RESUMEN MOVIMIENTOS ESTÉTICOS UNIDAD IV, V, IV

EL SENTIDO DE LA FIESTA EN LA CULTURA POPULAR (BAREI SILVIA).

· El estudio de las culturas.
Cultura: su peso es enorme; cuando definimos a una persona, un grupo, un país, como cultos o incultos los estamos calificando
positiva o negativamente. El concepto cultura ha estado vinculado con el bienestar económico, y los bienes simbólicos. Se lo ha
utilizado como sinónimo de civilización/occidentalización.
Las tesis tradicionales que sostienen la posibilidad del monopolio de la cultura en manos de una clase o un país, parten de una
premisa falsa despreciando la capacidad que todos los sujetos tienen, independientemente de su riqueza material, color de piel,
para hacer cultura. La cultura tiene un carácter universal, no es un fenómeno histórico, designa a una parte de la producción
artística e intelectual de un pueblo. La cultura popular es reducida a lo folklórico en la concepción peyorativa del término.
La definición antropológica clásica es la que explica a la cultura como un modo de modificar el mundo natural que implica todas
las formas de actividad social desde las más primitivas y comunes a toda socialidad.

Componentes de toda cultura: los aspectos prácticos, ligados a la contingencia, la cotidianeidad, las problemáticas del presente.
Los aspectos imaginarios, ligados al soñar, al reír, a la utopía, al futuro. Ambos tienen soportes sociales, hacen que el sentido se
construya y se interprete desde distintos ámbitos. Cualquier aspecto de la cultura se convierte en una unidad semántica-
significados que los hombres se van comunicando paulatinamente.

La cultura y su dinamismo. El cambio contante entre núcleo y periferia forma uno de los mecanismos de transformación de la
cultura. Ningún aspecto del polisistema puede ser analizado aisladamente, sino jerárquicamente, relaciones entre el centro y la
periferia: la literatura de masas debe ser analizada con la literatura consagrada.
Las culturas tienen una signicidad particular, no hay culturas sino distintos sistemas culturales con organizaciones particulares
que implican un grado distinto de semioticidad, de reforzamiento de ciertos signos, particulares o distintivos, censuras,
interdicciones, modos de reconocimientos, etc. En la Argentina en la época del proceso (1976-1983) se reforzó la signicidad de
los símbolos patrios al punto de que si se ejecutaba el himno debía ponerse de pie. Otro caso es el gauchito, representante de
la argentinidad cuando gran parte de la población argentina no se ve representada por el gaucho, otros signos se censuraron,
como por Ej. Llevar el pelo largo en los hombres.
La censura contra las palabras que se tomaban como símbolos de una ideología distinta: derechos humanos, libertad. El podes
de la cultura solo podía tener una interpretación por los contrario, lo permitido y lo censurado. Sus componentes más peligrosos,
arte, política, educación, cualquier mutación podía inferirse como un acto de subversión. Todo lo que no era considerado como
peligroso, se aceptaba en su mutabilidad, todo cambiaba superficialmente para encubrir con una apariencia de dinamismo el
orden dictatorial y el férreo control ideológico.
El centro de un polisistema cultural con estas particularidades intenta transmitir a todos sus sistemas satelitarios, periféricos sus
propios principios de organización y tiende a excluir de su sistema aquellos textos que se presentan como básicamente amorfos
o muy dinámicos haciendo hincapié en ciertos rasgos particulares que garantizan su conservación.

Dinamismo y conservación, presión periférica y centralización son inseparables en su tensión recíproca como movimientos
pendulares. Puede suceder que el movimiento se dé entre periferias: un texto se desplaza desde la periferia de un sistema, hacia
otro sistema también periférico. Con el tiempo puede ingresar al centro o desaparecer. Un caso con el que se puede ejemplificar
es el tango en la cultura argentina entre 1920 y 1940. En 1920 el tango era un texto marginal de conventillo, hacia 1940 se
desplaza a la periferia de otro sistema adyacente en el campo cultural, el sistema literario.

Cuando se observan las culturas, debemos tener en cuenta:

1) Una cultura es un polisistema, o sea que está conformada por varios subsistemas opuestos o equivalentes.
2) Textos de una misma cultura pueden formar parte de dos sistemas aun con distintas jerarquías (la literatura de consumo
pertenece al sistema de cultura letrada y al sistema de la cultura de masas).
3) Textos de una cultura pueden deshacerse y reestructurarse en un nuevo sistema, modificando tibia o radicalmente su
forma de producción y recepción.
4) Textos que pertenecen a las periferias de un sistema pueden constituirse en elementos centrales y viceversa.
5) En un mismo sistema cultural, un texto puede ubicarse simultáneamente en su centro y en sus periferias, según el
recorte espacio temporal que se haga.
6) En un mismo polisistema, texto que pertenecen a las periferias pueden trasladarse a otras periferias para trasladarse
luego al centro.
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Estos movimientos muestran que no puede hablarse de culturas más avanzadas que otras y de pueblos más cultos que otros.
Las culturas orientadas hacia el futuro, hacia la creación, otras se sustentan en la conservación de la información. En las primeras,
el valor más alto se le atribuye a la capacidad de transformación; en la segunda, el valor más alto le es atribuido a la constancia
de sus elementos.

 Paran perfil de la cultura de Córdoba lo popular y masivo en el polisistema cultural.

Debemos ubicar una determinada cultura en el polisistema correspondiente, hacemos dos recortes, uno espacial, hablamos de
una provincia argentina y en concreto de su capital; y otro temporal, contemporáneo, producido en la última década.

 Lo popular y lo masivo.

Situémonos en las configuraciones que diseñan el campo de lo popular y lo masivo, se puede observar la existencia pacífica o
conflictiva de elementos provenientes de los dos ámbitos.
Aventurar la riesgosa hipótesis de que la cultura de masas está en el centro del polisistema como forma dominante y la cultura
popular se mueve en sus periferias. Los límites se difuminan cuando nos vamos acercando a las zonas de intersección. El cruce
de lo popular y lo masivo produce en el polisistema zonas de alta densidad, ni lo popular ni lo masivo pueden describirse desde
una perspectiva unilateral; ambos términos dan cuenta del cruce de los siguientes aspectos y pueden designar los textos de
productores culturales que se dirigen a un público popular y masivo. Formas de la cultura popular en sus variantes urbanas más
o menos contaminados por los medios de comunicaciones. Los medios de comunicación de masas. Textos de la industria cultural
que basan su éxito en el reciclaje de rasgos de la cultura popular. Las tradiciones, mitos, rito, vinculado a sectores populares
pero difundidos a través de textos de productores que pertenecen a otros campos culturales.
En la Argentina, se denominan clases populares inclusive a cierta franja de la clase media. Poblaciones marginales, villas urbanas
y rurales, sectores obreros, clase media baja y clase media media, cultura que remite a una identidad propia de experiencias,
prácticas y costumbres de un pueblo y que se construye en lo histórico.
Las clases medias argentinas son producto de un aluvión inmigratorio externo y las clases bajas urbanas (poblaciones marginales)
son producto de un aluvión inmigratorio interno, fenómeno que hace eclosión con la industrialización del país (1945 en
adelante).
En la década del 70, cuando se hablaba de lo popular se hablaba en términos de revolución social; desde 1983 en adelante se
instaura un discurso democrático con planteos complejos, revalorización de las formas sociales participativas, reflexión sobre lo
popular donde lo masivo se cruza con una dimensión inevitable.
Beatriz Sarlo, denomina cultura popular: “se caracteriza, en un uso historió como en un corte sincrónico, más fiel que la cultura
culta a sus formulas exitosas menos torturados por la necesidad de lo nuevo y al mismo tiempo, fuente de incitaciones estéticas
y temáticas para otras zonas culturales”.
Y lo masivo, como se sabe, no es solo la cultura elaborada por los medios masivos, sino un campo problemático ligado a la
tecnología. No se puede afirmar que cultura popular y cultura masiva tienen códigos absolutamente diferenciables, donde lo
popular y lo urbano tiende a convertirse en cultura popular masiva y lo popular- rural, acusa también los efectos de las culturas
urbanas. Lo que define lo popular y a lo masivo es el espacio cultural que construyen. El caso de la música cuartera en Córdoba
es un fenómeno apto para observar como lo popular invade el campo de lo masivo, se apropia de sus medios y de parte de su
discurso y al mismo tiempo lo hegemónico se apropia de los discursos populares en una lucha que no suele ser pareja, el espacio
cultural está atravesado por desigualdades.

 La música popular de Córdoba.

Cuando aparece el primer cuarteto en la década del ´40, la música popular de Córdoba estaba representada por el folklore y el
tango.
El tango llegado a Córdoba en la década del ´20 se aquerencio en los salones y bailes de las familias acomodadas.
En la actualidad, Córdoba tiene un movimiento musical fuerte e importante. Los cuartetos comparten su espacio con el folklore,
la balada y la música de rock. El folklore música de proyección acusa marcadas influencias de la música latinoamericana y se
difunde en peñas y festivales. Los grupos de rock tienen escasa producción propia algunos cantan en inglés y en general siguen
la línea planteada por el rock nacional.
A este complejo panorama vienen a sumarse los cuartetos, demarcando una zona densa del polisistema musical.
 Cuartetos: el sentido de la fiesta

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Se advierte la no pertinencia de analizarlo como poesía o aislando su música y por lo tanto, la necesidad de estudiarlo como uno
de los lenguajes de la cultura de Cba concretizando en espectáculo, masivo y urbano y en la fiesta popular: lo ritual, lo dramático,
lo lúdico y lo estético, confluyen en él.
Un baile de cuartetos recupera el sentido de la fiesta: para nosotros, los cordobeses, es un poco el carnaval perdido. La fiesta
del cuarteto desencadena percepciones y descodificaciones variables: incorpora códigos no verbales (gestos, baile, vestimenta)
y símbolos reconocibles (la mano de la Mona Jiménez) que generan identificaciones y rechazos.
La música de los cuartetos no fue creada exclusivamente para el disco, sino para el baile que generan identificaciones y rechazos.
La música de los cuartetos no fue creada exclusivamente para la disco, sino para el baile, la fiesta, el espectáculo musical en
vivo. En un segundo momento pasa al disco y al cassette, y a una difusión radial y televisiva. Es esta última la que vuelve a
recuperar la dimensión visual del espectáculo.
En el baile encontramos códigos particulares que se pueden aislar: la música, la letra, la gestualidad del cantante. Los cuartetos
circulan en distintas redes comunicacionales. La problemática de la identidad: son herencia española, tarantela italiana, cumbia
y salsa latinoamericanas, chámame correntino muestran el cruce de las culturas urbanas y rurales de la pcia visibilizan una
movilidad social no propiciada por otros géneros; aunque fenómeno popular, no son propiedad de una clase o un grupo, sino
que se bailan y cantan por cuanto cordobés anda suelto por el mundo. Finalmente, formas de resistencia o crítica popular pasan
también por el reciclaje contestatario de letras y músicas cuarteteras.
La fiesta que desencadena el baile de cuartetos está ligada a la antigua tradición de la fiesta callejera, de la plaza pública.
Transformación de relaciones sociales, espacios modificados por la llegada del cuarteto y formas dinámicas y cambiantes en el
sistema estético popular. Surgió como transgresora del sistema artístico, en la actualidad el espacio cultural que define a una
provincia.

 Historia de una poética diferente

El nombre surge del “cuarteto característico Leo”. En 1943 comienza a recorrer la zona rural de la provincia tocando pasodobles
y tarantelas en los bailes t también debutan en LV3 de Córdoba. Como ya señalamos estaba ligada al tango y al folklore. Como
ocurre en casi todo el país, la cultura popular de esta zona, es una cultura de préstamos e influencias, de mezclas y redes
comunes.
Relaciones sociales en las que, ya los últimos inmigrantes o los hijos de inmigrantes, no son los protagonistas principales en el
proceso de aculturación, sino que esta marcada por la aparición de la clase obrera en las periferias urbanas: Bs As, Rosario, y
Cba, ciudades que rápidamente se industrializan.
Los inmigrantes integrados y los obreros serán a partir del ascenso del Coronel Perón al gobierno, los nuevos protagonistas. En
esta primera época, el cuarteto es un fenómeno casi exclusivamente rural, que convive con los tangos y el folklore.
1955-56, cuando Cba se había convertido ya en el polo industrial del interior del país y sus periferias se habían poblado de
obreros criollos y gringos emigrados del campo en busca de mejores oportunidades. Es sabido que desde el primer gobierno
peronista hasta mediados de los años 70, la ciudad experimento un proceso de crecimiento acelerado que dio lugar a la
expansión desordenada de las áreas suburbanas. Fue el resultado de una época de industrialización caracterizada por la
producción en serie, el acceso de grandes masas a nuevos bienes de consumo y la utilización intensiva de la mano de obra.
A partir de 1970, el ritmo se adueñaría definitivamente de la ciudad en los carnavales y en las pistas de baile de los suburbios.
El asentamiento espacial diferente y el inicio de un nuevo ciclo temporal, implica también una modificación del modo de
producción musical, los cuartetos se complejizan en estructura orquestal, incorporan temas con problemáticas urbanas,
cantantes de fuerte figura identificadora y comienzan a ejercer una presión sobre el centro del sistema cultural, lugar
heterogéneo donde la dominante son los productos standarizados en la industria cultural, las formas neo populares del folklore
de proyección y la canción de protesta. La relación próxima de la música y letra de las canciones de cuartetos con los modelos
populares, el reconocimiento se produce por identificación.
Los cuartetos se ubican aceleradamente en el centro de la cultura masiva: la radio, la tv, el disco. Aparecen nuevos cuartetos,
pero “La Leo” mantiene su condición de líder y se convierte inclusive en el primer cuarteto que llega a la televisión. Gran parte
del éxito se asegura por la reproductibilidad técnica de los modelos.
Los medios masivos abren a los grupos la posibilidad de un nuevo tipo de experiencia, nuevas audiencias, diferentes espacios
sociales y disposiciones receptivas. La Córdoba popular comienza a proyectarse en el país a través de este ritmo particular, no
solo por su humor, su cantito y las convulsiones sociales, sino también a través de esta música ciertamente incómoda para
algunos sectores tradicionales.
El golpe de estado supone en la Argentina un golpe a la música popular, discos prohibidos, cierre de locales de baile, censura en
la radio y la TV. El 24 de mayo el COMFER en mano de los militares, ordenó la prohibición del folklore de protesta (Guaraní,
Mercedes Sosa), del rock nacional y los cuartetos. Ordenaba difundir un cincuenta por ciento de música nacional (folklore
tradicional y tango) y permitía así, el auge de la música extranjera.
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En ese momento, el cuarteto se replegó al baile, a donde muchas veces llegaban los camiones de la policía y se llevaban a los
asistentes. Los cuartetos sobrevivieron habiendo volanteadas y publicidad semiclandestina en los barrios.
Chévere, incursiona en el terreno de la canción romántica, incorpora nuevos instrumentos y transforma la estructura tradicional
del cuarteto; Carlitos Rolán y su “Cuarteto de Oro” incorporan a quien sería el sujeto más notable en la historia de los cuartetos:
Carlitos, La mona Jiménez.
Una vez más se abre la polémica en torno a los cuartetos: ¿Esta música popular es el folklore? El 28 de enero de 1988, 15000
personas protagonizan otra agitada noche coscoina, la que de inmediato sería calificada apocalípticamente por la prensa como
“la noche negra”: Carlitos la Mona Jiménez, el cordobés más popular entre los cuarteteros, sube al escenario para cantar, dos
de sus grandes éxitos.
Fervor del público, empujones, desórdenes, represión: no se podía bailar en un coto cerrado y entre lágrimas Carlitos Jiménez
calmó a sus seguidores: “vámonos tranquilos, loco que acá nos consideran unos indios”. Queda expuesta la Argentina de la
Civilización y la Barbarie, esa antinomia que históricamente parecemos no poder superar.
La popularidad del cuarteto no es una maniobra publicitaria. Más allá de los manejos comerciales, está aceptado por el pueblo
y esa es una realidad insoslayable. Más allá del escándalo y la frustración, el rédito fue importante para la Mona. La transmisión
televisiva lo hizo visible para todo el país y en los países limítrofes. Poco tiempo después, la Mona llena dos veces el Luna Park.

 La Mona: noventa y cinco por ciento de carisma

En 1984, cuando la Mona se separa de su tío Coquito Ramaló, todos auguran su muerte cuartetera. Surgido de una familia
obrera, cantor de tango y rock en sus quince años, la mona apodado así por su capacidad para contorsionarse, mantiene con su
público una relación ferviente basada en una entrega sin medida.
Un episodio basta para definirlo: en un baile realizado en la cancha de Belgrano, algunos pasaron por debajo de los alambrados
por lo cual la policía comenzó a reprimir y la Mona saltó del escenario y dijo: “esa es mi gente y no le van a pegar”
Según algunos se ha convertido en una especie de Robin Hood, o al menos en un benefactor de los desposeídos. Rifa con la
entrada al baile, casas, motos, taxis “fuentes de trabajo”. Canta cuatro o cinco horas en el escenario, es el único cuarteto por
difusión propia y es único que llegó con peso propio a Bs As y al extranjero, abriendo camino a otros cuartetos.

Diaz, Claudio:“Libro De Viajes Y Extravíos: un recorrido por el rock argentino” (1965-1985)

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El territorio del rock argentino es sin duda extensa, ambigua, inestable, diversa, así que no se trata de un mapa definitivo, ya
que lo que caracteriza a las culturas de masas son los cambios veloces, las mutaciones, o reabsorciones de un sistema en otro,
o el regreso de viejas estructuras en nuevas formas. La idea aquí es analizar las diversas relaciones sociales que hay en el sistema
que permiten pensar al Rock como un sub-campo del interior de la cultura de masas.

LA ESTÉTICA DE LOS PIONEROS

Cuando el autor habla de “rock” o “rock nacional”, no trata de designar un género musical, un estilo, una estética definida en el
tiempo, una subcultura o grupo social o generación determinada, ni de una esencia, etc. Sino que se trata más bien, de designar
un campo específico de la producción cultural, integrado desde el momento de su emergencia histórica a un campo mayor, que
puede definirse como el de la producción industrial de bienes simbólicos. La especificidad del campo del rock, sus reglas de
juego, sus características simbólicas de los bienes que producen y consumen, sus instancias de consagración, etc., se han ido
constituyendo históricamente en un proceso en el cual se iban desarrollando los elementos que permitían distinguir al Rock de
otros campos de la cultura de masas (mediante estrategias discursivas), y también, se iban estableciendo reglas y condiciones
de pertenencias, e incluso estéticas. Las características de este campo sólo pueden comprenderse en relación con el desarrollo
global del proceso de cultura de la Argentina, principalmente desde los años 60’.
En las sociedades contemporáneas, la cultura es una compleja red de interrelaciones en la cual elementos dispares e incluso
opuestos, aparecen entrecruzados en distintos niveles, por lo cual es imposible reducirlo a “un sistema homogéneo y cerrado”.
La cultura se trata de un proceso dinámico (Como planteaba Williams, que no pierde de vista las diferencias, desigualdades,
dominación, subalternidad, lucha contra la imposición del sentido y resistencia a los valores dominantes, y como planteaba
Bourdieu, en relación con el campo interno, y con los otros campos, económicos, políticos, sociales, etc.) en permanente
desarrollo, vinculado con el conjunto de relaciones sociales. Es así como podemos llegar a la conclusión de que: las concepciones
estéticas de una formación cultural dada, se producen necesariamente en el marco del proceso social global del cual forma parte
eso que llamamos “cultura”, aun cuando esta estética transgreda, oponga, polemice, o se proponga como alternativa a la norma
canónica y a las instituciones dominantes.

El ROCK en la Argentina emerge desde el principio como parte de la producción de música para el consumo masivo, en el marco
de los sistemas industriales. La presencia de la música rock en Argentina obedece a una imposición de la industria discográfica,
origen muy distinto al que se reconoce en el rock norteamericano, en donde el “rock & roll” aparece como la evolución de
distintos géneros, y post segunda guerra mundial, como un nuevo actor social de jóvenes disconformes, que crean códigos
propios, como una forma también de identificación generacional. Esto generará un mercado que es absorbido por la industria
discográfica, que le impondrá progresivamente sus mecanismos de producción a la nueva música. En nuestro país, el proceso
es completamente diferente: no se trata de una evolución de formas preexistentes de la canción popular, sino de la difusión por
parte de las empresas discográficas (monopólicas) del material de los países originarios, en busca de nuevos mercados. Una
maniobra comercial, que en segunda instancia, cuando las empresas se dieron cuenta de este nuevo mercado joven e
importante, decidieron crear a la primer camada de ídolos locales, tales como “Sandro y los del fuego”, primeros cantantes de
rock en castellano, a quienes apoyaron publicitariamente y siguiendo las pautas de los modelos exitosos en el mundo. Desde su
origen, entonces, el rock argentino forma parte del proyecto de la industria discográfica, y esta producción supone
características que vienen de sus condiciones específicas, como el hecho de que en las instancias de selección de lo publicable
y publicado, esté estrechamente ligado a quienes poseen la propiedad de los medios de producción y difusión, y a la
representación que ellos tienen del público consumidor y de la rentabilidad de los productos. Esta representación, unida a los
intereses de quienes manejan la industria, va cargando la noción de juventud de una serie de connotaciones que quedarán
vinculadas al tiempo de música que se produce para el consumo masivo de jóvenes, y como en cualquier producción industrial
de bienes simbólicos, esta situación incide notablemente en las condiciones de producción y recepción, como así también sobre
las características de los productos que circulan. (Lo que importa recalcar siempre acá, es la relación que hay entre el rock, el
mercado, el consumo, y la moda). El rock que introducen las compañías grabadoras desde fines de los 50’, es un producto de
consumo que apunta específicamente a un mercado juvenil en proceso de formación. Es de allí que viene la publicidad, la
promoción, pero también la repetición, las estructuras fijas, la imitación de modelos exitosos, etc.

En lo musical se pueden resumir las características de este tipo de música en:

 Alta previsibilidad en todas sus estructuras.

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  Gran importancia del estribillo, melodía fácilmente memorizable.

 Ritmo homogéneo, sin cortes ni cambios que no sean anunciados y esperables, es decir, que hay una reducción casi a
cero de la experiencia musical.

 Estandarización de los géneros que tienen límites precisos.

 Utilización estricta de los instrumentos, arreglos y efectos correspondientes a cada género, sin espacios para
intercambios.
Según A. Brenton una de las características centrales de la producción de bienes culturales, es la inestabilidad de la demanda.
Por lo cual dice que esto explica la tendencia a repetir modelos exitosos, o la estandarización de ciertos mecanismos de
distribución, que buscan estabilizar el consumo, y también, analizando otras esferas, está estrechamente ligado a la imposición
ideológica, o el mantenimiento de la hegemonía. En cuanto al texto:

 Sencillez métrica y estrófica.

 Escasa importancia de los procedimientos formales de textificación.

 Transparencia y linealidad que reducen los niveles de ambigüedad.

 Predominio de lo pragmático y comunicacional por sobre lo estético.

 Estandarización temática en función de los géneros. (Por Ej.: en el caso de los jóvenes se trataban de temas románticos,
o letras picarescas y divertidas).

El “verdadero rock” proponía una estética que se apartaba de las reglas dominantes de la industria, en cuanto a las elaboraciones
textuales y musicales, la construcción de códigos ideológicos, temas, modelo de receptor, etc. el núcleo de interés de estos
músicos jóvenes, tenía relación con un conjunto de experiencias de vanguardias correspondientes a distintas disciplinas
estéticas, experiencias que suponían una ideología crítica en relación con lo dominante en la cultura de masas. Como
consecuencia de estas influencias, la música de las nuevas bandas que se estaba gestando se diferencia notablemente de la
versión creada y difundida desde la industria para el mercado juvenil. Se da así el enfrentamiento contra las reglas de producción
dominantes en la cultura de masas, y al mismo tiempo, una lucha por obtener legitimidad y reconocimiento pero sin perder sus
diferencias estéticas. Es así como grupos pioneros tal como Almendra, o Los Gatos, se encontrarían con toda clase de resistencia.
Venían a romper los modelos impuestos por la industria, lejos de lo considerado ‘apto’ por el mercado. Era música para jóvenes,
hecha por jóvenes, pero no hablaba de amor, ni era divertida, ni bailable tal vez.

Los principales elementos estéticos de ruptura que había en estos grupos: en los textos, tienen mucha mayor importancia los
procedimientos formales de textificación, y se producen alteraciones del uso habitual de la lengua, el cual exige un esfuerzo
cooperativo por parte del receptor. Es una búsqueda consciente de lo “estético”. (Por ejemplo, en las dos bandas mencionadas
se juega con el esquema o positivo de anti/valores, como en “Color humano” que la letra dice: “somos seres humanos, sin saber
lo que es hoy un ser humano”). La elaboración estética de los textos implica la construcción de un modelo de receptor
radicalmente distinto al que prevé la canción masiva. En estos casos, el receptor necesita una formación o competencia mayor
para entender las letras del rock naciente. O por ejemplo, incluso en la elaboración estética de las portadas, en donde Spinetta
dibuja un payaso triste, y donde no aparecen el título de las canciones, sino sus números, como una invitación que éste le hace
al receptor, de jugar con los códigos. O como el caso del disco que vimos en clase “Artaud”, su disco de tapa verde en donde se
explica el porqué. otra característica es que se le prestaba atención a los desprotegidos y golpeados por la sociedad, apuntaban
a problemáticas urbanas, acerca de la hipocresía social, y la denuncia de apariencias, como la canción de Manal, “no pibe”: “no
hay que viajar a Europa ni estudiar en la Universidad, tener títulos de nobleza, prestigios en la sociedad, no, no, no pibe, para
que alguien te pueda amar”. Como se puede ver, no sólo hay una elaboración más compleja de los textos, profundización de los
sentidos, sino que se combina con aspectos ideológicos muy alejados de la música masiva de la época, por lo cual el rock naciente
aporta una actitud inconformista y rebelde, y plantea una ruptura con el estándar de la industria.

En lo musical: hubo una ruptura del alto nivel de previsibilidad característico de la canción masiva, en los modos de cantar, en
la modulación, en los frecuentes cambios de ritmo o períodos de improvisación, buscando representar también musicalmente
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este sentido de transgresión , o en los instrumentos, en donde incorporan elementos acústicos, como guitarras y flautas,
haciéndolas combinar con guitarras eléctricas y distorsiones metálicas. Lo importantes es entender, que todas estas
características musicales y elementos de ruptura, hacia muy difícil la aceptación de estas bandas por parte de las compañías
grabadoras. O el hecho de que estas bandas buscaban nunca repetirse.

Conclusión: los grupos considerados pioneros del rock argentino, presentaron una estética de ruptura con los moldes de la
industria, y un enfrentamiento generacional a las reglas e instituciones sociales. Esto le da al rock su fisonomía funcional. Y esta
actitud es la que también condiciona su progresiva marginalidad. El modelo de receptor que los primeros rockeros
constituyeron, generó un público fiel, y durante años, la actitud rebelde del primer rock fue sancionada por la industria con la
exclusión de la difusión radial y televisiva, o ediciones limitadas, y censuras.

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DUBIN, MARIANO: Parte de guerra. Indios gauchos y villeros; ficciones del origen - De la gauchesca a la cumbia
villera, de los piquetes a los malones

Un origen. Lo sustancial de los escritores villeros es reponer la contradicción originaria de las naciones latinoamericanas: ser o
no ser negro. Es la oposición fundante. Ser negro es el significante que prolifera de manera paranoica por todos los estratos
sociales: negro, negro de mierda, negro de alma, negro de adentro, che negro, ¿todo bien negro?
La cumbia villera actualiza la oposición fundante: civilización y barbarie, blanco e indio, gringo y criollo, cheto y villero. Los
letristas de cumbia villera centrarán su estética en la idea de la negritud. Van a reescribir una ciudad, un origen, una lengua. La
cumbia villera es el último epifenómeno de la contradicción con que se funda la patria y que desde los Cielitos y Diálogos
patrióticos de Hidalgo recorre toda una forma de escribir. De esta manera se deben leer “Negro del plan” de Meta guacha o
“Quieren bajarme” de Damas Gratis.

Bartolomé Hidalgo. Ocasionalmente uruguayo, nació en 1788, en Montevideo.

En sus tiempos libres componía sus cielitos. El mulatillo Hidalgo es el primer poeta argentino porque es el primero que escribe
pensando en la oposición fundante de la patria: ser o no ser negro. Escribe más allá de los moldes europeos. Los cielitos se
cantaban entre el pobrerío en las pulperías, en las estancias, en los fortines. Hidalgo los compuso para que circulen en los
ejércitos patrios como durante la Guerra Civil Española los escritores republicanos hicieron coplas para que circulen en las
trincheras. Son los gauchos, indios y negros quienes hacen posible la revolución. Ser o no ser negro. Las clases ociosas nunca
serán la sustancia de nuestra revolución, de nuestra independencia. Leemos en Un gaucho de la Guardia del Monte (1820):
“Cielito, cielo que sí, guárdense su chocolate, aquí somos puros indios y sólo tomamos mate”
Hidalgo encuentra en la ley (la escritura) el problema de la revolución. La ley es el conflicto por la propiedad de la voz: quién es
el yo de la nación.

La idea de justicia grande que recorre sus versos, el paso de la independencia de España a la revolución interna, su participación
en el artiguismo, el papel del poeta en el conflicto político lo convierte en precursor de una tradición duradera, la de los escritores
guerrilleros: José Hernández, Arturo Jauretche, Atahualpa Yupanqui, Paco Urondo. Todos ellos escribieron y participaron en
grandes levantamientos populares.
Sus versos más perdurables (más actuales) hablan sobre la violencia clasista de la oligarquía nativa:
Hidalgo nombra con una lengua original un mundo distinto: el americano. En cambio, la voz del poder (llámese neoclasicismo,
noticiero, papel universitario) es el discurso de la otredad, del ellos; se fundan en la aparente objetividad, en la escritura del
orden; ajena a la cultura americana, indómita y violenta. Cuando Pablo Lescano escriba pensando en una sociedad de clases, en
un país de negros, en una justicia de blancos, cante con la voz de la villa, no hará otra cosa que continuar la huella de la
gauchesca.
Quieren bajarme / y no saben cómo hacer / porque este pibito no va a correr… / Por ser un pibito bien cumbiambero / me subís
a tu patrullero. / Porque si un negro corre dicen que se robó / vamos a llevarlo preso que algo se afanó, / si un cheto lo hace:
¡no, no! / Ese pibe no robó.

Negro de adentro. Cuando los primeros artistas retrataron a San Martín tuvieron el prurito de hacerlo blanco; olvidaron su cara
oscura, de bastardo guaraní. El señor Rivadavia, por ejemplo, era conocido en las tabernas de Buenos Aires, entre mazorqueros
y poetas gauchescos de poca monta, como “el Señor Chocolate”, por su cara de mulato. En mi barrio, una vecina, me contó la
siguiente anécdota. Carla, otra vecina, anhelaba salir del lugar en que le tocó vivir. No sólo le molestaba la pobreza, sino los
pobres. Un día encuentra a un hombre de plata, se muda de barrio, se casan, tienen un hijo. El hijo, en vez de heredar los rasgos
de su padre, o al menos los mestizos de su madre, hereda la negrura de su abuelo materno. El muchacho tenía esa piel como un
pecado de algo que no entendía. A los seis o siete años de edad, comienza a bañarse furioso, a enjabonarse con rabia,
lastimándose, una y otra vez para sacarse esa piel maldita, el pasado en la sangre.
Acaso ese odio sea el de nuestros liberales, el odio a su país que llevan en su piel: Rivadavia, Sarmiento, Roca, Menem.
Irónicamente algunos de los grandes liberales fueron negros, criollos, mestizos. Ya lo sabemos, el problema de ser negro, como
bien nos advierte el refranero popular, es ser negro de adentro.

América profunda. La historia argentina comienza, entonces, cuando los gringos bajan de los barcos; es el relato de la
inmigración europea de fines del siglo diecinueve, el origen de la clase media de origen europeo. En las villas, en los barrios
obreros, en los caseríos rurales hay otra historia; imprecisa y extraña porque no se explica por los barcos y no posee la copiosa
bibliografía oficial. Reiteremos: no hay un origen; no existe el documento que pueda verificar un solo pasado. La
discusión del origen es la discusión de la propiedad.
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¿Dónde comienza la Argentina? ¿Cuál es el sujeto, el tiempo, el espacio argentino? Bartolomé Hidalgo pensó en un somos indios
que complete la revolución; San Martín y Belgrano propusieron una monarquía presidida por un Inca, es decir, la continuidad
secular del pasado originario; Mariano Moreno en su Plan revolucionario de operaciones promovió una revolución grande, con
estatización de las minas de Potosí, con reforma agraria, con un país que incluyera a Paraguay, Bolivia, Uruguay, el sur de Brasil.
La Revolución de Mayo, Castelli y Monteagudo, el 17 de Octubre, las milongas, los genocidios, Bartolomé Hidalgo y los letristas
de cumbia villera son una misma historia (aunque sea entrelazada, confusa, interrumpida).

El país de la cumbia. Suele ser cómodo confundir la historia de uno con la del mundo. Posiblemente, si uno habla con un señor
de clase media considerará natural decir que la Argentina es un país poblado por italianos, judíos, polacos y españoles. En
cambio, los indios, los mestizos, los gauchos le parecerán cosas de libros. Es posible que también repita, una y otra vez, cuando
vea gente pobre y de facciones oscuras y angulares, la frase “negros de mierda”. Así la negritud se transforma en la pesadilla
fantasmagórica de la clase media; no existen en cuanto a historia, pero existen en cuanto a peligro: negros chorros, negros
cabeza, negros vagos. Son el peligro de malón, el latente temor al atentado de la propiedad, al orden establecido. Jorge Luis
Borges tiene dos momentos en su escritura, escindidas por este peligro de malón. Durante la década de 1920 se considera a sí
mismo enciclopédico y montonero, explora la posibilidad de un criollismo de barrio, de una forma de hablar en
rioplatense. Exageremos un poco: Borges es el primer peronista. Sin embargo, en la década de 1940, reniega de esa escritura
montonera. ¿Qué sucedió? Conoció a los verdaderos criollos, a los “cabecitas negras”. Entre 1930 y 1945 cambia
sustancialmente el trazado urbano y social de Buenos Aires. Las provincias se despueblan y se crean la mayoría de los barrios
obreros del conurbano y las villas miseria de Buenos Aires. Borges descubrió el peso de sus palabras. El 17 de Octubre fue tan
horroroso para Borges porque le dio cuerpo a su literatura. Como el 17 de Octubre, que fue la irrupción de los cabecitas negras
en la ciudad blanca, la cumbia villera fue la irrupción estética de los hijos y nietos de los migrantes en un momento donde el
discurso del poder postulaba un país occidental, burgués, blanco; en palabras de la época: “del primer mundo”. Son los
fantasmas de la clase media, el cuerpo de la revolución interna, la tensión que crea nuestra literatura.

Negro del plan. Meta Guacha, una de las bandas que funda la cumbia villera, logra algunas de las mejores letras del fin de siglo.
“Negro del Plan” expresa el odio de clase, el profundo resentimiento del hambre, de la exclusión. El “negro del plan” es el pobre
que recibe un plan social por su miseria; pero también es el negro de un Plan Social: el plan del hambre que inaugura el
liberalismo económico.

Villas y villeros. La villa es el eje que articula las revoluciones internas del siglo diecinueve con el 17 de octubre de 1945 y las
luchas obreras del siglo veinte con las puebladas que comienzan en la década de 1990. Las letras de cumbia villera, voz y voces
de la villa, son la negritud en un país que se postuló occidental, blanco, hijo de la inmigración europea. Las villas se han
transformado en un espacio inevitable de las grandes ciudades argentinas. Hay un libro clásico sobre el tema: Villeros y villas
miseria (1971) de Hugo Ratier. A Ratier le interesan dos cuestiones. La primera es la continuidad de la cultura rural en la villa, la
continuidad de lenguas originarias; los géneros musicales, como el chamamé o la chacarera; la religiosidad pagana de origen
mestizo e indígena. La segunda cuestión es la política: Ratier cree que la villa es el lugar clave para la revolución; porque allí
están los pobres entre los pobres, porque allí está la cultura criolla denigrada por el poder; porque allí está la clase trabajadora.
Fue una marea de millones de argentinos, provincianos, criollos, indígenas que se asentaron en Buenos Aires, fundando las villas
y barrios obreros, creando un nuevo arrabal. Esta es la hipótesis: la villa es el laboratorio de la nueva cultura indígena.

Sentimiento villero. Acaso la letra “Sentimiento villero” de los Pibes Chorros pueda atrapar el sentimiento confuso del migrante,
de ser muchos en un solo lugar. El narrador está anclado en la villa pero tiene el amor en otro espacio.
El diseño del disco “Para vos basura”, de Mala Fama sintetiza la disputa de origen. Allí se observa a un cartonero revolviendo
bolsas en un basural con un carro. Uno podría pensar que el título señala esta basura, pero no es así; por sobre la montaña de
bolsas aparece la verdadera basura: los rascacielos de la ciudad de Buenos Aires. Porque ahí está el país que la cumbia villera irá
caracterizando como el otro: otra lengua, otra vestimenta, otra plata, otra ciudad. Dice Mala Fama en “Made in Argentina” que
él está zarpado en argentino y por eso: “No me cabe el conchetaje / I am sorry / tomátela”. La letra de Mala Fama asocia el
conchetaje (las clases altas argentinas) con el idioma inglés. Apunta como gran parte de las letras del género una sociología
popular: si el negro escucha cumbia y chamamé y su abuelo habla guaraní; el blanco, el conchetaje, habla en inglés: I am sorry.

Cumbia villera. Los contenidos de la música tradicional, como el chamamé y la chacarera, no podían expresar la experiencia de
los jóvenes villeros, hijos de la villa, y ya hijos o nietos de provincianos. Es el momento en que Pablo Lescano, creador de Damas
Gratis, considera que la estética de la cumbia debe desarrollar la experiencia villera. Explicaba entonces Lescano: “pensaba que
había que hablar como los pibes de la calle. Y utilizar frases tumberas que acá todos conocen: jilguero, gato, bigote”. Damas

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Gratis, Pibes Chorros, Flor de Piedra, Yerba Brava, Mala Fama y Meta Guacha son algunas de las mejores bandas que surgen a
fines de la década de 1990 con una estética que se nombra villera. Nace a través de dos desplazamientos: una ruptura espacial
que supone la experiencia urbana (ya no se es más provinciano) y una ruptura de clase: ser villero (pobre) frente a ser cheto
(rico).

Lingüística y poética. La cumbia villera interviene sus letras con el hablar de los barrios. Artificio poético que recrea una lengua
villera y problematiza la naturalidad con que se piensa ser villero y escribir villero. Esa “naturalidad” es un invento de la cumbia
villera, que generaliza una escritura y un decir villeros. La villa, que crea la cumbia, ahora es recreada por ésta y ya no es posible
pensar (ver) a la villa sin el tamiz de la cumbia villera. Como tampoco ya no es posible pensar la historia del gaucho sin la
gauchesca. Bartolomé Hidalgo descubre una fórmula: es que la voz sea el tema, que el narrador sea protagonista de lo que
cuenta. Ser o no ser negros. Las palabras no sólo nombran a la realidad, además nos permiten verla nuevamente.

Epater le bourgeois. El discurso del poder no puede nombrar la negritud sin descomponerse, sin destruirse; en la ideología del
poder los negros no existen en cuanto a historia. El poder opera sobre la cultura popular haciéndola mercancía, igualándola,
eliminándole su violencia inherente. Operan, además, todos los componentes de su discurso: diarios, revistas, artículos
especializados, programas televisivos y demás. La cumbia villera era la violencia poética como los piquetes eran la violencia
social del pueblo.
El año 2002 es central para entender cómo el Estado y sus instituciones comenzaron a reconstruirse con un fuerte despliegue
represivo acompañado por un tratamiento recurrente sobre la cultura popular. La descripción igualaba: era lo mismo el Gauchito
Gil, los ladrones, la cumbia villera, la cultura carcelaria. La violencia que logró la cumbia villera sobre la cultura burguesa no pudo
ser asimilada por el poder rápidamente. Exigió medidas excepcionales, de dominación, de represión. El Comité Federal de
Radiodifusión (COMFER), el organismo del Estado que regulaba los contenidos comunicativos prohibió en el año 2002 que la
cumbia villera se escuchara en radio o televisión. No es azaroso el año. La pueblada que el año anterior había derribado al
gobierno nacional se había extendido en asambleas barriales, comisiones fabriles; en las villas se organizaron los movimientos
sociales. Para los que andábamos en los barrios era sentir la lucha en cada esquina, en cada charla de almacén, en cada toma
de fábrica. El poder comenzó su recomposición como lo demuestra la represión desatada contra las revueltas populares; fue
entonces cuando se asesinó a Maximiliano Kosteki y Darío Santillán.
El Estado se ocupaba de la cumbia villera. El COMFER había publicado en julio de 2001 Pautas de evaluación para los contenidos
de la Cumbia Villera donde expresa claramente en los puntos 8 y 9 motivos para su prohibición:
8. Si se manifestara una contraposición del mensaje vehiculizado por los contenidos, con el sistema de valores consensuado y/o
transmitido por los agentes socializadores. 9. Si existiera una vinculación entre los contenidos e ideas como el delito y/o la
transgresión a la norma; y si se presentara una exaltación de esta circunstancia.
La cumbia villera logró lo que siempre anhelaron los poetas de poca monta, los lectores estridentes o borrachos abúlicos de
nuestra cultura: épater le bourgeois. La televisión explicaba cómo sus letras enfermaban a los jóvenes con violencia, drogas y
delincuencia; el Estado las prohibía; los intelectuales las consideraban vulgares. La cumbia villera tampoco se preocupaba de
esconder su mala fama.

La lengua de la cumbia. La lengua de la cumbia no es sólo un nuevo repertorio léxico sino además una forma de hablar; allí
radica su logro poético. Asume el habla villera como escritura. Es la búsqueda que comienza Bartolomé Hidalgo, poder nombrar
con una lengua propia un mundo distinto: el americano. Asumir la negritud en el país de los blancos.
Para las clases altas el Martín Fierro era aún molesto por su forma violenta, clasista, montonera. La cumbia villera pertenece a
la tradición poética que funda la gauchesca; ambas encuentran su logro poético, paradójicamente, en la diglosia, en la
discriminación de una lengua y una cultura sobre otra; crispando la lengua del poder con la lengua del pueblo. Llamémosle
ilegalidad lingüística: la capacidad de presentarse en los márgenes de la norma y a su vez ser la voz de una clase social subalterna,
perseguida social y culturalmente. Los Pibes Chorros actualizan en sus letras la persecución del pobre (el ilegal social) por la
policía, tal como José Hernández había narrado la persecución al gaucho pobre. Leemos “El Pibito Ladrón”: pibe de 15 años que
es asesinado por la policía por ser ladrón.
-Como el Martín Fierro, la cumbia villera va a denunciar un sistema represivo-.

Una operación literaria. La tramposa naturalidad que inventa la cumbia villera con su escribir complejiza nuestras categorías de
autor, narrador y lector. El lector de la cumbia villera (un pibe en una bailanta, por ejemplo) se presenta (se siente) como
narrador de la letra, incorporándose a lo narrado, ya que rememora alguna experiencia o sentimiento común, facilitado por la
recurrente primera persona de las letras. La cumbia actualiza un artificio verbal para confundir las categorías narrador – autor
– lector. Es un artificio poético que funda Bartolomé Hidalgo; exige la fusión del narrador con el autor y lo que es más importante:

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un lector que se haga cuerpo de la poesía. Es un arte que no finaliza en la obra, sino que se prolonga necesariamente en la
intervención del público.

Dos movimientos. La cultura popular argentina se construye por dos movimientos: la vuelta y la ocupación. Las dos grandes
vueltas son dos derrotas: la del Martín Fierro y la de Juan Domingo Perón. Es decir, el fracaso de los dos grandes movimientos
de insurgencia popular: las revueltas federales y el 17 de octubre. El otro movimiento es la ocupación. La ocupación funda la
resistencia, de manera prolongada y pocas veces lineal. La vuelta y la ocupación son de manera inevitable, también, un único
movimiento. La primera ocupación nace con la fundación de la ciudad de Buenos Aires en 1536, cuando los indios de la pampa
destruyen la ciudad de Pedro de Mendoza. Las sistemáticas ocupaciones que acometen las clases populares sobre la ciudad
crean, como luego retomaremos, la paranoia del poder que es el tema privilegiado de la literatura argentina.
Las ocupaciones se desarrollan en todo el siglo diecinueve, cuando los caudillos federales azotan Buenos Aires; es el triunfo de
“Pancho” Ramírez y Estanislao López sobre Buenos Aires en 1820; son los constantes malones sobre Córdoba y Buenos Aires;
son las sublevaciones de López Jordán, de Juan Saá, de Felipe Varela, de Facundo Quiroga; es la cultura nativa, criollos e indios,
invadiendo la civilización occidental. El 17 de Octubre de 1945 sintetiza todas las sublevaciones del siglo diecinueve. Son los
migrantes correntinos, chaqueños, salteños, riojanos que abandonan las fábricas y ocupan la ciudad blanca; la ciudad entramada
por el liberalismo, la inmigración europea, la tradición patricia, la literatura francesa
Las puebladas de los `90 inauguran la última ocupación del campo sobre la ciudad, de la barbarie sobre la civilización, del negro
sobre el blanco. Son las puebladas que surgen en el interior del país por pueblos hambreados por las políticas neoliberales que
inauguró la última Dictadura Militar en 1976.

La paranoia del poder. Hay miedos (e imágenes) que se repiten. La literatura pudo encauzar, o promover, muchos de ellos. Hay
uno que recorre todo el siglo diecinueve y veinte: el miedo de las clases altas a la ocupación del espacio urbano por las clases
populares. El control de la calle es, finalmente, el control del poder y ese miedo, por lo tanto, no es un miedo más: es el de
perder los privilegios con que se constituyó una clase. En el siglo diecinueve ese miedo se desarrolló en los carnavales de los
negros, en la insolencia de gauchos e indios frente a las formas pautadas de la civilización, en la ocupación de las ciudades por
la barbarie rural. Proliferó cierta literatura basada en la paranoia: Amalia, Facundo, El matadero. En todas ellas la paranoia del
poder funda un tema: la invasión. En el siglo veinte, el peronismo actualiza el miedo. Primero el 17 de octubre y después los
actos oficiales del peronismo inauguran una época: la ocupación de las ciudades por la clase obrera.
Del 17 de octubre proliferaron muchas imágenes: hay una, acaso la más famosa, que me interesa: la de las gentes remojándose
sus patas en la fuente de Plaza de Mayo. Es el desdén de los pobres a la civilidad burguesa.
En las clases altas (y medias) la invasión fue, también, sobre la identidad y actualizó la literatura de la paranoia que en el siglo
diecinueve Sarmiento canonizó con su Facundo. Los blancos se escandalizaron de que los negros bailen (“Las puertas del cielo”
de Julio Cortázar) o de que los negros hagan política (“La fiesta del monstruo” de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares) pero
ese terror se sintió esencialmente como la pérdida de un espacio, como una “casa tomada”.
Fuera de la civilización no hay nada. La invasión es el tema predilecto de la literatura argentina porque se intuye que, en el
desierto, en la nada, está la desaparición de la civilización.

Negros no hay. Para la década de 1940 el discurso del poder se había reforzado con la aparición de una clase media de origen
inmigratorio. Desde entonces se propagó otro origen de la Argentina: los argentinos bajaban de los barcos. Sin embargo, con la
aparición de una clase obrera, mestiza, irrumpe otro origen. Sin embargo, en el 17 de octubre aparecen los mestizos. A esa
masa de obreros mestizos la oligarquía nombró “cabecitas negras”, “pelos duros”.
El diario comunista Orientación publicará el 21 de Octubre de 1945 un artículo sobre la “barbarie peronista”. La describen como:
“[la violencia] contra la población indefensa, contra el hogar, contra las casas de comercio, contra el pudor y la honestidad,
contra la decencia, contra la cultura”.

Plata no hay. “Plata no hay” de Meta Guacha. (Un villero sale a robar porque sus hijos están enfermos y necesita plata. La policía
lo termina matando al hombre que roba). La cumbia villera escribe lo que el poder en la década de 1990 decidió callar (y
producir): el hambre, la desocupación, la desigualdad. “Plata no hay” sintetiza la conciencia villera de su época; es un
contrapunto de dos conceptos antagónicos: la carencia y el exceso. Por un lado, el villero está marcado por la carencia (frío,
solo, gastado) y el poder por el exceso (el lujo, la profusión de balas, todos los diarios.). El forcejeo por la billetera de los primeros
versos ficcionaliza la lucha de clases y cuestiona el papel del Estado. En tal sentido, el Estado es una morgue; es donde finaliza
el cuerpo muerto del villero. El Estado ya no sólo es el silencio de las causas de un sistema, sino, además, de las consecuencias
de un sistema (se encuentra el papel y se lo oculta). El Estado no es neutro, son los policías que lo persiguen y lo matan con
rabia, son los medios que dicen “mil cosas” pero no la verdad, es el ocultamiento del papel. El poder es la profanación del cuerpo:

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se lo perfora, se lo oculta, se lo olvida en una morgue. El papel es la razón del villero: el Estado lo oculta y la cumbia villera lo
“empuña”. La cumbia villera encontró el papel, una escritura que no es la de la ley.

El otro. La paranoia es el gran tema de la literatura argentina porque expresa la imposibilidad de una civilización: la ficción
encauza el temor a lo no nombrado, a lo ominoso, al otro. La imposibilidad de la civilización es también el odio de las clases
ociosas y el reproche fatigoso de las clases medias.
Sin embargo, el poder necesita a quienes más odia; aunque no los nombre, los necesita; con su trabajo construye su condición
ociosa. La paranoia es la tensión de no poder nombrar a quien más necesita y a quien más teme. En cambio, el pueblo no necesita
a una clase ociosa y una vez y otra resurge en su lucha.

El mismo. El 3 de febrero de 1536, Pedro de Mendoza funda Santa María del Buen Ayre. Por primera vez se funda Buenos Aires
y se cifra la imposibilidad de construir la civilización occidental en nuestro territorio.
La destrucción de Buenos Aires en 1541 cifra nuestra historia: la imposibilidad de la civilización, la resistencia, la ocupación de
la ciudad, la paranoia de intramuros. La nación argentina, nacida con una revolución, es parte del mismo movimiento; su
imposibilidad es la prolongación de su fracaso.
La poesía argentina, tal como la comienza Bartolomé Hidalgo, existe porque no triunfó la revolución. Ser o no ser negro es la
síntesis de una escritura revulsiva, aquella que nombra en primera persona todo lo que el poder calla: el hambre, la revolución,
los genocidios, la negrura, los fortines, los malones. Es la literatura del yo, de la América indómita y violenta, de la búsqueda de
una estética original. Es la literatura del barro. Ser o no ser negro repone la cuestión fundamental de nuestra nación: completar
una revolución. Es la posibilidad de que indios, criollos, mestizos, pobres, peones, villeros sean el yo de la escritura. Como dice
el Martín Fierro:

“Y dejo rodar la bola, que algún día se ha de parar tiene el gaucho que aguantar hasta que lo trague el hoyo, o hasta que venga
algún criollo en esta tierra a mandar”.

ROMANO, EDUARDO: SOBRE POESÍA POPULAR ARGENTINA

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De los estribillos a los autorretratos

En un principio las letras de los tangos eran improvisadas y carecían de acordes fundamentales para su formación. Sus estrofas
se relacionaban con el ámbito delictivo. Y se empezó a escuchar en lugares como la ribera del Riachuelo, los conventillos del
Barrio Sur, en donde vivían los seres marginales retratados en las letras tangueras: ladrones, proxenetas, madamas, alcohólicos,
rameras pero también artesanos, obreros, milicos y carreros. Los títulos de aquellos primeros tangos concebidos entre los años
1880 y 1900, hacían alusión al comercio sexual . Depurado de sus ribetes más sexo-gráficos, ingresa el tango en los patios de
conventillo con los bailes de Carnal, con las fiestas familiares, los casamientos,etc.

Las primeras letras de autor conocido aparecen al clarear el nuevo siglo y un poco más. Un genero que influenció el auge del
tango fue la milonga cantadas en donde se representaba la actitud desafiante, la jactancia en el manejo del cuchillo, el saber
acatar consejos de los más experimentados, son gestos propios de los payadores que abren líricamente sus poemas. Varias
líneas desembocan en las letras iniciales del tango, durante la primera década del siglo: la endeudada con los escenarios y el
prodigioso éxito del género chico criollo como fenómeno artístico masivo; la que desciende de cierta poesía rufianesca, y en fin,
la que debe lo suyo a la poesía popular gauchesca o al nativismo,

La etapa de configuración

El tango da un salto definitivo hacia el seno de la sociedad argentina alrededor del Centenario, cuando adecenta su aspecto para
ingresar a los hogares proletarios y de la baja clase media.

Aspectos que posibilitan el alejamiento del tango de la marginalidad:

*La formación de los barrios

*La grabación de discos en el país

*Aporte vocal al tango por parte de las cupletistas y de los dúos o solistas acompañados por guitarras

*La impresión de partituras para piano que llegan sin dificultad hasta los atriles de las salas hogareñas

*La rápida inserción del tango en la radio y en el cine

*Sorpresivo y fulminante resonancia en París

La década del 20 significa el eclipse definitivo de cuplettistas, tonadilleras y payadores, lo cual incide en que se imponga
definitivamente la figura del cantor de tangos. El tango suena en amplia onda expansiva, de los cafetines barriales a los cabaret,
incluyendo teatros y confiterías céntricas.

En tanto se cumple este proceso, las letras adquieren una fisonomía definitiva. Estas adquieren un tono más sentimental. En
este momento, Gardel es sólo un autor campero que va sumando canciones y estrofas que lo van a poner en las próximas
décadas como el mayor interprete del tango. La poesía del tango vira entonces hacia un enjuiciamiento de las locas ambiciones
que llevan a ciertas muchachas del suburbio a dejarse seducir por las luces del centro, abandonando su hogar y los afectos
familiares. También abarca a los jóvenes que prefieren la vida licenciosa del cabaret a la sacrificada y laboriosa. Lo que más
cohesiona a las letras tangueras es que en su gran mayoría emplean un lenguaje que transparenta los rasgos más específicos de
nuestra habla oral callejera, con sus dequeísismos, descuidado empleo de las preposiciones, concordancias por el sentido,etc.
Se integran diversas jergas como el lunfardo canero, la turfñistica y la del juego de naipes.

A ese registro verbal que acaba de indentificar a las letras del tango se le puede reconocer una raíz que se hunde en la mejor
poesía popular del siglo pasado (1800). Esta raíz es la gauchesca iniciada en 1810 por Bartolome Hidalgo, al intentar expresarse
desde la boca de un gaucho. El tango debe a la gauchesca el modelo de una manera de hablar desde los protagonistas populares
y en torno a circunstancias planteadas siempre como escenas en que confluyen rasgos líricos, épicos y dramáticos. Otro
procedimiento común de enunciación es el del monólogo confesional, que menciona o presupone un interlocutor.

El tango de la crisis

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A mediados de la década del veinte el tango sufre hondas transformaciones que se agudizan luego de 1930. Por una parte,
consigno la postración que significa el segundo gobierno radical. Una sensación de fracaso que repercute en las letras de aquellos
poetas más sensibles a los cambios que se van operando en la conciencia y cosmovisión de las clases medias urbanas. Tangueros
como Discépolo se ensañan con la mujer, se burlan sangrientamente de su conducta y la culpan de provocar inevitablemente
una desilusión cuyas verdaderas causas son otras. Este autor en sus tangos se encierra sobre su individualismo enfermizo, desde
el cual solo logra distinguir y experimentar el mal. La voz de Discepolín alcanza y sobra para representar este período. El tango
junto a otros géneros representaba en sus letras la postración que sufría el país, y en especial el pueblo trabajador, durante el
gobierno del Gral. Agustín P. Justo y su política de entrega sistemática del patrimonio nacional a la voracidad británica.

Por otra parte, la corriente nativista siguió anotando algún título de la poética tanguera y el lirismo pintoresquista contó con las
aguafuentes evocativas del rosismo. La década del 30 también se caracterizó por el aprovechamiento del éxito del tango por
parte de las grandes compañías. Carlos Gardel representaba en sus viajes por Europa y USA, como también en la participación
un falso internacionalismo del tango. Como también Alberto Castillo con sus llamativos trajes a la moda, su peinada “a la
cachetada” y desplantes guarangos sintetizaban todos los rasgos exteriores de la época, capaces de “enfermar” a los
representantes o admiradores de la Argentina tradicional.

Por otra parte, el tango sigue cantando el sentimiento entrañable del porteño por algún lugar, habitable o perdido, por algún
objeto al que se elige como confidente. Y mantiene una sabiduría narrativa, una manera de contar historias incluso hasta los
límites peligrosos del detalle trivial.

Lo mas llamativo es cómo la proyección lírica de las letras, hasta entonces secundaria, cobra un inusitado relieve, a consecuencia,
creo, de un cúmulo de factores heterogéneos pero confluyentes. Ocurre que la nostalgia del porteño maduro, que añora el Bs
As preindustrial, se conjuga perfectamente con la situación de esos miles de provincianos diseminados por la urbe compleja, y
a menudo hostil, solos y lejos de los afectos familiares y de las relaciones muy personalizadas que dejaron en sus provincias
natales.

Causas que determinan la culminación de un arte popular que se manifiesta apto para asimilar recursos de la poesía culta sin
desnaturalizarse, ni alejar a su público mayoritario:

*efectos rítmicos de las milongas

*nominalismo enumerativo del tango

*influencias de escritores como García Lorca o Neruda.

*definiciones metafóricas

La temática amorosa pierde el carácter vago que adoptara años antes y cobra un tono íntimo porque esas letras intentan dar
respuestas a la repentina inestabilidad que las variaciones ecológicas y sociales ocurridas en la época han transmitido al
matrimonio, a la pareja, al sentimiento amoroso mismo.

¿Decadencia o resurrección?

La fecha de 1955 señala un hito insoslayable, porque a partir de esa fecha toda la industria nacional sufre un claro retroceso
frente a la expansión de los grandes monopolios internacionales de la información y del entretenimiento, favorecidos por un
“liberalismo” estatal de nefastas consecuencias. Así, en pocos años la música nativa queda desplazada por una invasión
recolonizadora de ritmos e intérpretes fabricados y promovidos por los pulpos de la canción internacional y sus secuaces
internos, sobre todo para consumo de auditorios juveniles, sin un gusto asentado ni una ahincada identidad, quienes son
bombardeados hasta el mareo o la alienación por el rock and roll. Las grandes orquestas y sus grandes músicos de la etapa
anterior se disgregan y tratan de sobrevivir en pequeños cuartetos o tercetos. Desvinculados de su estrecha y permanente
comunicación con vastos auditorios y sus expectativas, los letristas tienden a repetir, en general desmejorados, los asuntos y
fórmulas expresivas anteriores. Contra toda previsión y desmintiendo en parte lo aseverado inicialmente, parece incubarse,
hacia 1960 un extraño renacer del tango canción. Cierto que ocurre en un circuito restringido de intelectuales que descubren
posibilidades de un género tradicionalmente ignorado o despreciado por la mayoría de sus colegas.

UNIDAD V
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AMAR SANCHÉZ, ANA MARÍA ( NO VA PARA EL PARCIAL)

El género de no ficción: un campo problemático

1- La tensión como característica del género

En los años 60 comenzaron a aparecer textos en español vinculados al género “novela de no-ficción”, “Nuevo Priodismo”, en EE.
UU., quienes se atribuyen el origen del género, con A sangre fría de Capote (1965). Pero será Rodolfo Walsh quien con Operación
Masacre comenzó el género.
El texto sostiene que los relatos de no-ficción no son solo transcripciones de hechos más o menos significativos, sino plantean
una cantidad de problemas teóricos debido a la relación entre lo real y la ficción, lo testimonial y la construcción narrativa.
Tienen como premisa básica el uso de material que debe ser respetado, sin embargo el modo de disponer ese material y su
narración producen transformaciones: los txt ponen en escena una versión con su lógica interna, no son una “repetición” de lo
real sino que constituyen otra realidad regida por leyes propias con la que cuestionan la credibilidad de otras versiones.
El género parece carecer de rasgos propios: constituido por el encuentro de un material “real” con procedimientos narrativos,
los trabajos suelen limitarse a “medir” la mayor o menor objetividad y fidelidad a los hechos y el grado de complejidad de las
técnicas usadas.
La discusión periodismo o relato no ficcional a la que se produce en torno a la condición literaria o no del género: el contacto
con los medios masivos convierte a los txt en “sospechosos”, a la vez que el acercamiento a formas artísticas más “elevadas”
complica su ubicación. Las opiniones parecen multiplicarse en la reflexión sobre estos relatos: periodismo/literatura,
forma/contenido, técnicas/temas, objetividad/subjetividad, ficción/realidad. No solo se mantiene el sistema de pensamiento
binario, sino que tampoco se intenta la búsqueda de elementos formales que puedan caracterizar un género cuya única
especificidad parece ser su hibridez.
Se debe admitir que el género implica un contrapunto complejo de sus dos elementos constitutivos, historias y literatura, pero
en la práctica esa combinación de como resultado “una literatura basada en los reportajes periodísticos que frecuentemente
usa técnicas tomadas de las formas artísticas ficcionales para crear una atmosfera de ficción.
El género se juega en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como una ficción, puesto que los hechos ocurrieron y el
lector lo sabe y la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de esos hechos. Lo real no es describible “tal cual es” porque
el lenguaje es otro redilad e impone sus leyes. El relato de no-ficción se distancia tanto del realismo ingenuo como de la
pretendida “objetividad” periodística, produciendo simultáneamente la destrucción de la ilusión ficcional y de la creencia en el
reflejo exacto e imparcial de los sucesos.
Lo especifico del genero está en el modo en que el relato de no ficción resuelve la tensión entre lo “ficcional” y lo “real”. Surge
una construcción nueva cuya particularidad está en la construcción de un espacio intersticial en el que se fusionan y destruyen
al mismo tiempo los límites entre los distintos géneros.

2- Un discurso narrativo no oficial

Cuando se piensa en géneros se piensa en límites históricos, a modo temporal y porque organizan o regulan las relaciones
literarias y permiten trazar diferencias. Los géneros proporcionan un conjunto de normas para clasificar y ordenar los txt. En el
caso de la novela, la violación de los límites es la norma. Pero es quizá la no-ficción la forma donde toda línea divisoria parece
más cuestionada. En cierto que la noción de género como una categoría cerrada y definida resulta poco válida para la no ficción
en la medida en que participa de un tipo de discurso presente en todo relato caracterizado por in trabajo particular con el
material de origen real, histórico o testimonial. Habría de hablar entonces de un discurso narrativo no ficcional: este discurso
supera y evita las limitaciones de toda clasificación e incluye diversas clases de txt más o menos cercanos al periodismo o a la
ficción, en tanto se produzca en ellos cierto tipo de transformaciones narrativas.

Durante el siglo XVIII “hecho” y “ficción” no eran dos modalidades tan distanciadas entre sí. Más bien podían considerárselas
extremos de un continuum que no determinaban la condición de los txt. El género novela fue considerado durante mucho
tiempo como una forma constitutivamente ambigua, una ficción factual que producía en los lectores incertidumbre sobre si
leían algo verdadero o falso. Este género participa en el nuevo género (news/novels): la ficción se lee como factual y los hechos
pueden resultar ficcionales.

La clara diferencia entre hecho y ficción tiene que ver con el proceso que discrimina del discurso news/novels a la novela por un
lado y al periodismo y la historia por otro. Precisamente es esa concepción del realismo en que la verdad, realidad y verosimilitud
se confunden, que cree en la posibilidad de que el lenguaje pueda registrar en forma inocente una realidad sin grietas, la que
queda destruida por propuestas como la del relato de no ficción. Este retoma esos orígenes olvidados de la novela, trabaja las
15
dualidades y destruye los límites impuestos. Lejos de la legalidad del realismo, la no ficción pone en contacto géneros disimiles,
marginales y literarios, y corroe sus contornos; el acercamiento los transforma y enfrenta, permitiendo una toma de distancia
entre ellos.

3- Realismo o relato testimonial

Una de las más notoria s referencias en la no ficción es la referencia de lo real. Wolfe sostiene que el nuevo periodismo es
simplemente una realización de los objetivos del realismo. Los escritores de ficción al abandonar el realismo dejaron un espacio
que ocupo el nuevo género y por eso las obras de este superan a las de ficción del mismo periodo. Estas posturas confunden
testimonio con “reflejo de la realidad”, lejos de recuperar el “testionio” tradicional del realismo, el relato de no ficción se opone
a el. Norma Maile dira “la realidad ya no es realista”. Se conjuga un época de grandes cambios, que se venían gestando desde
el fi de la SGM, con un periodo de intensa experimentación en la literatura. El realismo y el periodismo tradicional están basado
en presupuestos similares: creen en la existencia de una “realidad objetiva”. A estas convenciones se opusieron tanto la no
ficción como gran parte de la narrativa ficcional de esos años; ambas fueron dos respuestas distintas basadas en la misma
convicción de que el realismo ya no era viable y ambas destruyen la ilusión de reflejos que caracterizan al relato realista.
Puede pensarse que el género tiene una conexión muy profunda con el proyecto de una literatura fáctica planteado por algunos
escritores alemanes (Benjamín entre ellos) que durante la década de los treinta debatían como debían ser la nueva literatura.

Ernest Ottwalt piensa que está naciendo una nueva literatura que debe tomar en cuenta las necesidades de un nuevo público y
rechazan el argumento y el narrador ficticio para construir la obra a partir de elementos documentales. Esta nueva forma tiene
una nueva función: debe informar y generar una participación activa del lector. Por eso Benjamín y Brecht se pronuncian por el
uso de los nuevos medios técnicos de reproducción que permitirán “un poderoso proceso de refundición de las formas literarias”
y liquidaran los límites tradicionales entre los géneros.

El uso de reportajes, informes, actas, la innovación formal que representa el predominio del montaje, la tendencia orientada
hacia la crónica y la “noticia” fueron considerados como una marca fundamental de la disolución de la novela tradición la que
se caracterizaba a la literatura burguesa; los nuevos relatos documentales acompañan las necesidades de un nuevo público en
una nueva época que estaba surgiendo.

En los 60 llega a los EE. UU., en el 30 había tenido muy poco éxito. El género es una de las alternativas formales que la narrativa
de los últimos treinta años ofrece como salida frente al relato realista. Walsh con Operación Masacre intenta la ruptura con la
narrativa anterior. El género, entonces, se integra a una tradición que propone un arte vinculado con lo político, pero para ello
privilegia la renovación formal como único medio de lograr la desautomatizacion del lector.

La conexión entre las formas narrativas muy formalizados y la no ficción es esencial, ya que en esa toma de distancia del realismo
se acerca a aquellos géneros en los que una fuerte legalidad interna desmiente toda posibilidad de pensar el lenguaje como
pura transparencia.

El género no ficcional propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso “realista”:
pone el acento en el montaje y el modo de organización del material, rechaza el concepto de verosimilitud como “ilusión de
realidad”, como intento de hacer creer que el texto se conforma en lo real y puede “reflejar fielmente” los hechos. Entre la
escritura y la noticia periodística se encuentra la reproducción mecánica, loe medios técnicos. Puede veré como ha cambiado
la categoría de reproducción: de la noción de reflejos realista se ha desplazado a las técnicas. Esto hace que las referencias en
el género sean múltiples.

5- La forma del género

El concepto de forma implica una relación indisoluble entre “contenido” (el creador toma posición activa con respecto al
contenido) y “material”.

La forma se encuentra estrechamente relacionada con los cambios históricos y sociales y representa una toma de posición con
respecto al contenido, pero también con respecto a otras formas. Puede pensarse al género como político: en el tipo de relato
que se construye, siempre en los márgenes de diversos géneros y distanciándose de unos y otros, es donde se encuentra su
gesto político más significativo.

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La politización específica de estos relatos es el resultado de un trabajo que se ejerce sobre un material testimonial y genera una
de las diferencias más importantes con el periodismo y el discurso histórico. La no ficción nunca oculta que, más allá de la toma
de partido explicita en algunos casos, el montaje y la selección de los testimonios, la narrativizacion a que son sometidos señalan
ya el abandono de todo intento de neutralidad.

Los sujetos, sus posiciones y su predominio son uno de los rasgos fundamentales del género, en la medida en que funcionan
como nexos, puntos de articulación de diferentes campos de referencia. La condición de los sujetos en la no ficción permite
señalar distancias y contactos con otras formas de relato, pero también definir su especificidad.

El género acepta y expone la parcialidad de los sujetos y denuncia la ilusión de la verdad y objetividad de otros discursos.
El género resulta una forma de algún modo desmitificadora en tanto pone al desnudo las leyes internas del discurso periodístico.
Lejos de contribuir a la alienación y manipulación que se le atribuye a los medios masivos, parece oponerse a ellas en medida
en que subvierte el conjunto de convenciones que los sostienen.

Se vuelve a insistir en las posibilidades implícitas en el uso de los medios, dado que estos han provocado cambios notables en el
modo de considerar la obra artística y han incidido en su construcción misma.

El doble movimiento que caracteriza al género: 1- el vínculo profundo con el discurso periodístico y un simultáneo
distanciamiento. Puede pensarse entonces a la no ficción como un uso de las formas de reproducción mecánica y sus técnicas
no masivo.

Desde esta relación con la cultura de los medios, puede agregarse a la función polémica y cuestionadora del genero otra: la de
generar una propuesta de “salida” para la situación actual de la literatura. La de rescatar e impedir el olvido de los hechos que
deben perdurar como inamovibles

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BOCCO, ANDREA - Literatura y periodismo 1830 - 1861

EL PERIODISMO A MEDIADOS DEL SIGLO XIX

Condiciones de producción
Las condiciones de producción de la actividad periodística al promediar el siglo XIX tienen particularidades como la cuestión
económica que es central e imprime complejidad a la relación que el periodismo establece con el Estado, con las facciones
políticas y con el público lector.
En un momento histórico donde la industria cultura está en proyecto, los recursos materiales, disponibles para emprender una
actividad de escritura son escasos. En primer lugar, las provincias cuenta con una imprenta: por ejemplo Córdoba en 1823 y
luego tiene dos en 1855. Buenos Aires que entre 18333 y 1852, posee cinco: la Imprenta del Estado; la Imprenta de la
Independencia; la Imprenta de Hallet; la Imprenta Argentina y la Imprenta del Comercio. En 1852 desaparece esta última y surgen
tres más: La imprenta Republicana; Diario de Avisos y la Imprenta Americana. Esta situación indica, la disparidad en cuanto a
condiciones de producción se refiere entre Buenos Aires y el interior del país, en el periodo rosista, luego en Caseros. Por otra
parte, en casi todas las provincias, las imprentas pertenecían al Estado, cuestión que denota un nudo complejo en el proceso de
producción.

Para poder ver la luz un periódico necesitaba, además de un responsable de la redacción, de un mínimo de presupuesto para
solventar los insumos básicos (papel, el pago de salarios a los operarios de imprenta). A la vez, el redactor debía recibir una
retribución monetaria que justificara su labor. Por otro lado se tenían que establecer puntos de distribución ya sea casas,
negocios, librerías, sastrerías, etc.; como así también debía disponer de dinero para erogar el gasto de los correos que repartían
el periódico por otras ciudades y provincias.
¿De qué manera se proveen de recursos económicos aquellos que deciden iniciar una empresa periodística? Las expectativas
están puestas en los suscriptores. Hasta 1867 la suscripción fue la manera excluyente de circulación, no solo del periódico si no
de los libros que se publicaban. Pero esta modalidad tuvo que batallar contra varios factores adversos. En primer lugar, el escaso
número de alfabetizados con que contaban la República Argentina a mediados del siglo XIX disminuye notoriamente el
porcentaje de ventas. Un testimonio de esta dificultad nos lo ofrece el autor del Facundo, quien inicia con “Nuestro folletín” una
serie de artículos tendientes a despertar el interés hacia el diario El Progreso y a concientizar a los lectores para que se
transformen en suscripciones. Con tal finalidad apela al público de la siguiente manera:

“Un ejército [se necesita], en fin, que mueva esta complicada máquina de publicación de un diario, y que desfallece , si un torrente, un
aguacero de suscriptores no acude a fecundar con su riesgo la tierra planta, si no se le pone al pie un grueso abono de pesetas que la
caliente y vivifique, si el armonioso susurro de la molida, no refresca el alma agotada y medio seca del editor responsable, como el ruido
de las hojas mecidas por plácida brisa (Sarmiento)

Otro factor adverso es el hecho de que la actividad periodística es relativamente nueva en el país: el 1° de abril de 1801 se funda
el primer periódico impreso, el Telégrafo Mercantil. Las siguientes décadas le sucede a este un número considerable de gacetas
las mismas tienen muy corta vida y su lectura no logra terminar de “instalarse” como práctica generalizada en los sectores
letrados. Sarmiento, en un artículo de 1841, apunta:

“… hay pocas, poquísimas personas con relación a la población general que tenga gustos y hábitos de leer periódicos” (Sarmiento)

La ausencia de esta práctica se vincula a la poca cantidad de sujetos que sabe leer, sino que también a la ausencia del concepto
“consumo cultural”, en tanto adquisición material de producciones; se liga a la ya mencionada no constitución de la industrial
cultural. La ventaja que tiene el periódico por sobre otra producciones escritas es la de ser, la forma privativa de producto
impreso, dado que el formato “libro” no constituye en absoluto una modalidad extendida durante el siglo XIX e incluso el
“folleto” tampoco reviste condiciones óptimas de producción y circulación. Otra ventaja es que el periódico se autorepresenta
como un vehículo impredecible y destacado de progreso y civilización, lo cual pretende neutralizar y/o subvenir su bajo nivel de
ventas.

El clamor que los órganos de prensa elevan a los suscriptores, se encuentra ampliamente justificado. La falta de respuestas al
mismo se constituye en uno de los desencadenantes de la desaparición de los periódicos. El 28 de noviembre de 1821, El Patriota
(Bs.As) expresa un texto titulado “Despedida Condicional”, la imposibilidad de que un escritor público se sostenga al no contar

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con el “necesario número de suscriptores”. Este argumento firmará el certificado de defunción de gran parte de las gacetas
decimonónicas.

La manera de sortear era a través de la subvención de los Estados provinciales, durante el período rosista y de estos o del Estado
nacional en el periodo post- Caseros. De esta forma se les asignaba a los responsables de un periódico un monto fijo en función
de las erogaciones básicas. La administración pública solventaba la producción del periódico con el aporte de elementos tales
como la imprenta, el papel y el sueldo del impresor. Otro modo se daba a través de la suscripción, por una suma determinada
de ejemplares, que los gobiernos y/o los gobernantes realizaban a varios periódicos simultáneamente. Urquiza mismo concurrió
con dinero para financiar diversos papeles, suscribiéndose personalmente.
Todas las hojas periódicas, en forma permanente, plantean la problemática del sostén económico. Pueden recurrir a la
imprecación, la admonición, el ruego, la amenaza, la persuasión hacia los lectores con el fin de obtener el apoyo del “necesario
número de suscriptores”; o también acuden a la intervención del gobierno. Esta acción es la que persigue a Federico de la Barra,
reactor de La Confederación, quien en carta a Urquiza del 10 de junio de 1854 después de exponer las desequilibradas cuentas
de su empresa periodística, desnuda su intención que se enuncia como pedido: vender la imprenta al Ministerio de Haciendas,
pero continuar al frente de La Confederación.
Las gacetas se asumen como mercancía y buscan y exigen la paga. Desde el nombre mismo se instala la idea de moneda de
cambio: gaceta proviene de la palabra italiana gazzetta que designaba en Venecia, durante el siglo XVII, a la moneda de cobre
con la que se compra un ejemplar.
La intervención del Estado acarrea una serie de consecuencias con diferentes implicancias. Lo primero que emerge es la
posibilidad de controlar y la capacidad de influencia sobre el contenido y las opiniones se monitoreaban desde la amenaza de
clausura y la censura. Los gobiernos alentaban y propiciaban el nacimiento de órganos de prensa como recursos político a
explotar en su beneficio.
Ya desde 1811 se garantizaba la libertad de imprenta a través de un decreto del Triunvirato, otros posteriores determinaron,
desde el inicio del periodismo en Argentina y hasta la década del 80, la suspensión de publicaciones a causa no solamente de
censura en el plano político sino en el moral. La sanción partía de considerar que la prensa afectaba la moralidad y buenas
costumbres de la ciudadanía.
La dinámica entre censura y libertad de imprenta impuso a los periodos la necesidad de urdir ciertos mecanismos de
supervivencia como “La Moda”, “La Camelia” e incluso “El Zonda”. A partir de la década del 40 las publicaciones opositores o
rebeldes desaparece como fruto de la consolidación del rosismo en el país y de la instalación del polo contrario en el exterior
(Chile y Montevideo), en los inicios de 1852 la libertad de imprenta vuelva a instalarse con fuerza, pero con la separación de Bs
As de la Confederación se produce diversos conflictos que reinstalan la censura.
Son las posibilidades de deslizamiento que la escritura periódica tienen, por una zona no demarcada por el poder de policía
estatal. Los mecanismos de supervivencia como también declaraciones temerarias que despiertan el debate y hasta la sanción
pública. Para explicar con mayor claridad: nos referimos al caso de aquellas expresiones que no condicen con lo demandado
desde el poder. Las polémicas desatadas entre periódicos del mismo partido o las acusaciones efectuadas a determinados
periodistas que, a pesar de la fe política que profesan, son atacados sin cuartel por sus propios correligionarios.

Rótulos y clasificación de los periódicos

La permanente contaminación de los periódicos con la política y la necesidad que tienen de estrechar vínculos económicos con
los gobiernos desata un cruce de acusaciones que implica la colocación del mote de “oficiales” por ejemplo La Opinión:

“La Opinión” hace la publicación oficial de todos los documentos de la Administración, pero su refacción no es oficial.”

Constituye una declaración de principios, un escudo frente a las catalogaciones ajenas.

Los periódicos “Oficiales” o “Ministeriales” existían y eran aquellos creados a través de una ordenanza o decreto específico con
el objetivo de conformarse como el órgano de difusión de los actos, gestiones y políticas de gobiernos. Es el caso de El Progreso
cuya fundación, en 1852 en Bs.As, y el propio periódico así los sume autodesignándose “gubernativo”. Aquellos que sin haber
sido creados ex profeso por el gobierno se convertían en órganos oficiales. El Nacional Argentino sostenía:

“El Nacional Argentino tiene el honor de hacerse órgano de esta política […] Alrededor del director provisorio está el pensamiento
argentino, que nunca careció de órganos dignos de su generosidad y de su altura.

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 Por lo tanto podemos rastrear periódicos que se asumen como oficiales y como opositores. Estos últimos dependerán del ajuste
en los mecanismos de control sobre la opinión pública y de cómo los periódicos que sirven a una determinada causa privilegian
su presentación como opositores más que oficiales.
Juan Bautista Alberdi y Domingo Faustino Sarmiento en 1853 en Chile. En las “Cartas Quillotanas”, Alberdi distingue entre
“viejas” y “nueva prensa”: El triunfo de Urquiza exige una renovación y un cambio en el tono y manera de escribir, en el
contenido de las publicaciones y de los objetivos que estas deben perseguir. El 3 de febrero es el punto de cierre y de inicio: La
agresividad de la polémica debe ceder a la reflexión y a la paz, aquella que no guarde esta coherencia será una “prensa bárbara”.
Alberdi aflora la siguiente clasificación: “Prensa nueva “y “prensa vieja”; “prensa bárbara” y “presa civilizada”.

La última distinción alberdiana funciona para el periodo post-caseros. La acusación de prensa bárbara era moneda corriente
durante el periodo rosista.
Desde la perspectiva de Sarmiento, la prensa bárbara es aquella ejercida por su contrincante al momento de defender al tirano
sucesor de Rosas y de exigir silencio de parte del escritor público cuando la amenaza se cierne sobre la nación.
“Cartas Quillotanas” se alude a “El Granizo” y “El Pampero” como los inauguradores de la prensa bárbara. Esto implica extender
a todos los unitarios la acusación de ser los responsables de la violencia desatada en el país a partir del asesinato de Dorrego e
incluso de continuar apostando a ella. Lo que señalamos como clasificación no es una simple taxonomía sino una clasificación
de los propios hilos ajenos que nos expone los códigos de la época.
Desde nuestra perspectiva nos limitamos a indicar los puntos que puede ser tenido en cuenta a la hora de pensar distinciones
entre los periódicos de mediados del siglo pasado.
Traemos a colación aquí una clasificación que ofrece el crítico chileno Carlos Ossadón B., en su libro el “El crepúsculo de los
sabios” y “La irrupción de los publicistas”:
- “Prensa política y de barricada”: Prensa ocasional, ideológica, múltiple, principalmente política y polémica; orgánica a poder; sirve
sobre todo para estorbar el paso al adversario para defender posiciones.
- “Prensa doctrinaria”: Prensa e ideas que busca defender posiciones y se sostiene en la necesidad de la dilucidación ideológica
- “Prensa cultura, científica y literaria”: Publicaciones de carácter científico, cultural, literario no calzan del todo. Su tarea principal
es incentivar búsquedas y sobre todo poner al día y divulgar filosóficas, usos, nuevos descubrimientos, métodos científicos, etc.
- “Prensa comercial e Informativa”: Supedita lo doctrinario e ideológico a lo informativo y objetivo.
- “Presa estratega y fundadora”: Busca inventar el nuevo sujeto nacional y social; apoya a la construcción del Estado- Nación y al
asentamiento de las bases del nuevo sistema cultural, jurídico político.
- “Presa raciocinante e informativa”: Prensa que tiene conciencia de si, mantiene una relación más libre con el poder, estructura
diseños discursivos, organizativos y materiales propios, sustituyen las instalaciones de códigos por la circulación de ideas, la
proclama por el argumento o el “raciocinio”.

Estos tipos, excepto el último, son ubicados en la primera mitad del siglo XIX. “prensa raciocinante e informativa” aparece en la
segunda mitad, en que se automatiza del ámbito político y se comienza a pensar y construir desde una organización empresarial;
En que la barricada da paso a la noticia y la pasión a la objetividad. Ossadón clasifica a partir de exponentes concretos en el
ámbito periodístico chileno. En relación con nuestro corpus, esta tipología nos muestra, por una parte, características comunes
del periodismo en el Cono Sur. Por otra parte, entendemos que las divisiones no son tajantes en cuenta a las orientaciones que
los periódicos sustentan por ejemplo “El Toro Once” o “El Serrano” forman parte de la “prensa política y de barricada”, pero
ambas producciones en muchos casos exceden este rótulo. Del mismo modo la distinción entre la “prensa doctrinaria”, “prensa
cultural, científica, literaria” y “prensa estratega y fundadora” en el caso verbigracia, de “La Moda”. Coincidimos en la necesidad
de marcar que en la segunda mitad del siglo XIX, Argentina a partir de 1860 se da la irrupción de la modernización y
autonomización de la prensa.

Más allá, de estas clasificaciones, lo primero que salta a la vista en los periódicos que trabajamos es la demarcación entre los
periódicos que están escritos en prosa o en verso. Los primero se apuntan a portar determinado tipos de información, los
segundos se presenta como recreativos, humorísticos, “literarios”. Esto no quiere decir que no pueden ofrecerse como
humorísticos; como “La Cencerrada”. Otra diferenciación se da a partir del carácter que asume la publicación: informativo o
recreativo.
Los papeles que se construyen desde el humor recurren a él, suelen tener una característica identificadora un gacetero
ficcionalizado como enunciador principal. La presencia o ausencia del mismo también establece diferencias en la construcción
del periódico y en el tipo de relaciones que pretende fijar con su público lector.
La elección del tipo de lengua impone una distinción a tener en cuenta: podemos hablar de periódicos “populares” para los que
trabajan sobre una lengua que remite a sectores marginales (gauchos o negros, por ejemplo) y de periódicos “cultos” para los
que utilizan la lengua estándar y que aspiran al público letrado.
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Circuito de circulación
La suscripción era para garantizar su circulación, pero no era la única. A lo largo de todo el siglo XIX existe un doble circuito de
lectura: quien conoce la letra lee para sí para aquellos que no pueden descifrar lo escrito. Se produce una decodificación directa
de “primera mano” y otra indirecta. Este doble circuito incorpora un alto porcentaje de lectores- oyentes al que se debe atender
y tener en cuenta. Hablamos de lectura indirecta para la que se construye como oralización y cuyo agente es el lector-oyente,
auditorio de la palabra leída. Esta práctica es la más extendida en el siglo XIX y la que posibilitará el primer gran éxito editorial:
Martín Fierro.
Es la modalidad que adquiere la difusión oral del periódico, pero no la única de la literatura popular. Jorge B. Rivera estipula, el
teatro y el cantor. De todos modos, no resultan funcionales para pensar un circuito de circulación, dado que tienen una
representación directa en la prensa.
Los periódicos que privilegian el verso contienen mejor los lectores-oyentes que los que trabajan centralmente sobre la prosa.
El periódico opta por una lengua caracterizadora de los sectores populares no letrados, la lectura indirecta está garantizada y
por lo tanto el público se amplía.
El doble circuito indica que la recepción y circulación de los periódicos no pueden medirse sobre la estimación de suscriptores
ni la tirada. La cantidad de lectores, en el sentido amplio del término, excede los números ofrecidos por las estadísticas.
Los espacios son variados: desde la privacidad del gabinete a la reunión comunitaria en la pulpería. La lectura del periódico se
establece en algunos momentos como práctica pública auspiciada por el Estado: en 1810 el gobierno recomiendo que “La Gazeta
de Buenos Aires” se lea, después de la misa, en las iglesias. Monteagudo refuerza una propuesta: en diciembre de 1811 publica
un artículo en “La Gazeta” donde sostiene que se debería disponer de todo lo necesario para reunir al pueblo en días festivos
en locales apropiados y “leerles los periódicos”.
En relación a la circulación material del periódico por el territorio argentino, el primer anillo de circulación es la ciudad y provincia
de origen; el segundo trata de ensancharse hacia las provincias vecinas. Para cubrirlos, los editores debían costear los correos
que garantizaran la distribución.

El sistema de funcionamiento de los periódicos

Toda nueva iniciativa periodística está precedida, por un “prospecto” que la anuncia, la presenta en sociedad y adelanta el
contenido y los objetivos de la publicación. “El Telégrafo Mercantil” consigue la autorización del Virrey, con la condición de que
previo a sacar el primer número se informe al público sobre los fines que persigue.
Este adelanto exige la elaboración de un programa que se pondrá en marcha con la inauguración del periódico.
El prospecto es la puerta de entrada, la “llave” a partir del cual se organiza un sistema disfuncionamiento, los mecanismos que
podemos citar son: el anuncio, el relevo y contrapunto.
El primero, la modalidad extendida y consolidad de anunciarse a través del prospecto. El segundo, se refiere a la interrelación y
dinámica que los periódicos de una misma línea editorial establecen entre s. Y el tercero, consiste en la mutua permanente
tensión que las gacetas de opuesta línea editorial sostienen.
El “relevo” se produce cuando una publicación nueva toma la posta de otra anterior que ya ha culminado. Puede suceder que
un mismo redactor, al iniciar un proyecto, explicite que se trata de la continuación de otro previo, ya sea propio o ajeno. Por
ejemplo “El Toro Del Once” y “El Torito De Los Muchachos” sostiene una relación de continuidad expresada desde el mismo
nombre; “El Gaucho” se manifiesta en la sucesión de proyectos del mismo escritor; también como asunción de proyectos ajenos:
“El Corazero” como continuador de “El Granizo”, “El Diablo Rosado”, “El Pampero”; “El Padre Castañeta” toma la posta dejada
por los papeles del Fraile Castañeda-
El tercer mecanismo es el contrapunto, basada en la estructura de la payada, donde los cantores compiten por la presea de la
posesión de la palabra final, desplegando un saber poético, música y argumentativo. Buscan zaherir al contrincante y hacerlo
callar.

El periodista –escritor –enunciador

A pesar del “ejército” que supone Sarmiento, se necesita para poner en funcionamiento la “complicada máquina”. Ese único
redactor tiene la responsabilidad de producir, casi en su totalidad, las páginas década ejemplar, incluso en lo que atañe a las
cartas de lectores. Aliviana su tarea, con la reproducción de artículos provenientes de otras gacetas y con la publicación de
documentos y cartas oficiales, incorporaciones que no constituyen una práctica habitual en todos los casos. O bien aparecen
otros periodistas- escritores que colaboran con la redacción.
El ocultamiento del nombre es una práctica establecida y generalizada. Esta máscara funciona de coraza protectora y ofrece un
grado de impunidad. El escritor oculto no permanece durante mucho tiempo en el anonimato, ya que sus contrincantes buscan
por los medios el desvelamiento de la identidad.

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El seudónimo no persigue la borradura del nombre “real” del periodista: se trata, a veces, del uso de lo que se entiende una
convención en el sistema periodístico que posibilita desplegar procedimientos de funcionalización. No se trata solamente de un
nombre ficticio si no de la construcción de un actor como atributos específicos, participe de una historia particular que lo tiene
como protagonista y en la que se establece relaciones con otros actores. Aniceto El Gallo, Pancho Lugares, Juancho Barriales, El
Padre Castañeda, El Padre Lima-Sorda conforman un conjunto de gaceteros ficcionalizado. Cada periódico se preocupa por
brinda la (auto) biografía de su responsable ficticio, el que se acompaña de ayudantes estables o de colaboradores ocasionales
que revisten la misma calidad de ficcionales.
La mayoría de los casos, la correspondencia que se publica en el periódico es escrita por el propio periodista. Implica la
ficcionalización de un nuevo enunciador (autor de la carta) y a la vez del enunciatario, al que se lo construye a través de su
“propia “escritura. Las nociones de enunciador y enunciatario siempre remiten a construcciones textuales, en ese caso se trata
además de la construcción de un personaje ficcional.
El periódico contiene, diferentes de enunciación, un enunciador principal que asume el rol de gacetero responsable de la
redacción; enunciadores secundarios que se desempeñan como colaboradores más o menos estables y/o como firmantes de la
correspondencia de lectores.
La ficcionalización del gacetero es común en los periódicos recreativo-humorísticos. Permite organizar un mundo que se
despliega número a número, con “personajes” que persiguen la identificación con el público para captura su atención. Por otra
parte, posibilita traspasar ciertos límites en busca del ataque del adversario y/o del efecto cómico, siempre y cuando se cuente
con la complicidad del enunciatario, exigido de poseer un saber lingüístico y contextual que le permite descifrar y comprender
la alusión cómica.
El enunciador principal del periódico desempeña el rol temático de un trabajador en tanto entiende su tarea como una labor
que no necesita de un “obrero de prensa”. Podemos observar como la problemática del trabajo y del periodista como trabajador
son preocupaciones que no se restringe a los límites de nuestro territorio y de nuestro corpus, sino que se instalan en la actividad
periodística propiamente dicha de la época, adelantándose así a los planteos posteriores provenientes del campo de la
literatura, en sentidos estricto y canónicos.
Si al periodismo se trata de un oficio, existen determinados saberes que la actividad pone en práctica, que exige portar y
desarrollar. La polémica entre Alberdi y Sarmiento instala el debate acerca del cual de los dos es mejor en su oficio y lo ejerce
con mayor idoneidad, experiencia y patriotismo; lo mismo ocurre con “El Gaucho” y “El Serrano” o “El Torito De Los Muchachos”
Y “El Corazero”. Remite a la trayectoria, a la formación específica en un saber y una práctica, necesarios para consolidar un
oficio.
El “obrero de la prensa” se postula, como “escritor público” en tanto hombre que vive el fragor de la escritura circunstanciada
y se entrega la discusión de la res pública.
Esta denominación, para referirse al encargado de redactar un periódico estipula una marca: el ámbito de lo público es aquel
en el que la práctica del oficio se produce, crece y circula. El ámbito político se contamina con el ámbito privado, en tanto se
personaliza en los ataques.
La búsqueda de apoyo conlleva la motivación de intervenir en la formación de la opinión pública y regular. Justamente, el
aspecto regulativo es al que las publicaciones no renuncian, al margen de su procedencia política o sus características internas.

La autorrepresentación del periódico

Exponer de qué manera el periódico se presenta a sí mismo.
“El Toro De Once”, y “El Corazero” exasperan el propósito de ataque al contrincante político; de cada cosa un poquito aspira a
la expansión de la voz respondiendo a todos los frentes de ataque; la moda y el zonda prioriza la educación de la mujer y la
ilustración de las jóvenes generaciones. De este modo, podemos observar cómo se articulan las diferentes posibilidades
enunciativas y de representación dentro de la configuración periodístico/ literario.
E relación a los propósitos que cada gaceta persigue individualmente, se elaboran distintas concepciones del periódico,
compartidas y en otro no. Dichas concepciones, posibilitan la concreción de las programáticas. Pero la representación de la
gaceta es múltiple; un concepto predominante y sobre este se producen variantes vehiculizadas por la estética, la lengua y los
procedimientos escriturarios que en particular los periódicos despliegan.
Se propone como el espacio desde donde defender/se y atacar. La facción a la que el editor pertenece y su propia persona son
objeto de la ridiculización, el vituperio o la refutación. Como contrapartida, se contesta con nuevos golpes.
La escritura como arma es la práctica persistente en la época, en tanto sirve para organizar la discusión política que es vivida, a
su vez, como guerra. Pero también porque concentra la capacidad de discusión y polémica; recuerda Sarmiento:

“El Mercurio era una especie de revólver, seis tiros a la semana.” (Sarmiento)

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La lógica militarista en muchas ocasiones no está transparentada. Es decir, los periódicos se resisten a asumir su posición de
atacantes. Más bien prefieren el lugar de “defensores” o de aquel que ha sufrido una agresión y debe responder en
consecuencia. Con “El Corazero”, optar por presentarse con un “soldado de caballería armado de coraza” es asumir una actitud
defensiva.
El negarse como agresor implicaba ubicar al otro en el plano de culpable, de responsable de la acción bélica y a su vez,
proclamarse víctima y hacedor del derecho. Tal mecanismo permite legitimar la estrategia de ataque, que es mostrada como
“contraataque”.
El meollo de las luchas, agresiones que la lógica militarista de los periódicos desarrolla es la disputa por la verdad. Se trata de
postular la verdad de la causa que se sostiene en desmedro del contrario. Blanden la espada en la defensa personal e ideológica,
porque el sostén de una idea requiere de un cuerpo y de un “rostro” que siempre están antepuesto en la vanguardia bélica. En
este sentido, los gaceteros operan una serie de estrategias discursivas manipulatorias, en tanto persiguen un efecto perlocutivo.

23
DE GRANDIS, RITA
Entre la escritura del acontecimiento y el acontecimiento de la escritura.

Reconocer la imposibilidad de separar la historia de su “forma narrativa”, es decir, de su discurso; solo conocemos la historia a
partir de los relatos que denominamos históricos. La historia como dimensión temporal sea un relato, sino que nos es accesible
al conocimiento a partir de los relatos que llamamos “historia”. Operación Masacre plantea el problema de la representación
del conocimiento histórico. Construye un acontecimiento de la historia de la política argentina desde un registro múltiple en el
que reconocemos las modalidades discursivas de la historia, crónica periodística, el relato policial, la ficción realista. Comparte
con la crónica periodística y con la historia esa voluntad de verdad de lo narrado, pero en distancia de la historia, acercándose
a la crónica, porque describe el acontecimiento en su propio devenir.

Una historia que acontece: la crónica periodística

Operación masacre se articula como una crónica periodística, ingresando así en la gran tradición de la literatura
hispanoamericana heredada de la europea: la vocación cronística. Las crónicas en el siglo XIX. Es históricamente nuestro primer
género narrativo. El narrador es parte de lo narrado, comprometiéndose con lo que dic o bien dejando transportar los objetivos
y las intenciones de su discurso. En la actualidad la crónica en sus dos vertientes, periodismo e historia, vuelve a emerger en la
modalidad testimonial.
Se sitúa en tres instituciones: la filología, la literatura y el periodismo. Desde el siglo XIX el periodismo compartió con la literatura
la institución literaria, debiendo adaptarse a las exigencias de actualidad, novedad y a las leyes de mercado, es decir oferta y
demanda. La crónica es una mercancía de lujo, tiene más valor recreativo que informativo se acerca más a la literatura que al
periodismo.
Se caracteriza por narrar “el presente en función del porvenir”, comparte la referencialidad y la pretensión de relatar hechos
verídicos; se presenta como una forma neutra y se propone trasladar los hechos de la realidad al plano discursivo, no incluye
ningún elemento que opaque su discurso, haciendo que coincida el eje temporal con lo ocurrido con el de lo narrado.
En Argentina, entre los años sesenta y setenta, la modernidad de la propuesta de Walsh a través de la crónica periodística,
introduce esa relectura en la literatura. El recurso a la roñica permite “desautomatizar” al lector, desarticulando, las formas
tradicionales del realismo narrativo dentro de la perspectiva lukacsiana.
Amar Sanchez señala que es “irrelevante verificar si ha habido o no, influencia directa de esta polémica, pero que los significativo
es el “lugar” desde el que se piensa el trabajo literario y la necesidad de renovación formal que exige tal reubicación.
Operación Masacre construye el acontecimiento no desde el discurso de la historia sino desde el de la crónica, relatando el
levantamiento de los generales peronistas Valle y Tanco, el 9 de junio de 1956. El gobierno de la autodenominada “Revolución
Libertadora”, con el sofocamiento de este levantamiento militar, intento eliminar todo residuo peronista dentro del ejército. Va
a construir una de las unidades discretas del acontecimiento: el homicidio de un grupo de trabajadores cuya ejecución se llevó
a cabo la noche del 1956 quienes supuestamente estaban vinculados a Valle y Tano. Se constituirá en espacio de entramado
simbólico, por el cual este homicidio adquiere un significado especial, de matanza inaugural, producto de la represión
antiperonista desencadenada contra adherentes peronistas. Operación Masacre es un elemento simbólico del imaginario
revolucionario para los intelectuales ofuscados e integrados por las disimiles interpretaciones del peronismo en el espectro
liberal.
Este homicidio careció de suficiente reconstrucción narrativa en los medio periodísticos institucionales (La Razón, Clarín, La
Nación). Tampoco aparece relatado en detalle en los manuales de historia.
La crónica recuperara en su devenir las micro-secuencia del levantamiento de valle restituyéndole toda su conflictividad, … Será
punto de anclaje a partir dela cual se juzgará el encuentro comunicativo para el campo intelectual de la época. A la crónica,
auxiliar del discurso político, le interesa reconstruir este petite historie, que expondrá y saturara como en una fotografía
ampliada el detalle de este homicidio.
La crónica periodística, a diferencia del discurso histórico, no sólo presupone una concepción lineal y progresista del tiempo,
sino realiza un análisis del devenir.
Las transformaciones de que Operación Masacre fue objeto en las sucesivas reediciones indican este proceso de manipulación
textual, particularmente el agregado del fragmento sobre la ejecución de Pedro Eugenio Aramburu.
La crónica periodística es ante todo un reportaje.

24
De la oralidad a la redacción
Escribir el acontecimiento desde la crónica, implica acortar la distancia entre el hecho y su discursivización. Entre el acto y el
discurso, el acontecimiento y el testigo se reducen. El acontecimiento se construye no como memoria del pasado sino como
aprehensión del presente; la crónica establece el nexo que permite la fusión del acto y su escritura.
Roland Barthes, adoptando la notación de Roman Jakobson distinguen dos tipos de “shifters”, el de escucha y el de organización;
el primero se reconoce en la conversación y en ciertos artificios de exposición de la novela.
El “shifter” de escucha o testimonial recoge la información que el historiador o cronista capta al participar como testigo. Esto es
evidente en Operación Masacre: la presencia de Walsh en un café de La Plata donde se inicia la construcción del acontecimiento.
Como literato, el cronista desea que su personalidad marque el discurso como un estilo propio e inconfundible: “No sé qué es
lo que consigue atraerme en esa historia difusa, lejana, erizada de improbabilidades” (p.11). Otra interferencia de escucha se
evidencia en los altos suministrados por los informantes, que se narran en el estilo indirecto.
Las preguntas retóricas, anticipaciones, el estilo indirecto y los términos evaluativos, indican la intrusión de un narrador que se
aleja de la objetividad y neutralidad del sujeto de enunciación histórico, le corresponde un juego constante en tercera y primera
persona en el que el narrador está siempre presente con su subjetividad, interviniendo explícitamente con sus evaluaciones.
En cuanto al segundo “shifter”, presenta un problema: el roce de dos tiempos, el de los hechos referidos y el de la escritura.
Entre el acontecimiento y la escritura se instala un “paragramatismo”, se produce una profundización del tiempo histórico. Es
importante su inauguración, que también rompe con la linealidad objetiva del hecho referido e instala al sujeto dela enunciación.
Hay dos tipos de inauguración, Barthes señala: el de la apertura performativa y el del prefacio, ya sea anunciado lo que va a
venir, o juzgando lo que sea escrito. El prólogo de Operación Masacre, pertenece al segundo tipo de exordio. Instaura el yo semi-
enmascarado del exordio como el yo interpretativo dominante de todo el relato. La subjetividad enunciativa prime sobre la
palabra referida de los entrevistados. La figura del cronista en el centro de la historia, hasta llegar a auto-representar su propia
historia.
El relato subdivide la progresión temporal del acontecimiento. La primera parte de Operación Masacre es “Las Personas”, el
orden eventual se inicia con la presentación de los personajes, de los que sobrevive aproximadamente la mitad. Los presenta a
través de su trabajo, su vivienda, la rutina diaria, anticipándose así lo que va a ocurrir el día del arresto.
En “Las Personas”, se observa un modelo común: descripción de los integrantes a partir de su retrato físico y moral. Se construye
la identidad política: el narrador asume un punto de vista colectivo, el del pueblo peronista, a través de la descripción del
ambiente familiar. El estilo es conciso, propio del lenguaje periodístico y se detiene en el barrio, que remite a la identificación
de clase o sector social. La mayoría de los participantes sobre obreros, se menciona la filiación política de los implicados.
En la primera edición, el orden delas personas iba del grao de compromiso político mayor al menor
Hay una segunda parte: “Los Hechos”, con el arresto y fusilamiento de las víctimas. Se relatan las acciones desde la detención
hasta la reconstrucción de la matanza, y las peripecias posteriores de los sobrevivientes, hasta la excarcelación de Giunta y
Livraga. El hilo conductor de Carranza, Garibotti y Horacio y su encuentro en la casa de Horacio, lugar de congregación donde
serán detenidos.
En la edición definitiva (la tercera), se reduce el título del capítulo 17 y se suprime el 23, que es reemplazado por el 24. El 23 de
las ediciones anteriores era de tono lirico, altamente subjetivo, interrumpiendo la objetividad del resto del relato, que aparecía
como basado en el curso de la investigación.
Esta es la sección privilegiada para la transcripción de la palabra radiofónica, uno de los elementos de la narración del
acontecimiento cuando se escribe la historia del presente. En el libro, las marcas dichas son abundantes y se dan a lo largo de
todo el relato, en la primera, y sobre todo en la segunda parte, donde se propone un orden alternativo que va del momento en
que ocurre la “operación masacre”, al anuncio radiofónico de la ley marcial.
La subjetividad del enunciador aparece ampliamente cuando se refiere a la palabra radiofónica:
“Después no quiero recordar más, ni la voz del locutor en la madrugada anunciado que dieciocho civiles han sido ejecutados en
Lanús” (p10)
El recurso de la palabra radiofónica agrega espesor a la representación del acontecimiento al introducir una fusión de los signos
escritos y orales.

La construcción del héroe. El autor como pretexto.

“Hay un fusilado que vive” muestra la ruptura lógica del relato. La narración evoluciona alrededor de la figura simbólica de un
muerto que habla: Livraga. El silencio oficial es ocupado por la acusación pública de la demanda judicial que Livraga lanza contra
el policía Fernández Suarez-La ruptura lógica se produce en la inversión vida-muerte por muerte-vida. En el para vida-muerte
no solamente se relata la vida de los sobrevivientes de la matanza, como la de Troxler y Livraga, sino la vida-muerte del escritor.
La muerte es el motor inician de la escritura y los muertos de Operación Masacre no son héroes, sino mas bien gente común.

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Esta historia de la escritura tiene un héroe, un protagonista que avanza con ardor hacia el saber. ¿Qué se sabe de él? Por el
prólogo sabemos que él estaba en un café de La Plata cuando se entera de la noticia de la matanza que se lo lanza a la odisea
del periodista que está solo. Más tarde, nos cuenta que “u hombre se decide” a publicar su historia y que serán “diez mil manos
anónimas” que seguirán al escritor. El lugar de la primera persona gramatical son los paratextos.
La tercera parte del cuerpo textual: “la evidencia”. La figura del periodista, narrador y al mismo tiempo personaje, está presente
a través del uso de la primera persona.
El heroísmo consiste en ser “un hombre que se decide”. El héroe avanza situándose en la vanguardia de su pueblo. El heroísmo
va de la excepcionalidad de la gente de Saavedra, donde la matanza tuvo lugar, que participa clandestinamente dando la
información de lo que han visto, hasta el “coraje civil”. El narrador exalta las actitudes heroicas de los implicados- Troxler,
Livraga, Lizaaso. La subjetividad “afectiva” e “interpretativa” se combinan indicando un compromiso afectivo del enunciador
que a través de la misma, establece su presencia en el seno del enunciado. Hay todo una gama jerarquizada de héroes.
El prólogo asistimos a la construcción de otro héroe de la historia: el escritor. Operación Masacre establece un contrato de
lectura basado en la identificación de la firma de la tapa del libro (Rodolfo Walsh) con la figura del periodista que se identifica
con el sujeto de la enunciación histórica del prólogo hasta el epílogo. Debemos señalar que este periodista no venía de las filas
del peronismo, pero progresivamente se irá acercando a los sectores más radicalizados del mismo. Va de la oposición al primer
peronismo (1955), grupo en el que encontramos tanto derechistas como a izquierdistas.
Walsh abraza una concepción de la literatura que combina escritura y acción y como muchos de los intelectuales de su
generación, después la presión lanzada por la “Revolución Libertadora” contra el movimiento obrero, opta por un tipo de
escritura denunciadora, bajo la forma de crónica periodística vinculada a la tradición norteamericana en lo que concierne al rol
del periodística como denunciador.
Esta historia verídica pone en escena un primer héroe, el general Valle, para inmediatamente desplazarse hacia el otro héroe
que cuenta esta historia prohibida. La eficacia de este relato va cobrando fuerza por la seducción del intelectual comprometido
que transformando en periodista, persuade al convocar a aquellos que piensan y se identifican con él.

Lo histórico y lo cotidiano: del suceso a la guerra popular

En los años setenta, Operación Masacre se convertirá en modelo de una nueva práctica cultural relacionada con el periodismo
y el peronismo: la prensa de izquierda peronista. Aquel “tremolar de hojitas amarillas” nacidas al margen del periodismo oficial,
semana tras semana aparecían con los detalles del juicio en forma de circulares sin firma. Con el tiempo alcanzaron “millares de
manos anónimas” hasta llegar a libro, tras un proceso. Finalmente desencadena otro proceso significativo de escritura para el
campo intelectual, dentro de los desplazamientos y recolocaciones de la trayectoria interpretativa del peronismo.
El recuerdo de “tremolar de hojitas amarillas” sigue presente muchos años más tarde, hasta transformarse en modelo narrativo
de las revistas del peronismo revolucionario: El Descamisado, Militancia, Causa Peronista, El Mundo, ya y hombre nuevo que
proliferan entre 1973 y 1975. Peter Waldmann afirma que estas revistas glorifican y mistifican la muerte, promoviendo culto a
la violencia. Desde un punto de vista documental, se incorporan sectores relegados por la prensa institucional y recurrente que
las víctimas sean elevadas a héroes y es frecuente leer en ellas una frase típica: “lo mataron por peronista”
La verdad científica de Waldmann tiene a eliminar todo misterio y no ofrece una explicación sobre el porqué ciertas figuras de
identidad en la construcción del imaginario. Desde la perspectiva del suceso obtenemos una interpretación que restablece la
ambigüedad, manteniendo la indeterminación entre lo inteligible y lo racional. Estos relatos de muertes políticas combinados
con otros gestos simbólicos como el robo del cuerpo de Evita, la mutilación del cuerpo de Perón se producen en un espacio
intersticial: en la encrucijada entre el asesinato político y el crimen. Ilustran la función social de ciertas prácticas culturales y
policías alimentadas por el suceso. Para Barthes, si un asesinato ocurre caben dos explicaciones: político, es una información,
pero si no lo es, estamos ante un suceso. La diferencia podría creer que:

[…] Radica en la de lo particular y lo general, o de lo nombrado y lo innombrado: el “suceso” o “fait divers”, procede de una clasificación
de lo inclasificable es el deshecho inorganizado de las noticias informes, su esencia negativa, solo empieza a existir allí donde el mundo
deja de ser nombrado, sometido a un catálogo conocido, es una información monstruoso, análoga a todos los hechos excepcionales o
insignificantes. […]

El problema reside en la clasificación del asesinato, ya que una vez identificado el claramente político, que es por definición
“parcial”, donde color al otro “que remite” necesariamente a una situación extensiva que existe al margen de él. Colocamos los
asesinatos de los que habla Walsh y a las revistas mencionadas. Esto es, crímenes que por si solos contiene una “información
total”. Nuestra hipótesis es que en Argentina existe un vínculo muy estrecho entre este tipo de representación del mal,, lo
irracional, o pulsional. En el universo discursivo entendido como “patria o muerte” y “Perón o muerte”.

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Examinamos la obra de Walsh como un producto de la “subcultura dominada2 en conflicto con la hegemonía. Operación
Masacre, al igual que los dramas policiales, respondería a los reclamos de justicia de los sectores populares frente al aparato
judicial y policial. Los crímenes políticos establecen vínculos íntimos con el suceso como forma narrativa privilegiada de la
“subcultura” dominada. Porque el suceso ocupa un espacio social peligros: entre la prohibición y la sumisión. Con el anonimato
del héroe, la infamia alcanza la eternidad, el referente político está construido como el espacio de la prohibición. Se confirman
así los vínculos de dicho fenómeno con el suceso, ya que para los sectores militares y los liberales el peronismo es un hecho
maldito e irracional.
La glorificación y mistificación de estos crímenes políticos, vinculados con sectores subalternos, se instaura como modalidad de
enfrentamiento ante la prohibición y la represión política. Los muertos de Operación Masacre y las de las revistas ocurren bajo
condiciones socio-política semejante, en momentos de crisis: la prohibición del peronismo en 1956 y en 1976. Este hacer-decir
se construye como eje de identidad que llena el vacío dejado por la prohibición. Revela una constante literatura argentina: el
vínculo de la muerte política con la memoria colectiva y su imaginario social. Esta práctica cultural, al adoptar rasgos del suceso,
comunica a la historia sus muertos sacrificables y gloriosos.

La relación con la institución. Estrategias de ficcionalización y paratextualidad.

A una trayectoria interpretativa revolucionaria del texto les corresponde una para-canónica en la institución; del gesto de la
palabra a la institucionalización de la escritura. Los cambios en la manera de leer los textos y el punto de vista según el cual se
los juzga son determinados por las fluctuaciones que se producen en lo social. Un texto será literario o no según ciertas
circunstancias históricas que delimitan los criterios específicos del fenómeno literario.
Entre la historia política y la literatura existe una relación muy estrecha en la literatura argentina. La presencia del discurso
político en las obras consideradas de ficción responde a una tradición profundamente enraizada como el romanticismo y
Sarmiento.
La crónica periodística representa el punto de ruptura, en relación a otras formas literarias contemporáneas y supone una
concepción que pone en cuestión el carácter autónomo de lo estético. La práctica periodística de Walsh reduce a sus aspectos
documental y local. La literatura como un medio de interrogar la realidad. Hay una convicción absoluta en la eficacia de la
palabra como medio de expresar la opinión pública y el periodismo como género que permite un compromiso entre escritura y
acción.
Reconocer en sus escritos la modalidad panfletaria de argumentación. Marc Angenot, opone el discurso panfletario al narrativo;
la finalidad del discurso narrativo sería, a pesar de todas las intervenciones del autor, mientras que el discurso
“enthymématique”, una de cuyas manifestaciones es el panfleto, es una variedad que subordina la anécdota de su finalidad
primordial, que es el combate y la agresión. La intención polémica es la fuerza más grande del discurso panfletario.
Operación masacre (1957) Caso Satanowsky (1958) y ¿Quién mató a Rosendo? (1969) se elaboran por vía de la negación como
antiestéticas en respuestas a una concepción hegemónica de autonomía delo literario. Son leídas desde un punto de vista
literario a partir de una “norma estética” que reconoce una escritura fuera de los márgenes literarios. Los textos mencionados
han sufrido numerosas transformaciones
La obra de Walsh conoció una difusión clandestina y fue objeto de censura durante los periodos anti peronistas. Contrariamente
a la literatura gauchesca que pasó por la marginación del centro del sistema literario nacional para transformarse en modelo de
nacionalidad, la obra de Walsh permanece periférica debido a su carácter e inclusivamente dependiente del social.
Los textos de Walsh cuestión la pertenencia de una obra al dominio de la literatura y a un género estrictamente literario por el
empleo de las formas semi-marginales de la literatura cultivada, particularmente el género policial. Este género y el periodismo
mantienen una relación de ambigüedad con la literatura consagrada. El género ha ocupado una posición ambivalente en el
interior del campo, reproduciendo en su estructura todas las tensiones que caracterizan a la literatura moderna. A lo largo de
toda su obra, alterna entre el género policial y el periodismo para definitivamente abandonar el registro policial en fervor de un
periodismo estrictamente político. Sus dos últimos relatos son cartas abiertas: una a su hija Carta a Vicky y la otra, la carta a la
junta militar, que él mismo distribuye como antes de su desaparición, cerrando así un círculo en el proceso de desintegración
de su escritura. De la “pequeña hojita sindical”, punto de partida de Operación Masacre a las cartas abiertas se realiza una obra
que va deshaciéndose, marcando así una trayectoria para-oficial extrema del texto literario canónico.

- De revista a libro

Antes de la primera edición aparece en tres revistas de ensayo político:

1. Propósitos, presentó la denuncia judicial de Livraga
2. Revolución nacional

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3. Mayoría
En la primera edición del libro Operación Masacre en 1957 (Ediciones Sigla) bajo el título de operación masacre: un proceso que
no ha sido clausurado. Lleva un prólogo, introducción y un epílogo.
1964 segunda edición (Ediciones Continental Service) O.M y el expediente de Livraga, la tapa lleva el subtítulo: con la prueba
judicial que conmovió al país.
1969 la tercera edición (Editorial Jorge Álvarez) Constituye la definitiva durante la vida del autor, luego se le agrego las carta
abierta a la junta militar”, que Walsh difundió cuando fue reportado secuestrado y desaparecido.
Esta tercera edición marca la relación de todos los acontecimientos que el autor relata y permite una relectura revolucionaria
del peronismo, gracias a la conversación masiva de los intelectuales de clase media durante los años del antiperonismo
gubernamental, o del peronismo proscripto por la “Revolución Libertadora”. OM hace posible la inserción de esta lectura
socialista” del peronismo en la redefinición de la literatura nacional. Esta obra transforma al peronismo en un hecho estético,
insertándolo en una tradición nacional en la cual el fusilado general Valle evoca otras figuras de la historia política incorporadas
a la literatura, la del héroe asesinado por mencionar solo lo más significativo.
El pasaje de revista a libro supone toda una serie de transformaciones, no solo del cuerpo textual, sino sobre todo en el
paratextual, dos paratextos: el prólogo y el apéndice de 1971, que muestran la construcción del héroe revolucionario y la
relación entre el suceso como estrategia narrativa y el peronismo.
Los lectores -intelectuales asociados al peronismo de izquierda- recuperan los escritos cuasi-literarios de Walsh para beneficio
de la literatura nacional.

- El prólogo

El prólogo es el paratexto privilegiado responsable de la estetización de OM y de su entrada al circuito de la literatura. Contiene

la reconstrucción de las versiones anteriores y al mismo tiempo la construcción del héroe.
Este mismo narrador nos explica los dos momentos de la gestación del texto. E un primer momento el cronista denuncia
sucediéndole un segundo momento en que el escritor cuenta la denuncia.
La primera edición contiene dos epígrafes, uno literario y judicial.
En la segunda, desaparece el epígrafe judicial y en la tercera se elimina el segundo. Va borrando sus marcas literarias se extiende
también al cuerpo textual. En la primera y segunda edición creemos reconocer el todo de Sarmiento, en su introducción al
Facundo:
“¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos
la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo!”
Se abandona así la evocación literaria para pasar una toma de posición: la opinión quiere que el panfleto sea un escritor de
combate revolucionario.

- El cierre total textual: una ceremonia de seducción

El relato ha tenido diferentes clausuras a la tercera parte (“La evidencia”), que es modificada completamente a partir de las
segunda edición. La primera y segunda son simultáneas con el proceso judicial que sigue a la matanza. El cronista sirve de “El
expediente Livraga” y de otros documentos judiciales abiertos contra los responsables de la detención.

- “La Evidencia”

Contra toda apariencia OP, lejos de ser un suceso concluido con el expediente Livraga en 1957, ha tomado tal amplitud que
continúa abierto todavía en 1970. “La Evidencia” de la primera edición había correspondido a la campaña periodística y a partir
de la segunda edición había sido reemplazada por “El Expediente Livraga” desenmascarando así los mecanismos del sistema
judicial oficial. Entre la primera, la segunda y la tercera edición, el epílogo, que había empezado siendo “provisorio”, va
transformándose en permanente.
En la reimpresión de la tercera edición en los setenta, la tercera parte sufre modificaciones añadiendo un capítulo llamado
“Aramburu y el juicio histórico”, en él se relata la génesis del secuestro del General Aramburu desde el comienzo, 29 de Mayo
de 1970, hasta su ejecución , el primero de junio de 1970.
El enunciador le atribuye a Aramburu la responsabilidad por la ejecución del general Valle, se mata a Aramburu como un acto
simbólico para restablecer la justicia por la muerte de Valle, también a raíz del rechazo al pedido de rescate del cadáver de Evita,
arrancado por la “Revolución Libertadora”. Este cadáver se había transformado en objeto simbólico del peronismo prohibido.

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En esta sección el pronombre personal de la primera persona desaparece, pero el texto se reviste de un nuevo signo de lectura:
la bastardilla. ¿Esta sección no pertenece al cuerpo textual?
Aramburu había sido miembro del gobierno militar que había derrocado a perón y según este documento, responsable de la
muerte de Valle. Este intratexto se ofrece como ilustración del movimiento de la historia política del país, otra vuelta de tuerca
del ciclo histórico. El autor permanece fiel a su propósito de historiador y proscribe todo lo que sea extraño al relato.
Este capítulo condensa índices de la lucha ideológica en el interior del campo intelectual está en juego la identidad nacional
escindida por el peronismo.

- De la seducción de la palabra a la seducción de la imagen

E un una reimpresión de la tercera edición aparece otro paratexto, un Apéndice titulado: Operación En Cine con la
microsecuencia final del film homónimo que dirigiera Jorge Cedrón en 1971.

- Acontecer, ausencia y muerte.

Después de la muerte del autor esta obra abierta continúa agregando otros fragmentos de escritura. En los ochenta y el regreso
de la democracia con el gobierno de Raúl Alfonsín (1983), el editor agrega en la reimpresión de 1984 la ”Carta abierta de Rodolfo
Walsh a la junta militar”, ultimo fragmento de autoría declarada. Esta carta fue documento de circulación del grupo guerrillero
“Montoneros” bajo el título “Carta abierta de un escritor a la junta militar” de la circular de contra información número 2, Bs.as,
19 de abril de 1977.
Para concluir, hemos demostrado que OM es u texto de estrategia argumentativa panfletaria, escritor fuera de las convenciones
literarias y que a partir de sucesivas transformaciones entra en la literatura para integrarse a la tradición literaria nacional. OM
se sirvió de la tradición del género policial para establecer un vínculo estrecho con el periodismo.
OM, re-actualiza, por este procedimiento de substitución y comparación analógica, un determinado modelo cultural
representacional de la historia literaria argentina. Narrar los hechos como un modo de mostrar al otro interno en términos
irreconocibles. Relata la muerte del general Valle como resultado del enfrentamiento entre peronistas y antiperonistas en esta
disputa por la identidad nacional. Esto nos permite visualizar los elementos culturales que componen lo nacional y comprender
las circunstancias históricas que explican la repatriación del cadáver de Rosas, por ejemplo.
Este modo de construir el conocimiento histórico con sus héroes, sus villanos y sus fechas fundacionales, dio forma a los mitos
de esta identidad colectiva conflictiva de los argentinos. Si nos retrotraemos al Facundo de Sarmiento, podemos concluir que
comenzó con él una disputa por el pasado, por a construcción de la memoria y de la identidad de los argentinos y con él, un
modelo de invención de la realidad.
La exclusión de OM del canon literario se debió a razones de orden ideológico más que de especificidad literaria. Construye el
acontecimiento con los procedimientos retóricos del discurso de la historia y con los de la crónica periodística adentro de la
estética realista, en transformación permanente y en consonancia con la tradición histórica literaria argentina.

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GIUNTA, ANDREA

Del conflicto a la coexistencia: El arte moderno durante el peronismo

Las relaciones entre el peronismo y las artes visuales no fueron relaciones fáciles. Si consideramos por ejemplo, discursos
celebratorios de la Revolución Libertadora como el que acompañaba el envío argentino a la Bienal de Venecia de 1956, en el
que el crítico Jorge Romero Brest proclamaba el fin de una “dictadura” que enaltecía los “falsos valores” y fomentaba los “bajos
instintos, podemos aproximarnos a algunas de las acusaciones que generalmente se hicieron hacia la política cultural del
peronismo. Sin embargo, y a diferencia de aquellos regímenes con los que solía comparárselo (nazismo o franquismo), el
peronismo careció de una normativa estética precisa y establecida respecto de las artes visuales o de la arquitectura. Como en
otros campos, operó sobre una realidad preexistente realizando selecciones alternativas, y en muchos casos contradictorias. Es
claro que el peronismo prefería la representación realista antes que la abstracción. Eso permitía lograr uno de sus anhelos
centrales: aproximar el arte a sectores que hasta entonces habían permanecido al margen de sus creaciones. Pero las medidas
tendientes a favorecer esta nueva distribución de la cultura pasaron, no tanto por prohibiciones, censuras y perceptivas acerca
de cuál era el tipo de expresión artística que el régimen admitiría, sino por la implementación de más amplios mecanismos de
difusión de aquella estética que se consideraba más accesible o más representativa del arte “nacional”. En este sentido su
esfuerzo se concentró en la educación artística y en la promoción de exhibiciones itinerantes como, por ejemplo, las de dibujos
antiguos de la colección del Museo Nacional de Bellas artes que se realizaron en el marco de los “Festivales de cultura”, durante
los festejos del 17 de octubre de 1950.
Si se analizan los reglamentos de los salones nacionales puede encontrarse cierta preceptiva cuando se comprueba, por ejemplo,
que desde 1946 se incluyeron pautas tendientes a favorecer ciertas temáticas por medio de premios. Además de crearse en
1946 una forma de consagración tan irritativa como el gran premio adquisición Presidente de la Nación Argentina, se
establecieron también los premios ministeriales destinados a proveer a los despachos oficiales con obras acordes a sus
funciones.
Es obvio que en tales condiciones, las relaciones del peronismo con los grupos de artistas abstractos que representaban a la
vanguardia artística no serían fluidas. Esto no solo era por el rechazo que el régimen podía tener respecto de estas formas
cripticas, accesibles solo para cultos iniciados, sino también por el espíritu anti institucional y antirreglamentario inherente a
una propuesta de vanguardias.
Las dificultades de este diálogo habían quedado en claro, sobre todo, durante la gestión como Ministro de Educación del Dr Iván
Ivanissevich, entre 1948-1950, quien dedicó una energía especial a caracterizar y tratar de extirpar los peligros de aquel arte
para el que había encontrado apropiado el calificativo de “morboso”. En arte, lo que irritaba al ministro era la abstracción. Una
furia incontenible lo había llevado a irrumpir durante la deliberación del jurado del Salón Nacional de 1948, para exigir que “bajo
su entera responsabilidad” se rechazase el cuadro de Pettoruti, Sol en el ángulo; exigencia que el jurado-encabezado por Raúl
Soldi y Cesáreo Bernardo de Quirós- denegó, aceptando la oportunidad de hacer pública su valoración respecto de lo que
consideraba arte “morboso” en la apertura del Salón del año siguiente. El discurso que pronunció el 22 de septiembre de 1949
dio razones sobradas para establecer un paralelo múltiple entre el modelo artístico que favorecía el peronismo y aquel que
impuso el nazismo. Ivanissevich asumía en su polémica presentación la “responsabilidad” de avanzar en la “ingrata tarea de
clasificar ansiedades normales y anormales”. Entre las últimas se encontraba el arte abstracto. La política del peronismo en
relación con el arte abstracto no puede asimilarse a la del nazismo; no se quemaron obras, no se hicieron exposiciones de arte
degenerado, no se subastaron colecciones.
Con el tiempo las asperezas desaparecerían y los artistas abstractos ocuparían un lugar destacado en las exposiciones oficiales.
Una prueba fue la mega exposición La pintura y la escultura argentinas de este siglo presentada entre octubre de 1952 y marzo
de 1953 en las salas del Museo Nacional de Bellas Artes. Mientras pocos meses antes en la representación argentina en la Bienal
de Venecia de 1952, se había optado por seleccionar a un único artista con una imagen realista, Ernesto Scotti, en esta muestra,
que era una revisión de cincuenta años de arte argentino, nada se dejaría afuera: 519 obras de 271 artistas, pintores y escultores
de las más diversas tendencias, ocuparon las salas del museo y los jardines adyacentes. La exposición auspiciada por la Dirección
General de Cultura del Ministerio de Educación fue “el hecho cultural del segundo plan quinquenal” Si el plan dejaba fijada una
expresa voluntad de renovación y de apertura internacional, la muestra debía estarlo también. El pluralismo fue el eje rector de
los estilos que, agrupados en distintas salas, dedico varias salas a las pinturas y esculturas abstractas. Los movimientos Madí y
Perceptista, “aparecidos directamente en Buenos Aires” no podían ser excluidos de esta exposición que definía al nuevo
“hombre argentino”, capaz de crear no en uno, sino en múltiples estilos. La exposición representaba el posicionamiento:
después del escudo justicialista en la fachada del museo, seguían los retratos de Perón y Eva flanqueando el ingreso.

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Si hay algo que los sectores de la plástica erudita reprocharon al peronismo fue su aislamiento cultural. Sin embargo, pese al
corte de relaciones que habían impuesto la guerra y la posguerra y a la limitada circulación de exposiciones internacionales, las
salas del museo nacional de bellas artes albergarían en esos años tres exhibiciones significativas: la de acuarelas
norteamericanas (1946), la de arte francés (de Manet a nuestros días 1949) y la de arte español (Exposición de arte español
contemporáneo 1947). Tres exposiciones que, comparativamente, permitían confirmar que el arte avanzado, aquel que
representaba las fuerzas del “progreso” cultural en occidente, todavía se encontraba en París.
En 1949 se inaugura la sede del instituto de Arte Moderno en Buenos Aires con una exposición cuyo título, arte abstracto, era
casi una afrenta. Organizada por el crítico belga residente en Francia León Degand, esta muestra se presentó en Buenos Aires.
Para la escena argentina, donde las exposiciones de arte abstracto eran recurrentes, y donde existía una sólida producción que
había dado lugar radicalizados debates y a teorías específicas. Sin embargo, lo que la creación de un espacio destinado a la
exhibición del arte moderno si manifestaba, era la necesidad de comenzar a establecer un circuito de instituciones privadas que
todavía no existían en los espacios oficiales. Hasta 1956 Buenos Aires carece de un Museo de Arte Moderno que respalde, desde
las instituciones, la idea de progreso y los proyectos de renovación.
Esta relación cambiante con el arte en general y con el arte abstracto en particular, atraviesa el proceso de recepción de dos
representaciones de Eva realizadas entre 1950 y 1952, años en los que cristalizan los rituales peronistas y en los que las figuras
de Eva y de Perón pasan a ocupar el centro de los actos oficiales. En el conjunto de imágenes que tomaron parte del culto de
“Evita”, aquellas producidas dentro del terreno del arte estuvieron atravesadas por diversos conflictos. Aproximadamente en
1950, Ayrinhac realiza un retrato de Eva que fue utilizado en la tapa La razón de mi vida, publicado en 1951. Esta imagen de Eva,
en la que aparecía sonriente y cargada de optimismo, liderando con su figura un paisaje que se extendía entre la Pampa y la
Cordillera, transmitía una versión muy diferente de aquella que diariamente conocía la población que seguía el progresivo
deterioro de la salud de quien pronto seria declarada “Jefa espiritual de la nación”. Esta representación de Eva Perón se
desparramó por el mundo acompañado las traducciones de su libro; los sellos postales adheridos a miles de cartas y también se
incorporó a los actos políticos previos a las elecciones de 1951 en los que el pueblo la llevo como estandarte.
Es en ese momento central en el proceso de “canonización” de su imagen cuando Ignacio Pirovano, director entonces del Museo
Nacional de Arte Decorativo, propone que Sesotoris Vitullo realice un monumento de Eva Perón. Que el arte abstracto se
mostrara en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires no implicaba que el rostro de Eva pudiese ser sometido a un
tratamiento abstractizante. La imagen realizada por Vitullo molestaba porque era una escultura de piedra que no logro retractar
los rasgos de Eva. Sumida en el anonimato, la escultura de Eva desapareció transitoriamente de la escena.

La tribuna de los desplazados

Pese a la apertura que se produce después de 1952, es incuestionable que hubo una política de marginación de aquellos sectores
que militaban en la oposición. Quienes habían sido desplazados de la escena oficial, actuaron durante esos años desde los
márgenes de las instituciones oficiales buscando la consolidación de un arte capaz de representar los valores del futuro y del
progreso y de elaborar un programa listo para implementarse cuando terminasen los tiempos de “oscuridad”.
Este objetivo marcadamente formativo fue nodal en Ver y Estimar, la revista que Romero Brest lanza en abril de 1948; una
publicación que funcionó, en gran parte, como el soporte de una relación prismática establecida entre un conjunto de ciudades
que adquirían sentido en el punto facetado y brillante hacia el que toda esta red convergía: la ciudad de Buenos Aires.
La declaración de principios de la revista, si bien no aludía de una manera directa a lo que pasaba cultural y políticamente en el
país, no por eso dejaba de señalar con toda claridad su posicionamiento, al describir un panorama en el que la única salida
posible para la “minoría intelectual” parecía ser el refugio en el terreno seguro de las ideas puras, aisladas de las contingencias
de lo inmediato. Estos sectores debían estar cada vez más desenraizados de la realidad- decía Romero Brest-, porque el horror
que ella les produce, a causa de su barbarie y falta de sentido, los lleva a mirar con exclusividad hacia las fuentes del pensamiento
universalista”. Ante un presente innombrable, las únicas posibilidades eran refugiarse en el pasado o proyectarse al futuro, y
para Romero Brest la primera opción prácticamente no contaba.
La revista pretendía funcionar como un espacio en el que se establecía valores; algo urgente ante el paupérrimo panorama
nacional que se describía en esta publicación: sin culturas, prehispánicas de importancia, sin registros coloniales que merecieran
alguna consideración, invadidos por “viajeros” aficionados, y bajo la influencia de lo más mediocre de la pintura española.
Después de esta visión desoladora, cualquier cosa que se hiciese era equivalente a todo. El paradigma, el ideal al que se soñaba
con anhelo integrarse en 1948, era aquel internacionalismo sin fronteras cuyo modelo estaba en Europa.
Fuera de este medio lleno de adversidades, que funciona en su plenitud como oponente, Ver y Estimar no de fine contrincantes:
no se presenta como un órgano que irrumpe en la escena para posicionarse marcando sus diferencias. El propósito que la mueve
es fundante y para establecer esto con toda claridad, su estrategia pasa por borrar la existencia de todo otro discurso en la
crítica de arte, por eso Romero Bresthace su publicación con la “colaboración de sus discípulos” quienes pueden suponerse,

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forman en las líneas de su pensamiento. Más allá de las coincidencias ideológicas o estéticas que pueden encontrarse en estos
colaboradores, lo cierto es que quien los articula quien los forma en un mismo frente, es romero Brest ante todo a partir de un
vínculo personal y se sostiene por la permanente correspondencia, integra con su aporte el capital cultural de esa formación
marginal que la revista recorta.
Los valores sobre los que Ver y Estimar construye su legitimidad son los que para Romero Brest definen el terreno del auténtico
arte: aquel que no se pliega a ningún tipo de servidumbre, ni a la de la política ni a la de la realidad. En este sentido, el ejemplo
de Picasso y el cubismo adquieren para romero un carácter normativo. Ambos son centrales para comprender un momento
fundacional en el arte de Occidente y volverlo enseñanza.
En 1952 romero Brest publica “la pintura europea”, ampliamente difundido por toda Latinoamérica, este libro después de pasar
por toda la historia del arte europeo del siglo 20, redefine su apuesta en términos de un arte racional.
Luego de un año sin publicaciones, en 1954 vuelve la revista Ver y Estimar. La re vista de ideas, se muestra ineficaz para los
tiempos que corren. El hombre moderno no tiene ya tiempo para sesudas lecturas teóricas; se impone ahora una revista con
abundante material gráfico. Desde los temas y las propuestas que ocupan sus páginas, va a recortar los límites de su acción:
trabajar desde las sombras en la definición de un modelo para el arte lo suficientemente sólido y articulado como para que,
cuando llegasen los tiempos nuevos, estuviese lo suficientemente aceitado para echarlo a andar. En octubre de 1955 romero
Brest cierra definitivamente las páginas de la revista para pasar a actuar desde las instituciones oficiales y en alianza, con el
nuevo Estado, como interventor primero y como director desde 1958, del Museo Nacional de Bellas Artes: tan solo un campo
de pruebas para lo que será la parte más rutilante de su carrera en los años 60.

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HEREDIA, PABLO

El discurso del ensayo se configura en un propósito expuesto como el referente articulador de un acto de
conocimiento que –para la ciencia- estructura la trama de argumentación en lo objetivo. El propósito son las ideas,
donde el ensayo entonces se modeliza en la voluntad de estas ideas que se establecen de diversos discursos de las
disciplinas del conocimiento –científico y artístico.

El ensayo positivista alega una verdad que resulta de un análisis regido por lo que establece la academia científica. Lo
que hace entonces que este difiera de un tratado científico es la exposición, el cuerpo de figuras retóricas que
expresan una “verdad”. Las metáforas, las analogías, las elipsis permiten construir presupuestos en una teoría de la
verdad y para la verdad. Las ideas entonces que formalizan al ensayo persiguen un doble fin, la manipulación de una
verdad esencial y una verdad necesaria.

El ensayo construye su propia retórica –lo que prefigura una estética, o sea una idea de los objetos en cuestión y sus
posibilidades de expresión-, y el corpus comprobatorio se da por supuesto.

Los ensayistas positivistas confeccionan sus textos en el propósito de demostrar una verdad que concierne a todos
los aspectos de la realidad. La realidad, es un objeto entonces extraepistemológico que sólo puede ser percibido a
través de la observación científica (este objeto es siempre el mismo, y debe analizarse desde la misma retórica).

El ensayo positivista opera dentro de un programa político definido desde diversos ámbitos como: la Academia, el
Estado y la clase social dirigente. La exposición de la verdad sobre la realidad social se construye desde el consenso
político.
El discurso del ensayo se confecciona como un programa de revelación, cuya retórica se configura con estadísticas,
diagnósticos, etc.

Estos componentes permanecerán como una estrategia de persuasión. Donde el ensayo como diagnóstico de la
realidad y programa estético, social o político, abre una posibilidad discursiva alternativa a los discursos
programáticos de la política e historiografía tradicional.

El positivismo en Latinoamérica se desarrolla como una escuela cientificista que la clase dirigente intenta instaurar
como práctica legítima del conocimiento, en niveles educativos, políticos, artísticos y científicos.
El ensayo como objeto y la configuración de un modo de conocimiento de la realidad latinoamericana, en lo que
concierne la construcción de identidades regionales e interpretaciones de categorías como raza, nación y sociedad.

Prácticas políticas del Estado en marcha, los intelectuales asumen la dirección política de consolidar los paradigmas
culturales que sostienen programas de la clase dirigente americana. Se trataba de fijar una forma unánime de
conocimiento de la realidad y también de establecer un modelo de cultura social para el futuro sobre la base de un
sistema de reconocimientos de una identidad nacional homogénea. Fin de la conquista del desierto implico
exterminio de una población y apropiación de sus territorios; la creación de la capital federal en la ciudad de Buenos
Aires; oleadas de inmigración y aplicación de la ley de educación de Sarmiento, se constituyeron como presupuestos
históricos y políticos que abrieron las puertas a la clase intelectual para crear modelos de cultura sobre un paradigma
de Modernidad/Tradición, Progreso/Atraso y Conocimiento positivo-Orden/Intuición-Caos-Barbarie.

Gran parte de los ensayos positivistas nacionalistas homogeneizadores, llevan a cabo una premisa de que existen
ciertas regiones que por su constitución geocultural y geopolítica son viables para modernizarse, y otras que
fatalmente están condenadas al atraso y la barbarie.

¿Cómo es posible y desde donde se puede elaborar un proyecto modernizador en un continente heterogéneo,
variable mestizo? ¿Es posible desde la ciencia y la política una unificación regional cultural y social?

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El progreso para estos intelectuales de clase burguesa, implicaría una ordenación social de trabajo en base a un mapa
de distribución de razas, clases sociales y regiones geográficas –programa de discriminación y segregación. Cual raza
es apta para el progreso y cual no.

Que separación espacial de los individuos, delimitación territorial –ghetto- social y étnica deben ocupar las clases de
acuerdo a sus aptitudes para el progreso. Máxima positivista fundante “Orden y Progreso” se constituye en este
paradigma de discriminación y segregación con límites territoriales para que no se produzca la mestización –
contaminación étnica y social.

El ensayo positivista se desarrolla sobre la construcción de un código que implica un método científico que opera
como único registro de la verdad, este modo univoco del saber se consolida como programa político en que el estado
y la clase dirigente son los protagonistas.

Las razas se definen como categorías biológicas o genética, pero también sociales y psicológicas. Lo blanco es una
continuidad del progreso material, economía y democracia, y espiritual, sensibilidad estética. El indio es una entidad
biológica enraizada en el suelo estéril y el clima infecundo. Pero hay una raza que intermedia, el mestizo: este refiere
una degeneración, donde las características biológicas del indio –no alegría, malicia, venganza, falta de deseos,
ignorancia- se forman en el mestizo (quien no accede a una posición social reconocida en lo comercial y político); es
compuesto entonces de diferentes razas, la pereza del negro, la tristeza del indio y la arrogancia del español, es una
raza psíquica, donde entonces el mestizaje es un proceso biológico, fisio-psicologico y económico.

El proceso metodológico positivista se sostiene sobre un proceso de deducción del conocimiento: Yo (individuo) –
sociedad (pueblo o razas) – Nación (espacio simbólico de la civilización, orden y progreso).

La modernización de América requería de la solución de la diversidad étnica, porque era un problema para elaborar
un proyecto político homogéneo de sociedad.

La vigencia del positivismo empieza a declinar a medida que sus programas de homogeneización étnica y social
naufragan en la inmigración masiva en las grandes capitales del continente. La formación de cosmópolis donde se
superponen lenguas, etnias y culturas nacionales diversas, implica el surgimiento de nuevos movimientos
intelectuales que impugnan los proyectos políticos-culturales de la escuela positivista. El modernismo irrumpe como
movimiento estético-político que se propone imponer una nueva percepción de la realidad desde un proyecto cultural
y nueva epistemología. Donde participan entonces ensayistas que buscaban la integración nacional alrededor de las
décadas del 10 y del 20, proyectos americanistas modernizadores culturales en el Centenario de la revolución de
mayo.

El Centenario entonces lleva a cabo proyectos de integración en que se da por supuesta la diversidad cultural. Con el
motivo de la conmemoración del Centenario de la Revolución de Mayo, comienzan a desarrollarse proyectos
politicoculturales que sientan las bases ideológicas del siglo XX. Intento por abarcar la esencia de la nacionalidad.
Contexto de la época: presencia de inmigraciones masivas, reafirmación definitiva del centralismo metropolitano de
la capital federal, se refleja en la marginalidad de la economía y políticas culturales de la provincia en el destino
nacional. Movimiento que apunta a hegemonizar medios de institucionalización de la cultura a través de un discurso
de “identidad, nacionalidad y regionalidad”.

El discurso del ensayo de la generación del Centenario se expresa desde su región geocultural de origen (prácticas y
pertenencias socio-culturales), se desplaza en un marco ideológico distinto al de los positivistas. El ensayo consiste
en la construcción de un discurso de la refundación cultural de la nación, donde las provincias figuran como un
componente indisoluble de la nueva argentina actual; donde entra en juego una práctica intelectual de una clase
dirigente, una nueva aristocracia del pensamiento integrada por los más aptos –no por el poder económico.
Surge entonces una nueva intención mediante u n regionalismo literario como método de autoafirmación nacional.
Se construyen las esencias del ser y del deber ser.

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Exponentes principales del discurso del ensayo histórico que gira en términos de refundación de la nación,
reinvención de un discurso heterogéneo integrador:

-Ricardo Rojas, ensayista que cultivo el discurso de un método de conocimiento de la argentinidad, una retorica
pedagógica del deber ser. Una refundación de la argentina sobre la base de una identidad nacional que llamará
argentinidad.
-Manuel Ugarte, se manifiesta a través de la conciencia de una realidad oculta por intereses que son ajenos al
conocimiento del conjunto de pueblos latinoamericanos, debido a la presencia de un discurso ajeno norteamericano,
que se proyecta en la desmembración y perdida de la identidad. El discurso presenta un deber hacer en los
significados que estructuran al discurso político como la conciencia nacional, la acción de pensamiento –denuncia y
esclarecimiento- y la coherencia intelectual.

-Leopoldo Lugones, hacia el historicismo, da una doble lectura mediante ficción novelesca: el discurso historiográfico
de las fuentes o datos reales, la cual forma parte de las voces propias de los protagonistas –como discurso regional.
Y a su vez implica un revisionismo del discurso historiográfico hegemónico en la generación del ’80.
-Ricardo Rojas, con su discurso historiográfico que construye desde el entrecruzamiento con el de la política plantea
significados políticos, económicos, sociales y culturales en argentina, estructurados con un discurso regional-nacional
revisionista de la historia del país. Su revisión es en términos de restauración –no refundación- del espíritu de mayo.

También se llevan a cabos replanteamientos entre la verdad y la verosimilitud:

-Ricardo Rojas, el saber vivencial para Rojas supera el del cientificismo, proporcionando una verdad más abarcadora
de la realidad con un tinte de relato más sentimental para registrar así la verdad (categoría que para Rojas surge de
la practica regionalizada)
-Manuel Ugarte, la verdad para éste ensayista surge de la práctica real del narrador con sus propias observaciones.
-Payró habla de la verdad situada, con testimonios locales y pertinentes, discursos orales de la experiencia vital del
hombre en la región, la verdad para él forma parte de la sabiduría situada que se construye con acción y vitalismo.

Lo real se remite entonces a la reproducción fiel de las observaciones culturales y sentimientos u opiniones, la
reproducción fiel de recuerdos le otorgan verosimilitud a su discurso, el cual construye la verdad sobre una retorica
que reclama la experiencia común de las sensaciones y percepciones.

La verdad entonces como categoría discursiva que legitima la producción de la realidad, una visión de la realidad
ligada a la construcción de los tipos culturales, los cuales representan referencialmente al mundo objetivo que el
discurso literario estructura en la trama de los relatos.

-Horacio Quiroga, construye los tipos desde el discurso regional de un espacio geocultural –un paisaje, en su caso, la
selva-, mediante prácticas y pertenencias sociales de esos tipos.

Las referencias regionales se construyen como presupuestos epistemológicos del discurso, donde hacen referencia
situada de un discurso que la expresa con sus mismos códigos, y referencia constituida en objeto de observación e
interpretación.

CONCLUSIÓN estas proyecciones de la identidad nacional, forman parte de las propuestas de integración regional, se
expresan desde la construcción situada de discursos homogeneizadores de las diversas regiones que componen lo
nacional – en su extensión territorial. La Nación, a su vez, como identidad cultural heterogénea, es el presupuesto
geocultural que fundamenta los significados estéticos-políticos de la constitución de un discurso regional-nacional,
cuyo fin consiste en integrar la diversidad regional del país, y además, homogeneizar discursivamente un concepto
de Nación en un proyecto político-cultural para el Estado.

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SIRACUSANO, GABRIELA
Dec 40,50, grandes cambios en relación con la poética vigente. Los que ocupaban la vanguardia en los 20, 30, eran los que hoy
adquieren la consagración a partir de grandes premios y distinciones en salones. Para la nueva generación esto era el indicador
de que este espacio ya no les pertenecía. 1941 gana un premio Miguel Angel Victorica, y el barrio La Boca está de fiesta. Los
vecinos estaban convocados por la agrupación Impulso (anarquista). Fue un acontecimiento popular que logró involucrar a todo
un barrio con el arte y los artistas. Se revela la existencia de espacios alternativos de producción y circulación de obras no
tradicionales. El embate de la nueva generación era inminente, la guerra estaba prácticamente declarada.
Los 40 inauguran el advenimiento de una estética que romper amarras con la figuración ilusionista, el sentimentalismo y la
expresión para desarrollar una nueva conceptualización de la realidad artística. 1944 Arturo, revista de artes abstractas, “grito
revolucionario” dentro de un campo artístico local (figuras: Arden Quin, Bayley, Maldonado, etc). Nacimiento de la imagen-
invención. “Invención” aludía a la creación pura, libre de toda relación con una realidad ajena a la obra misma. Los Concretos
“la obra como objeto, como hecho en sí que se presenta con sus elementos básicos y objetivos, sin referirse a otra realidad más
que la suya”. Presentación se impone a la representación. Intención de barrer todo rastro de ilusionismo y subjetividad que
pudiera implicar una representación a la manera tradicional renacentista: como una ventana a través de la cual miramos el
mundo real.
Experiencia Madi: La historia del movimiento Concreto en Arg esta signada por uniones y separaciones de integrantes. 1945 el
grupo de Arden Quin, Rothfuss, Kosice, realizan 2 exposiciones formando el MOVIMIENTO DE ARTE CONCRETO-INVENCIÓN que
luego derivara en Madi (participantes del área de la danza, música, arquitectura, diseño y generaron una experiencia global). El
manifiesto Madi de 1946 desestimaba los intentos del Arte Concreto por alejarse de un arte basado en la expresión y la intuición,
proponía “la lucidez y pluralidad como valores absolutos”, se presenta con una actitud libre, no ligada a la rigidez estética
vandoesburgiana Arden Quin su sólida formación teórica con el materialismo dialéctico y su contacto con la vanguardia europea
dieron un sesgo propio al movimiento. Desacuerdos entre integrantes, Arden Quin se separa de Madi y se dirige a París.
Exposición parisina Salon Realites Nouvelles 1948 Arg fue representada por obra Madi de Kosice y Rothfuss.
Otro grupo se nuclea alrededor de Tomás Maldonado, nace la ASOCIACIÓN DE ARTE CONCRETO-INVENCIÓN. Épocas de grandes
debates, se discutían ideas y textos que comenzaron a llegar en los 40.
Durante este periodo se produce un cruce de corte teórico-epistemológico con otro campo de conocimiento: ideas y prácticas
científicas. No ha habido en toda la historia del arte argentino un encuentro más fructuoso entre arte y ciencia que aquel que
generaron los Concretos a partir de la relación entre estos dos sistemas simbólicos de pensamiento y conocimiento.
Referencias a lo científico en conjunto con los planteos estéticos y la adhesión a los postulados ideológicos del marxismo
(espacio-tiempo, estructura matemática, polidimensional), estructuraron el discurso poético. Lo “polidimensional” remite a un
nuevo aspecto de la realidad que interesaba a estos artistas nucleados bajo un mismo objetivo: lograr la libertad creativa para
inventar una imagen que no se refería a objetos ya existentes y conocidos. Se lo utilizó como lo desconocido/distinto. Los
Concreto empezaron quebrando la forma tradicional de cuadro (marco recortado).
Las manifiesta concepción de las obras concretas como hechos que ocurren, las cuales son producto de un método en continua
renovación y verificación, el interés por nociones “continuo-discontinuo”, “preciso-impreciso” que fueron trasladados al
lenguaje plástico en términos de “ritmos”(como el color y la forma se comportaban en el plano), la función “coplanaria”
(encontraba sus fuentes en la nueva noción física de campo), todos estos elementos nos llevan a pensar que sin existir una
relación mecánica entre las manifestaciones artísticas y el pensamiento científico, las creaciones del arte Concreto abrieron
nuevos senderos en la afirmación de un conocimiento plastico.
En la revista Arte Concreto, 1946, habla de la muerte de la ilusión figurativa proclamando que la estética científica reemplazará
a la milenaria estética especulativa e idealista.
Otro punto de interés respecto de lo científico es le método. Se intentó homologar el arte moderno con un método científico
que apuntara a guiar una acción creadora. También funcionó la ciencia como fuente de inspiración temática para el arte. Este
es uno de los puntos más discutibles de la poética del movimiento, se contrapone a una de sus premisas básicas que fue la de
la ruptura de toda representación de la naturaleza.
Algunos del grupo Concreto (Maldonado) se interesaron por la rama de la geometría que privilegia la continuidad, las
propiedades cualitativas de las figuras. Esta nueva geometría brindaba una amplia libertad representativa y se preocupaba por
los valores cualitativos de las figuras espaciales.
La intervención en la topología de la intuición geométrica acercaba este ordenamiento espacial a la actividad artística.
Otro elemento… aquel que pugnaba por una integración del arte con la vida misma, con una intención comprometida con la
modificación de la realidad. La dialéctica del arte Concreto, por sus derivaciones en el diseño y la arquitectura, promovía una
participación efectiva en la vida de todos los hombres.

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Otro perfil… aquel relacionado con los aportes que los artistas Concretos realizó en el ámbito del diseño gráfico y los vínculos
con el diseño industrial. 1946 la Asociación publicaba su revista Arte Concreto-Invención, el valor de la misma no radica solo en
su contenido sino también en el diseño. El arte Concreto en su afán de inventar objetos en los que se destacara su calidad de
“forma” en relación con su utilidad, se puede vincular con las tendencias de la Gute Form o Buena Forma, donde el diseño y arte
funden sus límites.
El preceptismo de RAÚL LOZZA, tanto su obra como sus especulaciones genuinas referidas a la experiencia estética, revisten una
singular importancia en calidad de agentes activos dentro del campo artístico local. Participio en la creación de la Asociación
arte Concreto-Invención y sus posteriores exposiciones y publicaciones. 1947 se aparta de la Asociación creando el Movimiento
Perceptista. Lozza encarna en la historia del arte Concreto una de las posturas más radicalizadas, en su lucha constante por
matar el ilusionismo, al darle más importancia a “la forma propia del color”. Lozza llegó a proponer la conquista del espacio real,
teniendo en cuenta la función coplanaria de la pintura y el contexto espacial en el que esta se desarrolla. A pesar del aparente
carácter estático de la pintura perceptista, Lozza sostiene que su estructura es dinámica y abierta. En sus obras el marco
desaparecia. El perceptismo partía del centro a la periferia con puntos de relación en el espacio. Propuso la noción de “campo
fijo”, ubicar los objetos en un muro-soporte generando una pintura mural en la que el campo ya no era el fondo de la pintura -
tal como lo entendía la estética tradicional con la dicotomía figura fondo- sino el muro mismo. “Cualimetría” concepto crucial
para la comprensión de su poética como un sistema de ajuste de la unidad sintética forma-color, a una variación en la forma le
correspondería una variación en el color.

VALLINA, CARLOS Y PEÑA FERNANDO MARTÍN

La obra televisiva de Fabián Polosecki evidencia una evolución del rol periodista en el medio audiovisual, una imagen testimonial
y documental que permitió reforzar el concepto de periodismo de investigación.

La herramienta audiovisual es un soporte de investigaciones mediadas por metodologías constituidas para otro tipo de
conocimiento.
“La naturaleza del periodismo tradicional limita el espacio de acción al periodista que pretende dedicarse a un periodismo de
seguimiento, de profundidad y denuncia.”

Su trabajo se basó en un trabajo de campo donde se planteó dos etapas, siendo la primera exploratoria y la segunda tendiendo
a una observación diferida de lo registrado en la recolección de informantes, testimonios, fuentes documentales, archivos y
publicaciones.

Polosecki convierte en relato lo real, lleva a cabo un método de abordaje no invasivo, una actitud sin apuro ni prisa. Mantiene
abierto un canal de comunicación, en busca de lo extraordinario de lo cotidiano.

Para él la cámara registra un momento más que una mera entrevista, donde se da la importancia en el gesto y contexto. Implica
así entonces una extensión en el tiempo. Redescubre el valor de la imagen, donde la misma narra a través del tiempo.
Hay así un reconocimiento del otro a través del tiempo de la escucha y de la espera. El silencio por ende es incorporado y la
espera también. El espacio no se explica, este se crea por fragmentos.

Para él, debe haber una conjunción moral y política que crea una confianza en el actor social.

Su programa se tituló “El otro lado” y estuvo en aire hacia 1993, donde solía recorrer historias urbanas de personajes
desconocidos. En esta nueva propuesta estableció una revisión de los procedimientos narrativos de fuentes literarias de
consumo popular, de cinematográficas en el ámbito del realismo poético y social.

Polo planteó una armonía entre soporte técnico y escritura creativa, capturando una mirada ajena y sus universos objetuales;
dando un paso decisivo para invertir la relación bloqueada entre las Ciencias Sociales y la imagen fílmica. “La vida en movimiento
deja de ser un registro para disciplinas preocupadas por los seres sociales y sus relaciones, para convertirse en una fuente de
conocimiento autónomo. Abandonando su rol pasivo de apoyo audiovisual para constituirse en un sujeto de conocimientos”

Polo propone una ética para una estética, para dar forma al mundo y desde allí conocerlo. Desaloja la invasión tanto mercantil
como cientificista y le da autonomía de lenguaje específico a la imagen como soporte comunicacional.

Antiperiodismo: Polo plantea que el interés está en registrar un momento, más que una entrevista, donde es muy importante el
silencio ya que esto da lugar a un gesto. El plantea que tratan de hacer una suerte de antiperiodismo más de lo que se entiende

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por periodismo. Porque intentan evitar cualquier punto de contacto con el rigor periodístico televisivo –o no. Denomina a su
programa como una suerte de “aventuras culturales” en busca de demostrar lo extraordinario de lo cotidiano.
Nos presenta que lo que más le interesa es rescatar la posibilidad de hacer periodismo no atado en lo público, no atado al orden
de lo público. “Hay un programa cuando hay un mito, no una información”

Polosecki plantea la idea de antiperiodismo porque dice que tratan de rescatar una actitud artística, una mirada subjetiva,
personal respecto de la realidad.

“La imagen ataca el inconsciente, es directa, inapelable (…) el lugar de la palabra y de la reflexión tiene que aparecer de algún
modo”

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