APUNTES DE ANÁLISIS

Katalin Szekely

Fundamentos de análisis

Terminología

Los tipos de la frase

Ediciones Lantos Budapest

 

© Katalin Szekely 

Edición digital: Lantos Budapest 

Diseño y maquetación: Katalin Szekely 2016 

Website: https://katalinszekely.wordpress.com 
Estudios musicales profesionales
Grado superior

ANÁLISIS
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
Profesora Dra Katalin Szekely
 ÍNDICE

1. PREÁMBULO 2

1.1. La cultura musical 2

1.2. Las vertientes de la composición musical 2

1.2.1-El género musical 3
1.2.2-La forma 3
1.2.3-El contenido 3
1.2.4-Las técnicas de composición 3
1.2.5-La estructura del lenguaje musical 4
1.2.6-El fraseo 4

2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS 5

2.1. Aplicación didáctica del análisis 5
2.2. Valoración estética como parte del análisis 6
2.3. Metodología del análisis 6
2.4. Terminología 6
2.5. Técnicas de análisis 7

3. TERMINOLOGÍA 8

4. ESQUEMA FORMAL 10
4.1. ¿Cómo se elabora el esquema formal? 10
4.2. ¿Cómo se cuentan los compases? 11

5. LOS TIPOS DE LA FRASE 12

5.1. La frase simple 13
5.2. La frase binaria 19
5.3. Irregularidades en la formación de la frase 22
5.4. Conclusiones 33

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 1. PREÁMBULO

1.1. La cultura musical

La historia de la humanidad está fuertemente vinculada con el arte incluyendo
todas las formas de la expresión artística. El arte es un reflejo de todo aquello que
preocupaba a la sociedad, su forma de ser y de pensar. La música forma parte de la
cultura. Su importancia radica en su doble función: sirve tanto para el ocio como para la
formación de la personalidad.
Cultura significa una forma de expresión del ser humano, que tiene continuidad
y se basa en unas tradiciones de una comunidad más o menos extensa para la que el
lenguaje de la expresión es uniforme y comprensible.
La cultura musical europea se encuentra sus raíces en la antigua Grecia, sin embargo
consideramos que la música occidental nace junto con la religión cristiana. En la iglesia
medieval se juntaron aquellas condiciones sin las que no hubiera sido posible el
nacimiento de la cultura musical europea y que no ocurrió en la antigua Grecia. Estas
condiciones fueron
- difusión uniforme de la música como un lenguaje común de la expresión
- la notación musical

La primera garantiza que todos que formamos la sociedad la comprendamos. La

segunda es el medio para guardar y transmitir las tradiciones.
Aparte del tesoro musical, la cultura musical comprende la teoría de la música, es
decir, aquella literatura que ayuda a comprender, enseñar y aprender el lenguaje
musical, y la investigación sobre ello: tratados, ensayos y otras reflexiones literarias
como las críticas o el análisis.

1.2. Las vertientes de la composición musical

La composición musical tiene tres vertientes que rigen tanto la composición como el
análisis y que abarcan
- la función que tiene este tipo de música, la plantilla y la duración aproximados
que le corresponden a dicha función
- la organización previa (diseño) de la estructura
- la elaboración del material musical

En términos musicales estos aspectos corresponden con

- el género musical
- la forma
- el contenido, o sea, el lenguaje musical de los diferentes estilos musicales con
especial atención a las técnicas de composición

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1.2.1-El género musical

La música tiene dos funciones que determinan el género:

- género menor: música para la diversión
- género mayor: música para la escucha atenta con fines educativos

La música para diversión abarca géneros menores como las danzas y canciones, o
sea, piezas de pequeña dimensión (normalmente de un solo movimiento), de tono
sencillo y de forma limitada. Su carácter está determinado por el género. La pequeña
forma es la forma lied o forma de canción.
La música culta o elevada tiene un discurso dramático amplio y abarca géneros
mayores normalmente de varios movimientos. Su forma emblemática es la forma
sonata.
En el Barroco la música se libera del texto. El nacimiento de la música instrumental
posibilita que la música configure sus propios criterios estéticos.

1.2.2-La forma
La forma musical es el plan organizativo de la obra. Los compositores europeos
utilizan formas cerradas y preestablecidas. La obra de arte se realiza en el marco de la
forma y llega a materializase sólo cuando los elementos del lenguaje musical son
coherentes.
La formación artística obedece a unos criterios que fundamentan la valoración
estética de la obra.

Los principios de la formación son

- división
- repetición
- formación de punto culminante

1.2.3-El contenido
La forma se rellena con el discurso musical realizado mediante el lenguaje
musical. El lenguaje musical se materializa en la textura musical. La textura musical se
elabora mediante las técnicas de composición.

1.2.4-Las técnicas de composición

Las técnicas de composición comprenden la manera como el compositor trabaja
con el material musical. La composición se inicia con la elaboración de la idea inicial o
tema principal de la obra y, luego recurriendo a las técnicas de desarrollo, desarrollar el
resto de la obra a partir de ello. Las técnicas de desarrollo consisten en elegir una u otra
forma de la repetición de la idea inicial o algunos de sus elementos para marcar la
estructura y conseguir la coherencia del discurso.

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1.2.5-La estructura del lenguaje musical
A pesar de que la música instrumental se libera del texto, el lenguaje musical
guarda la estructura del lenguaje hablado. En la obra musical se enlazan frases formadas
por motivos (palabras musicales) y se adaptan recursos retóricos como la reiteración, la
gradación etc.

1.2.6-El fraseo
El fraseo es el arte de construir y enlazar las frases. La música instrumental barroca
utiliza dos tipos de fraseo: el fraseo libre originado de los géneros renacentistas sobre
texto en prosa como el motete y el fraseo regular propio de las canciones sobre poemas
estróficos también aptas para bailar. La música de danza del siglo XVIII emplea el
fraseo regular y simétrico que a partir del clasicismo se extiende sobre todo tipo de
música.
El fraseo simétrico consiste en utilizar frases de 8 compases elaboradas de motivos
de 2 compases.
La estructura de la frase musical se ajusta al contenido o discurso narrativo que
comprende
- presentación de la idea (motivo temático)
- reiteración (repetición igual o modificada del mismo)
- desarrollo (transformación del mismo)
- conclusión (motivo cadencial)

En las formas de fraseo regular el número de frases está predeterminado. En la

pequeña forma (lied) se enlazan dos o tres secciones. Cada sección es una frase.
El fraseo irregular es propio de las grandes formas. En la forma sonata clásica las
secciones contienen varias frases de carácter contrastante. Las frases –
fundamentalmente de estructura simétrica– se conectan mediante puentes y transiciones,
también se intercalan entre ellas fragmentos virtuosos. Es frecuente que la frase de 8
compases se amplíe interior o exteriormente. Las frases o temas pueden sufrir
transformaciones durante el desarrollo que puede fragmentarlas.

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 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS

2.1. Aplicación didáctica del análisis

Mediante el análisis se pretende valorar y desarrollar la capacidad de
comprensión hacia los principios de la formación y el lenguaje de los diferentes estilos
musicales.
El análisis de la obra musical es la lectura comprensiva de la misma en busca del
mensaje del compositor, examinando la manera de transmitirlo a través del material
sonoro y su tratamiento.
La comprensión de la obra mediante el análisis es la condición fundamental para
su interpretación correcta, más todavía si tenemos en cuenta que en ciertas épocas de la
historia de la música, las instrucciones del compositor para la interpretación, lo que
refiere al tiempo, la dinámica, la articulación, etc., son escasas, ambiguas o relativas.
El análisis tiene todavía mayor importancia para el aprendizaje de la
composición que consiste en aprender a organizar y manejar el material sonoro
“imitando” a los grandes compositores y sus obras maestras.
El análisis puede examinar diferentes aspectos o factores de la obra musical
subrayando uno u otro según el objetivo didáctico. El análisis complejo posibilita la
comprensión completa de la obra.

2.2. Valoración estética como parte del análisis

El análisis, al mismo tiempo, es la valoración estética de la obra: en primer lugar
se examina el seguimiento de los principios de la formación musical.
El valor estético de una obra se manifiesta por la congruencia entre la forma y el
contenido, es decir, entre la estructura y el carácter del discurso musical definido por los
componentes rítmicos, melódicos y armónicos de la textura musical. Se examina la
coherencia y contraste respecto a la construcción y desarrollo de la idea musical. El
tratamiento del material musical se realiza mediante las técnicas compositivas que
caracterizan el lenguaje de los diferentes estilos. Las técnicas de composición siguen
unas reglas preestablecidas para su uso que se deben respetar.

2.3. Metodología del análisis

T. W. Adorno declara que “el análisis es un hallazgo del modo en que la idea
estructural específica de una pieza musical llega a materializarse; y un concepto tal de
análisis tendría que recrearse con cada obra que se estudie. No sería una teoría fija e
inmutable; no sería una teoría que hubiera logrado “de una vez por todas”, sino que se
autodefiniría históricamente, de acuerdo con el estado de material compositivo y las
fuerzas dinámicas de la composición musical”.
Adorno señala dos tipos de análisis según la naturaleza de la música analizada:
“a modo de generalización, pueden distinguirse dos tipos de música: la que por
principio va de arriba abajo, es decir de la totalidad al detalle; y la que se ordena de

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abajo a arriba. El tipo de análisis de emplear vendrá determinado por el tipo de
estructura que predomine en la música.”
En la música occidental, hasta el siglo XX, la composición musical se rige por
las formas preestablecidas. En consecuencia, el análisis de estas obras parte de la
construcción completa y se va dirigiendo desde la totalidad hacia el detalle. El análisis
consiste en comparar la obra con el esquema formal preestablecido y mostrar, si es el
caso, en qué puntos de la obra se desvía de la forma preestablecida y con qué propósito
lo hace. Según Meyer, el efecto que tiene la música sobre el oyente depende de la
frustración de expectativas, es decir, las emociones se producen por estos desvíos del
esquema formal preestablecido y que aportan la singularidad de la obra y arrojan luz
sobre los rasgos particulares de trabajo del compositor.

2.4. Terminología
La terminología para el análisis empieza configurarse en el siglo XVIII junto
con la creciente popularidad de la música instrumental que motiva que la música
encuentre sus propios criterios estéticos definiendo las reglas de su funcionamiento. En
el siglo XIX, Riemann define la mayor parte de la terminología actual a base de la
semejanza del lenguaje musical con el lenguaje hablado. Términos como motivo, frase,
período, forma Lied, Sonata, Minué, Rondó se llegan a matizarse por pedagogos y
analistas posteriores, en primer lugar, por Schönberg.

2.5. Técnicas de análisis

El análisis parte de los principios de la formación musical. Estos son
- la repetición en cualquiera de sus formas estática o dinámica, de función formal
o de desarrollo temático
- la división (vinculada a menudo con la repetición) que se manifiesta mediante
las cadencias
- la formación del punto culminante durante el discurso musical

El análisis comprende un proceso de tres fases como

- la aproximación al material musical
- los métodos operativo
- los medios de presentación del resultado del análisis

I. D. Bent resume así las técnicas de análisis en el New Grouve Dictionary of Music and
Musicians:

1) En función de la aproximación a la sustancia musical, la pieza musical es

considerada:

a. Una estructura.
b. Una concatenación de estructuras musicales.
c. Un campo de datos en el que buscar modelos.

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 d. Un proceso lineal.
e. Una serie de símbolos o de valores emocionales.

2) En función de los métodos operativo, se encuentran categorías como las

siguientes:

a. Técnicas de reducción.
b. Comparación, reconocimiento de identidad, similitud, propiedades comunes.
c. Segmentación en unidades estructurales.
d. Búsqueda de reglas de sintaxis.
e. Recuento estadístico de rasgos distintivos.
f. Lectura e interpretación de los elementos expresivos, imágenes, simbolismos.

3) Según los medios de presentación se encuentran las siguientes categorías:

a. Partitura con anotaciones, o línea contínua de análisis.

b. Partitura fragmentada, mostrando juntos elementos comunes.
c. Lista o léxico de unidades musicales, acompañada de alguna sintaxis que
describa su empleo.
d. Gráficos con reducciones mostrando relaciones estructurales escondidas.
e. Descripción verbal, usando terminología formal estricta, metáforas poéticas
imaginativas, programa sugerido o interpretaciones simbólicas.
f. Restablecimiento formulístico de la estructura en términos de símbolos
numéricos o de letras.
g. Presentación gráfica: configuración del contorno, diagramas, gráficos, símbolos
visuales para elementos musicales específicos.
h. Tablas o gráficos estadísticos.
i. Partitura reelaborada (mezclando pasajes de la obra original con demostraciones
auditivas de las conexiones entre temas o relaciones de otro tipo), grabada en
cinta o disco, o interpretada en vivo.

La presentación del análisis tiene que indicar los siguientes niveles de la obra partiendo
de lo general hacia los detalles
a. descripción verbal del género
b. denominación de la forma
c. esquema formal que indica
- la forma preestablecida señalando las secciones de la misma
- el nivel rítmico-melódico (estructura motívica de los temas)
- el nivel armónico (el plan tonal de la obra)

d. descripción verbal del nivel tímbrico (según la plantilla) y dinámico

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 3. Terminología

estilo – en general, es el lenguaje de una época históricamente determinada

Los estilos musicales son: medieval, renacentista, barroco, galante, clásico, romántico,
impresionista, moderno y contemporáneo. Este término también se utiliza en un sentido
más reducido para especificar maneras de componer (por ejemplo, al estilo de
Mozart, al estilo contrapuntístico, monódico, etc.)

textura – es el conjunto de todas las voces

La textura se ve determinada por la función y la relación de las voces. Se distinguen la
textura contrapuntística, homofónica, monódica, de melodía acompañada, etc.

tesitura – el registro u octava en la que se encuentra una voz

ámbito – la extensión de una voz (de un instrumento o de una textura) desde la nota
más grave hasta la más aguda

carácter – es producto del conjunto de todos los factores de la textura musical que
comprende los aspectos melódico-rítmico-armónicos, tímbricos y dinámicos
Carácter es sinónimo de expresión de sentimientos. El carácter lo indica el compositor
al principio de la obra. Los diferentes caracteres implican diferentes tempos, dinámicas,
articulaciones y se varía el tratamiento del tiempo.

articulación – la manera de enlazar los sonidos (separados o ligados)

agógica – el tratamiento flexible del tempo en son de enfatizar la estructura interna del
lenguaje; en sentido más amplio abarca también la acentuación y la articulación del
texto musical

rubato, tempo giusto – términos opuestos que indican el tratamiento de tiempo libre o
ajustado al pulso respectivamente
El término rubato significa “robado” y refiere que al tratar el tempo con libertad,
aceleraciones y deceleraciones deben equilibrarse. Tempo giusto significa “tiempo
justo”, o sea, el tempo se ajusta al pulso.

bajo de Alberti – figuración armónica que convierte los acordes en una línea melódica
de acompañamiento
Es uno de los inventos más importantes para establecer el estilo clásico de melodía
acompañada.

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Coda, codetta – sección final añadida a una forma
La coda o la codetta es una ampliación externa sin la cual la forma es completa.
Generalmente se entiende como una parte final de toda una obra o movimiento de la
obra pero pueden admitirse ampliaciones de este tipo para cualquier sección mayor.
Coda y codetta se diferencian por su dimensión: la coda llega a la dimensión de la
sección a la que se añade mientras que la codetta es más breve. La coda también puede
contener una codetta siguiendo al tema propio de la coda.

Da Capo (Da Capo al Fin; reexposición Da Capo) significa en italiano: desde la

“cabeza”, o sea, desde el principio hasta el punto donde se escribe Fin. Esta expresión
se utiliza desde el Clasicismo para indicar que una parte amplía vuelve a repetirse
exactamente igual después de otra parte amplía, por lo tanto, la reexposición no se
escribe sólo se la indica mediante dicho término.
El empleo más típico del término se encuentra en los Minués clásicos ampliados por un
segundo Minué denominado Trío. Aunque la reexposición del primer Minué indicada
de esta manera es idéntica a la versión inicial, el intérprete omitirá las repeticiones
propias de la forma empleada para el Minué.

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 4. ESQUEMA FORMAL

4.1. ¿Cómo se elabora el esquema formal?

El esquema formal es el resumen del análisis reducido a lo esencial. Para ello se
utiliza un cuadro que se rellena con símbolos en forma de letras y números.
Las letras mayúsculas indican las unidades mayores, normalmente las secciones
preestablecidas de la forma. Las letras minúsculas indican las unidades menores,
normalmente la vertiente melódica de la obra; los números indican cuántos compases
forman cada unidad que desvela las características del fraseo.
En las cadencias, que formalmente pueden ser abiertas o cerradas, se indica la
función del acorde final: T – tónica; D – dominante. Cuando, debido a una modulación,
el acorde indicado no es de la tonalidad original, se le antecede una letra que indica la
relación de la nueva tonalidad con la original. Por ejemplo, D/T significa que la
cadencia concluye en la tonalidad de la dominante con el acorde tónica de ésta; en caso
de una obra en do mayor aquí aparecería el acorde tónica de sol mayor; rel.S/D significa
que la cadencia se produjo en el relativo menor de la tonalidad de la subdominante con
el acorde dominante de ésta; en caso de do mayor la cadencia sería el acorde dominante
de re menor. Es importante indicar la relación de la nueva tonalidad con la original
porque de ella puede deducirse qué lugar ocupa el fragmento en la forma.
En la música romántica, sobre todo en el Romanticismo tardío, pueden aparecer
otro tipo de cadencias que indicaremos más adelante. El plan tonal modulatorio también
se amplía incluyendo modulaciones a tonalidades lejanas. En este caso podemos
introducir una nueva casilla para indicar las tonalidades por debajo de las cadencias.

Contenido del cuadro

Casillas
1. Forma: se denomina la forma.
2. Secciones: con letras mayúsculas (o denominación de las secciones) se indican
las secciones formales de mayor envergadura (esquema general preestablecido).
3. Compases: se indica el número de compases que consta cada una de dichas
secciones. (De ello puede deducirse la envergadura de la obra.)
4. Subdivisión: se indican con letras minúsculas los temas (motivos, semifrases,
fragmentos) concentrándose al aspecto melódico-rítmico de los mismos.
(contenido singular único). Los signos (‘) o números al lado de las letras indican
las diferentes formas (variaciones, versiones modificadas) de una misma unidad
(semifrase, motivo).
5. Compases: se indica el número de compases que consta cada uno de dichas
subsecciones (desvela las características del fraseo).
6. Cadencias: se indican las cadencias (grado o función del acorde final de cada
sección) y las tonalidades en caso de modulaciones con referencia a la tonalidad
original.
Cuan mayor es la forma más subdivisiones son posibles.

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 Los demás comentarios se realizan escribiendo sobre la partitura (por ejemplo, la
subdivisión de las subsecciones; las técnicas de composición empleadas para el
desarrollo motívico; etc.) y puede agregarse una descripción verbal (por ejemplo; sobre
el carácter de la música como resultado de la expresión de los sentimientos).

4.2. ¿Cómo se cuentan los compases?

Por regla general, se cuenta como primer compás aquel que es completo. El
inicio de una obra (tema) puede ser anacrusico, tético y acéfalico. La anacrusa es un
fragmento que anticipa o adelanta el primer compás. Por ello la anacrusa no se cuenta
como compás pero se tiene en cuenta que el último compás será incompleto para que
éste y el primer compás incompleto – la anacrusa – juntos formen un compás.
Cuando el inicio es acéfalico, o sea, el primer compás se inicia con un silencio
de valor del primer pulso este tiene la misma importancia que las posteriores notas, así
que el compás se considera completo contándolo como primer compás.

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 5. LOS TIPOS DE LA FRASE
Durante la Edad Media y el Renacimiento la música se entendía como texto
entonado (oraciones, poesía) por lo que la forma de la música fue determinada por
completo por la forma del texto.
Para hacerla más atractiva, la música profana utilizó los instrumentos para la
interpretación de las canciones. Estos sirvieron para duplicar o sustituir las voces
cantadas. Los instrumentos cobraban cada vez mayor protagonismo interpretando
versiones instrumentales de las canciones renacentistas o haciendo variaciones sobre
ellas. La evolución técnica de los instrumentos alentó el nacimiento de la música
instrumental pura, en primer lugar, de la música de danza.
Por sus características, la música de danza requería una forma sencilla –
construida de dos o tres frases– y un fraseo regular, previsible. Pronto se estableció el
uso de unos tipos básicos de la frase todos ellos de ocho compases.
La frase es la forma musical más pequeña. Se elabora de motivos de dos
compases por lo que su división interna es simétrica. El contenido de la frase es un
motivo temático y otro cadencial. El motivo temático se reitera cumpliendo de esta
manera el principio de la repetición y garantizando la coherencia y autosuficiencia de la
frase. Según el lugar de la repetición del tema y el consecuente número de cadencias, se
forman dos tipos fundamentales de la frase: la simple y la binaria.

FRASE SIMPLE tema – tema – cadencia

FRASE BINARIA tema – cadencia – tema – cadencia

En el Barroco la frase simple puede contener una repetición más del motivo
temático, esto sí, más transformada mostrando un proceso de desarrollo, antes de llegar
a la cadencia.

FRASE SIMPLE BARROCA tema – tema – tema desarrollado – cadencia

Los tipos básicos de la frase mostraremos a través de la primera frase de las

piezas seleccionadas (frase A). Las frases posteriores tendrán la misma estructura pero
su plan tonal es diferente.
Indicación: la frase es una unidad mayor autosuficiente por lo que se la indica con letra
mayúscula dentro del esquema formal.
Las unidades de las que se forma la frase, se indican con minúsculas. En la frase
simple las minúsculas utilizamos para indicar los motivos. Los motivos normalmente se
forman de dos compases pero excepcionalmente pueden formarse también motivos de 4
compases.
Cuando la frase es binaria, las minúsculas corresponden con las semifrases. Las
semifrases también se forman de motivos pero estos no se indican. Si por alguna razón
hace falta indicar los motivos dentro de las semifrases podemos utilizar las letras finales
del abecedario (x, y, etc.)

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 5.1. LA FRASE SIMPLE
El término indica que la frase tiene una sola cadencia. En el Barroco, la primera
frase puede acabar abierta sobre dominante o cerrada sobre tónica. En principio, la
primera frase de una obra barroca no es modulante pero en modo menor puede concluir
con la tónica del relativo mayor. En el Barroco tardío aparecen las primeras frases que
modulan y concluyen en la tonalidad de la dominante.
La estructura motívica produce una división interna de la frase en fragmentos de
2–2–2–2 compases. Se distingue el fragmento temático, que abarca todas las
repeticiones sucesivas del motivo temático, y el fragmento cadencial.

1. Frase simple barroca (Telemann: Minué)

El ejemplo muestra la paulatina transformación del tema formando un punto culminante

en el tercer fragmento antes del reposo rítmico que distingue el motivo cadencial de los
motivos anteriores.

ESQUEMA FORMAL

Secciones (frases) A
Subdivisión (motivos) a1 – a1’ – a2 – b
Compases 2 – 2 – 2 – 2
Cadencias D

(Cuando la frase A forma parte de un esquema formal amplio también se indicaría el

número de compases. Aquí prescindimos de esto, ya que se trata de frases de 8
compases.)
2. Frase simple barroca con hemiolia (Krieger: Minué)

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 El esquema armónico subyacente muestra que se trata de una chacona. La
sofisticada aceleración que produce la transformación del tema en el tercer fragmento
desvela que se trata de una pieza de estilo galante aunque más cercana al barroco tal
como lo muestra la textura contrapuntística.
El cambio de compás al final de la frase –denominado hemiolia– se consideraba
obligatorio en las danzas de compás ternario y lo más probable es que se originó de la
coreografía de la danza. La hemiolia ejemplifica la función que desempeña el compás:
no basta asignar el compás para predeterminar una acentuación regular, sino que hace
falta utilizar todos los recursos compositivos, rítmicos, melódicos y armónicos, para que
la acentuación musical coincida –o no, como es el caso de la hemiolia– con el orden de
acentuación preestablecido por el compás.

El compositor no indica el cambio de compás que se manifiesta claramente a través de

la acentuación melódica, rítmica y armónica.

ESQUEMA FORMAL

Secciones (frases) A
Subdivisión (motivos) a1 – a2 – a3’ – b
Compases 2 – 2 – 2 – 2
Cadencias T

3. Frase simple clásica (Beethoven: Danza alemana)

La danza de Beethoven muestra los cambios del lenguaje musical que se producen al
entrar en el Clasicismo y cómo estos repercuten sobre la forma. En primer lugar, cabe
destacar que mientras para el compositor barroco prevalece el diseño melódico, el punto
de partida de un compositor clásico es un diseño armónico. Esto produce los siguientes
cambios

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- se cambia la textura que consiste en una melodía acompañada por acordes; para el
acompañamiento se emplean figuraciones armónicas como el bajo de minué (arriba)
o el bajo de Alberti
- el motivo inicial o tema se forma sobre los acordes tónica y dominante; al repetir el
tema éste se adapta a un esquema armónico inverso (dominante – tónica) formándose
entre sí una pequeña pregunta y respuesta motívicas que constituye el fragmento
temático de la frase
- por razones armónicas se alarga el motivo cadencial de dos a cuatro compases por lo
que la división interna de la frase es 2 – 2 – 4 compases; el fragmento cadencial
puede formarse de fragmentos menores originados del tema (véase arriba) para
acelerar el discurso
- la cadencia de la frase A siempre es concluyente, no obstante la tónica final puede
ser de la tonalidad original o de la tonalidad de la dominante (o relativo mayor) en
caso de que la frase sea modulante

ESQUEMA FORMAL

Secciones (frases) A
Subdivisión (motivos) a1 – a2 – b
Compases 2 – 2 – 4
Cadencias T

La estructura de la siguiente frase sacada del lied de Beethoven es la misma que

de la danza anterior. No obstante, podemos notar en el fragmento cadencial que la
diferencia entre el carácter de danza y de canción produce un diseño melódico diferente
sobre el mismo enlace armónico: la danza utilizaba una figura (célula) sencilla que
adaptó a modo de patrón a los acordes de la cadencia mientras que en la canción la
melodía prosigue su desarrollo individual e independiente produciendo una división en
desarrollo y cadencia (2 – 2 compases) que no concuerda con el enlace armónico
continuo de cuatro compases (tónica – subdominante – dominante – tónica).

4. Frase simple clásica (Beethoven: Te quiero)

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5. Frase simple clásica en estilo galante (C. F. Bach: Minué)

La frase anterior ejemplifica la transición entre el Barroco y el Clasicismo: en

ésta domina el estilo barroco representado por la textura contrapuntística que muestra
que prevalece el diseño melódico. El rasgo barroco se ve fortalecido también por el
fragmento temático que se forma por la mera repetición del tema. Sin embargo, el
fragmento cadencial muestra todos aquellos recursos que le caracterizan en el
Clasicismo: se forma de cuatro compases a base de un enlace armónico que concluye
con una cadencia completa en la tonalidad de la dominante; en la melodía se utiliza el
recurso de aceleración antes del reposo final dividiendo el fragmento cadencial en
1+1+2 compases.

ESQUEMA FORMAL

Secciones (frases) A
Subdivisión (motivos) a – a’ – b
Compases 2 – 2 – 4
(1+1+2)
Cadencias D/T

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(Esta vez se trata de una frase modulante por lo que en la cadencia no sólo se indica el
acorde, sino delante del mismo se indica la nueva tonalidad respecto a la original: D/T
significa que la cadencia se produjo en la tonalidad de la dominante con acorde tónica.)

6. Frase simple dinámica

La frase simple se caracteriza por formar el fragmento temático por una pregunta
y respuesta motívicas que cumplen las funciones de “presentación y reiteración” del
discurso dramático. Es un tipo de frase dinámica porque en ella ninguna idea se repite
igual. El dinamismo puede aumentarse cuando la relación cercana de los dos motivos
iniciales se perturba. En el siguiente ejemplo, ambos motivos son diferentes aunque sus
cadencias guardan un parecido rítmico y melódico. La anacrusa de tres cocheas
repetidas sirve para vincular los fragmentos temático y cadencial, en este último
mostrando la aceleración del discurso.
Aun así, la estructura no habitual a primera escucha plantea dudas que indicamos
sobre la partitura con interrogaciones.

Mozart: Sonata para piano en do mayor KV 330, 2º movimiento

ESQUEMA FORMAL

Secciones (frases) A
Subdivisión (motivos) a – b – c
Compases 2 – 2 – 4
(1+1+2)
Cadencias D/T

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7. Frase simple romántica

Los románticos deciden resaltar el carácter cantabile de la frase simple

formando el fragmento temático de una única melodía, un motivo de 4 compases y otra
para formar el fragmento cadencial. Aun así, la diferencia de ambas melodías es
evidente: el tema se empieza con acorde tónica y se dirige hacia su punto culminante
mientras que el fragmento cadencial –que normalmente no se inicia con tónica–
contiene un esarrollo por secuencia y se dirige hacia el reposo final.
Aunque el final del tema (motivo temático de 4 compases) puede ser tan
contundente que aparenta una cadencia, recordemos que solo las semifrases pueden
tener cadencia, los fragmentos incompletos según su contenido (no contienen un motivo
cadencial) sólo producen cortes.

Beethoven: Sonata para piano en do menor op. 13. nº 8, 2º movimiento

ESQUEMA FORMAL

Secciones (frases) A
Subdivisión (motivos) a – b
Compases 4 – 4
(1+1+1+1)
Cadencias T

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 5.2. LA FRASE BINARIA
Cuando la reiteración del tema (motivo inicial) se realiza por una repetición
periódica sobre la mitad de la frase, se produce una frase binaria o periodo que consta
de dos semifrases las cuales contienen el tema y otro motivo cadencial. La primera
cadencia es abierta, la segunda es cerrada. De esta manera las dos semifrases se
complementan a modo de una pregunta y respuesta. (El término “periodo” proviene de
la ciencia: periodicidad describe el fenómeno de reaparición de algo en cada
determinado tiempo.)
Para describir la relación de ambas semifrases, algunos musicólogos utilizan los
términos “antecedente y consecuente”. No obstante, estos sólo indican el lugar que las
semifrases ocupan en el discurso temporal pero no desvelan la relación de sus
cadencias.

8. Frase binaria o periodo clásico

(Mozart: Sonata para piano en la mayor KV.331, 1º movimiento: Tema de las
variaciones)

ESQUEMA FORMAL

Secciones (frases) A
Subdivisión (semifrases) a1 – a2
Compases 4 – 4
Cadencias D T

9. Antecedentes del periodo: el periodo barroco (Bach: Partita en sib mayor para clave
Minué II)

19
 La textura contrapuntística indica que en el barroco prevalece el diseño melódico
de la composición. Por lo tanto las cadencias no muestran un contraste armónico. En el
periodo barroco las dos semifrases pueden ser idénticas. En el ejemplo anterior la
primera cadencia se debilita melódicamente, ya que el corte se “disimula” con un enlace
que evita el reposo rítmico y da fluidez a la frase.

ESQUEMA FORMAL

Secciones (frases) A
Subdivisión (semifrases) a – a
Compases 4 – 4
Cadencias D (débil) D

(Las dos semifrases son iguales por lo que se las indican con la misma letra “a”. Ahora
bien, la primera cadencia es débil melódicamente porque no se para el movimiento. El
cambio sobre la melodía se indicaría así: a – a’. No obstante, el enlace que debilita la
primera cadencia se produce fuera de la melodía. Por lo tanto, es mejor indicar el
cambio sobre la cadencia así: D débil).

Si quisiéramos indicar que las semifrases se forman de dos motivos (temático y

cadencial) tuviéramos las siguientes opciones.

Secciones (frases) A
Subdivisión (semifrases) a – a’
Compases 4 – 4
(motivos) 2–2 2–2
Cadencias D D

La subdivisión de la semifrase en dos motivos es la habitual aunque en este

ejemplo la separación de ambos motivos es muy acusada. Si queremos indicar la
relación de los motivos podríamos optar por la siguiente subdivisión:

20
Secciones (frases) A
Subsecciones (semifrases) a – a’
Compases 4 – 4
Subdivisión (motivos) x–y x – y’
Compases 2–2 2–2
Cadencias D D

La estructura interna indicada de esta manera es propia de las semifrases por lo que
podemos prescindir de esta indicación. (Esta subdivisión más detallada nos brinda la
opción de indicar la modificación leve de la cadencia: y – y’).

10. Frase binaria barroca (J. Ph. Rameau: Minué)

La repetición del tema garantiza la coherencia de la frase. En la frase binaria

hasta las dos cadencias guardan un parentesco melódico-rítmico.
No obstante, en el barroco se contempla todavía la posibilidad de formar una
frase enlazando una serie de ideas diferentes entre los que sólo unas células melódicas o
rítmicas comunes establecen una relación lejana. La variabilidad e imprevisibilidad que
caracteriza estas frases son herencia del renacimiento donde la coherencia no fue
resultado de la estructura musical, sino del texto que sirvió como hilo conductor. (El
estilo clásico no adapta este tipo de frase por la exagerada abundancia de ideas
diferentes que amenaza la coherencia.)

ESQUEMA FORMAL
Secciones (frases) A
Subdivisión (semifrases) a – b
Compases 4 – 4
Cadencias T débil rel/T

Si indicamos la estructura interna de la frase, el esquema será así:

21
Secciones (frases) A
Subsecciones (semifrases) a – b
Compases 4 – 4
Subdivisión (motivos) x–y w–z
Compases 2–2 2–2
Cadencias T débil rel/T

La frase binaria barroca poco a poco queda fuera de uso, ya que la abundancia
de diferentes motivos y la falta de repetición de ellos producen una frase de poca
coherencia.

5.3. IRREGULARIDADES EN LA FORMACIÓN DE LA FRASE

Las siguientes irregularidades pueden producirse en cualquier tipo de frase.
Nosotros los examinamos en periodos clásicos.

1. Longitud irregular

Según el tempo y el tipo de compás, la longitud de la frase puede recortarse a la

mitad o aumentarse al doble sin afectar el contenido de la misma. El motivo del cambio
es el tempo y/o el tipo de compás que se usa.

Frase (periodo) de compases largos

Cuando el tempo es muy lento y/o el compás es muy largo (como por ejemplo, el
compás 4/4) basta la mitad de compases para formar la frase.

Mozart: Sonata para piano en sol mayor KV 189 h, 2º movimiento

22
 El contenido de la frase no se ha alterado sólo el número de compases que se ha
recortado a la mitad debido a que el compás cuaternario tiene dos acentos de igual
importancia (sobre el primer y tercer pulso). Por lo tanto, aquí la frase es de 4 compases;
las semifrases se forman de dos; los motivos de un sólo compás.

Frase (periodo) de compases breves

Cuando el tempo es rápido y/o el compás es breve (como por ejemplo el 3/8) hace falta
duplicar el número de compases para garantizar el tiempo necesario para la formación
del discurso.

Mozart: Sonata para piano en fa mayor KV 332, 3º movimiento

2. Contenido irregular

2.1. Periodo clásico con contenido ampliado

Si la frase binaria barroca destaca por su amplio contenido, ya que se forma de

cuatro motivos diferentes, el compositor clásico también encuentra la manera de ampliar
el contenido de la frase sin tener que renunciar al principio de la repetición como
garantía de la coherencia.
El contenido de la frases consta de los motivos que la forman. La forma más
corriente de aumentar el contenido del periodo es dotar cada semifrase con un contenido
propio de una frase simple: presentación del tema – reiteración del tema – cadencia.
Vamos a comparar el contenido del periodo corriente y del ampliado:

PERIODO PREGUNTA RESPUESTA

Contenido normal tema cadencia tema cadencia
Contenido ampliado tema tema cadencia tema tema cadencia

23
Hay dos formas de realizar la ampliación del contenido de la frase:
- duplicando el número de compases
- duplicando el número de acentos utilizando un compás cuaternario

2.1.1. Duplicando el número de compases

En el siguiente ejemplo cada semifrase tiene una estructura de una frase simple
(dividido en 2 - 2 - 4 compases) y consta de un motivo temático, su repetición variada y
de un motivo (fragmento) cadencial que contiene el desarrollo y el reposo.

Mozart: Sonata para piano en do mayor KV 330, 3º movimiento

ESQUEMA FORMAL (simple)

Secciones (frases) A
Compases 16
Subdivisión (semifrases) a1 – a2
Compases 8 – 8
Cadencias D T

24
ESQUEMA FORMAL (detallado)

Secciones (frases) A
Compases 16
Subsecciones (semifrases) a1 – a2’
Compases 8 – 8
Subdivisión (motivos) x – x’ – y1 x – x’ – y2
Compases 2 – 2 – 4 2 – 2 – 4
(1+1+2) (1+1+2)
Cadencias D T

(En el esquema detallado se indica que, en la respuesta, el tema se varía debido al cambio del
acompañamiento: a2’. No obstante, este cambio no se indica sobre la subdivisión porque ésta
sólo refleja la vertiente melódica de la frase en la que no hay cambio: x – x’.)

2.1.2. Utilizando compás cuaternario

Mozart: Adagio

En el siguiente ejemplo, el contenido ampliado ocupa el mismo número de compases

que en una frase normal pero se duplica el número de acentos, ya que el compás real es
4/8. Eso se demuestra, por ejemplo, por la ubicación de ambas cadencias que entran
sobre el tercer pulso (la tercera corchea del compás).

ESQUEMA FORMAL (simple)

Secciones (frases) A
Subdivisión (semifrases) a1 – a2
Compases 4 – 4
Cadencias D T

25
ESQUEMA FORMAL (detallado)

Secciones (frases) A
Subsecciones (semifrases) a1 – a2
Compases 4 – 4
Subdivisión (motivos) x1 – x2 – y1 x1 – x2 – y2
Compases 1 – 1 – 2 1 – 1 – 2
Cadencias D T

2.2. Periodo clásico con contenido reducido

La reducción del contenido ocurre cuando la pregunta y respuesta motívicas se

extiende sobre toda la frase. La reducción del contenido se manifiesta mediante un ritmo
armónico muy lento como si dos compases fundirían en uno.

Mozart: Sinfonía en mib mayor KV 343, 3º movimiento Trío (reducción al piano)

3. Irregularidades menores

La frase puede presentar desviaciones leves respecto a las expectativas del oyente. Entre
ellos se encuentran las modificaciones melódicas y tonales respectivamente.

3.1. Periodo de respuesta variada

Las señas de identidad del periodo provienen por una parte, del tema –inamovible– y
por la otra de la cadencia –cambiante–. El término proviene de la repetición periódica
del tema: pregunta y respuesta se empiezan con el mismo tema. No obstante, a veces el
tema se varía.

26
Mozart: Sonata en do mayor KV 310, 2º movimiento

ESQUEMA FORMAL

Secciones (frases) A
Subdivisión (semifrases) a1 – a2’
Compases 4 – 4
Cadencias D T

(Recuerda la diferencia entre la variante y la segunda versión:

Variante ( ‘ ): la modificación afecta sólo el ritmo o la ornamentación melódica.
Segunda versión: la modificación afecta la estructura armónica o la tonalidad.

3.2. Periodo modulante

Más que una irregularidad, la modulación a la tonalidad de la dominante es una opción

para el diseño tonal - armónico de la frase.

Mozart: Viaje en compañía (Gesellenfahre) KV 468 (Versión para piano)

27
4. Proporciones irregulares: ampliación de la frase

Ampliación interior de la frase: Periodo asimétrico

La ampliación de la frase provoca su asimetría. El periodo asimétrico es aquel que

se forma de dos semifrases de diferente longitud. En el periodo asimétrico se amplía la
respuesta. La ampliación se realiza mediante la repetición de algún elemento interno
(motivo o célula). Los tipos del aumento interna son

- repetición igual o variada

- repetición por progresión secuencial
- aumentación rítmica
- intermezzo: incrustación de un nuevo elemento (normalmente repetitivo)

Mozart: Sonata para piano en do mayor KV 279, 3º movimiento

(Aquí la ampliación es un intermezzo formado de los elementos indicados del motivo

cadencial.)

El periodo sigue siendo de fraseo simétrico siempre cuando se construye de

motivos de dos compases, o sea, tanto la pregunta como la respuesta se formen de
28
compases pares. El fraseo asimétrico es una reminiscencia de músicas antiguas como
aquellas que entonan un texto en prosa –como por ejemplo, el motete renacentista– que
produce la libre alternancia de motivos de uno, dos, tres o más compases. En el Barroco,
el fraseo libre es símbolo de la música culta mientras que en el Clasicismo ya no se
utiliza. Por ello recurrimos a un compositor clásico cercano al Barroco como Joseph
Haydn.

Periodo asimétrico de fraseo asimétrico

Haydn: Cuarteto de cuerda op. 76. nº 3. 3º movimiento (reducción al piano)

El tema del cuarteto de Haydn se forma de una pregunta de cinco y una

respuesta de siete compases siendo, al mismo tiempo, asimétrico y de fraseo asimétrico,
ya que ambas semifrases se forman de compases impares. La ampliación interna se
forma por secuencias variadas pero bien definidas cuya función es realizar la
modulación a la tonalidad de la dominante.

ESQUEMA FORMAL

Secciones (frases) A
Compases 12
Subdivisión (semifrases) a1 a2
Compases 5 7
(1+4) (1+2+2+2)
Cadencias T débil D/T

29
Ampliación exterior de la frase

La ampliación externa es un añadido sin el cual la frase funciona y puede ser una
introducción o una coda. Este último es más frecuente, ya que a cualquier forma se le
puede añadir una coda. Como la frase es una forma puede ser ampliada con una parte
posterior a la cadencia que la refuerza. Este tipo de ampliación exterior tiene tres tipos

- Coda: tiene una dimensión considerable, mínimo de una frase

- Codetta: más corta (2 o 4 compases) con tema propio que se manifiesta por el
motivo temático repetido que la subdivide
- Ampliación de la cadencia: sin tema propio, sólo refuerza la tonalidad.

El siguiente ejemplo es una frase simple ampliada tanto interior como

exteriormente. El fragmento cadencial se amplía mediante la repetición de su célula
inicial y el alargamiento del pasaje descendente. A la frase se le añade una codetta: la
subdivisión de la melodía indica que la codetta tiene tema propio mientras que la
indicación de la cadencia señala la ampliación del acorde tónica (sobre nota pedal).

Mozart: Sonata para en sib mayor KV 282, 2º movimiento

ESQUEMA FORMAL

Secciones (frases) A
Compases 12
(10 + 2)
Subdivisión (motivos) a - a’ - b c
(codetta)
Compases 2 - 2 - 6 2
(1 + 1)
Cadencias D/T ---------------

30
La frase ternaria

La frase ternaria se produce mediante la ampliación de la frase simple. Para

darle un carácter conclusivo, se repite el fragmento cadencial por completo ampliando
de esta manera el número de fragmentos. La repetición del fragmento cadencial
conlleva la repetición de la propia cadencia: las dos pueden ser idénticas o la primera
puede concluir con tónica débil o cadencia rota.
Aunque la frase ternaria se forme de tres fragmentos de igual longitud estos no
pueden ser diferentes: la única manera de formar una frase ternaria es la descrita arriba,
o sea, sólo es practicable ampliando una frase simple y se realiza repitiendo el
fragmento cadencial para dar a la frase un carácter conclusivo.

ESQUEMA FORMAL PREESTABLECIDO

Secciones fragmento temático fragmento cadencial fragmento cadencial

Subdivisión tema tema
Cadencias (T) o (T débil) T

El siguiente ejemplo respeta el esquema formal preestablecido. La repetición del

mismo se hace una octava más grave, sin embargo, no se cambia nada en la cadencia
que son idénticas.
Cabe mencionar que el fragmento cadencial se ve ampliado de 4 a 6 compases.
Tal como vimos antes en el periodo ampliado, la ampliación interior siempre se incrusta
en la segunda mitad de la frase, ya que la primera mitad tiene la función de establecer
las medidas del fraseo simétrico.

Mozart: Sonata en sol mayor KV. 283 1º movimiento

31
 El siguiente ejemplo muestra una frase ternaria con codetta. El fragmento
cadencial se repite variado y también se cambia la cadencia.
La ampliación es una codetta formada por un tema breve repetido. Cabe
mencionar que los temas finales, entre ellos el tema de la coda o de la codetta, siempre
son repetitivos, ya que la reiteración final le da al tema contundencia fortaleciendo su
carácter conclusivo.

Mozart: Sonata para piano en do mayor KV 330, 1º movimiento

32
ESQUEMA FORMAL

Secciones (frases) A
Compases 16
(12 + 4)
Subdivisión (motivos) a - a’ - b - b’ c
(codetta)
Compases 2 - 2 - 4 - 4 4
(1+1+2) (2 + 2)
Cadencias (T débil) T (T) T

En el fraseo clásico a menudo, se funden principios y finales. Aquí, es de

suponer que el tema de la codetta en realidad, se empieza con acorde tónica en el
momento cuando la frase se acaba, o sea, el compás indicado como “enlace” pertenece
al propio tema. Eso se ve justificado por la repetición del mismo.

Veamos el esquema real de la codetta en comparación de la planificación rigurosa

presentada arriba.

Codetta plan riguroso plan flexible

Sección (compases) 4 6
Subdivisión (motivos) 2 2 3 3
Estructura armónica D T D T T D T T D T

5.4. CONCLUSIONES
El Clasicismo establece el fraseo regular y simétrico como ideal de belleza
frente a imprevisibilidad del fraseo renacentista y barroco. Sin embargo, pronto surge la
necesidad de dotar el fraseo con mayor libertad, sobre todo en formas mayores de
amplio discurso. Para ello, se elaboran las técnicas de ampliación de la frase, eso sí,
siempre guardando el fraseo simétrico. No obstante, hay que esperar al Romanticismo
para devolver al fraseo la total libertad que le caracterizó en aquellas músicas antiguas
que se adaptaron a la forma libre del texto poético entonado.

33