Por: Juan Fernando Moreno Rey

Universidad de Buenos Aires.

Intertextualidad en el policial “El jardín de senderos que se bifurcan” J.L. Borges

Este artículo se propone ejercer un análisis del cuento El jardín de senderos que se
bifurcan, y, más específicamente, los diferentes estratos textuales que en el relato, y por el
mismo, se identifican, bajo la lupa de la intertextualidad y el diálogo como forma y contenido
de la producción literaria.
En El jardín de senderos que se bifurcan, encontramos un relato al que el mismo Borges
clasificó en el prólogo a la colección homónima, que luego fuera publicada junto con Artificios
en Ficciones,1945, como “policial”. No es un detalle que haya pasado desapercibido entre sus
lectores críticos; y no es por menos, pues justamente en El jardín se encuentra un policial
exquisito aunque heterodoxo. Sin embargo éste es tan solo uno de los textos que en él
dialogan.
Éste diálogo se puede extender, sin disponer de por medio más que horas absortas,
pues el combustible de la lectura lo donan las letras de Borges, al menos, a casi toda la obra
del mismo autor, y más específicamente a la colección Ficciones. Sus relatos conversan entre sí
prestándose estructuras, procedimientos, formas, apellidos, personajes, tintes, colores,
imágenes. La estructura propia de El jardín no se ve exenta del ‘dialogismo’ que aquí se refiere.
Es más, el entramado intertextual que de éste resulta tiene eco en el contenido filosófico del
relato con relación al tiempo y a la figura del laberinto-libro que describe en el relato.
En un primer momento se pueden ubicar los textos que componen esta relación, el
relato en sí, en diferentes planos o estratos. Esta es una estrategia reiterada a la hora de
analizar El jardín, así como muchas otras ficciones de Borges que comparten su estructura.
Precisamente porque el cuento El jardín de senderos que se bifurcan expone una precisa,
aunque vasta hacia el infinito y compleja, concepción borgeana del tiempo y al mismo tiempo
su correlato con la forma del mismo. El primero de estos estratos, para acortar distancias, es el
de El jardín… como un cuento que hace parte del libro homónimo en la colección Ficciones. En
la primera línea de esta ‘ficción’ se deja ver el punto de partida de la red intertextual que
Borges expone, a manera de diálogo entre textos que le da sentido a tanto a la forma del
cuento como a su contenido literario y filosófico, al introducir la referencia explícita con la
obra de Liddell Hart Historia de la Guerra Europea, que pasará a ser el segundo estrato o plano
textual. A medida que se avanza en la lectura del relato, se pueden ver en acción las vivas
conversaciones que mantienen distintas instancias de planos textuales y cómo las primeras
van urdiendo la trama de cada uno éstos, incluyendo en uno de los planos el desarrollo
filosófico de dicho movimiento.
En esta primera referencia la conversación se realiza entre una obra de ficción escrita
por Borges,cuyo narrador se presenta a sí mismo como el editor del relato que se está
leyendo, y una obra que pertenece al plano del lector, al plano de la realidad en la que sucede
la lectura, ya que ésta obra no solo narra un hecho histórico (mundial), sino es ella en si misma
un hecho histórico: Historia de la Guerra Europea. En ésta se lee, según Borges, que “una
ofensiva de trece divisiones británicas (apoyadas por mil cuatrocientas piezas de artillería)
contra la línea de Serre-Montauban había sido planeada para el 24 de julio de 1916 y debió
postergarse hasta la mañana del día 29” (pág. 89). A continuación, después de restar
importancia a esa demora, introduce en la narración la declaración “dictada, releída y firmada
por…” del doctor Yu Tsun, llamada a contar otra posible versión de los hechos. Versión que
parte de la incertidumbre, pues faltan las dos páginas iniciales, y que vendría a constituir un
tercer plano narrativo; del orden textual, además, pues es una referencia, de nuevo, aun texto
escrito con el que vendrá a dialogar, no ya el primer estrato mencionado, sino que éste se ve
desplazado por una construcción en base al diálogo entre el segundo y tercer plano. A modo
den adelanto, la narración opta por un camino posible ante esta nueva bifurcación.
Ante este deliberado encauce de la historia que plantea Borges a manera estructural
del texto, la lectura se sumerge casi de lleno, casi dejando de lado los dos planos anteriores, en
el relato personal de Yu Tsun, un espía chino bajo las órdenes del ejército alemán, ubicado en
Straffordshire, Inglaterra, y que se ve presionado ante la persecución que sobre él ha
emprendido el capitán Richard Madden, su enemigo que especularmente es irlandés a las
órdenes de los británicos. Este relato corresponde, tal vez, al que Borges mencionaba en el
prólogo como su policial. Sin embargo, de nuevo, estaba escogiendo uno de los posibles.
Yu Tsun se apresura a confesar que al final logra con éxito burlar a Madden y con esto,
ante la necesidad de comunicar a su jefe que él conocía el lugar exacto del nuevo parque de
artillería británico sobre el Ancre, su secreto, prefigura la victoria de su plan, y el desenlace de
la historia de suspenso que depara el relato. Quizás con esto Borges intenta poner el acento
sobre los hechos, como su personaje: “todas las cosas le suceden a uno precisamente,
precisamente ahora” (pág. 91), por encima del final (qué rápidamente se anticipa) y el
principio (del que nada se sabe pues “Faltan las dos páginas iniciales” (pág. 89)). Más adelante,
en un estrato más profundo aún, las líneas de comienzos y fines se verán borradas por una
caracterización que se asemeja en mucho a la estructura propia del cuento.
El oriental narrador del plano número tres logra huir en un tren hacia Ashgrove en
busca de “la única persona capaz de transmitir la noticia”, no sin antes encontrarse cara a cara
con Madden en la estación de tren, donde, por una obra preciosa del azar, Yu Tsun parte en el
tren de las ocho y cuarenta, mientras que el irlandés lo ve a través del cristal del vagón,
restándole solo esperar a que el próximo tren, que salía en 40 minutos, lo dejara justo en la
aldea destino de su perseguido. Esa única persona es Stephen Albert, sabio sinólogo inglés, en
cuya biblioteca transcurrirán todos los sucesos restantes del relato. Éste, que ya se ve
embebido de conversaciones y guiños con otras obras del mismo Borges y de textos externos,
cuya mención no será de utilidad a esta exposición, ante cada decisión, cada encrucijada
narrativa en cualquiera de sus planos, parece decantarse por un camino cada vez más
intrincado entre un sin numero de bifurcaciones posibles que no ha mencionado, pero que por
el flujo del relato es inevitable leer entre las sombras. Similar a ese camino de tierra que Yu
Tsun debe atravesar para llegar a la casa de Albert, cuya indicación fue “encada encrucijada del
camino dobla a la izquierda” (pág. 93). Éste consejo implicaba que por cada cruce a la izquierda
había un camino a la derecha que Yu Tsun justamente no tomó, caminos que se leen entre las
sombras.
Finalmente logra dar con la casa del sinólogo inglés quien al conocerlo le dice que él ha
descubierto el enigma de la obra de Ts’ui Pen, un antepasado de Yu Tsun quien habíase
decidido por “escribir una novela que fuera todavía más populosa que el Hung Lu Meng y para
edificar un laberinto en el que se perdiera todos los hombres” (pág. 93). Ambos, dice Albert
con su tono de quien “ha sido deparado revelar ese misterio diáfano”, libro y laberinto son uno
mismo. Este uno, ‘El jardín de senderos que se bifurcan’ constituye el cuatro estrato textual, y
en el constante ejercicio dialógico intertextual del relato de Borges será al mismo tiempo el
más internamente contenido y aquel que abarca a todos, incluso a los hechos y posibilidades
que no fueron, incluso a la estructura misma del cuento, dándole ese carácter cíclico e infinito
al diálogo como procedimiento de la creación literaria en El jardín de Borges.
“En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas,
opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pen, opta simultáneamente por
todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos que también proliferan y se bifurcan.”
(pág. 97). A éstas conclusiones llega Albert a través del mismo procedimiento dialógico:
cotejando la novela de Ts’ui Pen con otro texto, de nuevo escrito, una carta del mismo autor.
La novela de éste intentaba narrar todas las posibles bifurcaciones de una red infinita de
senderos que es el tiempo, en la que por cada decisión arbitraria o fortuita hay un sinfín de
posibles senderos que por su misma posibilidad coexisten en “…infinitas series de tiempos […]
divergentes, convergentes y paralelos”, al mismo tiempo que describe “una imagen
incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts’ui Pen” (pág. 99). Falsa no,
pero, en rigor, esta imagen es una posible, una interpretación posible y precisa producto de
una bifurcación en el sendero, y su arbitrariedad la inscribe dentro de sí misma; dentro de la
red, justificándola.
Este trámite de la idea de Ts’ui Pen, entre abarcar todas las posibles interpretaciones
del tiempo y del universo, y al mismo tiempo representar haber optado por una sola, la de la
red de senderos que se bifurcan y coexisten, es a la vez análoga e inversa en la construcción
del relato de Borges. Análoga en cuanto a que a la red dialógica intertextual que produce las
diferentes narraciones en el cuento de Borges, abarca a éstas en su conjunto, en su universo, y
al mismo tiempo opta por una de ellas en el relato. Inversa por la arbitrariedad del destino que
se delata a si mismo, porque su narración es necesariamente una sola y todos sus artificios no
harán más que delimitar, hilar hasta lo más fino, esa única opción que da como producto El
jardín. No será difícil aceptar que otra alternativa no tenía. Ya lo mencionó Juan José Saer al
referirse a la dualidad entre el debate y el drama de Borges como escritor de El jardín: “entre
todas las posibilidades ha elegido contarnos cómo debería ser una novela que las expresara a
todas simultáneamente; en este punto reside su debate (imaginar cómo podría ser esa novela
ideal) y su drama (la necesidad de contar el debate y la imposibilidad de realizar la novela
ideal). Pero debate y drama configuran un tema que por su reiteración se le ha hecho
característico; ha elegido este tema de su debate y drama de escritor para narrarlo, así como
los demás escritores eligen otros formando parte, la obra de todos, del conjunto de tentativas
con que la literatura nos incita a descubrir el mundo, incluidas las limitaciones del mundo y las
limitaciones del descubrimiento.”1 (El subrayado es propio). Así como la novela de Ts’ui Pen y
el relato del Jardín fluyen, así el tema de Borges, con sus dos cabezas, se manifiesta en
contenido y forma en el cuento El jardín de senderos que se bifurcan.
La noción de intertextualidad no se pierde de vista cuando este flujo se hace a manera
de diálogo, tal como dialogan los distintos estratos textuales en el relato, y tanto como lo
hacen con textos externos a éste. De la misma manera en que la teoría de la red de tiempos
coexistentes de Ts’ui Pen y su novela como aquella que los contuviera todos se relacionan
contraponiéndose y justificándose mutuamente, así el tema del cuento en Borges se
superpone así mismo y lo manifiesta unívocamente en la literatura; justifica el concepto de

1
Saer, J. J. “Estructura y significación en ‘ficciones’” en Jitrik, N. El fuego de la especie: ensayos sobre seis
escritores argentinos. Buenos Aires, Siglo XXI Editores.
intertextualidad como una red de obras literarias infinitas (pues con cada diálogo se bifurca un
nuevo camino, interpretativo, productivo, estético, literario) que coexisten y conversan
mutuamente al mismo estilo no lineal del universo caracterizado en el cuarto estrato textual
del relato.
La arbitrariedad manifiesta en el destino del relato no hace menos que reforzarlo.
Richard Madden encuentra a Yu Tsun en la casa de Albert. El espía alemán asesina al sinólogo
para notificar a su ávido jefe lector de periódicos “a través del estrépito de la guerra” que el
nombre de la ciudad es Albert, junto a la enigmática noticia de que un sabio sinólogo fue
liquidado por un desconocido en su casa, Yu Tsun. Murió ese día sin premoniciones ni símbolos
y su temprana confesión no llego a ser menos cierta de lo que debía. Liddell Hart escribe la
Historia de la Guerra Europea y, a pesar de que en ella la demora no fue del 24 al 29 de julio
sino del 29 de junio al primero de julio, de que los alemanes nunca se enteraron de ello, a
pesar de que, insisto, en ella Yu Tsun tal vez fue asesinado en su casa por Stephen, Albert fue
bombardeada. El narrador del primer estrato logra arrojar una verdaderamente insospechada
luz sobre el caso. Borges escribe su relato policial, cuyo último párrafo da fe de su anticipado
impacto. Relato policial que nunca dejó de ser ni de manifestarse en cada estrato en el que
reina el enigma dialógico, primero, entre el texto de Hart y el de Yu Tsun, luego el de éste para
lograr su misión contra-reloj, ni el de el la ubicación del laberinto de Ts’ui Pen, ni el de la
captura del espía, cuyas insospechadas bifurcaciones (aquellas del capitán irlandés Richard
Madden) se mantuvieron ocultas, ni aún en el último estrato textual, verbigracia el periódico
en manos de “aquel hombre enfermo y odioso”. Borges, con su consabida maestría en el
relato policial, escribe aquel libro que escribía Ts’ui Pen, y que no quedará cerrado mientras el
diálogo intertextual se permita ser motor de la producción literaria y artística.

Bibliografía

1. Borges, J.L. Ficciones, Emecé, Buenos Aires, 2000.

2. 2.Saer J.J, en Jitrik, N. El fuego de la especie: ensayos sobre seis escritores
argentinos. Buenos Aires, Siglo XXI Editores

http://www.academia.edu/3576276/Intertextualidad_en_el_policial_El_jard%C3%ADn_de_se
nderos_que_se_bifurcan_J.L._Borges