BRUNO BARTOLOZZI NUOVA TECNICA PER STRUMENTI A FIATO DI LEGNO GIUSEPPE GARBARINO METODO PER | CLARINETTO TRADUZIONE INGLESE DI REGINALD SMITH BRINDLE EDIZIONI SUVINI ZERBONI - MILANOPRESENTAZIONE Questa collana di Metodi il risultato di lunghe ricerche strumentali iniziate nel 1960. Infatti sin da allora, Sergio Penazzi (Primo Fagotto del Tea- tro alla Scala e insegnante al Conservatorio « G. Verdi > di Milano) mi portd a conoscenza di nuove possibilita tecniche omofone ¢ polifone che egli sperimentava gid da alcuni anni sul suo strumento. ‘Avuta cosi Vopportunita di constatare che in virtic dei nuovi procedimenti tecnici — adottati dal Penazzi — si potevano realizzare con il fa- sotto risultati sonori di straordinario interesse mu- sicale per la loro originalita, ebbe inizio una vera e propria indagine condotta in piena collabora- zione. Successivamente questi procedimenti tecnici fu- rono applicati all'oboe da Lawrence Singer (va- lente strumentista e mio allievo di composizione) il quale sperimentd sul suo strumento la maniera di suonare con quarti di tono a intonazione de- terminata. Simili ricerche furono poi effettuate per il flauto ¢ il clarinetto da Pierluigi Mencarelli ¢ Detalmo Corneti insegnanti al Conservatorio « Luigi Che- rubini > di Firenze. La definitiva conferma che questa nuova tecnica era valida per tutti gli stru- menti a fiato di legno, la potei ottenere inoltre con lausilio di altri eccellenti: strumentisti della Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Questo Metodo @ frutto personale delappro- fondimento dell'indagine strumentale effettuata da Giuseppe Garbarino sul clarinetto Bruno Bartolozzi PRESENTATION ‘This collection of Methods is the result of a long period of research begun in 1960. At that time, Sergio Penazzi (principal bassoon player of the Milan Teatro alla Scala and teacher at the Verdi Conservatory) made me aware of new technical possibilities for the production of single and multiple sounds, these being the result of se- veral years of experiment with his instrument. ‘Once I had the opportunity to appreciate how Penazzi’s new technical procedures could produce such original and interesting musical results, we began a real and systematic investigation in full collaboration. Later, these technical procedures were applied to the oboe by my composition pupil Lawrence Singer (an excellent oboe player) who in addition carried out experiments on the method of playing quarter-tones through special fingerings. Similar researches were then carried out with regard to the flute and clarinet with Pierluigi Mencarelli and Detalmo Coreti who teach these instruments at the Luigi Cherubini Conservatory in Florence. In addition, other excellent players of the Florence Musical May Orchestra helped me to confirm that the new techniques are valid for all instruments of the woodwind family. ‘This method is the direct fruit of Giuseppe Gar- barino’s own personal researches into the instru- mental resources of the clarinet. Bruno BartolozziPREFAZIONE te collana di Metodi per sirumenti a legno si La presente cmresro merodologico odierno quale studio inserisce nel contest inserisee pocediment!tecrci adatti reaiiezare nuovt ri- rece em auble stu di una tecnica che per ltd sor eae quelle possibila omofone:potione Tee Me caliabil on# procedimet dla tence det een ron ein pd, per Ut suo stesso meceansmo, radian Oe gon and gual omefon! ben ot recs quest Metod sno rival — pls che @ princi cea ai nis am poeta a una draco Pit asta aoniee radicionae, Ta quale, rmanendo ascent lol tb, costuice la base per ognt sie imvar ita ro oumto di porenza ben dejiito.¢ bogaglo. soho hon alien ssi. TEeco perché la tecnica di cul tratteremo, malgrado la oid trocar presenta aie lice soe de ule wadiondle. A conlerma di cid vedremo Lue einecesrie cesna modifica ala strutura deg SRT in wo per otenere quanto et prejgpiamo. Scope di questi Metodi & dunque il discplinare lo studio i er Skt tenet | eal rsa! sadano ad aviechire Fe te cnoro enstent. SI trata dungue dello studio Bisa tena per {leg —— da nol sit Yeorizzta (1) — Sule applicas singlarmente a ciaseuno di quest sre pi Tale tecnica consente di: 'a) Suonare musica con quarti di tono; cio’ emettere per Ta intera estensione dello srumento successioni di suoni intervallatt per quarto di tono. ') Organizzare una vera e propria polifonia strumentale; (quind: emettere accordi da due a sei suoni — interval~ lai anche per quarti di tono — e passare dall’emissione di un suono singolo a quella di un accordo e viceversa ©) Arricchire notevolmente la coloritura timbrica sia del Suono singolo che delle varie combinazioni di accordi. Alira finalia di questa pubblicazione — e non certo di secondaria importanza — sari di offrire all’ nteresse del compositore una quantita di materiale sonoro gid classfi- ‘cato-e quindi usufruibile al momento: in tale maniera verrd offerta Vopportunita di comporre musica con nuove possi= Dilta strumentai. Per dar modo dintrodursi graducimente nello studio dei vari procedimenti tecnici, suddivideremo i metodo in due parti: nella prima tratteremo dello studio delle possibilita ‘omofore, nella seconda di quelle polifone Lordine metodologico e Vorganizzazione musicale dei Metodi di questa collana sono opera di Bruno Bartolozz INTRODUZIONE Come & noto, la teenica tradizionale ha come obbiettivo Ja emissione omofona-omogenea dei suoni contenuti nel- Vestensione dello strumento suddivisa per semitono. Tale estensione si ottene utilizzando un unico sistema di pproduzione dei suoni e cioé il sistema misto sul quale @ basata la costruzione del Clarinetto. Sistema in cui si dispone i una serie di fondamentali del registro basso — deter- ‘minati per costruzione — dai quali si estraggono i relativi farmonici « naturali», necessari al completamento delle no- te dei registr superior, con il meceanismo del quinteggiare in un ordine prestabilito e mai variato, (1) B, Barolo: « New Sounds for woodwind ». Ed. Oxford Uni vérsity Press, Londra 1989 B. Bartolorz: Nuovi suon} peri «legs». Ed. Suvini Zerbon. Milano 1975, fie Bas PREFACE. This collection of Methods for woodwind instruments sims at demonstrating aew techniques suitable for the pro- duction of new types of sounds. These techniques permit the exploitation of all those monophonic and multiphonic pos- sibilities which cannot be obtained by traditional woodwind Techniques, which are suitable for playing only single sounds. ‘These Methods are, in the main, for expert players with 2 good command of traditional techniques, rather than tor beginners. Traditional playing techniques are well de- fined, and being a foundation on which further develop- ments can be built, cannot be sidestepped. The new techniques therefore, in spite of the novelty of certain Playing methods, are really a logical development of tra- ition, As a confirmation of this, it will be seen that no ‘modification of the present structure of instruments is necestary to obtain the new effects which willbe illustrated. ‘The aim of these Methods is therefore a disciplined study of playing techniques, the sound-results of which are an enrichment of those which already exist. It is a study fof woodwind techniques, already discussed in theory (1). applied to each individual instrument. “These techniques allow 4) the performance of music in quarter-tones throughout the compass of instruments ') the organization of a true instrumental polyphony including chords of from two to six sounds(ineluding the use of quarter-tones) and also the passing from single sounds to chords and vice versa. ©) A considerable enrichment of the tone colour of both single sounds and chords, A further objective in this publication which is certainly not of secondary importance, is to furnish composers with 4 fair quantity of classed sound material which they can use as they wish, so that they now have a chance of writing music which uses these new instrumental possibilities. So that the techniques can be introduced gradually. this method is divided in two parts; the fist will deal with single sounds, the eecond with multiple sounds. ‘The editorial and musical organization of the Methods in this collection are the work of Bruno Bartolozi, INTRODUCTION As is well known, traditional techniques aim at the pro- duction of single sounds of similar tone colour throughout the compass of instruments, subdivided into semitones. This compass is obtained by using a single system of sound production — that is, the « mixed > system on which the ‘lariner’s construction is based. This comprises a set of fun- damental tones in the lower register (which determine the instrument's construction) together with their « natural » ‘armonics which complete the upper repister. These har- ‘monics are obtained by overblowing and speaker key ‘mechanisms in a pre-established order and are never varied, LU) New Sounds for woodwind, by Bruno Bortolessi, Oxford Uni Yenity Press, Condon 1987 2B, Barsocas: Nuovi toni per | «legni. Ed. Suvini Zerhont Mila 1973Si tratta quindi di uno strutamento parziale, omofono- comogenco, delle effetive risorse di questo strumento, le (quali sono invece — come quelle dt tutti gli strumenti 2 legao — omojone-polifone con timbri sensibilmente di- E dunque logico che Ia tecnica tradizionate abbia adst- {ato i mezzi esecutivi utilizzando un unico sistema satura, d'imboccatura ¢ dinsufflazione. Nel nostro caso si tratta invece di studiare una tecnica che ha per obbiettivo lo sfruttamento delle intere risorse ‘omofone-polifone del Clarinetto nell'ambito dellestensione suddivisa per quarti di tono. chiaro che in tal modo ver- ‘anno utilizzatt pid sistemi di produzione dei suoni, i quali consentiranno di ottenere un vasto sfruttamento del feno- meno degli armonici Questa tecnica si servird di pid sistemi di dteggiatura, edi varie maniere d'uso dellimboccatura ¢ dellinsufflazio- ne. Pertanto & necessario che lo strumeatista conosca in precedenza come siano stati adsttai i mezzi esecutvi alle nuove esigenze tecniche, affinché se ne possa avvantaggiare durante lo svolgimento dello studio. ‘A tale scopo daremo le indicazioni necessarie. DISEGNO SCHEMATICO DELLO STRUMENTO E RELATIVA NUMERAZIONE DELLE CHIAVI ‘Questo disegno si riferisce alc inctto Bochm completato della chiave N. 18 corrispondente al Re b grave. Deve essere quindi pun tualizzato che usando il clarinetto Boehm semplice (senza tale chiave) Ia chiave N. 18 andr sostituita con la chiave N. 17. Si potranno riscon- trare piecole differenze d'intonazio- ne, specialmente nelle combinazio- ‘ni i suoni multipli, dovute non sol tanto alla differente lunghezza dei due tipi di clarinetto Boehm, ma ‘anche alle piceole differenze di proporzione dei fori, ed altro. Tali differenze d'intonazione — general- mente crescente — potranno esse- re corrette modificando adeguata- mente la pressione delle labbra, Tori centrali dello strumento sono indicati come segue © = chivso > = sper mezzo aperto 3 This is therefore @ partial exploitation, through single sounds of like timbre, of the real resources of this instru ‘ment, which in redity, like all woodwind, can produce both single and multiple sounds of very varied tone colour. Traditional techniques use playing methods which keep to-a single system of fingerings, and maintain one type of ‘embouchure, while the method of blowing remains constant. But in our case, the main objective is the exploitation of the entire monophonic and multiphonic resources of the clarinet comprising lso the use of quarter-tones throughout the entire compass. Obviously, this calls for the use of @ ‘umber of methods of sound production which will permit the exploitation of various harmonic phenomena. This tech- nique will use various fingering systems and several diferent ‘types of embouchure and blowing method. The player, therefore, must frst know how performing methods have to be adapted for the new techniques so that he may use them in his studies. To this end, the following indications are necessary SCHEMATIC DESIGN OF THE INSTRUMENT AND RELATIVE NUMERATION OF THE KEYS This drawing refers to the Boehm clarinet with the addition of key number 8 for obtaining. the low D flat. 11 must, therefore, be poin- ted out that when using the smaller Boehm clarinet (without this key) key number 18 will be substituted by key number 17 Small differences of pitch will be noted, especially when multiple sounds are concerned, caused not only by the different length of the ‘nwo types of clarinet, but by the slightly different placing of the ho- les, and other factors. Such diffe- rences of pitch (generally on the sharp side) can be corrected by a suitable modification of lip pres- The central holes of the instrument are indicated as follows e = dlosed 0 = apen = halhopenBR mee rater eens 4 ANCIA race Yana sia sua funzinalita chide sbi caer atSun come ogni sumentsta Sa per deta epe- 5a orem ete Ga agiungete al guards eames etantssimo mezzo sumentale non fosse che queso imsrers Tandon sal diverse dal consueo, con Fine ome fearemo in seu, & pit pasion! dimboc TO. SPeramo, pur rinanendo prosiema inawvidvale Ts seatone aelnci, reniamo’utle inicae, secondo Peper ezpesete, qual sia ll contollo da fare per acct Tony Scitfortonalta delfancianspet al comps delle (Sips teciche oficieneadelfancia sard collaudata quando sia posi vite eegute agevolnente le sequent! combinazions ANCIA As every player knows from personal experience, the preparation of the reed calls for great care and attention There would therefore be nothing to add were it not that this most important part of the instrument is now called tupon to play in ways which are abnormal, with the use (as Wwe shall see later) of several diferent kinds of embouchure. Therefore, though the preparation of the reed remains a personal problem, it is thought best 10 indicate means which hhave been found of controlling whether the reed is suitable for meeting the new technical demands or not. The reed will be in perfect order when it is possible to play the following combinations with ease: tt ot ai a goF Fg i) sa Bro 198 18 8 168 08 es e wte ete = £'€ ® @eece ese L Pe & i Ss “> aha | ® +E DITEGGIATURE 11 numero delle diteggiature utlizzabili & teoricamente enorme, perché & il rculiato di tutte le possibili combina- ioni dei 6 fori centrali, moltiplicate per tutte le possbili ombinazioni delle 24 chiavi cromatiche. E evidente che pur escludendo dal conteggio tutte quelle ditegpiature cche per simiarita di effetto di alcune chiavi rispetto ad altre darebbero lo stesso risultato — rimarrebbe un no- ‘mero talmente clevato i diteggiature da scoraggiame lo ‘studio, Ecco perché in questo metodo abbiamo ritenuto di overcilimitare a un massimo di 25 diteggiature per ciascun suono dellestensione quartionale, per un totale di 954, ‘numero che 8 pur sempre elevato in rapporto alle poche ecine di diteggiature normalmente usste, ma che non do- ‘vri preoecupare lo strumentista qualora proceda gradual- ‘mente e con chiarezza dintenti nello studio. da sottolineare che il clarinetto risulta I'unico stru- mento della famiglia dei legni nel quale tute le diteggiatur. comprese quelle tradizionali, anno possbilita omofone ¢ polifone. £ da rlevare inoltre che vi sono alcune diteggia- ture che consentono un numero imprecisabile di risullati sonori variando Vimboccatura, la pressione delle labbra. ¢ dellaria, Percid chiameremo queste, diteggiature aleatorie. LLassieme delle diteggiature ® riunito in una tavola gene- rale (pag. 9 ) nella quale le diteggiature aleatorie sono éistinte con Al FINGERINGS Theoretically, the number of possible fingerings is enor- ‘mous, for it is the result of all possible combinations of the 6 finger holes multiplied by all possible combinations of the 24 chromatic keys. It is evident that, even after ‘eliminating those fingerings which give only similar results fo others, there remains such an enormous number as 10 discourage a total investigation from the outset. This is why it has been thought best t0 set a maximum limit of 25 Jingerings for each note of the quartertone scale throughout the instrument's compass. Even so, this has produced a three-figure total which is high indeed compared with the ‘bwo-figure total of fingerings in normal use. But this high number of fingerings should not disturb the player who és ready 10 proceed gradually and who keeps a clear vision of the paths of his study. Iris to be stressed thatthe clarinet isthe only woodwind instrument in which all fingerings, including traditional ‘ones, are suitable for the production of both single and ‘multiple sounds. It is to be noted too that there are a Itumber of fingerings which permit the emission of an imprecise number of sound results, according to variations imihe embouchure, air pressure and lip pressure. These fingerings will be called dleatory. The iotel set of fingerings is listed on page 9 aleatory fingerings are indicated with the sign Al andIMBOCCATURA In provisione di ware pit! maniere Simboccatura, appli- cate 2 diverse sezionl dellanca, indichiamo tre posizion| Principal dimboccatura come suficiente punto i riferi- Inento. per Tesecutore, risultando supefiua na maggiore ‘quantita Positiont principal: Vv = posizione superiore, poca imboceatura v = posizione normale, imboccatura normale YY) = possione inferior, motte imboceatura Modifche: CD. = con i denti oe J” Baa gametes ent co eg Me ae (oppure i dent). = portare lo strumento verso Talto in modo che il \ labbro superiore possa premere sull’ancia man- tenendo leagero quello inferiore (oppure i deni). © = allargando © = poco allargando © = cto attargando CO = stringendo = poco stringendo WW = molto stringendo MANIERE D'USO DELL'INSUFFLAZIONE PER GRADUARE LA PRESSIONE DELL'ARIA. PrN — Pressione normale dell ria Mr = Motta presione PPr. = Poca pressione APr = Aumentare I prssione DPr. — Diminuite la pressione EMBOUCHURE So as to use several types of embouchure applied to various parts of the reed, the following three principal indications are regarded as sufficient as points of reference for the player, as a greater number seems superfluous: Main. positions: Vv = upper position, using litle reed. 19) = rormal pasion, normal embouchure lover postion a ly of red V Modifications: CD. = with the teeth = with the throat lower lip can press on the reed while the upper ) = bring the clarinet towards the body 20 that the lip (or teeth) presses lightly. "= raise the clarinet high up so that the upper lip presses on the reed. while the lower lip (or Teeth) presses only lightly. ae O = relaxed tips. @ = slightly relaxed lips. @ = very relaxed lips. = increased lip pressure. GS = slighty increased lip pressure. = much increased lip pressure. AIR. PRESSURES PrN. — Normal air pressure M.Pr. = Much pressure P.Pr. = Little pressure A.Pr. = Increase pressure D.Pr. = Diminish pressureUSO CONTROLLATO DEL VIBRATO (come nel pronunciare la lettera A sen- za interruzione) (come nel promunciare ta lettera A ri petuta lentamente) Vibrato normale Vibrati progressivi (come nel promunciare la letera A, 2¢- AARAAx celerando 0 rallentando progrestiva- ‘mente la ripetzione) Vibratisimo {come nel pronunciare ta lettera A ris nemsarvvorevesoon petendola it pil rapidamente possibile). SEMI-OSCILLAZIONI E OSCILLAZIONI Questi termini non sono usati in senso strettamente scientifico, ma strumentale. Pertanto le indicazioni ACIB BLS Vy si riferiscono a semi-oscillazioni delle labbra, ottenute per ‘aumento e diminuzione della pressione delle labbra, le {quali producono fluttuazione d'intonazione al disopra ¢ al Aisotto del punto intermedio del tono. ‘Semi-oscillazioni inferiori ¢ superiori i ht FT Cxclson nein spain : : PST Sty TIMBRE DIVERS D1 UNO STESSO SUONO Sebbene sia ‘possibile produrre una grande varietA di timbri per ciascun suono, in molti casi la quasi eccessiva abbondanza dei colori timbrici impedisce una adeguata de- finizione descrittiva di ciascuno di essi. Quindi, nel clas- sificare i timbri del suono singolo determinati da diteggia- ‘ura, ci siamo dovuti limitare a considerare quelli di colore timbrico pid sensibilmente diverso. Pertanto le otto defi- nizioni, che diamo qui sotto, devono ritenersi descrittive di quel timbri che hanno pid spiccata caratteristca. Aperto (Ap), Chiuso (Cs.). Chiaro (Cr). Scuro (Se), ‘Aperto-Chiaro (Ap.-Cr.), Aperto-Scuro (Ap-Sc.), Chiuso- (Chiaro (Cs.-Cr.). Chiuso-Seuro (Cs.-Se) CONTROLLED USE OF VIBRATO Non vibrato (played as pronouncing the letter «A> in bar ») Slow vibrato {played as pronouncing « A » repeat- edly at slow speed) ‘Normal vibrato Progressive vibrato (played as pronouncing « A » repeat- Anne tily. progressively speeding up and slowing down) ae « Vibratissimo » (played repeating « A » as rapidly as cewmnnnennnnnnns possible) OSCILLATIONS AND HALF-OSCILLATIONS These terms are used in an instrumental sense rather than with a strictly scientific meaning. Thus the indications wy BL. NOR Ge HOM Ww refer to lip oscillations, produced by increasing and dimin- ishing the lip pressures 30 as 10 raise and lower the pitch ‘above and below its mean. Haif-oscillations above and below mean pitch ht ft My Though the same note can be sounded with a variety of tone colours, in many cases the almost excessive number (of timbres prevents an adequate descriptive definition of ach of them. So in clasifying the timbres of single sounds produced by special fingerings it has been necessary 10 limit Consideration only 10 those with most distinctive characte istics, The following eight descriptive terms which follow fare therefore applied to the colours which are most distin. tive. Open (Ap), closed (Cslight (Cr), dark (Sc)open- light (Ap-Cr.), open-dark (Ap-Se.), closed-light (CsCr.), closed-dark (C5.-Se)La classificazione timbrica del suono singolo compre- sa nella tavola generale delle diteggiature. Mentre ci riserviamo i fornire ulterior indicazioni ese ‘cutive peculiari ad alcune possbilita tecniche, desideriamo Gehiamare Tsttenzione su alcune osservazioni riguardo alla fstrema importanza di disporre appropriatamente delle va- fe maniere d'uso dei mezzi esecutivi sopra elencate ‘Osserveremo in primo Iuogo che, mentre nella tecnica tuadizionale 1 mezzi esecutivi sono usati come coefficient ‘dun risullato — Vemissione di un suono singolo — ¢ {uindi azionati in modo sincrono, nel caso della tecnica in Studio i te coefficientistessi sono azionati anche in modo indipendente tra loro, ciot usati in funzione di pit risultat ‘omofoni-polifoni. Come nei casi in cui, per esempio. si passa dallemissione di un suono singolo a quella di un [ocordo e viceversa, senza cambiare la diteggiatura iniziale {a quale rimane fissa per il complesso dei risultati ottenuti col solo variare della posizione d'imboceatura o della ma- niera d'insuflazione. & pertanto indispensable che lo stru- mmentista ponga la massima cura nell'acquisire progressi- Wamente FabiitA di usare i mezsi esecutivi con indipen- enza di azionamento. Durante 1o studio sono.da preventivare possibili diffe- eaze tra indicazioni esecutive e relativo risultato sonore fcritto; specialmente in certi accordi, ad esempio. Even- tualta, questa, del tutto inevitabile anche con la pill accu- rata indicazione esecutiva. Infatt, perché cost non fosse © {uindi le indicazioni stesse fossero valide al cento per cento per ogni strumentista, si dovrebbe verificare l'assurdo che {atti gli strumentisti disponessero di identiche qualita fisi- che e strumentali. Ecco che rimane compito individuale il correggere quelle ditferenze che pet tale motivo possono verificasi tra le indicazioni e il rsultato seritto, Correzioni del resto assai facili, dato che generalmente si tratta di modificare legger- mente la posizione dellimboccatura e la quantita di pres- sione delle labbra o dell'aria. per realizzare correttamente i risultato serito. Escludiamo di prevedere modifche alla diteggiatura se non in easi eccezionali Altzo aspetto tecnico da porre in evidenza 2 Tintonazio- re dei quart di tono che — come tutte le cose inconsuete — pud apparire in un primo momento pid ardua di quetlo che: non sia in effetti. Si trata di assuefarsi. in sostanza. Nessuna difficoltt per quanto riguarda le successioni di ‘quarti di tono in scala: il controllo della loro intonazione 2 del tutto identico a quello delle normali scale semitonal. Riguardo allintonazione di itervallidistanziati per quar- {i di tono, si uatta semplicemente di abituare l'orecchio ad intonarli acquistando il « gusto » dellintervallo. Bisogna ciot giungere a quella sensibilita che si ha nellntonare Vintervallo per Vintervallo, senza usare quegli accorgiment| che possono far contemplare l'appartenenza di esso (inter vallo) a una data tonalita specialmente quando si tat! i una sensibile, modale o tonale che sia. Ecco che potre- ‘mo liberarci di tutti i luoghi comuni che cosl impropria- ‘mente considerano la nota alterata di un quarto di tono un ualcosa che deve essere « un po’ crescente » oppure « un po’ calante » rispetto allintonazione del semitono. Questi Termini del tutto vaghi impediscono di considerere che gli imtervalli per quarti di tono non differiseono in niente da quelli per semitono, anche se non & convenuto ancora ome chiamarli, Tuttavia abbiamo una notazione per indi- care le alterazioni per quarto di tono — quella di Vincenzo Baglioni da noi adottata: quindi in mancanza di una tor- rminologia ad hoc, possiamo intenderci chiamando gh inter- valli per quarti di tono come i comuni interval seguit) Galle relative alterazioni, Per esempio: sesta maggiore alte rata di un quarto di tono in pid, quinta diminvita alterata i un quarto di tono in meno, ecc. 1 The classification of timbres of single sounds is included in the general table of fingerings. While keeping back the discussion of certain other special performing techniques til! later, at this point a few observ- ations must be made regarding the use of the means of performance already discussed. First of all, it must be ob- served that as traditional performing techniques aim at only ‘one result - the emission of single sounds - they are synchro- rized into a single action, but in the case of our present study, the three principal performing means (fingerings, ‘embouchure and air pressure) are each used independently {$0 a8 0 obtain numerous mono- and multiphonic results. For example, while a certain fingering remains unchanged, iris possible 10 pass from a single sound 10 a chord and ‘hack again by varying only the embouchure or air pressure. It is therefore most important that players take care to ‘acquire the ability to use or vary each performing means separately and independently. Ie will be found that in some cases the fingerings ana other performing indications given do not produce the fexact sound result which is given, especially with regard to certain chords. This is unavoidable even when the most ‘accurate details of playing techniques are given. The reason is, of course, that no two instruments are exactly alike, and ino two players have the same physical and performing Characteristics. So whenever there is a difference between ine notation ‘slven and the sound result, the player should find his own ‘way of correcting this, usually by a simple modification of embouchure or alr pressure. We do not consider alterations in fingerings to be necessary except in special circumstances. Another technical feature which needs discussion is the intonation of quarter-iones, which at first may seem more dificult than it relly is. 1 i relly a question of familiarity with these intervals. There is no dificulty with regard to ‘quarter-tones in scale formation. The control of their into- hnation is just the same as with the notes of the semitone scale. With reeard 10 larger intervals comprising quarter- tones, it is really a matter of getting the ear accustomed t0 the right intonation by acquiring a taste for such intervals. Its necessary to add to that sensibility for intervals which we already possess, without using tonal associations, espe Cally where leading notes are concerned.We must liberate ‘ourselves 100 from considering intervals comprising quarter- tones as being merely intervals which are just abit sharp'or ‘a bit fla’. Such vague terminology prevents us from real- ising that intervals comprising quarter-tones exist in their ‘own right just as those comprising semitones, even shoush we still have to use the old terminology to describe them. There is a notation to indicate quarter-tone alterations — that of Vincenzo Baglioni — which is used in this Method, and in the absence of any authentic terminology, intervals comprising quarter-ones are defined by using normal inter- al terms. followed by the quarter-tone alterations. For example: major sixth increased by a quartertone: dimi- ished fitth decreased by a quarter-tone, ete accustom - ifpny tabPer quanto riguarda Vintonazione degli accordi & eviden- te che — trattandosi di amalgami sonori ottenuti sfruttando Ja possibilita di generare allo stesso tempo pitt frequenze i vibrazione nella stessa colonna d'aria dello strumento non @ possibile controllare singolarmente Tintonazione di ciascun suono di un accordo, ma il complesso dellaccordo stesso. E importante osservare inoltre che gli accordi pos sono comprendere suoni di diversa specie: fondamentali apparenti, armonici artificial, suoni diferenziali, ecc. In sostanza si trata di controllare l'intonazione di grup- pi di suoni risultanti dallaggregare in accordo uno 0 due fondamentali apparenti e relativi armonici, pertanto si do- vd mirare a centrare l'intero agglomerato armonico usando adeguatamente i due coefficient adatti a modificarne Tin- tonazione: cioé Vimboccatura e Minsufflazione. Per concludere su questo argomento diremo che si dove’ esercitare Vorecchio ad ascoltare sia accordi di varia spe- cie che musica con quarti di tono, per giungere a trovare naturale quello che in un primo momento potra apparire eccezionale. Le alterazioni dei quarti di tono ascendenti e discenden- ti, saranno indicate come segue: $ Monesis primo quarto di tono ascendente F Diesis ——semitono ascendente GH Triesis ——terao quarto di tono ascendente "} Mobemol primo quarto di tono discendente Bemolle _semitono dscendente “ Teibemol arto quarto di tno discendente Per dar modo allo studente di seguire uno studio tecnico ‘e musicale il pit possibile scatrto, si ritenuto vantaggio- so organizzare alcuni esercii in forma schematica. Percid il materiale tecnico di questi eserezi (le note ¢ le indica- Zioni esecutive) & stato corredato successivamente di uno schema ritmico quale sugerimento per la loro organiza Nell'acclusa GUIDA ALLO STUDIO sono forite spie- by using the two means which control ‘intonation — embouchure and air pressure In conclusion, the ear must be artuned to the pitch regu- lation of both chords of variout kinds and to music in quarter-tones, so that eventually that which ut first seems exceptional may become quite natural. Alteration by upper and lower quarter-tones will be indicated as follows: $ One quarter-tone sharp Two quartertones sharp. semitone sharp Three quarerstones sharp } One quarter-one flat b Two quarier-tones flat = semitone flat % Three quartertones fw 50 as to facilitate technical and musical snudies, it has been thought best to organize certain exercises in a sche- ‘matic form. The technical matter of these exercises (the notes and performing means) has been followed by rhythmic schemes which can be used to make up their complete ‘musical organization. In the accompanying STUDY GUIDE technical expla- nations are given relative to the performing procedures used and to the musical realisation of the rythmie schemes. I therefore indispensable 10 read these explanations before beginning the study of any exercise. DEI EK 1PARTE PRIMA - PART ONE TAVOLA GENERALE DELLE DITEGGIATURE E CLASSIFICAZIONE TIMBRICA DEI SUONT GENERAL TABLE OF FINGERINGS AND THE CLASSIFICATION OF TONE COLOURS a LS esse. ssc. cscr cs.cr. © eaSC. r 2 cr. cs. secs. er | esse, «caer csc. esse. Proprieta esclusiva della EDIZIONI SUVINI ZERBON! S.p.a, - Milano, Galleria del corso, 4 8. 80722. © Copyright 1978 by EDIZION! SUVINI ZERBONI S.p.a. - Milano All rights reserved. Intemational Copyright secured. Sm Nn eobeoe 10 caer, esse. es.ce woe 3 Heo é ree doool|||| ¢ ‘cr. eeloo esse. se. esse. se. esse. cr. cr er. cr cs. Oo To oojosel roe sloee Hoe ele ce| He cojoe| oe sc. esse. esse. er. cr. esse. se. apr. esse. aper. rn cr. se. cssc. er. se. er. Hose] es.sc. apr. cr. er. Hooelooe| ty apr. Fed doe esse. ws er. Fe odjood| reedoesHS eelooo| hesgood eoelees| Heese 00] se ch esse. esse. cr. ree djece Es 2 00)000) 20 eleoe| soloed] é Hoe dece| cece 3 & Sedjooo| E> eocced| a 2 § tegeso) 3 sc. cscr case. cs.cr. esse. cr. esse. #00000] a cr. cr aRer esse. cs.cr. cr. ssc, esse. esse. sosleoe| apr. ap.er. cs.cr. sees. ve esse. cr. sc. ap.cr. cr. er. cr. esse. cr.12 esse. sc. css. cr. apc c8.sc. esse. F00sjooo) Foojooo| er. 56. se. cr. esse. ssc. cssc. cs.sc. sedjoce| Fe elood) ‘ap-cr. 3c. cesc. ‘sc. se. er: Se er. es.sc. cs.sc. # 09j000] sc. Soojooe| ap.cr. hooeleee cs.cr. weeslood| es.cr. Heo cr. se. sc. escr. noes HS ele acaes He " Soa 20] cr. sc. cs.cr. cr. sc. crap. ap-cr. os.sc. Hosjooel Fes eleoo} jowe| sc. er. se. cr. sc. sc. c8.8c. c8.8c. er. sc. se. er, se. se. es.sc. cS.sc er.8 . ¢ - o 5 reoojecd||||| # 3 Seojeog||||| & 7 8 a . 2 e ° § Se ojoool)||| § Heoojooal||| ¢ + Seelocol|||| 5 reoolese|| ll g « . 4 ca o - y Seojeeel|| || & 5 =Soejooo||||| 5 5 a 5 © Sealeoill| § . : § =Fypodlll] & fees} & 5 Seojeeol|||| g 8 2 oojooa]|| || # $ -Sedood||||| x rSeoleedl||ll g d Se e000) 8 a Soojood||f| g 3 3 3 8 8 3 g a g s 8 g 2 § 3 * 5 8 reoojooal||||% — Seejeooll||| - & 3 re 7 3 2S Sesjooo| 3 3 g 5 Seefeoeli||ig — seciooell|ll s is Sodjoool| A] « 3 HS ele eo) 8 g He edloool|||| 5 a ° 4 ° ee ba eegooo|||| 5 - 3 2 5 = Keegleoel| ||| ¢ s S nSeojeeal||l] x ~Soojoool| ||| x 8 8 8 8 goof resiits 2° rs ¢ . o SB Hecejooo| a eoojooe||||| a: -Seejoool|l|| g g “te 3 : gore 8 ihe . le= Sgajood se. per ap.er. 3c. es.8c. chap. ¢8.8c. es. sc. es.sc. se. eolooo| neecjoco| Feelooo) be eelee oper cssc. cSsc. aper esse. ap.cr. ap.cr. oper, §¢.—ap.cr. apr, or. cr aper cr, sc. sc. er. es.sc. ‘sc. sc. se. cS.er sc. 0.00/00) cs.sc. sc. ap.cr. — ap.er. cr. sc. cr. ap.er. ap.cr.ree eess weseieed| cs.cr och er. cr. es.sc. apr. esse. se. ms. Heeseeel| os.sc. pcr. cs.cr —CS.Ch. sc. apr. cs.cr. er. sc.cs. eegece bSeeleee or ec apr. beeslooe noe cscr ef e886, cSSC. ap.cr, SC apr. cr. es.se.peace Oe Heese 16 Se. SSC. ap.cr os.cr. se. prrasce reedoes Heese eavaies csc. sc. ap.er. sc. ap.er. Heegece apse udeelsoo cs.sc. er. meecloge reoeoee es.cr. case. soesloeoi ¢ . . : é 3 3 8 : 8 : Hee 5 ejoce |Il|} x “ . g sogeos {III12 ¢ B eaege 5 ks : esoeiose ||| 5 leo | III) * - 3 ars : : . 3 5 jooo y rece g Feoejooo & roeseso 8 i g HFoece ||| ¢ 8 - 2 . ' ; eS oat eeesieoo {||| ¢ et s bt eooloes s roeslege |illl5 8 : 3 ; neesjoood| {lS . 1 . . 5c ¥ jeoo {III} 8 go teedoeo a ooo} 3 3 fe : : ' 5 ; » bee’ ‘ 3 5 ¢ reosjooo |II|lz eoeleee |illle | s a 1 g . ¢ : 7 a é 3 s go4 8 $ 8 § seejooo |II|]8 Heo 3 : 3ee ae pe Se ft eesjooo 3 ¥ Fecciocodlll|||y reodece g r8odece 3 is : 3 5 } raegee a & 8 ie ! go : 5 : ° 7 | Sogeoe |]]Il 5 § 5 3 a 6 ® PS og ; 5 + Po0l000 ; reese g el yg reeeeee fill 1 E 3 8 . hoe. & g S noe is 3 3 8 reocoood| |||] x eof ; : 8 g 3 3 6 s 2 8 8 7 3 5 é 5 5 4 3 $ 3 8 reogees |lill s 3 roegoo 3g g receece 8 segees ‘ & reed $ 2 rNee 7 ante cr ape r, 8.80. 8.8. 3e. aper,Codecs |l|il8 rodeos |II]|# s rere error ls : . eogjooe {IIIs | Serlowe g eee a = . reagece Ills 3 ; a iS a 5 ie 5 8 = #09000, ie at ~ : 8 z 5 JB eeeeeo ecelooe S 8. g le ie a 3 2 fo 5 is oeseco " : § eocjoe |III|8 easjooe . oS cuaeme os & Cecloee A is 5 5 , ongfewe 3 B 3S Seal : Loscco |ll\I5 seeeeo i: 5 seeieeo yg teeieee |III|8 cccjooo e g 38 ce ae a . 000004] g a 8 eeeiooo 8 5 7 a - 38 . goo Soojooe Is 3 ecojooo al at Receiece 3 - : Bs E g Sogeee |i]ll8 Sosjooe ; : ; : dUegolo.004)] § Sesjoe , * . Ss 5 5 5 ie 3 5 * o S egjooo PF Socjooo és Is 8 * i § Rceeires sso00 iS a : ee = ay Ss Sel 5 5 : Seeloe BO, i Heeegoo ae 8 Sogeee 3 Heeeloco 5 FS ecjooe 3 i 3 HB par! is s. Seer q i rSeeboe lille A Soojece |III/% toe efooo4/|l||||x Soojoo - fe ; Ow # 7 8 is Poeepoe le a : ; e $ is 3 is 8 i 5 4 HSoclooo iS 8 mi : ie B. Megs lg & i Soojoce iS ie 2 je ®s i Ze Ont e j le nSeeeoo ||illy reeelose |lllI5 2 Hts fe 3 | is 2 : |. Pe ie Seek eee) | B reesiene 3 is ~Sgelce 5B Segleee 5 HS oeiowe g ' ; 1 6 Jb reeejoco é 5 3 5 a = 8 . fs she lei rdedees or cr. cr. ssc. 8. ~=—«eB. BC. cssc. or Qo reedooo cs.en er caer or oser, cr ‘ap.cr. ap.cr ‘ro @ojo00 teeos Feejooo reecloco = 2 bSecleee reo | O°, 5 FEegece e hoeseso é 3 rstgboo vorgfee aper cr asc. EF. or. er or. er. i ‘ 4 'i 5 v y y 9 8 5 , e y ’ t t y t a ° Peodjsoo noel ee ||| soeclooo er. cr Hoocjooe HSoojoo roesdeso vs oghoc reec|oce er or ap.er. se. cr. es.cr. cr. cr Soojoce reogieoo reodjooe Fecojsco ree cjeco a geleco er. or or er or tase. 8e cect noodles roeeleeo reoolege ‘ro oo[eco roooeee Foecleeo nSeepos er eS. Or. Hoeoleco Fo odeco - 8 900/000 = beedeoo ws edooebe ° eccjooo Heoclooo ct Foecleoo 2 = sn er or or se. cr. ap.erreoolee ¢ rood ly yegjoo i 2o°8 2 oee oa ° : i$ Heeclece is 3 i Mo ccloco 3 lg ‘ - gy is ., * Soajeoo = Sogjooe lg y ? reegieoodlll|lllls eedeoo 3 ce <8 . - 4 8 reeeleso 8 Ig Secjooo : poojeoo ls i eo9jooe BL Sogsoo s lj Secjooe 3 2 g Te°e Fe pars i Hoe cp00 s I 2. < a 8 ‘ Ho 00j00 B reecleco ig ; ' oe La , go a Hoeeoe 1B Segooo ls Ke Seelooo yoo ce reg lg “eects : poets Fe ig a ae 2 = oat 8 \ heoejeco 5 reeses eS i cia Seale é Ss ly Seslooo st rSedeoo g Ss 8 BB eeelooo AINE |> ' ’ , ssc. oF cs.sc. ‘ap.cF. or occjoce Seaigoe Sesjooe Seojdoo + Seclege 3c. se. oF. 3. 58 ooo ers a Seojooo HS eclege Soojeco 7 ssa caer. aper. er Nee eocjece 1 we ‘ap.cr apr. cr. os. or cr. cr. er. ‘ap-er.cer er st er. or. er Ser 08.8. oes.cr 88000 Jill leo tSedleoo bSocloee es.cr. Be Heocleoo #Sedeo # SecjoooHoeelooe eevee ngoeede Hooseco From this point, all the fingerings for the very high resister will be played with the "C.D" position (with the teeth) (con i dent. F Da questo pumo, mite le alternative di diteggiature del registro acutssimo si svoneranno usando Ia posizione C.D,reoeleco Foeeleco Feecjoes Foseleco Peewee & c0 601 beediooo roeslooo Soojooo Soojpco Feodeeo reoeoso receeogll Fee close gesieoad||| 428 ESERCIZI - EXERCISES ‘Quarter-tone scale (Model scale) 1) Seala quartitonale (Scala modello) be Heeelee> ie i + Seelooo| e20jo00] jpoo| heegoe a ~sigeee 4 tee 4 heeolo 4 beeclooeFSeeleoo «| ” al eoojoce 4] Se olego qa + Sooeec ull oe alll HS8eBoo a | ental +S8doo0 : * rSedeeo 4] bSecjece aHeecoee | 30 ite F Seeleoe = Seclooo + Seelooo eeeiooo reoooe|||p seclooo lI reeojees Fe0ele0031 4b) Scala quartitonale nel registro acutissimo da suonare C.D. (con i dent) (Quarter-ione scale in the very high register 10 be played 'C.D' (with the teeth). cD. 7 t 8 ve : : 2 oe ‘2 $ foeceeo- t t 1s 1s : : 3 Sua ° : v7 8 ae t= cleoes 18 SfopA14) he 2) Scata semitonae alterata di un quarto di tono (Scala modelo) Semitone scale altered by quarter-tones (Model scale) 10 1 . 2 °32 ojpoe Soojooo eedjooo e0ejooo + Feojooe Feosleoe F Soelooo resojose + 4 rsssoee reegeoe gl Reeceoe + Soojoo eajooo 4 | + 000/000 q me “Seger gl reedeoe 2! reedsoe ql 4 *Feegeoe al Heeolo. reecese to Feeclo00 to naegoce gl Hsoopce $] ” coclooe $| E ooejcoo Ie seciooe tlh Foolooo {9) Sedjooo + Soelooo heeepeo]||i|e y= neeclee + RE te0e|eoo : 3) Atpeggi alterati di un quarto di tono Arveggios raised by a quarter-tone MAGGIORI - MAJORMINORI - MINOR ‘=e36 4) Arpeesi per quarti di tono “Arpesgios using quorter-tones MAGGIORI - MAJOR39 MINORI - MINOR ay42 SCHEMA RITMICO - RHYTHMIC SCHEME ®5) Intervallialterati di un quarto di tono Intervals raised a quarter-tone ‘TERZA MINORE - MINOR THIRD SSF SSS t= eet et C # tage 2 He we te = = = tats we tye te te geese ye TERZA MAGGIORE - MAJOR THIRD = Tee SS feet tt te_tte. Hs te tS we HE & 45 & #2 we te eo te te pe te t5. te ee eee QUARTA - FOURTHQUARTA AUMENTATA - AUGMENTED FOURTH i fo = a == Soa 7 tn ge (2 me tt we | pts #2e te QUINTA - FIFTH # tlt p= é FF Sia eo F t= He He SESTA MINORE - MINOR SIXTH g = wie #2 Hs eo te = #2 He45 SESTA MAGGIORE - MAJOR SIXTH ae ihe a= te Ss = i ae \t = te #2 SETTIMA MINORE - MINOR SEVENTH He nig . qi SETTIMA MAGGIORE - MAJOR SEVENTH t@ tye Ul as te OTTAVA - EIOHTH 4. te ee te tte Se ————— “= ae a= to te te t= = ie 5 Sp ae 4 t= tas — eS + $e += ¥ ir E: b F 4 4 tte ts te Ba ee a = ws ts _s ee —— == t= . ee og ca46 6) Intervalli per quarti di tono Intervals using quarter-tones TERZA MINORE - MINOR THIRD = 2 ———— © See he Fe we tS , fete Ha bette te te 2 te te fthe RUE #. tlt ie ie fa te4e te * te pote ; é ‘TERZA MAGGIORE - MAJOR THIRD = = ee = aoe ie tt te Hote HE 2s ge te ple ste Hee = oo t@ . te4a £ jt © oft © the pe ee QUINTA - FIFTH =r =F = = a —= = ——e a t=. tt 2 ft nt S FE ge He. te, oteSETTIMA MAGGIORE - MAJOR SEVENTH49 SCHEME SCHEMA RITMICO - RHYTHMIC Numerazione di quattro valori |The numbering of four values ‘Combinazioni del numero 4 da abbinare ai quattro valori Combinations of the number 4 to apply to four note values 222222 aaaaaa viz2a3 saaerdee eee N.B. La mancanza delle posizioni sottointende quelle normal. When no positions are indicated this means that normal positions should be used.55| 36 ° Heeeloo a reeelooo tr. reesjoooFeceleoo + 00 Feoeleoo 2° 00 II reoeeco heedooo needooe 7 reegooo reogooo mn 4. Toojooe im 22 + eSclooe58 8) Serie di 24 suoni Series of 24 sounds Soojooo ETRE aR #800000 LnSis) Serie di 7 suoni Series of 7 sounds 200j 0004 ° c00loce cooloce Articolazione ritmica Rhythmic articulation PERMUTAZIONI PERMUTATIONS 8) Iniziando dal secondo, terz0, eos. suono della serie Beginning trom the second, third, ete. sound of the series ESEMPI EXAMPLES Iniziando dat secondo sono Beginning with the second sound60 Iniaiando dal terz0 svono Beginning with the third sound T ') Iniziando dal primo suono ¢ saltandone uno sino ad esaurimento della combinazione Bepinning with the frst sound and leaping over the next until completion of the permutations of the series ESEMPI - EXAMPLES Saltando un suono Leaping over one sound T an — ; Saltando due svoni 1 Leaping over two sounds T61 9) Timbri diversi di uno stesso suono ottenuti da diteggiatura Different timbres of the same sound obtained by fingering ooojooo Leeeboos J er ey62 Oe , oocleco ‘ eccjooo ) 0% Sf Sf >—S ?—S 10) TRATTAMENTO DEL SUONO PER MEZZO DELL'USO CONTROLLATO DELLE LABBRA EFFECTS PRODUCED BY LIP CONTROL Vibrati. Semi-scillazioni. Osilaioni. Combinazioni di vibsati¢ oscllazoni. Suono smorztto. Vibrato, oscillations and half-oscillaions, combinations of vibratos and oscillations the « smorzato » sound. Vibrati VibratosLuu? u Annan Tl ll ee of ———— Pubs Semi-oscillazoni ¢ oscillazioni Oscillations and half-oscillation Box AA Ay F = —= >> ¥ in IP64 Heosleoe ‘Combinazioni di semi-oscillazioni e vibrati Combinations of vibratos and half-oscillations P subito65 fio Foe +e SS cress. —————————— f Pastito —— pete Suone smorzato The « smorzato » sound Paste BP —11) EFFETTI SPECIALI - SPECIAL EFFECTS Portamento Portamento67 Acciaccatura-portamento (di labbro) Acciaccatura:portamento (with the lips) ies GC tre68 |b cccjooo 7 Acciaccatura-portamento (da diteggiatura) Acciaccatura-portamento (with fingerings)( Chiave pedale Pedal key reedeeo heeeleoo reesoeo reecooe' heesleoo reeceoe: Borameittr 8 08. $$ 8 Be fe 88 0 000004 | ay) cccpoe(con gota} aboassare b)_© fentamente ta 18 = a be eviceversa Ny wo a 000]000-4 ‘gliss, lento dapamy (eon goto} $ e a : ot s 2 "6 so. tz — = 27s +a~; PVN VNANN ATE EY NNN Glissando articolato Fingered Glissando VELOCE2 Passaggi dimboccatura dal normale (N.) a con denti (CD), Embouchure changes from normal (N.) to use of the teeth (C.D.) A IS AM eA hoe "edi treecloge s @ 4 reecles endl IKroesloge call ate G End wm EAS Yt NS Lo call BSeeioo sPo commen soeeoeo oH O Pe esioo ae lait OF DIFFERENT TIMBRE PARTE SECONDA - PART TWO TAVOLA DEGLI ACCORDI OMOGENEI E CON DIFFERENTE TIMBRO TABLE OF HOMOGENEOUS CHORD AND CHORDS COMPRISING SOUND reseed i we °. y roe rst 415 rEecjooo ad] Whe. +. reoeiees te a rdosiog ad Mis) ag oa] reeslogo ols 4 om rdosiego ding Ga eeeigco op geil tw i , tFeespoo thi ¢ reecjeco 4h ee a i i eeeiooo ag pa n coated # Caeee d te wocisee Hpll8 — veoeiese itl ” a oO. reespoo |||» reveal a eee at reesode 44 . ee . S ee 167 reoeeosldd Loseoae : Heoeleeo 4 # 7 ‘eookoo 44 seco 44 roweboo af roesleceuithl roogieed| sy Bicordi Double-string seeioe sale f sees Le Ey a roesieee||H fue ca8 ESERCIZI - EXERCISES 1) Accordi omogenei Homogeneous chords ‘Tre successioni di quattro accordi ciascuna Three groups each comprising four chords 3 3 ne. 3 Z : ; a) = ¢ te es — = i t. a 3 ; 8 : a SCHEMA RITMICO - RHYTHMIC SCHEME Numerazione di quattro valori The numbering of four values ‘Combinazioni del numero 4 da abbinare ai quattro valori Combinations of the number 4 10 apply to four note values 222222 223346 a34and Baarag arias 432492 Vasras80 2) Accordi con differente timbro, Chords with sound 0 different rimbre. Setie di 7 accordi Series of 7 chords + a tp ecleee ° ° 2 . . Ts o pple ccjeees 3 ont * +4 T Ta i ; 3 2a : 2 $ | $ g : ee + ‘= = as ee > = - = oe = rilaion ea sre de cot ae , EZ fi Kee ae wl 1 2 PERMUTAZIONI = PERMUTATIONS Iniziando dal secondo accordo, Beginning with the second chordInimando dai terz0 accorao. Beginning with the third chord. by Iniziando dal primo accordo ¢ saltandone uno sino ad esaurimento della serie. Lo stesso saltandone due. tre, quattro, ect. Betinning with the frst chord and leaping over one chord until completion of the combination. The same, leaping over ‘neo chords, three and four chords Saltando un accordo Leaping over one chord Saltando due accord Leaping over two chords82 3) Collegamenti fra suoni singoli e un accordo Linking single sounds to a chord’ [Teoeeoes oslooe~ cece84 44) Eile special Special effects 2) Accord smorzati + Smorzato » chords cecleeos le, 29, ora eosleces jb cocoon.a wdoeioge dit36 by Accordo smorzato sovrapposto ritmicamente ad un suono singolo continuato + Smorzato > chords superimposed rhythmically on a single continuous sound87 Cape Qarr Cape i. idem, ¢ # Om On C: c Z A Pr.-DPr-A.Pr.-DPr-A.Pr-DPr, tse, ++F Hee! ize Pr, APr. ame # wate eae APr L 2 tz =e ee ae —88 Trils beeween two chords ©) Trillo fra due accordi a oeejoeo4) Trillo fra due accordi combinato all'esecuzione contemporanea di altri swoni estranei agli accordi Trill between two chords combined with the performance of other sounds foreign 10 the chords t 8 zy 3 8 soe Ty =90 oe | )Glissando di accord ' « Glissando » of chords 7 I -T . 3 : ° 2 2 . ° 3 ° ° 38 ) ») la oe = £)Glissando di accordi, sovrapposto ad un suono singolo continuato *Glissando » of chords superimposed on a single continuous sound NN S cesNOTA DI INFORMAZIONE ACUSTICA Per dare una idea della reale complessith armonica di tun accordo emesso da uno strumento a legno, ¢ della sintesi effetiva che ne pud trarre Torecchio umano — ‘agli efletti dell'uso pratico strumentale — viene esposto quanto segue. ‘La complessiti armonica di un accordo emesso simul- taneamente da uno strumento a legno si pud dedurre dal- VVaudiogramma di un amalgama sonoro emesto da un oboe, qui sotto riportato, Audiogramma nel quale risulta che uesto tipo di accordi é generalmente composto da un ton0 fondamentale e da diverse decine di toni parziali, di volume seasibilmente divers. on NOTE ON ACOUSTICS The following information is given so as to provide some sdea of the real harmonic complexity of woodwind sounds ‘ond of the way the human ear makes @ synthesis of such ‘complex sound phenomena. The harmonic complexity of a woodwind chord can be deduced from the following audiogram of a combination of sounds produced by the oboe. This audiogram reveals that this type of chord consists of a fundamental tone and some dozens of partial tones of very varied volume. ACCORDO 8. 3 parte izle CHORD «. 3 fnital port 1397 I ACCORDO ®. 5 pene ceatrale CHORD ». 3 ‘ratral port,