin nel 1924,
personaggio chiave di tutto questo periodo, sia perché il dibattito sulla fotografia

194
Maldonado, T., Tecnica e cultura. Il dibattito tedesco fra Bismarck e Weimar (1979), Feltrinelli,
Milano, 1991, pp. 65-79
195
Tupitsyn, M., op. cit., p. 7

91
documentaria, sull’importanza del documento, trae fondamento dalle centinaia di
fotografie e filmati di Lenin, sia perché il rapporto con l’immagine di Stalin palesa il
passaggio da una fase all’altra. Negli anni Venti, l’immagine di Stalin è sullo sfondo
di rappresentazioni in cui viene esaltata la figura di Lenin, durante gli anni Trenta,
invece, gradualmente Lenin lascia il posto ad un’immagine mitizzata di Stalin come
“padre della patria” di una moltitudine indistinta di persone.
La tematica legata all’industrializzazione, è sviluppata da Rodchenko e Vertov
secondo diverse modalità. Tra queste possiamo notare: strutture metalliche reticolate
che tendono a configurarsi come composizioni astratte, solitamente riprese da sotto
in su, in film quali La sesta parte del mondo del 1926, L’undicesimo del 1928 e
Entusiasmo del 1930, in Rodchenko datate tra il 1928 e il 1929. L’interesse da parte
di entrambi per le strutture reticolate di costruzioni industriali richiama precisi
esperimenti con linea e colore realizzati da Rodchenko nel 1919, come ad esempio la
Costruzione n. 89 e Costruzione n. 90, e mostra chiaramente come entrambi adottino
le sperimentazioni dell’avanguardia pittorica costruttivista all’interno delle
composizioni fotografiche (FIG. 47-52).
Tra queste inserirei anche le immagini della scala antincendio riprese dal basso, che
si configurano in modo assolutamente analogo sia nel film L’uomo con la macchina
da presa del 1929, che nella serie di Rodchenko Scala del 1925, parte della serie La
casa in via Mjasnickaja. Le due immagini divergono solo per la posizione della scala
che nel caso di Vertov è posta nel margine laterale destro decentrata, così da
conferirgli minore simmetria ma maggiore dinamicità, mentre in Rodchenko parte
dal fondo, dall’apice dell’immagine, o lateralmente, ma si configura sempre con
linee dritte, dando vita ad un intenso geometrismo oltre che ad una forte spinta in
profondità. È necessario sottolineare in questa occasione la precedenza dell’opera di
Rodchenko rispetto a quella di Vertov (FIG. 53-54).
Oltre a queste immagini troviamo fabbricati industriali sempre ripresi da sotto in su,
come l’esempio della ciminiera che troviamo nei film Entusiasmo e L’uomo con la
macchina da presa, figurazioni analoghe per struttura compositiva alla serie di
Rodchenko datata 1929 La torre Sukov (FIG. 55-56). Questo dispositivo compositivo
di spinta verso l’alto lo ritroviamo in moltissimi scatti di Rodchenko, dalla serie
dedicata alla costruzione del canale tra Mar Baltico e Mar Bianco del 1933,
all’immagine Costruzione del mercato Sucharev del 1926, Il nuovo “Moges” del
1929 o Sul tetto del 1932. Per quanto riguarda l’immagine del 1926, caratterizzata da

92
giochi di linee geometrici, possiamo dire che trova un’analogia in alcuni fotogrammi
del film Entusiamo che mostrano simili geometrismi.
Un’ulteriore modalità che caratterizza questo tema è la rappresentazione di
primissimi piani di macchinari industriali (FIG. 57-58), sia singolarmente che
insieme a particolari del corpo umano, che ritroviamo in Avanti Soviet! del 1926, La
sesta parte del mondo, L’undicesimo e L’uomo con la macchina da presa, mentre in
Rodchenko le ritroviamo nella serie Ingranaggi pubblicata sulla rivista Daes, nella
serie Electrofactory pubblicata su Let’s Give n.12 e nella serie L’industria della
AMO pubblicata su Let’s Give n.14 tutte riferibili al 1929. Tra questi, il caso del logo
della AMO, industria automobilistica sovietica, rappresentato in primissimo piano, lo
ritroviamo sia in Avanti Soviet! che nella serie di Rodchenko totalmente dedicata a
questa casa automobilistica. Le immagini, benché analoghe nella loro piatta
bidimensionalità che tende interamente all’astrazione, divergono nella composizione,
in quanto Rodchenko la dinamizza attraverso una linea diagonale creata dalla
giuntura dei due metalli diversamente lavorati, usati per la costruzione
dell’automobile. Il marchio risulta quindi nell’angolo in alto a sinistra su un fondo
liscio, mentre la parte restante è caratterizzata da una forma reticolata (FIG. 59-60).
L’immagine in primissimo piano o l’inquadratura di particolari per macchinari
industriali e per dettagli umani, viene chiamata da Tupitsyn “deframmentata”.
Secondo questa teoria, la visione di attrezzature industriali fortemente ravvicinate,
produce una tensione spaziale all’interno di ogni inquadratura che le fa apparire
sovraccariche e complesse, guidando la nostra attenzione alla superficie di questi
oggetti, non per accentuare la loro texture secondo le modalità formaliste, ma per
riinviare a ciò che non ci è mostrato: le utopiche dimensioni “fuori-campo” ben oltre
i limiti dei frammenti. 196 Questo espediente racchiude in sé il cuore del dibattito
sovietico in ambito fotografico e “fattografico”. Attraverso di esso la cerchia degli
artisti e degli intellettuali del LEF, capeggiata da Osip Brik, tenta di sviluppare una
percezione della realtà quotidiana e della pratica fotografica totalmente nuove. Le
teorie “lefiste” consideravano la visione dei particolari fotografici di un soggetto o
degli scorci inediti all’interno di una serie fotografica, un modo per provocare uno
“shock” nell’osservatore. Secondo Walter Benjamin e Sergei Tret’iakov lo shock era
“una chiave per cambiare il modo di recepire l’arte e interrompere la penosa e

196
Tupitsyn, M., op. cit., p. 76

93
catastrofica continuità della vita di tutti i giorni”, dando un’interpretazione
innovativa e concettualizzata della realtà e, nell’impossibilità d’identificarsi con il
soggetto, aperta all’utopia. Una visione di questo genere si pone in totale antinomia
rispetto alla visione della realtà come totalità di tipo lukacsiano, che si affermerà
negli anni seguenti attraverso la foto pittorica, qui, l’immagine è confinata ad una
realtà visibile e predeterminata, realizzando in questo modo l’ideologia dominante.
Nel loro insieme questi due sistemi di rappresentazione corrispondono alle due
distinte anime e concezioni politiche nate nel Partito comunista sovietico alla morte
di Lenin, i cui maggiori rappresentanti furono Trotsky e Stalin. L’uno credeva
nell’idea di rivoluzionare il mondo, l’altro credeva in un più specifico progetto da
realizzarsi solo in Unione Sovietica. Conosciamo già la conclusione purtroppo.
La visione seriale e frammentata della realtà è parte anche del più ampio dibattito tra
la pittura e la fotografia, ossia su quale delle due tecniche sia più adatta alla
rappresentazione della realtà contemporanea. Brik ci viene in aiuto e nel 1926 scrive
nella rivista Soviet photo:
“Precisa, veloce, economica. […] È impossibile esprimere la vita in un dipinto ed è
assurdo imitarlo. […] Il fotografo registra la vita e gli eventi più economicamente,
più velocemente e più accuratamente del pittore. In questo sta la sua forza e la sua
grande importanza per la società. Nessuna regressione ai primitivi metodi pittorici lo
spaventerà.”197
Rodchenko dice a questo proposito: “La prima grande collisione tra l’arte e la
fotografia è una battaglia tra l’eternità e l’istante”. Lui vede nella pittura il tentativo
di distillare l’essenza individuale nel tempo, presentando ciò che il pittore giudica
caratteristico. La fotografia, al contrario, cattura un preciso istante documentario,
questa differenza nella struttura temporale fa della fotografia la modalità privilegiata
dell’epoca moderna. La pittura, quindi, è storicamente finita.198
“Le persone non vivono per le enciclopedie, ma per i quotidiani, i magazine, i
cataloghi, i prospetti e i direttori.”
Questo cambiamento nella struttura della conoscenza è, secondo Rodchenko, legato
alla morte del soggetto integrale. La visione sintetica data dall’immagine pittorica si
pone come una falsa interezza, al cospetto di una fotografia che documenta un
preciso momento e un singolo punto di vista in una molteplicità di prospettive.

197
Phillips, C., op. cit., p. 215
198
Dabrowski, M., op. cit., p. 78

94
Sicché la fotografia documenta e dimostra questo passaggio fondamentale della
modernità, ecco in proposito cosa dice Rodchenko:
“Un uomo non è solo la somma di un totale, ma è dato da molti punti di vista diversi,
e qualche volta, anche in contrasto tra loro”.199
La morte del soggetto integrale e l’affermarsi di una parcellizzazione e proliferazione
dell’immagine fotografica atta a restituire, attraverso la molteplicità, una visione
unitaria, ma aperta all’interpretazione è un altro importante tema del Novecento,
Benjamin stesso lo ricollegava alla poetica pirandelliana. A questo proposito, vorrei
solo proporre una suggestione, ricordando il film d’esordio di Orson Welles del 1941
Citizen Kane, il quale tenterà un’analoga indagine sulla possibilità di restituire
l’interezza di un essere umano attraverso i molteplici punti di vista di chi lo ha
conosciuto.
Le rappresentazioni di tipo industriale, e il tema della macchina dello specifico, sono
soggetti ampiamente documentati durante tutto il Novecento, soprattutto nella prima
metà del secolo, su tutti due esempi: il “macchinismo” di Léger e la dichiarazione di
Le Corbusier “la casa è una macchina per abitare”. È evidente come il tema uomo-
macchina sia ancor oggi una questione di assoluta rilevanza che non smette di
interrogarci sul nostro posto nel mondo, un mondo in cui le macchine sono
potenzialmente in grado di sostituirci, generando un rapporto in cui si alternano
paure ed entusiasmi. Nella cultura russa dei primi anni Venti, l’industria e la
macchina erano viste come le caratteristiche essenziali della classe lavoratrice e di
conseguenza del nuovo ordine comunista. L’industrializzazione, nella visione di
Lenin e del partito, era la chiave del progresso sociale e politico che avrebbe
consolidato lo Stato sovietico. In un discorso del 22 dicembre 1920 Lenin dichiara
esplicitamente: “Il comunismo equivale al potere dei Soviet più l’Elettrificazione
dell’intero paese.”200
La macchina diviene allora metafora di una nuova cultura sotto il segno della
costruzione e mezzo pratico per ricostruire l’economia a beneficio dell’intera
collettività. La stessa fusione di imperativi pratici e ideologici è alla base della
crescente idealizzazione della macchina e del lavoratore da parte di alcune fazioni
all’interno della comunità artistica. Ci si chiede ora se l’arte sia “Un tempio o una
fabbrica”. Esemplare in questo senso è la nuova estetica meccanica incarnata dal

199
Ibidem
200
Lodder, C. A., op. cit.

95
Monumento per la Terza Internazionale Comunista progettato nel 1919 e mai
realizzato da Tatlin.201
Alla fine degli anni Venti, con l’inizio dei Piani Quinquennali, la propaganda dei
progressi dell’industrializzazione diviene un imperativo per tutti gli artisti. Lo stesso
Brik rimprovererà a Rodchenko la riluttanza ad abbandonare il metodo della
fotografia modernista, benché con evidenti interessi per la documentazione, in favore
di temi sociali, criticando il suo tentativo di risolvere i problemi pittorici attraverso il
linguaggio fotografico. 202 Le critiche di Brik e di Tret’iakov avranno una grande
influenza su di lui, tali da indurlo già dal 1928 a porre maggiore attenzione al
contenuto sociale nella rappresentazione della novyi byt, la nuova quotidianità
socialista. In questo momento a Rodchenko e i suoi colleghi viene richiesto di
mettersi al servizio del proletariato, non più alla guida, fatto che denuncia già la loro
precaria posizione sociale, col proposito di costruire una cultura estetica di massa atta
a raffigurare il lavoro come un’esperienza autentica, moderna e gratificante. 203
Impegnati a produrre un’arte basata sull’esperienza diretta nelle fabbriche e nelle
aziende agricole collettivizzate, partecipavano in questo modo al processo di
ristrutturazione industriale, restituendo familiarità al lavoro e avvicinando l’artista
all’esperienza del proletariato. Gli avanguardisti in questo momento operano per
legare i nuovi sistemi rappresentativi alla politica rivoluzionaria, con l’obiettivo di
colmare la distanza tra il creatore e l’opinione pubblica.
La serie AMO di Rodchenko, secondo Dickerman, con la sua enfasi sul processo
produttivo, attraverso forme ossessivamente ripetute e la nitida messa a fuoco, si
sforza di definire l’essere umano come produttore, in sintonia con le teorizzazioni di
Tret’iakov e Walter Benjamin.204 Tret’iakov, nel saggio del 1929 La biografia delle
cose, offre una giustificazione a questo tipo di rappresentazioni in cui la presenza
umana è minimizzata o il corpo è troncato in parti, una pratica che, secondo lui, nel
privilegiare il mondo delle cose e dei processi rispetto a quello delle emozioni,
fornisce un antidoto all’eroismo delle narrazioni borghesi centrate sull’esperienza
individuale. Qui il senso narrativo lineare è assente e la riproduzione per frammenti
opera una sineddoche, rappresentando la parte per il tutto, con una funzione

201
Catalogo della mostra The great utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932,
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1992, p. 276
202
Tupitsyn, op. cit., p. 41
203
Tsivian, Y., op. cit., p. 47
204
Benjamin, W., Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura, Einaudi, Torino, 1973, p. 199-
217

96
simbolica, esortativa e allo stesso tempo documentaria che esprime il razionale
ordine sociale industriale. Dickerman rintraccia in questa serie un feticismo per la
macchina che sembra essere un elemento endemico del periodo del primo Piano
Quinquennale.
Un altro tema analogo ai due autori è quello cittadino, in particolare del Teatro del
Bolshoi. Il famoso trucco dell’ultimo rullo del film L’uomo con la macchina da
presa, in cui l’immagine del Teatro Bolshoi si divide in due frammenti ripiegandosi
su se stessa e simulando il crollo del teatro, lo ritroviamo simile nel numero 47
del Cinecalendario di stato di Vertov. Questo tema è affrontato da Rodchenko nel
1932, quando l’Izogiz, casa editrice moscovita, gli commissiona alcune foto da
trasformare in cartoline della città (FIG. 61-62). Per diverse ragioni, gli scrittori ed i
cineasti di sinistra percepivano il Teatro Bolshoi, di epoca Imperiale, come il
simbolo di un’arte datata e pomposa. Vertov considerava la stessa esistenza del
Teatro Bolshoi un problema, dato che le autorità si erano rifiutate di demolirlo o
convertirlo in qualcosa di più utile, come voleva il Fronte di Sinistra delle Arti
(LEF), o di chiuderlo, come avrebbe voluto Lenin già dal 1921, mentre invece fu
trasformato in una vetrina per l’arte ufficiale.205 Le riprese di Rodchenko della piazza
del Teatro di Mosca, col frontone del Bolshoi sormontato dalla quadriga di Apollo,
realizzano immagini che appaiono quasi opere d'arte totali, compiute e
autosufficienti. Tutte ricordano delle cartoline, ma potrebbero anche avere
un'esistenza indipendente come immagini isolate o episodi della vita cittadina.
Questo ciclo sulla città del 1932 costituisce probabilmente una delle prime raccolte
decisamente originali di immagini di questo tipo nella storia della fotografia
sovietica.206
Rodchenko amava studiare la vita che si svolgeva per le strade e il dinamismo
dell'esistenza cittadina. Verso la fine degli anni venti rimase particolarmente colpito
dai due film-documentario ispirati a immagini di città: Berlino di Walter Ruttman
e L'uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov. Le foto di Rochenko ci
mostrano la vita cittadina degli anni Venti e Trenta: gente che cammina per strada,
sale su un autobus o un tram, pubblicità e avvisi appesi all'ingresso di un negozio,
luoghi in cui si mangia, operai che fissano il marciapiede e stendono l'asfalto. Una

205
Tsivian, Y., Dziga Vertov: Le fabbriche del reale, LE GIORNATE DEL CINEMA MUTO XXIII
edizione Sacile, 9-16 ottobre 2004, dal sito
http://www.cinetecadelfriuli.org/gcm/ed_precedenti/edizione2004/edizione2004_frameset.html
206
Lavrent'ev, A., op. cit.

97
città offre continuamente scene di questo tipo di cui la fotocamera può cogliere
l'evoluzione nel tempo.207
La rappresentazione di piazze cittadine in campo lungo con prospettive oblique, la
ritroviamo in L’uomo con la macchina da presa e nella serie di “cartoline” scattate
da Rodchenko nel 1932 (FIG. 63-64-65). Immagini di questo tipo, che restituiscono
una visione globale dell’ambiente, al di là della prospettiva obliqua di cui parleremo
in seguito, possono essere riferite secondo la Tupitsyn alla teoria lukacsiana della
totalità, che si oppone nettamente a quella dell’immagine “deframmentata”. Tale
teoria è alla base del realismo socialista e sarà determinante per le sorti della
fotografia sovietica. Fortemente sponsorizzata dagli apparati governativi, difende
“l’espressione dell’interezza sociale” e cerca di “conoscere il processo storico nella
sua complessità”. Per Lukacs, la questione dello stile realistico, trascendeva una
formalistica categoria e riguardava il problema del contenuto, in particolare criticava
la concentrazione su “fatti isolati” o “gruppi di fatti” a spese di ciò che lui chiamava
“unità nel processo della totalità”. Questa concezione prende le mosse da una diversa
interpretazione del marxismo sulla base della dichiarazione di Hegel “La verità è il
totale”, nel tentativo di organizzare il mondo in un’omogenea pittura fotografica per
superare la frammentazione e l’alienazione. Secondo Adorno, una rappresentazione
di questo tipo non lascia spazio alla riflessione, perché è tutto già dato, mostrato,
senza alcuna possibilità di dubbi o critiche. 208 Le immagini concettualizzate e
“deframmentate” tipiche di Rodchenko, Langman e Ignatovich si basano, invece,
sull’idea brechtiana di un realismo che può scoprire “la casuale complessità della
società smascherando la visione dominante delle cose, ossia la visione di coloro che
detengono il potere, ponendosi dal punto di vista della classe che offre la più ampia
soluzione per le pressanti difficoltà, […] enfatizzando gli elementi di sviluppo,
riproducendo la concretezza e anche l’astrazione da essa”.209 Una rappresentazione
realistica che si combinava con gli obiettivi sperimentali, verso il lavoro e verso il
pubblico. I loro antagonisti, i fotografi della ROPF (Società russa dei fotografi
proletari), saranno i maggiori sostenitori della “teoria della totalità”, risultando
infine, come abbiamo detto, promotori dell’ideologia dominante. In queste foto in
campo lungo, quindi, suffragato anche dalla datazione, è possibile rintracciare

207
Ibidem
208
Tupitsyn, M., op. cit., p. 97
209
Ibidem, op. cit., pp. 91-93

98
un’implicita influenza di questa teoria, da una parte perché, come sappiamo, Vertov
esplicita in diverse occasioni il suo interesse per la “totalità”, dall’altra perché
Rodchenko potrebbe esserne stato influenzato o indotto a questo genere di
rappresentazioni dalla stessa casa editrice che gli commissionò il lavoro, la Izogiz.210
Tra le immagini che ritraggono giovani in primo piano da sotto in su troviamo quelle
dei giovani pionieri (FIG. 66-67-68), membri di organizzazioni giovanili legate al
Partito Comunista, nel film Kinoglaz del 1924 e in Rodchenko si datano al 1930, un
giovane marinaio nel film di Vertov L’undicesimo del 1928, oppure giovani ragazze
riprese in primo piano o in piano medio nei film L’undicesimo (FIG. 70-71) e
Entusiamo. Le figure, drammaticamente scorciate, di solito sono rappresentate
isolate su un fondo chiaro e, come quelle dei tuffatori, che ritroviamo in Kinoglaz e
L’uomo con la macchina da presa, mentre in Rodchenko si datano al 1934-36,
benché formalmente diverse, sono quasi tutte connotate da una forte carica utopica.
Nel caso dei giovani raffigurati in primo piano, le prospettive oblique con un punto
di vista fortemente ribassato tendono ad astrarre i volti in un gruppo di masse
scorciate che danno alle figure una certa monumentalità, come nel caso del Pioniere
con tromba (FIG. 69) di Rodchenko del 1930.
La serie dei giovani pionieri di Rodchenko rappresenta un’indagine su una
particolare categoria o tipologia sociale e un allontanamento dalle pratiche
ritrattistiche della prima metà degli anni Venti, in cui la figura umana era
rappresentata a figura intera. I volti, ripetutamente fotografati, documentano le
multiple manifestazioni individuali e il rifiuto di una visione definitiva o sintetica
tipica della pittura. Il soggetto poi non consente l’identificazione dell’osservatore. La
serie suscitò ampie critiche sulle pagine di Proletarskoe Foto, tutte unanimemente
concordi nel giudicarle alla stregua di un insulto personale, tanto da costringere
qualche tempo dopo Rodchenko a lasciare il gruppo October.
Nelle immagini dei tuffatori le figure sono inquadrate di spalle, di profilo o dall’alto,
su uno sfondo omogeneo, nella maggior parte dei casi isolate, quasi fluttuanti
nell’aria. Visivamente quelle caratterizzate dal fondo chiaro rimandano alle
raffigurazioni non-oggettive malevichiane, ma con una maggiore carica vitale data
dai contorni irregolari della figura (FIG. 72-75). Altre trovano dei paralleli con quelle

210
La Tupitsyn a questo proposito ricorda che il Partito comunista sovietico era molto diffidente
riguardo alle attività della casa editrice Izogiz, decidendo in seguito di “purgarne” gli apparati,
sebbene confermi l’attività di censura sui lavori di Rodchenko già in questi anni. Tupitsyn, M., op.
cit., p. 164 e p. 137

99
di Reni Riefenstahl della metà degli anni Trenta. Inoltre l’espediente di
rappresentarle di spalle, che ritroviamo nel Kinoglaz, ricorda quello usato da
Rodchenko nella serie fotografica dei Boscaioli del 1931 (FIG. 77). Questa serie
propone alcune novità rispetto ai lavori precedenti, tra le quali troviamo: un
maggiore interesse per il lavoro del corpo umano e figure rappresentate di spalle e
“frammentate”. Secondo Dickerman, il significato della ripresa di spalle è legato alla
negazione del carattere individuale, allo stesso tempo la rappresentazione stabilisce
una congruenza tra il corpo dell’osservatore (o dell’artista) e il corpo rappresentato.
Una struttura identificativa che Michael Fried rintraccia nelle opere di Gustave
Courbet. Rodchenko pertanto, nella serie dei Boscaioli, allinea la posizione
dell’osservatore al corpo della figura fotografata annullando la distanza tra lui e il
boscaiolo a lavoro e aprendo uno spazio per l’identificazione da parte di chi
l’osserva. Dicherman individua nell’intensità di quest’immagine la brama di
Rodchenko di occupare la posizione del proletario, configurando quello che potrebbe
essere chiamato un erotico desiderio di classe. La ripresa di spalle della tuffatrice nel
film Kinoglaz, sottolineata da un filmato che la riproduce più volte durante il tuffo
avanti e indietro (FIG. 76), oltre ad una precedenza cronologica, potrebbe
configurarsi come la rappresentazione di un desiderio erotico, indotto anche dal
corpo slanciato e agile della ragazza.
Le immagini che rappresentano le parate, sia militari (FIG. 78-79-80) che di ginnasti
(FIG. 81-85), le ritroviamo in film quali Avanti Soviet! e Entusiasmo, mentre in
Rodchenko sono datate tra il 1928-29, tra le quali Banda musicale, e il 1934-36. Da
una parte si pongono come il tentativo di proporre un modello esemplare di giovane
sovietico, nel caso dei ginnasti, in quanto lo sport diviene la metafora della
realizzazione degli ideali comunisti.211 Dall’altra, come simbolo di forza, tentano di
mostrare la capacità della Stato sovietico di irreggimentare i propri cittadini, nel caso
delle parate, che a livello figurativo pur nella loro convenzionalità propongono
soluzioni geometriche di tipo paratattico. In questo tipo di immagini le figure umane
disposte in file creano delle linee ascendenti, oppure compongono assieme alla loro
ombra una specie di motivo ossessivamente ripetuto per tutto il fermoimmagine. In
altre ancora sono rappresentate mentre svolgono azioni all’unisono formando una L
ribaltata che divide l’immagine in tre parti. Immagini di questo genere trovavo un

211
Tupitsyn, M., op. cit., p. 156

100
parallelo, in un’accezione ben più sinistra, nei filmati di propaganda nazista di Leni
Riefenstahl degli anni Trenta. A questo proposito la Tupitsyn, nel testo The Soviet
Photograph, 1924-1937, ci fa notare però come alcune immagini di ginnasti scattate
da Rodchenko, ad esempio Largo alle donne del 1934 (FIG. 86), che documenta
l’avanzare di giovani ragazze in abiti sportivi tra due linee di ragazzi similmente
vestiti, pur rappresentando un evento sportivo in modo convenzionale non rinuncia
alla carica utopica espressa dalle giovani atlete che camminano coraggiosamente
verso lo spettatore.212 Una carica utopica sottolineata anche dagli abiti chiari delle
figure rappresentate, cosa che le distingue nettamente da quelle torve, quasi funeree
delle rappresentazioni naziste.
La rappresentazione umana, non più per frammenti ma a figura intera, segnala qui
una prima fase del passaggio verso la mitografia. Ciò è confermato, soprattutto per
Rodchenko, dalla datazione delle opere nella prima metà degli anni Trenta. Così
come le raffigurazioni della “totalità”, quelle della figura umana diventano un
espediente che veicola la riproposizione della fotografia pittorica, ora affiancata ai
valori mitografici sovietici. I principi lukacsiani si trasformano in un’arma contro
tutti coloro che divergono dal convenzionale metodo di rappresentazione, in cui le
informazioni devono essere comunicate in modo istruttivo e intellegibile. Nel
periodo del secondo Piano Quinquennale le due distinte culture, pittorica e
documentaria, coesistono, la fotografia d’avanguardia subisce l’influenza
dell’iconografia politicizzata e applica i suoi metodi al realismo socialista. Intanto
prendono piede una serie di rilevanti cambiamenti che minimizzano l’importanza
della fotografia documentaria, spingendo al ritorno delle belle arti, e screditano la
“fattografia” attraverso una critica che insiste nel valutare le foto in termini
puramente pittorici. Al fotomontaggio viene preferita nuovamente la pittura,
determinando la fine del primato fotografico tra le rappresentazioni visuali
sovietiche. Il dissiparsi dell’avanguardia russa è aggravato dalla lunga scia di morte e
violenze che hanno costellato questi avvenimenti.
Accanto a queste tematiche ce ne sono ancora due che vengono affrontate da Vertov
e Rodchenko su piani diversi, il treno e gli scacchi. Per quanto riguarda la tematica
relativa al treno non troviamo rappresentazioni assolutamente analoghe, ma in
generale le immagini si configurano attraversate dal treno o dai suoi binari, quindi da

212
Ibidem, p. 146

101
due linee rette parallele che partono dal fondo dell’immagine fino ai due terzi della
stessa, restituendo un forte effetto di profondità. Mentre le immagini di Rodchenko
restano comunque sul piano della rappresentazione realistica, Vertov in alcuni
fotogrammi gioca con queste linee come se fossero elementi astratti e attraverso la
sovrimpressione fotografica ci restituisce un’immagine “non-oggettiva”. Tutte le
riproduzioni ricordano fortemente gli studi di Rodchenko sulle proprietà della linea
dello scorcio degli anni Dieci. Le immagini riferibili al tema del treno le ritroviamo
nei film La sesta parte del mondo del 1926, L’uomo con la macchina da presa del
1929 e Entusiasmo del 1930, bisogna precisare però che nel primo di questi film il
treno è rappresentato con immagini in sovrimpressione ma non in configurazioni
astratte. La fotografia di Rodchenko invece si data al 1927 dal titolo La stazione di
Bransk.
La tematica degli scacchi si configura su piani totalmente differenti. Come abbiamo
visto nel secondo capitolo, Rodchenko nel progettare il circolo operaio per
l’Esposizione internazionale di Parigi del 1925, si preoccupa anche del progetto di un
tavolo girevole per il gioco degli scacchi. Vertov a sua volta rappresenta questo
gioco almeno in due occasioni, L’uomo con la macchina da presa e Avanti, Soviet!
del 1926. Il gioco degli scacchi emerge come tema di interesse politico negli anni
1924-25, quando durante la prima edizione del torneo internazionale sponsorizzato
dallo Stato, la vittoria sovietica sulla Francia catalizzò l’interesse a convertire il
gioco degli scacchi da un passatempo borghese ad un’attività di massa. Sebbene la
campagna fosse stata lanciata dopo la morte di Lenin, gli scacchi, come
l’alfabetizzazione e l’elettrificazione, due temi costanti in Vertov, entrano a far parte
della retorica associata alla sua figura e vennero incentivati come metodi per
produrre una conscia e attiva capacità di partecipazione del lavoratore alla nuova
società.213
Le influenze stilistiche vanno certamente inserite nel più ampio contesto del dibattito
europeo, nato dalla necessità di affermare la fotografia come disciplina autonoma
rispetto ai canoni del pittorialismo fotografico. La lunga gestazione della fotografia
moderna passa attraverso il fotomontaggio, ma è proprio il montaggio, che nella
Russia degli anni Venti avrà il suo massimo sviluppo anche a livello teorico, che la
rende più vicina al processo filmico che a quello pittorico.214

213
Dabrowski, M., op. cit., p. 76
214
Tupitsyn, M., op. cit., p. 37

102
Tra gli accorgimenti stilistici più ricorrenti che ritroviamo in Rodchenko e Vetrov
possiamo notare una tendenza a comporre l’immagine secondo strutture geometriche,
tipica del costruttivismo fotografico, sia tramite il gioco di luci e ombre, sia
attraverso elementi della composizione stessa. Oltre a questo sono rinvenibili l’uso
della sovraimpressione (FIG. 87-88-89), caratteristica tipica del cinema come della
fotografia d’avanguardia, e di altri due espedienti, di cui parleremo brevemente tra
poco, che possono essere considerati come paradigmatici dei due artisti: la
rappresentazione da sopra a sotto e da sotto in su (FIG. 90-91), e la prospettiva
obliqua.
Secondo le parole di Rodchenko, la scelta di punti d’osservazione elevati è
determinata dal fatto che in precedenza venivano usati di rado e apparivano molto
moderni. Le angolazioni elevate, con i loro massimi contrasti tra il primo piano e lo
sfondo, comunicavano la profondità e le proporzioni dello spazio urbano.
“Le prospettive più interessanti al giorno d'oggi sono dall'alto in basso e dal basso in
alto e su queste dovremmo lavorare. Chi le abbia inventate non lo so, ma credo che
esistano da molto tempo. Vorrei sostenere il vantaggio di questi punti di vista,
diffonderli in modo che le persone ci si abituino”.215
La ricerca di punti di vista inconsueti (FIG. 92-93), da sotto in su e da sopra in giù, è
una caratteristica comune a molti dei fotografi modernisti. Come abbiamo visto in
precedenza, è lo stesso Rodchenko a confermarlo sulle pagine di Novyi Lef nel 1928.
Tupitsyn al riguardo parla di un modello di rappresentazione verticale o sincronico
per gli scorci da sotto in su nella serie di Rodchenko Pionieri del 1930, contrapposto
ad una visione orizzontale o diacronica, che potremmo anche definire, con le parole
di Rodchenko, “ombelicale”, che, secondo lei, si adatta alla sfera del futuro
osservabile. La visione verticale, invece, sarebbe il sinonimo di sconosciuto,
invisibile e imprevedibile.216
La scelta di Rodchenko di fotografare “dai più efficaci punti di vista”, secondo la
Tupitsyn, era fortemente influenzata dalle riflessioni di Tret’iakov, il quale riteneva
che gli elementi formali contribuissero a rivelare importanti frammenti di ogni
soggetto, ciò serviva da “prefigurazione o traccia di una possibile utopia”.217

215
Phillips, C., op. cit., p. 246
216
Tupitsyn, M., op. cit., p. 109
217
Ibidem, p. 68

103
Nel corso del dibattito tra la fotografia documentaria e quella pittorica Brik, nel
saggio del 1926 Cosa gli occhi non vedono, definisce le differenze tra queste due
tipologie e difende i punti di vista inusuali, i quali renderebbero gli oggetti familiari
improvvisamente mostruosi o esotici, dimostrandosi estremamente interessanti.218
Secondo Yuri Tsivian l’effetto della defamiliarizzazione, che fa sembrare strani
oggetti familiari e rende di difficile comprensione ciò che è semplice per
consuetudine, è legato alla “teoria dello straniamento” di Shklovsky. Secondo
Shklovsky “per trasformare gli oggetti in fatti artistici è necessario rimuoverli dal
dominio della vita, strapparli dalla rete di associazioni familiari, capovolgendo
l’oggetto come un tronco d’albero nel fuoco”. Ciò, secondo lui, era esattamente il
modo in cui lavorano la prosa e la poesia: rimuovendo tutti i segni dei luoghi abituali
i poeti incitavano all’insurrezione e alla rivolta. Pertanto, le prospettive oblique che
ritroviamo sia nel film di Vertov Kinoglaz del 1924, da riferire più probabilmente a
suo fratello Michail Kaufman, che in tantissimi scatti di Rodchenko, tanto da
definirne lo stile come foto “alla Rodchenko”, nascono dal generale clima
intellettuale russo: unendo l’arte d’avanguardia, la poetica formalista e la fotografia
costruttivista. Tsivian al riguardo chiarisce bene come il gesto di ruotare una
fotografia, dandole un’apparenza bizzarra e misteriosa, fu interpretato come un atto
quintessenziale della pratica fotografica. Secondo Rodchenko poi non è possibile dire
di vedere realmente gli oggetti quotidiani, “per scoprire il mondo visibile dobbiamo
rivoluzionare il nostro pensiero visuale”.219 Lo sforzo cognitivo, a cui tali immagini
richiamano, è però, secondo Tsivian, un modo per renderle ancora più reali.

In conclusione possiamo dire che il rapporto tra Dziga Vertov e Aleksander


Rodchenko, seppure caratterizzato da differenze sia di tipo caratteriale, tanto più
militante e battagliero Vertov quanto più ironico e riflessivo Rodchenko, che
espressivo, cineasta e teorico l’uno, artista a tutto tondo l’altro, fu un rapporto
estremamente prolifico e fu fondamentale per la loro evoluzione poetica. I diversi
livelli di interazione, concettuale, tematico-stilistica e operativa, abbracciano
moltissimi ambiti. Ciò che li accomuna per tutti gli anni Venti è un profondo
desiderio di rinnovamento da esprimere in tutti i campi dello scibile, attraverso

218
Phillips, C., op. cit., p. 220
219
Tsivian, Y., Turning Object, Toppled Pictures: Give and Take between Vertov's Films and
Constructivist Art, in “October”, voll. 121, New Vertov studies, p. 109

104
l’unione di arte e scienza, che non sono in antitesi ma lavorano insieme per il
progresso. Un periodo così fecondo di esperimenti, mutamenti e idee innovative,
poteva determinarsi solo in quel piccolo lasso di tempo tra la fine della guerra civile
e la presa totale del potere da parte di Stalin. In questo periodo Lenin svolge una
funzione sia catalizzatrice che di equilibrio rispetto a tutte le diverse ramificazioni
dell’avanguardia. Non a caso Malevich ha comunque un ruolo di primo livello,
benché oscurato dai risultati di Rodchenko e dei costruttivisti, più attivi anche a
livello politico. Un varco, per il ritorno alla rappresentazione figurativa in funzione
sociale, si apre con le sperimentazioni fotografiche e cinematografiche
dell’avanguardia sovietica della fine degli anni Venti, le serie fotografiche che
riempiono le riviste dell’epoca del primo Piano Quinquennale sono sintomatiche in
questo. Il dibattitto degli anni Venti, nella fotografia e nel cinema, venne però usato
dal partito come pretesto per assumere il controllo totale del linguaggio figurativo,
considerando gli espedienti formali non come dispositivi puramente artistici, ma
come espressione di una realtà causata dal “non-organico fenomeno del capitalismo”
e combattuta alla stregua di una lotta per la sopravvivenza. In questa battaglia
Rodchenko era il solo a sostenere ancora nel 1928 che “non ha nessun senso
combattere il "cosa" […] come avanguardia della cultura comunista, il LEF è
obbligato a mostrare ciò che deve essere fotografato e "come" […] noi siamo
obbligati a sperimentare.”220
Le megalomani aspirazioni di Stalin tenderanno invece attraverso le immagini a
rimodellare la storia, e il suo stesso ruolo all’interno della rivoluzione,
compromettendone la comprensione perché falsificata. L’avanguardia quindi, alla
metà degli anni Trenta, soccombette. Ciò avvenne anche perché le masse, schiacciate
dalla dura realtà quotidiana, trovarono conforto nelle “terapeutiche” rappresentazioni
di artificiale felicità del realismo socialista, che oscuravano la sofferenza della loro
realtà eroicizzando la vita e il lavoro.221

220
Phillips, C., op. cit., p. 265
221
Tupitsyn, M., op. cit., p. 174

105
Appendice

FIG. 1 Bozzetto di costume per La duchessa di Padova, di Oscar Wilde, 1914

Disegni “linee e compasso”

106
FIG. 2 Composizione, 1915

FIG. 3 Composizione, 1915

FIG. 4 Disegno di una lampada per il Café Pittoresque, 1917

107
FIG. 5 Schizzo per lampada, 1917

FIG. 7 Composizione n. 60, 1918 Dalla serie “Concentrazione di colore”

108
FIG. 6 Composizione non-oggettiva n. 53, 1918

109
FIG. 8 Composizione n. 71 (Forma fluttuante), 1918
FIG. 9 Composizione n. 86 (Densità e Peso), 1919

110
FIG. 10 Composizione n. 64 (Nero su nero), 1918

FIG. 11 Costruzione spaziale n. 5, 1918 FIG. 12 Costruzione spaziale n. 6, 1918

111
FIG. 13 Costruzione n. 89, (su Giallo chiaro), 1919

FIG. 17-18 Seconda serie di costruzioni spaziali, 1921

112
FIG. 14 Costruzione n. 90 (su
Bianco), 1919

FIG. 15 Costruzione n. 127


(Due cerchi), 1920

113
FIG. 16 Costruzione n. 128 (Linea), 1920

FIG. 19 Costruzione spaziale n. 15, 1921

114
FIG. 20-21 Costruzioni lineari, 1920

FIG. 22 Costruzione spaziale n. 12, 1920

115
FIG. 23 Puro colore rosso, Puro colore giallo, Puro colore blu, 1921

FIG. 24 Illustrazioni di Pro Eto, un poema di Vladimir Majakovskij, 1923

116
FIG. 25-26 Copertine delle riviste Kino-fot, 1922 e LEF, 1924

FIG. 28 Ipotesi
ricostruttiva del
poster Libri!, 1935

FIG. 27 Copertine della rivista Novyi Lef, 1927 -1928

117
FIG. 29 Incarti per le caramelle Nasha Industria, 1923. Con testi di Vladimir
Majakovskij

FIG. 30 Poster pubblicitario per la compagnia aerea di Stato Dobrolet, 1923

FIG. 31 Pubblicità per


le sigarette
Mossel’prom, 1923.
Con testi di Vladimir
Majakovskij

FIG. 32 Pubblicità per l’olio da tavola, 1923.


Con testi di Vladimir Majakovskij

118
FIG. 33 Club operaio, 1925

FIG. 34 Ritratto di madre, 1924

119
FIG. 35 Vladimir Majakovskij, 1924

FIG. 36 Pini, 1927

120
FIG. 37 Miasnitskaia Street, 1926-27

FIG. 38 Adunata per una manifestazione, 1928-30

121
FIG. 39 Vetro e luce, 1928

FIG. 40 Storia del partito comunista bolscevico in poster, 1925

122
FIG. 41 Esempi di didascalie per la Kinopravda n. 13, 1922

FIG. 42 - 43 Manifesti per la prima serie del Kinoglaz, 1924

123
FIG. 44 Manifesto per la prima serie
del Kinoglaz, 1924

FIG. 45 Esempi di didascalie per il film La sesta parte del mondo, 1926

124
FIG. 46 Locandina del film La sesta parte
del mondo, 1926

125
FIG. 47 Dal film Entusiasmo, 1930 FIG. 48 Dal film L’undicesimo, 1928

FIG. 49-50 Fotogrammi del film La sesta parte del mondo, 1926

FIG. 51 Rodchenko, Senza Titolo


FIG. 52 Rodchenko, Senza Titolo, 1927

126
FIG. 54 Fotogramma dal film L’uomo con
la macchina da presa, 1929

FIG. 53 Scala, 1925

FIG. 55 La torre Sukov, 1926 FIG. 56 Fotogramma dal film L’uomo con
la macchina da presa, 1929

127
FIG. 57 Ingranaggi, 1929 FIG. 58 Fotogramma del film Avanti
Soviet!, 1926

FIG. 59 Serie AMO, 1929 FIG. 60 Fotogramma dal film Avanti


Soviet!

FIG. 61 Il Teatro Bolshoi, 1932. Cartoline Izogiz

128
FIG. 62 Teatro Bolshoi dal film L’uomo con la macchina da presa, 1929

FIG. 63-64 Fotogrammi dal film Kinoglaz, 1924

FIG. 65 Rodchenko, Ochotny-Straße dalla serie La nuova Mosca, 1930

129
FIG. 66-67 Tema delle Giovani Pioniere:
Rodchenko, 1930; Kinoglaz, 1924

FIG. 70-71 Fotogrammi dal film


L’undicesimo, 1928

FIG. 68-69 Prospettiva da sotto in


su:Pioniere, 1930; Pioniere con tromba,
1930

130
FIG. 72-73-74 Tuffatori, 1934
FIG. 75 Fotogramma dal film Kinoglaz, 1924

FIG. 76-77 Esempi di ripresa di spalle:

Kinoglaz, 1924; serie fotografica Boscaioli,


1931

131
FIG. 78-79 Parate militari dal film Entusiasmo, 1930

FIG. 80 Rodchenko, Parata militare FIG. 81 Rodchenko, Sfilata di ginnasti

FIG. 82 Rodchenko, La colonna


“Dinamo”, 1935
FIG. 83 Esibizione di ginnasti dal film
Avanti Soviet!, 1926

132
FIG. 84 Sportivi sulla Piazza Rossa, 1935 FIG. 85 Colonna delle schermitrici, 1936

FIG. 86 Largo alle donne, 1934

FIG. 88-89 Esempi di sovrimpressione


dal film La sesta parte del mondo, 1926

FIG.87 Rodchenko, esempio di


sovrimpressione

133
FIG. 90-91 Esempi di scorci da sotto in
su: Il nuovo “Moges”, 1929; L’uomo con
la macchina da presa, 1929

FIG. 92-93 Esempi di prospettiva:


Serie del Canale sul Mar Bianco,
1933; L’uomo con la macchina da
presa, 1929

134
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