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BARROCO

FICHA Nº 1 DE BARROCO (15-2-2010)


En el siglo XVII se produce un cambio esencial en todos los aspectos sociales, sobre todo
para el arte.
Es el momento de las nacionalidades, todos los estados se definen políticos, sociales,
culturalmente, incluso en cuanto a lo religioso.
Se premia la creatividad de los artistas. No hay un patrón de base como en el
Renacimiento que miraba hacia el mundo clásico. Ahora los mecenas tienen especial debilidad
por la innovación, a los artistas se les reconoce esa innovación.
En cada región, en cada escuela hay propuestas diferentes, aunque hay líneas maestras, se
valora la creatividad del artista y la libertad de este a la hora de crear.
Hay artistas como Caravaggio que es nombrado “el anticristo” del arte, pero hay mecenas
que valoran mucho su arte.
En este siglo se produce también la guerra de los 30 años, en Centroeuropa se producen
grandes contiendas, entre los países (España, Francia, Inglaterra,…). También se producen
conflictos religiosos entre católicos y protestantes; Europa está dividida desde el S. XV, sobre
todo en el Centro y el Norte de Europa (Escandinavia, Alemania, Países Bajos…) que se han
decantado por el protestantismo mientras que los países del Sur son católicos. Por tanto también
se producen propuestas artísticas diferentes. Países como Italia, España y los territorios
dominados por estos países como es el caso de Flandes. Por otro lado Francia que desde el Siglo
XVI ha oscilado entre el catolicismo y el protestantismo ahora se hace oficialmente católica.
Austria católica, también la región Checa es católica. En estos lugares tenemos estos
protagonistas:

ESPAÑA

FELIPE II de España (S. XVII), rey durante los primeros 20 años del siglo, con muy
poca entidad política, hombre manipulable que se rodea de grandes ministros y políticos como
el duque de Lerma, que serán quienes gobiernen.

Felipe II de España
El duque de Lerma se hizo un hombre muy rico y poderoso, al igual que el Duque de
Uceda cuya catadura moral queda en entredicho por conspirar contra su propio padre.

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Duque de Lerma, Rubens
FELIPE III (hijo de Felipe II).

Felipe III
FELIPE IV (hijo y nieto de los anteriores reyes), gobernó en el centro del siglo hasta que
fue sustituido por su hijo CARLOS II “el hechizado” que no tuvo descendencia y cerrará el siglo
con su reinado, y abrirá la guerra entre partidarios de los Borbones y los Austrias. Se rodeó de
favoritos que tenían casi todo el poder como el CONDE DUQUE DE OLIVARES que tampoco
fue gran militar, pero fue un astuto hombre de estado que supo llevar a España a buen puerto.
Gobernó durante la primera parte del gobierno de Felipe IV, sería el responsable de las empresas
artísticas de Felipe IV para que este llevase una vida cortesana, acorde con su rango. Motivará la
construcción del PALACIO DEL BUEN RETIRO, con todo lujo, y que supondrá un gran fracaso
económico que no se llegaría a terminar.

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Felipe IV

Conde-Duque de Olivares
CARLOS II cierra el siglo en España. Habrá un periodo de Regencia de Dña.
MARIANA DE AUSTRIA esposa de Felipe IV (foto de Miranda de Carlos II. 1675
aproximadamente). Este rey murió con 40 años (foto de Carreño de Miranda).

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Mariana de Austria (2ª esposa Felipe IV y madre de Carlos II)

Carlos II “el hechizado”


Las dos hijas de Felipe II, Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, tuvieron mejor
suerte en su vida, más capacidad de gobierno, la primera terminaría su vida siendo monja (foto
de Rubens). Fue reina de los Países Bajos, tuvo un papel importante, mujer fuerte que supo
ganarse el respeto del pueblo. Al final se retiraría de la vida pública e ingresaría en las
Carmelitas Descalzas en Madrid. Los Países Bajos continuarían siendo gobernados por el
hermano de Felipe IV (foto con enana de la corte de Isabel Clara Eugenia).

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Isabel Clara Eugenia (hija de Flipe II)

FRANCIA

En Francia gobernaría ENRIQUE IV que procedía del Norte de España, de Navarra. Se


hizo con el poder tras pelear con los hugonotes y conquistar varias partes de Francia en el último
tercio del S. XVI, personaje que diría la célebre frase “París bien vale una Misa”. El mismo era
Hugonote y se percató que para ser aceptado por el pueblo francés y sobre todo en París era
mejor que abrazara el catolicismo, así entró en Notre Dame y se hicieron los cultos católicos.
Gobernará entre los siglos XVI-XVII, Enrique IV muere asesinado de una manera muy discreta.
Su labor fue muy importante, dejó gran huella que en París quedará impregnado tras escasos 20
años de gobierno. (Foto de Enrique IV por Rubens en el que aparecen presentándole el retrato de
su esposa María de Medici), considerada una de las mujeres más bellas de Europa, a Enrique IV,
le gustaba esta mujer porque al guerrero que era se le añadía la finura, la cultura de Florencia.

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Enrique IV (Rubens)
Este cuadro forma parte de un conjunto encargado por María de Medici a Rubens, un
ciclo en el que se magnifica la figura de su marido, pero en realidad lo que quería era
magnificarse ella misma. Era un ciclo para ensalzar la figura de su esposo. El retrato presentado
por Mercurio al Rey, aparecen también Júpiter acompañado del águila, y Juno acompañada del
pavo real. Enrique IV es asesorado al oído por Atenea, así el rey está rodeado por figuras
mitológicas todas.
María de Medici (foto de Rubens), era torpe como gobernante, torpe con París, torpe con
los militares y gobernantes también. Gracias a Richelieu salió varias veces triunfante, así se
mantendría hasta la mayoría de edad de LUIS XIII, este rey no tuvo la personalidad de su padre.
Casado con Ana de Austria. En este momento los monarcas buscan princesas italianas y
españolas.

María de Medici (Rubens)


LUIS XIII y ANA DE AUSTRIA serían los padres de LUIS XIV.

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El gobierno de Francia durante las regencias de María de Medici, primero y Ana de
Austria, después, estarían en manos de dos cardenales MAZARINO Y RICHELIEU (retratos de
Champagna). Richelieu era francés y Mazarino italiano. Con el primero se produce
enraizamiento de lo francés pese a María de Medici que se va a entroncar con la política de Luis
XIV y su hijo.

Cardenal Mazarino Cardenal Richelieu


Con Mazarino que ocupara el centro del siglo (décadas 20-60) se enlazará con Italia, el
arte francés mira a Italia, se italianiza.
Cuando muere Luis XIII, el hijo de este y de Ana de Austria, LUIS XIV era muy
pequeño, su madre ocupará la regencia que no fue tan nefasta como la de María de Medici. Luis
XIV, gran político, sobre todo para la política europea. Su primera esposa oficial, Mª TERESA,
hija de Felipe IV, hermana de la infanta pequeña Margarita (de las Meninas). Se casaron muy
jóvenes suponiendo ello la paz entre España y Francia. Luis XIV y Mª Teresa tendrán varios
hijos pero, el rey tendrá muchísimas amantes, hasta terminar con su segunda esposa que le
acompañará hasta el final de sus días.

Mª Teresa de Austria y Bobón. 1ª Esposa de Luis XIV

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Luis XIV de Francia. El Rey Sol.

OTRAS CORTES EUROPEAS

En aquella época tenían gran importancia las colecciones de estos reyes y gobernantes,
como es el caso de CRISTINA DE SUECIA que gobernará entre los años 30 y 60 del siglo
XVII. La mayoría de esculturas que actualmente están en el Museo del Prado pertenecen a la
colección de esta reina.

La enigmática y culta Cristina de Suecia, interpretada en el cine por Greta Garbo.


Otros personajes importantes como MAZARINO, también serán grandes coleccionistas.
También lo será FELIPE IV, como su padre y su abuelo. Las colecciones de arte son algo muy

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importante en estos momentos. Cristina de Suecia, era una persona deforme pero muy sensible,
esta sensibilidad la encauzaba en el arte.
También el ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERNO (retrato de David Teniers,
pintor flamenco, junto a su gran colección), en ese cuadro aparecen el rey y el artista rodeados
por la colección de cuadros del rey, para pasarlo a un gran grabador de la época. LEOPOLDO
GUILLERMO, gobernó los Países Bajos en esta época.

El Archiduque Leopoldo Guillermo


En su galería de colecciones. David Teniers, el Joven.
Otro personaje muy importante CARLOS I DE INGLATERRA (retratado por Van
Dick) CARLOS I ocupará el trono durante el primer tercio del S. XVII, más próximo al
catolicismo romano, intenta contraer matrimonio con una princesa española ISABEL CLARA
EUGENIA, que se casará al final con el Archiduque Guillermo y su hermana lo hará con un
italiano. Al final CARLOS I se casará con una italiana que también le acercará al catolicismo
romano. Este rey morirá decapitado porque en la Inglaterra parlamentaria veían que este
monarca quería tomar como modelo de gobierno el de las monarquías absolutistas católicas.
Llevará a su corte a muchos pintores como GENTILLESCHI (discípulo de Caravaggio) también
llevará a la hija de este pintor ARTEMISIA. Llevará también a RUBENS, VAN DICK (discípulo
de Rubens), quien también se trasladará a la corte inglesa y que hará los retratos de la familia
real y de su corte. A finales del S. XVII, el arte de las Islas lo copan las tendencias italianas,
flamenca y española.

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EL Rey Carlos I de Inglaterra. Retrato de Van Dick

ITALIA

En Italia los grandes reyes son los Papas que tienen más poder que nunca, incluso poder
militar y que entran en las luchas de religión. El Papa será fundamental en las directrices de los
gobiernos católicos. Roma es el modelo donde se mira toda Europa en los dos primeros tercios
del S. XVII. Esos papas son fundamentales para el desarrollo de las artes. Pero no solo los Papas,
sino también los grandes Cardenales; en Roma están las grandes familias que se han establecido
en esa ciudad, familias venidas de todas las ciudades-estado italianas buscando un papado, por
tanto esas familias tienen una gran trascendencia como la familia Farnesio, pero antes serán los
Barberini quienes coloque a Urbano VIII como Papa, en los primeros años hasta el años 29
aproximadamente. Época en la que el arte manierista virará hacia el Barroco. Urbano VIII, estará
en el papada 30 años. Hombre sabio con pocos escrúpulos que toma bajo su mano a grandes
artistas entre ellos Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini y Pietro Da Cortona.
Urbano VIII (estará en el papado entre los años 20-42 del siglo XVII), momento en que
Bernini realizará el MONUMENTO FUNEBRE DE URBANO VIII, y que supone el cambio, la
renovación absoluta de los monumentos funerarios no solo en Italia sino también en otros países
de Europa, ya que utiliza la escala gigante, utiliza la teatralidad, la mezcla de materiales también.

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Monumento fúnebre de Urbano VIII. Bernini
Otra familia importante será la FAMILIA PAMPHILI, más cuando se utiliza la doria
pamphiliana que consigue como papa a INOCENCIO X, que ocupará la cátedra en mitad del S.
XVII. Esto lleva una serie de cambios políticos de los estados vaticanos. Mientras que Urbano
VIII es pro-francés, Inocencio X es pro-español (Inocencio X pintado por Velázquez entre 1649-
50). Cuando Velazquez va por segunda vez a Roma en el año 49 (anteriormente había ido en el
año 20), pintó este retrato no solo retrató fielmente su físico sino que también supo reflejar su
alma.
INOCENCIO X, también tomo bajo su protección a otros artistas que habían estado con
el anterior Papa, como era el caso de Borromini. Durante el papado de este Papa, quedan
paralizadas todas las obras promovidas por el Papa anterior, Urbano VIII, como las del Vaticano,
ya que Inocencio X pasará a potenciar las obras de la Catedral de Roma, SAN JUAN LETRAN,
que será remodelada por Borromini y por Alesandro Algarbe.

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Retrato del Papa Inocencio X. Diego Velázquez

Basílica de San Juan Letrán.


Otro papa ALEJANDRO VII, que estará en el papado durante los años 60 – 70 y pico
del S. XVII, procede de la familia Chigi. Este papa vuelve a oscilar otra vez hacia el Vaticano y
es el responsable de que se concluya este, lo hará el artista Bernini, la columnata y la decoración.
Hay que acostumbrarse a ver los escudos y emblemas así: (las abejas serán de la familia
Barberini), (la paloma de la familia Pamphili), (los montículos con estrellas de la familia Chigi),
serán los sellos que irán poniendo en las obras que promocionan.

ALEJANDRO VII
En esta época habrá grandes artistas: BERNINI quien también es pintor (autorretrato de
Bernini) y (escultura en los momentos en que interviene en obras de París y Roma).

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Autorretrato de Benini
BORROMINI (retrato con 20-23 años); VELAZQUEZ (autorretrato), este artista se solía
retratar en casi todos sus cuadros: “Las Meninas”, “Las Lanzas”, etc., con motivo de elevar su
profesión.

Francesco Borromini

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Autorretrato de Diego Velázquez
RUBENS, personaje importante de la época no sólo como artista sino que además era
diplomático. Su obra se repartirá por todo el Mundo. Era un hombre triunfador considerado casi
como un príncipe, nada que ver con la consideración que se le tenía Velázquez pese a ser el
pintor del Rey.
Tanto Rubens como Bernini viven como príncipes. Rubens casado con Isabel Brandt,
hombre culto, dominará 4 ó 5 idiomas, viajaba mucho. Físicamente tenía buena presencia
(retratos de Rubens Joven y Viejo en los años 30 o 35 del siglo XVII).

Autorretrato de Peter Paul Rubens


Otro gran artista REMBRANT, cuando no tenía encargos se pintaba así mismo. Tenía una
capacidad innovadora. (Autorretrato joven y con 30-35 años), recién casado retratado como
pintor ya que iconográficamente portaba una serie de elementos como: cadena de oro, vestido
morado, pelo alborotado…, todo ello le presupone como pintor.

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Autorretratos de Rembrant
CARAVAGGIO (autorretrato del artista joven representando como el Dios Baco) es una
provocación, aparece el artista pálido, con labios morados. También (autorretrato del artista
maduro), hasta en la cabeza de Holofernes.

Dios Baco, del díscolo y provocador Caravaggio


FICHA Nº 2 DE BARROCO (16-2-2010)

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Barroco, vocablo diferenciado de otras manifestaciones artísticas, se trata de un periodo
de degradación del arte del Renacimiento, una serie de posturas estéticas que estaban sometidas a
una gran crisis formal, que durará desde finales del siglo XVI hasta el siglo XVIII. A mitad del
siglo XVI empiezan a aparecer los manierismos, es decir el amaneramiento de las formas
clásicas que se han ido concretando durante todo el Renacimiento con los tres grandes genios:
Rafael, Leonardo, M. Ángel, y así se llegará a ese manierismo que durará hasta el último cuarto
del S. XVI, momento en el que el arte entra en decadencia con un arte casi incomprensible. En
esa época surge un fuerte realismo que no ayuda nada al arte, un arte con fuerte dosis de
naturalismo cultivado por una serie de artistas, al igual que la arquitectura empieza a perder esa
lógica en que estaba sometida hasta el S. XV.
A finales del S. XVIII, para luchar contra esa degeneración de las formas los artistas, los
académicos, los teóricos, proponen una vuelta al clasicismo, retomar la antigüedad griega y
romana y recuperar algo de lo producido en ese periodo de crisis, algo que se había salvado por
una serie de artistas que habían seguido esas normas y principios del arte clásico. Además en
esos momentos de finales del siglo XVIII, se hace más fácil por las excavaciones de los restos de
Grecia y Roma que se están realizando. Hay un movimiento en esas academias donde se han
formado una serie de estudiosos, surgiendo así el “academicismo” y el “neoclasicismo”.
Desde el S. XVI-XVIII, queda un periodo, un conjunto de artistas que mirado desde el
punto de vista de los artistas neoclásicos (finales siglo XVIII-XIX), son detestables, hasta que a
finales del siglo XIX surgen una serie de estudiosos, sobre todo alemanes quienes se dedicaran a
estudiar ese periodo de aparente oquedad y vacio de contenidos, esos estudiosos se vuelcan en
estas obras y demuestras que este periodo no es una degradación del Renacimiento sino que es
un periodo completamente distinto al que hay que hacer un corte para diferenciarlo tanto del arte
anterior como posterior. Así a finales del S. XIX principios del S. XX, surge el “Barroco” como
periodo histórico, pero ¿por qué se llamó Barroco?
El “Románico” se llamó así porque los primeros estudiosos de este periodo veían una
arquitectura monumental parecida a la arquitectura romana, así estudiosos alemanes e ingleses lo
llamaron así.
El “Gótico” era el arte que se hacía fuera del arte románico, este vocablo surge en Italia
para referirse al arte de los godos (barbaros).
El “Renacimiento” hace referencia al renacer de la cultura antigua.
El “Neoclasicismo” es otra vez el nuevo clásico.
El “Barroco” es un vocablo que proviene de una perla llamada barroca (perla no regular),
por tanto el barroco se relacionó con lo irregular, monstruoso, mal formado; también el término
“Barroco” se usa para designar el silogismo que con premisas falsas llega a una solución
verdadera, es decir engañoso, fraudulento. Por otro lado el término “berrocal” hace alusión a
rocas graníticas en descomposición, mientras que “berroquer” término francés que significa
curvar la madera con una serie de técnicas. En fin, toda una serie de vocablos que hacen alusión
a algo negativo.
Por otro lado Federico Barocci fue un pintor italiano que muere en el siglo XVIII, y que
realizó estudios sobre este periodo en concreto, para muchos, la persona que hizo que este
periodo se considerase como otra cosa, que no fuese degradante. Por tanto también podría hacer
alusión el vocablo “barroco” a este artista.
La palabra “barroco” fue utilizada en el siglo XVIII, por el presidente de Bresse en visita
por Italia en 1739 quien utilizo esta acepción no para designar un periodo o un estilo, sino que lo
utilizó para definir el palacio de los Pamphili y la Piazza Navona, a los cuales definió como: “…

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esa maravillosa fantasía barroca…”, entendida por “maravillosa” como una cosa rara, como
“fantasía” aquello carente de razón y como “barroca” algo peyorativo.
En el diccionario de la Academia Francesa de 1749 aparece “barroco” como algo
extravagante e irregular. Miliccia en el diccionario de arquitectura, al referirse a Borromini lo
define como arquitecto barroco, como arquitecto con exceso de bizarría y de mal gusto.
Burckhardt en 1856 dijo que la arquitectura barroca habla el lenguaje del Renacimiento pero en
dialecto salvaje.
A partir del S. XVIII-XIX, se utiliza el apellido de algunos arquitectos que han trabajado
en el periodo barroco, convertido en adjetivo para designar mal gusto, como por ejemplo el
término “borrominesco” de Borromini, como algo horroroso; o el término “churrigueresco” de
Churriguera como adjetivos descalificadores.
Aún así los investigadores alemanes utilizarán esos adjetivos pero no ya como
descalificativos sino como algo elogiable, bueno, hasta el mismo Burckhardt utilizará palabras
elogiosas en una visita a Italia sobre este arte, rectificando así sus declaraciones anteriores.
Así es como surgirá el vocablo “Barroco” para hacer alusión a un periodo histórico que
quedara comprendido entre finales del S. XVI y mitad del S. XVIII aproximadamente. Pero no
solo se hará alusión con esta palabra al periodo sino también a los personajes destacables de esta
época, así se hablará de reyes barrocos, de papas barrocos, también se utilizará este término
como un adjetivo estilístico para definir una serie de exageraciones dentro del arte.
Pero ese gran periodo barroco (XVI-XVIII) todavía hay que compartimentarlo más, hay
que matizarlo más. Esos estudiosos lo valoraran todo y más tarde otros estudiosos harán una
serie de compartimentaciones así desde finales del s. XVI hasta 1600 aproximadamente, quedará
comprendido el periodo “manierista” porque no cumple las normas impuestas al Barroco. Desde
principios del s. XVIII (1720 aproximadamente) hasta 1760 aproximadamente, quedará
comprendido el “Rococó” porque es distinto también. Por tanto, el “Barroco” quedará
comprendido en el s. XVII aunque tendrá filtraciones desde el siglo XVI y también en el siglo
XVIII. Algunos estudiosos hablan del “Rococó” como un nuevo Manierismo.
Podemos diferenciar tres periodos de la Historia del Arte en los cuales la obra de arte, las
obras que se hacen en el seno de Europa tienen un aire común, todas se parecen. De modo que se
puede hablar de estilos internacionales, así, uno se dará en llamar “estilo internacional” (s. XIV-
XV) refiriéndose al gótico internacional, otro se llamará “manierismo” y otro “rococó”. En esos
tres estilos el arte tiene un carácter muy internacional se daba en Praga, Florencia, España….,
todas las manifestaciones artísticas de estos lugares están inter-influidas.
Autores como Henrich Wôlfflin, responsable de una línea estética que son Conceptos
fundamentales de la Historia del Arte”, es decir como un recetario para poder definir si una obra
es clasicista o barroca, para así poder hacer bloque de obras que dominan “lo lineal”, la
definición perfecta de la forma por la línea en el Renacimiento, mientras que en el Barroco
predominará “el color”. En el Renacimiento dominará la “superficie” (formas abiertas), en el
Barroco “lo profundo” (formas cerradas). En el Renacimiento la pintura con los personajes
aglutinados en el centro, mientras que en el Barroco los personajes parecen salirse del cuadro, el
centro de atención estará en cualquier borde, descentrado. Mientras que en el Renacimiento se da
la pluralidad, en el Barroco la unilateralidad, es decir el arte barroco se concibe como una
unidad. En el Renacimiento se concibe “lo claro” mientras que en el Barroco se concibe
“indistinto”, no se puede separar en pedacitos la obra.
Al estudiar la obra de Arte desde el punto de vista formal Wôlfflin incluye obras del
manierismo, entendida la obra de Barocci como manierista, al igual que a otros muchos artistas

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que él introduce. La teoría de Wôlfflin tiene un problema y es que valora solo lo italiano y lo
francés excluyendo a artistas españoles, flamencos y de otros países.
Por ello Werner Weisbach también en estas primeras décadas del siglo XX estudiará el
“Barroco” que ya había sido definido por Wôlfflin a finales del s. XIX. Weisbach llegará a la
conclusión que este es un arte que ha sido influido sobre todo por cuestiones religiosas derivadas
de la “Contrarreforma”. Su libro “Barroco arte de la Contrarreforma” así lo atestigua, en el viene
a decir que la reacción de reafirmación de los principios de la Iglesia Católica frente al
protestantismo dará como resultado el arte barroco. Pero Werner Weisbach no tiene en cuenta el
arte cortesano, ni tampoco considerará el arte flamenco, si en cambio a lo español. Este autor
propone cinco categorías: lo místico, lo ascético, lo erótico, lo heroico y lo cruel. Estas
categorías efectivamente se pueden contemplar en cualquier pintura religiosa española, italiana,
francesa…, ya que en ellas se puede observar mucho misticismo, también ascetismo, erotismo ya
que el éxtasis se traslada al arte casi como un deleite erótico, lo heroico también se contempla,
los santos son tratados como héroes de la virtud, así estos son representados muchas veces con
corazas militares, etc., lo cruel también se expresa ya que en estos momentos al igual que en la
época gótica en el s. XIV, se representaran los martirios de los santos. Al igual que le ocurre a
Wôlfflin, Werner también incluirá muchos artistas manieristas como es el caso de “El Greco”, no
incluirá a los artistas protestantes, claro está, ni muchos aspectos de la producción francesa o
española.
Así pues estamos afirmando que este arte se rige por otras normas, otras reglas que
surgen a partir del Concilio de Trento, en 1562 fecha en que terminó dicho Concilio. Así pues, se
podría decir que ya en el año 1563 se empezaron a poner en práctica los acuerdos tomados en
este Concilio, y con él se irán introduciendo los cambios en el arte. Pero, el Concilio de Trento
no dijo nada sobre el arte sino sobre religión, sobre la manera de representar estos santos, que
debían de expresar naturalismo, búsqueda de sentimiento, de belleza. Esa influencia en
anunciaba Weisbach en España en 1921 en su obra con prologo de Enrique Lafuente Ferrán,
donde se pone de manifiesto el estudio de ensayistas españoles. Esto lo llegará a concretar Emile
Mâle cuyo libro “Arte religioso después del Concilio de Trento” de 1932, en el que hace
referencia al estudio de las nuevas iconografías surgidas a la sombra del Concilio de Trento. El
arte ahora se dedica a exaltar a María en todas sus acepciones: Carmen, Inmaculada (sobre todo
en España)…, en otros lugares serán las Vírgenes locales que se empezarán a reproducir en
cuadros y lienzos contraponiéndose así a los protestantes, también se representarán “las vidas de
los Santos” para lo cual tendrán que echar mano de otras fuentes diferentes a la Biblia, como “La
leyenda dorada” o los “evangelios apócrifos”, también se dará importancia a las representaciones
de la Sagrada Familia, es poco frecuente ver representaciones de esta antes de la época barroca,
en estos momentos además se la suele representar acompañada de Sta. Ana y S. Joaquín, otras
veces aparecen Sta. Isabel y S. Zacarías, también S. Juan niño. En esta época S. José
experimenta un cambio importante por la devoción que sienten hacia él las nuevas órdenes
religiosas. Entonces dos santos: S. Ignacio y Sta. Teresa del s. XVI son importantes fundadores
de las ordenes “jesuitas” y “carmelitas” respectivamente, que se expandirán por todo el mundo,
órdenes que serán de una trascendencia fundamental para la cultura y el arte a partir de este siglo
en el que aparecerá S. José joven como nunca se había representado antes del Barroco.
Otras cuestiones atacadas por el protestantismo y que adquiere gran importancia en la
época barroca y por tanto en las representaciones de esta época son la penitencia y la confesión,
se empezarán a representar los Santos penitentes, y otras como María Magdalena, ya
representada antes, se empezará a representar como penitente a partir del Barroco. S. Pedro se
empezará a representar llorando con el gallo detrás, a S. Juan Evangelista se le reforzará el
carácter anacoreta. También muy interesante es en este s. XVIII cuando se está enfriando este
catolicismo a ultranza, la representación de S. Juan Nepomuceno quien murió por defender el
secreto de confesión, es el momento en que aparecen los grandes muebles confesionales para
reforzar la confesión.
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El protestantismo también criticaba al Papado, por tanto el catolicismo eleva la “Cátedra
del Papa” y lo pone en el corazón del catolicismo, es decir, en el ábside del Vaticano (catedral del
catolicismo en Roma), en ese lugar no hay ninguna representación de santos sino una silla, “la
Cátedra del Papa”, en cuyo respaldo Bernini representó las llaves de S. Pedro, por tanto S. Pedro
se va a representar con la tiara de Obispo, de Papa.
Los protestantes atacarán también la “Eucaristía”, por tanto la exaltación de la Eucaristía
va a ser otra meta que se propone este cristianismo, se empiezan a remodelar y dar importancia a
los lugares donde se exalta esta.
También se pondrán de manifiesto, se hará una exaltación de los Padres de la Iglesia
latina (los 4 padres de la Iglesia) que empiezan a ser importantísimos.
Los protestantes atacaron mucho el culto a los Santos y a las Reliquias de dichos Santos,
por tanto la Iglesia Católica va a reforzar el culto a estos, se producirán gran cantidad de
canonizaciones a Santos cercanos, demostrando así que esos Santos si existen de verdad, como
por ejemplo S. Isidro en Madrid o S. Fulgencio en Murcia. Era muy importante canonizar a
Santos que la gente había conocido como S. Ignacio o Sta. Teresa, a muchos de ellos se les
hacían mascaras de cera para después poderlos reproducir como fue el caso de Sta. Teresa.
FICHA Nº 3 DE BARROCO (17-2-2010)
La Urbanización de Roma se había tenido en proyecto desde antes del S. XVII, aunque se
lleva a cabo en el Barroco, a mitad del S. XV (quattocento), cuando Alberti se traslada a Roma
época en la que hay una serie de planteamientos, que no se llevan a la práctica, para convertir
una ciudad tortuosa en una ciudad moderna. Esta idea de la nueva modificación de Roma, su
restructuración para convertirla en una ciudad moderna entre los siglos XV – XVI, se retoma con
la estancia de Miguel Ángel en Roma, cuando este modificará S. Pedro del Vaticano, él trazará
una serie de puertas como la PUERTA PÍA Y LA PLAZA DEL CAPITOLIO, lugar
emblemático para Roma donde se encuentra el centro, el origen y ahí comienza la
transformación de Roma.

Puerta Pía Miguel Angel


LA PLAZA DEL CAPITOLIO, elíptica con un trazado de líneas curvas desde el centro
que tendrá repercusión en los salones de los palacios, así como las escalinatas (centrales) que se
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añadirán a las ya existentes medievales. Los palacios que rodean por tres de sus lados esta plaza
aunque son proyectados en el s.XVI se tardará mucho en realizarlos por su complejidad y elevado
presupuesto. Detrás se encuentra una zona de gran valor arqueológico, que Julio II gran defensor
de la antigüedad hizo que se respetase. En el S. XVII Pietro Cortona y Rinaldi llevarán a cabo esas
construcciones diseñándose Así un nuevo trazado urbanístico en Roma.

LA PLAZA DEL CAPITOLIO Miguel Ángel


En los PALACIOS LATERALES, sobre todo, Miguel Ángel propone el orden gigante
(algo muy importante en el Barroco), que no es sino columnas alargadas que abarcan 2 pisos de la
construcción un cambio importante si pensamos en los palacios renacentistas de Alberti en el que
cada piso tenía su orden de columnas, pero ahora el orden gigante abarcará dos pisos e irá desde el
zócalo hasta la cornisa aportando monumentalidad al edificio, de esa manera Miguel Ángel
impondrá su afán innovador en estas arquitecturas.
En la Roma del Papa Sixto V (1570-90 aprox.), en este momento ha terminado el Concilio
de Trento, momento de euforia de la catolicidad triunfante, momento en que Roma rememora su
pasado glorioso y además en estos momento Roma será el centro de ese catolicismo triunfante.
Allí había declarado el emperador Constantino por vez primera al catolicismo como religión no
perseguida. En el S. XVI Roma está ya en pleno auge, se empieza a preparar la llegada de gran
cantidad de peregrinos, 1600 será año Santo, Roma se prepara desde años atrás para recibir esa
gran afluencia de personas, se trazan grandes avenidas que facilitan la visita de la ciudad, el
acceso a las basílicas, por lo que hay que facilitar también la unión entre todas ellas, además estas
experimentan gran auge, ampliándolas y modernizándolas.
Las puertas del Vaticano se van remodelando en el último tercio del S. XVI, se realiza el
nuevo trazado de las calles, se da gran importancia a las columnas, así como a los famosos
“Obeliscos Egipcios” que se colocan como señal de los puntos donde se deben dirigir los
peregrinos. Se pone de manifiesto la antigüedad pagana, pero sobre todo la antigüedad cristiana de
Constantino y Teodosio. Así las columnas TRAJANA y AURELIA (2 siglos posterior a la
trajana), se colocan señalando una LOS FOROS y otra EL CENTRO DE ROMA.

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Columna trajana Columna Aureliana

(Buscar plano de Roma entre los siglos XVI-XVII)


Una de las primeras actuaciones que se hace será la llegada a Roma desde el Norte hasta la
PTA. POPOLO, que genera el ensanche que da origen al tridente de calles, a las zonas de interés,
que se van adentrando por el caserío hasta distintos monumentos como la IGLESIA DE SANTA
MARIA POPOLO junto a la PUERTA DE ROMA donde también se va a intervenir así como en
la PLAZA DEL POPOLO donde se coloca el OBELISCO (que centra ese espacio) y que
materializa el punto óptico que sirve de referencia. En esa época los palacios no son altos, por
tanto, los obeliscos se ven desde cualquier punto de la ciudad. Desde la PLAZA que se encuentra
al lado de la PUERTA DEL POPOLO, se podía adentrar por el entramado de callejones al centro:
VIA DEL CORSO, que lleva al CAPITOLIO, ROMA ANTIGUA, VIAS ARGENTA… Luego a la
VIA BABUINO y otras vías, que llegan a la IGLESIA DE LA SANTA TRINIDAD DEL MONTE,
muy cerca del Panteón y que desemboca en la PUERTA NOVONA que nos lleva al Vaticano y
continuando hacia SANTA MARIA DEL MONTE y SAN JUAN LETRAN.

21
Sta. María Popolo
SANTA MARIA POPOLO (junto Pta. Popolo), delante una plaza, PLAZA POPOLO,
trapezoidal en cuyo centro hay un obelisco y desde donde se abren una serie de vías.

22
Plaza Popolo
En frente hay dos IGLESIAS que sirven de propileo a Roma y que acogen la Acrópolis
donde se abre la ciudad sacra. Estas dos iglesias de planta central, pórtico tetrástilo, cubiertas con
cúpulas con campaniles a derecha e izquierda, están marcando la VÍA CORSO (vía principal)
también llamada VÍA LATA (vía ancha) que datan de 1560 y que son diseñadas en un principio
por Bernini.

Iglesias gemelas realizadas por Bernini


(Sta. María del Monte Santo y Sta. María de los Milagros)

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PUERTA POPOLO obra de fin del siglo XVI (manierista) aunque en ella se ve una
actuación barroca. En ella se pueden observar los montículos con estrellas marca de la familia
Chigi.

Puerta del Popolo


PUERTA POPOLO (parte posterior) (buscar), en ella aparecen S. Pedro, S. Pablo
Apóstoles mayores y protectores.

pta. Popolo (poster.)

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SANTA MARÍA POPOLO realizada antes de 1500, (1460 aprox.), también IGLESIA
DE SANTA MARÍA DE LOS MILAGROS y SANTA MARÍA DEL MONTE SANTO que
son en un principio idea de Bernini aunque luego intervendrán Rinaldi y otros muchos.
Para adornar la ciudad y además que sirva de servicio e infraestructura se realizan
numerosas fuentes ya que el agua será un elemento fundamental que se llevará a distintas zonas
de Roma y que aportan funcionalidad y también sirven para embellecer, que demuestra el
mecenazgo y poderío de algunos Papas y familias poderosas. Así por ejemplo se contemplan en
Roma obras como:
FUENTE AGUA DE LA FELICIDAD, donada por el Papa Sixto V, que se idea como
un arco de triunfo normal con 3 puertas cegadas, ornamentada con la figura de Moisés, con
relieve y alusiones a este. Al frente inscripciones, que al igual que los arcos de triunfo, sirven
para exaltar al donante. Realizada por Doménico Fontana para Sixto V, que va a realizar una gran
labor en estos últimos 15 años del S. XVI, de remodelación de Roma. Aunque en esta fuente
aparece el espíritu barroco, es todavía manierista en cuanto a su concepción, ello se observa en
las frágiles columnas complementadas con entablamentos que en el mundo barroco serían
columnas más fuertes. También en el frontón que al final se recoge por endeblísimas pilastras y
volutas dan sensación de debilidad, así pues aunque el pensamiento sea Barroco se expresa de
forma manierista. Esta FUENTE se encuentra ubicada al lado de las IGLESIAS DE SANTA
MARÍA DE LA VITORIA, SANTA TERESA, SANTA VICTORIA, cerca de la IGLESIA DE
SANTA MARIA LA MAYOR y de SAN GREGORIO MAGNO, zona muy poblada a la cual la
fuente servirá para embellecer.

Fuente de la Felicidad
Domenico Fontana para Sixto V
En el Trastevere, muy cerca de S. PEDRO EN MONTORIO, se encuentra la FUENTE
AQUA PAOLA (buscar) promovida por el Papa Pablo V y que fue realizada por Flaminio
Ponce, obra más barroca, más monumental, donde se puede observar el escudo de la familia. Por
abajo los bacines por donde corre el agua que baja de las montañas.
25
Fuente de Aqua Paola Flaminio Ponce
Así aparecen fuentes por toda Roma, unas veces con valor escultórico y otra funcional.
Cerca del PALACIO QUIRINAL, en el lugar donde está S. Carlos, se encuentra LA
QUATRO FONTANE, en cada una se observa un personaje de la mitología antigua, obras
manieristas por el alargamiento del canon, por las postura nos está recordando a las esculturas de
Miguel Ángel en la Capilla de S. Lorenzo que hacían referencia a la Noche y al Día, al
Crepúsculo y la Aurora.

26
S. Carlo Quattro fontane Quattro Fontane
La FUENTE DE TRITÓN, realizada en el centro de Roma, donada por los Barberini en
cuyo escudo aparecen 3 abejas y la tiara papal, ya que hasta aquí llegaban las cercas del Palacio
Barberini.

Fuente de Tritón Gianlorenzo Bernini.

En Roma existían grandes restos imperiales tales como el PANTEÓN que hacía tiempo
que se habían convertido en Templo Cristiano, muy cerca de la Plaza Navona, justo en el solar
que el antiguo Circo de Doniciano, se empieza a dignificar y a urbanizar este lugar
reordenándolo y convirtiéndolo en un sitio moderno y atractivo. Obra promovida por la familia
Pamphili, allí se encuentra su palacio diseñado por Borromini y luego concluido por Rinaldi.
También allí se encuentra la IGLESIA DE SANTA AGNES sobre el lugar donde se encontró el
cuerpo de esta santa. Aunque este templo es de planta centralizada por una cúpula, tiene planta
27
de cruz griega, sin embargo, presenta una fachada apaisada por influencia de la plaza alargada.
En esta plaza se establecerán grandes familias por tanto se construirán grandes palacios,
convirtiéndose LA PLAZA NAVONA en un espacio monumental en cuyo centro se encuentra
otro obelisco sobre el cual está la paloma que porta una rama de laurel que es el símbolo de la
familia Pamphili y la FUENTE DE LOS CUATRO RIOS realizada por Bernini.

FUENTE DE LOS CUATRO RIOS Bernini

Plaza Novona

28
Iglesia de Sta. Agnes

Fuente de los 4 ríos Bernini

29
Fuente de Neptuno

Fuente moro

30
Otro problema que presentaba la ciudad de Roma eran las diferencias de altura que había
que salvar muchas veces, por las colinas que allí se encuentran. La IGLESIA DE SANTA
TRINIDAD, se encuentra situada sobre una colina por debajo de ella se encuentra la PLAZA
DE ESPAÑA bordeada por la Vía Marguta (parte baja) y Vía Babuina (parte alta), desde el
Renacimiento se intentó salvar este talud, pero ello no se consiguió hasta el S.XVIII, por la gran
escalinata realizada por Saldi, que unía La Plaza de España con la FUENTE BARCAZZA
(abajo) realizada por Pedro Bernini (padre). Saldi tuvo en cuenta que esta escalinata tenía que ser
surcada por otras calles y que por tanto tenía otros descansos a modo de plazas que son
necesarias para atravesar la escalinata.

(Plaza de España) Alessandro Specchi y Francesco De Sanctis

Iglesia de Santísima Trinidad en el Monte PincioGiacomo della Porta y Domenico Fontana

Fuente Barcaza Pedro Bernini (padre).

31
Santissima Trinità dei Pellegrini Francesco De Sanctis (1723).(con pintura de Guido Reni)

La FONTANA DE TREVI realizada a principios del S. XVIII, está tomando el modelo


de plazas anteriores. Es una gran fachada a modo de fachada de palacio (un gran engaño).

Fontana de Tevi
Otra plaza surgida de la necesidad de convertir un gran solar en un espacio de acogida es
la que está delante de S. Pedro del Vaticano como recuerdo del atrio paleocristiano con fuente en
el centro. Primero se pugna por una plaza rectangular cuando se construye la fachada del
Vaticano (de Maderno), así como los brazos que parten de esta fachada, pero al final en 1660 se
opta por el proyecto de Bernini con forma de elipse que se ha querido identificar como los brazos
de la iglesia que acogen a los peregrinos, pero que en realidad lo que hace es aislar la plaza del
caserío de los alrededores y proporcionar un decorado o antecámara a la fachada del Vaticano,
pero no se llegó a terminar según el proyecto de Bernini que proponía un tercer brazo cerrando el
espacio con una cortina de columnas entre las cuales se divisara la fachada del Vaticano y la
cúpula, proponiendo así una serie de semicierres calados pero que nunca se llegó a concluir
32
excepto los dos brazos semicirculares de los lados realizados por el discípulo de Bernini, Carlo
Fontana, que quedan como una galería de columnas (4 columnas en fondo) que se expresan en
los tetrástilos con los que se cierran estos brazos. Esta columnata sirve para acoger a los
peregrinos en caso de inclemencias.
La PLAZA DEL VATICANO (buscar) es una elipse en cuyo centro se coloca el
obelisco, pero en la que se marcan bien los dos focos (2 centros) de la elipse colocando en estos
sendas fuentes. En la parte del cierre, justo donde debía de ir el tercer brazo, en 1440, época de
Musolini se abrió la Vía de la Concordia que unía el puente con la plaza, justo en los dos
extremos del cierre se colocaron dos edificios oficiales esquinados lo que hace que al verse la
fachada desde tan lejos esta parece más pequeña, todo lo contrario de lo que proponía Bernini,
este arquitecto pretendía la vista de la fachada del Vaticano desde los laterales buscando la
diagonal mucho más rica que tal como aparece ahora, lo cual supone un error de concepción.

Plaza del Vaticano Bernini


PLAZA DE LA IGLESIA DE SAN IGNACIO, plaza de diseño, es decir que fue
diseñada íntegramente para este lugar, no existía nada antes de ella. Realizada por Carlo Fontana,
quien no solo diseñó la plaza sino también las fachadas del caserío que la circundaba. Esta plaza
tiene planta triangular que se remarca aún más con las fachadas cóncavas de los edificios de
alrededor realizadas por Filippo Raguzzini (1727), en este espacio se crean DOS PLAZAS
ELIPTICAS que se ven sobre todo en estas fachadas de los edificios colindantes.

33
PLAZA DE LA IGLESIA DE SAN IGNACIO Carlo Fontana
No solo se realizan grandes edificios en esta época sino que se quieren complementar con
el entorno, tal como hizo Bernini en el PALACIO MONTECITORIO que fue continuado por
Carlo Fontana, quien propone concluir este palacio con la plaza diseñada es-novo delante del
palacio que acoge la “Columna Adriana” (PLAZA DE LA COLUMNA), esta plaza no se llegó
a concluir fue solo una propuesta.

Palacio Montecitorio (columna Adriana)


Bernini - Fontana
Otra actuación que da muestras del engaño barroco es la IGLESIA DE SANTA MARÍA
DE LA PAZ, Iglesia de una sola nave con cúpula situada en una encrucijada estrecha detrás de
PLAZA NAVONA. Se propone realizar una nueva fachada a esa Iglesia y remodelar el entorno
34
urbano, en esta época no solo se diseñan edificios sino también el entorno. En el barroco las
fachadas son algo muy importante, a la hora de diseñar la fachada de esta iglesia, el arquitecto
Pietro della Cortona ensancha la calle de derecha a izquierda, para hacer esto tendrá que demoler
las construcciones antiguas que no tenían ningún valor y realizar fachadas palaciegas en edificios
normales. La fachada de esta iglesia resulta muy apaisada, el acceso del callejón lateral queda
incorporado en la fachada de la misma iglesia. El cuerpo central de la misma presenta semitolos
delante.

Iglesia Sta. María de la Paz Pietro da Cortona


La BASÍLICA DE SANTA MARÍA LA MAYOR, basílica paleocristiana que había sido
alterada en la cabecera por dos capillas funerarias: La Capilla Sixtina (de Sixto V) y La Capilla
Paulina ( de Pablo IV), se trata de dos salientes que quedan descompensados del resto de la
Iglesia, se hace una propuesta para revestir toda la cabecera y así homogeneizarla y armonizarla;
existía la propuesta de varios artistas, la de Bernini será la idea madre, pero al final será Carlo
Rainaldi el que la simplificará y la realizará. El cierre tardo-manierista se extiende por todo el
frente del edificio paleocristiano, fachada con sotabanco, en ella aparece el orden gigante en todo
el cierre para dar mayor homogeneidad, el entablamento se prolonga y todo esto va a forrar el
ábside paleocristiano, así se hace una fachada trasera homogénea de varias época que se tomará
como idea para fachadas de palacios con fuentes convexos, pilastras de orden gigante y
poderosos entablamentos. Aparece delante una gran escalinata que dignifica la fachada y
soluciona el problema de inclinación de la plaza. En el centro de esta se coloca un obelisco para
llamar a esta plaza que se verá desde muchos puntos de la ciudad.

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Iglesia Santa María la Mayor
FICHA Nº 4 DE BARROCO (22-2-2010)
En España en los ultimos 20 años se están peatonalizando los centros de las ciudades,
haciéndose verdaderos contenedores de esculturas que proliferan en las calles y plazas de las
mismas. Oviedo fue la ciudad pionera que inició esta especie de moda que después tendría su
repercusión y se irá imponiendo en el resto de las ciudades españolas.
En el Barroco (S. XVIII), será la ciudad de Roma la que se tome como modelo de ciudad
católica y la que imponga la moda, esta reforzará el sentido de cabeza del antiguo imperio
romano y que ahora es el centro del catolicismo.
París irá por otros derroteros y seguirá otras pautas.
Ya hemos visto la importancia que tienen las fachadas en el estilo barroco, fachadas que a
veces eran meros telones ornamentales.

La plaza del Esquilino fachada trasera de Sta. María la Mayor Carlo Rainaldi
La fachada trasera de SANTA MARÍA LA MAYOR surge por la necesidad de dignificar
el edificio y cerrarlo, que al tiempo embellece la plaza situada delante unificándose el desnivel
entre la plaza y la fachada de la iglesia a través de escalinatas.
36
Delante de esta iglesia se sitúa otro obelisco egipcio donde se puede ver enfrente la
fachada de SANTA SUSANA, fachada más grande que se ve también como elemento urbanístico
que embellece la plaza, en estas fachadas aparecen elementos arquitectónicos que son guiños a
las fachadas rectas.
En Murcia, al final de la calle Trapería, se ve la fachada lateral de la Catedral, delante de
la cual está la plaza de la Cruz. La parte baja de esta fachada data del S. XVI, mientras que la
parte alta data del S. XVIII y es de estilo barroco, dando así testimonio de la importancia que se
da en esta época a las fachadas.

(Fachadas del Convento Filipense de Sta. María in Valiccella- Iglesia Nueva)

Oratorio de los Filipenses Borromini

Para el ORATORIO DE LOS FILIPENSES, el arquitecto Borromini idea colocar una


fachada que no se corresponde al espacio interior, al lado se encuentra la fachada de la Iglesia

37
que sí se corresponde con el espacio interior. En el convento el oratorio está situado en sentido
trasversal (lado izquierdo del espectador), que no se desarrolla en profundidad.

Vía del Corso (vista desde los monumentos)

Palacio Doria Pamphili (S. XVIII- Valvasori)

38
Sta. María – della Pace (Pta. da Cortona)

Al hacer los palacios en la vía Corso o Vía Lata que van desde la zona antigua a la zona
más moderna, zona donde ya existía una iglesia con proporciones renacentistas, el mismo
arquitecto Pietro da Cortona será el encargado de hacerle una gran fachada a esta iglesia, fachada
cuya parte superior se encuentra al aire ya que la altura de la iglesia solo llega hasta el primer
piso, al quedarse esta muy baja con respecto a los edificios colindantes de esta Vía y con el fin de
realzarla, el arquitecto idea este tipo de fachada, así pone un vestíbulo nuevo de acceso en el
cuerpo bajo mientras que en el cuerpo superior reproduce el cuerpo bajo pero sin nada detrás.
Lo mismo ocurre en otras muchas iglesias incluso en palacios pre-existentes en los que se
pone una fachada elevada para dignificar dichos edificios en las calles o vías donde se sitúan.
En Murcia tenemos ejemplos como: (S. Miguel, Sta. Eulalia, Iglesia del Carmen) en ellas
se ve la evolución de dichas fachadas, en las cuales conforme se va adentrando la época barroca,
dichas fachadas se van sobre-elevando más del edificio primitivo. Lo mismo ocurre con la
fachada de la CATEDRAL DE MURCIA, que sobrepasa con mucho la cumbrera de la misma.

39
grabado antiguo Iglesia de Sta. María in Vía Lata

Foto actual de dicha iglesia Pietro da Cortona

En la Iglesia SANTA MARÍA IN VÍA LATA, se ve como su fachada se impone entre los
edificios civiles que la flanquean.

FRANCIA

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Enrique IV que reinó en Francia entre 1589-1610, antes de su reinado era un cortesano al
uso, sin moral, sin principios, que tenía una vida amorosa muy azarosa. Tras ser nombrado Rey
abrazaría el Catolicismo y lo convertiría en religión oficial en Francia. Fue el Rey que dijo la
famosa frase: “París bien vale una misa…”. Rey importante y muy inteligente, aunque había sido
un hombre de escasa moral después se convertiría en un monarca austero, al menos
aparentemente.

Enrique IV

FOTO MARIA DE MEDICI

41
FOTO GABRIELLE D’ESTREES (amante del rey)
París ciudad centrada por el Sena y por una Isla grande llamada ISLA DE CITEE,
quedando así dividida en dos grandes zonas: Orilla derecha (más al norte) y Orilla Izquierda
(más al sur). La Orilla Derecha en 1601 estaba rodeada por una muralla con bastiones y también
la Orilla Izquierda, aunque en esta la muralla no era tan elevada ni solida como la de la orilla
norte. A las afueras de esta muralla de la Orilla Izquierda se van definiendo CASTILLOS COMO
EL DE LA BASTILLA (norte zona izquierda en el sentido del Sena hacia arriba) y el
CASTILLO DE LOUVRE.
En el centro de estaba el AYUNTAMIENTO, y también había una zona de edificios e
Iglesias que durante el S. XV habían ido adquiriendo una monumentalidad importante. Toda la
Parte Central estaba flanqueada Castillos como el de la Bastilla y el Louvre.

Map of Tuileries and Louvre, as in c. 1589.png

En la Parte Izquierda de la Orilla Norte estaba el PALACIO RENACENTISTA DE


TOULERIES, actualmente solo se pueden observar los jardines que ya habían salido fuera de
esas murallas que circundaban la ciudad. En el centro de esa Orilla Norte aparecen dos calles
importantes, una casi recta y otra que corre casi paralela a la primera y que son las salidas de
París que se continúan como caminos o carreteras que se dirigen hacía Flandes y Normandía. La
zona centro de esta Orilla Derecha de París, está fundamentalmente representada por los
Castillos, Edificios Públicos, Iglesias, Vías largas que se habían ido formando a través de
caminos antiguos. Es la ZONA DEL PODER CIVIL-POLÍTICO.
42
La Orilla Izquierda, en cambio, durante mucho tiempo fue referente mítico para artistas y
filósofos, hay dos grandes Monasterios del S. XI-XII: SAN MICHEL Y SAINT GERMAIN, y
luego otros monasterios como la CASA DEL CLUNY, que servía para acoger a los monjes
benedictinos que llegaban a París. Por esa zona también se encontraba la UNIVERSIDAD DE
PARÍS (S. XIII-XIV). De tal modo que si la Orilla Derecha era el Centro de la Política y de lo
Civil, la Orilla Izquierda era el de la Cultura y la Religión.
En el Centro, en medio de estas dos mitades, se encontraba el corazón de la ciudad, LA
ISLA DE CITÉ que acogía dos elementos esenciales y que dividía la ciudad en cuerpo y
espíritu: NOTRE DAME y el CASTILLO PALACIO-RESIDENCIA DE LOS REYES, que se
encontraba en el lado central de la Isla “LA CONCILLERÍA”, en la cual se encontraba anexa la
Capilla Palatina “SAINT CHAPELLE”, que albergaba la Corona de Espinas.
En medio del Río Sena, que a veces, inundaba partes de París y ese río Sena había que
convertirlo en transitable, no solo desde el punto de vista longitudinal sino también transversal.
Los puentes que había entre las dos orillas eran puentes de madera con edificaciones de madera
sobre ellos, unas veces, o también había puentes de barcas. De tal modo, que lo primero que va a
hacer Enrique IV es unir las dos orillas de las islas y unirlas con Puentes de Piedra. Así en 1601
aproximadamente se realiza PONT NEUF, sobre un arco de piedra con contrafuertes, sus
correspondientes tajamares sobre las aguas, puentes sólidos, que unen las dos orillas, obras de
ingeniería compleja, muy cara; será María de Medici quien dote con una ESCULTURA
ECUESTRE DE ENRIQUE IV, a este puente cuyo pedestal sirve además, como meseta para
apoyar el puente además de como receptáculo de la escultura de este rey.

Estatua ecuestre de Enrique IV

43
Fotos Pont Neuf (puente nuevo) Guillaume Marchant y François Petit

44
Otra vista Pont Neuf Guillaume Marchant y François Petit
En este momento también se remodela la plaza D’DAUPHINE que sirve de propileo a la
entrada de la ciudad.
FICHA Nº 5 DE BARROCO (23-2-2010)
PARÍS (sigue)
PLAZA D’DAUPHINE (buscar foto aérea)
Se realiza en el corazón de París. De planta triangular (triángulo isósceles), estaba cerrado
en su base pero hoy este cierre está desaparecido. En un principio esta base estaba rematada por
2 lados iguales que estaban abiertos en el centro correspondiendo con el vértice del triángulo
que también estaba abierto en el vértice occidental que llegaba hasta el Pont Neuf, justo al otro
lado del puente donde se encontraba la estatua ecuestre del rey.

(planta plaza Duphine) Guillaume Marchant y François Petit


En todos los lados de este triángulo aparecen viviendas, todas iguales, concebidas en
profundidad, es decir con poco frente y mucho fondo.
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(plantas de vivienda de un cuaderno o libro de arquitertura 2º mitad S. XVI)
Las plantas de estas viviendas aparecen en un cuaderno o libro de arquitectura que
continuaba o interpretaba los libros de Serlio, de Vignola, y de otros autores pero adaptándolos a
la realidad francesa. Estas viviendas tienen sus salitas hacía el exterior y la cocina en la parte
trasera de la casa, de tal modo que los dormitorios quedan en el centro para así aislarlos del frio y
el calor.
A estas viviendas se accedía por la planta baja a través de un largo pasillo que conducía a
un patio donde se encontraba la empinada escalera que se dirigía al piso superior. En la planta
baja solía haber tiendas.
Todas estas casas son iguales y acogían a familias de los funcionarios del Estado, ya que
Enrique IV, quiere que París sea la cabeza de esa nación y tiene para ello que centrar toda la
burocracia en esa ciudad. Son casas de un nivel alto aunque no son muy grandes, bien ventiladas,
con buena luz y distribución.
La plaza se realiza como escenario de posibles acontecimientos que en ella se puedan
producir.
(foto de grabado de la Entrada de Ana Habsburgo de Austria en 1615, esposa de Luis
XIII (hermana de Felipe IV, nieta de Felipe II)
El día de la entrada en la ciudad de Ana de Habsburgo en París, en el vértice abierto de
dicha plaza se levantó un arco de triunfo (de arquitectura efímera) rematado en pirámide vertical
que es una pirámide intermedia, entre el obelisco y la pirámide, es un elemento muy francés que
se forma en el manierismo y que recogen los tratados manieristas.
Las casas son sencillas aunque con una intencionalidad monumental por su igualdad de
diseño. Cada crujía se compone de un número de casas que en el exterior se va componiendo en
la parte baja, por medio de arcos sobre estas dos alturas de pisos que se articulan a través de
vanos adintelados, ventanas que siguen una ordenación y sentido de simetría que ya se había
empezado a realizar en el Renacimiento pero que será en el Barroco cuando se lleve a rajatabla.
En la parte superior, buhardillas cuyas ventanas salen al plano vertical y se encuentran
enmarcadas con frontones. Estas casas son sencillas pero presentan nobleza y monumentalidad
que le aporta la utilización de la piedra almohadillada y la utilización de arcos y otros elementos
de la arquitectura monumental.

Estos edificios siguen la idea de Enrique IV de hacer una ciudad moderna, funcional,
bella y monumental pero sin llegar a ser muy ostentosa ni demasiado caras.
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Las fachadas realizadas a base de piedra almohadillada y ladrillos. Parte inferior realizada
con esta piedra almohadillada, mientras que en la parte superior se realizan con ladrillo ya
cajeado de estuco resultando sólidas y dando la apariencia de policromía. Los tejados de estos
edificios están realizados con pizarra.

En estas fachadas aparecen frontones no sujetos por pilastras ni columnas, estos frontones
están partidos por la mitad donde se hayan la clave resaltada en los dinteles de las ventanas que
simulan arcos rectos con dovelas, elementos que son pervivencia de la estética manierista.
Actualmente estas fachadas se hayan muy alteradas.
PLAZA DE LOS VOSGOS O ROYAL (1605-1612)
Diseñada o ideada por Baptiste de Cerceau, arquitecto y tratadista que pertenece a una
familia que escribirá tratados de arquitectura en el S. XVII.

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Plano plaza Vosges París Baptiste du Cerceau

Esta plaza se haya próxima a la Bastilla, zona bastante insalubre porque todas las
primaveras se encharcaba por las crecidas de río Sena, la zona casi de marismas era poco
apreciada para la construcción. Por ello en ella se llevará a cabo un proceso de construcción de
diques y desecación, el propio rey llevará a cabo un programa de remodelación de esta zona a
través de pabellones que hacían la zona más atractiva, así muchas de las familias nobles se
asentaron en esta zona construyéndose allí sus palacios.
En este plano se pueden ver los pequeños cuadraditos que son los patios de la zona de Le
Marais en la que los nobles se construyen sus palacios urbanos, en París estos palacios se llaman
“Le’hotel”.
La plaza se diseña de planta rectangular con fachadas interiores homogéneas, todas son
iguales. Este tipo de plaza con planta cuadrada o rectangular con soportales en el piso bajo y en
las cuales todas las fachadas de los edificios son iguales, la primera se había realizado en España,
en Valladolid en tiempo de Felipe II (1580 aproximadamente), ese modelo se quiso hacer antes
en Madrid (1570 aprox.).
Esta plaza tiene como objeto el de abrir un gran foro en la ciudad donde se ubican
viviendas modernas para la población, y que además es un espacio multiusos al encontrarse en la
planta baja de dichos edificios, tiendas, mercados, etc.. La de Madrid no se llegó a construir en
aquel momento ya que Felipe II destinó ese dinero y esfuerzo en la construcción del Escorial,
pero sí se construyó la de Valladolid.
Enrique IV de origen Navarro, podría haber tenido en cuenta estas plazas para la
construcción de las plazas parisinas.
En las plazas de la zona Norte de Europa este tipo de plazas se habían ido configurándose
en torno del Ayuntamiento entre los S. XIII-XIV, se trataba de grandes plazas que entre los
Siglos XVI-XVII intentaban hacerse octogonales o cuadrangulares. La diferencia de estas del
norte de Europa con las españolas está, en que en las plazas del norte de Europa, el perímetro de
48
estas iba a ser construidos por los gremios o asociaciones enriquecidas que querían hacerse en
ellas sus viviendas, esos gremios iban a pugnar para construir casas cada vez más lujosas. Así en
la tradición de estos países los edificios que se encontraban en estas plazas no tenían un carácter
homogéneo mientras que en España si lo tenían.
Así la Plaza de los Vosgos es de gran tamaño y donde todos los edificios son iguales. Se
trata de casas situadas sobre soportales de arcos que tienen dos plantas en altura y que están
realizadas en ladrillo y placas de estuco simulado, con tejado de pizarra donde sobresalen
ventanas enmarcadas.
Entre todos los edificios que se encuentran en la plaza solo sobresalen los pabellones del
Rey y de la Reina ya que debajo de ellos están atravesados por una calle por lo que las arcadas
allí tiene que ser más altas. En esta plaza se observa el carácter de igualdad del rey con la
población en el París de Enrique IV.
En los pisos superiores las ventanas son iguales, con clave resaltada en arcos
arquitrabados. Cada casa con cubierta independiente donde aparecen chimeneas que adquieren
gran importancia porque dan idea del confort de estas casas.

Fachadas de plaza Vosges París Baptiste du Cerceau

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Plaza Vosges París

Pabellón de la Reina (entrada a la plaza Vosges)

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En la parte trasera del PABELLÓN DE LA REINA se observan las pilastras pareadas,
arcos y claves resaltadas.
En la parte baja hay unos pórticos que permite refugiarse y dan dignidad.

Galería con pórticos de la plaza vosges


Las calles que rodean la plaza son ligeramente oblicuas.
Todas las fachadas que dan a la plaza en estos edificios son iguales, en cambio en la parte
posterior estas casas pueden variar.
En esta plaza se hacen todo tipo de eventos sociales y está muy utilizada desde el
principio. Así como las viviendas de la Plaza Dauphine son pequeñas aunque cómodas; las
viviendas de la Plaza Vorges o Roigale son auténticos palacetes.
PLAZA DE FRANCE, 1608-10
Plaza semicircular a la entrada de París por el Norte que viene de la zona Belga o
Normanda. Plaza que representaba a Francia porque se modificaba la muralla, se hacía
monumental.
La plaza se componía de 7 pabellones que generaban unas calles por las que se accedía a
distintos distritos de París. Los pabellones son de una estética neo-manierista rematada como en
pináculos que se vinculan a la tradición francesa, ya que el mundo Enrique IV es muy francés.
Esta plaza representa lo francés porque en ella se encuentran como especie de oficinas
que representaban a las distintas regiones de Francia.

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Esta plaza se quedó en proyecto y solo se llegó a realizar un pabellón.
Así fue como se actuó en la orilla derecha de la ciudad mientras que en la Orilla Izquierda
estará dedicada a los palacios, iglesias y cultura.

PALACIO LUXEMBURGO. María de Medici (1526)


Fue realizado por Salomón de Brosse en 1526.
María de Medici, a partir de la muerte de su marido se hará construir este palacio a modo
de Villa Suburbana italiana, en la orilla izquierda. Allí se retirará con su corte de amigos de lo
Italiano.
En la Orilla Izquierda los grandes espacios se van a llenar con grandes jardines que no
son las plazas funcionales del gusto de Enrique IV.
Este Palacio hoy es el Senado. Hay que diferenciar entre Castillo – Palacio – Hoteles
Urbanos.
El PALACIO DE LUXEMBURGO se encuentra abierto a una calle importante con un
pabellón centrado por arco de triunfo con cúpula detrás del cual se abre el patio de armas.
Detrás del Patio de Armas se encuentra un auténtico palacio, hoy bastante reformado con
planta en forma de H, un tramo central que acogía una gran sala y que da al patio de armas.

Palacio Luxemburgo Salomon de Brosse.


HOSPITAL VAL-DE-GRÂCE
La siguiente Reina, Ana de Austria (esposa de Luis XIII), también actúa en esta orilla
izquierda, al morir su marido también se refugia en ella haciéndose construir su residencia pero
al ser esta una reina española lo que se hace es una especie de “Escorial”, es decir, un conjunto

52
donde hay monasterio, residencia oficial, colegio, Iglesia de “Val-de-Grâce y también los
aposentos reales (habitaciones que utiliza Ana de Austria).

Hospital de Val-de- Grâce François Mansart

HOTEL LAMBERT (Louis Le Van)


A mediados del S.XVIII, la Isla de S. Luis se urbaniza y se une con un puente a la Cité y
se convierte en otro polo de atracción para la Nobleza y la Burguesía parisina. De tal modo que
en una esquina (izquierda) se construye EL PALACIO DE LAMBERT (personaje que fue un
importante ministro de Luís XIII.

Hotel Lambert Louis Le Vau

Este Palacio hoy está desaparecido.


En la Orilla derecha ya existía el PALACIO DE TULLERÍAS Y EL LOUVRE (Chateaus)
que ya se están convirtiendo de Castillo en Palacios con su gran patio cuadrangular.
PALACIO DE RICHELIEU

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Próximo a estos se encuentra el PALACIO DE RICHILIEU, personaje importante que
continuará la política de Enrique IV, así su palacio lo hace en la Orilla Izquierda siguiendo la
tradición de este Rey.
Para abrir París tras la muralla se llevara a cabo el trazado de otros núcleos de atracción
(1670). Cuando sube al trono Luis XIV (1670-1718), este monarca continuará la política de
Enrique IV de convertir París en una ciudad funcional pero dándole el toque de apariencia y
monumentalidad que no le había dado su abuelo. Así este Rey es responsable de la realización de
la PUERTA DE SAINT DENIS Y DE LA PUERTA DE SAN MARTÍN, unidas por las calle
Saint Denis.
PALACIO DE EL LOUVRE
Luis XIV le da el empuje al LOUVRE para convertirlo en Palacio (1665), momento en el
que Bernini llega a París para trazar la fachada de ese gran palacio, ese Chateu que ya se ha
convertido en Palacio.
Cerca de la muralla de cierre occidental se termina de construir una plaza.

Vista aérea de la Isla de la Cité

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Plano del Louvre
En el cour carré (patio cuadrado) Bernini realizó la fachada.
PROYECTOS DE BERNINI PARA EL LOUVRE

Vista aérea de châteu du Louvre y Palacio de tullerías

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PALACIO CARDINAL (Palacio de Richelieu)

PLAZA DE LA VICTORIA (Louis Le Vau)

Plaza circular trazada ya en época de Enrique IV, se construye en tiempos de Luis XIV.
La traza el arquitecto Louis Le Vau que ya se ha impregnado de lo romano. Así esta plaza surge
con el concepto de monumentalidad, de lo lujoso que arraiga ya en tiempos de Luis XIV.
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Estas plazas se levantan para glorificar al Rey, en el centro aparece la estatua del rey Luis
XIV siendo coronado, después fue sustituida por la estatua ecuestre.
(foto de estatua de Luis XIV siendo coronado)
Plaza de piedra con arcada en el piso bajo, orden gigante, entablamento corrido
dignificación y ostentación.

PLAZA DE VENDÔME
Plaza rectangular atravesada por calles, en el centro se encuentra la estatua ecuestre del
Rey.
Plaza cuya norma no se altera, todas las fachadas interiores son iguales sigue así la
tradición impuesta por su abuelo Enrique IV.
Plaza monumentalizada, en el plano presenta una estructura en forma de tetrástilo con
frontón y esquinas achaflanadas.

Vista aérea de la Plaza Vendôme Jules Hardouin-Mansart


Orden gigante y palaciego. En el centro aparece una columna que está imitando a la
Trajana y que sustituye a la original: Columna Real.
Alrededor aparecen palacios con trasera cerrada con crujía o abiertos con jardín y
exedras. Así las fachadas que dan a la plaza siguen todas las mismas normas y por detrás pueden
variar.

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Plaza Vendôme Jules Hardouin-Mansart
PUERTA DE SAINT DENIS Y PUERTA DE SAN MARTÍN
Se hacen en 1680, PUERTA DE SAINT DENIS que seguía hacia Saint Denist Y
PUERTA DE SAN MARTÍN que seguía hacia la Concordía. Ambas adornadas con las victorias
de Luis XIV. En Saint Denis aparecen como pirámides francesas llenas de relieves con las
victorias.

Puerta Saint Denist arquitecto François Blondel y el escultor Michel Anguier


La PUERTA DE SAN MARTÍN almohadillada donde también aparecen las victorias del
monarca.

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Puerta San Martín
CIUDAD RICHELIEU
Surge exnovo porque allí se encontraba la aldea de donde era originario dicho cardenal
Richeleu. Fue trazada por Jacques Lemercier (1630).
Entre 1630-80 se va a construir una ciudad moderna que tiene que ver con la ciudad y que
va a tener planta de damero que en último término tiene la base de los campamentos romanos.
Esta ciudad estará presidida por dos focos (2 ejes): PALACIO DE RICHELIEU y la
IGLESIA.
Esta ciudad se va dividiendo por calles (cardo y ecumano) que van formando manzanas.
Creada para la corte de Richelieu y también para los colones y trabajadores de las tierras
de este cardenal, ya que esta ciudad no solo fue pensada para residencia y vivienda sino también
como explotación agrícola del territorio.

Ciudad Richelieu Jacques Lemercier (1630)

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Ciudad de Richelieu Jacques Lemercier (1630)

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Iglesia de la ciudad de Richelieu

FICHA Nº 6 DE BARROCO (24-2-2010)

ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA


SACRO NOME DI GESÚ (Roma)
Realizado por Jacopo Vignola y Giacomo della Porta (1568)
Consagrada en 1580-90 aproximadamente.
En los últimos años del S. XVI principios del S. XVII hay unos arquitectos que servirán
de pauta y modelo al estilo barroco.
Il Gesú, es la Iglesia madre de la Compañía de Jesús, para trazarla, los Jesuitas
convocarán a los mejores arquitectos de Roma y también a muchos arquitectos Jesuitas (estos
religiosos arquitectos van a surgir en esta época), cada religioso va a trabajar para su propia
orden.
Esta arquitectura acoge lo más adecuado y funcional que se necesita en una Iglesia
grande de la Contrarreforma.

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Il Gesú Jacopo Vignola y Giacomo della Porta (1568)
De planta basilical de una gran nave cubierta por bóveda de cañón con lunetos en los que
se abren las ventanas perforando esta bóveda de cañón. En el centro del crucero cúpula sobre
tambor que aporta más luz a ese crucero cuyos brazos no sobresalen en planta. Presbiterio
semicircular, a ambos lados capilla (4 a cada lado) que en el interior quedan bastante
secundarias, incluso la 4ª empezando por los pies (próxima a la cúpula), el acceso a la nave
central queda como Pta. pequeña mientras que por las otras se accede por un arco.

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Interior de Il Gesú

Así la Nave central va a dominar el espacio interior de este templo. Las Capilla dedicadas
a devociones concretas y particulares con altares en cada una de ellas. Esas capillas tan cerradas
63
(más próximas a la cúpula), se realizan de este modo ya que están junto al machón y este es más
grueso (si hay más muro mejor para sujetar la cúpula).

Al entrar, sobre todo al llegar a la altura de la 3ª capilla, la luz nos va a llamar la atención
visual del altar mayor (presbiterio) y de la cúpula, haciéndose así una especie de división entre la
“Asamblea Eclesial” (nave basilical) y el “Templo” (cruz griega). Hasta este momento se había
llevado como una especie de pugna entre los tratadistas que defendían la Iglesia longitudinal y
los que abogaban por el Templo de Planta Central. De esta manera en este templo los jesuitas
aúnan las dos ideas: planta longitudinal y centralizada por cúpula.
El altar se desplaza al fondo para marcar longitudinalidad.
Las capillas entre contrafuertes ya estaban vigentes desde la época del gótico mendicante
(de ordenes mendicantes), aunque estas capillas ahora están aisladas unas de las otras tendrán
una pequeña puerta de paso entre ellas para poder llegar hasta el altar y zonas interiores sin
molestar al culto.
Este tipo de planta será la que se imponga en la época barroca, aunque se ha denominado
planta jesuítica, no solo los jesuitas realizaron este tipo de planta.
En España hay muy pocos ejemplos de presbiterio semicircular, ya que aquí se aprovecha
el fondo de los brazos del crucero de la cruz griega, incluso, el brazo del presbiterio se hace más
profundo aunque plano.
En la Nave central aparecen pilastras hasta el suelo, entablamento corrido, tras-pilastras
detrás de los machones. Arquitrabe completo (arquitrabe, friso y cornisa) al modo clásico.
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Iglesia austera aunque en 1680 la bóveda fue modificada con decoraciones más ricas.
La fachada fue propuesta por Jacopo Vignola, arquitecto que realiza el interior aunque
estará ayudado por otros arquitectos que participarán en la construcción de esta iglesia. Vignola
propone una fachada clásica, racional y lógica de 2 cuerpos superpuestos, 3 zonas, una más
saliente que está compuesta por frontón triangular y que se compone, a su vez, por 5 calles y 2
puertas laterales más retrasadas, lo que hace Vignola, es marcar el núcleo central y también el
fondo de las capillas entre los contrafuertes. Pero esta fachada no se realizará tal y como la
proyecto Jacopo Vignola, sino que será Giacomo della Porta quien ofrece otro diseño que será el
elegido.

fachada propuesta por Vignola

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Fachada realizada por Della Porta
La de Giacomo della Porta es una fachada pantalla, en la cual se mantiene las 5 calles
entre pilastras dobladas, en el centro pilastra-columna. Frontón curvo sobre recto. Hace un punto
centralizado al cual van todos los elementos de la fachada, esta es más barroca que la de Vignola.
Esta fachada apaisada, como gran pantalla servirá como modelo para otra serie de
construcciones que se están realizando en estos momentos, pero reinterpretándola, como es el
caso de Santa Susana.
SANTA SUSANA (Carlo Maderno)

Fachada de Sta. Susana Carlo Maderno

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El primer arquitecto del barroco será Carlo Maderno con quien trabajarán los jóvenes
arquitectos Bernini y Borromini como ayudantes, cuando Maderno muera estos dos genios
formados en su sombra serán los primeros arquitectos del Barroco.
Realizada entre 1595-1603 aproximadamente.
Fachada de dos pisos rematada con frontón, alerones (o tornapuntas). Utilización
completa de los órdenes. Arquitrabe completo (entablamento, friso y cornisa). Cinco calles y
núcleo central. Centro que queda remarcado dentro de la calle central, estas calles se van
haciendo más estrechas hacía el exterior y al contrario. También van avanzando estas calles
conforme nos dirigimos hacia el centro. Así no sólo el centro será más ancho sino que este centro
estará más adelantado y ofreciéndose hacía el exterior, esto lo consigue partiendo del
Renacimiento más clásico: Pilastras, semi-columnas con traspilastras así el entablamento tiene
que avanzar más y conforme se avanza al centro aparece la columna exenta con tras –columna,
es decir, movimiento en planta que por ahora será movimiento angular.
Esta fachada marca una serie de novedades. Con ella se da el paso decisivo para seguir
adelante, acuña una serie de propuestas que servirán a la arquitectura posterior.
Fue concluida en 1603 aproximadamente. En ella se observa un dominio perfecto del
clasicismo con unas variaciones barrocas: movimiento de fachada, adecuación entre escultura y
arquitectura, etc….
Se ve la diferencia con las fachadas como por ejemplo la de la Iglesia de Sta. María de la
Victoria, que presenta una fachada más plana donde los entablamentos no tienen correspondencia
con los soportes (siguiendo esta fachada la tradición manierista todavía).
SANTA MARÍA DE LA VICTORIA (Carlo Maderno y Gian Battista Soria)

Próxima a la de Santa Susana. El primer arquitecto será Maderno y luego Gian Battista
Soria.

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Fachada que presenta restos manieristas, pilastra excesivamente plana para el frontón tan
sobresaliente, pilastra casi dibujada con capitel también casi dibujado.
En esta Iglesia se acoge el “Éxtasis de Santa Teresa”

(Solo ver de pasada) PALACIO ESPADA (1540 aproximadamente)

Palacio Espada Giulio Mazzoni


Aquí Giulio Mazzoni realiza una arquitectura casi manierista tanto en interior como en
exterior (fachada), con gran decoración de estucos.

PALACIO LATERANO (Domenico Fontana)


Este palacio fue encargado por el Papa Sixto V (1521-90 aprox.)
Se encuentra al lado de San Juan Letrán.

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PALACIO LATERANO (Domenico Fontana)
Detrás de S. Juan Letrán y del Palacio Laterano, también había un obelisco egipcio que
marca la basílica y el palacio.
San Juan Letrán es la Catedral de Roma, el Papa es el obispo de Roma, por tanto, su
palacio es el PALACIO LATERANO que tenía gran trascendencia

En este palacio se sigue y recupera el esquema de palacio clásico como el


Farnesio, para hacer este edificio de gran monumentalidad. Puerta donde aparece el orden
rústico con claves resaltadas y almohadillado. Entrada decorada con columnas toscanas.
Palacio distribuido en tres plantas. En la planta inferior aparecen guardapolvos
sobre las ventanas. En el “piano nobile” aparece alternancia de frontones. En la planta
superior, alargamiento de ventanas, sobre estas aparece friso con pequeñas aberturas en el
entablamento (a modo de metopas) para dar luz al interior.
En el interior, patio sobrio que sigue las reglas de la arquitectura clásica desde el
tratado de Alberti. Pilastras sosteniendo entablamento y entre estas pilastras arcos de
medio punto. En este patio aparecen superposición de órdenes en los distintos pisos
(toscano, corintio y atlante)
FICHA Nº 7 DE BARROCO (7-3-2010)
69
PALACIO BARBERINI (1629) Carlo Maderno
Será todavía una consecuencia del Palacio Renacentista Florentino que abre los inicios de
la época barroco, con patio cuadrado de rigor clásico.
El barroco surge a base de recuperar el clasicismo y a partir de él evoluciona dentro de
sus características.
Esta obra fue realizada por Carlo Maderno (el proyecto), ya que murió nada más
empezada la obra, será continuado por Bernini y Borromini.
Fue encargado por la familia Barberini en (1626), en el momento en que se está
comenzando este palacio, va a ser el momento culmen del poder de esta familia, tras haber
subido al trono de la Iglesia un miembro de esta familia, el Papa Urbano VIII.
La familia Barberini encargará a Carlo Maderno la construcción de este palacio, pero al
morir este nada más comenzar la obra, esta será continuada por Bernini y Borromini, aquí
todavía van a trabajar juntos aunque, muchas veces, se le atribuye este palacio a Bernini.
Las primeras propuestas de Maderno habían sido el Palacio Farnesio y el Laterano.
Este Palacio lo distribuye en dos alas o (crujías) laterales y una intermedia (fachada
retrotraída), con planta en forma de H corta. Este tipo de Palacios se había visto antes en Francia,
como por ejemplo el Palacio Luxemburgo en París. También se había insinuado en las
construcciones suburbanas en Roma (villas campestres).
La fachada situada entre las crujías laterales, se cierra en arcos.

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Fachada central del Palacio Barberini
La Parte Baja es diáfana, con un gran vestíbulo sujeto por pilares y columnas adosadas desde
donde se accede a las distintas zonas, por una escalera elipsoidal (situada a la derecha conforme
entramos) y otra (en el lado izquierdo) rectangular propuesta por Maderno y realizada por
Bernini y Borromini. Entre las dos escaleras se sitúa una exedra que tiene salida a las zonas del
servicio (a los lados, puertas que aparecen debajo de las escaleras). Continuando hacía el frente
se sale a un patio trasero, también a modo de exedra; y desde este se accede al jardín que se abre
hacia los lados y rodea todo el palacio.

Escalera elipsoidal Palacio Barberini


Para poder realizar estos grandes palacios en el centro de Roma se debían comprar gran
cantidad de solares y casas colindantes.
El Palacio consta de 3 plantas. En las crujías laterales, en la planta baja ya se empiezan a
ver más aberturas (más ventanas y cada vez más grandes), estas ventanas con guardapolvos sobre
71
ellas. En las plantas superiores (piano nobile y segunda planta), las ventanas más grandes que las
del piso bajo, con frontones típicos con alternancia de frontón triangular y curvo. En la parte
superior, debajo de la cubierta, aparece un friso con óculos (ventanas elipsoidales) en el lugar
que tradicionalmente ocupaban las metopas, estas pequeñas aberturas dan funcionalidad a la
cubierta. En estas crujías laterales, se sigue la misma estructura que los palacios de tradición
renacentista florentina.

Vista lateral palacio Barberini

Vista lateral del palacio Barberini


La fachada de la crujía central, sin embargo, es diferente. Las fachadas muy abiertas por
arcos, fachada diáfana, solo se remarca el arco central con columnas que recogen el balcón del
piso primero (piano nobile). En el primer y segundo piso, se abren grandes arcos con cristaleras
(todo muy diáfano).
En los pisos de la crujía central aparece superposición de órdenes (toscano, jónico y
corintio) respectivamente hacía arriba. Este esquema ya se había introducido en fachadas de
72
iglesias del S. XV, pero no en Palacios. Aquí se observa la recuperación de la tradición clásica
como la del “Coliseo” de Roma, que ya Alberti había propuesto para la “logía de las
Bendiciones”, en el Vaticano.
En esta fachada central, también aparece superposición de arcos como en el Coliseo
romano, el uso de pilastras se deja para el último piso, mientras que en el piso bajo y piano
nobile se usará la columna adosada. En la planta tercera (última) se va a usar una “perspectiva
fingida” en el marco de las ventanas para darles más profundidad a través de líneas forzadas
(inclinadas), que da juego de perspectivas. Este sistema ya lo había utilizado Miguel Ángel, en el
piso alto del Palacio Farnesio. Aquí Borromini será quien lo use. Así mientras que en el Planta
inferior se juega con los claroscuros que producen las arcadas abiertas, el piano nobile y el piso
superior aparecen cerrados por arcos acristalados.

Palacio Barberini
A uno y otro lado de la fachada lateral quedan 2 calles donde se ve mucha libertad de
trazo en los remates de las ventanas que se atribuyen a Borromini.
En la fachada aparecen detalles como el escudo de la familia Barberini, con “las 3 abejas”
sobre las cuales aparecen las llaves de S. Pero y la tiara papel, símbolo del Papa. Las abejas
también aparecen en el capitel toscano, aquí se está recuperando la tradición clásica de Roma en
frisos y metopas donde aparecen elementos como los bucráneos, y otros elementos de
renovación barroca.

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Elementos (en metopas) como las abejas símbolo de la familia Barberini
La ventana superior de esas calles laterales, están enmarcadas con orejeras, en la parte
superior aparecen guardapolvos que se curva en el centro para meter una venera y en los laterales
se dobla en diagonal, debajo guirnaldas partidas en 2 que se unen en el centro con triglifos (con
sus gotas). Como el guarda polvos se ha colocado en diagonal, también las guirnaldas se colocan
en diagonal a los lados.
En la escalera elipsoidal, realizada por Borromini, el soporte son columnas toscanas, en
esta escalera la plasticidad la proporciona la agrupación de columnas de dos en dos, propuestas
absolutamente novedosa, gran tamaño de columnas que se unen en la misma base y que depende
del ángulo desde donde se mire puede parecer agobiante o diáfana.
En la exedra central, aparece escalera a ambos lados, debajo de las cuales aparecen las
puertas de las estancias del servicio. Al fondo (paso al jardín) estructura adintelada con dos
columnas toscanas, a través de una rampa se llega a una exedra con una escultura y a ambos
lados se abre el jardín que rodea todo el palacio.
Así como la fachada delantera es perfecta, la posterior presenta más entrantes y salientes,
pero en ella aparecen un Arco de triunfo romano (recuperación de la tradición clásica), arco que
se muestra presidiendo este jardín del Palacio Barberini.

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Rampa que lleva a la exedra interior. Palacio Barberini
Al fondo aparece arco de triunfo en la fachada trasera.
Los Barberini, regalarán a la Ciudad de Roma la FUENTE DE TRITÓN donde aparece
en la base el escudo de esta familia.

Fuente de tritón bernini


FACHADA DEL VATICANO
El Vaticano todavía estaba sin concluir en el año 1611, en estas fechas, Carlo Maderno se
está dedicando a la construcción de la fachada. En el Vaticano, al final, se utilizó la planta

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centralizada pero con añadidos que la convierten en Planta Basilical, para acoger a tantos fieles y
peregrinos.
Ahora frente a las propuestas de fachada, anteriores articuladas por entrantes y salientes
(exedras), Maderno propone una fachada plana que cierre el espacio interior añadido. Fachada
recta, pero a Maderno se le impone que las remarque con 2 torres (una a cada lado), que además
enmarcan la cúpula.
La torre es una oración que une el cielo y la tierra. En esta época tiene un sentido
simbólico muy importante, aparte de ser un elemento que campea como símbolo del dominio de
la Iglesia en toda la ciudad.
FICHA Nº 8 DE BARROCO (9-3-2010)
VATICANO (sigue)

Fachada encargada a Carlo Maderno.


Sigue la idea de repetición de Santa Susana en cuanto a 5 calles, 1 central (bastante más
ancha la central, estas fachadas se van estrechando conforme se va hacia los extremos. Fachada
no muy alta para no tapar la cúpula de Miguel Ángel, en la que también intervino Della Porta.
La fachada de 5 calles resulta armoniosa, aunque pierde un poco de dicha armonía al
tener que colocar a ambos extremos las torres. Sigue el mismo ritmo que en Santa Susana, el
entablamento va moviéndose (se va adelantando) conforme se va acercando al centro, por lo que
este sobresale de la calles laterales.

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Maderno no tiene ningún reparo un tetrástilo (típico del templo romano) sustentado en 6
columnas, pero aquí Maderno comete una licencia, en lugar de colocar a la misma distancia estas
columnas como tradicionalmente aparecían en los templos romanos clásicos, el artista, aquí
hace una separación mayor entre las dos columnas centrales.
Detrás del tetrástilo hay un lienzo de muro, aquí Maderno va a utilizar la idea de Arco de
Triunfo, si quitásemos el tetrástilo veríamos 3 portadas, la central más grande y adintelada y su
arcos laterasles. La central soportada por columnas. Sobre los arcos aparecen dos vanos
cuadrados, sobre estos la zona de balcones en el lugar donde estaría en los arcos de Triunfo las
inscripciones.
En esta fachada se abren una serie de ventanas, el balcón central está recordando la
Capilla de Aquisgran de Carlomagno, también la fachada del patio de los Reyes del Escorial, esta
fachada adopta el sentido de cierre palaciego y religioso a la vez.
Como no se puede hacer un segundo piso se hace el sotabanco y allí se coloca la
balaustrada donde después en tiempos de Bernini se colocarán esculturas.
Esta disposición de la estructura de la fachada, quedará algo alterada con las colocación
de las torres en las que fallarán varias veces los cimientos, la primera vez están torres se
derrumbarán nada más comenzar a construirse, se vuelve al intentar y vuelven a fallar los
cimientos, al final se opta por no terminarlas colocándose sobre ellas esa especie de peinetas. El
fallo de los cimientos vendrá producido por que el Vaticano había nacido como un cementerio
en torno a un “memoriae” en la tumba de S. Pedro, donde se hizo la cubierta del enterramiento,
luego el antiguo ábside y alrededor, un cementerio que cada vez se iba agrandando más por lo
que el terreno está totalmente socavado por tumbas. Tanto la bóveda como en contorno anterior
eran de época paleocristiana. Así el subsuelo está perforado y ahuecado desde el S IV.
De todas formas la fachada se termina con gran proporcionalidad y armonía. Esta facha
juega con ¾ de columna, semicolumnas y columna exenta, enmarcada por 2pilastras en los
laterales.
El interior será decorado por Bernini y Borromini. Estos edificios serian como prototipos
que se van haciendo en Roma derivados del Gesú, de Santa Susana que va a ser utilizada en el S.
XVII.

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SANTA ANDREA DELLA VALLE (Carlo Maderno y Carlo Reinaldi)

Se comienza a principios del S. XVII.


La fachada de Carlo Marderno, aunque la concluirá Carlo Reinaldi.
Obra de escala monumental (sobre humana). En el Barroco se intenta con ello recuperar
la escala monumental del Antiguo Imperio Romano. Obra proporcionada y armoniosa pese a su
gran tamaño.
Sigue el esquema del Gesú, se diferencia por su crucero que se potencia en planta (más
saliente que la nave central). Las zonas próximas al crucero donde está la cúpula están reforzadas
por ello viene bien la planta circular de este, porque así las esquinas son más compactas de las
cúpulas, de tal modo que los equilibrios son perfectos con estos contrafuertes más gruesos que en
las capillas laterales.
Presbiterio semicircular al estilo romano que sobre-sale al exterior de modo recto y sirven
como contrarresto también de la bóveda semicircular del crucero. Obra gigante pero perfecta
contrarrestada. Fachada parecida a Sta. Susana pero aquí se duplican los soportes porque esta
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Iglesia es más grande. De fuera hacia dentro el ritmo que sigue la fachada es: pilastra-
entablamento que sobresale-doble columna-entre entablamento y salientes, columnas dobles
encastradas en el muro, por lo que el movimiento se hace mucho mayor.
En el frontón mordimientos realizados por Reinaldi. En vez de aletones, se colocan
ángeles en los laterales que con su ala extendida hacia arriba está imitando la forma del aletón.
En los extremos, a los lados de los ángeles, se encuentran los montículos y estrellas símbolo de
los Chigi.

El interior de Sta. Andre della Valle


, sigue también el modelo del Gesú, pero en esta iglesia el entablamento aparece dentado
a diferencia que el Gesú que es completamente recto. En las paredes aparecen pilastras con
traspilastras que hace que la nave se esté moviendo, adelantándose hacia el centro y que la
diferencia también del Gesú.
Tambor con ventanas.
Las capillas laterales próximas al crucero son de planta circular, y al igual que pasa en la
iglesia del Gesú, estas capillas se cierras con vanos más pequeños, ello se debe a que se necesita
más muro para soportar la cúpula.
Iglesia muy decorada, en el interior, con pinturas. Este tipo de decoración surge a partir
de 1620, poco a poco la pintura parietal va a ser muy importante en estas iglesias y va a hacer
que la iglesia del Gesú, anterior a estas fechas, parezca una iglesia pobre por lo que a partir de
1680 se va a re-decorar de nuevo siguiendo la moda de la época.
79
SANTA MARÍAIN VALLICELLA (Felipe Rughesi )

SANTA MARÍA IN VALLICELLA (Felipe Rughesi )


Realizada a principios de S.XVII por Felipe Rughesi
Se trata de la Iglesia del oratorio de los frailes Filipenses (de Borromini). Esta orden re-
surgió con mucha fuerza tras la contrarreforma.
Las fachadas fueron iniciadas a finales de 1616 principios de 1617. Conocida esta Iglesia
como “Chiesa Nuova” (Iglesia nueva). Es un poco anterior que la de S. Andréa della Valle. Esta
fachada está más próxima al Gesú que a Sta. Susana, aunque todas ellas son variantes del Gesú.

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Interior SANTA MARÍAIN VALLICELLA
En interior sigue el mismo modelo (el mismo esquema) que el Gesú y Sta. Andrea della
Valle.
SAN IGNACIO (Alessandro Algardi)

San Ignacio Alessandro Algardi


Iglesia de los Jesuítas como el Gesú. En ella se ve la huella de S. Andrea, Sta. Susana y el Gesú.

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La fachada se le atribuye a Alessandro Algardi, quien además de arquitecto era el escultor
más importante en Roma en aquella época.
Algardi era un gran clasicista y esto se va a reflejar en la fachada. Mientras que en las
anteriores, las fachadas resultan más barroquizadas. La portada está flanqueada de columnas que
sustentan el frontón curvo y templete superior (también clasicista). Las estatuas que están
situadas en la parte superior nos remiten a Sta. Susana y los aletones laterales al Gesú.

Interior de San Ignacio


En interior es similar a Sta. Susana, se sigue utilizando el mismo esquema, aquí la variante está
en la columna de la entrada a las capillas y pilastras adosadas en muro entre los arcos.
Esta iglesia se realiza para conmemorar en Roma la canonización de San Ignacio.
Cada orden va a tener un prototipo de Iglesia que la identifica y que se puede encontrar
en cualquier ciudad.
BERNINI (Napoles 1598- Roma 1680)
Hijo del escultor Pietro Bernini. Trabajará con Maderno junto a Borromini el cual acusará a
Bernini de robarle ideas como en el Baldaquino del Vaticano, donde trabajaron juntos pero tras
una serie de disputas se separarán. Ambos artistas son más o menos de la misma edad. Bernini va
a seguir más el modelo de Maderno, mientras que Borromini es más rompedor y buscará otras
fuentes de inspiración. Bernini era pintor, escultor, arquitectos, se consideraba un especie de
continuador, heredero del arte de M. Ángel, quien también había cultivado todas las artes y podía
concebir una producción que contuviera las tres artes (uniéndolas). Se consideraba a él mismo la
reencarnación de Miguel Ángel. Muere muy mayor, con 82 años, y estará activo hasta el final de
sus días, por lo que su obra va a ser muy abundante y su influencia va a llegar hasta los años 80
del S. XVII y aún entonces tendrá a una serie de continuadores como: Carlo Fontana que llevará
su estética hasta el S. XVIII.

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Pese a nacer en Nápoles (de modo accidental) es florentino de padre florentino. Con 12
años su familia se traslada a Roma. El Cardenal Scipione Borghese será unos de los primeros
protectores de su padre y también de genio del niño desde muy temprana edad (15-16 años).
El Papa Urbano VIII, de la familia Barberini, que ocupará la cátedra papal desde el
segundo cuarto del S. XVII, va a ser quien lo tome a su servicio para las obras del Vaticano. Así
que el primer mecenas de Bernini será Borghese y después los Barberini.
PINTURA DE BERNINI

Autorretrato
Bernini será un pintor tenebrista y naturalista heredero de Caravaggio y Pietro della
Cortona, como lo demuestra su SAN ANDRES Y SANTO TOMÁS O EL CRISTO DE LA
MUERTE, donde aparece un fuerte dramatismo y teatralidad. Pero Bernini no hace de la pinta
su medio de vida, sino que se decide más por la escultura quizás porque se le encargase más
esta. Sin embargo, donde más a gusto se encuentra es en la escenografía, esas decoraciones que
las grandes familias hacían para realizar fiestas en sus jardines, en los cuales utilizará una serie
de elementos que se utilizan en el teatro del S.SVII.

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S. Andrés y Sto. Tomás de Bernini
ESCULTURA DE BERNINI
CABRA AMALTEA (1609-1610)

Cabra Amaltea Bernini


Realizada cuando Bernini solo contaba con 12 años, con una estético helenística (griega).
Como anécdota, se recoge, que esta obra se la hizo pasar a los Borghese como una obra antigua.
Se descubre en ella ese dinamismo y gracia de Bernini.

APOLO Y DAFNE (1622-24)

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Apolo y Dafne Bernini
Obra madura donde se capta el instante de la transformación en laurel de Dafne. Bernini
siempre utiliza el momento cumbre, más teatral.

RAPTO DE PROSEPINA (1621-22)


En ella se observa la calidad que Bernin imprime a sus esculturas en detalles como esta
representación de la carne.

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Rapto de Prosepina.
DAVID (1623-24)

David Bernini

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En esta obra aparece realismo en el movimiento y en el rostro. Bernini toma el momento
en que se dispone a lanzar la piedra, anclándose en un pie mientras que el otro lo tuerce
calculando el lanzamiento.

Urbano VIII Bernini


Urbano VIII, sube al trono del papado en 1624. Bernini va a realizar su monumento
funerario el cual estará situado entre las exedras del presbiterio del Vaticano. Realiza un
monumento grandioso, en el que usará mármoles y bronces de distintos colores, así como
estucos (en los esqueletos) donde coloca la “cartela”.

Monumento funerario de Urbano VIII. Bernini


Terminará el interior de la BASÍLICA DEL VATICANO, allí trabajará con 21 años,
primero lo hará con el Papa Urbano VIII y luego con el Papa Inocencio X en el año 1645.
Trabajará en el Baldaquino del Vaticano que será una de las obras más importantes desde todos
los aspectos: materiales, escala, simbología, etc.

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Baldaquino Bernini
Las esquinas del crucero de S. Pedro no terminan en ángulo sino que están achaflanadas.
Este crucero se le propondrá a Bernini quien lo dividirá en dos pisos donde aparecen 4 santos
(relacionadas con las cuatro reliquias más importantes que se hallan en S. Pedro “Cruz de Cristo
(parte)”, “Paño de la Venonica”, “Cruz de S. Andrés”, “Lanza de Longinos”. Abajo aparecen:
Sta. Elena, Mujer que porta La Venonica (el paño), S. Andrés y S. Longinos. Y en la parte
superior aparecen: La Glorificación de la Cruz, en esta parte se observan balconadas para
mostrar la reliquia para la adoración.
Al fondo del crucero, aparece “LA Cátedra” (exaltación del Papa) sostenida por los
cuatro padres de la Iglesia y bañada con la luz del Espíritu Santo que entra por el centro de la
ventana y cuya idea se ve reforzada por la representación de los rayos de luz materializados.

LA Cátedra Bernini
En ese tiempo que Bernini está trabajando allí, entre los años 1624-45, este se queda sin
concluir por que lo hará cuando regrese de nuevo a estas obras del Vaticano años mas tarde.
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SANTA BIBIANA (1624-26)
Basílica de 3 naves separadas por columnas. En la zona alta aparecen ventanas.

SANTA BIBIANA (1624-26) Fachada de Bernini


Bernini se encarga de la fachada, muy modesta, y también del ábside que sería
semicircular más bajo (paleocristiano) sin iluminación.
Fachada sencilla pero monumental, en cuanto a la utilización de ordenes arquitectónicos:
Jónico (parte baja), y Toscano (parte alta). Juega con los salientes de las pilastras y traspilastras,
que van creando claroscuros de las ventanas. Frontones partidos y balaustradas en el tejado.
Propuestas innovadoras pero todo muy sobrio. A Bernini se le caracteriza por la sobriedad que
imprime en el exterior de los edificios y la hiper-decoración de los interiores.

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En el presbiterio utiliza columna entre pilastras y la parte de la semicircunferencia
(superior) la convierte en claraboyas para dar luz con lo que se crea una gran iluminación sobre
el retablo que presenta la imagen de Sta. Bibiana como una aparición. Esta claraboya proviene de
un baño termal.
FICHA Nº 9 DE BARROCO (10-3-2010)
VATICANO (sigue…)
El Baldaquino será una de las primeras obras de Benini en el Vaticano, realizado en
bronce dorado y bronce con pátina que viene en realidad de las láminas que recubrían los
casetones de la cúpula del Panteón de Agripa, de donde se arrancan para formar parte del
Baldaquino (por tanto bronce antiguo).
En esta obra del Baldaquino todavía están trabajando juntos Bernini y Borromini, será
aquí donde empiecen los grandes conflictos entre ambos ya que Borromini acusará a Bernini de
haberle robado la idea.

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En realidad el frontón es como un entablamento completo pero en frentes cóncavos este
entablado se oculta con un elemento que simula una especie de cortinas en busca del carácter de
arquitectura efímera que se realizan como movidas por el viento. En este “guardamalletas”
aparecen las abejas de la familia Barberini.

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Columnas sobre plinto, figuritas con escudos de los Barberini y máscaras que buscan la
expresividad en los rostros, simbolizando la búsqueda de adecuación entre el rostro y el alma.
Estudio del carácter a través del rostro de las personas. La escala del Baldaquino es algo muy
importante. Ya desde la época de Bramante se había pensado en colocar un baldaquino sobre la
tumba de S. Pedro, bajo la cúpula del crucero, lugar donde se coloca el altar. Todos los
arquitectos anteriores que trabajan en el Vaticano habían pensado en un baldaquino a escala
humana, pero si se hubiera hecho de esa manera se habría quedado perdido en aquella
monumentalidad, lo que ocurría era que los arquitectos anteriores pertenecían a la época
renacentista y la escala renacentista era sobre todo la humana; en cambio los arquitectos Bernini
y Borromini (arquitectos barrocos) decidieron que este baldaquino debía tener una escala
monumental, que estuviese más acorde con la basílica y no con la escala humana que hubiera
quedado como perdido dentro de la monumentalidad de dicha basílica.
Este baldaquino será el objeto que lo centre todo, creando así un espacio centralizado a
pasar que a esta basílica se le añadieron tramos que alargaban el espacio centralizado
inicialmente proyectado.
La segunda decisión que tomaron estos arquitectos, fue que aunque en un principio se
había pensado en otro tipo de columnas, columnas entorchadas o estriadas, al final se
decidieron por las columnas salomónicas, más abultadas. Estas columnas se llamaban así porque
pensaban que procedían del Templo de Salomón, en realidad eran de un tempo posterior al de
Salomón que fue construido por Herodes sobre el primero, donde colocó columnas entorchadas
las cuales fueron llevadas a Roma y parte de esas columnas estaban rodeando la tumba de S.
Pedro. La utilización de estas columnas en el baldaquino fue un guiño con el que se quería aludir
a esta Basílica del Vaticano como al nuevo Templo del Salomón para impulsar así la Catolicidad
Romana.
Así pues, las columnas salomónicas que se usaron para el Baldaquino son terciadas
(divididas en 3 partes), en las cuales el tercio inferior está realizado con estrías entorchadas.
Todos estos diseños eran propuestos, así como se propone la cúpula del Baldaquino
semiesférica, pero solo se realizan las costillas. Las cuatro tornapuntas grandes que soportan otro
entablamento grande sobre la cual se elige la cruz, la bola y los 4 ángeles, esta idea de las
tornapuntas parece ser que fue de Borromini, , al igual que los frentes cóncavos, pero no está del
todo claro que esta fuera atribución de Borromini, porque el tiempo se la ha atribuido a Bernini,
al igual que el remate de la bóveda del baldaquino, que no es un circulo sino que es ovoidal. En
estos momentos la figura geométrica de la elipse está sustituyendo al círculo que estará en
relación con los descubrimientos de que el Universo realiza un movimiento elíptico no circular.
La actuación de Bernini en el Vaticano comenzara en 1629 momento en el que Bernini
realizará S. Longinos, figura monumental colocado en uno de los cuatro nichos que decoraban
los grandes pilares torales del crucero. Las otras figuras serán: Sta. Elena, figura más clásica
realizada por Andrea Borghi, La mujer que porta la Verónica, realizada por Francesco Mocchi,
figura más naturalista, con mucho movimiento; S. Andrés, de Fraçois Duquesnoy, obra de
compromiso entre el clasicismo y el barroquismo; clasicismo en el estudio anatómico de la
figura y barroco en cuanto al movimiento.

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S. Longinos (Bernini) Sta. Elena (Andrea Borghi)

S. Andrés (Françoix Duquesnoy) Veronica (Francesco Mocchi)

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Es muy importante en el Vaticano el MONUMENTO A LA CONDENSA DE
MATILDE realizada por Bernini (1633), figura de una mujer noble del S. I que medió entre el
emperador Enrique IV y el Papa Gregorio VII. Estos personajes estarán envueltos en la “revuelta
de las investiduras” en la que hubo una lucha entre el emperador y el Papa Gregorio, ya que el
Emperador quería tener el poder de nombrar a los obispos de la Iglesia y este será excomulgado,
al final el rey Enrique IV pedirá perdón al Papa Gregorio VII, en el momento en que este se
encontraba en la Villa de la Condensa Matilde y ella intercederá por él. Esta condesa, donará
todos sus bienes a la iglesia, al morir. En el S. XVII se colocará su monumento en el Vaticano
para que sirva como modelo a la alta aristocracia y a la nobleza de esos momentos.

MONUMENTO A LA CONDENSA DE MATILDE realizada por Bernini


En el monumento aparece un arco anti-perpectivo inclinado forzado, sobre el sarcófago
(que no lo es en realidad) donde se cuenta la escena del episodio entre el Papa Gregorio VII y el
Emperador Enrique IV. La figura de la Condesa Matilde es tan clásica como la figura de Sta.
Elena de Borghi.
En esta escultura aparece la condesa vestida a la manera romana, serena, vestiduras con
pliegues al modo clásico, que se contrapone con la figura de Longinos en cuya túnica Bernini
quiere reflejar en sus pliegues abstractos, enmarañados el reflejo del rostro del error que acaba de
cometer.
En Roma es el momento de las grandes fuentes como la FUENTE DE TRITON, en los
dominios Barberini, al igual que la Plaza Novona pertenecía al dominio de los Pamphili.

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Fuente de Tritón
SEPULCRO DE URBANO VIII
El apoyo privilegiado de Urbano VIII de la familia Barberini cae cuando muere el Papa
Urbano VIII de los Barberini y le sucede Inocencio X de la familia Pamphili.
Inocencio X da por concluidas las obras del Vaticano y destina el dinero a SAN JUAN
DE LETRAN, como consecuencia Bernini queda cesado de su trabajo en el Vaticano, y a partir
de 1645 se dedica a obras particulares. Será en ese momento en el que realiza la escultura que
sirve de representación del momento que está viviendo Bernini. Esta obra la realiza para así para
concretar su enfado y furia, realizada en mármol LA VERDAD, representada como una mujer
joven, bella, desnuda, resplandeciente que el tiempo, un anciano, la descubre quitándole los
paños que la ocultan. Aquí la figura del tiempo no aparece, si aparecen los paños, además LA
VERDAD lleva “el sol resplandeciente” en la mano, como símbolo que el tiempo le dará la
razón a él. Se trata de una figura monumental a escala mayor del natural.
En esta época las grandes familias de Roma le van a encargar obras aprovechando que
Bernini ya no está trabajando en el Vaticano.

BRAZO DE SANTA MARIA DE LA VICTORIA. “EXTASIS DE SANTA TERESA”

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BRAZO DE SANTA MARIA DE LA VICTORIA. “EXTASIS DE SANTA TERESA Bernini
Esta capilla de la familia Cornaro se encuentra en el brazo del crucero de esta Iglesia. La
ventana tenía sólo una ventana que daba al exterior, Bernini crea un espacio poco profundo que
lo agranda, para ello rompe el muro que da a la calle y saca un cajeado el exterior, que sujeta con
unas mensúlas y lo remata con una clarabolla que es un lucernario, al tiempo que abomba de
modo convexo los muros de la capilla para conseguir una elipse que ilumina por una claraboya
“EL EXTASIS DE SANTA TERESA”, materializando a través de rayos dorados al grupo de Sta.
Teresa y el Ángel.

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Santa María de la Victoria

Interior

A Bernini le gustan muchos las escenografías, por ello en los laterales de los brazos del
crucero realiza unos palcos donde va a estar los miembros de la familia Cornaro, donde realiza
bóvedas con casetones, en la parte inferior del Palco van a estar los sepulcros. Toda esta capilla
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esta recubierta de mármol, jaspes, estucos. El mármol lo va a utilizar de modo que sus vetas sean
expresivas. Delante del palco utiliza unas colgaduras de mármol (en las esquinas) que utiliza
para dar sensación de movimiento. En interior del palco aparece columnata sustentando la
bóveda acasetonada.

Extasis de santa Teresa Bernini

Santa Teresa con el hábito de los carmelitas lleno de pliegues que está expresando
espiritualidad, éxtasis. En cambio, el Ángel anacarado, cubierto con telas de gasas. Todos estos
elementos están realizados en mármol, sin embargo, consigue reflejar texturas diferentes. El pie
de Sta. Teresa apoya firme, simbolizando que tiene los pies sobre la tierra como, como reflejo del
sentido práctico de santa Teresa.
La obra de Bernini fue tan alabada que toda la iglesia de Sta. María de la Victoria, fue
restaurada después a imitación de esta capilla.
FICHA Nº 10 DE BARROCO (15-3-2010)

MONUMENTO FUNERARIO (MEMORIA) DE MARIA RAGGI EN STA. MARÍA


SOPRA MINERVA

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Bernini
Pese a que el enterramiento está en el suelo de esta iglesia, Bernini se inventa este
epitafio colgado a modo de cortinaje bicolor con flecos y al frente el retrato de la monja Maria
Raggi. Las cortinas aparecen como movidas por el viento, capacidad de instantánea. Bernini
introduce la naturaleza dentro de la Arquitectura a través de estos elementos con paños colgados
como movidos por el viento, interpretado de manera directa, instantánea, ubicándolos en el lugar
adecuado.
CAPILLA RAIMONDI

Éxtasis de S. Francisco Capilla Raimondi Bernini


Al tener mucho trabajo, tendrá que echar mano de otros artistas cercanos a él para que le
ayuden y a los cuales el podría coordinar como sucedió con las esculturas del crucero del
Vaticano, o en esta CAPILLA DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO INMONTORIO, situada en el
claustro del convento. Bernini transformará el testero de esta capilla con columnas jónicas y
traspilastras que enmarcan un relieve con el “Éxtasis de S. Francisco”, que él no hará
directamente solo el proyecto.
En esta capilla juega con la luz natural que entra por las ventanas así como con los
espejos. La ventana situada en la parte izquierda del espectador, mediante la cual la luz penetra
enfocando directamente sobre el relieve y sobre el espejo que se encuentra colocado en el lado
opuesto (derecha del espectador), produciendo claroscuros. Son ideas de Bernini que más tarde
se desarrollaran en otros lugares del continente Europeo.

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Bernini había sido relegado por el Papa Inocencio X de la familia Pamphili, familia que
dominará los dominios de la Plaza Navona, en cuyos alrededores se construye su palacio, así
como fuentes y diferentes arquitecturas para gloria y exaltación de dicha familia. Esta familia
quiere ubicar un obelisco egipcio que sirva de reclamo pero no lo quiere hacer colocándolo de
manera aislada sino en una fuente, para ello se hace un concurso anónimo y de entre los
participantes se elige un proyecto que es el de Bernini, sin que nadie sepa quién es el autor de
dicho proyecto, con él Bernini vuelve otra vez a la oficialidad.
Realiza pues, LA FUENTE DE LOS CUATRO RIOS, que señala los cuatro puntos
cardinales, en la que viene remarcada la importancia de la familia Pamphili a través de cuatro
montículos (especie de rocas) que señalan los 4 continentes (Europa, Así, Afría y América), y
estos continentes están representados por los 4 ríos más representativos de cada uno de ellos, que
se muestran como hombres semidesnudos, muy dinámicos como el “Rio de la Plata” que aparece
como despertándose, al igual que el “Río Nilo” con la cabeza tapada porque no se habían
descubierto todavía las fuentes del Nilo (de donde surgía este). En estas fuentes también
aparecen representados animales con los que define las cuatro partes del mundo.

Fuente de los 4 ríos de Bernini


OBELISCO DE SANTA MARÍA IN SOPRAMINERVA

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Obelisco de Santa María in Sopraminerva Bernini
Delante de Sta. María Sopraminerva, en una placita también aparece un obelisco más
pequeño que está colocado sobre la estatua que representa un elefante y que aparece dinámico
dando sensación de vida.
Entre los años 58-60, se llevará a cabo una serie de arquitecturas de nueva planta, desde
los cimientos. Son 3 obras religiosas y una serie de palacios.
La primera que ellas será LA IGLESIA DE SAN ANDREA DEL QUIRINALE.
SAN ANDREA DEL QUIRINALE (1658)

Bernini
Bernini hará esta iglesia para el noviciado de los jesuitas.

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Iglesia pequeña para uso de este noviciado. De planta elipsoidal rematada por cúpula
elipsoidal y linterna que se asoma a la calle de manera apaisada teniendo en cuenta el urbanismo
de la calle donde está insertada, Calle della Quattro Fontana, calle muy importante en Roma.

Planta de San Andrea del Quirinale


Esta planta se abre en una gran exedra con puertas que se abren a los jardines posteriores,
y fachada tangencial a la elipse de le da carácter monumental a esta iglesia y a la calle, para
ello hace unos brazos en los lados que parecen abrazar la calle.

En S. Andrea, las capillas están cerradas al espacio interior. Al entrar por el eje menor
(transversal) la vista mira siempre al frente porque a derecha e izquierda de la Iglesia aparece un
espacio oscuro, mientras que en el presbiterio se da el gran milagro, allí se coloca el cuadro del
“Martirio de S. Andrés” perfectamente iluminado, efecto que se refuerza con la colocación de los
rayos dorados que materializan esa luz, y además, el alma de S. Andrés que se representa en
estuco en la cornisa, ascendiendo sobre esta, y que también aparece perfectamente iluminado por
la claraboya que se coloca sobre la puerta de entrada a la Iglesia y que dirige la luz directamente
sobre el alma de estuco de S. Andrés, para que parezca que está ascendiendo realmente al cielo.
Con la colocación de estas ventanas se busca la direccionalidad de la luz y crear con ella golpes
de efecto.

Interior de San Andrea del Quirinale Bernini


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En la calle, los brazos aparecen como envolviendo la calle y una escalinata se sitúa
delante de la puerta de entrada. Hay una diferencia de escala entre la altura de los brazos (que
aparecen a escala humana) y que contrastan con la altura de las capillas tras las que sobresale lo
que puede parecer una especie de cimborrio (tambor) pero en realidad esta iglesia no tiene
tambor, sino que todo es cúpula, las ventanas están situadas en la falta de dicha cúpula. La
arquitectura barroca es todo juego de sorpresas.
En uno de los brazos aparece una puerta por la que se accede al patio interior.

Fachada San Andrea Del Quirinale Bernini


La fachada de SAN ANDREA DEL QUIRINALE, es un monumento por sí solo,
monumento sobrio, grandioso, realizado a escala gigante. En laterales dos pilastras (a cada lado)
lisas, que sustentan un frontón recto, friso sin decoración, todo realizado al modo más clásico,
pero delante de esta puerta juega con la monumentalidad, coloca un semi-tholos sustentado por
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dos columnas. En esquina, pilastras dobladas con capiteles también doblados, impensable en el
mundo clásico. En el Barroco, primero se recuperará el clasicismo y después se manipulará.
En el exterior se observan contrafuertes decorados con volutas.

En el interior aparece el cuadro de SAN ANDRES iluminado por esa luz que simboliza
“La Gloria”, delimitado por columnas iluminadas por su claraboya independiente, y el alma de S.
Andres, en estuco, que parece estar ascendiendo.
En la cúpula dorada, que representa al cielo, adornos de guirnaldas y el cupulín iluminado
y decorado con el Espíritu Santo.

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SANTA MARIA DE LA ASUNCION DE ARICCI (1662-64)
Bernini realizará esta iglesia en una pequeña localidad próxima a Roma.
En esta Iglesia aparece volumen contundente. Aquí Bernini, gran enamorado desde
siempre del Panteón de Agripa en Roma, hace una cita directa de este.

Planta de Santa María de la Asinción de Aricci Bernini


De planta circular con contrafuertes hacia adentro (no aparecen en el exterior).Sino que al
exterior se muestra un edificio con forma de cilindro y cubierto por una bóveda semiesférica.
También el pórtico sobre pilares (no columnas) está haciendo referencia al Panteón. El edificio
está rematado por una bóveda con óculo, sobre la cual aparece una linterna.

Fachada de Santa María de la Asunción de Aricci Bernini


Algo muy importante en el Barroco son las torres y el espacio de la sacristía, espacios que
no tiene el Panteón, pero esta Iglesia de 1662, se adapta a las necesidades de esta época en la que
adquiere mucho valor y significado “la torre”. Aquí se colocan 2 torres en la parte posterior, de

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forma, que prácticamente desde la parte delantera no se aprecian, no molestan. Solo se pueden
ver de perfil o por la parte posterior.
Entre ambas torres se coloca el espacio de la “Sacristía” que será otro de los espacios que
adquieren importancia en la época barroca. Estos espacios cada vez se irán haciendo más
grandes.
Bernini nunca olvida el entorno, aquí se rodea de unas construcciones que se asoman a la
vía principal, completando y reforzando el pórtico de la Iglesia, que sirve también de
complemento a la calle.
A ambos lados de la Iglesia aparecen otros dos pórticos que también se van a utilizar
como complemento de la Iglesia (fachada) y como espacios multiusos.
Por la parte trasera, se encuentran las casas y estancias para los funcionarios y personal
de la Iglesia.
En el contexto urbano, poder de ese cilindro donde aparecen los vanos termales
(semicirculares) que pueden aparecer divididos en 3 (o no), como parte superior de la cúpula que
se abre entre contrafuertes.

Campanile e interior de Santa María de la Asunción de Aricci


El exterior sobrio y el interior también, sobre todo por el revestimiento de las cornisas y
en cúpula ángel y niños sujetando las guirnaldas. A Bernini se le encarga también la
remodelación del Panteón en aquella época, en él colocará 2 pequeños campaniles en los
laterales, de ahí que esta Iglesia se vea tan influenciada por el Panteón.

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Panteón remodelado por Bernini.
IGLESIA DE SANTO TOMAS EN CASTELGANDOLFO

Iglesia de Santo Tomas en Castelgandolfo Bernini

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Pequeña iglesia donde Bernini va a utilizar la típica planta de Cruz Griega. Cuatro brazos
iguales, que tienen la mitad de profundidad que el cuadrado que forma el espacio central.
Al exterior pilastra con frontón curvo.

Iglesia de Santo Tomas en Castelgandolfo Bernini


En interior orden toscano, cúpula sobre pechas y óculo.

Interior, Iglesia de Santo Tomas en Castelgandolfo Bernini


Ficha nº11 de Barroco 16 de marzo del 2.010.

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Las dos iglesias parejas que forman el frente de la Plaza del Pópolo, con el obelisco centrado con
la Puerta del Pópolo.

Santa María de los Milagros.


Santa María In Monte Santo.

Las dos iglesias de PLANTA CENTRALIZADA flanqueando la Vía del Corso o conocida
vulgarmente por vía lata, debido a que era el lugar donde se celebraban cabalgatas, desfiles en el
siglo XVII-XVIII.
Las dos iglesias son realizadas por Rainaldi y Fontana, pero el proyecto original desde la
creación del espacio sería realizado por

Santa María In Monte Santo y Santa María de los Milagros


Gianlorenzo Bernini.
Elementos comunes de ambas iglesias:
-Precedidas por un Tetrástilo, (su concepción será a manera de Propileos de la ciudad,
emblemático de la Roma de los césares.)
-El Campanile, ubicado en cada iglesia en lugares diferentes pero enfrentados, marcando la Vía
del Corso.
Ligeros variantes entre ambas iglesias:
-Una de planta elipsoidal
-Otra de planta circular.

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No se percibe a simple vista pero existe esa diferencia de formas por necesidades de adaptación
al terreno o parcela.

La utilización de planta centralizada se obedece a la dedicación de las iglesias a La Virgen


María, es frecuente que las iglesias dedicadas a la Virgen sean de Planta Centralizada. En este
siglo predominará la idea de La Virgen con la función de receptora de Cristo en su vientre.
Otra idea barroca del siglo XVII será El Templo de Salomón, Dios como arquitecto indicará a
Salomón la planta Centralizada y una cúpula. Se llegó a confundir con El Santo Sepulcro y La
Cúpula de la Roca.
Reforzando esta idea de planta circular, es interesante mencionar que en las fachadas barrocas,
las calles centrales se realizarán con exedra circular como símbolo de la dedicación a la Virgen
María, como ocurre por ejemplo en La Catedral de Murcia. También El Panteón en un principio
fue dedicado a La Virgen.
PALAZZO MONTECITORIO de Bernini. 1660.
En esta plaza se encuentra La Columna de Marco Aurelio.

PALAZZO MONTECITORIO de Bernini y Fontana


plaza de Colonna y la plaza de Montecitorio.

En la Plaza Colonna además de encontrarse la Columna de Marco Aurelio, también hay otro
obelisco distinto a la columna.
El proyecto inicial de Bernini se varió colocándole una espadaña con campanario
enriqueciéndose con la plaza semicircular.
Palacio a la manera tradicional, formado por Cinco Plantas, aunque no se visualicen a primera
vista, contando con SOTANO bajo las ménsulas de las ventanas, ENTRESUELO, PLANTA

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NOBLE, PLANTA CUARTA y PLANTA BAJO CUBIERTA, a la manera del palacio Farnesio,
las metopas del friso convertidas en ventanas.
El desarrollo de la fachada con ventanas con guardapolvos, pero Bernini colocará el Orden
Gigante definiendo los tramos distintos de los quiebros de las fachadas.
Calle Central el Orden Gigante.
Calles laterales el Orden Gigante.
Una gran fachada con balconada.
Sera Fontana quien colocará posteriormente la espadaña.
Fuga realizará los arcos de triple portal con columnas.
Bernini había ideado la decoración de la fachada en la parte inferior colocar piedras de granito
sin desbastar consiguiéndose un efecto rústico muy llamativo, una vez más la característica del
Barroco persiguiendo la incidencia de lo natural en la arquitectura, metiendo la naturaleza a
medio formar, esta propuesta se realizará posteriormente en Francia El Louvre y en Madrid.
BERNINI LLEGA A PARIS A CERRAR EL LOUVRE. 1636
Acaba de terminar el Patio Cuadrado ¨ LE COUR CARREE´´. Gran patio donde alrededor se
levantan las crujías El Pabellón del Reloj, al acabarlo se levantan dos crujías, falta cerrar las
crujías que dan hacia la plaza donde están los edificios oficiales, llamándose a Bernini para
cerrarlas, dando estas tres propuestas que no son aceptadas por su gran magnitud y costo, no será
la única propuesta interviniendo también otras propuestas de artistas como Pietro de la Cortrona
etc.
Primera propuesta de Bernini.
El Proyecto y Planta consta de una Fachada muy apaisada donde se estructura la fuerte
concavidad central y convexidad del Núcleo.
Será un movimiento mixtilíneo, PLANO-CONVEXO-CURVO, ya habrá otros artistas que harán
esto, pero lo que más nos recuerda será la contra fachada de Santa María la Mayor.
No sólo propone fachada sino un Salón Oval, esto ya lo había hecho en el Palacio Barberini, dos
escaleras una circular y otra escalera cuadrada.
El Patio Cuadrado lo rodea de pórticos con pilares. Galería al frente sobre escalera, todo el
perímetro con movimiento en los requiebros muy característico barroco, esto no lo llega a hacer.
EL TERCER PROYECTO.
Los basamentos de roca, igual que el palazzo Montecitorio efecto rústico , eliminando las
curvaturas, todo en líneas rectas con entrantes y salientes, la utilización del Orden Gigante y la
creación de dos calles laterales que se adentran en la fachada (A,B) marcarán un carácter
defensivo del mundo romano manierista.

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Propuestas de Bernini para el Loubre

Bernini hará el busto de Luis XIV.

Busto Luis XIV Bernini


Bernini realizará los retratos de los mandatarios de Europa.
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El pero rizado simboliza los rayos del sol y el brazo armado con el pañuelo lo utilizará Bernini
como elementos que unen lo cortesano con lo militar.
El retrato que realizó Bernini tenía una gran calidad pero fue muy criticado en Francia, el gusto
de Francia era diferente.

También realizará la estatua ecuestre de Luis XIV que tampoco gustará, por lo que se colocará en
los jardines como un Dios Griego.

Escultura ecuestre de Luis XIV Bernini


Desde 1640 están llegando artistas clásicos desde Roma, con un gusto clásico romano que no se
adaptará al gusto francés.
BERNINI VUELVE AL VATICANO ROMA.
Se retoman las grandes obras.
La familia Chigi le pedirá a Bernini la remodelación del Palacio Chigi Odescalchi en 1664.

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remodelación del Palacio Chigi Odescalchi en 1664 BERNINI
Se elige la propuesta monumental, el Orden Gigante recorriendo el Núcleo Central de la Fachada
con Dos Alas Secundarias con ventanas con frontal alternado almohadillado y decoración con
estuco.

El Centro lo fundamental, será el tipo de palacio que se hará en toda Europa. PISO BAJO,
PIANO NOBILE o PLANTA NOBLE y CORNISA con escultura, esto también se había
propuesto en el Louvre, aquí se acuñará este tipo de palacio que se verá en los palacios europeos
como el de Versalles, Madrid etc.

Las impostas horizontales desaparecen y se reviste todo con el FRONTIS de Orden Gigante que
recoge la balaustrada.
Se mantiene el Orden Gigante en las Pilastras del frente.
Se eliminan las alas laterales.
Se hace más ancha la fachada central, efecto de facha muy APAISADA con dos puertas que
acceden a dos patios, uno el PATIO NOBILE y el otros el PATIO DE SERVICIO o auxiliar.

Se está creando el modelo de palacio.


La familia Chigi coloca a Alejandro VII como Papa, será el Papa que hará las obras del Vaticano
encargándoselo a Bernini.
Realizará LA COLUMNATA, LA CATEDRA y LA ESCALERA REGIA que será la escalera que
accederá a los aposentos papales del Vaticano.
Lo primero que realizará será el Sepulcro de Alejandro VII, ya había realizado con anterioridad
el Sepulcro de Urbano VIII.

114
Sepulcro de Alejandro VII. BERNINI
Bernini se enfrentará ante el problema de una puerta que comunicaba a la Sacristía que impediría
la realización de una exedra, por lo que Bernini diseñará una puerta que conducirá al MAS
ALLA. Recubriendo esta con un cortinaje que cierra la puerta.
Sobre la plataforma de la puerta será donde Bernini coloca a la figura de Alejandro VII rodeado
de las cuatro virtudes. LA TEMPLANZA, LA FORTUNA, LA FORTALEZA y LA VERDAD
que en un principio Bernini la diseñó desnuda pero se tuvo que cubrir con láminas de plomo.

Este monumento será la prueba que demuestra el gran genio Bernini que será capaz de convertir
un problema en una obra de arte.

LA COLUMNATA DEL VATICANO

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Columnata del Vaticano BERNINI

Columnata elipsoidal con dos fuentes en cada foco de la elipse.


Lo que se busca es la vista entorpecida por el bosque de columnas, la columnata tiene cuatro
columnas de fondo donde se puede pasear incluso se pueden realizar procesiones ya que su
función es monumental y funcional.
Se ve la SOBRIEDAD DE BERNINI el no decora con elementos superpuestos BERNINI
DECORA CON ELEMENTOS ARQUITECTONICOS.

Características: Columna toscaza.


- Entablamento limpio.
- Tetrástilo en el frente.
- Resaltará la punta de unión con el eje central sacando la continuidad de las columnas.
- Balaustrada.

Fallecerá Bernini y se abrirá la gran avenida que creará un efecto visual defectuoso convirtiendo
el edificio del Vaticano más pequeño de lo que es, el trapecio de la fachada se continuaba en la
parte delantera pero no se llega a hacer.

ULTIMA DE LAS OBRAS DE BERNINI EN EL VATICANO.

ESCALERA REGIA

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Escalera Regia del Vaticano BERNINI

No consigo la foto del vestíbulo de la Escalera Regia ni de la estatua ecuestre de


Constantino
Bernini plantea una escalera principesca que conduce al fondo de los edificios vaticanos, el
primer tramo más ancho que el segundo.
117
Lo más importante es el primer tramo.
El vestíbulo del Vaticano será el espacio donde se ubicará la escultura de Constantino haciendo
una dramatización en la altura del tramo realizado por Maderno y la escalera donde se ubicará
una claraboya que Bernini utilizará para la iluminación de la Figura ecuestre de

Estatua ecuestre de Constantino Bernini


Constantino, representándose el Milagro de “ Con este signo vencerás” esta adopción del signo
cristiano de LA CRUZ, será el momento más importante para la iglesia por la legalización del
Cristianismo , idea que se reforzara tras el Concilio de Trento , a través de la Figura Ecuestre de
Constantino que Bernini representará a través con un caballo encabritado y asustado ante LA
LUZ DIVINA, la dramatización de la luz es una característica además del símbolo de LA
CORTINA que representa LA ACEPTACIÓN DEL MUNDO CRISTIANO realizada en estuco y
policromada en dorado, la figura del caballo y Constantino en mármol y La Cruz en madera.
El engaño visual de la escalera será conseguido por Bernini mediante la manipulación de
los elementos, más anchura al principio, división en tres naves con columnas jónicas, los lados
laterales con amplitud consiguiéndose un efecto de mayor espacio, el uso del arco diafragma
será necesario para conseguir mayor altura visual. Durante el ascenso en la escalera el efecto
perspectivito se potenciará aún más mediante el acercamiento de las columnas a los muros
laterales, pero Bernini jugará también con la techumbre abovedada bajando su altura conforme
se va subiendo. Otro elemento importante es el punto de luz que abre en el lateral de la escalera
consiguiendo crear una escenografía.
Bernini conseguirá convertir un embudo en una escalera grandiosa a base de trucos rematándola
con la colocación de dos ángeles en la parte de la arcada, este tipo de actuación se repetirá en el
lado opuesto del vestíbulo. La escultura de Carlo Magno será posterior.
Otra intervención de Bernini será en la Iglesia de San Francisco a Ripa en Roma.

118
Realizará en el altar el Monumento Funerario ÉXTASIS DE LA BEATA LUDOVICA
BERTONI.

Éxtasis de la Beata Ludovica Bertoni. Bernini


Bernini coloca el féretro con la beata sobre el lecho de muerte con gesto de agonía jugando con
el paño en mármol, la colcha que cubría a la beata caída en el suelo como señal del momento de
angustia y que cubrirá parte del suelo de la capilla.
De nuevo juega Bernini con la Luz que bañará la figura agonizante de la beata, elemento que
simbolizará LA LUZ DIVINA.
ES UNA INSTALACIÓN, creando una escena colocando diferentes elementos como el cuadro
de los desposorios en el centro cuyo marco sustenta dos ángeles.
Se realizará el encargo de cinco parejas de ángeles para el puente del Castillo Sant Ángelo.
Bernini realizará dos de ellos que se encuentran en LA IGLESIA DE SANTA ANDREA DEL
FRAILE.

119
Puente del Castillo Sant Angelo. BERNINI
FICHA Nº 12 DE BARROCO (17-3-2010)

FRANCESCO BORROMINI

Nació en Bissone (Suiza) en 1599, que en aquel momento pertenecía a Italia, y murió en
Roma en 1667. Llegará a Roma en 1619 y allí permanecerá hasta su muerte.
Su obra no fue tan valorada, en su tiempo, como la fue la obra de Bernini. Será
redescubierto en el S. XVIII, sobre todo a través de las propuestas de Guarino Guarini en el
“Alto Barroco”.
Este artista se formó como arquitecto pero desde el punto de vista del Alarife (albañil).
En su tierra se trabajaba mucho con el ladrillo y el estuco, eso le llevará a tener un perfecto
dominio de estos materiales a diferencia de otros arquitectos como Bernini o Pietro della
Cortona, quienes solo tenían dominio de la piedra sillar.
Los conocimientos del ladrillo y del estuco le van a hacer utilizar esos materiales para
obras de poco presupuesto.

120
Su obra se difunde muy poco durante los primeros años de su vida, llegará a Roma con
15-16 años, cuando llega aquí lo hará con recomendaciones porque es medio pariente de Carlo
Maderno y también de los Fontana, por eso podrá entrar en los trabajos oficiales, a nivel de
ayudante.

El remate del Baldaquino del Vaticano, BORROMINI


Probablemente fue idea suya.
Hombre frágil y con poca personalidad, esa carencia le llevará a estar en continua
polémica, no solo con Bernini, sino con la mayoría de los arquitectos de Roma.
En el palacio Barberini será donde definitivamente se rompa la relación con los otros
arquitectos, a partir de ese momento trabajará por su cuenta, en solitario. En ese palacio aparecen
ventanas que se deben a su diseño, pese a ser ideas de Miguel Ángel, sobre todo en las ventanas
altas de las calles laterales de la crujía central del Palacio donde también diseñará las
decoraciones de las ventanas, con guirnaldas, intrados partido, triángulos donde aparecen las
veneras.

121
Palacio Barberini
Al igual que las ventanas de las calles laterales, donde Borromini coloca guirnaldas en
diagonal y el guardapolvos también en diagonal.
En el interior, las puertas de acceso a los salones recuerdan a Miguel Ángel en los espejos
vacios sobre las mismas, y la escalera elipsoidal, también atribuidos a Borromini, aunque todos
estos trabajos quedan sin documentar.

Escalera del Palacio Barberini

122
SAN CARLO ALLE QUATRO FONTANE
Donde de verdad empieza su trabajo, ya claramente documentado será en S. CARLO
ALLE QUATRO FONTANE, encargada por la orden de los trinitarios, quienes encargar el
convento e iglesia en un pequeño terreno cedido que se encontraba entre la Via del Quirinale y la
esquina de los quatro fontane, donde se colocan las fuentes de agua potable.
Para construir esta iglesia-convento, se derrumbarán las casas que allí se encontraban
aunque las fuentes se respetaran. Borromini tendrá que adaptarse al terreno achaflanado donde
están situadas estas fuentes.
Se trata de un convento pequeño porque aunque estas órdenes, entre los siglos XVII Y
XVIII toman mucha importancia, ahora las órdenes son pequeñas, con pocos miembros.

Planta de S. Carlo alle quatro fontana, BORROMINI

Esta obra fue realizada aproximadamente en 1634.


La esquina del solar la deja a la Iglesia (templo) y la parte lateral y trasera, las deja para
dependencias con un patio (jardín) trasero. En esta Iglesia también incluye una sacristía, a la cual
se accede por un pasillo estrecho y de ella a la torre que va a colocar en una esquina.
En este rectángulo, idea una planta romboidal para la Iglesia, con esquinas redondeadas
que le permiten colocar un par de capillas, así como el acceso al interior de la Iglesia desde el
convento o desde la Sacristía. Una de estas capillas será la CAPILLA DE LA FAMILIA
BARBERINI (capilla privada).
Al lado de la Iglesia sitúa el CONVENTO que va a coger las crujías traseras. Delante
estará la portería, al lado del vestíbulo, y también la escalera por donde se accede a la parte alta
del claustro y por esa galería al convento.

123
El claustro es necesario además de por el huerto, para que los sacerdotes o frailes puedan
pasear en oración y porque sirve de ventilación del convento (de las celdas). La ventilación se
convertirá en una cuestión importante en la época barroca, incluso las torres se valorarán más por
la ventilación que producen al poderlas abrir a los cuatro vientos, que será otro punto de
ventilación.
Por la parte trasera, el REFECTORIO pequeño, hoy convertido en SACRISTÍA; y en
laterales de ese refectorio se situará la COCINA y la salida al jardín.

En la parte superior, 10 celdas. Y ahí se termina todo el convento.


Debajo de la Iglesia, hay una cripta que repite exactamente la misma planta de esta.

Vista de la Iglesia de S. Carlo BORROMINI

Esta Iglesia se está obrando a partir del año 1634, la fachada queda sin concluir cuando
Borromini se suicida. Así a la izquierda (del espectador) se sitúa la fachada de la Iglesia y a la
derecha (del espectador) la fachada tras la cual se sitúa el Patio y sobre este las celdas.

124
Fachada S. Carlo alle quatro fontana
La planta de la fachada es singular, jamás antes se había visto una planta de estas
características. Esta planta corresponde al valor simbólico que se quiere dar a esta iglesia (planta
longitudinal).

Planta de la Iglesia S. Carlo alle Quatro fontana


En el ALTAR de S. Carlino, Borromini, la dedica a este Santo, pero además, al ser un
convento trinitario tendrá que hacer referencia a la trinidad que se representa por el triángulo
equilátero, y que en esta planta se constituye contraponiendo 2 triángulos equiláteros unidos por
la base, a los que Borromini redondea las puntas (ángulos), de tal modo que, esa planta puede
cubrirse con una cúpula elipsoidal sobre pechinas. Esto lo consigue trabajando bien el ladrillo,
125
del que conoce todas sus posibilidades, así como del estuco. Por tanto planta justificada por el
simbolismo.

ALTAR S. Carlo alle quatro fontana

Patio del Convento de S. Carlos


El PATIO era de pequeño tamaño, con planta rectangular achaflanada en los ángulos, que
le da gran fluidez. Chaflanes que en la parte baja están rectos mientras que en la parte alta
aparecen convexos, en esta planta utiliza la balaustrada pero combinando balaustres hacia arriba
y hacia abajo, en la que las aristas se colocan siempre hacia afuera. En la parte baja de este patio,
el muro, aparece cajeado para darle así gran riqueza de claroscuros.

126
En el REFECTORIO, trabaja mucho con el blanco y colores claros (con reboco claro).
Por otra parte, fluidez de todas sus líneas sin interrupciones bruscas, cubiertas con bóveda
rebajada con lunetos adornados con aristas limadas que se sujeta con cabezas de ángeles que
también son muy propios de Bernini (ángeles con cabezas y alas solo –querubines- con 4 o 6
pares de alas) que van a estar en todas las ménsulas y que por otro lado son innecesarios para
sostener la cornisa, simplemente los coloca como elementos decorativos. Todos los ángeles con
expresiones distintas en la cara. En esta bóveda se observa perspectivas falsas, forzada para darle
profundidad.

Refectorio S. Carlo alle quatro fontana

En la BÓVEDA, Borromini idea tres círculos secantes hechos con capullos de flor que
dejan en el centro un triángulo equilátero donde aparece un sol en el centro.

127
Bóveda, S. Carlo alle quatro fontana
Incluso la losa del suelo y los marcos sobre los que se colocan los cuadros son creaciones
de Borromini.

Fachada del convento, S. Carlo alle quatro fontana


La FACHADA del convento: portería y acceso por la escalera), Borromini estructura el
muro con gran originalidad, en ella introduce elementos novedosos: óculos y fajeado por todo el
muro, buscando claroscuros. Puerta con guardapolvos colocado en diagonal, en el centro espejo
vacío con forma elipsoidal.
La IGLESIA de pequeño tamaño (diminuta), será hacia arriba (en sentido vertical) donde
aparece la grandeza de la misma. La planta se mantiene en la cornisa aunque va sacando unas
esquinas (brazo de cruz cóncava) de donde parten las pechinas que recoge el cupulín de forma
elíptica. La línea fluida no se corta para nada, ello se observa en el entablamento.

128
Bóveda, S. Carlo alle quatro fontana
En la bóveda también crea un juego de octógonos y exagonos, buscando sacar la cruz
trinitaria, entre esos octógonos y exágonos.
FICHA Nº 13 DE BARROCO (22-3-2010)
(…sigue) BORROMINI
SAN CARLINO ALLE QUATRO FONTANE

En la fachada aparecen columnas que se elevan hasta la cornisa.

129
Planta de triángulo equilátero (contrapuesto) que proporciona y facilita movimiento en
dicha fachada.
Se trata de un pequeño espacio, que además, está compartimentado.
Se observa movimiento fluido tanto en la fachada como en el entablamento interior.
Brazos en cruz que terminan en exedra.
Revestimiento de columnas gruesas y altas (casi gigantes) que nacen desde el suelo, y que
son más esbeltas que de lo que el “canon” permitía. Por tanto, estilización de los elementos para
dar verticalidad y que obliga a la vista a mirar hacia arriba.
Terminada en hexágono (el cupulín) donde está el Espíritu Santo.
La arquitectura de Borromini es Carlino, por ejemplo. Verticalidad que nos remite al
gótico en cuanto a esa búsqueda de la verticalidad.
Híperdecoración con elementos arquitectónicos al que añade algunos toques con carácter
simbólico como por ejemplo los ángeles de la cúpula de la iglesia y la del refectorio.

Interior de S. Carlino
El paramento está completamente cuadriculado (reticulado) por impostas horizontales en
varias alturas de pisos.
También se aprecia cajeado y alternancia de hornacinas en muros, que dan sensación de
espacio mayor.
Borromini bebe de M. Ángel en cuanto a la tensión que le da a los elementos.
En la cúpula aparecen la cruces trinitarias conseguidas a base de octógonos y hexágonos.
Tanto en cúpula como en cupulin se huye de la línea recta. Cupulin a modo de hexágono
con los lados rectos.

130
Cúpula S. Carlino Borromini
La CRIPTA, lugar de culto funerario donde aparece la bóveda rebajada casi plana que
Borromini consigue gracias a sus conocimientos de albañilería.

Cripta de S. carlino BORROMINI


En los muros de esta Cripta aparecen hornacinas vacias.

131
El las FACHADAS LATERALES, diseños sencillos. Aparecen ventanas con rejas.

Utilización de triángulos y veneras, pero convertidos en una especie de abanico blando.


El éxito de S. Carlino fue grande a pesar de su pequeño tamaño, gracias a su originalidad.
En el Barroco se valora mucho la originalidad. A pesar de las críticas, al final, esta obra será muy
valorada.
Borromini empieza a realizar obras de cierta envergadura.
ORATORO DE LOS FILIPENSEN (1636)

132
ORATORO DE LOS FILIPENSEN (1636) BORROMINI

Situada al lado de Sta. María in Vallicella (iglesia de la orden de los filipenses).Se trata
del convento de esta orden.
La FACHADA rematada por frontón que pese a parecer la fachada de una iglesia también
podría pasar por la fachada de un edificio civil.
Borromini utiliza “líneas tensas” ya que no son líneas definidas ni concluirán en sí
mismas, sino que se relacionan más con las parábolas y las hipérboles
En las fachadas aparecen como una especie de alas subordinadas, las cuales en vez de
descansar o coronarse con un alerón lo que hacen es que estas alas se estrellan contra las
fachadas laterales y se rizan en los extremos.
En la fachada juega con las líneas cóncavas en el piso superior (calle central) y con los
convexos en el piso inferior de esa misma calle.
En esta fachada aparecen pilastras muy esbeltas que rompen la proporción clásica
doblándose en sentido vertical por la mitad (algo novedoso).

133
Los GUARDAPOLVOS de las ventanas de la primera planta (piano nobile) pinchan el
friso superior.
Todos y cada uno de estos elementos son autenticas innovaciones.
La Fachada no refleja al exterior el interior, no se trasdosa.
La portada principal da a un pasillo que distribuye los distintos espacios.
A la izquierda de la puerta de entrada aparece un espacio lateral con bóveda plano.
Borromini mezcla lo vertical con lo cóncavo, lo va incardinando. Mete óculos y ventanas.
En fachada frontón central sin pilastras.
Los guardapolvos de las ventanas laterales tampoco se sustentan por pilastras.
En el balcón central en lugar de barrotes o balaustres tiene como especie de hojas de
palma.
Sobre la ventana central venera que parece un abanico.
Las estrellas de los Chigi aparecen en esta fachada.
SAN IVO ALLA SAPIENZA

SAN IVO ALLA SAPIENZA BORROMINI


Realizada en el Gimnasium de Roma que en realidad era la Universidad donde se
impartía humanidades en la antigua Roma.
En los laterales aparecen dos crujías realizadas por Della Porta, entre los siglos XVI –
XVII.
En el centro se introducirá una capilla que se dedicará a la Sta. Sabiduría por el lugar
donde se coloca.

134
Situada en el fondo de esta especie de patio.
Planta que tiene forma de flor de 6 pétalos, que no es otra cosa que dos triángulos
equiláteros girados 90 grados, y que hacen referencia a la santísima trinidad.

Planta S. Ivo BORROMINI


Las esquinas del triángulo, Borromini las redondea en forma cóncava y las otras las
remata de forma convexa que contarán con una hornacina que las convierte nuevamente en
convexas.
En las esquinas sobrantes coloca 4 capillas exagonales para conseguir así mejor sustento
de la cúpula.
En el exterior fue muy respetuoso, continua las impostas de las crujías laterales, las
ventanas, pero el frente de la iglesia lo curva (lo hace curvo).
Coloca encima sotabanco con vanos elípticos.
En los laterales, de la parte superior, aparecen los montículos con las estrellas de los
Chigi.
En realidad esta iglesia se comenzó en época de los Barberini y se terminó en época de
los Chigi, de ahí que se haya querido ver en los dos triángulos girados que configuran la planta,
una referencia a las abejas (símbolo de los Barberini), que podría inscribirse entre dichos
triángulos. Mientras que en la cúpula aparecen las estrellas de los Chigi.

135
Cúpula de S. Ivo alla Sapienza BORROMINI
FICHA Nº 14 DE BARROCO (23-3-2010)

BORROMINI (…sigue)

SAN IVO ALLE SAPIENZA (sigue)

136
SAN IVO ALLA SAPIENZA BORROMINI
En este corte de la planta de S. Ivo se observa como el interior no se corresponde con el
exterior. Desde fuera solo se ve un gran tambor sobre una planta cuadrilobulada, igual que la
Iglesia de S. Carlino alle quattro fontane
Cúpula peraltada sin tambor, en esta capilla Borromino prolonga la verticalidad (la
subraya) con pilastras adosadas al muro, sin plinto como les correspondería, sino que aparecen
con una pequeña base.
Entablamento fluido como sucede en la iglesia de S. Carlino, que continua revistiendo los
ángulos que van formando esa cúpula que se adapta a la forma que arranca del suelo, pero que se
va convirtiendo conforme se asciende a través de concavidades hasta llegar al anillo de la
linterna.
En la bóveda se continua la pilastra en la base de dicha bóveda, hasta llegar a convertirse
en molduras en la linterna con lo que los elementos arquitectónicos, en esta iglesia, tienen poca
plasticidad, es decir, con poco saliente de molduras, de pilastras y que estos elementos que pasan
a convertirse en hornacinas.

137
interior de S. Ivo alla Sapienza bóveda S. Ivo
En interior bóveda con ventanas que se coronan con guardapolvos o especie de frontón
sobre los cuales aparecen motivos decorativos con el montículo y la estrella de 8 puntas de los
Barberini.
Linterna muy alta que se proyecta hacia el exterior de una manera escalonada, formando
una especie de espiral en ascenso que recuerda las formas de los zigurat babilónicos.
Todo esto tiene un sentido que completa la idea principal que se genera en el suelo (la
planta) que forma una especie de estrella de David mediante la fusión de 2 triángulos que se
complementa con la rememoración del zigurat que es el Templo de Babilonia. En el s. XVII se
impone esta idea para representar la “Torres de Babel”, que es el monumento a la ignorancia.
La lectura iconográfica que se está haciendo es que mientras la suma divinidad está abajo
(iglesia), la suma necedad está arriba (linterna), que en este momento está haciendo alusión a las
herejías. Remata con la Cruz sobre el orbe, que simboliza el mensaje verdadero.
Borromini se encarga de todo, desde la decoración, el abrimiento de las hornacinas con
los ángeles, etc., como había hecho en S. Carlino.
La decoración de está cúpula, sin embargo, es diferente de la de S. Carlino. Aquí
aparecían colores dorados, grisáceos, cremas, que en la actualidad se han convertido en blanco
roto.

138
Linterna S. Ivo
La base de la linterna es un tambor que se ya había sido acuñado por Miguel Ángel en la
cúpula del Vaticano, revestido de columnas y calado de ventanas.
Borromini en la cornisa exterior, la va rehundiendo conforme va alternando soporte con
paramentos. Esto lo tomará del mundo latín griego que se está dibujando en estos momentos.

REMODELACIÓN DE SAN JUAN DE LETRÁN


El Papa Inocencio X de la familia Pamphili va a tomar como empresa prioritaria la
remodelación de la Basílica de S. Juan de Letrán, donde va a invertir el dinero, para ello
suspenderá las obras del Vaticano.

139
Interior de S. Juan de Letran Remodelación Borromini
Basílica de 5 naves separada por arcos y columnas que están coronadas por capiteles
compuestos corintios. Hacia 1550, la nave central aparecía con decoración de pintura y separada
de la cabecera por un arco de triunfo, cubierto de artesonado plano. Más tarde se le añadirá un
artesonado dorado. El ábside (presbiterio) se había remodelado en el S. XIV.
A Borromini se le encargará remodelar la nave central y laterales de esta basílica. Para
ello propone cegar alternativamente los arcos que separan la nave central de las naves laterales,
que a su vez, le servirán como macizos para colocar una bóveda de medio cañón peraltado de
arcos cruzados que a pesar de estar proyectados en estuco, necesitarán unos potentes
contrafuertes.
Esas actuaciones le van a permitir revestir con pilastras esbeltas, que apenas se sustentan
en pequeñas basas los muros. Para ello reviste las columnas de modo que le permite hacer una
estructura triunfal, pero a la que Borromini le da un aire grácil, ello lo consigue dividiendo los
muros en 3 calles (arco en el centro y calles laterales), este esquema se va repitiendo a lo largo de
la nave central, aportándole así monumentalidad.
En las calles laterales (a ambos lados del arco) se van repitiendo en recuadros, relieves
con la vida de Cristo sacados del nuevo testamento. Estas esculturas se las va a encargar a
Alexandro Algardi, escultor clasicista, que irá siempre trabajando de la mano de Borromini.
En la parte superior de la nave, alternancia de ventanas y muros (recuadrados en relieve).
La bóveda peraltada de arcos cruzados (absoluta creación de Borromini) que deja arco en
el centro y donde va a abre ventanas en la falta de dicha bóveda, que va a producir una luz blanca
que irá decreciendo conforme avanza hacia el suelo.
Pero a Borromini le prohíben tocar el artesonado renacentista. En Roma sobre la segunda
mitad del S. XVI, en muchas basílicas paleocristianas, se hizo esta intervención que consistía en
cambiar las antiguas cubiertas de madera por artesonados dorados, esmaltados, pintados y
policromados donde aparecían incrustaciones. Así, Borromini no podrá quitar esta cubierta.
140
El Arco de Triunfo paleocristiano, tampoco lo podrá tocar, por lo que solo podrá intervén
en los muros de la nave central y laterales.
Borromini diseña unas estructuras que son uno edículos arquitectónicos de jaspe verdes
con capiteles blancos, en donde se van colocando esculturas de los 12 Apóstoles que se
realizarán en tamaño gigante (4 mts.)

Las esculturas se realizarán a partir de 1680-1714. Estos apóstoles serán realizados por
discípulos de Bernini, franceses sobre todo, como Pierre Lebrox o como Camilo Rusconi, quien
también será muy importante y que será el que realiza a S. Mateo, cuyo modelino en pequeño
tamaño se encuentra en el Museo Salzillo.
En estos edículos aparece el frontón elíptico que ya había sido realizado por Bernini en
Santa Teresa.
En cuanto a las naves laterales, estas ya no se comunican como ocurría en la época
paleocristiana, sino que estarán más independientes, estando más relacionadas con las capillas
laterales.

141
interior S. Juan
La nave más próxima a la central está separada por arcos y ángeles en las claves.
Aparecen guirnaldas que se colocan en la parte superior del tambor. Luz dosificada con pequeñas
linternas que van degradando la luz.
La nave lateral extrema adintelada que rehúye de los ángulos rectos a través de la
presencia de ángeles con cabeza y alas que dulcifican los ángulos, estos ya se habían visto en
otros lugares.
A estas naves laterales se abren capillas que se homogenizan. Serán utilizadas como
enterramientos de las familias importantes.
También a Borromini se le encarga en S. Juan de Letrán monumentos funerarios que
están situados en las capillas laterales y que son distintos de los de Bernini. En algunos instala
elementos góticos como los “penantes” dorados y blancos. No tiene que ver con los monumentos
funerarios del renacimiento italiano.
Los COMULGATORIOS que están separando las capillas extremas de la nave colateral
extrema, policromía suave y colocación de balaustre con bulbo hacia arriba o hacia abajo con el
ángulo hacia adelante muy limado.
El proyecto de San Juan Letrán de Borromini es un proyecto frustrado, por tanto que
incrementará el odio a las instituciones que le hará caer en una profunda insatisfacción y
decepción ante las instituciones.

PALACIO E IGLESIA DE SANTA AGNESE


Promovidos por la familia Pamphili en la Plaza Navona.

142
Iglesia de santa Agnes Borromini
Hay un paso intermedio entre el palacio y la Iglesia que lleva a la tribuna.
IGLESIA SANTA AGNESE
Planta original y engañosa, de cruz griega, centralizada por cúpula pero que huye de
ángulos rectos, para ello se llena de hornacinas altas, verticalidad en una pequeña capilla que
supera en 3 veces la altura de la nave.
Más próxima a la arquitectura gótica que a la clásica y que será la gran aportación
fundamental de la arquitectura de Borromini, que estudia la proporción a base de altura.
Fluidez del entablamento que no se rompe sino que se dobla, se flexiona con una línea
dominada de ondulaciones.
Aparecen guirnaldas, balaustradas, etc.
Cúpulas que pretenden dar lección a Bernini, ya que Borromini en esta iglesia, pretendía
hacer ver que el podría haber solucionado el problema de las torres del Vaticano.

143
Iglesia de santa agnes Borromini
Cúpulas frágiles, en cuanto a su peso que usa complementos decorativos enriquecidos
con decoración, que podrían haberse usado en el Vaticano. Pilares revestidos con ángeles,
siguiendo con forma de Tholos y rematada en cóncavos y convexos, que a su vez, se rematan con
bolas próximos a Ivo y S. Carlino.

Palacio Panphili BORROMINI, Plaza Navona


En el PALACIO, pérgolas que remontan este palacio y que son una especie de solanas
(terrazas) que asoman a la plaza, lugar de diversión.
Arquitectura elegante y movida, pero grácil, nada pesada, liviana en cuanto a la
presentación.
Todo ello se vio alterado por la opinión de Rainaldi y Bernini. Será el primero el que termine de
concretar la idea de Borromini pero convirtiéndola en una obra más pesada y más clásica.

144
Santa Agnes Plaza Navona BORROMINI
En cuanto a la planta, Sta. Agnese en Piazza Navona, la fachada se extiende a izquierda y
derecha, en realidad se trata de un engaño respecto al espacio interior como ya se había visto. La
facha de la Iglesia ocupa solo la Puerta y las dos columnas laterales, el resto son estancias anexas
a la Iglesia. Borromini crea un telón que asoma a la Plaza, que sirve de telón de fondo delante de
la plaza, donde coloca la cúpula y esta fachada apaisada.
Al final, el resultado será una arquitectura más pesada, columnas más pesadas, el airoso
remate calado sobre entablamento se convierte en frontón sobre entablamento. Los campaniles
pierden ese aire grácil que propuso Borromini, para convertirse en torres de 2 pisos que propone
Reinaldi, y que le quita elegancia y el aire grácil. Se mantendrán algunos detalles de Borromini
como la concavidad y convexidad.
El palacio también se le encargará a Borromini pero terminará realizándolo también
Reinaldi, y por tanto también aquí las propuestas de Borromini quedará muy desvirtuada.
COLEGIO PROPAGANDA FIDE (1655)

COLEGIO PROPAGANDA FIDE (1655) BORROMINI


Vinculada al mundo español.

145
Este edificio se continúa con otro que hizo Bernini en sus inicios y que da a la Piazza de
España y a la escalinata que termina con la Fuente de la Barcaza.
Tenía que ampliar el edificio preexistente que da a una calle estrecha. Añade un cuerpo
muy profundo al colegio con esta fachada que es distinto a la fachada delantera.
Aquí Borromini en contra de su costumbre, coloca una gran cornisa, con la cual quiere
llamar la atención en esta calle estrecha.
También llama la atención la concavidad de la Puerta, la tensa (parece querer soltarse y
volver a una forma horizontal), línea que se va expandiendo.
El cuerpo central lo va revistiendo de pilastras con capiteles, que son simplemente bandas
verticales.
Los dentículos de las cornisas no son ménsulas. Los remates de las puertas y ventanas son
elementos totalmente novedosos.

COLEGIO PROPAGANDA FIDE (1655) BORROMINI


En ventanas que se abren sobre la puerta, aparece un elemento que recuerda a los tholos,
con una especie de peinetas.
Puerta con guardapolvos más saliente, más expresivo que el que había hecho en S. Carlino.
Aquí está buscando la plasticidad, la pictoricidad.
En el lienzo de la pared es donde asoma esa plasticidad y la pictoricidad, no solo en la
cornisa, sino en el guardapolvo, cornisas, ventanas abovedadas, para que todo vaya adquiriendo
en interior plasticidad y superficies.
146
Sobre la puerta de entrada, también, aparece guirnalda donde se observa delicadeza
decorativa.
Este edificio fue encargado por la familia Barberini, familia muy pro-francesa pero que
en este momento está haciendo un giro a lo español ya que acaba de hacer una donación a
España.
Encima de cada una de estas puertas laterales aparece la abeja de los Barberini.

COLEGIO PROPAGANDA FIDE (1655) BORROMINI


En el interior está la llamada CAPILLA DE LOS REYES MAGOS, en la cual realizó en
pequeña escala, aquella idea de la bóveda de S. Juan de Letrán: bóveda de cañón peraltada, con
ventanas en fachadas y arcos cruzados con rombos.

147
Cúpula Cap. Reyes Magos COLEGIO PROPAGANDA FIDE (1655) BORROMINI
Este tipo de arquitectura va a fascinar a los arquitectos posteriores que se fijan en ella
como es el caso de Guarino Guarini, quién también tendrá conocimiento de los materiales
además de la geometría, la aritmética, las matemáticas, etc., con lo cual la llevará mucho más
allá.
CUPULA Y CAMPANILE DE SAN ANDREA DELLA FRATTE

CUPULA Y CAMPANILE DE SAN ANDREA DELLA FRATTE BORROMINI


Iglesia pegada a Propaganda Fide, en Plaza de los Hermanos. A esta iglesia se le había
remodelado el presbiterio y se le quería hacer la cúpula y el cupulín.

148
La cúpula se quedará sin construir, pero se asoma al exterior como una especie de tambor
con cúpula rebajada.
Tambor compuesto por una zona convexa cerrada y luego saliente que no son otra cosa
que contrafuertes que descansan sobre machones donde descansará la cúpula.
Esta cúpula-tambor, se realiza con ladrillo visto. En ella Borromini va más allá, y no solo
diseña la cúpula sino, también las piezas de ladrillo para poderlos utilizar en distintos elementos
de arquitectura, por tanto, aquí realizará decenas de plantillas diferentes que recupera la técnica
romana de la época de los cesares.
Con el ladrillo se expresa de igual manera, con frontones, cajeados de muro,
entablamentos flexibles; de manera magistral y novedosa.

CUPULA Y CAMPANILE DE SAN ANDREA DELLA FRATTE BORROMINI

El CAMPANILLE asienta sobre una base en la que utiliza elementos de manera casi
irreverente. Lo levanta en tres pisos, quitándose de esa manera, la espina de la cúpula que no
pudo hacer en Sta. Agnes.
En ellos tiene que anexionar el cupulin a una base cuadrada de ladrillo. Rematada a
manera del diseño de Sta. Agnese, con uso de tholos (uso irrespetuoso del tholos clásico,
juntando columnas dos a dos, de tal manera que quedan espacios más anchos (abiertos) y
espacios más estrechos (cerrados).
En el remate aparece balaustrada y rematada posteriormente por ángeles. En el
entablamento superior va mordiéndolo, haciendo entrantes y salientes. Rematado por una especie
de jarrón. Para encontrar unos elementos semejantes tendríamos que irnos a finales del S. XIX Y
XX con el Art Decó o el Art Nuovo, ya que son estilos de los más libres. Por tanto, Borromini
está creando un lenguaje totalmente novedoso.

149
Dentro de Sta. Andrea della Fratte, están los ángeles que Bernini hizo para el Puente de
Saint Angelo, y que al hacerlos tan hermosos no se llegaran a poner en este puente.
Iglesia muy oscura porque se quedó sin concluir esa cúpula con tambor que había
proyectado Borromini.

PERSPECTIVA ESPADA (PALACIO ESPADA)


Se trata de un paso que hizo Borromini entre el patio del Palacio Espada, que comunica
con otro patios que se está haciendo en ese momento junto a la ampliación del palacio
manierista.
Aquí, al igual que ocurrió con la “Escala Vaticana” de Bernini, no se podía hacer ni muy
grande, ni muy profundo. Aquí Borromini (antes que Bernini), va achicando la luz central. Para
ello utiliza los arcos en disminución, de manera que el último arco es un poco más estrecho a
modo de diafragma, y coloca las columnas exentas. Así en la parte del patio anterior, el
diafragma será mayor, mientras que en la parte del patio posterior el diafragma será más
estrecho.

PALACIO CARPEGNA

PALACIO CARPEGNA BORROMIN


En esta palacio aparecen colgantes de flores en el arco del vestíbulo con fumarolas,
también aparece la cabeza de medusa, en clave del arco.

150
Vestíbulo del palacio Carpegna BORROMINI
SUICIDIO Y MUERTE DE BORROMINI (1667)
Le llegó cuando estaba haciendo la fachada de S. Carlino, con espejo vacio en la parte
superior de la portada.
En esta fachada aparecen edículos en la parte superior de las ventanas. Juega con los
cóncavos y los convexos en toda la fachada. En la zona central aparecen ángeles que cierra el
arco con sus alas.

San Carlo BORROMINI


En la parte lateral aparecen ventanas con rejas triangulares, también aparecen veneras que
convierte en resplandores. En la parte inferior celosías que se convierte en el resplandor de la
cruz.

151
Debido a su carácter depresivo, se arrojó contra la espada.
FICHA Nº 15 DE BARROCO (12-4-2010)

PIETRO DA CORTONA (1596-1669)


Fue el tercer gran arquitecto del Renacimiento italiano aunque hace también proyectos en
otros lugares. Nace a comienzos del S. XVII. Se conocerá más como pintor. Fue un artista
absolutamente revolucionario, fue el que cambio la línea estética de los anteriores artistas como
Caravaggio y otros.

(Techo del salón del palacio Barberini) PIETRO DA CORTONA (1596-1669)


En el PALACIO BARBERINI trabajó junto a Maderno, Bernini y Borromini. El techo de
este salón se le encarga a Pietro Da Cortona porque es otro de los artistas protegidos de la familia
Barberini, en especial del Papa Urbano VIII.

(Tabulare Anatomicae – Pietro Benettino da Cortonensi)


Muy joven con 26-27 años realiza este libro donde realiza una serie de lecciones de
anatomía y donde estudia el cuerpo humano: huesos, músculos, sistema nervioso, etc. Esas
láminas no se publican hasta 1741 en Roma. Personaje muy capacitado tanto para el dibujo como
para la pintura, lo cual se refleja en el techo del Palacio Barberini o en el frontispicio de libros
donde aparecen una serie de dibujos de arquitectura.

152
(Libros de arquitectura) PIETRO DA CORTONA

Llega a Roma en la década de los años 20, y fue acogido por la familia Sacchetti que le
abrirá las puertas de otras familias como los Barberini.
Buen proyectista hace una propuesta para la plaza donde se ubica la iglesia del Gesú de
Roma (que al final no se lleva a cabo). Propuesta novedosa en la cual proyecta una zona
escavada (a modo de sótano) donde se hará una zona porticada y en la parte superior a modo de
pórtico de órdenes gigantes abiertas en galerías a modo de los palacios capitolinos.
(Proyectos de Pietro Da Cortona para plaza del Gesú)

VILLA DE SACCHETTI O DE LA PIGNEA (1630)

153
VILLA DE SACCHETTI O DE LA PIGNEA (1630) PIETRO DA CORTONA
Se conoce también como Villa de la Pignea por una piña grande que había delante de este
palacete.
Esta Villa ofrece una interesante propuesta que es un homenaje a Bramante y un
homenaje a Serlio y Palladio.
Se organiza en torno a una gran exedra que recuerda la exedra del Vaticano de Bramante.
Esta exedra consta de un cuarto de esfera sobre un semi-cilindro. Estructura triunfal doble.
Estas Villas suburbanas no eran sitios de residencia sino de temporada por tanto las
necesidades de habitaciones no eran muy importantes, sino que eran más importantes los
espacios exteriores donde realizar fiestas en contacto con la naturaleza. Alas que son pórticos
abiertos y una serie de terrazas con fuentes de agua.
Entre la exedra y la naturaleza se encuentra el “tramo paladiano” (arco con dos dinteles a
ambos lados), espacio hueco y vacío.
Es una villa muy novedosa y funcional que se vincula con los grandes maestros, que será
una característica de Pietro da Cortona que hará así un homenaje a los grandes maestros.
Fue miembro en la Academia de San Lucca en Roma, de hecho será director de esta
siendo muy joven.

IGLESIA DE LOS SANTOS LUCA Y MARTINA (1634-35)

154
IGLESIA DE LOS SANTOS LUCA Y MARTINA (1634-35) Pietro Da Cortona

Será el proyecto más importante que realiza como arquitecto Pietro da Cortona.
Esta obra será promocionada por la familia Berberini.
Se encuentra situada detrás del Capitolio, entre los foros de la Roma antigua.
Se levantó sobre el lugar donde supuestamente se había producido el martirio de esta
santa, de hecho en ella se encontró un cuerpo atribuido a Sta. Martina.
Pietro da Cortona también quiso dedicar esta iglesia a S. Lucas patrón de los pintores, por
todo ello se llamó así.
Será el primer proyecto de Pietro da Cortona.
(Planta de Iglesia Santos Martina y lucas)
Planta de cruz griega centralizada por cúpula por estar dedicada a un mártir. Pietro jugó
con esta planta de cruz griega incluida en un cuadrado centralizado por una cúpula.
Proyecta de forma convexa (abombada) cada uno de los frentes de ese cuadrado. De ese
modo consigue 4 fachadas convexas precedidas por unas gradas al hacer convexos esos frentes y
al elegir la cruz griega en cuadrado queda unos bastiones, en los cuatro ángulos , de forma

155
pentagonal que se pueden utilizar para pequeños oratorios que quedan muy reforzados para
servir de contrafuertes a la cúpula.
Por todo el tambor se recorre con edículos que van sacando la cúpula.
Utiliza columnas tanto en exterior como en interior del templo. Cuatro columnas, a modo
de tetrastilo, en las cuatro fachadas. Y en el interior, columnas exentas, con gran presencia en el
espacio que será una de las características definitorias de Pietro da Cortona, con proporción
clásica, pero separadas del muro y que dan plasticidad al interior. Este modelo no se llegó a la
práctica.

IGLESIA DE LOS SANTOS LUCA Y MARTINA (1634-35) Pietro da Cortona

(Fotos exterior de la iglesia junto a los foros)


Alrededor de esta iglesia se encuentran los foros, en esta foto se observa la cruz griega (se
evidencia).
En las fachadas de esta iglesia se extiende bastante, no solo en el brazos de la cruz (en la
parte posterior), sino en la fachada del pórtico donde se extiende hacia los lados, que serán los
restos de la primera fachada proyectada por Pietro da Cartona.

156
(Fachada lateral junto a los foros romanos) IGLESIA DE LOS SANTOS LUCA Y MARTINA
(1634-35) Pietro da Cortona

En la parte trasera se observan contrafuertes con pilares que dejan claro la cruz griega.
En la fachada delantera que se prolonga a modo de pantalla hacia los lados, donde se
colocan espacios auxiliares en el interior. En esta fachada aparecen pilastras dobles e importancia
de las columnas que sobresalen ¾ del muro.
(Foto interior)
En interior no solo utiliza columnas en los machones del crucero, sino que también las
utiliza encastradas dentro del muro por los distintos brazos del interior. Esta peculiaridad de
Pietro luego se verá en otros arquitectos como Reinaldi.
En esta iglesia también aparecerá la abeja de los Barberini.
Pietro no es muy amigo de la decoración superpuesta, sino que, da riqueza a base de
elementos arquitectónicos.
Cúpula un poco peraltada a modo de la del Vaticano, con ventanas sobre las cuales
aparece una especie de frontón o copeta que aporta riqueza.
Utiliza ladrillo y revoco para el exterior, mientras que en el primer proyecto, los
materiales serían la piedra y el travertino. Exterior sobrino.
Pietro da Cartona no hizo muchos proyectos porque sobre todo era pintor.

157
FACHADA DE SANTA MARIA DELLA PACE (1656)

FACHADA DE SANTA MARIA DELLA PACE (1656) Pietro da Cortona

Será uno de los proyectos más importantes de arquitectura que realiza.


Iglesia que Bramante ya había remodelado y a la cual había añadido el claustro.
Da Cortona realiza la fachada y remodelación de la Plaza en la cual se sitúa esta iglesia,
para lo cual tendrá que tirar las casas colindantes que se encontraban alrededor.

158
Planta, SANTA MARIA DELLA PACE (1656) Pietro da Cortona
Plaza pentagonal en la cual quedará incluida la fachada de la iglesia que a su vez incluirá
los callejones laterales que surgen al lado de esta iglesia.
Consigue armonizar la fachada con los campaniles, unos de los cuales pertenece a la
iglesia de Sta Maria della Marina que se encuentra detrás; campanille gótico que quedará como
un elemento pintoresco y al cual Da Cortona complementa con la realización del Campanille de
Sta. María della Pace que sobresale en el otro extremo y que combina perfectamente con el
anterior gótico.
El Barroco es un estilo que se adapta a las arquitecturas anteriores, que no destruye sino
que intenta armonizar.

(Grabado de fachada y plaza) SANTA MARIA DELLA PACE Pietro da Cortona


La fachada superior convexa con laterales donde mete la columna. En la parte inferior
aparece un semi-tholos rebajado (semielipsoidal) sustentado por columnas agrupadas y

159
rebajadas. A derecha e izquierda se extiende con una especie de alas para relacionar esta fachada
con el entorno (palacetes) y la plaza, a modo de gran escenario.
FACHADA PALACIO DORIA PAMPHILI (1658-60)

FACHADA PALACIO DORIA PAMPHILI (1658-60) Pietro da Cortona


Se encuentra en la Via Lata (s. XVII). En esta calle se van construyendo palacios que iban
dejando esquina,
FACHADA DE SANTA MARIA IN VIA LATTA

FACHADA DE SANTA MARIA IN VIA LATTA Pietro da Cortona


La familia Pamphili encarga la remodelación de la fachada de esta iglesia para la cual Da
Cortona realiza como un cuerpo superior de fachada que queda al aire, de ese modo hace resaltar
con la altura de dicha fachada, esta iglesia que se había quedado como insignificante y perdida
entre la altura de los edificios de la calle.
160
Crea, pues, un cuerpo al aire que recuerda a la arquitectura de Palladio en la utilización
de columnas que van creando claroscuros (tramo Palladio), pero a escala mayor, más
contundente, arquitectura más sobria.
Parte inferior más contundente, gran escala, al igual que en el tramo superior donde
también aparece el “tramo palladio”, que se había utilizado mucho en los siglos XVI Y XVII,
pero con tras-balcón o tramo opaco, mientras que aquí utiliza tramo oscuro, hueco.
En esta fachada también incorpora las hornacinas vacías que van creando claroscuros,
tanto en la parte superior como en la inferior, a ambos lados del pórtico.
Poderosos, también, serán las pilastras y los entablamentos que crean claroscuros y
monumentalidad a través de la escala gigante, que en el Barroco se comenzará a utilizar en el
Baldaquino del Vaticano y que se seguirá utilizando durante todo el Barroco.
En la parte superior, se observa, el arco imperial de la época de Teodosio, que ya se había
utilizado en el Renacimiento pero que adquiere gran importancia en el Barroco.

CUPULA DE SAN CARLO AL CORSO

CUPULA DE SAN CARLO AL CORSO Pietro da Cortona


En esta cúpula aparecen óculos elipsoidales en la base de la misma.
Juega con las columnas exentas que flanquean los vanos. Iglesia muy iluminada a través
de estos ventanales y los óculos, así como por las ventanas que aparecen en el cupulín.

PROYECTO DE DA CORTONA PARA EL PALACIO CHIGI (1658)- Plaza de la


Columna.
161
PROYECTO DE DA CORTONA PARA EL PALACIO CHIGI (1658)-
Pietro da Cortona va a realizar un proyecto para este palacio que no se llevará a delante y
que recordaba al diseño que Bernini realizó para el Louvre.
Entradas en los laterales (en brazos laterales).
En el centro aparece una zona cóncava donde se encuentra una fuente que recuerda a la
Fontana de Trevi.
Pietro da Cortona será un arquitecto muy creativo que introduce muchas novedades.

PROYECTO PARA LA FACHADA DEL LOUVRE

Para realizar esta fachada se realiza como una especie de concurso de ideas en el cual
presentarán sus proyectos arquitectos italianos, franceses y de otros lugares.
Esta propuesta será muy floja, desde el punto de vista arquitectónico, pero será
interesante porque en ella, Pietro da Cortona, quiso adaptarse al diseño francés que recordaban
los tratados franceses de finales del s. XVI.
Utiliza el recurso de cubrir cada uno de los pabellones de modo distinto. El pabellón
central con líneas mistilíneas, los laterales a modo de frontones y los intermedios con cubiertas
diferenciales.
FICHA Nº 16 DE BARROCO (13-4-2010)

GIACOMO Y CARLO RAINALDI

162
Estos arquitectos vienen de familia de arquitectos y serán quienes realicen una serie de
soluciones a las siguientes arquitecturas.
SANTA AGNES (en Plaza Navona)

Fachada y planta de Sta. Agnes Reforma de GIACOMO Y CARLO RAINALDI


El proyecto será de Borromini pero serán Giacomo y Carlo quienes reformarán esta
iglesia.
Harán más clásico el proyecto de Borromini, aunque, siguen manteniendo la concavidad
del núcleo central.
Modificaran mucho los campaniles y el sotabanco que Borromini había proyectado
sumamente airoso. Los Rainaldi eliminan el frontón y hacen este sotabanco más sobrio, más
contundente, pero también más monumental que el diseñado por Borromini.
La planta no la tocan, si modificaran el alzado.
Como era costumbre de Borromini, el entablamento lo continuaba y lo doblaba, así como
la utilización de arcos elevados por pilastras.
Frente a las pilastras de Borromini, los Rainaldi colocarán más salientes, por lo demás,
todo queda igual.
Planta de cruz griega, en la cual los brazos laterales quedarán más profundos.

163
(Foto de Sta. Angnes en presbiterio)
En presbiterio aparece escultura de Sta. Agnes, de finales del S. XVIII.
En los laterales abre hornacinas ahuecadas que se complementan con altares de relieves
pétreos.

Así pues, aparecen relieves en cada uno de los cuatro lados de la cruz griega.
PALACIO PAMPHILI, JUNTO A SANTA AGNES

164
Remodelación PALACIO PAMPHILI JUNTO A SANTA AGNES GIACOMO Y CARLO
RAINALDI
También modifica el aspecto final del Palacio que se encuentra al lado de Sta. Agnes y que,
también, había propuesto Borromini.
Los Rainaldi eliminan los templetes, balaustradas, etc., elementos proyectados por
Borromini.
Estos artistas adaptarán la fachada, así como, la unión de este palacio con la iglesia,
quedando más explicito el “tramo paladiano” ahora.
Obra de gran envergadura, en el cuerpo central del palacio, es interesante subrayar la
planta alta del arco, que en lugar de ese gran edículo de Borromini, se van a colocar unas
cristaleras que también le dan cierto aire airoso a la fachada.
SANTA ANDREA DELLA VALLE (1608)

SANTA ANDREA DELLA VALLE (1608) terminada por los Rinaldi


Maderno propuso Esta Iglesia en 1608, propuesta romana de principios de siglo.
En el interior será una evolución del Gesú, y el exterior la evolución de Santa Susana.

165
La fachada diseñada por Maderno se queda sin concluir, serán los Rainaldi quienes la
realicen.
Es muy posible que fuera Carlo Rainaldi quien tuvo la idea de morder el frontón y de
colocar ángeles a los lados de este, en lugar de los alerones proyectados por Maderno.
En la fachada se observa las columnas encastradas en el muro, que pese a tener gran
movimiento, presenta menos saliente.
Mordidos tanto en el entablamento inferior como en el frontón superior.
En esta fachada aparecen los pináculos, símbolo de la familia Chigi.

La cúpula de Jean Franco estará terminada en los años 30 del s. XVII.


El entablamento se mueve por traspilastras, evolución del Gesú hacía un aire más
barroco.
ABSIDE DE LA FACHADA ABSILAR DE SANTA MARIA LA MAYOR (Roma)

166
ABSIDE DE LA FACHADA ABSILAR DE SANTA MARIA LA MAYOR Los
RINALDI La plaza del Esquilino
Ábside paleocristiano. Bernini había hecho un proyecto para esta remodelación hacia los
años 55-60 de este siglo, justo antes de su viaje a París para realizar el proyecto del Louvre.
Bernini se plantea esta fachada como una fachada palaciega, que da a una plaza donde se
encuentra un obelisco.
Dicho proyecto consistía en rodear dicho ábside de columnas exentas, además, la planta
del mismo no era tan cóncavo, era como la mitad del Tempieto de S. Pedro in Montorio.
Así pues, muro con concavidades, los cierres laterales ya estaban hechos.
Los Rainaldi eliminaron este diseño de Bernini con columnas, que era demasiado
costoso, y realizan otro modelo más sencillo pero con el cual consiguen, también, un cierre
monumental.
Proponen en el centro de esta fachada axilar, un modelo palaciego con una semi-exedra
convexa, que después se verá en muchos palacios europeos
SANTA MARIA IN CAMPITELLI (1656-65)

167
SANTA MARIA IN CAMPITELLI (1656-65) Carlo Rinaldi

Aquí Carlo Rainaldi trabajará ya solo, ya que su padre habrá muerto por estas fechas.
Tiene una ubicación importante, aunque era una zona muy degradada.
Esta iglesia será realizada ex novo por Carlo Rinaldi, desde el proyecto.
Iglesia construida para dignificar este lugar.
Carlo Reinaldi realizará varios planteamientos para el proyecto de esta iglesia, de los que
se conservan algunos dibujos.
(Dibujos para el proyecto de Sta. María in Campitelli)
Aquí se observa un proyecto que recuerda a Da Cortona, en el que aparecen pórticos de
columnas, con frontón convexo, pero este proyecto no se realizó.
(Planta elipsoidal de Sta. Maria in Campitelli)
Aquí Carlo Rainaldi proyectó una planta elipsoidal en sentido longitudinal, que no se
llegó a realizar, en la cual se observa una manipulación de la elipse mediante la inscripción de un
círculo en el ábside, que queda diferenciado de la nave.
Esta planta elíptica ya se había realizado en 1615-20, en la iglesia de San Giacomo
deglincunavili situada al final de la vía del Corso.
Esta elipse se refleja bien en la cúpula. Los laterales de la elipse terminados en exedra.

168
Importancia de la columna, no solo en el interior sino también en exterior.

SANTA MARIA IN CAMPITELLI (Corte transversal) Carlo Rinaldi


Al final esta fachada no será realizada, desechando así la influencia de Da Cortona.
Realizará otra que estará más próxima a la evolución de Sta. Susana.
Cinco calles en el cuerpo inferior y tres calles en el cuerpo superior.
En esta obra no hay nada de decoración superficial, si se da importancia a la columna,
buscando el claroscuro ellas y con los salientes y entrantes de la fachada.
Fachada que recuerda a la antigua arquitectura romana de Oriente.
En esta iglesia se sigue la filosofía de Sta. Susana pero llevada al extremo.
Elementos sobrios, sin decoración, sin estrías, frisos decorativos, ni inscripciones. Si
habrá presencia de la columna tan potente que obliga a meter
varios frontones.

La planta será acumulativa, riquísima en cuanto a su


concepción de interés por crear algo distinto.
Planta difícil de explicar; sala rectangular que se va
ensanchando a los pies derecho e izquierdo por una serie de
capillas a las que da un efecto teatral con tanta columna y
espacios subordinados que se abren en esa gran nave central.

169
Cúpula SANTA MARIA IN CAMPITELLI
Cúpula en crucero que no lo es tal, ya que no sobresale al buque de naves que se
encuentran en los pies.

SANTA MARIA IN CAMPITELLI, Presbiterio Carlo Rinaldi


Presbiterio semicircular, que no está totalmente unido a la nave ni al espacio del
crucero, ya que entre estas zonas hay unos espacios a modo de recovecos.

Riquezas de soportes que dan movimiento angular, riqueza de espacios que nos va
trayendo y llevando.
El presbiterio a modo de Santum Santorum, con un trasparente que da sentido misterioso,
de santidad, con iluminación artificial.

170
SANTA MARIA IN CAMPITELLI, Presbiterio Carlo Rinaldi

Reinaldi trabajará también en otras dos iglesias gemelas de la Piazza del Popolo: Sta.
María de Miriacoli y Sta. María del Montesanto, donde trabajaron junto a Carlo Fontana.
Carlo Reinaldi también hará un interesante proyecto para la fachada de S. Pedro del
Vaticano.

(Dibujo fachada propuesta por Rainaldi)


También realizará un proyecto para el concurso que, se está realizando en esos
momentos, para la realización de la fachada del Louvre, aunque este proyecto tendrá poca
fortuna.

171
MARTINO LONGHI
STI. VICENZO E ANASTASIA (1645)

STI. VICENZO E ANASTASIA (1645), Martino Longhi


Será un arquitecto que trabajó poco, o al menos, realizó menos obras interesantes, pero
las que realizó le llevó a que el obispo Mazarino de Francia le encargase esta Iglesia en la Plaza
de la Fontana de Trevi, que será encargada para incluir en ella el Mausoleo de este Obispo.
Será una Iglesia Parroquial de Roma, más tarde se realizó un convento próximo a esta
que será ocupado por una orden Monástica: “CONVENTO DE LAS CUATRO NACIONES”.
La Iglesia fue encargada en 1645 cuando Mazarino subió al Ministerio de París.
Exterior interesante, primero, porque es otra evolución más de las formas que se van
enriqueciendo, evolución de Sta. Susana. Típica fachada romana de principios de siglo.
En ella se suprimen 1 calle en los laterales, de las cinco calles que compone la parte
inferior de la fachada; y otra calle de las laterales de la parte superior, pero no así sus soportes.
Así, la fachada se quedará con 3 calles inferiores y 1 en la parte superior.
Los frontones los sigue manteniendo en la parte superior, pero, estos quedan encajados
(agrupados) que serían los que corresponderían a los 3 órdenes suprimidos.
Martino Longhi será un arquitecto que utiliza muy bien la decoración superpuesta,
además de arquitectónica. Así en la parte superior aparecen ángeles portando escudos, guirnaldas
sustentadas por figuras humanas, etc.
Los alerones se convierten en figuras humadas terminadas en vegetales.
En esta fachada introduce, también, las veneras. Así pues, decoración superpuesta que
interesa mucho a Martino Longhi.
En la parte superior, en el centro del frontón, aparecen ángeles portando el escudo de
Mazarino.
172
SAN ANTONIO DE LOS PORTUGUESES

SAN ANTONIO DE LOS PORTUGUESES Martino Longhi


La fachada es más plana, más convencional, con pilastras que se corren y quedan
incluidas en la calle intermedia.
Puertas laterales iguales, con frontón curvo.
Puerta central con frontón en el cual introduce ángeles superpuestos.
Alerones con figuras humanas vegetalizadas que están sosteniendo un capitel lateral.
Avance hacia delante de pilastras (hacía el centro).
El inicio del frontón corresponde con las calles eliminadas, otro frontón completo que
contiene el escudo con decoración superpuesta de ángeles.

CARLO FONTANA (1634-1714)


Este arquitecto será sobrino-nieto de Dominico Fontana, que trabajó para Sixto V y
comenzó a convertir Roma en una ciudad Barroca.
Formado con Bernini, con quien colaboró, y el cual, completó muchas obras del primero.
Trabajó en los primeros años de la década de los 60, arquitecto más joven que los
arquitectos anteriores, de finales del S. XVII y principios del s. XVIII.
Como urbanista fue muy importante actuó y proyectó actuar monumentos de la
antigüedad. También realizó obras desde el arranque como:
173
IGLESIA DE SAN MARCELO AL CORSO

IGLESIA DE SAN MARCELO AL CORSO Carlo Fontana


Iglesia ya existente cuya fachada no estaba de acorde con el lugar donde se ubicaba en la
Vía del Corso.
Fachada que recuerda a Sta. Susana, pero esta fachada es cóncava, más evolucionada que
la del Barroco anterior.
Frontón cóncavo donde mete segmentos vacios.
Columnas de esquinas que dan aspecto de fragilidad de la arquitectura.
Elementos que dan a esta arquitectura un aspecto futurista.
PALACIO MONTECITORIO
Tanto este palacio como la plaza que se encuentra delante, no se sabe con certeza, si fue
un proyecto de Bernini o de Fontana, o si simplemente este último fue el ejecutor de la obra.

174
PALACIO MONTECITORIO Carlo Fontana
TEMPLO DE ADRIANO

TEMPLO DE ADRIANO Carlo Fontana


Las ruinas de este templo quedaron en Roma, y en ellas, Carlo Fontana añadirá 2 cuerpos
laterales más macizos, más completos, cerrando los intercolumnios de la calle central a los que
abrió ventanas pasando así a ser utilizado como palacio.
Lo rematará con balaustradas, y sobre estás, proyectó colocar ángeles y personajes
alegóricos.
Actualmente es el edificio de la Bolsa de Roma.

175
Proyecto de Carlo Fontana

También realizó una propuesta para el COLISEO DE ROMA que durante años había
servido como cantera para las construcciones romanas. Se dará orden de proteger los restos de
dicho monumento y se plantea darle una función.
Carlo Fontana propone la consolidación de la ruina y, en el centro, propone una iglesia de
planta circular que sería dedicada a todos los mártires anónimos que había perecido allí.
Delante del templo un ámbito rodeado de un peristilo de columnas y luego un templo
circular con otro peristilo de columnas y sus torres.
Edificio que tampoco destruiría las galerías subterráneas del Coliseo
SANTA MARÍA EN MONTESANTO Y SANTA MARÍA DE LOS MILAGROS

176
Interviene Carlo Fontana
Situadas en la Plaza del Popolo y donde también intervendrán otros artistas, entre ellos,
Carlo Fontana.
BASÍLICA DE LOYOLA (GUIPUZCOA)

BASÍLICA DE LOYOLA (GUIPUZCOA) Carlo Fontana


Para la iglesia jesuítica de San Ignacio de Loyola, situada cerca de Azcoitia (Guipuzcoa),
se piden proyectos. Fontana realizó unos planos que serán los que se seguirán para la realización
de esta basílica y convento.

177
Seguramente Carlo Fontana nunca llegó a venir a España.
En esta zona había grandes maestros canteros, grandes profesionales que realizarán esta
obra.
En esta obra, Fontana se deja seducir por el Escorial, así se reflejará en el esquema del
proyecto propuesto.
En el centro, esta Iglesia está recordando a Arizzia, al Panteón y otras obras romanas.
Iglesia circular con contrafuertes en el interior comunicadas con capillas radiales.
Fachada convexa relacionada con el interior.
En este proyecto incluye el “Torreón” (torre-fuerte) que es la casa de la familia de S.
Ignacio (familia noble). Este torreón asoma por el exterior y será el que se convierta en
santuario.
Así esta iglesia será completamente diseñada por Carlo Fontana.
Iglesia esbelta, con cúpula sobre tambo peraltado con linterna.
En esta basílica aparece PATIO TRASERO como en el escorial.
Fachada fuerte, extraordinaria, en la cual se ve toda la potencia de la arquitectura romana.
Fachada con escalinata.
FICHA Nº 17 DE BARROCO (14-4-2010)

VENECIA
BALTASARE LONGHENA
IGLESIA DE LA SALUTE (Venecia)

178
BALTASARE LONGHENA IGLESIA DE LA SALUTE (Venecia)
Realizada por Baltasare Longhena en el segundo tercio del s. XVII. Periodo maduro de
los autores que han nacido en este siglo.
Longhena propone una arquitectura muy ligada con la tradición veneciana, no tiene
paralelo ni vinculación a Roma.
Artista creativo por sí mismo y por su vinculación con el pasado del Veneto.
Esta iglesia se comienza a principios del año 36 del s. XVII y no se terminará hasta bien
avanzados los años 60 de ese mismo siglo.
Dedicada a Sta. María de la Salud, es un exvoto, tras haber superado Venecia la peste que
asoló esta ciudad.
Se habían presentado otros proyectos pero, al final, se elige el proyecto de Longhena
porque se atiene mejor a la idea que se deseaba para esta iglesia.
Otra cuestión será su ubicación en el Gran Canal de Venecia (vía principal) que divide
toda la ciudad y que llega a la parte seca que comunica con todas las islas. Zona marginal en
sentido de que estaba relacionada con las labores portuarias pero, en este momento es el gran
solar que hay, de los pocos de los que dispone Venecia.
Esta zona se convertirá después en una zona privilegiada donde se instalarán las familias
nobles y burguesas.
Planta centralizada con forma de octógono sobre elevado con tambor y cúpula.
Esta planta será enriquecida con las siluetas de los edículos (capillas) que aparecen en las
caras del octógono y que son como capillas abiertas que quedan entre la base de la cúpula y la
base de la planta, y que enriquecen el espacio.

179
BALTASARE LONGHENA IGLESIA DE LA SALUTE (Venecia)

También enriquecidas por la puertas a modo de Arco de Triunfo, creando así una fachada
monumental.
Alrededor de la nave aparece un deambulatorio, adosado a este aparece el presbiterio
aislado que está enriquecido por las exedras laterales.
Detrás aparece la sacristía flanqueada por la base de los campaniles.
Esta iglesia recuerda a Sta. María de Ariccia en Roma, pero esta de la Salute es 30 años
más antigua.
Por tanto aparecen en esta iglesia 6 capillas (3 a cada lado) entre la portada y el
presbiterio. Así, además del culto que se realiza en el presbiterio se tiene la posibilidad de otros
cultos en esas capillas, que son patrocinadas por particulares.
Se elige planta de octógono porque es la planta utilizada en los baptisterios y en los
mausoleos paleo-cristianos, en estos momentos, Venecia está saliendo de la muerte (la peste) y
va hacia la vida. Así con esta planta se quiere simbolizar el renacer a la vida desde la muerte.

180
(Parte trasera) BALTASARE LONGHENA IGLESIA DE LA SALUTE (Venecia)
En la parte posterior aparecen dos cúpulas: la del presbiterio y la de la planta central. Se
trata de cúpulas venecianas que, aparte del peralte tienen un abombamiento que se relaciona con
las cúpulas bizantinas y la de San Marcos, entre otras, que serán tomadas como referencia.
Cúpulas frágiles que van de derecha a izquierda. Se toma como referencia, también, la
anterior arquitectura veneciana, en especial la de Sansovino del s. XVI.
Aunque la Iglesia de la Salute tiene la primera vista de masa imponente, luego se
observan elementos que denotan fragilidad, que no se corresponden con la monumentalidad del
edificio, se aprecian pilastras que no sobresalen apenas, no hay traspilastras, etc. Elementos que
no se corresponden con la arquitectura romana antigua.

BALTASARE LONGHENA IGLESIA DE LA SALUTE (Venecia)


Fachada a modo de arco de triunfo donde aparecen delgadas columnas y muy altas,
sobre estas un entablamento, demasiado delgado, para la enorme superficie. También aparece un
181
frontón demasiado pequeño con respecto a la monumentalidad de la iglesia. Además este arco de
triunfo aparece hiper-decorado, con hornacinas, guirnaldas, vegetales….
En los edículos laterales que corresponden a las capillas aparecen vanos termales que
están divididos por finas pilastras, también con decoraciones muy planas que se relacionan con
las decoraciones renacentista. Igualmente pequeños son los frontones que aparecen sobre estos
edículos.
Obra de escala monumental, se está añadiendo un lenguaje tradicional que hace que este
edificio se armoniza con el entorno, con todo lo realizado anteriormente.
Lo más fuerte de este exterior son las volutas con que se unen el tambor y la base de la
iglesia. Volutas colocadas encima de arcos sustentados por los pilares que sostienen las fuerzas
del edificio.
El tránsito que hay delante de la SALUTE es un tránsito calmado, a golpe de remo, que
no permite ver todo el conjunto salvo que estemos en el centro del canal. El efecto de estas
volutas da sensación de que se están moviendo.
Fachada desarrollada que no está formada solo por el arco del triunfo del pórtico, sino
que empieza desde los edículos laterales, por tanto, la fachada resulta apaisada ya que se
extiende desde el frente a los laterales.
La fachada aunque parezca separada en 3 módulos, en el transcurso está unida para darle
ese sentido urbanístico que tiene mucha importancia en Venecia.
Exedras posteriores que aparecen a los lados del presbiterio.

BALTASARE LONGHENA IGLESIA DE LA SALUTE (Venecia)


Los elementos de sustento aparecen débiles (columnas muy delgadas) a escala humana,
armoniosas pero al mismo tiempo vinculadas a la grandiosidad.

182
Interior BALTASARE LONGHENA IGLESIA DE LA SALUTE (Venecia)
El presbiterio se ve como una capilla más de las que tiene alrededor, pero aquí la
iluminación resulta muy distinta de las capillas laterales; desde la nave central no se aprecia de
dónde viene esta luz que ilumina el presbiterio, desde esa posición solo se observa oscuridad
que, a su vez, produce un juego de luces. Mientras que en las capillas laterales se aprecia a
simple vista que la luz procede de los vanos termales que aparecen en la parte superior del muro.
Tambor realizado como octógono rodeado de esculturas y perforado de ventanas. Suelo
de mosaicos venecianos (riqueza).

(Vista desde la cúpula y tambor) BALTASARE LONGHENA IGLESIA DE LA SALUTE


(Venecia)
La vista desde el interior del presbítero es diferente, con ese tratamiento mural que se ve
ensanchado, además, por exedras, con esa luz que le viene desde el cupulín y de las exedras
laterales y que es invisible desde fuera.

183
(Vista de exedras) BALTASARE LONGHENA IGLESIA DE LA SALUTE (Venecia)

El altar de Josse Le Court (escultor flamenco) que trabajó mucho en Venecia, reproduce
la cariátides (figuración de Venecia) ante la Virgen del la Salud. También aparece “la peste”
representada como una vieja que sale huyendo.
IGLESIA DE LOS CARMELITAS DESCALZOS

Reflejo romano
Entablamento estrecho a pesar de las columnas pareadas que son muy estrechas.
Adherido a la tradición veneciana.

PALAZZIO REZZONICO

184
(Plano y foto)
Repite el esquema de Sansovino como en el Palacio Correr.
Con columnas pareadas muy delgadas.
No son palacios con una gran fachada por la escasez del terreno, son más profundos que
anchos.
PALACIO PESSARO

Realizado en los años 50.


Quizá es el palacio más grande de Venecia, más ancho que otros y también con más
fondo, porque esta familia era muy adinerada.
La parte inferior con almohadillado de tradición renacentista, y además, porque este
material es más barato, por lo que se utilizó para la zona menos visible. Mientras que la parte
superior se utilizó mayor decoración y más cuidada.
FICHA Nº 18 DE BARROCO (19-4-2010)
CARLO Y AMADEO CASTELLAMONTE
185
Carlo nació en Turín en 1560-1641. Y Amadeo Nació en Turín 1610-1683
En Turín, en los dos primeros tercios del siglo XVII, es un periodo en el que hay una
serie de buenos arquitectos. Tal es el caso de Carlo y Amadeo Castellamonte, arquitecto,
ingenieros y militares.
Los Castellamonte están preparando la ciudad para la superpoblación que se está dando
en el s. XVII, y la potenciación que hará en esta ciudad la Casa Saboya, importante familia para
esta ciudad.
De los dos, el mayor todavía trabajará en el s. XVI y se meterá en el s. XVII. Amadeo, en
cambio llegará hasta bien entrado el siglo XVII. Son arquitectos/urbanistas.
Turín es una ciudad con caserío todavía medieval, en el se van a abrir grandes vías que
llegarán a grandes plazas que se abren en este momento. En estas plazas suelen aparecer iglesias
como pasaba en Roma. Detrás de la plaza, entre el caserío, calles nuevas, ortogonales.
PALACIO REAL DE TURÍN Y PLAZA

(Foto palacio real y plaza delantera)


En fin, en Turín se está actuando, y además, se llevarán a cabo una serie de renovaciones
en el Palacio Real (de tradición medieval) por Amadeo Castellamonte a mediados de los años 30,
la reforma del palacio, con patios rectangulares en torno a los cuales se organizan estas crujías
que dan a la plaza.
No son arquitecturas innovadoras, sino que son arquitecturas que recuerdan a la segunda
mitad del S. XVI. Turín al ser una ciudad situada muy al Oeste, siempre estuvo muy relacionada
con Francia, con el Renacimiento francés, más que florentino.
En el interior de este palacio se encuentra la capilla que alberga la “Santa Sindone”
(Sabana Santa), ya que la Catedral esta ubicada en sentido perpendicular a la crujía lateral del
Palacio. El presbiterio está pegada a esta crujía y detrás del presbiterio se encuentra la “Capilla
para la Reliquia” a modo de capilla palatina.
Aquí se unen los dos importantes arquitectos, por una parte Amadeo de Castellamonte y
por otra Guarino Guarini, quien algunos años después rematará la construcción de esta Capilla de

186
la Sta. Sindone, que se había comenzado en el momento de la continuación de Palacio de
Castellamonte.
A un lado de la plaza, delante del Palacio, está la Iglesia de S. Lorenzo (Iglesia de
Teatinos) donde Guarino Guarini hará su gran creación.
GUARINO GUARINI
Nace en Modena en 1624 y muere en Milan en 1683.
Arquitecto importante y trascendente, hombre del s. XVII pero muy renovador y
vanguardista.
Monje teatino que hizo el noviciado en Roma con 15-20 años, es decir, allí estuvo entre
1640-1645. En estos momentos, en Roma, se está llevando a cabo la obra de Bernini en el
Vaticano, pero todavía no había realizado sus grandes obras.
En estos momentos en Roma se están realizando las iglesias de los Stos. Lucca y Martina,
S. Carlino alle qquattro fontane, el Oratorio de los Filipenses, y S. Ivo alla Sapienza. Obras de
Borromini, por tanto, la obra más vanguardista de estos momentos es la de Borromini. Guarino
Guarini se va a fijar en esta arquitectura.
Hombre formado en geometría, matemáticas, y ciencias en general. Ya bien maduro llega
a Turín (año 1666 aprox.) como preceptor y profesor de los hijos de la familia Saboya, a los que
enseñará ciencia, matemáticas….
Fascinado por la obra de Borromini, tomará buena nota. Después de acabado su
noviciado empieza su peregrinar por distintas ciudades de Francia, Italia y Portugal, ya que los
teatinos los mandarán a esos lugares para construir algunas obras, como hombre preparado. Así
pues, andará por Módena, Parma, Guastalla, Mesina, París, Lisboa y Turín (1660) donde llegará
con 40 años, como profesor fundamentalmente, pero también se le encargarán una serie de obras
que serán las que le den fama.
(….Libros Disigni d’arquitectura civile et eclsistica 1730 y Arquitectura civile 1637)
Toda su vida la pasará proyectando, haciendo plantas, dibujos, etc., Todas estas
arquitecturas se recogen en sus libros: “Disigni d’ Arquitectura Civile et Eclesiastica” de 1630 y
“Arquitectura Civile” de 1637. Allí se recogerán todas las posibles construcciones, cómo
hacerlas, y llevarlas a cabo.
Así en 1770 su obre teórica verá un renacer, sobre todo, en el Centro de Europa: Baviera,
Austria, Polonia, Chequia, etc. En estas zonas va a haber una serie de arquitecturas que van a
seguir relacionadas, obras influidas por Guarini Guarini.
(Planta Iglesia en Turín)
Esta planta no se llega a realizar. Si esta planta la partiésemos por la mitad, las partes
laterales serían diferentes. Por un lado aparecerían capillas semicirculares entre las cuales
aparecen cúpulas y entre ellas espacios reducidos. Por tanto, también son diferentes los brazos de
los cruceros, en un lado se cierra de manera elíptica y en el brazo opuesto termina de manera
rectangular.
Para la fachada tiene dos posibilidades: cóncavo-convexo-cóncavo, o bien, convexo-
concavo-convexo.
Juega con las elipsis y circunferencias para hacer las plantas. No suelen aparecer líneas
rectas, imposición del movimiento curvo en arquitectura tanto en planta como en alzado.
187
Circunferencias y elipses secantes que son tangentes y, sobre todo, secantes. Elimina la zona de
intersección, esto lo que hace es que le lleva a invertir las arquitecturas tradicionales.
En el centro del crucero es tan capaz como la circunferencia de la cúpula del presbiterio
(de igual tamaño), mientras que la cúpula circular del crucero aparece más pequeña.
En las capillas laterales mete espacios con cúpula donde estarían los contrafuertes que en
esta construcción se trasladarán al interior. Le va robando así espacio a estas, de tal forma que el
espacio de las capillas queda reducido.
Desaparecen los arcos transversales de la nave, la arquitectura se convierte en fluida,
dinámica, ligera; ello será posible por los materiales que se utiliza en el Norte de Italia, el
ladrillo, que son la base de estas arquitecturas.
IGLESIA PARA LOS PADRES SOMASCHI (MESINA)

(PLANTA Y GRABADO DEL CORTE TRANSVERSAL) Guarino Guarini


Iglesia centralizada por cúpula, desaparecen los contrafuertes que se trasladan al interior,
estos al ser el material utilizado para la construcción el ladrillo no tienen que ser tan fuertes.
En sus obras apuesta por la verticalidad.
La nave central de la iglesia más ancha, para ello va duplicando las cúpulas que se
superponen y que acaban rematándose por linterna. Estas cúpulas revestidas o realizadas con la
técnica de los nervios cruzados que dejan el centro abierto (pentágono, hexágono, estrella…),
para que se vean las cúpulas superiores.
El ya había visto la arquitectura normanda, arquitectura relacionada con el mundo árabe,
conocía las técnicas tardo-románicas del s. XII, con influencias bizantinas y normandas, y
además conoce la técnica de cómo llevarlas a sus construcciones.
Guarino Guarini cualquier elemento que introduce en sus construcciones será de creación
propia.
La mayoría de estas iglesias hoy están desaparecidas. Como ocurrió con la iglesia:

188
SANTA MARÍA DE LA DIVINA PROVIDENCIA
Estas obras desaparecieron fundamentalmente por incendios y también, porque la crítica
neoclásica fue demasiado crítica e hizo que estas iglesias se demolieran.
Para esta iglesia se elige la fachada cóncava-convexo-cóncava.
Nave realizada por elipses tangentes.
Brazos con forma de elipse.
Usa la circunferencia para el presbiterio.
El crucero queda reducido a una pequeña cupulita como una linterna porque este espacio
está siendo ocupado por espacios colindantes.
Las capillas que aparecen a ambos lados del presbiterio tienen, en cambio, un diseño
rectangular.
(alzado de la Iglesia)
Guarino Guarini utiliza las pilastras salomónicas en la nave central, mientras que en los
muros de las capillas laterales aparecen pilastras.
Es el momento en que Bernini y Borromini están diseñando las columnas salomónicas en
el Vaticano.
Hay un tratado de Fray Juan Rizzi que propone la utilización del órden salomónica
completo, de alguna manera se está utilizando aquí el orden salomónico.
No sale se usurpa el espacio de crucería, sino que ha invertido la colocación de los arcos,
desaparecen así, los arcos transversales de su lugar de origen y los coloca en el lugar donde
debían estar la bóvedas que se quedan en pequeñas linternas. Consigue así, un espacio fluido, sin
recovecos, ni nada que lo delimite o cierre.
Ventanas abiertas en zonas curvas de la cúpula con enmarcaciones complicadas.
SANTA ANA LA REAL DE PARÍS

189
SANTA ANA LA REAL DE PARÍS Guarino Guarini

También desaparecida.
Aquí llega al paroxismo de la altura.
Planta cuya base son las elipses secantes, cruz griega prolongada por la parte del
presbiterio en sentido longitudinal.
Fachada cóncavo-convexo-cóncavo.
El diámetro de la circunferencia del crucero es mucho más anchas conforme se va
ascendiendo. El tambor aparece rodeado de columnas que van ensanchando ese diámetro.
Así pues, cúpula sobre cúpula, hasta 4 pisos de muros (proporciones góticas) influencia
de los edificios góticos que se encuentran en esta ciudad.
Además, gran utilización del cristal, a través de las ventanas que aparecen en todos los
pisos, incluso en las linternas.
FICHA DE BARROCO (20-4-2010)
SAN LORENZO (Guarino Guarini)

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Fachada S. Lorenzo Proyecto inicial de Guarino Guarini
Cerca de la capilla de la Sta. Sinode construyó Guarino Guarini, la IGLESIA DE SAN
LORENZO a partir de 1668. Aquí tuvo libertad para proyectar la planta. El organismo central se
forma en torno a un tramo ortogonal, cuyos lados están curvados hacia el interior. En el eje
principal se agregó un presbiterio elíptico transversal, con lo cual se introduce un eje
longitudinal.
Ábside semi- elíptico que sobresale del cuadrado.
En la fachada se va generando delante un pórtico muy sencillo con frontón y vanos
termales a los lados. Los extremos son un tanto cóncavos.
Cuando Guarino Guarini coge esta iglesia, la obra ya está a la altura de la cornisa.
Propone hacer una remodelación interior y de la cúpula, e incluso, de la fachada.
En un principio la principal necesidad era cubrir este templo y darle funcionalidad, así
que, la fachada de Guarino Guarini no se hizo, serán los Castellamonte los que realicen esta
fachada.
Guarino Guarini mantiene todos los muros, refuerza las esquinas y perfiles curvos,
además reforzará tanto las esquinas que le permiten ir avanzando en concavidad desde los
extremos y desterrar la angularidad de la iglesia.
Lanza al espacio unos arcos en las esquinas, arcos convexos sujetos por estas columnas,
de tal forma que lo que consigue son unos espacios para continuar ese ritmo; en el paso al
presbiterio hace un ascenso y, también, en los brazos del crucero. Pasa así de un cuadrado a un
octógono de lados convexos, pero no es un octógono rígido, sino poroso, permeable.
Perfectamente definidos porque están cubiertos independientemente.

191
Planta de S. Lorenzo Guarino Guarini
Consigue una tribuna convexa donde estará el órgano.
Ese presbiterio que en un principio será un rectángulo añadido al cuadrado, como ha
conseguido esa concavidad, se cubre de manera independiente y consigue un deambulatorio
posterior con función del servicio en relación con el culto.
Así el pórtico proyectado por Guarino Guarino, no lo realizará.
Sobre los contrafuertes, basamento que sostiene las estrellas que van generando la
proyección de las cúpulas que, a su vez, van generando la proyección de las dos cúpulas que van
generando el plano de estas.
En el alzado se aprecia verticalismo inusual, verticalismo que nos enlaza con ese
momento del gótico que se había realizado en París como es el caso de Sta. María de París.

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Planta de S. Lorenzo Guarino Guarini

Tres cúpulas, una sobre otras, a través de arcos y reforzados por pechinas anchas hasta
llegar a la linterna.

Flexibilidad, fluidez de líneas curvas que van formando la estrella o las estrellas. Este
tipo de cubrición se había podido ver en las cubriciones francesas pero también españolas,
probablemente, a su paso por España para ir a Portugal, ya que en España, en Burgos, por
ejemplo, se estaban realizando este tipo de cubiertas en la CAPILLA DEL CONDESTABLE, es
muy probable que Guarino Guarini la visitase.
Guarino Guarini estaba vinculado al posibilismo de Malebranche, quien rompía la idea
de que solo lo que la naturaleza ofrecía era lo que se podía realizar. Ello se observa en el diseño
novedoso de todas sus ventanas y claraboyas. Así como en Borromini había una trascendencia
simbólica en la arquitectura, en Guarino Guarini no encontramos esa trascendencia.

193
Entablamento a lo Borromini que no se quiebra nunca sino que se dobla, consiguiendo así
cúpulas abiertas. Columnas exentas porque no se cierran nunca los espacios que se interconectan
unos con otros. La cabecera se cierra con ese deambulatorio donde aparecen puertas disimuladas.

Bóvedas en estrella en la bóveda que circunda la nave central, con su pequeña linterna
que refleja la luz que entra por esas linternas, y que también, sale por otro foco lumínico: los
óculos que aparecen sobre los arcos.
La bóveda del presbiterio también la coloca sobre estrella de arcos cruzados, consigue así
la unión entre tambor donde se unen las ventanas (tramos rectos de tambor) y el espacio central
de esta cúpula, estructura novedosa, donde aparecen focos de luz directa (ventanas del tambor) y
óculos que proporcionan luz indirecta, el mismo esquema se sigue en la linterna que cierra la
cúpula. Esta cúpula parece que va cambiando conforme nos vamos moviendo desde abajo.
Al exterior S. Lorenzo tiene apariencia de tarta, con tambores, unos sobre otros.
Gran distorsión del aspecto exterior respecto del interior.

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Como anécdota citar que, S. Lorenzo de Turín se ha convertido en centro de esotéricos,
aquí ha querido hacer una lectura de este tipo.
CAPILLA DE LA SANTA SINDONE

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(Foto fachada e interior) CAPILLA DE LA SANTA SINDONE
Guarino Guarini
El siguiente encargo que se le hace a Guarino Guarini es el de hacer una cúpula para la
capilla de la Santo Sindone. Capilla que estaba situada entre el Palacio Real y la Catedral de S.
Juan, comunicando los dos espacios a modo de capilla palatina.
En esta capilla se guarda LA SABANA SANTA, que supuestamente envolvió el cuerpo
de Cristo. En este espacio va a intervenir a partir de las cornisas hacia arriba. Propone hacer una
cúpula sacada a través de 3 pechinas anchas y luego el espacio que queda entre estas 3 pechinas
lo hace convexo. Cierra el anillo y como pasaba en S. Lorenzo, oculta la visión de cómo estaba
construido este tambor.

CAPILLA DE LA SANTA SINDONE Guarino Guarini


La cúpula aparece como escalonada y rematada en una especie de torre de Babel
(zigurat), como Borromini hizo en S. Ivo alle Sapienzza.
Sigue con el escalonado, propuesta antigua comparada por aproximación de hiladas, pero
él lo hace con arcos imbricados, unos sobre otros, esos arcos los rellena con cristal.
Zigurat que está sustentado por estructuras a modo de estrella calada por ventanas.

196
En la capilla de la Santa Sindone aparece un tambor que recuerda a Borromini.
Esta capilla se encuentra en medio del Palacio Real y la Catedral.

PALACIO CARIGNANO (1679)

PALACIO CARIGNANO (1679) Guarino Guarini

Realiza una fachada en las que funde las ideas de Borromini en el “Oratorio de los
Filipenses” y de Bernini en el proyecto del Louvre.
Fachadas en las que se tuvo que utilizar gran cantidad de plantillas.
En los extremos de la fachada juega con los cóncavos y convexos. Todo ello realizado
con ese ladrillo sumamente mediatizado.
Palacio estructurado en torno a un patio cuadrado.
La parte posterior del S. XIX realizada para albergar un museo.

197
La parte de Guarino Guarini sobresale del resto de la techumbre, con una planta
elipsoidal.

Realizado en torno al cortile.


La zona más importante es el SALÓN GRANDE DE BAILE de forma elipsoidal
diseñado por Guarino Guarini.

198
Planta palacio carignano
Salón de baile palaciego que estaría unido con escalinatas que suben por delante y con las
alas donde estarían los aposentos del palacio.
Escaleras monumentales que van rodeando esta plante elipsoidal. Esa planta se refleja,
también, en el patio.

PALACIO CARIGNANO (1679) Guarino guarini


Se va utilizando el ladrillo formando diversas figuras: estrellas, dibujos en líneas de
molduras, etc. Estos ladrillos se van colocando tanto de modo tradicional (planos), como de
modo circular, se insertan entre ellos bolas cerámicas, en el remate de las ventanas de “piano
nobile” se ve como un rostro humano. La familia Carignano ha querido reflejar así las victorias
frente a los indios iroques en América. También aparecen capiteles en ladrillo.

199
Detalles fachada PALACIO CARIGNANO (1679) Guarino GUARINI

COLLEGIO DEI NOBILE DE TURIN

Guarino Guarini

200
COLLEGIO DEI NOBILE DE TURIN, GUARINO GUARINI

Colegio de los jesuitas. Ahora es un importante museo en la Galeria Sabauda, que se


encuentra a la espalda del Palacio Sabigniano. Siempre se ha pensado que Guarino Guarini fue el
tracista de este colegio, por la utilización del ladrillo, incluso hay dibujos suyos, pero en realidad
solo se sabe de dos arquitectos jesuitas.

FILIPPO JUVARA
Nació en Mesina en 1678 y murió en Madrid en 1736. Sacerdote y arquitecto.
Trabajará en Roma con Carlo Fontana, de sus obras más importantes realizadas en Roma
debemos citar LA SACRITÍA NUEVA DE SAN PEDRO DEL VATICANO.
Trabajará también en Nápoles y en Turín, donde tendrá como mecenas a Victor Amadeo
II de Saboya.
Entre sus grandes obras debemos citar:

- Basílica “LA SUPERGA” (1717-31)

- Palazzo “MADAMA” (1718-21)

- Palazzina di “STUPINIGUI” (1729-31)

- PALACIO REAL DE MADRID (1737)

Considerado el último gran barroco, nació a finales del S. XVII (1678) en Mesina y
muere en Madrid en 1736, cuando estaban preparándose las obras para el nuevo palacio tras
haberse quedado el viejo alcázar de Madrid.
Se forma como sacerdote y arquitecto con Carlo Fontana quien a su vez venía de haber
trabajado con Bernini. De familia adinerada, burguesa. Se hace sacerdote en Roma.
En Roma realizará alguna actuación de corto alcance, la más importante será la
SACRISTÍA NUEVA DEL VATICANO, también realizara obras en Nápoles.

201
En 1714 en Turín, va a continuar la obra de Guarino Guarini, y todos estos arquitectos
que están trabajando anteriores a él.
Realiza una arquitectura monumental, solida y dependiente del modelo romano. En Turín
están Víctor Manuel Saboya II, de la familia Saboya, allí se le encarga la Basílica de la Superga.

BASÍLICA SUPERGA FILIPPO JUVARA

Realizada sobre un monte con comunicación directa, con caminos monumentales.


LA SUPERGA se va a construir como exvoto a la Virgen, por las victorias turinesas,
frente a las tropas de Luis XIV (francesas). Estas ciudades italianas tradicionalmente están
dominadas por familias francesas y españolas. En estos momentos se encuentran más cerca de
España.
Recuerda a Bernini en Sta. María de de Ariza, y al Panteón en último término. Rematado
por tambor muy alto, al estilo del Vaticano.
Precedido por tetrástilo, con columnas manipuladas. Intervanos que van cambiando.
Revestimientos laterales que recuerda a Sta. María la Mayor de Bernini.
Campanille próximo a Reinaldi pero rematados más al modo de Borromini.
Toda esta obra por encargo de los Saboya, pero sobre todo, por la formación de Juvara.
Fachada de ladrillo común revocado.
Planta centralizada por ser un exvoto. No es una iglesia parroquial.

202
Construcción que habría de alojar el Panteón funerario de los Saboya donde se va a
enterrar esta familia Real (reyes de Cerdeña).
Iba a unirse por la parte trasera a un claustro que haría de dependencia palaciega. Se
descartará hacer un palacio (parte trasera) y se realizará un pequeño monasterio que albergará a
unos pocos monjes, pero no se puede considerar ni como monasterio ni como palacio.

Basílica Superga FILIPPO JUVARA


Contrafuertes hacia adentro. Variante de las capillas de Sta. Agnes (plaza Navona). Lo
vemos tanto en fachada, pero sobre todo en interior, porque se abren en los pies unas capillas
transversales que están generando una cruz griega a manera de Sta. Agnes.
En el interior, aparecen arcos de acceso con embocadura más pequeña, más estrecha que
dejan reflejadas dichas plantas griegas.
Cúpula romana de S. Pedro del Vaticano y Berniniana, con columnas en tambor y
división perfecta en hexágono. Construcción monumental.
Presbiterio separado de la cúpula central.
La cripta con monumento funerario del s.XVIII.
PALACIO MADAMA 1718-21 FILIPPO JUVARA

203
Por expreso deseo de la reina se quiere hacer una remodelación total del castillo medieval
para hacer una construcción moderna lujosa, cerca del Palacio Real.
Con centro cubierto a modo de Salón de Baile y fachada más moderna.
Se encarga esta remodelación a Juvara, él solo hará esta fachada y la escalinata.
En el barroco la fachada adquiere una importancia transcendental porque es la cara de la
familia, de ahí que se construya primero esta fachada.
Aquí se materializa un palacio que es solo una estructura arquitectónica y cristal. Gran
claraboya.
En fachada aparece basamento.
En la parte central del “piano nobile”, en el que aparecen en el centro cuatro columnas
que se dejan libres pero que se rellenan con marcos de madera para meter el cristal (orden
gigante), con pilastras, gran arco perforado de cristal forrado por estructuras de madera.
En interior, se aprecia ese espacio abierto gran luminosidad.

Interior palacio Madama FILIPPO JUVARA


Esto hay que relacionarlo con la Francia de Luis XIV, con Versalles (en los años 60-62
del s. XVII), allí se han consolidado este tipo de palacios, se han realizado el salón de espejos
abierto en este tipo de ventanas completamente diáfanas. Se llaman así porque la pared del fondo
repite el ancho y el alto del reflejo de la luz, diafanidad.

204
En el s. XVI-XVII, había muchos palacios que no tenían ventanas de vidrio, esto era un
lujo.
Así en este palacio aparece: orden gigante, estructura de cristales, balaustrada resumen de
la arquitectura de los siglos XVI-XVII.
Este será el modelo de palacios que se van a construir en Europa en este siglo.
La escalinata es novedad en Italia aunque en España ya se había realizado desde el s.
XVI. Aquí se está viendo la escalera imperial española que comienza en el Hospital de Santa
Cruz de Toledo (de Covarrubias), que luego se irá desarrollando en el Palacio Real de Madrid.
Escalera de doble rampa que vuelve sobre sí misma, en un descansillo que nos conecta a
la parte superior.
PABELLON DE CAZA STUPINIGI (1729) FILIPPO JUVARA

Lugar de pradera próximo a los Alpes.


Se realiza un gran palacio rodeado de muchas otras construcciones de modo que
albergaría la corte.
Versalles ya se está construyendo en estos momentos. Además de han hecho otra serie de
aportaciones en estos Palacios Campestres. Se crean paraísos artificiales, bosques artificiales,
rodeados de numerosos edificios que estarán al servicio del Palacio.
En palacio salón central de baile, planta elipsoidal que está adquiriendo planta extraña,
atravesando en diagonal por dos líneas rectas que crea con una planta en X, los patios delanteros
formando una elipse y los traseros se cortaban.
Todo es palacio pero centralizado por salón de baile.
Alrededor viviendas de los colones, carpinterías, lavanderías y todos los servicios
necesarios para la familias.
También iglesia y la escuela para los hijos de todo el personal del servicio de este palacio.

205
A la complejidad de la arquitectura, no se corresponde la decoración. Salón central
abierto por tres puertas, ya que la idea era que se prolongara, ese salón de baile, que se abriera
hacia los jardines en el verano.
En la cúpula aparece un ciervo que nos da idea de ser un sitio de caza. En el interior del
salón lujo absoluto y además piso alto con tribunas donde se colocan los músicos.
Bóvedas decoradas, pintadas con el triunfo de Diana (en cúpula) y en distintas
concavidades, también, escenas relacionadas con Diana.
FICHA Nº 20 DE BARROCO (21-4-10)

IGLESIA DEL CARMEN FILIPPO JUVARA

Situada detrás de S. Lorenzo, donde había una expansión octogonal, detrás de ese barrio
nuevo, había otra iglesia de Guarino Guarini.
El exterior similar a las que ya hemos visto, pero esta, con contrafuertes hacia arriba.
Nave muy alta, peraltada con un segundo orden e pilastras.
Las capillas laterales entre contrafuertes. Capillas laterales muy altas.
Tramos cubiertos por baídas porque la luz no hay que meterla en la bóveda central sino
en las laterales.
El interior se refleja en el exterior.
Luz que no es directa, pero es una luz muy abundante por la parte alta.
Espacios en nave lateral, en la altura intermedia tienen un arco de enlace.
Arquitectura que está en relación con la arquitectura religiosa francesa, que tiene un gran
sentido de religiosidad, gran verticalidad relacionada con la arquitectura francesa.
206
Duplicación de órdenes que ya se habían utilizado a finales del renacimiento en España
(Andalucía).

IGLESIA DE SANTA CRISTINA FILIPPO JUVARA

Al hablar de Turín y de los Castellamonte, se abren otras plazas como la Plaza de S.


Carlos de Turín, que está presidida por dos iglesias, herencia de la Plaza del Popolo, que
flanquean la calle nueva, y que son: Las Iglesias de Sta. Cristina y S. Carlo.
La IGLESIA DE SANTA CRISTINA, obra de Juvara con fachada cóncava y S. Carlo,
construida más adelante (s. XVIII) con estética neoclásica.

PALACIO REAL DE MADRID (1735) FILIPPO JUVARA

207
Será el gran proyecto de Juvara.
Desmesura maravillosa. Se fija en la planta del Escorial.
Grandes claustros laterales. Al fondo del patio trasero se correspondía con…
Juvara se había formado con Fontana quien había realizado Loyola.
Este palacio sería realizado en 1735, pero en 1680, en París, se había utilizado este tipo
de planta para hacer el gran Hospital de los Inválidos.
El Escorial, lo estamos viendo con una serie de reflejos de otros autores.
Juvara muere antes de iniciarse las obras que se inician en el año 36 por Juan Bautista
Sachetti, discípulo y continuador de Juvara.
Se reduce muchísimo el proyecto de Juvara que constaba de: Cuatro patios, 3 alineados y
1 trasero.

208
PALACIO REAL DE MADRID (1735) FILIPPO JUVARA
Se siguió utilizando la estructura de basamento, orden gigante visto ya en el Palacio Chigi
de Bernini y en otros muchos lugares.
Palacio del alto Barroco.
Se mantiene la idea de gran fachada a la vía, pero esta fachada se dobla en L para
proyectarse a la gran Plaza de Oriente (plaza pública). Delante del palacio estará la Plaza de
Armas.

PALACIO REAL DE MADRID (1735) FILIPPO JUVARA


Desde la parte trasera se ve la cúpula de la capilla. La capilla se sitúa en la crujía trasera.
En la parte trasera están los Jardines de Sabatini, ya aunque la obra del palacio la
realizará Jean Battista Sachetti, la continuará Sabatini.

209
PALACIO REAL DE MADRID (1735) FILIPPO JUVARA
En la fachada aparece balaustrada con esculturas.
Programa iconográfico completo que realiza el Padre Sarmiento. Esculturas dirigidas por
Juan Domingo Olivieri.
El proyecto de Juvara se modifica mucho, ya que solo se cogerá del proyecto inicial la
crujía trasera que tenía fachada cóncava.
PALACIO MAFRA (Portugal) modifica los planos FILIPPO JUVARA

El arquitecto será Juan Federico Ludwing, encargado por los reyes de Portugal Juan V y
María Ana de Austria.
Como estos reyes no tienen hijos hacen la promesa de levantar un pequeño monasterio
para 13 frailes. Tras esto, la reina concibe y alumbra a Dña. Bárbara de Braganza, por tanto
deciden levantar un gran palacio a modo de El Escorial.
En este palacio había una gran basílica (capilla palaciega) y un gran monasterio para 300
monjes.

210
Gran conjunto realizado por Juan Federico Ludwing, Juvara revisa los planos, los
modifica.
En este palacio se aprecia una arquitectura distinta a la arquitectura de Juvara. Solo la
Iglesia tiene más relación con el tipo de arquitectura que este artista realiza, por su verticalidad.
Basílica con dos patios posteriores y monasterio, todo muy relacionado con lo español.
Hasta la misma idea de unir política, religión y docencia viene de España.

IGLESIA DE SAN CARLOS (1700) Fischer von Erlach (Viena)

211
Realizada por Fischer von Erlach.
Iglesia realizada como exvoto a S. Carlos, tras una serie de cuestiones bélicas.
Esta iglesia es interesante porque en 1700 aquí se dan cita todas las ideas anteriores.
Propuestas de libertad que horrorizaban al neoclasicismo.

(Planta) IGLESIA DE SAN CARLOS (1700) Fischer von Erlach


Planta extraña. Templo con forma de elipse. A derecha e izquierda aparecen enormes
capillas. Eje longitudinal remarcado por presbiterio muy profundo.

212
En este presbiterio ya habían actuado Bernini en Roma, así como Guarino Guarini.
Iluminaciones indirectas que se han conseguido ya en otras construcciones.
Alargamiento de brazos que se asoman a la fachada, brazos que no tienen nada detrás.
La auténtica fachada es la parte central que ocupa el hexástilo, y luego se sigue alargando
la fachada con estos pabellones franceses.
En estas calles laterales pabellones donde aparece frontón curvo sobre pilastras en el
segundo piso, es muy francés. Los remates borrominescos y las molduras de las ventanas típicas
de Guarino Guarini, así como, la cúpula entre campaniles a la manera del Vaticano.
Fischer von Erlach, quiere además hacer un homenaje a las columnas trajanas en Roma.
Aquí coloca dos columnas siguiendo en serpentinas, donde se cuenta la historia de S. Carlos
Borromeo.
Por los pabellones se pasa (hay vanos) que pasan a los laterales exteriores de la iglesia.
SAN NICOLÁS MALÁ STRANA Y SAN NICOLÁS CIUDAD VIEJA Dientzenhofer (1720-40)

S. Nicolás ciudad vieja Praga S. Nicolás de Mala Strana


Por los años de 1730, se vuelve a publicar el tratado de Guarino Guarini sobre
“Arquitectura Civil”. Es en este s. XVIII donde se verá la huella de Guarino Guarini y de
Borromini y será en los territorios católicos de Centro-Europa cuando el arquitecto
Dientzenhofer (1720-40) que realiza S. NICOLAS DE MALA STRANA Y SAN NICOLAS
(CIUDAD VIEJA) en Praga.
Las dos se encuentras pasando el puente, en una ciudad virgen y la otra en frente.
Mientras que el S. Nicolas de Mala Strana aparece concavidades en la fachada, la de S.
Nicolás Ciudad Vieja es plana.
En el interior de S. Nicolás Ciudad Vieja en Praga, aparecen entablamentos curvados, así
como en el exterior, esta iglesia, es totalmente plana.

213
Se invierten los tramos en los que han desaparecido los arcos formeros pero que se
ensancha y estrecha como si estos estuvieran, características del Barroco.
Este ejemplo estará en España también, una en S. Marcos de Madrid, en donde se intuye
las cinco elipses continuadas secantes, que se dejan entrever en los entablamentos, y que
corresponden al: presbiterio, nave central, pies, camarín y vestíbulo.
También en S. Lorenzo de Murcia aparece la misma estructura, fachada parecida a S.
marcos de Madrid, solo que aquí en piedra.
En interior, idéntica estructura que la de S. Marcos de Madrid.
En Madrid, también se encuentran Santiago Bonavía (1730) y S. Miguel (Madrid) “Justo
Pastor”, donde también se observan, se intuyen estos arcos.
Recopilación del repaso de barroco del día 26 de abril, lunes.

Vista de pájaro sobre Bernardo Antonio Vittone (Turín) 1704-70.


No entra esto pero es para tener una noción.
Iglesia de Santa Clara de Bra. No la encuentro
Planta de Cruz
Brazos curvos.
Falso techo, que sale de las pilastras de esquina, se recortan las claraboyas que dejan ver la parte
de la cúpula superior. Parece una pechina pintada pero no lo es, está detrás.

Revisión sobre París.


Enrique IV 1610.
Luis XIII. Rey desde 1615 a 1643.
Cardenal Richelieu, primer ministro desde 1624-1642
Cardenal Mazarino, primer ministro desde 1642-1661
Luis XIV 1638-1715. Rey desde 1643.
214
Regente (Ana de Austria)(La Reina de los 3 Mosqueteros).
Gobierno personal desde 1660 boda con María Teresa de España, hija de Felipe IV.
Luis XIV gobierna el mismo, no delega en nadie.

IMPORTANTE (posible examen, mucho interés por parte del Prof.)


PALACIO DE LUXEMBURGO. Lo que ha remarcado es.

La ubicación del palacio en la calle de gran importancia, y el típico palacio con planta en forma
de H del siglo XVII, fachada importante formada por dos pabellones que se abren con un
pabellón centrado por un ARCO DE TRIUNFO CON CUPULA que se abre hacia el PATIO DE
ARMAS, O DE HONOR ojo el profe dijo textualmente cuando mencionó este patio como
patio de armas, pero ahora prefiere llamarlo DE HONOR. Por los actos honoríficos que se
realizaban de carácter militar etc.

Menciona especialmente las características arquitectónicas francesas, como CUBIERTA


INDEPENDIENTE del edificio, ALGO MUY FRANCES. Los pabellones cubiertos de manera
independiente con tramos de pilastras cortos, LAS PILASTRAS SE SUSTITUYEN POR
CARIATIDES, procede de los tratadistas italianos del siglo XVII.

También habla sobre las pinturas que se encuentran en la Sala del pabellón trasversal del palacio
de Luxemburgo que María de Médicis se construye a la italiana, tras la muerte de su marido, y a
modo de homenaje le encargará a Rubens un ciclo de pinturas de gran formato de tema alegórico
complejo, será la exaltación de Enrique IV y de ella misma,(muy discreta toda ella).
NACIMIENTO DE LUIS XIII, en el cielo la cuadriga de caballos blancos con el rey Sol.
EDUCACIÓN DE MARÍA DE MÉDICIS. Comentario de la obra por encima.
Habla de la superposición de los órdenes TOSCANO JONICO Y CORINTIO, además de
mencionar la solidez, plasticidad y los órdenes con basamento y entablamento en ITALIA frente
al REMATE FRANCES, es DIFERENTE, con escultura en las cubiertas, proporciones de
pilastras cortas y cariátides.

215
OTRA DIFERENCIA con la arquitectura francesa. EL HOTEL, o PALACIO URBANO que no
tiene nada que ver con el palacio ROMANO.
Esquema de palacio Frances (parte superior)

Esquema palacio italiano. (Parte inferior)


En Francia cuando estamos frente a un Palacio de la nobleza puede ocurrir que no nos
percatemos de ello, debido a que la fachada exterior no exterioriza su magnificencia, será en el
interior, es una arquitectura más intimista, mientras que el palacio italiano se ve a simple vista ya
que todo su esplendor esta en la fachada.
HOTEL O PALACIO FRANCES planta en H facha hacia delante con patio SIN JARDIN, el
jardín se encuentra en la parte posterior al igual que la fachada importante da hacia la parte del
jardín. Al exterior sólo una portada escudo y pabellones, y no nos olvidemos del remate francés
que ya he mencionado.
PALACIO ITALIANO con los jardines al frente del palacio, la gran fachada al frente al exterior.
El modelo francés de palacio es importante por su relación con el tardo renacimiento, escultura
de relieve, uso de los órdenes, algo arcaizante pero como modelo de palacio es interesante y
característico.
HOTEL LAMBERTLouis Le Veau 1640 París

Hacia el exterior no se ve nada, una portada que la distingue y se entra al patio de piedra, la
auténtica fachada esta en este patio de piedra, columnas Toscana, jónico.

216
El claro-oscuro del pórtico recuerda a Pietro de la Cortona.

IMPORTANTE LA DIFERENCIA del Patio Irregular francés, al Patio Italiano de cuatro crujías
de forma rectangular o cuadrado.

El Salón da hacia el Sena y el jardín.

Salón del hotel Lambert. Francois Mansart 1653

217
HOTERL LA VRILIERE ( Francois Mansart) 1653

Se tuvo que hacer de forma triangular por exigencias del solar, realizando una distribución para
que diese a la calle.

HOTEL BEAUVAIS.
Piso bajo y piso alto.
Antoine le Pautre.1652-55.
Acceso a través de un pasillo, vestíbulo que accede al patio, se construye sobre las cuadra
colocando un jardín, se está adaptando la parcela teniendo que hacer doble piso, serán
construcciones muy interesantes del mundo parisino, el aprovechamiento del terreno es vital por
el alto coste del mismo.
FICHA Nº 22 DE BARROCO (27-4-2010)

VAL DE GRÂCE DE ANA DE AUSTRIA (1643)

218
VAL DE GRÂCE
Realizado por Francois Monsart y Jacques Lemercier, a la manera francesa.
En este palacio la simetría no era muy notable
En parte baja aparece pabaellón-cerca-pabellón.
En el centro aparece la plaza y en el centro de esta aparece la iglesia, arquitectura
puramente romana.
Imagen que se relaciona con el Escorial, ya que estamos hablando de que este palacio fue
mandado construir por una reina española.
Desde el punto de vista arquitectónico arquitectura que introduce el modelo de iglesia
romana en París. Por aquella época las iglesias que se hacían en Francia, en París eran muy
verticales (influencia del gótico), así, las del s. XVII en París siguen siendo muy esbeltas de 3
pisos: piso bajo, primer piso y ático, por su herencia gótica aunque tengan un esquema barroco.
Mientras que la Iglesia de VAL DE GRÂCE, tiene proporciones romanas (solo dos
pisos), los arquitectos Mansart y Jacques Lemercier, no habían estado en Roma, pero conocían
bastante bien los movimientos de las fachadas.

219
Iglesia de VAL DE GRÂCE
En esta iglesia reduce una de las calles intermedias y aproxima a la calle central columnas
y tetrástilos en el exterior, es decir, en esta iglesia se está acercando lo romano a París.
El arquitecto Mansart, cae en desgracia y Lemercier tiene que terminarla, añade una
cúpula en la cabecera.

VAL DE GRÂCE

220
A partir de 1640 en adelante, la presencia de lo romano en París va a ser mucho más
intenso.
La parte trasera se observa el salón de Ana de Austria, en medio y por delante
dependencias pequeñas ya que ella se retira del mundo como una religiosa.
Arquitectura muy convencional, francesa.
En el centro del crucero aparece un baldaquino que realizará Bernini a modo del que se
realizó en el Vaticano, pero este lo retocarán arquitectos franceses, en él aparecen 6 columnas,
resultando más redondeado.
Los machones del crucero están divididos en dos pisos, el esquema es el mismo que el del
Vaticano.
Aquí en el Baldaquino aparece un grupo escultórico de la Virgen, S. José y el niño. Ese
grupo está pensando para conmemorar el nacimiento de Luis XIV, está simbolizando a Ana, Luis
XIII, Luis XIV.
(Baldaquino de iglesia de Val de Grâce)
PALCIO DEL LOUVRE (COUR CARRE)

Pabellón del reloj

Fachada de Bernini.
La forma, el aspecto actual, se desarrolla desde s. XV.

221
La obra más importante Cour Carré, realizado por Jacques Lemercier, quien fue
arquitecto de Richelie (el que izo la ciudad de Richelie).
Diseña el “Pabellón del Reloj”, ya que los laterales de esta construcción eran
renacentistas y de lo que se trataba era de unir esta obra para hacer esta gran fechada del patio
para la cual llamarán a Bernini.
Lemercier une el pabellón del reloj y la parte alta de los laterales, cerrando también la
parte posterior. Lo hace exactamente igual, y que se puede apreciar desde que se atraviesa el
patio de la Pirámide.
En el lateral (estructura muy francesa) con frontón cuadrado, pilastras cortas, relieves.
Lemencier sigue el esquema ya existente pero con mayor monumentalidad.
Remata el frontón con pilastras más grandes, también aparecen esculturas de cariátides
realizadas por el escultor Sarrazín que acaba de venir de Roma y trae toda la arquitectura clásica.

Pabellón del reloj


En este cuerpo de “cariátides” se auna el clasicismo y hace cambiar el tratadismo francés.
A todo esto había que ponerle las crujías perpendiculares y las fachadas a la que Bernini y
otros dieron proyectos y al final se realizó “la columnata de Claude Perrault”.

222
Col
umnata de Perrault para el Louvre
Esta fachada de Perrault es casi igual que el proyecto que propuso Levou, a excepción del
sotabanco (parte superior con columnas) que Perrault omite.
La de Levou no se realiza porque en este momento este arquitecto tuvo una caída política
por haber trabajado junto al ministro de finanzas quien resultó ser un ladrón y con él se
defenestró a todos los arquitectos y artistas que habían trabajado para él.

LA SORBONA
Aquí se va a llevar a cabo la ampliación de la Universidad.
A su vez estas reformas se han ido ampliando paro queda la Iglesia, que está proyectada
por Jacques Lemercier y promovida por Richelieu.
Aquí se vuelve a encontrar lo romano. Tradicional fachada romana, parecida a Val de
Gräce (cita al pasado romano).

LA SORBONA Jacques Lemercier


Dos fachadas a patios colaterales (3 puertas): una occidental y dos en el crucero.

223
Cúpula en el centro.
En la puerta que da a la calle, la cúpula aparece más alejada, mientras que en la puerta del
brazo del crucero, la cúpula aparece pegada a la fachada.

Está cúpula nos está haciendo referencia al Panteón y al Vaticano.


En el centro de esta iglesia de la Sorbona, Richelieu idea su monumento funerario que no
se realizó en el momento, pero el sepulcro está en el centro ya que la Iglesia se proyectó
pensando en este sepulcro.

Monumento funerario de Richelieu

224
Richelieu Palacio Royal o del Cardinale
PALACIO ROYAL O DEL CARDINALE
A la manera de Lemerciere
Arcos que se abrieron después.
Cerrado en el centro, patrio estructurado al modo francés.
Cubiertas por pabellones, laterales y central, que aportan poca robustez, típico francés.

LOUS LE VAU
Es un gran momento para la arquitectura francesa, así como Richelieu promueve la
iglesia de la Sorbona y de la universidad, el Cardenal Mazarino propone la construcción de este
gran complejo, COLEGIO DE LAS CUATRO NACIONES.

COLEGIO DE LAS CUATRO NACIONES

225
Ahora es conocido como Instituto de Francia.
Complejo que acoge un edificio religioso (en el centro) y dependencias, zonas de carácter
civil, dedicado a colegio (enseñanza).
La iglesia centraliza todo, y en este centro es donde debía de estar la tumba de Mazarino,
ya que cuando se ve próximo a la muerte, este cardenal decide enterrarse en París y para ello
construye este complejo.
Idea totalmente romana trasladada a París.
Será Luouis Le Vau, quien realizará este proyecto. Este arquitecto había trazado el Hotel
Lambert. Había viajado a Romo, donde permaneció mucho tiempo, sobre todo en el norte. Allí
trabajó con Pietro da Cortona.
Edificio apaisado (propuesta romana), porque el edificio está a la Orilla del Sena, frente
al Louvre, por tanto le da concavidad. Orilla que se está convirtiendo en malecones de paseo, por
tanto, concreta la fachada cóncava.

En esta fachada aparece tambor y cúpula precedida por un tetrástilo y el orden gigantes
de pilastras que recogen todo.
Lous Le Vau, no solo ha estado en Roma, sino que además conoce todos los proyectos de
Bernini para el Louvre, esta fachada está recordando uno de los proyectos que Bernini propuso
para el Louvre.

226
Delante coloca una plaza.
En el interior se encuentra la tumba de Mazarino

Por la parte trasera se inserta de cualquier manera, ya que en el Barroco lo que importa es
la fachada.

HOTEL LAMBERT (Louis Le Vau 1640)

También en la fachada aparece concavidad, que ya la hemos visto en obras romanas.

ARQUITECTURA DE LUIS XIV


LOUIS LE VAU (1670)
Tiene una intervención muy importante, sobre todo en el Palacio y Conjunto de Jardines de:
PALACIO VAUX LE VICOMTE (Maincy) (1658-61)

227
Construcción suburbana, promovida por el Ministro de finanzas Nicolás Fouquet, que le
encarga a Louis-le-Vau este palacio que se inicia en 1658 y se inaugura en el año 61. Para esta
inauguración invita al joven Luis XIV, al día siguiente de la fiesta toma a los artistas que
trabajarán para Nicolás Fouquet, y se las lleva a trabajar con él.
Foso de agua que rodea el palacio. Extraordinarios jardines, bosque artificial también
rodeando y ocultando este palacio.
Los artistas que van a colaborar en este palacio serán:

- Louis le Vau (1670) (arquitecto)

- Andre le Notre (jardinero)

- Charles Le Brun (pintor)

Luis XIV renovará el Palacio de su padre, Versalles. Para esta renovación se va a inspirar
en los jardines de este palacio.

228
PALACIO VAUX LE VICOMTE (Maincy) (1658-61) LOUIS LE VAU
Palacio a la manera francesa.
Forma de H, de brazos cortos. En el centro se sitúa el Salón principal elipsoidal con
cúpula.
El origen de estos salones elipsoidales está en el Palacio Barberini en Roma.
Orden gigante que introduce en fachada, con gran plasticidad.
Fachada delantera de representación en la cual se recoge el vestíbulo.
Gran salón elipsoidal
A derecha e izquierda se repiten las estancias y su disposición, simétricamente, a modo de
dos apartamentos iguales separados por un vestíbulo y un salón.
El gran salón elipsoidal central que ya se había visto en Turín (Palacio Carignano) y en
Palacio Stupinigi.
El Salón se encuentra en la parte central, presidido por una cúpula. Este salón da a los
jardines.
La parte delantera con tetrastilo (cita a Roma) en los frentes de los pabellones laterales (2
calles y 3 pilastras dividiendo), orden gigante.
Por detrás cúpula del “Gran Salón” que da a la parte trasera del jardín, que sólo la familia
podía contemplar.
En la fachada posterior (parte central) tetrástilo donde aparecen varias puertas, ya que
estaba pensado en un salón de baile abierto al jardín.

229
Fachada delantera VAUX LE VICOMTE LOUIS LE VAU

Fachada posterior
A ambos lados aparecen dormitorios estructurados de igual manera, supuestamente, uno
sería para el Rey y otro para el primer ministro.
La estancia del Rey se había concebido como escenario donde está la cama diferenciada
por enmarcación y balaustrada, que es como si se asistieran en ese ceremonial de la “Toallette
del Rey”, como un privilegio poder contemplar a sus súbditos.

230
VERSALLES (1661)

Este palacete tenía plante de U cerrada que se prolongaba en una de las alas
perpendiculares de Servicio.
Próximo a él había una pequeña iglesia.
Un poco más alejado estaría la localidad de Versalles.
A este palacio se entra por una especie de tridente de alamedas que dan acceso al patio de
armas, patio de mármol. Se ha interpretado como los Rayos del sol que se concentran en el salón
central, haciendo alusión al Rey Sol.

231
Luis XIV quiere irse de París y pone a trabajar a los artistas y arquitectos en Versalles.
Comienza el trabajo de reforma hasta completar este conjunto de 20 años después (años 80).

En primer lugar encontramos el PATIO DE MÁRMOL, a continuación el PATIO DE


ARMAS y las crujías laterales.
En los años 80 se recubrió el patio de mármol realizándose estas alas y concretando
caminos.
Se construyen las CABALLERIZAS con forma de herradura.

Caballerizas
Por esta época se configura también el jardín con sus bosques, fuentes, etc.., ya que el rey
pretende emular los jardines del Palacio Vaux le Vicomte.
En estas caballerizas se realiza una arquitectura monumental y palaciega.

232
Aparecen, también, decoraciones planas y almohadillados.

Arquitectura de ladrillo y piedra.


División en pisos (nada de orden gigante)
Decoración típica de principios del s. XV.
En un primer momento recubre solo las paras laterales y parte que da al jardín, el palacete
de caza de su padre Luis XIII (patio de mármol)

233
La Sala del trono aparece en el centro del palacio. Los caminos son como 3 puntos (3
puertas) que simbolizan los rayos del sol que irradian ese Salón del Trono.
Recubrimiento que en un primer momento se hizo en puertas laterales dejando en el
centro una gran terraza abierta al jardín.
En la parte inferior almohadillado recios.
Orden gigante.
Sotabancos con jarrones y esculturas de Loux le Brun.
Pintura de “espejos de agua” o “parterres de agua” delante de esta fachada, “Gran parterre
de agua” para duplicar la imagen del palacio (como láminas finas de agua).

234
ESCALERA DE EMBAJADORES, a la manera española hoy desaparecida.

Recubrimiento de lateral y frente ocultando la terraza, consiguiendo así esa fachada


enorme.

Se repite esa modulación lateral pero doblándola en el centro.

235
Salón de los espejos.
El SALÓN DE LOS ESPEJOS está flanqueado por salones que ya existían anteriormente.
Estas dos remodelaciones se llevarán a cabo por Juls Hardouin Mansart (1646-1708),
sobrino de Francois Mansart que había realizado Val-de-Grace.
Este arquitecto cierra el palacio, hace el salón de los espejos y hace la capilla.

Pero a pesar de estar casada con Mª Teresa tuvo muchas amantes y a ellas también les
había hecho palacios

236
FICHA Nº 23 DE BARROCO (23-4-10)
FRANCIA (…SIGUE)
FRANCOISE AUBIGNE (MADAME MAINTENON)

Fue una de las muchas amantes de Luix XIV, la preferida, de hecho después, cuando Luis
XIV quedó viudo se casaría con ella.
Esta mujer lo llevó por el camino de la espiritualidad.

VERSALLES (JARDINES)
Fue lo primero que se empezó a realizar, por el años 62. El Palacio se realizaría en el años
68.

237
Luis XIV utiliza el palacio de su padre en un primer momento pero inmediatamente
comienzan las reformas. Primero en los jardines, porque quiere crear unos jardines más
majestuosos que los del Palacio Vaux le Vicomte del ministro Fouquet, por tanto, primero trazará
los jardines y las fuentes.
Los escultores de la corte serán: Francois Girardon y Tuby.

Fuente de Latona (Girardon y Tuby


Este rey, desde el principio, potencia mucho la Academia de Bellas Artes, de tal manera
que lo primero que hace es nombrar a Charles Le Brun, como pintor y decorador que a partir de
1661, Luis XIV , toma a su servicio.
Esa Academia de las Artes tiene una sección de esculturas dirigidas por Francois
Girardón quien desde el principio intenta normalizar (crear un estilo francés).
Por ello se puede explicar que cuando Bernini llega a París su proyecto para el Louvre
son rechazados, no gustan, porque son demasiado italianos.
Tuby será otro de los escultores importantes que trabajan en Versalles.
En Versalles se controlaba todo, hasta la decoración de las asas de los jarrones, tenían que
ser aprobados por la Academia.
Se van haciendo estas fuentes con plomo dorado, otras veces se pintaban en blanco para
que parecieran de mármol.

238
Fuente de Apolo.

Representa el carro de Apolo saliendo hacia el Palacio también realizado por Tuby.

invernadero

Aparece con gran fuerza (importancia) la utilización de L’Orangerie (el invernadero),


no solo van a ser flores sino también arboles como palmeras, naranjos, etc…
En este Versalles se levantó la CUEVA DE TETIS que se demolió pronto para poder
hacer las salas. Esta cueva era un pabellón que en el exterior estaba resuelta a través de 3 arcos
sustentados por pilastras, en el arco central simula un sol rodeado por vallas que se van
ampliando (reflejando) en los arcos laterales.

239
Exterior de la Cueva de Tetis
En el interior de la CUEVA DE TETIS, aparecían tres profundas hornacinas presididas
por arcos de ½ punto y bóveda rebajada, donde se alojaba la representación de “Apolo siendo
aseado por las ninfas” (hornacina central) y “los caballos de Apolo” (en hornacinas laterales 2 a
2). Ello se explica porque Luis XIV representaba obras de teatro en las cuales interpretaba a
Apolo.

Interior de la Cueva de Tetis.


La CUEVA DE TETIS, estaba revestida toda ella de representaciones de caracolas,
conchas, corales, algas y representaciones marinas en general, como si realmente se tratara de
una cueva marina que recogía a estos grupos escultóricos realizados por Girardón.

240
A partir del año 80 cuando ya está todo construido se construye el
Trianón.

Gran Trianon de Versalles


Lugar para refugio y descanso del Rey.
De una sola planta pequeña, con terraza a los jardines, se tratan de edificios que están en
estricto contacto con la naturaleza ya que el Rey valoraba mucho la decoración de los jardines.

241
En Versalles se impone una técnica de decoración distinta, la de “maceta”, ya que así se
podrán cambiar con mayor facilidad, y en menor espacio de tiempo.
El TRIANÓN da idea de cómo ha evolucionado el jardín en Versalles. Por un lado está el
manipulado por la mano de hombre, luego está el semi-salvaje y el salvaje.

Además quiere Luis XIV otro lugar para estar alejado de la Corte, ya que en los Palacios
parisinos no estará nunca.
Para los años 80, Mansart va a construir otro palacio a Luis XIV, en donde va a
interpretar los caprichos del rey.
Ese palacio será:

CHÂTEAU DE MARLY

242
Château de Marly

243
Planos de Château Marly
Marly, en realidad no era un edificio solo sino que era la suma de varios pabellones que
hacían un todo.
En el centro del estanque de agua, estaba presidido por un Pabellón Central, Pabellón del
Rey. El resto serían Pabellones del Servicio.
Aquí el arquitecto pretende representar el esquema de un zodiaco, donde él como Rey Sol
preside todo, y alrededor estarían los planetas.
En jardines, estarían zonas de bosquejos comunicados por sendas, pequeños caminos y
alrededor de todo ello estaría las tierra de cultivos, naturaleza, tal cual.
En Marly, el arquitecto será Mansart y el escultor será Coysevox quien realizó escultoras
de tamaño natural en mármol que estaban sin peanas, como las de MERCURIO Y LA FAMA.
La idea era rodear el palacio con historias narrativas con las figuras de los Dioses
mitológicos que estaban alrededor.

244
La fama Neptuno

En las fachadas de estos pabellones aparecía el orden gigante con balaustrada, pero aquí
realiza una arquitectura de relieve, tendencia a lo plano.

Marly se ha tomado como el inicio al Rococo, ya que estas figuras florales están más
próximas al rococó.
Aparecen muebles con abombamientos curvos, también aparecen los “bibelots”

245
HOSPITAL DE LOS INVALIDOS
Mandado construir por Luis XIV, para recoger a los heridos y lisiados de las guerras que
Francia tenía abiertas por Francia.
Recuerda al Escorial, en cuanto a su estructura.
Su arquitecto fue Libéral Bruant, quien lo realizó en 1670. Este arquitecto era en realidad
un ingeniero militar.
El HOSPITAL DE LOS INVÁLIDOS se encuentra en la parte izquierda del Sena (parte
de la cultura y de la religión)

246
vista Hospital de Invalidos

Fachada apaisada para recoger el patio central y los patios laterales. Centrada por un
núcleo más monumental con frontón de vuelta redonda y los pabellones del extremo.
Este edificio central, que se terminará de cerrar con una basílica, se construyó más tarde.
247
La portada con imposta y decoración de Luis XIV sobre caballo. Decoración castrense
con todo tipo de elementos militares.

Hospital de los Inválidos


Rosca de arco revestido de decoración de este tipo.
En el ático aparecen “mansardas” (ventanas den la buhardilla) que están rodeadas de los
brazos y peto calado de armaduras y yelmos con plumas.

mansarda
En cuanto a la BÁSILICA de este hospital, tiene planta longitudinal. En ella se aprecia la
verticalidad francesa, así como el peralte de la bóveda, también muy francesa.
Aquí se está tomando como modelo los hospitales renacentistas españoles. La
arquitectura española ha solucionado grandes problemas utilitarios.
248
Al final, nave central donde se coloca el BALDAQUINO, detrás se encuentra el
presbiterio abierto centralizado por tambor a la manera griega, cúpula sobre tambor. En los
brazos se abren a modo de capillas.
En uno de los brazos se conecta el edificio con la basílica ( detrás de donde está colocado
el baldaquino).

basílica

Este edificio lo hará Colbert, ministro de finanzas de Luis XIV.


Colbert dirige esta construcción haciéndole creer al Rey que será enterrado allí, pero
todos los reyes de Francia eran enterrados en Saint Denis, por tanto, capta que lo que quiere
Colbert es que ese lugar sirva para su propio enterramiento.
Al final aquí será enterrado Napoleón.

249
Tumba de Napoleón
Esta basílica se realizó 6 años después de construir el edificio del HOSPITAL DE LOS
INVÁLIDOS.
FICHA Nº 24 DE BARROCO (3-5-10)
PINTURA
El concepto naturalista va a ser el que guíe a la pintura.
Desde los últimos años del siglo XVI-XVII.
Este naturalismo tiene varias vertientes.
Esa naturaleza ha servido de base desde finales del mundo gótico, y en todo el
Renacimiento sobre todo influido por Leonardo D`Vinci.
También Durero será un representante del arte naturalista, tomará notas de plantas,
animales, etc.…
En ese mundo del Renacimiento también se apuesta por una naturaleza idealizada, había
sido idealizada.
A partir de la segunda mitad del s. XVI ese afán por la naturaleza se va dejando y se
convierte en una propuesta introspectiva, mundo imaginario recreado en la mente del artista.
Justamente en la lucha contra eso se alza el mundo del Barroco, el mundo de la Contra-
reforma hasta llegar a conseguir una veracidad total realismo.
CARAVAGGIO
Así pues, la tendencia caravaggista es una tendencia naturalista como es el caso de estos
JUGADORES DE CARTAS.

250
Jugadores de Cartas (Caravaggio)
En esta obra se observa veracidad absoluta.
Rostros curtidos al sol al tratarse de personajes de la calle, persona corrientes.
Gran calidad en la representación de objetos: madera de la mesa, vestidos, etc.…
Veracidad, incluso, en el mensaje que intenta transmitir.
Refleja la vida misma tanto en los objetos, los personajes, temas, etc.

Joven con cesto de Frutas (Caravaggio)


En este cuadro se observa una representación perfecta de la fruta.
En esta época, los artistas intentan aprender de la naturaleza (estudio de la naturaleza)
Poco a poco se irán idealizando los detalles para hacer una obra más bella.

251
Serán los clasicistas quienes partiendo de ese estudio de la naturaleza van a intentar darle
un toque de distancia a esa naturaleza.
La naturaleza estará considerada ya como arte.

Baco enfermo (Caravaggio) El amor virtuoso (Caravaggio)

Se pretende representar con la máximo fidelidad del natural.


En las representaciones religiosas también se van a tomar modelos completamente
humanos.
Por otro lado estará la tendencia Caravaggista, en la que apuesta por el naturalismo pero
pasado por embellecido, ya que considera que la naturaleza ha de ser retocada.

ANNIBALE CARRACCI
En sus cuadros se representan personajes y escenas que siguen siendo una copia de la
calles, como escenas del mercado, por ejemplo.
Trabaja muy bien el volumen y el espacio así como los elementos.
En un principio hace un aprendizaje del mundo exterior y hace representaciones veraces.

252
Comedor de Judías (Carracci)
En esta pintura hace una representación veraz y objetiva, con detalles naturalistas.
Estos artistas también van a tomar apuntes de todo y van a hacer grabados, incluso de
pornografía.

Estudio, pues, a fondo de la naturaleza que justifica con títulos tomados también de la
naturaleza.

253
(Buscar representación de Rio de Carracci)
La anatomía perfectamente representada de manera objetiva del cuerpo humano.
Las pinturas que decoraban los palacios e Iglesias, van a ser, sin embargo, pinturas
idealizadas pasados por el tamiz, pero tomando como modelo los estudios anatómicos anteriores.

LOS BASSANO
A finales del siglo XVI, LOS BASSANO también van a hacer una representación
completa y objetiva de esa naturaleza, de tal modo que aunque haga una temática trascendente
serán representaciones completas y cotidianas.

Arca de Noe (Bassano)


Se observan parejas de animales en un paisaje que intenta ser veraz.
Crepúsculo fielmente representado.
También van a hacer representaciones de escenas evangélicas.

Adoración de los Pastores Bassano


En esta escena se muestra cotidianidad.
Aparece gente del pueblo vestida al modo de la época.

254
Ultima Cena (Jacoppo Bassano)
En esta obra se observa artificiosidad en la composición
Colores brillantes
Tonos calidos
Gesticulación de brazos, manos y piernas.
Volúmenes en los personajes que aparecen casi recortados y que están ocupando un
espacio que resulta casi agobiante.
Por tanto, los Bassano van a hacer un tipo de pintura naturalista (para los coleccionistas),
por otro lado harán todavía una pintura manierista y, por otro, una pintura en la cual se representa
una naturaleza idealizada.
Son pintores que pintan la realidad.
LOS CAMPI DE CREMONA

Representan la fealdad de la pobreza.


En esta obra todavía no se consigue el volumen.
Espacios que normalmente reflejan la naturaleza.

255
Naturalismo en cuanto a la veracidad de elementos pero todavía faltan espacios y
volúmenes.
Se van consiguiendo el aprendizaje ante distintos aspectos de la naturaleza.
Se evoluciona hacia una mayor artificiosidad.

FEDERICO BAROCCI

Anunciación (Carracci)

Anunciación (Barocci)
Si observamos las dos composiciones vemos que: En esta época se va a avanzar hacia
el barroco pero con una estructura manierista todavía.

256
Eneas saliendo de Troya (Barocci)
En esta obra el artista trabajo los fondos irreales.
Refleja confusión y un ambiente fantástico.

Nacimiento (Barocci) en Museo del Prado


Aquí se observa una evolución hacia el manierismo.
La figura perfectamente definida en cuanto a volumen y perfectamente situada en el espacio.
La disposición de las figuras en diagonal que van desde fuera del cuadro (ángulo
derecho) hasta el fondo del ángulo superior izquierdo.
Diagonal que se continúa en los brazos de María y de José.
Coloca el candil de los pastores detrás de la puerta para definir el espacio de dentro y el
de fuera.
257
Se intenta recuperar, la forma, la figura.

LUCA CAMBIASO
Venido de Genova, trabajó en el Escorial, pero sus pinturas no van a gustar nada.
Son pinturas muy geométricas que parecen quattrocenteras.
Este pintor tenía una gran preocupación por el claroscuro.
Figuras manieristas en cuanto al canon (muy alargadas)
Perfecto estudio de la luz, que dibuja y contornea el cuerpo.

Dibujos de Luca Cambiaso


Realiza los tocados con sanguina con viento de polvo para conseguir así el estudio de la luz.
Geométricamente va definiendo el contorno de las figuras.
En el Escorial no utiliza el claroscuro tan intenso sino que utiliza un color más claro.
Cuerpo con aspecto volumétrico que casi recuerdan al Giotto.

258
Pinturas del Escorial (Cambiaso)

Lavanidad del Amor Terrenal

Virgen con el Niño (Cambiaso)


En los cuales se estudia también esa geometría, ese claroscuro.
Así se llega al Greco, pintor manierista que realiza una pintura artificiosa en la cual no
están los espacios claros ni los volúmenes.

259
Los que juzgaban sus cuadros le acusaban de no tener volumen, característica que se irá
agudizando hacia el final de su obra la cual refleja antimaterialismo.
FICHA Nº 25 DE BARRO (4-5-10)
Mientras que Caravaggio dibuja perfectamente los contornos, Carracci deja desdibujados
los contornos.
MANIERISMO REFORMADO
EL GRECO
Felipe II no aceptó al Greco como pintor de Corte porque lo vio anticuado.
En su obra no hay abstracción por el individualismo.
Presenta masas indiferenciadas del fondo.
Personajes sumamente alargados.
En sus últimos años estas características las llevará al paroxismo.

PELLEGRINO TIBALDI (PELLEGRINO PELLIGRINI)


Es otro de los pintores que trabajaron en el Escorial.
Allí pintara los frescos.
En realidad este pintor era un arquitecto que trabajó en el Norte de Italia, en Florencia.
Este pintor si dejó satisfecho al Rey.
Tibaldi pinto los muros del “Patio de los Evangelistas”
Su obra presenta gran contundencia en las figuras que quedan geométrizadas.
Estos pintores son los que representan ese último episodio cronológico al que se conoce
como MANIERISMO REFORMADO.
Estará sujeto a la serie de normas que se ha ido formando dentro del Concilio de Trento.
260
Peregrino Tibaldi, por una parte es muy Miguel Angelesco, la bóveda está muy
relacionada con la Capilla Sixtina.

Bóveda Biblioteca Escorial


Figuras perfectamente aposentadas, perfectamente definidas.
En este retablo del Escorial están realizando una pintura MANIERISTA REFORMADA,
más adecuada para el Rey Felipe II.

Retablo Escorial
En este retablo aparecen S. Lorenzo más hinchado, al igual que los personajes que le
rodean, que son personajes que sufren martirio.
Intenta dar sensación espacial pero todavía no lo consiguen. Toda la parte del medio y la
parte trasera están como en el mismo plano delantero. Todo venido hacia adelante.
261
Figuras que parecen ingrávidas e inmateriales.

En la obra de Polifemo, composición bastante mental, el pintor sabe donde colocar la


musculatura pero esta no resulta totalmente veraz.

262
Polifemo de Pellegrino Pellegrini
(NO ENCUENTRO “RIO” DA ANIBALE CARRACCI)
Aquí aparece un hombre joven, más realista.

FEDERICO ZUCCARI
Viene al Escorial y realiza parte de estas pinturas del gran retablo del Escorial.
Todavía aparece el manierismo reformado que todavía no ha dado paso a la copia del
Natural.

263
Federico Zuccari

LOS CARRACCI
Son tres primos (dos de ellos eran hermanos): Agostino(1557-1602), Ludovico (1555-
1619)y Anibale Caracci (1560-1609).
Desde los años 80 estarán trabajando los dos hermanos Agostino y Anibale.

Aquiles y Briselda (de Anibale Carracci)

264
Antonio y Cleopatra

Ludovico era primo de Agostino y de Anibale (estos últimos eran hermanos)


Ludovico se quedará en Bolonia haciendo su pintura.
Los hermanos Agostino y Anibale se trasladarán a Romo en 1597-8.
Anibale estará allí hasta su muerte en 1609.
Estos tres primos se reúnen en una Academia inducidos por sus afinidades, por su
preocupación para intentar hacer unas propuestas nuevas. Los artistas siempre están intentando
innovar, al menos, en el mundo Occidental.
Los tres Carracci se proponen renovar la pintura.
Entre los artistas del Norte de Italia hay un deseo de innovar la pintura frente a ese
manierismo que se ha arraigado en Florencia.
Sus fuentes de donde crean sus propuestas están en la naturaleza como maestra.
También mira a la antigüedad como maestra. Miran hacia ese arte antiguo y hacia ese arte
clásico renacentista, a Leonardo, Rafael, al primer Miguel Ángel, Corregio, al primer Tiziano. A
los artistas comprendidos entre los s. XV-XVI.
Serán los grandes maestros de esta pintura Barroca.
Buscan todo tipo de objetos. Realizan dibujos de los cuales se conservan muchos.
En estos dibujos copiaban objetos, gestos, personajes de la calle, incluso pornografía.
Dibujos a los que se quiere dar una proyección cultural (interés por todo lo de la vida)
Por otra parte está la pintura oficial. Una cosa será los apuntes que tomen y otra será la
pintura oficial, como esta de la ULTIMA COMUNIÓN DE SAN JERÓNIMO.

265
Ultima comunión de S. Jerónimo
Aquí van a ser más convencionales pero dentro de la pintura que están conociendo
respecto al tratamiento de la naturaleza.
Aparecen muchos personajes pero estos están perfectamente ubicados y tienen su
espacio.
Al fondo arquitectura perfectamente definida. Arco de triunfo además de columnas de
pórfido y capiteles de Jaspe. Esto está simbolizando la Jerusalén Celeste.
Arquitectura que nos es la puerta donde hacen penitencia S. Jerfónimo es una arquitectura
simbólica que nos está hablando de ese paso trascendente.
Al fondo paisaje crepuscular que nos está haciendo referencia al Jardín del Eden.
En el centro del cuadro (perfecta composición) está la persona más importante,
composición por tanto clasicista pero basada en el estudio del natural.
(NO ENCUENTRO LA ULTIMA CENA DE LOS CARRACCI)
Colocación que hace referencia a los colores del mundo.
LUDOVICO CARRACCI. Es el que menos evoluciono está inmerso en este
manierismo.

266
Asunción de la Virgen de Anibale Caracci

Anunciación de la Virgen (Carracci)


Mientras que en una las figuras están las figuras perfectamente colocadas en el espacio,
en la otra los personajes buscan artificiosidad y se desdibuja el fondo.
También realizaron representaciones de la SANTA FAMILIA (SACRA
CONVERSACIÓN)

SACRA FAMILIA (SACRA CONVERSACIÓN)

267
(Anibale Carracci) (Ludovico Carracci)
Virgen perfectamente definida y volumétrica.
El niño parece que se está colocando de manera creíble, igual que el resto de personajes.
Progresa en representación de los santos de ese modo naturalista.
Lo más osado es la propuesta DE Anibal Carracci en su “Academia de la Encarnación”.
Había obras que firmaban en conjunto los tres primos.

Carniceria de Carracci
En esta obra aparece una traslación total de los personajes del ambiente del mercado.

268
Autorretrato de Anibale Carracci
Hecho con carboncillo.
Muchos de estos pequeños cuadros aparentemente no tienen ningún tema son estudio
para acercarse a la plasmación de lo vivo. El autor está realizando un estudio de los elementos de
la naturaleza: elementos, posturas, etc.
Estos pintores también se les contrataban para decorar los palacios de Bolonia.
Allí hacía otro tipo de pinturas: pintura alegórica, mitológica, etc.
Ya que en la Academia a ellos les interesaba el arte antiguo. Ellos se preparaban y
estudiaban estos temas.
De los tres Agostino era el erudito, el que asesoraba a los otros de cómo se debían de
hacer las pintura mitológicas.
En el PALACIO FAVA van a realizar una de sus propuestas donde se aúnan naturaleza y
estudio de la antigüedad, tal es el caso del TOCADO DE VENUS.

269
El Tocado de Venus Annibale Carracci

En este cuadro aparece la Diosas asistida por las ninfas que tienen alrededor.
Aúna la idea arqueologista de lo que puede ser el mundo del paraíso.
Al fondo estudio de la noche (Venus se arreglaba de noche)
Aquí aparece Venus iluminada con una especie de luz de luna por el fondo. No hay otras
luces que estorben este tipo de pinturas que están realizándose para 1592.

Venus, Adonis, y Cupido, Annibale Carracci

En este cuadro de VENUS, ADONIS Y CUPIDO realizado en 1595, los pintores tratan
los temas mitológicos como no se habían tratado desde Tiziano y desde Corregio.

270
Ahí tenemos estos estudios donde están saliendo reflejadas propuestas muy naturales
(carnales). Ningún pintor anterior le había dado el estudio perfectamente carnal.

Bacanal, Aníbal Carracci


En esta obra que hace referencia a la BACANAL, aparece una ninfa que está haciendo
referencia a las mujeres perfectamente carnales.
Por el tratamiento del pelo se está haciendo referencia a las cortesanas venecianas de la
época.
A finales del s. XV, Anibale va a Roma (1597) llamado por el Cardenal Farnesio.
Lo llama con el fin de que se ocupe de la decoración del Gran Palacio Farnesio en Roma.
Este palacio se había levantado según plano de Sangalo y sería terminado por Miguel Ángel, y
servirá como modelo para hacer los primeros palacios proto-barrocos como se había hecho en el
Palacio Laterano.
Al llegar a Roma Anibale descubre al pintor Rafael en las estancias vaticanas y a otros de
los pintores de la Capilla Sixtina.
El ya había visto estas pinturas a través de grabados.
Aquí se va a acrecentar su admiración por Miguel Ángel y Rafael.
El CRISTO SOL O CRISTO FARNESIO es un Cristo Apolineo que estaría en relación
con la visión aolinea de Rafael y con la visión de Cristo del “Juicio Final” (pintura manierista).

271
CRISTO FARNESIO Aníbale Carracci
Carracci toma la idea del Cristo juvenil, rubio y mezcla las 2 ideas de Rafael como Apolo
y la de Cristo Resucitado y crea esta idea completamente nueva, idea casi pagana.
Cristo está con los brazos abiertos a manera de victoria en el cielo con S. Pedro y S. Juan.
Abajo (esquina derecha) está el Cardenal Farnesio protegido por los santos.
Aquí se están creando nuevas propuestas, nuevas iconografías.
Proporciones irreales e imaginadas.
Personajes celestiales situados sobre nubes, muy corpóreos.
Los personajes terrenales (como el Cardenal Farnesio) no solo está en presencia sino
tocado, acogido por estos santos.
Así los personajes no están en el mismo nivel que Pedro, Juan y Pablo, y mientras que el
Cardenal Farnesio está en el plano terrenal, se da un acercamiento de lo terrenal.
Santos que aparecen sin complemento de gloria.
Jesús convertido en una especie de Apolo. Cristo luz.
En este cuadro se está configurando un tipo de paisaje completamente nuevo, más
naturalista que depende un poco de los paisajes venecianos de la manera de Tiziano porque
evoluciona hacia una visión más clásica más reposada.
En el cuadro se ve el templo de S. Pedro del Vaticano tal y como estaba en estos
momentos, cuando Anibale llega a Roma, todavía no tenía la fachada posterior. Aquí Carraccí
propone un frontón grande, verticalidad en cuanto a las columnas.
Paisaje arqueologista, que aún teniendo voluntad de ser naturalista va a intentar
embellecerse añadiendo aquello que le puede faltar o supliendo lo que para él falta.
Farnesio aparece retratada pero aportándole dignidad, así como a los demás personajes.

272
También de esos primeros momentos de la llegada de los Carracci a Roma es el encargo
de la Capilla de la Virgen en la CAPILLA CERASI (Sta. María del Popolo) donde va a realizar
un oleo ASUNCION DE LA VIRGEN.

Asunción de la Virgen Anibale Carracci


Esta capilla se convierte en laboratorio de propuestas.
Se encarga a Carracci el frontón y los laterales a Caravaggio. En esta capilla se están
reflejando las propuestas que se están dando en estos momentos en Roma.
Luz precisa y brillante.
Gran colorido.
Figura volumétrica pero dentro de espacio perfectamente definida.
En centro geométrico del cuadro son 2 cabezas de ángeles (el ángel que más se ve) está
soportando el peso de la virgen.
En este cuadro Anibale Carracci refleja la idea que quiere transmitir: Asunción en cuerpo
y alma.
273
Estamos en un momento donde la Iglesia va a recibir lo que se está haciendo en Roma.
Colores claros, clásicos, no ácidos.

A Anibal Caracci le ha llamado el Cardenal Farnesio para que le decore el Palacio, pero
antes le pide una muestra, Caraccci le va a decorar primero el techo de un gabinete que hay
delante del salón.
Allí propone una pintura totalmente novedosa que es una visión de la “mitología
cristianizada”

Hércules entre sus dos mujeres ANÍBALE CARRACCI


Aquí hay una lectura: Hércules entre sus dos mujeres que representan, una la senda del
bien (Deyanira), la otra la senda del mal (Onfalia).
La senda del bien es escarpada y al final se ve una construcción, también un caballo
blanco. Mientras que la senda del mal (Onfalia) es más fácil. También la belleza de Onfalia es
mayor, pero esta senda le va a llevar a un bosque de oscuridad.
En la peña (piedra que se ve en primer término) donde está colocado Hércules hay una
laja de pizarra que puesto ahí simboliza la piedra angular de la iglesia.
Detrás de Hércules aparece una palmera como símbolo de la oración entre el cielo y la
tierra.
Figuras interpretadas a la manera antigua.
Esta pintura le gustó mucho y Farnesio le encargó el Gran Salón.

274
Anibale Carracci llamó a su hermano Agostino y también a algunos alumnos de la
“Academía Incamminati” como Domenico Zampieri, Francesco Albani y otros que le van a
ayudar en esta empresa, realmente grande.
Los personajes que van a concebir el programa iconográfico que se tiene que plasmar en
el palacio van a ser: FULVIO ORSINI (bibliotecario del palacio) y MONSEÑOR JUAN
BAUTISTA AUGUCHI (sacerdote palacio).
En estas pinturas va a aparecer un núcleo central en torno al cual giraba todo.
El tema de las pinturas que Carracci realiza para este salón va a ser el “Triunfo del Amor
celeste sobre el amor vulgar”.

Salón Palacio Farnesio


El cuadro que centra todo es EL TRIUNFO DE BACO.

275
Triunfo de Baco Aníbale Carracci
Baco interpretado como Apolo, aunque no renuncia a ser Baco, su cuerpo es totalmente
apolíneo.
Recoge el momento del amor entre Baco y Ariadna, cuando Baco adquiere la
transcendencia del amor espiritual.
Pero por otro lado están las ménades, las bacantes, todos los elementos que acompañan
a Baco, solo que aquí al ir acompañado por Ariadna se convierte en algo diferente.
El reto de pinturas de este salón se encargan de recoger toda la historia de Dioses y Semi-
dioses, que por un lado conoce perfectamente bien de cómo interpretar Agostino que era un
erudito en estos temas.
Anibale Carracci quiere hacer aquí una serie de variaciones en cuanto a materiales y
técnicas que le hacen dividir la bóveda en varios registros laterales en la zona superior (3 zonas y
luego el espacio de la falda o caída de la bóveda) completándose con esculturas simuladas que
van recogiendo marcos de estuco (simulados).
A su vez las figuras (escultóricas) están sustentando unos discos de estuco.
Por tanto aquí aparece simulación de estucos, bronces, de carnes y todo ello enmarcado
con marcos también simulados. Juegos de ficciones de engaños muy interesantes que enriquecen
la propuesta de Carracci.
Crea cuadros que se adaptan al muro (propuestas novedosas).
También representa el mito sobre el amor de POLIFEMO Y GALATEA que es un amor
no consumado (enamoramiento espiritual).

276
Polifemo y Galatea en Palacio Farnesio Aníbal Carracci
En estas pinturas aparecen rincones donde se pueden encontrar detalles naturalistas como
la de los “NIÑOS PIDIENDO SILENCIO”.
A partir de estas pinturas del Palacio Farnesio, Carracci adquiere una gran fama en Roma.
Los cardenales (verdaderos mecenas) le van a encargar pinturas a Carracci, como esta
obra QUO VADIX DOMINE.

277
Quo Vadix Domini de Carracci
Aquí aparece el paisaje arqueológico.
Recoge el momento en que al ser liberado S. Pedro de la cárcel mamertina huye de
Roma, la salir por la vía Apía se encuentra con Cristo que porta la cruz sobre el hombre. S. Pedro
la preguna ¿Quo vadis domine? (¿Dónde vais señor?). Cristo le responde voy a Roma para
volver a ser crucificado.
Representación del paisaje tal como Aniballe pensaba que era. Representa la vía Apía, es
una recreación idealista de la campiña de Roma, al fondo se observan edículos que eran
monumentos funerarios de la antigüedad.
Por otra parte, hace una representación serena del paisaje.
Luz muy bien distribuída.
Aquí se está lanzando otra misión, la naturaleza como “obra de Dios” es perfecta, solo el
hombre la estropea.
En esta pintura está más cerca de querer representar el cuerpo perfecto pero natural,
perfectamente creíble.
Estas van a ser las representaciones que se van a hacer en el barroco.
Nos dejamos el cuerpo musculoso del manierismo y se representará la perfección del
cuerpo y belleza pero basado en lo natural.
Aquí aparece la cabeza de Cristo guardando relación con el resto del cuerpo, relacionado
con la dignidad.

278
Susana y los Viejos (Escuela de los Carracci en Bolonia)
Sitúa la escena en un jardín.
Al fondo, reconstrucción arqueologista.

MARTIRIO DE S. ESTEBAN de Anibale Carraccci


Paisaje absolutamente armonioso
FICHA Nº 25 DE BARROCO (5-5-10)

SEGUIDORES DE CARRACCI
Estos seguidores continuaron la tradición pictórica que ha hecho Anibal Carrracci.
279
LA PIEDAD de Carracci
A partir de 1605 Carracci cae en depresión y pinta poco.
En estos momentos se refugia en temas profundamente religiosos y concretamente en los
temas de las TRES MARIAS EN EL SEPULCRO en cuadro: LLANTO SOBRE EL CRISTO
MUERTO.

Llanto sobre el cuerpo muerto Carracci


En este cuadro aparece S. Juan, las 3 Marías: Virgen María, María Nicodema, Salomé.
Refleja una fuerte expresividad, María desmayada. Este será un tema que luego trabajará
en otras versiones de LA PIEDAD que va a pintar entre 1604-5.

280
LA PIEDAD (Carracci) del Museo Kuntshistorische
Esta Virgen se la ha relacionado con las versiones de las “Angustias” de Salzillo.
Realmente ha tenido esa relación con la escultura de Salzillo.
Pinturas muy dramáticas, silenciosas, muy pensadas.
La Virgen desmayada o ensimismada (detalle importante).
Versión más silenciosa, más callada.
Anibal Carracci coloca elementos de intensidad dramática.
Cuerpo limpio, desnudo casi de academia. Parece más desmayado que muerto.
Virgen también desmayada.
Detalles de sensibilidad que se concretan en la cabeza de los ángeles y elementos que se
han utilizado en la PASIÓN PARA LOS MARTIRIOS DE CRISTO.
La luz (el foco) dirigido a la corona de espinas.

281
Salma di cristo Aníbal Carracci

Pintura muy barroca aunque parezca muy academicista (clásico), la carga emocional la
esta metiendo en elementos concretos como el clavo o las puntas ensangrentadas.
Al hacer una comparación entre la PIEDAD DE CARRACI (Museo Camodimonti) y la
PIEDAD de M. ANGEL, se observa que:

Piedad (Carracci) Piedad (Miguel Ángel)

282
Carraci en este agobiante interior propone una esperanza en esa ventana en la que coloca
3 figuritas blancas (no se ven), son las 3 Marías que están en el paisaje claro del amanecer y que
van hacia el sepulcro vacio.
Virgen ensimismada.
Los niños son la compensación del dolor y de la tragedia.
La Virgen apoyada en la piedra que está haciendo referencia a la tapa del sepulcro como
símbolo de la Piedra Angular de la Iglesia.
Representación del cuerpo limpio.
La Virgen ya no aparece como una niña (como en la representación de Miguel Angel),
sino que es una mujer.
Naturaleza idealizada de esta mujer que sustenta sobre sus rodillas a Jesús.
Esta Virgen está acusando el cuerpo de Jesús, estudio del natural.
El angelito señalando la herida de los pies (de los clavos).
En cambio, Rubens hace una representación más trágica de LA PIEDAD.

Piedad de Rubens
Cristo contra la piedra, no aparece una postura tan estudiada.
La Virgen que mira al cielo dirigiéndose a Dios.
Estas son pinturas más flamencas.
Aquí la Virgen representa una edad más avanzada.
Por tanto, representación de un naturalismo desgarrado del mundo flamenco.
En los últimos años retoma Carracci el tema del paisaje.

283
Paisaje de Verano (Carracci)
Paisaje con bañistas.
Corresponde a un conjunto de varias tablas.
Paisaje clasicista con mucho componente veneciano.

UIDA A EGIPTO (Carracci)


Visión campestre
Semi-tondo para el Palacio Pamphili.
Para este palacio realizó dos semi-tondo UIDA A EGIPTO y LA MAGDALENA
PENITENTE
En estas pinturas no interesa tanto el tema como el paisaje.
284
Narrado con un sentido muy didáctico.
Acaban de pasar el río con barca.
Paisaje arqueologista que se va a reproducir mucho en esta época.
Paisaje muy compuesto, natural, se trata de una campiña.
En el centro aparece una reconstrucción arqueológica, edificio con cúpula rodeada de
murallas.
Precisión de querer hacer una visión actualizada de esa Belén de la cual huyen S. José, la
Virgen María y el niño.
Todo lleno de referencia, toques bucólicos que acercan a los paisajes virgilianos del
Mundo Antiguo que está compuesto por cascadas en centro sobre la familia que aparece en la
parte inferior.
En primer plano aparece un roble que se contrapone con otros robles más alejados pura
contraposición para equilibrar el cuadro que subraya este paisaje tan clásico, tan meditado.
Está buscando el sentido didáctico.

DOMENICO ZAMPIERI (DOMINICHINO)


Nació en Bolonia en 1581 y murió en Roma en 1641.
Será uno de los seguidores de Anibale Carracci que ocupará hasta la segunda mitad del S.
XVII.
INTERIOR DE SANTA ANDRE DELLA VALLE
Los seguidores de Carracci serán los que pinten los frescos de esta capilla.
Concretamente a Dominiquino se le encargarán las pinturas del presbiterio, pechinas,
ábside y cúpula.
Están pinturas van a marcar la pintura que va a realizar Dominiquino basadas en el
mundo natural.
En ellas van a aparecer:
- Arco de Tito

285
Sacrificio de Isaac (Domenichino)
Abraham con gesto reclamatorio
Isaac mirando hacia el cielo pidiendo explicación.
Poses teatrales de los personajes.
El ángel que llega a tiempo para cortar este sacrificio.
Paisaje clásico
Colores también clásicos.

BÓVEDA DE SANTA ANDREA DELLA VALLE Pinturas de Domenichino


Aquí se retoman las ideas de Palacio Farnesio.
Distintas escenas en los distintos recuadros.
Escenas devocionales de S. Andrés como la “ASCENSIÓN DEL ALMA DE S. ANDRES”
Aparecen fondos arqueolistas que pasarán de Carracci a Domenichino.
286
En la cúpula pinta a los 4 evangelistas (en pechinas)
Al final esta cúpula no la pintará Domenichino sino que la pintará JEAN FRANCO quien
se la arrebata.
El ábside lo pintará un seguidor napolitano de los seguidores de Caravaggio.
CAPILLA DE “SANTA CECILIA” EN SAN LUIS DE LOS FRANCESES

Pintura al fresco. Domenichino


Esta pintura está vinculada, hace una cita a Rafael de Urbino.
El tema hace alusión al incendio del Borbo.
Los personajes están perfectamente ubicados en el espacio.
Reconstrucción del paisaje arqueologista. Intenta hacer una reconstrucción de una manera
lo más fiel posible (fidelidad).
Domenichino va a hacer numerosas tablas (Palas de Altar)

Unión entre el cielo y la tierra. domenichino


Virgen colocada entre los santos y ángeles.
También aparece la representación de la tierra.

287
La ULTIMA COMUNION DE SAN JERÓNIMO de Domenichino es muy similar a la
de Agostino Caracci.

Última Comunión de s. Jerónimo (Domenichino) Última Comunión de (Agostino Caracci)


Lo que hace Domenichino es cambiar a los monjes jerónimos (de Caracci) por personajes
de la calle.
Las figuras de Domenichino son más esbeltas.
Aparece una ventana al fondo que simboliza a la vida que se va a apagar.
Portadas que simbolizan el paso del mundo terrenal al mundo celestial.
Ángeles que esperan para llevar a S. Jerónimo.
S. Jerónimo (anciano) que se representa con una figura colosal, que recuerda a un joven
solo que aquí como un viejo filosofo.
Domenichino adquirió gran fama, será el primer pintor de Roma en los años 30 del s.
XVII.
Esta tabla se encarga para pasarlo a mosaico en el Vaticano, ya que las pinturas que se
van a pasar a mosaico se encarga a importantes pintores. Se pasan estas representaciones a
mosaicos porque los mosaicos tienen mayor durabilidad.
Estos lienzos pasarán a los museos vaticanos después.
Este cuadro tuvo una gran influencia en los pintores clásicos, por ejemplo en la pintura de
S. VOUVET (pintor francés) que representa la misma composición (sigue el mismo esquema).
Lo más importante de Domenichino son sus visiones mitológicas que por otra parte está
realizado con arreglo a como lo hacía Annibale Carracci (visiones frívolas) de la mitología.
La CAZA DE DIANA se encuentra en la galería Borghese.
Caza de Diana Domenichino
Representación del Parnaso, mundo feliz.

288
Dentro del lago (en primer término) aparece una representación de una joven, casi una
niña, se trata de la amante de la persona que había encargado este cuadro.
FICHA N º 27 DE BARROCO (10-5-10)

CAZA DE DIANA Domenichino

- Aparecen representados pájaros y paisajes

- Frivolización de la mitología

- Retrato intencionado de la joven que aparece en primer término (probablemente la


amante del personaje que encargó el cuadro.

- Diana aparece en el centro.

- Aparecen elementos de caza, también ninfas.

- Se observa frescura, colorido

- Esta obra se puede relacionar con la bacanal de Tiziano.

289
SIBILA DE CUMAS Domenichino

- Domenichino aporta cambio de proporciones en el rostro femenino que hablan de la


gravedad antigua de los relieves romanos. Caras alargadas, mandíbula acusada.

- Rostros en los que aparecen proporcionados: frente, nariz y boca. Frente más ancha y
mejillas sonrojadas y abultadas.

- Domenichino pasa a una mensualización, a una puesta al día de estas doncellas que
luego heredará Albani.

- Este cambio ayuda a reflejar un aspecto más relajado, más pícaro (aunque infantil).

DONCELLA CON UNICORNIO Domenichino

- Fresco del palacio Farnesio realizado por Domenichino.

290
- Paisaje relajado casi festivo.

- Así pues, frivolización de la mitología

- Vena clasicista en este mundo romano del s. XVII

- Domenichino está representando un animal fabuloso (unicornio). Este animal huye


del hombre solo se acerca a las jóvenes vírgenes.

- Este tema resulta muy interesante, también se va a utilizar como tema religioso, como
exaltación de la virginidad.

- En el presbiterio de la Iglesia del Gesú en Roma aparece un relieve que hace


referencia a este tema del unicornio y la virginidad, en el cual la Virgen lleva un ramo
de azucenas (símbolo de virginidad). No es extraño encontrar este tema en la Iglesia
del Gesú porque los jesuitas tenían una gran formación humanista y utilizan este
término pagano como iconografía cristiana.

DESCANSO DE VENUS Domenichino

- Se está creando un genero nuevo.

- Pintura oficial, trascedente, romana.

- Paisaje que todavía no tiene independencia por sí solo, todavía no se considera con
una obra por sí sola.

- En Roma, en esta época, todavía hay que dar un tema a ese paisaje. Hay que
justificarlo con cualquier otro tema aunque la figura aparezca casi imperceptible

- Paisaje del atardecer.

291
- Van a ir apareciendo otros artistas como Nicolás Pusín y Claudio Lorena que van a
realizar paisajes con personajes casi insignificantes (pequeños).

- Mientras, en Europa (centro, Holanda) el paisaje va a ser una obra de arte por sí solo,
sin necesidad de tener que justificarlo.

FRANCESCO ALBANI (Bolonia 1578-1669)

EL TOCADO DE VENÚS FRANCESCO ALBANI

- Se está trasladando esta estética clásica casi hasta finales del siglo.

- Francesco Alvani va a ser un auténtico especialista de estos temas mitológicos.

- Aunque pintó otra serie de obras por lo que se le valoraba y se le buscaba era por este
tipo de cuadros.

- Aparece el tipo humano (aproximada a la estética “……….”

- Gran excusa para tener desnudos en casa, en época de la Contrarreforma.

- Esta pintura pertenece a una serie: LAS ESTACIONES, a través de la mitología se


hace alusión a las estaciones

- Así aparece, la Primavera representada como “Triunfo de Venus” donde aparece


Venus rodeada de Amorcillos. También el Invierno: “Forjado de las armas de Diana”
para la caza.

- Este pintor también realizó otros cuatro tondos que se encuentran en la Galería
Borghese y que trata el tema de LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA
NATURALEZA, perfectamente representados.

292
VENUS Y ADONIS FRANCESCO ALBANI

- Visión de Venus descubierta por Adonis.

- Aquí las figuras son más pequeñas, (a diferencia de las representadas por Caracci en
el mismo tema).

- El paisaje cada vez va tomando más importancia.

293
BAÑO DE LAS NINFAS (Diana y las ninfas) FRANCESCO ALBANI

- Sentido sensual y mórbido.

DANZA DE AMORCILLOS FRANCESCO ALBANI

- Representa el paisaje a través de un roble.

- Paisaje perfectamente realizado.

294
RAPTO DE EUROPA FRANCESCO ALBANI

- Representa un tema trágico, Zeus convertido en toro para raptar a Europa.

- Escena dramática.

SIMONE PETERZANO
Simone Peterzano en Milán, había nacido en Bérgamo en 1540 y murió en Milán en 1596.

- Este pintor sería uno de los precursores de Caravagio.

- Pertenece a los pintores del claroscuro.

LLANOTO SOBRE CRISTO MUERTO (Peterzano)

ORACIÓN DEL HUERTO (Peterzano)

- Peterzano era un pintor próximo a Zucaro y a Carducci, pintores que están trabajando
en El Escorial, pertenecientes al grupo de los manieristas reformados.

- Por tanto, estas pinturas será las primeras que verá Caravaggio.
295
CARAVAGGIO (1571-1609)

- Su verdadero nombre era Micheangelo Merissi.

- Nace en 1571 y muere en 1609.

- Contemporáneo de Carracci

- En esta época se da la pintura más importante del Barroco.

- Nace en Caravaggio (de ahí el nombre), localidad próxima a Milán en 1571.

- Se traslada a Milán a aprender pintura tras la muerte de su padre.

- Después marchará a Roma, aproximadamente en el año 1592.

- Generalmente las familias del norte de Italia estaban bien situadas en Roma, así que
hasta allí llega un poco recomendado. Allí entrará en contacto con los Colonna, con
los Borghese, también con Mafeo Barberini.

- Pero su gran imlpulsor va a ser el Cardenal Francesco del Monte. Será quien le
introduzca en este mundo romano, como Mafeo Barberini que era un estrecho amigo
de este cardenal.

- En Roma estará desde 1592 (aprox.) hasta 1606, en el tallar del CABALLERO DE
ARPINO, que es más natauralista.

- En este taller estaría dedicado a las naturalezas muertas que tenía que pintar en sus
cuadros.

- Caravaggio gran captador de la realidad, en 1600 (aproximadamente) recibe el gran


espaldarazo, realizará las dos obras públicas que le consagran en Roma como un
excelso Dios de la pintura, o como el auténtico anticristo. Esas dos obras son:
CAPILLA GERASSI en Sta. María del Popolo y CAPILLA CONTARELLI en S.
Luis de los Franceses.

- Ahí se va a encargar entre 1600-1601, época de su consagración definitiva.

- A partir de 1606 viajará a: Nápoles, Malta, Mesina, Siracusa.

- Por estas ciudades estará viajando hasta 1610, año de su muerte.

- En 1606 asesina involuntariamente a un hombre en Roma (en el juego de pelota),


como ha llevado una vida turbulenta y tenía ya antecedentes, se le condena a muerte.
Escapa a Nápoles y de Ahí irá pasando a las otras ciudades donde personajes
importantes van a protegerle. Así en Malta le acoge la Orden de Malta, pero en esta
ciudad quedará, también, muy mal y sigue huyendo. Llegará a Siracusa, de donde
también tiene que huir.

- Vuelve a Roma pero el barco medio naufraga y tiene que quedarse en el puerto de
Ercole, allí coge la malaria y muere en 1610.

- Por tanto, vida trágica de este pintor, marcada por la tragedia.

GIUSEPPE CESARI (CABALLERO DE ARPIO) Roma 1570-1640


296
- Este pintor era también un manierista reformado.

- Caravaggio estará desde 1593 en su taller ocupándose de las flores y frutos que
representaba este pintor en sus cuadros.

- De ahí viene la importancia que adquieren estas pinturas de Caravaggio en Roma


sobre las naturalezas muertas.
JOVEN CON CESTO DE FRUTAS (1492-93)
CONCIERTO (95-96) realizada para el Cardenal del Monte

CESTO DE FRUTA (92-93)

- Caravaggio ni firma las obras ni les pone fecha. Por tanto hay obras que si se saben
con certeza cuál es su fecha pero otras no. Por ejemplo, en el caso de esta CESTA DE
FRUTAS si se sabe con bastante aproximación.

- En esta representación se ve un toque de podredumbre en las frutas pasadas (hace con


ello referencia al pecado)

- Se encuentra en la Pinacoteca Ambrosiana. Es una obra emblemática de Caravaggio.

- Caravaggio era el pintor del escándalo. Decía que ponía tanto interés e pintar un cesto
de frutas como a la Virgen.

- En esta obra se observa perfecta captación de los elementos que componen la


composición.

- Habilidad para aislar el volumen sin necesidad de manipular el fondo, que aquí
aparece casi neutro, pero sí está muy claro (se capta) que el cesto habita un espacio.
TEMÁTICA CORTADA
En ella aparecen jóvenes (chicos) probablemente de la calle que posaban para él y en los
cuales también suele aparecer su autorretrato.

297
JOVEN DEL CESTO DE FRUTAS Caravaggio
En el se observa gestos y rasgos del propio Caravaggio aunque no es un verdadero
autorretrato.
Representatividad de telas.
Dignificación de la figura.
Representación muy provocativa para la Roma del momento.
Pero al mismo tiempo, perfección y objetividad en cada uno de los elementos que
componen el cuadro: hojas marchitas, pelo de la fruta, torso desnudo, etc…
Perfecta iluminación de sombra coloreada, todas las cosas que están hablando de estas
propuestas novedosas.
EL CONCIERTO

298
EL CONCIERTO Caravaggio
Obra realizada para el Cardenal del Monte.
Cuadro que representa los 5 sentidos. Momento importante de la representación de los
sentidos, se hace una distinción entre los sentidos de las personas y los sentidos de los animales
(más bajos), perfectamente diferenciados.
Aquí se hace referencia al sentido del gusto por la música, también al sentido del tacto
(chicos tocando instrumentos) y al sentido del oído (escuchar la música).
Respecto a los personajes que componen esta escena, en primer término aparece un niño
de unos 12 años aproximadamente, algo canijo que denota tratarse de un personaje callejero;
detrás aparece el autorretrato de Caravaggio (personaje que asoma al fondo de la escena). En el
centro de la composición aparece un personaje de ojos vidriados, labios perfilados que parecen
pintados; en el lado izquierdo del espectador (al fondo) aparece un ángel con alas negras
(siempre con alas negras).
Caravaggio, quizás, está haciendo referencia a las fiestas que este Cardenal del monte
hacía en su palacio ya que todo apunta a que a este Cardenal le gustaba rodearse de jovencitos.
Perfecta representación de texturas de los tejidos. También perfecta representación de la
atmosfera.

CHICO DEL LAUD O (APOLO TOCANDO EL LAUD) Caravaggio


Perfecta representación en las flores y frutas.
Joven disfrazado tocando el laúd, justificación para la representación de los 5 sentidos.
Caravaggio en estas representaciones está echando las raíces de lo que va a ser la pintura
venidera, sin embargo Caravaggio no tuvo discípulos.
A raíz de todas estas representaciones va a haber pintores que se van a especializar en
pintar instrumentos musicales como Evaristo Baschenis (Bérgamo 1607-1677)

299
instrumentos musicales (Baschenis)
Se inicia el momento de los CUADROS DE TEMÁTICA CORTADA
En la cual, Caravaggio, va a hacer una serie de representaciones de jóvenes para el
Cardenal del Monte.

BACO ENFERMO Caravaggio


Representa una escena mitológica de una manera sublime.
También es una representación frívola.
Caravaggio solo se aproxima a la mitología con una falta de respeto absoluto.
Se trata de un autorretrato de Caravaggio, pero rejuvenecido en cuanto al cuerpo.
En la mano el joven sostiene un racimo de uva.
El tono de la piel amarillenta(como se estuviera enfermo del hígado), ojos amarillentos y
parpados blancos son los síntomas de una enfermedad producida por un mosquito que solía
aparecer en los barrios bajos de Roma, de hecho, Caravaggio enfermó de esa manera y podría
estar haciendo una representación del momento que está viviendo el artista.
Esa enfermedad afecta también al carácter, por lo que algunas investigaciones médicas
han tratado de justificar de esa manera el carácter conflictivo de Caravaggio.

300
MUCHACHO MORDIDO POR UNA LAGARTIJA
Aquí intenta de representar el instante el gesto que se produce en el joven al ser mordido
por un lagarto.
El joven arreglando un ramo de frutas y flores, de entre las cuales sale la lagartija que le
muerde.
Aparecen elementos ambiguos en la representación del muchacho.

BACO TRIUNFANTE Caravaggio


En primer término fruta casi podrida (hace referencia al pecado)
Aparece el torso semidesnudo de un chico muy joven. Este modelo aparece en varios de
los cuadros realizados por Caravaggio.

301
LOS TAHURES Caravaggio
Es la representación de jugadores de cartas.
Este tema también lo representan otros pintores como Velázquez.
Visión baladí de una temática intrascendente de una taberna romana.
Sin embargo, sí tiene una visión trascendente, pretende hacer una reflexión sobre la
moral.
Pigmentación de pieles que refleja las diferencias sociales de los personajes que aparecen.
Estas pinturas van a trascender, así, entre los siglos XVI y XVII vamos a encontrar
representaciones similares de otros pintores, tales como George de la Tour (Francia), Dick Van
Baburen (Utrech) y ¿Genist von horst? (Utrech) que serán llamados Caravaggistas de Utrech
(seguidores de Caravaggio)
Tuvo tal repercusión esta temática que muchas de estas obras se le atribuyeron a
Caravaggio aunque, en realidad, él hizo muy pocas.

302
LA BUENA VENTURA Caravaggio

Joven bien (de clase social alta con mujer de la calle que va a decirle la buena ventura.
No hay relación moral. Diferencias entre rostros de joven (tierno y blando) y rostro ancho
de mujer de la calle.
El tratamiento de fondo neutro pero en el que hace una representación de una sombra,
una luz dando sensación de atmosfera.
También los seguidores de Caravaggio van a dar una importancia tremenda a las telas:
algodón, lino, raso, etc... Así seguidores como Gentileschi se van a hacer expertos en la
representación de estas telas.

MEDUSA DE CARAVAGGIO

303
MEDUSA DE CARAVAGGIO
Representa el escudo pintado de Perseo que sirve de receptáculo para recoger la cabeza
de medusa.
A Caravaggio le interesa recoger el instante (cabeza cortada de Medusa), sale que emana
de la garganta, serpientes del cabello todavía vivas, rostro desencajado.
Se trata de un autorretrato de Caravaggio. Este artista siempre se retrata en las victimas,
en los perdedores.
Recoge una cabeza cortada que está gritando (haciendo referencia a que cuando se corta
una cabeza, a veces, estas gritan), seguramente Caravaggio había presenciado ejecuciones
públicas. Otros autores como Rubens también hicieron alusión a este tema.

SACRIFICIO DE ISAAC

304
SACRIFICIO DE ISAAC Caravaggio
Así como en pintura mitológica no tiene ningún respeto, en pintura religiosa es más
ajustado.
En esta obra aparece uno de los pocos paisajes realizados por Caravaggio, en ella se
observa fidelidad a la vegetación y a la arquitectura.
Solo se verán estos paisajes en esta obra de Isaac y en “La huida a Egipto”
La escena representa a Isaac (joven que va a ser sacrificado por su padre)
Ángel con cierta trascendencia, siempre con alas negras.
Empiezan a aparecer esos rojos extraordinarios.

HUIDA A EGIPTO Caravaggio


Aparece la Virgen durmiendo sobre el niño, S. José sostiene las partituras para que el
ángel toque.
EXTASIS de SAN FRANCISCO
305
Aquí otra vez aparecen las alas negras en el ángel
Preciosismo en la representación de las flores que aparecen casi como un manto o
alfombra.
Cuadro muy bello que se encuentra en la Pinacoteca Ambrosiana.
S. Francisco auxiliado por el ángel después de la estigmatización.
Figura frágil en la representación de S. Francisco, rostro que casi desaparece en las telas
rudas del fraile.
Representación de la noche.
Aquí el paisaje nocturno está tomado de un alemán Elsheimer (especialista en pintar este
tipo de paisajes en sus cuadros)
Lo que se ve detrás es el reflejo de la luna que parece querer verse. Esta luna se refleja en
el agua, resplandor de la luz haciendo alusión al milagro.

CENA DE MAUS Caravaggio


Visión de ese Cristo (no muy favorecido) con frente estrecha, pelo sucio.

306
Representa al Cristo que es encontrado por los peregrinos de Maus y quienes lo invitan a
ir con ellos, al partir el pan se dan cuenta de que es Jesús.
Solo identifica a Jesús a través de la túnica roja y el instante.
En primer término aparece un bodegón extraordinariamente representado.
Aquí se está reflejando un Caravaggio intrascendente.
FICHA Nº 28 DE BARROCO(11-5-10)

DAVID Y GOLIAT Caravaggio


Realizado antes de 1600
Cuadro original, en el se observa deseo de innovación compositiva en cuanto al modelo
humano.
En esta pintura clasicista del barroco y sobre todo en la de Domenichino y en la de
Caravaggio, en el centro se encuentra el tema principal.
Aquí en cambio, el tema principal queda ladeado a un extremo (en lateral)
Composición muy llamativa. El pintor va buscando el ir descubriendo los elementos que
la componen.
David tradicionalmente ha sido representado como un joven lleno de vida.
Donatello lo representa como si David fuera casi un niño.
Caravaggio lo representa como un niño de 8-9 años.
Muchacho ataviado con trapajos que le cubren el cuerpo, pelo crespo y sucio.
Aparecen detalles en el cuadro que no se pueden pasar por alto, como son las manos y
los pies. Chaval descalzo desde que nació, pies deformados de andar descalzo. Manos muy
trabajadas para su corta edad.

307
Aquí Caravaggio está haciendo un estudio del natural en cuanto a proporciones del
cuerpo humano.
Posición en “llave inglesa” inventada por Caravaggio.

SAN JOSÉ Y EL NIÑO Georges de la Tour


Pintor francés que será uno de los más famosos de los tenebristas franceses quien había
recibido influencias italianas, sobre todo de Caravaggio.
Deudor los primeros tenebristas.
En su obra se observa el tratamiento del claroscuro.

308
NARCISO Caravaggio
Mirándose en el charco
Aquí la belleza es una ironía.
Caravaggio representa a Narciso como a un joven desamparado en el que se denota poca
higiene.
Cuadro representativo ½ realidad, ½ ficción.
El espejo se ha usado siempre como idea de ficción.
Cuadro muy oscuro.
Se encuentra en el Palacio Barberini.
Tipo de composición en la que el cuadro se llena con su reflejo.
En primer término rodillas bien iluminadas más que la cara.
Composición en “llave inglesa” (postura creada por Caravaggio)

309
AMOR VICTORIOSO Caravaggio
De nuevo temas mitológicos.
Aquí simbolizan el amor victorioso.
Niño de la calle, pecho plano, cuerpo todavía sin desarrollar; brazos, sin embargo,
musculosos.
Alas negras (características de Caravaggio)
Amor auxiliado por el elemento musical.
Exhibición de todo su cuerpo.
Obra hecha para un cardenal.
Desde los primeros estudios de la Historia del arte se hace referencia a ello.

310
MARTA Y MARÍA (1597-1598) Caravaggio
María (la de Lázaro) como María Magdalena, la que le lava los pies a Jesús con lágrimas.
Aparece el espejo, elemento interesante, haciendo referencia a la falsedad)
María engañada.
Representa unos tipos humanos casi infantiles.
Cambio radical respecto a los clasicistas.
Tipo de mujer muy moreno, muy racional, muy romana. Dicho tipo lo va a trasladar
también a las representaciones de la Virgen María.
Grandes escotes, cuellos gruesos, mujeres opulentas, populares, nada refinadas.

JUDIT Y HOLOFERMES (1599 aprox.) Caravaggio


Judit cortando la cabeza a Holofernes.

311
Este tema se va a reproducir mucho en pintura barroca.
Además Caravaggio va a realizar temas sobre otras mujeres bíblicas.
En estos momentos la Iglesia acepta como canónicos la historia de estas mujeres, Judit,
Ruth,…, mujeres fuertes.
Pero en la representación de Judit va a ver muchas variantes en el Barroco (s.XVII)
También se proponen temas escabrosos como el tema de LOT Y SUS HIJAS, que tienen
que seducirlo.
Aquí está representado a Judit (viuda joven) que sale al encuentro de Holofernes a quien
seduce y después asesina para liberar a su pueblo. Lo emborracha, se aman y después le corta el
cuello.
Como telón de fondo aparece la cortina roja. En la pintura de Caravaggio se va a dar una
gran importancia a los rojos.
En cortina maraña de pliegues que nos está informando de la oscuridad que invade la
sala.
En primer plano la escena fortísima del momento en que Judit corta la yugular a
Holofernes. La sangre que sale hacia el espectador. Sangre que está respondiendo a los últimos
latidos del corazón.
Muy interesantes son las miradas, muy tristes. Holofernes gritando por la sorpresa.
Miradas extraordinarias, solo Caravaggio y Rembrandt han tenido la facilidad de meterse en los
personajes (de profundizar) en ellos.
Composición equilibrada entre Holofernes, Judith y la criada (mujer mayor).
CAPILLA CERASSI (1600)
En ella Caravaggio pintó el MARTIRIO DE SAN PEDRO Y LA CONVERSACIÓN DE
SAN PABLO.
En las iglesias del s. XVII los temas predominantes van a ser los del martirio y los de la
conversión.

312
MARTIRIO DE SAN PEDRO Caravaggio
S. Pedro pide que se le clave con la cabeza hacía abajo.
Composición formada como una especie de X formada por el palo de la cruz y las
posiciones de los cuerpos de los criados (verdugos) que aparecen en el cuadro.
El tema del cuadro no sitúa los elementos importantes, sino que los lleva a la parte
inferior donde aparece la “piedra”: PIEDRA SOBRE LA QUE LEVANTARÉ MI IGLESIA.
Elementos simbólicos que introduce Caravaggio.
En primer término aparecen las posaderas del personaje que está clavando a S. Pedro y
que está mostrando las plantas de los pies sucios.
Estos personajes sucios, son en realidad personas que hacen referencia al mundo de los
pecados.
También aparece en primer término el color rojo.
Caravaggio oculta los rostros de los verdugos.
Sí aparecen, en cambio, una cabeza siniestra, ojos pequeños, nariz ancha, frente ancha y
arrugada; las típicas facciones de una persona inculta, estúpida.

313
CONVERSIÓN DE SAN PABLO Caravaggio
Representación bastante convencional en cuanto a la representación del Santo.
Pero confusa en cuanto a la representación: S. Pablo se cae del caballo cuando estaba
persiguiendo a los cristianos. Dios le dice: “Sauro (Pablo) ¿por qué persigues?
Representa el momento más importante y lo hace simplemente colocando a Pablo en el
suelo y al caballo nervioso, al fondo aparece el sirviente que intenta apaciguar al caballo.
Pablo totalmente quieto con las manos abiertas sobre el manto rojo de su martirio, como
recibiendo la luz de Cristo. No hace falta nada más para representar este momento, totalmente
sintetizado.
Coloca la luz enfocando justo el centro del cuadro (parte blanca de la pata del caballo).
En este cuadro también se observa textura en cuanto a la representación de telas.
CAPILLA CONTARELLI
Se le encarga un poco antes, pero se está abriendo casi la mismo tiempo que la CAPILLA
CERASI.
En el centro de la capilla aparece SAN MATEO (en el centro) y la CONVERSIÓN y el
MARTIRIO a los lados.
SAN MATEO con nariz de porra, rechoncho, sentado hacía adelante, enseñando las
plantas de los pies sucias.

314
Inspiración de San Mateo Caravaggio
Primero realizará este cuadro con el ángel llevando la mano a S. Mateo porque este no
sabía escribir. Esta propuesta se rechaza y pintará la otra: S. Mateo arrodillada con postura más
digna.
A los lados de esta capilla aparece las escenas más interesantes S. MATEO (recaudador
de impuestos). De pronto se vuelve Cristo y le llama, le dice “ven sígueme”

Vocación de San Mateo Caravaggio

315
Primero juega con los vestidos de los personajes, vestidos a la moda de la época, sin
embargo, S. Pedro está vestido a la moda de la época bíblica.
Ello significa que la conversión puede llegar en cualquier momento.
En el cuadro el centro queda casi vacío (pared sucia con ventana).
Escena situada bajo los arcos de la puerta de lo que parece ser un bar (indefinición)
Detrás de S. Pedro sale el brazo rojo y el dedo señalando a Jesús.
A través de la ventana pasa el rayo que va directamente dirigido a S. Mateo.
Al fondo luz oscura. Para ello coloca la contraventana, para remarcar la captación de las
distancias.
Mateo con gesto de sorpresa al ser elegido.
El resto de los personajes a lo suyo sin enterarse de lo que está pasando.

Martirio de san mateo (1600) Caravaggio


Aparece Caravaggio huyendo, niños de la calle corriendo.
En el centro aparece la figura del ángel que crea el espacio alrededor que aparece en
sentido diagonal “reposua” que crea un intermedio. Recurso bastante convencional.
Después de estas pinturas Caravaggio va a pintar para una serie de personajes importantes entre
1602-1604.
Va a realizar unas visiones importantes sobre S. Francisco, la Magdalena, y la Penitencia.
Cuadros que serán buscados con autentica pasión por los coleccionistas.

316
Estas obras van a ser expuestas en los techos de los presbiterios (en altura).

ENTIERRO DE CRISTO (1602-3) Caravaggio


Caravaggio se somete aquí un poco más a la norma.
Se acepta como una de las obras más místicas, ordenadas, ajustadas de ese Caravaggio
que ahora está viviendo un momento de gloria.
Pocas veces se va a estar viendo estas angulaciones en pintura.
Aquí se está representando un contrapicado, se toma la imagen desde abajo, desde el
punto de vista del sepulturero.
Toda la composición de personajes incidiendo en esa idea de descanso hacia la tierra.
San José de Arimatea (inclinado). La Virgen que se inclina, también María de Cleofás
inclinada. Mª Magdalena con los brazos hacia arriba.
Abajo el entierro (la muerte).
En primer término aparece la arista de la losa que cierra el sepulcro.

SAN JUAN BAUTISTA (pequeño)

317
S. Juan bebiendo de la fuente Caravaggio S. Juan joven abrazando carnero
Estas representaciones de S. Juan se están haciendo durante toda su vida.
S. Juan Bautista pequeño bebiendo de una fuente. De la última época.
También va a representar a San Juan abrazando a un ternero (esta obra de época más
temprana. En primer término aparece una planta (llamada cuerno de vaca), planta que es
venenosa, es algo muy extraño de interpretar. Este cuadro pertenece a un cardenal.
Estos cuadros están relacionados con los “desnudos del Vaticano” que pueden estar
relacionados con el tema escabroso de la pedofilia, también con el temperamento sanguíneo que
en esta época se representa de esta manera.
VERSIONES DE LA VIRGEN

SEÑORA DE LORETO (Virgen de los peregrinos) Caravaggio

318
Fue rechazada y los amantes del arte van a estar al acecho para comprar esta obra.
Esta Virgen sale a recibir a los peregrinos que llegan con los pies sucios.
Representación de la Virgen como una mujer morena, hermosa, cuello grueso, gran
escote, cara robusta, que luego pasará a ser representada por los Gentileschi.
Tratamiento perfecto de las gasas.
Niño muy grande, que pesa, refleja materialidad.
Niño que tiene que cruzar la pierna para poderlo sujetar.
En esta obra, Caravaggio tuvo que aceptar poner el halo a la Virgen.

MADONNA CON EL NIÑO Y SANTA ANA Caravaggio

Se rechaza por cuestión del decoro: niño desnudo, niño demasiado grande que se estrella
contra el pecho de su madre, el pecho que casi se le sale del vestido.
La abuela demasiado arrugada (anciana)

319
El niño pisando el pie de la Virgen que a su vez está sobre la cabeza de la serpiente,
simbolizando que la Virgen pisa el pecado pero no es nada sin Jesús.
Aquí el niño más grande porque Cristo nació hombre.
Pedro grande porque fue alimentado por esos pechos.
Los agustinos decían: “¿qué me deleita más la sangre de Jesús o la leche de María?”

DORMICIÓN DE LA VIRGEN (1603) Caravaggio


Medio cuadro está ocupado por un paño rojo que demuestra y enmarca el sentimiento de
los Apóstoles, silenciosos, con la cara tapadas algunos.
Cortinaje que aporta un sentido dramático y que está iluminado.
Se rechaza porque aquí aparece la Virgen muerta, con el vientre hinchado en
descomposición.
El modelo para esta pintura fue una mujer (probablemente una prostituta) que había
aparecido ahogada en el Río Tiber. Refleja la descomposición.
La obra fue comprada por el duque de Mantua. Actualmente se encuentra en el Louvre.

320
VIRGEN DEL ROSARIO Caravaggio
Algunos críticos han llamado a la pintura de Caravaggio después de su huida de Roma en
1606, “pintura del silencio”.

LAS SIETE OBRAS DE MISERICORDIA (1607)


En esta época va a realizar estas 7 obras para el CONVENTO DE LA MISERICORDIA,
más concretamente para el MONTE PIO (asilo de ancianos y enfermos)
321
Iglesia circular en la que esta obra se expone en el centro.
A Caravaggio solo se le encarga un cuadro donde tendrá que reflejar las 7 obras de
Misericordia.
En el cuadro se representa como la puerta de una cárcel.
En primer término se ve un personaje con capa roja, delante de este un personaje
semidesnudo arrodillado que está pidiendo limosna.
S. ………… se parte la capa en dos para “vestir al desnudo”
Dar posada al Peregrino (persona que aparece con una concha)
Dar de beber al sediento
Dar de comer al hambriento, según da caridad romana: Hija que da el pecho a su padre
que está encerrado en la cárcel y tiene hambre” (mujer joven que aparece en primer término)
Enterrar a los muertos, (personajes que van desapareciendo y que portan a un muerto).
Es interesante que estas escenas se coloquen delante de la cárcel porque en estas fechas,
Carravaggio está a punto de ser encarcelado.
Muy importante también será la luz, Caravaggio mete la luz (segundo foco) que ilumina
la parte baja derecha. El primer foco sale desde la puerta a la parte baja del cuadro.
En la parte superior aparecen dos ángeles abrazados que están formando el trono de esa
Virgen morena (típica de Caravaggio) y que está aprobando esas obras de misericordia.

ECCE HOMO Caravaggio FLAJELACION

Representación con cuerpos muy hinchados.


Columna alta que en este momento se está dejando de representa, ahora se utiliza la
columna baja.
Verdugos con caras siniestras que nos hablan de la maldad, torpeza interior

322
DUDA DE SANTO TOMÁS (1602) Caravaggio
Materialidad del dedo
Tras su huida de Roma, en un primer momento, va a llagar a Malta, allí realizará el
retrato de Albil de Vallancur (caballero de la orden de Malta) y otro de Mafeo Barberino

Caballero de Malta Maffeo Barberini

323
ENTIERRO DE SANTA LUCIA (1608) Caravaggio
La realiza para Siracusa.
Santa Lucía aparece cadáver con tierra por encima.
Aparecen en esta obra personajes interesantísimos que parece sacados de los cuadros de
Paolo Uccello (del quattocento)
La mujer mayor (viuda madre) acompañada por una joven (S. Juan) que están abriendo la
sensibilidad.
Cierran el cuadro dos personajes que aparecen en primer término (los dos enterradores).
Ahora estamos viendo un Caravaggio más agitado, más silencioso que va huyendo de
sitio en sitio por su carácter problemático.

AMOR DORMIDO (1608) Caravaggio


Con alas negras. Niño dormido

324
SAN JUAN BEBIENDO DE LA FUENTE (1608) Caravaggio
De la última época.
No renuncia a la definición de los volúmenes.
Se van desdibujando los personajes.
Se acrecienten las ideas de atmosfera.
Ahora llega la notica de su perdón en Roma, intenta regresar pero el barco en el que
volvía medio naufraga en el Puerto de Ercole, allí va a coger la malaria y allí morirá.
FICHA Nº 29 DE BARROCO (12-5-10)
CARAVAGGISTAS DE UTRECH
(SEGUIDORES DE CARAVAGGIO
En realidad, Caravaggio no tuvo discípulos pero tuvo muchos seguidores, por ejemplo el
Caballero de Alpino, Güido Reni, La Tour,….
GÜIDO RENI de origen boloñés tuvo también una fase caravaggesca.
Pero donde habrá un grupo nutrido de seguidores de Caravaggo, será en Utrech:
CARAVAGGISTAS DE UTRECHA y, por supuesto, en Nápoles. Caravaggio influye, también,
en algún pintor inglés como en el caso de George La Tour, pintor muy admirado por Luis XII,
caravaggista absoluto hasta en la composición.
También el primer período sevillano de Velázque, Zurbarán, etc., porque son artistas
viajeros que van a tomar estas influencias y también dada la gran relación de Nápoles con
España, sobre todo con Sevilla, y por lo tanto con estos pintores.

325
Estos Caravagistas de Utrech que están en Roma en el momento en que Caravaggio huye
de allí en 1620, momento en que este pintor está realizando una pintura más fuerte.
Luego marcharan a Utrech (Holanda) que se convierte en un foco de artistas muy
importante.
Estos caravaggistas son fundamentalmente, no solo porque extiendan ese caravaggismo al
Norte de Europa, sino porque allí está Rembrandt que va a ser un caravaggista muy personal ya
que está aprendiendo de estos caravaggista de Utrech en cuanto a la temática.
En estas pinturas se van a repetir mucho los temas de las “Dudas de Sto. Tomás”, así
como “La Caridad Romana”.
DIRK VAN BARUREN

LA CARIDAD ROMANA DIRK VAN BARUREN

En esta pintura se refleja la atmosfera.


Pies sucios que recuerdan a Caravaggio.
El contexto muy en consonancia con la pintura de Caravaggio.

326
LA ALCAHUETA DIRK VAN BARUREN
Vieja con la prostituta, el caballero seducido, gran tratamiento de telas, etc.
Joven que aparece en primer término que se representa casi como una silueta
Estos pintores colocan el foco de luz en el interior del cuadro, que se expande a través de
la vela y que va a ser un recurso muy utilizado en las pinturas de los caravaggistas de Utrech.
En esta pintura la vela se coloca detrás del personaje que aparece en primer plano por lo
que refleja la sombra en primer plano.
GERRIT VAN HONTHORST

Tema de alcahueta GERRIT VAN HONTHORST


Fue un pintor holandés del s. XVI.
En Centro Europa va a ver una serie de pintores que se dediquen a pintar temas callejeros.
Estos pintores van a tomar la estética caravaggesca y la van a fusionar con la visión de
estos pintores de Utrech.
Esos pintores holandeses que estaban en Roma en esta época eran conocidos como los
“bambocciantes”. También habrá romanos, franceses,…, que van a hacer este tipo de pintura.

327
Las bambocciadas surgidas a través de PIETER VAN LAER

PIETER VAN LAER (IL BAMBOCCIO)


Sus pinturas fueron llamadas “bambocciadas”, se dedicaba a pintar escenas callejeras de
los arrabales y tabernas.
Van a surgir una serie de pintores que adoptan esta estética de Caravaggio con la de
Bamboccio.

Barbero sacamuelas
(Esta foto no es exactamente la que nos puso el profesor)
Son escenas callejeras, que mezclan las tendencias caravaggistas con las bambocciadas.
HIJO PRÓDIGO
(…no encuentro la foto)
No es una taberna normal
En este cuadro aparece la alcahueta de demás personajes de la calle.
Claroscuro a través de la vela que sitúa detrás del personaje que aparece en primer
término.
El tema nos intenta trasladar al interior de la taberna.

NÁPOLES
Cuando Caravaggio huya primero recala en Nápoles.

328
Allí realiza las dos obras de Misericordía que están en el Santo Monte della Misericordía.
Cuadro muy grande que está presidiendo desde el presbiterio esa Iglesia.
Alrededor de los muros circulares que tienen 6 alturas 3 y 3 donde aparecerán los lienzos
a la manera de Caravaggio.
Allí no sólo aparece la obra de Caravaggio (al fondo) sino que va a estar rodeada de
obras de esos seguidores de Caravaggio.
El más significativo es GIOVANNI BATTISTA CARACCIOLO conocimo como “el
battistello”
GIOVANNI BATTISTA CARACCIOLO
Nace en Nápoles (1578-1675)

LIBERACIÓN DE SAN PEDRO GIOVANNI BATTISTA CARACCIOLO


Hace referencia al tema de la caridad.
Otro tema que empieza a significarse en estos momentos es el “Llanto de Adan y Eva” y
la Muerte de Abel” que hasta ahora no habían sido temas frecuentas pero que empezarán a serlo
ahora a través de Battistello.

329
Llanto de Adán y Eva GIOVANNI BATTISTA CARACCIOLO
Hasta el tipo humano lo está tomando de Caravaggio: los ropajes y los temas.

SALOMÉ GIOVANNI BATTISTA CARACCIOLO


Es la misma Salomé quien coge la cabeza del Bautista, pero en su rostro aparece un velo
de tristeza.
Rostro muy iluminado.
Caracciolo era un pintor de primer orden, muchas de sus obras fueron atribuidas a
Caravaggio, aunque investigaciones posteriores han demostrado que no.

330
AMOR DORMIDO GIOVANNI BATTISTA CARACCIOLO
Sobre paño rojo.
Joven, casi un niño, desnudo.
Alas plegadas.

ANTÓN DE BELLIS (1616-56)


Pintor más joven.
En sus obras siempre está presente el Caravaggio napolitano.
Una de sus obras será LA LIBERACIÓN DE SAN PEDRO

Liberación de S. Pedro (Anton Bellis)

JOSÉ DE RIBERA
Nació en Játiva en 1591 y murió en Nápoles en 1652.
Será de los primeros pintores españoles que va a Roma, en los momentos del triunfo de
los caravaggistas romanos y de Domenichino.
Antes de marchar a Roma había obtenido una primera formación con FRANCISCO
RIBALTA con quien había trabajado en el Escorial.
331
También había trabajado directamente con JUAN DE NAVARRETE “el mudo”.
De modo que cuando se va a Roma se va influenciado por el claroscurismo y el
tratamiento de las luces y de las figuras.
En Nápoles se encuentra con artistas que pintan el naturalismo y otros que realizan una
pintura en la línea de lo que él ya había estudiado.
Allí pinta:
ARQUIMEDES

Arquimedes (Ribera)
EL TACTO

332
El tacto (Ribera)

SILENIO EBRIO Rivera

En ellos aparece total naturalismo, no busca embellecimiento de las figuras.

333
En SILENIO, aparece gran pureza, jóvenes de la calle, sátiro con patas y cabeza de cabra.
LA MUJER BARBUDA (1631)

Mujer barbuda (Ribera)


Parece ser que esta mujer Magdalena Ventura era realmente una mujer con barba.
El virrey hace que venga esta mujer a Nápoles y Ribera la pintará.
En la piedra que aparece en primer término (drcha.) aparece toda la historia de esta mujer.
Este es el ejemplo de ese momento que se está viviendo en Nápoles y que luego se
mandaría a España.

334
MARTIRIO DE SAN FELIPE (Ribera)
Realizado en los años 40.
Se encuentra en el Museo del Prado.
En esta pintura coexisten esas tendencias naturalistas con una paulatina reconversión
hasta una tendencia más dura con un grupo de composición más caravaggesca.
Aparece una luz más clara.
Aquí está representand o el Ribera de los años 40.
A partir de ahora en todos los pintores hay como una vuelta, un regreso, un
reconocimiento de un mundo más caraveggesco.
REMBRANDT
En el año 42 a Rembrandt va a realizar RONDA DE NOCHE que no va a gustar nada.
Ahí comienza el declive de este pintor.

335
Ronda de Noche Rembrandt
FICHA Nº 30 DE BARROCO (13-5-10)
ROMA
ORAZIO GENTILESCHI (Pisa 1563-1639)
Será el seguidor de Caravaggio por excelencia
No es realmente un seguidor sino un amigo de francachelas.

TAÑEDOR DE LAUD ORAZIO GENTILESCHI

336
Recuerda la obra de Caravaggio (no tan oscura), de los años 43-44.
Caravaggismo claro así se le conoce su obra, como si tuviera más luz.
Sigue a Caravaggio en cuanto a las representaciones del Niño más grande, de
instrumentos musicales, en el tratamiento de las telas, tratamiento este que se le valoraba mucho
a Gestileschi.
Fue el padre de Artemisia Gentileschi, una de las mujeres pintoras más conocidas y más
importantes de todos los tiempos, la más mediática.
Orazio Gentileschi fue muy apreciado en Europa por su novedoso tratamiento del
desnudo pero, sobre todo, por la calidad en la representación de la tela. Estos desnudos, desde el
punto de vista naturalista de los seguidores de Caravaggio, no se habían llegado a ver del todo,
sobre todo en cuanto a la carnalidad que llegaría con Tiziano, que se va amanerando.

Danae ORAZIO GENTILESCHI


Tanto Gentileschi como su hija Artemisia serían expertos en estos temas.
Danae que está recibiendo la lluvia de oro.
Aparece un ángel con alas negras.
Cuerpo blanco, esplendoroso,
Sabanas y brocados de telas realizados con sentida naturalidad.

337
MOISES SALVADO DE LAS AGUAS (1630-33) Gentileschi
Cuadro perteneciente a un ciclo de la vida de Moises.
Este será otro de los temas en que incida (se hace frecuente) en el Barroco.
A Moises se le compara con el nuevo Cristo.
Perfecta representación de telas
Composición volumétrica
Paisaje muy elaborado (más del barroco naturalista) que el del clasicista
Mujeres de gran presencia con vestimentas extraordinarias.

JOSÉ Y LA MUJER DE PUTIFAR Gentileschi


Recreación de un tema bíblico.
La mujer de Putifar compromete al Casto Josçe, que no acepta sus querimientos.
338
Mujer esplendida, opulenta.
Fondo de cortinajes rojos.
Mujer caravaggista

LAS HIJAS DE LOT Gentileschi


Otro tema que se va a representar mucho en el Barroco
Al salir de la ciudad arrasada Dios les dijo que no miraran atrás, al final solo quedaron
Lot y sus hijas.
Lot tendrá que yacer con ellas para tener descendencia.
Lot hombre piadoso no quiere acceder, por ellos sus hijas tendrán que emborracharle.
En el cuadro aparecen paisajes extraordinarios.
Perfecta representación de telas,
Hay otros pintores como GÜIDO RENI que tendrá también una etapa caravaggista y
después se hará más clasicista. Este pintor será muy apreciado por la Académia.
También GUERCINO hará una representación de este tema. Guercino se hará cargo del
taller de Güido Reni, por tanto, hará también otras representaciones similares. Este Guercino
antes de meterse en el clasicismo tendrá otra formación diferente, etapa en la que era
salvajemente naturalista y en la que hace una versión de “LAS HIJAS DE LOT” antes de su
etapa clásica.

339
Hijas de Lot de Guercino
Otro pintor FRANCISCO PUNINI que era fraile y realiza otra versión de “LAS HIJAS
DE LOT”, en estas representaciones hay una carga erotica extraordinaria.
Por tanto estos temas que Gentileschi representa se van a dar con una cierta constancia.

DESCANSO DE LA HUIDA DE EGIPTO Gentileschi


Natural, espiritual.
Armonía de composición

340
S. José dormido y la virgen sentada con el pecho fuera. El niño hambriento esta siendo
amamantado.
Fondo de escena, la noche con luces que equilibras y nubes.

ARTEMISIA GENTILESCHI (1593-1654)


Nació en Roma pasará por Florencia y luego pasará a Nápoles.

AUTORRETRATO ARTEMISIA GENTILESCHI


Es un autorretrato anticonvencional, postura totalmente novedosa.
Composición extraña de la obra.
No incide tanto en el rostro sino en la acción.
La paleta en primer plano y la mano fuera del campo de la composición.
Se representa a sí misma pintando.
Artemisia era una pintora que pintaba todo tipo de pinturas, incluso de gran formato.
Aquí se retrata con todas las citas que se le atribuyen a un pintor.
Cabello despeinado.
Traje verde (armonía en la mezcla de color)
Cadena al cuello (ligada a la tradición del pintor), que lleva colgando una máscara y está
dando idea de ficción.

341
AUTORRETRATO (como Sta. Inés) Artemisa Gentileschi
Aquí se vuelve a autorretratar como si fuera Sta. Inés, con la palma en la mano.
Mujer representada a la manera de las mujeres que pintaba su padre.
Mujer fuerte, corpulenta, muy bella.
Mujer muy mediática.

VIRGEN CON EL NIÑO (1610) Artemisa Gentileschi


Cuadro perfectamente representado
Artemisia pintaba muy bien los desnudos conocía perfectamente la desnudez-
Ofrece una visión de la mujer como antes no se había visto.
Niño totalmente rubensiano.

342
Virgen que saca levemente el pecho
Sentido doméstico de la silla, del paño.
No aparece ningún signo de gloria, ni resplandores, todo sencillo y natural.

SANTA CECILIA Artemisa Gentileschi


Porta un laúd y mira al cielo a modo de ofrenda.
Perfecto tratamiento de las telas.
Artemisia era una mujer de carácter irascible, posiblemente sufriera hipertiroidismo

MUSA CLIO Artemisa Gentileschi

343
A partir del año 40, en toda Europa se tiende hacia un mayor naturalismo
Más clasicismo

SANTA CATALINA Artemisa Gentileschi


Santa Catalina aparece con la corona, la palma y la rueda.
En la obra se refleja naturalismo, volumen y perfecto tratamiento de las telas.

MINERVA Artemisa Gentileschi


Retrato de una Medici

344
Pintado en Florencia
La mujer se pinta representando a minerva con los atributos de esta: escudo con cabeza
de medusa…
Es el retrato de una heroína.
En esta época se daba mucho el tema de los retratos (personajes representados al modo
heroico, religioso, etc…)

SUSANA Y LOS VIEJOS Artemisa Gentileschi


En su rostro (de Susana) se refleja repugnancia.
Rostro muy expresivo
Perfecto tratamiento de las caderas y senos.
Como mujer conoce perfectamente su cuerpo.
Esta pintura se toma como un modo de denuncia del momento que estaba viviendo. Fue
violada por su maestro Agostino Tassi. El padre de Artemisia quería que la desposara, al no
casarse con ella le denuncia y en ese proceso se descubre que ya estaba casado y que además
tenía como amante a su cuñada.

AGOSTINO TASSI era un pintor fundamentalmente de paisajes, bien fueran al fresco o


al óleo, que eran trasladados a los palacios romanos. Con este pintor colaboraron otros como
Domenichino, Güido Reni, etec…

345
Al final, Artemisia, se casa con PIEROANTONI STIATTESI en 1612.
Pintor que estaba muy bien relacionado en Florencia.
Tras casarse con este pintor, Artemisia marcha a Florencia, allí entra en contacto con
familias importantes como los Medici.
Será llamada por la familia Buonarotti para decorar el techo del salón de su palacio

JUDIT Y HOLOFERNES Artemisa Gentileschi


Aquí Judit aparece con los brazos extendida para hacer fuerza.
La criada sujeta a Holofernes.
Se ha querido hacer una lectura en esta obra, como que Artemisa aquí se está vengando
por las ofensas sufridas por parte de los hombres.
Pintura caravaggista en cuanto al tema, colores (oscurismo), y mujeres voluminosas.
FICHA Nº 31 DE BARROCO (17-5-10)
(…sigue ARTEMISIA GENTILESCHI)

346
JUDIT (1612) Artemisa Gentileschi
Se encuentra en el museo de Campodimonte
Otra representación en la que aparece Judit con vestido dorado en el Museo de los Uffizi.
Cuando marcha a Florencia ella adopta el nombre de Artemisa Lomi.
Momento en el que tiene buenas relaciones con las grandes familias florentinas.
A partir del año 20 vuelve a Roma, momento de éxito artístico, social y económico.
Es una mujer aceptada en todos los círculos intelectuales y de poder.
El marido, no se sabe muy bien pero desaparece, no está claro si se separaron pero ella
queda sola con su hija.
Tendrá amistad con personajes importantes como Galileo, Bonarotti, la familia Medice,
etc.
Este cuadro es del mismo momento de SUSANA Y LOS VIEJOS y LA VIRGEN AMOR.

347
JAEL Y SISARA (1610) Artemisa Gentileschi

En él se representa a una mujer que le clava un clavo en la sien a su marido.


Momento Bíblico.
Sisara un jefe cananeo se refugia en casa del herrero de la tribu de Zabulón, cansado tras
la derrota, este lo acoge y cuando está dormido la hija del herrero, Jael, lo asesina.
Tiene una iconografía rara pero que se ha representado más veces.
Se suele representar dándole un golpe con un martillo. Este mismo tema se encuentra
también en la fachada de la Catedral de Milán.
Tipo femenino, colores brillantes, claroscuros.

348
JUDITH Y HOLOFERNES (Judith y Criada portando la cabeza) Artemisa Gentileschi
El tema de Judit y Holofernes lo trata muchas veces y de distinta forma.
Además del episodio de la decapitación hay otros episodios posteriores como es el caso.
Se encuentra en el Palacio Pitti (1613-14)
Captación del instante fugaz. Parece que han oído un ruido y vuelven la mirada hacia
atrás.
En la representación de Judit aparece su autorretrato.
En el cuello aparece un abultamiento. Artemisa padecía bocio.
Presenta de espaldas a la criada en primer término. Esto ya se había visto en Caravaggio
cuando la figura secundaria se interpone entre el espectador y la figura principal (San Pedro
anteponiéndose a Jesús)
Aquí la criada ocupa ¡/4 del cuadro

349
OTRAS DOS REPRESENTACIONES DE JUDIT Artemisa Gentileschi

Estas son algo posteriores


Representan otro momento (instante) del mismo tema.
En estas representaciones la criada aparece en el suelo y Judit que parece estar
escuchando ruidos.

350
EL SUEÑO DE VENUS (Roma 1621-30) Artemisa Gentileschi
En Roma tiene una gran acogida tras su gran triunfo en Florencia.
La va impulsar CASIANO DEL POZO intelectual importante relacionado con las
grandes familias, especialmente con los Barberini. Personaje que tenía el poder de ensalzar o
tirar por tierra a los artistas.
Casiano la va a tomar bajo su protección ya que en Roma hay muchos que la juzgan
como a una pintora que pinta magníficamente los desnudos pero nada más. Este personaje va a
ensalzar sus otras cualidades.
Ahora van a proliferar los encargos como es el caso de este cuadro del “Sueño de Venús”.
El cuerpo aparece algo idealizado que luego va a desaparecer en otros desnudos más
brutales.
Venus aparece rodeada de todos los lujos, cojines, sabanas de seda, también aparece una
balaustrada… Aquí se está viendo una referencia a las cortesanas de lujo.
Aparece doble juego, ambigüedad que enlaza con la Venús de Urbino de (Tiziano)

351
LUCRECIA (1621) Artemisa Gentileschi
Se encuentra en Génova,
Lucrecia la romana, la de la Historia Antigüa.
Mujer casada que es forzada. Violada por un militar que está a las órdenes de su marido.
Para evitarle el deshonor a su marido decide suicidarse ella.
Se representa siempre con el puñal, a punto de clavárselo o que se lo ha clavado.
A veces se ha representado con gente (de su familia) alrededor.
Artemisa la pinta solo en un fondo oscuro.
Mujer potente, con musculatura, que se está levantando el pecho para clavarse el puñal
debajo del pecho.
Representación fuerte, detalles naturalistas.
Gesto realmente duro en el rostro.

352
CLEOPATRA Artemisa Gentileschi
No está muy claro si esta obra es realmente de artemisia Gentileschi.
En vez de un puñal se ve con la serpiente (aspid) a punto de morderle.

DANAE Artemisa Gentileschi


Aquí es más concreto el desnudo que es de su padre.

353
La criada al fondo siguiendo la lluvia de oro
Esto sirva para ver como repite los esquemas de su padre.
En Roma está pintando mucho.
Los desnudos romanos que se están representando en estos momentos en Roma están
considerados como lo más representativo de Artemisa.
RETRATO DE Condotiero (1622) Villen Van Heytha (Frans Halls)

Personaje importante paramilitar.


Si lo comparamos con este retrato de Frans Hals se observan una serie de diferencias en
cuanto al tratamiento de estos dos retratos.
En el de Artemisa se ve un contrapicado.
Sombra muy inclinada que hace un ángulo de 30 grados aproximadamente.
Sin embargo, las sombras del otro personaje casi no se ven.
Mientras que en la de Frans Hall, la imagen está tomada desde abajo, la de Artemisa la
toma desde arriba dando la sensación que este personaje es un poco cabezón.
En la representación de Frans Hals, detrás del personaje aparece el cortinaje rojo y este
lleva la espada en la mano. El otro brazo en jarras.

354
En el cuadro de Artemisa, el personaje pone la mano sobre el arcón, la espada está
colocada en su funda.
En la representación de Artemisa se ha querido ver como un punto de desprecia hacia los
hombres.
Artemisia sigue teniendo reservas con los hombres y ello se observa en estas
representaciones de hombres.

MAGDALENA (1617) Palacio Pitti Artemisa Gentileschi

Esta pintura es deudora de la pintura de su padre.


Mujer esplendida

MAGDALENA (1635-36) Artemisa Gentileschi


Realizada para el duque de Alcalá por encargo del Virrey de Nápoles.
En este momento en Nápoles va a realizar pinturas para la nobleza española.
355
Concretamente este cuadro se encuentra actualmente en la Catedral de Sevilla. Hay otro
en Salamanca.
Aquí se observa como el ánimo de Artemisa se va sosegando. A partir de los años 35-45
hay una última Artemisa correspondiendo con su estancia en Nápoles.
En estos momentos aunque sigue siendo claroscurista, es como si la fiera se fuera
domando, se serena, porque entre otras cosas, Casiano del Pozo empieza a criticarla a decirle
que no sabe evolucionar; ya que en estos momentos entre los años (40-42) se produce un cambio,
evolución, en la pintura del momento, hay un sosiego generalizado en toda la pintura de la época.

NACIMIENTO DE SAN JUAN BAUTISTA (1642) Artemoisa Gentileschi

Se encuentra en Nápoles aquí hace un cuadro para el duque de Monterrey.


Ciclo del cual hace muy pocos cuadro. Representa la vida de S. Juan Bautista.
Personaje que a veces sustituye o se pone en paralelo con Jesucristo.
Mujeres derivadas de su padre pero bastante más refinadas.
El momento que se recoge es el instante es el momento en que Zacarías está apuntando
en nombre que se va a poner al recién nacido.
Al fondo aparece Isabel en la cama recién parida.
Lo interesante es ver como Zacarías se queda en la esquina (escena principal)
Mientras que la escena cotidiana en la que están las parteras alrededor del niño al que
están lavando.
En esta representación aparece el dialogo, parecen estar preguntando cómo se llama el
niño.
Momento de conversación en el primer término.

356
LUCRECIA (Nápoles 1642-43) Artemisa Gentileschi

Existe una diferencia con las representaciones de la época anterior.


Aquí representa a Lucrecia sentada (especie de trono) como una mujer patricia.
No se renuncia a las vestimentas ni a la opulencia de su cuerpo.
Pero aquí está representado casi como una Santa a diferencia de la brutalidad de las
representaciones anteriores.
Aquí se refleja un cambio de estado de ánimo de la pintora.

357
BETSABÉ (1640) Artemisa Gentileschi
Se encuentra en un museo de Ohio.
Este tema también se va a representar mucho en la pintura barroco.
Aparece una figura muy de heroína.
Representa el momento en que Betsabé se está preparando para tomar el baño. El Rey
David la ve desde su balcón y queda prendado de ella, pero el marido de Betsabé es el jefe
militar del Rey David quien lo envía a los combates más peligrosos hasta que cae muerto, y así
pretende quedarse con ella.
Esta historia de Betsabé tiene bastante de drama íntimo, se puede representar de
diferentes maneras, más sobria o más alegre. Así mientras que Rubens representa a Betsabé
como a una cortesana; Rembrandt la representa absolutamente sombría, con la carta de la noticia
de la muerte de su marido en la mano.
La representación de Artemisa correspondería con la primera visión que tiene David de
Betsabé, mientras que la representación de Rembrandt sería la segunda visión.
Aquí se han estilizado las figuras, no tienen nada que ver con las representaciones
anteriores que Artemisa realizó.
Figuras idealizadas, tanto la de Betsabé como las de las doncellas.
En estas representaciones siempre se suele introducir un criado o criada negra.
358
Al fondo aparece el paisaje.

EL TOCADOR DE BETSABÉ (1645) Artemisa Gentileschi


También nos quedamos con la duda de si se trata de una primera visión de la segunda.
En esta también paisaje abierto que recuerda a Domenichino (gran clasicista)
También rodeada de criados.
La misma postura de Betsabé. Mujer más elegante, refinada.
La criada de la izquierda presenta una pose rafaelesca. Algo muy extraño en la
representación de Artemisia.
Este cuadro fue realizado tras la estancia en Nápoles. Aquí se ve un cambio necesario
para adaptarse al momento y poder seguir realizando cuadros.

GUIDO RENI
Nació en Bolonia en 1575 y murió en esa misma ciudad en 1642.
Estuvo en Roma entre 1601-1615. Tuvo una breve estancia en Nápoles para después
volver a Bolonia en 1615 donde permanecería hasta su muerte en 1642.
359
En su última época en Bolonia (1615-1642) va a tener un taller con discípulos.
Su aportación prácticamente está dentro del s. XVII.
Este artista cambia de estética y de formación.
Boloñés que se forma en su ciudad junto a los Carracci pero en seguida toma su propio
estilo y personalidad.
En Roma (1601-1612/15 aprox.) va a ser llamado por clientela importante, encargos
independientes de los de los Carracci. Va a trabajar como pintor independiente de ese núcleo
surgido de Anibale Carracci.
Como la mayoría de los pintores de su época también se mueve, viajará.
Va a Nápoles, ciudad más rica y más prospera que Roma.
Muchos artistas estarán allí. En esa ciudad va a tener una breve estancia.
Después marchará a Bolonia y allí se establece en un taller importante con discípulos y
muchos encargos que cumplir.
Es casi coetáneo de Rubens, sin embargo, Reni está en las antípodas de este. Mientras que
Rubens es todo barroco, fogosidad; Reni es todo clasicismo, armonía, belleza e incorpora
elementos barrocos y estéticos de la corriente coetánea a él.
Aunque ha estado muy influenciado de Caravaggio y de otros como Rubens.
Guido Reni tuvo una gran fama, aceptado tanto en Roma como en Bolonia. Pero será en
la segunda mitad del s. XVIII cuando la Academia lo va a tomar como el gran maestro clásico
junto con Domenichino. Los alumnos de la Academia van a hacer copias de sus pinturas hasta la
saciedad.
Sin embargo, en la época del realismo y el romanticismo (última época s. XIX) fue casi
rechazado por los cambios de gusto. A ello va a influir el hecho de que sus obras fueron copiadas
hasta la infinidad, de modo que estas copias se van a repartir por todo el mundo. Mientras
algunas de estas reproducciones eran aceptables, otras no eran buenas y esto va a influir en el
desprestigio de Guido Reni.
No será hasta el último tercio del s. XX cuando vuelve a ser recuperado como una de los
más grandes pintores de la historia
Guido Reni
AUTORRETRATO RETRATO DE SU MADRE

360
En ellas opta por la sobriedad, solo utiliza el color blanco del rostro y en los cuellos, y el
negro.
Retrato muy objetivo, también el de su madre. Que aunque es una mujer mayor se
observa todavía la belleza de esta mujer.
Las figuras femeninas que pinta Guido Reni parecen todas reproducir la cara de su madre
así se observa, por ejemplo, en “La Matanza de los Inocentes”.
En un principio su estancia en Bolonia no tiene gran interés.
En Roma lo vemos completamente seducido por Caravaggio pero también por Rafael
como se observa en los frescos que pinta para la CAPILLA DEL QUIRINALE

361
MARTIRIO DE SAN PEDRO (1603-1605) CAÍN MATANDO A ABEL

La realiza al mismo tiempo que la Capilla del Quirinale.


En esta pintura también se advierte la huella de Caravaggio.
En ambas pinturas se observa el mismo tratamiento de anatomía, pero hay diferencias en
cuanto al uso del color.
En el cuadro de Caín se observa delimitación de sombras y el claroscuro de Caravaggio
que siempre le va a acompañar.

CASINO ROSPIGLIOSI (Roma 1613) Guido Reni “El CARRO DE APOLO”


Allí realiza unos frescos en el techo cuya representación va a ser

362
Además de esa creación post-rafaelista se ve la influencia enorme de los frisos de
escultura que el pudo ver en los frentes de los sarcófagos o en la parte superior de los arcos
romanos, de tal modo que el espacio está totalmente definido por estas pinturas.
Como fondo tiene la Aurora abriendo el día. Apolo en su carro de Caballos.
Frente a esos rojos, esos colores tabaco ambarinos, están los azules, los rosas,
amarillentos, etc… Tonos claros, colores personales de él.
Cuando se observan las pinturas de los seguidores de Guido Reni se van a ver estos tonos
claros. El mismo Velázquez, cuando vuelve de Roma, va a adoptar estos tonos.
También Guercino, quien se va a quedar con el taller de Guido Reni, va a adoptar estas
tonalidades.
Los colores son muy importantes en las pinturas porque los pintores hacían sus propias
pinturas a base de pigmentos, por tanto cada uno tenía sus colores característicos.
En este cuadro se observa la gracia en las ninfas, el perfil de Apolo, estética diferente a
Domenichino y Albani. Se representan más como mujeres romanas de belleza visible.
Existe un paisaje al fondo pero es muy elemental. A Guido no le interesa mucho
introducir paisajes. Aquí se observa cielo, mares, rocas…, pero no están pormenorizados.

MATANZA DE LOS INOCENTES (Roma 1611-12) Guido Reni


Esta en la biblioteca de Bolonia
En primer término vieja y niño. Aquí drama, agitación y todo lo ya visto en el Barroco.
El centro geométrico lo ocupa el puñal y el niño. Dinamismo perfectamente contrastado.
Figuras que parecen querer escapar pero que quedan dentro del cuadro.
363
Contraposición perfecta a través de eje.
Fuerzas externas que están dentro del cuadro y están empujando a estos personajes que
quedan dentro de la representación.
Perfiles (de rostros) perfectamente definidos que están en relación con la belleza de su
madre, per llevado a un clasicismo ya que Guido sigue los principios de belleza, armonía y
naturalismo idealizado.
Adopta paisaje arqueológico de los artistas actuales pero de manera muy sumaria. No se
detiene en detalles lo que le interesa a Guido es la figura humano. Figura que podrá ser
absolutamente naturalista como en S. FELIPE NERI o idealizada.

PALAS DE ALTAR EN BOLONIA (SACRA CONVERSACIÓN) Guido Reni


Cuando llegó a Bolonia se hace pintor de las grandes palas de altar donde tendrá que
echar mano de todos sus oficiales.
Es una visión del cielo en la tierra.
Personajes terrenales (donante) rodeados de personajes celestiales.
(CUADRO QUE CENTRA LA IGLESIA DE STA. MARÍA IN VALLICELA)

364
SAN FELIPE NERI Guido Reni
Aquí Caravaggio está perfectamente definido.
Reni va a ser el pintor más solicitado para la realización de estos retratos.
Visión de la Virgen con la mirada alta, bellísima pero naturalista.
Aquí se intenta unir ese concepto de señora pero al mismo tiempo de gran belleza, como
en el caso de LA VIRGEN Y EL NIÑO DEL PRADO.
Reni ha pasado por ser el inventor de las Vírgenes con la mirada hacia el cielo, siguiendo
la propuesta contrarreformista.
Aquí se representa el cielo como lugar cercano.

365
CORONACIÓN DE LA VIRGEN(Bolonia) Guido Reni
La influencia de Guido Reni fue tan enorme que los angelitos del primer término que
aparecen leyendo se van a ver en un montón de cuadros diferentes.

366
VIRGEN CON NIÑO DEL PRADO Guido Reni
En esta pintura aparecen elementos que se van a seguir viendo en otras muchas obras.
CRISTO SAN SEBASTIAN

La representación de los ojos en blanco que le da un aspecto casi bobalicón a estas


figuras, por un lado, va a perjudicar a Reni pero, por otro, va a ser un logro.
Fondo con paisajes muy oscuros.
Desnudos tomados de la estatuaria anterior. En ellos se advierte el estudio naturalista del
arte clásico que se está importando en la Academía.
S. Sebastián aparece con una pequeña señal donde estuvo la flecha.
Figura casi desnuda. Belleza del cuerpo.

367
HIPOMENES Y ATALANTA Guido Reni
En esta representación esos ejes que parecen estar empujando los esconde.
Basado en el mito, en el momento en que Hipomenes está ganando a Atalante y Venus
lanza una manzana de oro que Atalante recoge mientras Hipomenes gana la carrera. Se está
representando la carrera.
Aquí los personajes parece que se salen del cuadro.
Contraposto de Atalante, oposición de los dos movimientos de las figuras pero, al mismo
tiempo, armonía en el cuadro.
Vestimenta en el aire que deja los cuerpos al descubierto.
Belleza idealizada que no pierde de vista el naturalismo.
Hipomenes con cuerpo juvenil, y el cuerpo de Atalanta con anatomía femenina (más
voluptuosa) pese a su joven edad, que concuerda con la belleza del rostro.
Colores típicos de Guido.
Paisajes casi difuminados, indefinidos, algunas luces que iluminan el fondo.
De este mito ay una versión espléndida en el Prado y otro en Campodimonte (cuadros
idénticos de igual tamaños). El del Prado es un poco anterior.

Alegoria del color. Aquí se está representando la armonía de contrarios que va a ser
alago muy propio de sus pinturas.
No son solo un joven y una joven, es una alegoría de algo que se debatía en aquel
momento, si primacía del color o del dibujo. La Academia de Roma se decantaba por el dibujo

368
mientras que la tendencia veneciano daba primacía al color y la pintura. Era un debate que
parecía irreconciliable y aquí Guido Reni intenta demostrar que no son incompatibles.

LAS CUATRO ESTACIONES Guido Reni


Aquí Reni las coloca a las cuatro juntas.
Aparece la primavera coronada de flores.
El verano desnudo.
El invierto que se va….
Este cuadro no tiene la calidad del cuadro de Reni sino que se trata de una copia

369
APOLO Y MARSIAS BAUTISMO DE Cristo

Armonía de contrastes
Aquí también juega con los opuestos
En Apolo y Marsias parece plantear la lucha de temperamentos.
En S. Juan estudio de cabezas de S. Juan (más selvático) y Cristo (más apolíneo)

SUSANA Y LOS VIEJOS Guido Reni


Debate sobre la belleza
Cuerpo femenino (naturalista)

370
Personajes de ancianos que parecen casi que se conforman con la contemplación

LOT Y SUS HIJAS Guido Reni


En esta representación de Lot y sus hijas aparece casi conversando debatiendo.
Personajes sumamente definidos
Descripción caravallesca.

JOSÉ Y LA MUJER DE PUTIFAR Guido Reni


Armonía de contrastes
Contraposición de personajes que parecen estar tirando hacia el exterior del cuadro.
Presencia de cortinajes.
FICHA Nº 32 DE BARROCO (18-5-10)
(…sigue GUIDO RENI)

371
Realiza una pintura muy meditada muy sobria.

RAPTO DE ELENA DE TROYA Guido Reni


Contención clasicista
Momento de triunfo.
Movimiento congelado.
En vez de capatación del instante aquí realiza un cuadro plástico.
SAN MIGUEL SANSON

A Sansón no nos lo presenta en lucha sino que aquí la batalla ya ha terminado.


Desnudo heroico.
Paisaje de llanuras
En primer término filisteos muertos.
A S. Miguel lo presenta rubio y joven.
372
Este cuadro fue copiado hasta la saciedad, hay cientos y cientos de copias.
Está interpretado como “miles chrusti” (soldado de cristo”. Joven que lucha contra el
pecado como un Hércules cristiano.
Va a representar a la iglesia católica, a la ortodoxia cristiana frente a la herejía
protestante.
La Iglesia de la Fachada de Jaén está dedicada al triunfo del cristianismo contra el moro,
pero en el contexto en que se colocó a este “moro” está haciendo referencia al protestante. En el
centro de esta fachada está el relieve del Santo Rostro porque ese era el emblema que llevaba S.
Fernando en su lucha contra los moros.
Son referencias que se están haciendo en estas fechas. S. Miguel como joven Apolo
bellísimo, como triunfador de la belleza interna contra la maldad.
HÉRCULES Y LA HYDRA HÉRCULES EN LA PIRAFUNERARIA

Cuadros grandes que se hacían para decorar salones.


Hay diferencias en cuanto al cromatismo, el color real estaría entre los dos.
Cuerpos que se están ahora concretando.
Guido Reni está haciendo un estudio de las esculturas clásicas y las está llevando a la
pintura.

373
NESO Y DEYANIRA Guido Reni

Guido Reni está captando el momento del rapto.


Estudio del naturalismo que es la base estas pinturas. Pasa del cuerpo humano al del
caballo con una naturalidad extraordinaria.
Rostro de Deyanira que recuerda al rostro de su madre.
Coloración típica de Guido Reni .
Estudio de vestimentas al vuelo que también lo está proponiendo Rubens.
MARIA MAGDALENA CARIDAD

374
También tuvo una etapa de pintor de mujeres sensuales.
Momento en el que está muy fácil pecar porque la religión todo lo perdona.
Momento de la contrarreforma
Caridad bellísima de rostro y de tratamiento. Representa a los niños con ternura,
carne blanda, formas suaves.
Mª Magdalena se tapa para destaparse. Juegos ambiguos que propone Guido Reni de
cubrir y dejar ver.
Mujeres jóvenes nacaradas de cabello rubio.
Mª Magdalena pecadora arrepentida.

LA FORTUNA SOBRE EL MUNDO Guido Reni


En el neoclasicismo se va a dar mucha importancia a estas visiones y propuestas.

375
SALOMÉ Guido Reni
Mujer bíblica
Guido Reni también trata el tema de Salomé
Con carácter cortesano, señora que está en un palacio, elegante, que coge la cabeza del
Bautista.
CLEOPATRA

Ahora va a comenzar una serie de mujeres representadas de medio cuerpo.


Se las desnudaba y representaba con grandes escotes.
376
Reni hizo muchas representaciones de este tema, tenía gran demanda de ellos.
Al final de su vida las deudas del juego lo llevan a pasar un mal momento.
En estas dos representaciones se ven algunas variantes pero el mismo tratamiento de
pintura en escotes, vestidos, etc.
Son visiones del mismo tema pero aquí ha hecho la preparación del blanco para el cuerpo
y va dando toque de colores: rosa, plomo, añil…., de una manera casi difuminada.
Con pocos trazos va a conseguir efectos sorprendentes.
Utiliza recursos del pintor, como los trazos dados con el rabo del pincel arañando la base
todavía húmeda.
JOVEN DE LA ROSA BEATRICE CENCI (1577-99)

Beatrice Cenci fue una joven ejecutada en la plaza pública junto a sus hermanos por
matar a su padre por los malos tratos a los que los sometía a ella y a sus hermanos.
Es un retrato idealizado.
En el Museo de Bellas Artes de Murcia, hay una copia de Hernández Zamora.
Este pintor copio de la escultura antigua y a Guido Reni que conocía de la Academia de
S. Fernando de Madrid.

377
VENUS Y CUPIDO Guido Reni
Aquí Guido toma elementos tizianescos
Desnudos que son retratos de las amadas de los nobles.
GIOVANNI FRANCESCO BARBIERI (IL GUERCINO) 1591-1666
Se quedó con el taller de Guido Reni
Nace en Cento (1591) ciudad próxima a Bolonia y Milán. Ciudad pequeña con su
correspondiente monumento importante.
Muere en Bolonia en 1666.
Se forma en Cento en es línea naturalista pero cuando está formándose está Caravaggio
en Roma y ya trasciende a ese naturalismo fortísimo al norte de ítala, se le añade la importancia
fuertemente caravaggesca.
HIJO PRODIGO 1619 CRISTO Y SAMARITANA (1640)

El Hijo pródigo de 1619, de principios de su carrera


Influencia caravagesca
378
Aquí Guercino quiere hacer luces intermedias (luz de relámpago)
En Cristo y la Samaritano (1640) .
Cuando realiza esta obra ya ha estado en Roma y ha conocido a Reni.
En esta obra se observa cercanía con la pintura de Reni, pero con una personalidad
propia.
Pasa en Bolonia (15-20 años), está en contacto con Ludovico Carracci.
Aquí sigue arraigado a su estética pero ya va entrando por el clasicismo.
Llega a Romo en 1621-23 aprox., pero aquí llega como un pintor importante.
Va a realizar un gran lienzo para ser trasladado a mosaico: ENTIERRO DE SANTA
PETRONILA para S. Pedro del Vaticano.

entierro Sta. Petronila IL GUERCINO También se le encarga un cuadro para mosaico del
Casino de Ludovisi. CARRO DE LA AURORA.

379
Carro de la Aurora IL GUERCINO

SANSON CAPTURADO POR LOS FILISTEOS IL GUERCINO


Sansón capturado en el momento de la Batalla.
En primer término aparece el pie sucio (caravaggista)
Tratamiento naturalista, perfecta representación del cuerpo.
380
Es uno de los cuadros anteriores a su visita a Roma.

SUSANA Y LOS VIEJOS (1616) Il Guercino

Se encuentra en el Museo del Prado.


Susana hermosísima
Jardín de día.
Naturalidad y dramatismo
Tratamiento de telas todavía muy gruesas.

381
ET IN ARCADIAN EGO (1618) Il Guercino
Se encuentra en el Museo de Arte Antica
Arcadia legua de la felicidad, belleza.
Los pastores se encuentran con la muerte.
Aquí se observa una aproximación al claroscuro. Viejos entre claroscuros.

REGRESO DEL HIJO PRÓDIGO Il Guercino


También pertenece a la primera época.
382
Telas que parecen pieles.
Rojos intensos.
Protagonista con el rostro en la sombra.
Claroscurismo en esta época.
Fondos oscuros y tratamiento de la luz muy personal.
ERMINIA Y TANCREDI (1618-19)

Los personajes aparecen unos encima de otros ocupando los espacios.


Iluminación efectistas

Herminia y Tancredi Il Guercino

383
Ordinación de SAN GUILLERMO DE AQUITANÍA (1620) Il Guercino
Caravaggio está influyendo a Guercino no solo en la luz sino también en contrates.
Aquí se representa las obras de misericordia.
Aparecen S. Pedro, s. Juan.
Por la parte inferior personajes copiado de las obras de Misericordía.
Contrapicado típico del mundo caravaggesco.
Tomado desde abajo como en EL ENTIERRO DE CRISTO.
ENTIERRO DE SANTA CATALINA (1621)
Llega a Roma.
Se le encarga para los Museos Capitolinos (Roma)
Queda claro que recuerda al entierro de Sta. Lucía.

384
DESPOSORIOS MÍSTICOS DE STA. CATALINA (1620) Il Guercino
Caras en sombra
Cuerpos sumamente Del mismo tiempo que El Entierro de Sta. Catalina.
Resulta una mezcla entre naturalismo y clasicismo.
Van apareciendo azules más intensos y más degradados.
A partir de 1620 empieza a utilizar sus azules característicos.

CASINO BONCOMPAGNI-LUDOVISI (CASINO AURORA) 1621-23


Propiedad del Cardenal del Monto después de la familia Ludovisi.
En el momento en que llega Caravaggio a este lugar le encargó un lienzo para ponerlo en
el techo.
JUPITER, NEPTUNO, PLUTON (3 DIOSES DE LA MITOLOGÍA)
En el Salón Ludovisi, Il Guercino pinta el CARRO DE LA AURORA.

Realizado entre 1621-23.


Techo muy interesante.
385
Abre la pintura de cuadratura (metida en la arquitectura fingida)
Es una bóveda de medio cañón que por arte del dominio de la perspectiva, se convierte en
una bóveda abierta por ese techo abierto es por donde se represente el carro de la Aurora que
pasa.
Esto nos va a llevar a otra arquitectura como la del padre Pozo.
Será Agostino Tassi (violador de Artemisia) quien pinta estas figuraciones de
arquitecturas por donde pasa EL CARRO DE LA AURORA, acorde con la arquitectura de
Agostino Tassi.
Desde abajo se ven las panzas de los caballos.
Figuras en escorzo tanto la aurora como angelitos.
Colores claros azulados.
En esta etapa romana está innovando mucho. Después de Roma empieza a asomar otro
pintor distinto en el cual el clasicismo arraigó enormemente.
Conoce a Domenichino, a Albani, etc.
En principio no renuncia a los claroscuros pero los tipos humanos van tomando los
desnudos de Academia. Los personajes van tomando más belleza. Está sufriendo una
metamorfosis que ya no va a abandonarle.
Su admiración por Guido Reni era tanta que, a veces, le llevó a conflictos con el mismo
Guido.
Era un estupendo dibujante, excelente.

Se mete en el clasicismo romano pero sin dejar su claroscurismo, su naturalismo.


Ese pintor es el que atrae al propio Velázque, quien en un viaje por la zona Norte de Italia
se desviará a Cento porque ha oído hablar de un pintor muy interesante según escritos del propio
Velázquez. Después de este viaje Velázquez realizará: LA FRAGUA DE VULCANO, LOS
BORRACHOS (TRIUNFO DE BACO), VENUS (DESNUDA).

386
Fragua de Vulcano Velazquez

El triunfo de Baco Velazquez

387
Venus Velazquez
En las pinturas de Velázquez, de repente, aparecen los colores del Guercino, los desnudos
de academia, los paísajes…..
Se cree que la parte izquierda del cuadro de los Borrachos de Velázquez es una cita al
Baco de Caravaggio.
Aprendizaje que Velázquez ha hecho en Roma, en donde se ven elementos como los
tondos de Caravaggio pero, sobre todo, a Guercino.

VENUS, MARTE Y CUPIDO (1633) Il Guercino


Tipo femenino que aparece con barriguita.
Rostros diferentes.

388
Cuadro importante porque es el retrato de alguna amada.
Cupido disparando hacia afuera.
Marte está solo para justificar el tema.
Lo más interesante es la flecha de Cupido que denota intencionalidad en el cuadro, señalando
hacia el espectador.

CRISTO Y SAMARITANA (164O) Il Guercino


En esta obra presencia de los tones azules.
Tipos humanos típicos de Guercino.
Cristo apolíneo, perfil griego del personaje.
Espacio posterior.
Se observa un cambio extraordinario con respecto a la época anterior.

389
LA FLAGELACIÓN (1644) Il Guercino
En esta obra se lleva a cabo un estudio anatómico.
Arquitectura arqueologista.
Aquí ya está dirigiendo el taller de Guido Reni. Reni no tuvo hijos ni seguidores, por lo
que Guercino se hará cargo de su taller.
Muchos de los encargos que se le van a hacer serán a la manera del estilo de Reni.

SAN LUCAS (1655) Il Guercino


Este cuadro fue encargado por la Academia de “S. Lucas de Roma” (Academia de Bellas
Artes)
Se la encargaron cuando ya estaba en Roma.
S. Lucas es el patrón de los pintores, ya que existía la tradición que S. Lucas fue el
primero que hizo un retrato de la Virgen.
Aquí aparece S. Lucas con un retrato de medio cuerpo de la Virgen en la mano.
Por tanto vamos a encontrar retratos solo de medio cuerpo de la Virgen a eso se le llama
“La Verónica de la Virgen” (cuadros pequeños solo de medio cuerpo)
S. Lucas perfectamente definido auxiliado por un ángel
En la mesa que aparece en la parte posterior hay una escultura pequeña que representa a
un toro.
Guercino se toma la libertad de representar el cuadro de la Virgen de medio cuerpo con
niño.
También hay una creencia de que Nicodemo talló en el momento de la crucifixión una
escultura.

390
CLEOPATRA Il GUercino
Guercino también trabaja el tema de las Cleopatras.
Aquí representa a este personaje con un rostro casi de medalla clásica.
Mujer sensual
Representa a Cleopatra muerta.
Cortinaje rojo que nos habla de la Pasión.

LOT Y SUS HIJAS (1551) Il Guercino


Al fondo se ve la ciudad ardiendo.
Lot con cabeza de anciano y cuerpo juvenil
Las hijas que están emborrachando a su padre.
Lot por la acción de Dios pudo fecundar a sus hijas.
Desde los años 40-44 se dedica a hacer representaciones más clasicistas al igual que
Artemisia Gentileschi.

391
Durante el primer tercio de siglo se impone todavía el tenebrismo pero a partir del
segundo tercio ya aparece más clasicista.
PEDRO PABLO RUBNES (1577)
Nace en Siegen (1577) y Muere en Amberes en (1640)
Rubens fue un pintor flamenco que nació en Alemania por casualidad, a su padre lo
habían desterrado por haber tenido conqueteos con el mundo protestante y por haber tenido
coqueteos, también, con una mujer de la casa real. Por lo que será desterrado a Siege, allí recibe
en perdón de su esposa y de esa reconciliación nacerá Pedro Pablo Rubens.
Es te personaje nace como algo providencial, con que a esa familia se le premia.

Rubens fue un personaje importante.


Desde 1600-16009, etapa en la que Rubens se despoja de su estética flamenca (solo lo
que le sobraba) y va aprendiendo de lo italiano.
Va a hacer un viaje por Italia.
El primer destino será Venecia, allí estuvo como empleado, diplomático, hombre de
confianza del duque de Mantua.
Personaje importante en la Corte, tenía dominio de las más importantes lenguas europeas.
De buena educación, con mucha clase, buena presencia era tratado como diplomático.
Viajó mucho, en uno de sus viajes viene a España a tratar con Felipe III, más
concretamente con el duque de Lerma que era quien realmente gobernaba en España.
Hombre que se mueve como artista y diplomático.
En Italia (Venecia) se empapa, sobre todo, de las colecciones del duque de Mantua
(importantes colecciones de pintura de los s. XV-XVI).

392
En Roma está viendo a Carracci y a Caravaggio.
En esta época avisa al duque de Mantua para que compre “La Muerte de la Virgen” de
Caravaggio.
Además hace obras importantes.
En 1609 enferma su madre y muere. Vuelve a Alemania donde se casará con Isabel Brand
(1609), allí establece su taller en un palacio decorado por él con fuentes, esculturas, etc.… Allí
será donde muera.
Aunque seguirá haciendo algunas salidas. Volverá a España época en la que aconseja a
Felipe IV que mande a su pintor de corte Diego de Velázquez a Italia.
Al final de su vida entra en una gran depresión tras la muerte de su esposa.
Retorna a España con funciones diplomáticas.
Ahora hace obras y copia obras de Tiziano.
Vuelve a contraer matrimonio con Elena Fourment con quien va a compartir algunos de
los momentos más felices de su vida, ella 16 años, él más de 60.
FICHA Nº 32 DE BARROCO (19-5-10)
(…sigue RUBENS)
Antes de 1600 su obra no tiene nada que ver con su obra posterior.
En 1602 visita España. No se tiene una secuencia cronológica estricta de la obra de
Rubens anterior a 1600.
Hay algunos retratos como este del DUQUE DE LERMA.

393
Retrato ecuestre del Duque de Lerma (Rubens)
Pintor que busca una definición de su estilo.
Las visitas a España son sobre todo diplomáticas, una vez a entrevistarse con Felipe III y
con el Duque de Lerma (que es quien realmente está gobernando España). Posteriormente
visitará al hijo de este Duque de Uceda.
Rubens no se priva de decir que la pintura en España era malísima. Probablemente
porque aquí no tiene nada que aprender.
Trae consigo un APOSTOLADO pintado por él, en el que se ve disparidad entre las
representaciones de estos cuadros. En algunos de ellos se aprecian citas a Durero y a otros
pintores del renacimiento.
En el retrato del duque hay tonos verdosos que son el resabio manierista.
Se ve objetividad en el rostro y objetividad, también, en el caballo pintado con mucha
vitalidad, quizás este sea el detalle más rubensiano, a través de la musculatura, la humedad que
se aprecia en las fosas nasales, las crines al aire, etc.…
Rubens que no tiene problemas en dar un color antagónico a sus pinturas, aquí lo utiliza
para dar movimiento y vitalidad.
El duque lo representa con majestuosidad
El caballo marcando la diagonalidad (muy barroco)
En aquella época no podía pintarse en paralelo al lienzo para dirigir al personaje hacia el
espectador, ya que en paralelo solo se pintaba a los reyes.
Esta postura le da a este retrato un gran dinamismo.
Ruben hacia 1603 hizo una copia en dibujo de la BATALLA DE ANGHIARI (de
Leonardo).

394
Rubens pudo sacar el modelo del caballo del duque de esta pintura.
Rubens siempre se preocupó de aprender de los antiguos maestros.

TORSO DEL BELVEDERE (1600-1609)


Aquí Rubens se observa como un experto dibujante.
Durante su estancia en Roma fue haciendo dibujos de las antiguas obras.
Rubens solo dibuja lo que es el torso porque la escultura antigua fue restaurada de la
cabeza por un pintor del siglo XVI, y a Rubens solo le interesaba la estatuaria antigua.
APOSTOLADO (SAN PEDRO Y SAN PABLO) Rubens

395
S. Pablo S. Pedro
Se encuentran en el museo del prado.
Se observa una gran variedad de representaciones entre todos los Apóstoles.
En S. Juan hay alguna referencia a Bernini, mientras que en otros se ve más una
referencia a Durero.
Rubens está absorbiendo todo lo que después pueda utilizar.
En Ambras se casa con Isabel Brans.
Está viviendo un momento de gran éxito.
Empieza a trabajar en equipo con pintores que son más o menos de su edad y con quienes
a Rubens le interesa trabajar. Tiziano hacía lo mismo. Entre estos artistas había expertos
paisajistas, otros expertos en bodegones, en representar las manos, etc. El hacía los bocetos y
luego iban pasando por las manos de los expertos.

MEDALLÓN DE LA VIRGEN CON RUBENS


Par pintar a la Virgen toma a su esposa como modelo.
La orla de fruta y flores la va a hacer JUAN BRUEGHEL (el joven) gran experto
paisajista. Este artista pinta también CIVELES Y LAS 4 ESTACIONES que se parece mucho a
la obra anterior.
Estas obras se hacían para pequeños oratorios.

396
VISIÓN DE S. HUBERTO (Prado) Rubens
Cuadro grande también realizado por 2 pintores colaborando con Jan Brueghel (el joven).
En este cuadro cada uno firma la parte realizado. Rubens tenía mucho interés en que cada
uno firmara su parte.

MELEAGRO Y ATALANTA Rubens


Realizado casi todo por JACOB JORDAENS menos Meleagro y Atalante que fueron
pintados por Rubens.
En este cuadro hay un poco de desajuste.

397
ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS Rubens
Rubens está siempre aprendiendo, cuando viene a España en 1627 y le pide al Rey copiar
los Tiziano que este posee para aprender.
Además este cuadro que ya estaba iniciado anteriormente ahora lo agranda.
Lo encuentra con colores muy fuertes, con demasiados claroscuros de un primer
momento, ahora le añade lienzo tanto en la parte superior como en el lado derecho.
El cuadro estaba cerrado con los reyes haciendo como un paréntesis con la familia
sagrada. Ahora le añade el cortejo real entre el que incluye su autorretrato junto a los comitiva de
sirvientes y de animales.
Los colores los hace un poco más generales, no tan locales como en un primer momento.

398
SAN JORGE Y EL DRAGÓN (1608-10) Rubens
En el aparece la estética de las pinturas de los primeros años de Rubens.
Pero aquí ya se ha sacudido todo el manierismo de esas luces de relámpago, y esos tonos
verdosos. Aquí la iluminación es diferente y los tonos son completamente naturales.
La composición es una X como ya había realizado Caravaggio en la “Crucifixión de S.
Pedro”.
Gran movimiento.
Los colores son de Anghieri.
VENORICA ESPIROLA BRIJIDA ESPIROLA

399
En estos momento las obras más definidas son las de Génova, allí va a hacer los retratos
de las familias nobles de Génova.
Retratos muy flamencos por una parte.
Estas dos mujeres son madre e hija.
En las representaciones aparecen cortinajes, brillos, incidencia de luces y sombras, etc…

RETRATO DE CARLO DORIA Rubens


Caballo en corbeta galopando hacia adelante.
Carlo Doria también ha sido retratado a caballo pero no en paralelo.
400
AMBROSIO DE SPINOLA (1604-5) Rubens
Minuciosidad y detalles de toque flamenco pero con el boato y la objetividad veneciana.
Spriora es uno de los personajes del “Cuadro de las lanzas de Velázquez”.

RETRATO DE LA NIÑA CLARA SERENA (1613) Rubens


Esta niña murió siendo adolescente.
Aquí solo representa detalles en rostro y en cabellos. Es otra de las características de
Rubens, cuando va a trabajar con representaciones de ½ cuerpo se va a volcar mucho en el rostro
va a ser muy atrevido, con pinturas muy densas realiza los cabellos utilizando el rabo del pincel,
incluso los dedos.
El resto del cuadro lo deja casi de manera abocetada a través de luces y claroscuros.

401
ALATHEIA TALBOT, CONDESA DE ARUNDEL. (DE RUBENS)
Realizado aprovechando la visita a Londres, será una visita diplomática pero estas
familias van a aprovechar la estancia de Rubens en esta ciudad y se van a hacer retratos.
Importante presencia de los perros (animales muy apreciados por los ingleses)
Se observa detallismo en alfombras, columna, telas, etc.
Retrato de aparato que demuestra que se quiere alagar.

LOS CUATRO FILÓSOFOS Rubens


En casa de Justus Lipsius
Está en el Palacio Pitti.
Aquí propone algo muy novedoso el retrato de grupo que ya se había dado antes pero
colocados como si estuvieran posando hacia el espectador, él distribuye los personajes formando
una escena.
402
El filósofo Justus Lipsius está dando una clase.
En este cuadro aparece el hermano de Rubens y otros personajes.
En primer término una mesa con libros, también el busto de Séneca que hace referencia a
que el personaje al que se está representando es un filósofo y a la clase que allí se está dando.
También Rubens se autorretrata en este cuadro.
De este cuadro van a hablar teóricos del arte como Wölfin.
En el cuadro desaparecen las manos de los representados, solo aparecen 5 manos.

MARIA DE MEDICI Rubens


En esta representación incide en las manos y en el cuello.
Es como un esbozo.
No se sabe realmente si está sin terminar.
Lo realiza a través de una gran mancha negra.

403
ANA DE AUSTRIA Rubens
Retrato flamenco.
En él se puede ver todas las técnicas de Antonio Moro como precedente de este retrato.

MARIA DE MEDICI PRESENTADA A ENRIQUE IV (1621-22) Rubens


En este cuadro une historia presente, historia pasada, mitología, religión.
Cuadros muy grandes.
Enrique IV es aconsejado por Atenea, también aparece en la representación Júpiter,
Venus, Tritón y demás personajes de la mitología clásica.
404
En otro cuadro representa la llegada de María de Medici al Puerto de París.
María de Medici es recibida por Atenea y la fama le va a acompañar en toda su vida.

Llegada a París de María de Medici Rubens


NACIMIENTO DE MARÍA DE MEDICI NACIMIENTO DE LUIS XIV

María aparece rubicunda, bellísima,


Juno le ofrece fruta.
405
Mercurio coge al muchacho
Apolo surca el cielo a caballo.
Es una alegoría

MARÍA DE MEDICI PROTECTORA DE LAS ARTES. Rubens

MARÍA DE MEDICI EN LA BATALLA DE IVRY Rubens


Ruben pinta un ciclo para la casa real francesa y también para la inglesa.
DECORACIONES DE RUBENS PARA BANQUETING HALL
El arquitecto fue Iñigo Jones (1620)

406
Rubens realizará las pinturas entre 1630-32 después de su segunda visita tras su segundo
matrimonio.

JUDIT (Ufizzi 1620)Rubens BETSABÉ (Dresde) Rubens


En el cuadro de Judit está representando el momento de recoger la cabeza.
A Betsabé la representa para la Academia de S. Fernando de Madrid.

407
No se sabe si está recibiendo la primera o la segunda misiva del Rey David citando a
Betsabé.
Betsabé está mostrando los encantos.
No está triste, es una visión algo ambigua.
Se cree que pueda ser el retrato de su segunda esposa.

SUSANA Y LOS VIEJOS Rubens


Se encuentra en el Museo de S. Fernando.
Aparece el cuerpo típico rubensiano, la grasa que parece acumularse debajo de la piel
(representación de la mujer flamenca)
Rubens veía a estos personajes no como a seres terrenales, sino como a seres del mundo
del arte, este va a ser su distintivo.
TIZIANO COPIADO POR RUBENS
En el año 27, Rubens pide permiso para copiar a Tiziano.
Estos cuadros estaban en las colecciones reales de los Reyes españoles, ahora son de
Felipe IV.
Aunque son copias de Tiziano se aprecia claramente que son un Rubens.
También de esta obra hace un Rubens.

408
RAPTO DE EUROPA (Copia de Tiziano) Rubens
Rapto de Europa (Copia de Rubens hecha de un Tiziano)
FICHA Nº 34 DE BARROCO (24-5-2010)
(…sigue de RUBENS)
BACANAL

OFRENDA DE VENUS

409
Estos cuadros los pinta para el duque de Mantua.
El cuadro de la BACANAL va a ser el origen de muchos cuadros posteriores como el
“Banquete de los Dioses” de Giovanni Bellini (veneciano).
Rubens también va a hacer copia de estos cuadros.
Hace ahora 18-20 años el Museo del Prado hizo una exposición sobre las copias de
Rubens sobre los Tizianos.
Rubens, en España, se va a dedicar a hacer copias de todos estos cuadros.
En la Bacanal de Tiziano aparece una mujer en primer término que está acostada, se trata
de una amante de Tiziano que se llamaba Violante, refleja una Bacanal con sátiros, menades,
etc…
A partir de 1609 comienza la estabilidad a la vida de Rubens. Vuelve a Amberes porque
su madre está muy enferma y en esa época se casará con Isabel Brant.

410
(Retrato de boda de Rubens e Isabel)

(Retrato de Clara Serena Rubens)


En esta época los retratos podían ser de dos tipos: las personas que no tenían dinero
encargaban retratos de medio cuerpo, mientras que los ricos se hacían retratos de cuerpo entero.
En el retrato de bodas aparece el matrimonio con sus mejores galas.
411
El retrato de su hija Clara Serena (1611-23), que murió muy joven (con 12 años).

CASA DE RUBENS EN AMBERES

Cuando llega a Amberes se compra una casa tardo-gótica del s. XV, además comprará los
terrenos de alrededor y allí se va a hacer un pabellón con jardines donde estaba el taller y el
enorme jardín.
Son edificios tardo-manieristas herencia de la Roma que conoce Rubens.
El jardín se encuentra separado del puente interior de la casa compuerta por una crujía
medieval.
También construye un gran arco de triunfo medieval donde va a aparecer el orden rustico
de las arquitecturas manieristas.
Aunque ahora no está exactamente como él lo tenía.
(foto de interior)
(foto de la visita de la reina Clara-Eugenia a la galería.

412
RETRATO DE ISABEL CLARA-EUGENIA Rubens
Esta reina era un personaje muy querido por el pueblo.
En el cuadro se observan los paisajes al fondo realizados por Bruhegel que en la
actualidad se encuentra en el Museo del Prado.
En Amberes, Rubens va a permanecer durante 30 años. Es muy corriente que estos
personajes se representen con sus palacios.

RETRATO DEL ARCHIDUQUE ALBERTO DE AUSTRIA Rubens


Se trata de un retrato de aparato, también con paisajes de Bruhegel, al fondo con
cortinajes.

413
TRIPTICOS PARA LA CATEDRAL DE AMBERES (1611)

EL DESCENDIMIENTO Rubens

LA ELEVACIÓN DE LA CRUZ

414
En estos cuadros todavía se pueden encontrar elementos de su pintura anterior al 1609,
como el claroscuro, elementos romanos, etc.
Por otro lado también se observa la influencia veneciana de Veronés como las mujeres
rubís, opulentas que aparecen en primer término.
Aquí aparece el Rubens de la diagonal, de las fuerzas contrapuestas, tensión del anciano
(en el cuadro central) que coge la sabana con los dientes y con su brazo coge a Jesús y lo deja
caer contra las mujeres que se encuentran de pie en el suelo.
Todo está perfectamente estudiado en cuanto a los esfuerzos, las diagonales, la expresión,
composición y, por supuesto, sobre la luz que hace más claro el primer término mientras que
sume en la oscuridad la parte posterior.
Es curioso que este modelo propuesto por Rubens, se había encontrado ya en pinturas
flamencas anteriores.
En las tablas laterales aparece Sta. Isabel embarazada, con un sombrero de paja en la
cabeza entre arquitecturas. El cielo parece bajar a la tierra.
Estos trípticos se pueden cerrar y en las puertas está S. Jerónimo y S. Cristóbal. Luego
hay otras puertas que están hechas con grisalla y que son como hornacinas de esculturas.

DETALLES DEL RETRATO DE ISABEL BRANT

Detalles de cabellos que pueden ser pastosos o acuosos, dependiendo del efecto que
quiera conseguir.
Utiliza tonos como el rojo para el lagrimal consiguiendo así efectos plásticos muy
llamativos. Son elementos muy atrevidos con los que consigue un gran efecto.

ELEVACIÓN DE LA CRUZ (Triptico)

En este tríptico está representando un mundo trascendente.


En el centro aparece LA ELEVACIÓN DE LA CRUZ

415
A los lados LONGINOS EN SU CABALLO y LADRONES que van a ser crucificados.
En otro lado S. Juan, La Virgen, y las madres con niños que se encuentran a Jesús en el
camino, como detalle sensible.
En este trípticos se refleja la hora (medio día), mientras que en el anterior refleja los
cielos oscuros: “La luz se hizo oscuridad…” haciendo referencia al pasaje bíblico.
Rubens estuvo muy relacionado con los jesuitas desde el punto de vista de lo católico-
cristiano, era un católico practicante.
Los jesuitas hacían los ejercicios espirituales dentro de sus capillas, estas solían tener una
iluminación especial para crear escenografías apropiadas que les permitiese hacer una puesta en
situación. También utilizaban la música y los olores (incienso…) que les permitía crear una
sensibilidad que también se va a reflejar en estos cuadros.
Así los cuadros de Rubens van a emanar esa sensibilidad trascendental del mundo de los
sentidos.

ASUNCIÓN ( en SANTA MARÍA GLORIOSA DEI FRADI) Rubens


Se encuentra en el presbiterio, se trata de la ASUNCIÓN DE TIZIANO copiada por
Rubens.
Aquí aparece una mujer de rojo en primer término.
Pese a ser una copia se nota perfectamente que este cuadro es un Rubens.
Las modelos de estas pinturas solían ser su esposa y sus hijas.

416
LA LANZADA Rubens
Es una representación del calvario puesto en diagonal. Las representaciones de este tipo
ya habían sido realizadas por Veronés (primero). Rubens va a ser deudor de este artista en cuanto
a este tipo de representaciones.
Representación llena de simbolismo: sangre que sale de la herida de Jesús y que se dirige
a Longinos forzándole a la conversión.
Ahora la pintura de Rubens está pasando a una disolución de los colores, está haciendo
otro tipo de representaciones.

RAPTO DE LAS HIJAS DE LEUCIPO Rubens


Aquí se ve la huella de la BATALLA DE ANGIANI de Leonardo.
417
Rubens también va a representar temas mitológicos.
ALEGORIAS:
UNIÓN DEL AGUA Y LA TIERRA LA GUERRA Y LA PAZ

En GUERRA Y PAZ, representa a Marte alejándose con la peste y con la pobreza, a


Ceres sacándose leche de sus pechos para nutrir a los hambrientos.
Está representando alegorías de la guerra.

CONSECUENCIAS DE LA GUERRA (1637) ¡..Ojo examen! Rubens


Movilidad extraordinaria.

418
Este cuadro fue utilizado por un investigador: Santiago Sebastián (catedrático de la Univ.
De Valencia) quien hizo un estudio sobre el paralelismo tan interesante que había entre este
cuadro y el Guernica, ya que ambos tienen muchos elementos en común.
RUBENS: CREADOR DE NUEVAS ICONOGRAFÍAS
La iconografía de la INMACULADA se puede decir que la va a crear Rubens.

En esta aparece el recuerdo de su mujer en el rostro.


La inmaculada como dogma religioso hasta mediados del s. XIX estuvo defendido solo
por España y por tanto en los lugares vinculadas a esta, ya que había ciertas reticencias por parte
de algunos sectores:
INMACULISTAS: (Franciscanos), que fueron los primeros en defender la virginidad de
María.
MACULISTAS: (Dominicos) que estaban en contra.
La inmaculada, por tanto, se va a ver en Nápoles, en Sicilia, en Florencia, y en los países
hispanoamericanos influidos por España.

419
ISABEL BRANDT CON SUS 3 HIJOS Rubens
Aquí aparecen representados como si fuese la Sagrada Familia, con S. José, Sta.Catalina
y los dos niños que representan (S. Juan y el niño Jesús)

OTRAS FAMILIAS SAGRADAS


Pinacoteca de Munich Museo del Prado

Siempre va a tener a su mujer como modelo.

420
Estas obras son pequeños cuadros para ser colocados en estancias pequeñas como
oratorios.
Fuera de España se trata a S. José como a un personaje secundario y siempre
representado como un anciano.
Ahora en España se empieza a dar la gran aportación: S. José representado más joven, y
ya no tan alejado de la escena principal. Aquí todavía aparece alejado, es una representación más
flamenca.
La Virgen, cuya modelo es su esposa, con el niño en brazos (que no es otra que su hija
Clara Serena).
San José aparece con cara de circunstancias, posiblemente Rubens esté haciendo alusión
a la controversia que hay sobre la virginidad de la Virgen.

ISABEL BRANDT (ENFERMA) ISABEL BRANDT (Van Dyck 1623-26)

Realizada por Rubens en 1627.


Retrato extraordinario, aparece una luz roja al fondo. Manos y cara hinchadas (reflejo de
la enfermedad).
Isabel murió un año después de ser retratada en este cuadro.
FICHA Nº 35 DE BARROCO (25-5-10)
(…sigue de RUBENS)
421
Tras la muerte de su esposa Isabel Brandt tendrá una estancia en Londres y España, aquí
llegará por razones diplomáticas donde conocerá a Velázquez, pero este no se dejó seducir por
Rubens sino que fue a la fuente, a Tiziano directamente.
Los continuadores de Velázqez, los que trabajan a partir de la segunda mitad del siglo
XVII (como Carreño de Miranda, Cohello, etc.) estos sí que van a estudiar a Rubens, lo van a
copiar.
Aquí en España, Rubens trae otra misiva artística, un encargo de Isabel Clara Eugenia
para realizar unos cartones que luego se van a traspasar a tapices (contrarreformistas) como
exaltación de la nueva catolicidad, para el Monasterio de las Descalzas Reales, lugar que elige
Isabel Clara Eugenia para su retiro y donde pasará sus últimos años y para el que quiere hacer
este regalo.
Así Rubens pinta una serie de tablas de 1 x 1.20 aproximadamente, que luego se van a
traspasar a tapices que son objetos carísimos (mucho más costosos que los lienzos)
Rubens pinta la serie de tablas (relativamente pequeñas) con el tema que después se ha de
llevar al tapiz.
TRIUNFO DE LA IGLESIA CATÓLICA

En él aparece el carro dorado tirado por caballos blancos que simboliza las virtudes, todo
lleno de simbolismo.
El carro lleva atado a las ruedas personajes, al mismo tiempo, está atropellando a otros
que son los herejes.
Aparece también la matrona (iglesia) que porta la sagrada forma.
Los tapices se conciben como una estructura arquitectónica que los enmarca, con
columnas salomónicas a ambos lados.
Los tapices están enmarcados de forma homogénea.

422
TRIUNFO DE LA VERDAD CATÓLICA Rubens
Este tema ya había sido visto en Bernini y en otros como Botticeli
El timepo es el anciano. Las herejías tiradas por el suelo.

SANTA CLARA ENTRE LOS DOCTORES DE LA IGLESIA Rubens


Aparecen los padres de la iglesia S. Agustí, S. Jerónimo, etc., e introduce a Sta. Clara.
El fue muy adulador, las clarisas son las hermanas más protegidas por la Reina Clara
Eugenia.

423
ABRAHAM OFRECE EL DIEZMO A MELQUISEDEC Rubens
Habla de la obligatoriedad de financiar a la Iglesia.

EL TRIUNFO DE LA EUCARISTÍA Rubens


Aparece el becerro, los falsos testigos, etc...
Es una condena a a todo esto.
También aparece la Eucaristía.

424
TRIUNFO DEL AMOR DIVINO Rubens
Mujer de la caridad (mujer con niño).
Niños alrededor, la caridad siempre se representa así.
Incorpora la idea del amor divino. Está ejemplarizando una frase de S. Juan: “…tanto
amo Dios a los hombres que lo entregó a su hijo”

GUERRA Y PAZ (ALEGORIA) 1630 aprox. Rubens


Se encuentra en la National Gallery
Momento en que de España pasa a Londres donde va a decorar el Banquenting hall.
En esta época se casará con Elena Fourment.
Es una alegoría de esa paz entre España y Francia.

425
Puede que en el cuadro aparezcan los retratos de los hijos del Rey de Inglaterra pero no
está probado.
Cera aparece amamantando para saciar el hambre, que simboliza la prosperidad que
vendrá.

BANQUETING HALL (1632)


Pinturá el techo y paredes (pero las pinturas de la pared ha desaparecido)

Allí va a realizar LA APOTEOSIS DE JACOBO I

También va a realizar la apoteosis DE CARLOS I


DE INGLATERRA
En ella se representa que Carlos I está encargando
estas pinturas tanto la suya como la de su padres.

426
HÉRCULES ABATIENDO A LA DISCORDÍA (techo whitehall)
Es una alegoría de la unión entre Inglaterra y Escocia presidida por Minerva.
Minerva acogiendo, coronando a un niño que es la figura de Carlos I convertida en niño.
Por el suelo aparecen las banderas, los escudos que simbolizan la erradicación de la lucha
entre esos dos países.
Después Carlos I será ejecutado.

Suzanne Fourment Elena Fourment


En el retrato aparece Suzanne sobre fondos abstractos, ella con pamela.
427
Luces y sombras, detalles interesantes que después se verán en autorretratos de
Rembrant, estos estudios de luz natural que son muy interesantes.
Elena retrato de aparato con vestido de novia.
Joven blanca y rubia.

EL JARDIN DEL AMOR (1630-32) Rubens


Se encuentra en el Museo del Prado.
Realizado para sí mismo.
Cuadro de autoría certera de Rubens (hecha solo por él)
Refleja la expresión de felicidad.
Representa su propia casa, su jardín.
El cuadro es una secuencia temporal que va desde la derecha a la izquierda, exponiendo
todas las fases del amor presidido por esta ninfa (la escultura que aparece en el lado derechos
superior) que se está estrujando los seños y que saca leche (capacidad nutritiva del amor).
El delfín que arroja el agua, todo rodeado de amorcillos, de cupidos.
Hombre vestido de rojo, la mujer vestida de blanco (símbolo de pureza)
Corro de mujeres que estarían hablando de temas amorosos.
Del corro de mujeres se pasa a la pareja que está sentada, rostros de asentimiento. Ella
con vestido rojo (de la pasión)
De ahí ya se pasa a la danza (relacionada con la seducción), aparecen las ménades.
De ahí pasa a la pareja sentada bajo el pórtico.
En el centro está Elena Fourment.
También aparecen representados Isabel (su primera mujer) y Van Dyck. Por tanto, están
representados todos los seres importantes de su vida.
428
RETRATO DE LA PAREJA CON SUS HIJOS Rubens
Con Elena también tuvo varios hijos
Retrato que representa la vida cotidiana.

RETRATO DE ELENA FORUMENT Rubens


Envuelta en pieles.
De manera procaz, eran cuadros solo realizados para él.
429
HELENA CON SUS HIJOS Rubens
Pedro Pablo y su hija.
Son cuadros suyos, para sí mismo.
Los retratos en centro del cuadro trabajados en cuanto a la luz. Los personajes aparecen
perfilado mientras que los extremos quedan difuminados con colores diluidos que refuerzan la
parte centras que es la más importante.

DESCANSO EN LA HUÍDA A EGIPTO Rubens


Se encuentra en el Museo del Prado.
Visión también del Jardín del Amor.
Aparecen corderos, amorcillos, etc..,
430
Aparece la sagrada familia rodeada de Santos: Sta. Ines, Sta. Catalina, S. Jorge, .
Son alegorías interpretadas de manera muy original.
Aspecto cortesano

DIANA Rubens
Aquí aparece la huella de Van Dyck y de Jordaens.
Exaltación de lo vivo.

DIANA Y CALIXTO Rubens


Representación de ninfas en el bosque.
Se está representando el embarazo de Calixto

431
LA TORRE DE LA PARADA (1637-38) Rubens
Son cuadros hechos para la torre de la Parada del Pardo.
Se trata de pabellones de caza que se están reconvirtiendo en palacios con la intervención
de Felipe II y IV, al igual que el Palacio de Aranjuez.
El Pardo es uno de los favoritos de Felipe IV, donde los príncipes y reyes cazaban como
preparación para la caza.
La TORRE DE LA PARADA fue realizada en el s. XVI y Felipe IV ordenó que fuese
ampliada y se le añada la parte de abajo, adquiriendo el aspecto posterior.
Para decorar este espacio se le encarga a Rubens estos cuadros grandes, como son
muchos Rubens prepara los bocetos sobre tablas que actualmente se conservan en el Museo del
Prado y a partir de los bocetos es se reserva algo para sí y otros los van pintando (sus
colaboradores).
Los que pinta él están sin firmar pero los de los colaboradores están firmados por estos.

RAPTO DE PROSERPINA (en la Torre de la Parada) Rubens


Movimientos de entrada y salida, diagonalidad.
Hace referencia al tema mitológico.

432
Momento en que Hades rapta a Proserpina (que está en sus brazos)
Rubens tiene una gran cultura humanística.
Para la Torre de la Parada se hacen otros cuadros verticales pensados para ponerlos entre
los ventanales.
Va a realizar gran cantidad de estos cuadros verticales:

Saturno devorando a sus hijos Rubens


Este fue realizado por Rubens.
Interpretación del mordisco al niño.
Representa un gran dramatismo.

GANIMEDES DE RUBENS
Este cuadro fue realizado en colaboración de sus ayudantes.
Velázquez también está trabajando en este momento en la torre de la parada, se le encarga
una cornucopia y otros trabajos. Va a pintar para este lugar:

433
FERNANDO CARDENAL INFANTE Felipe IV

RETRATO DE BALTASAR CARLOS (que en ese momento era el heredero al trono pero
muere)
En los retratos será muy importante la presencia de esos perros en la retratística real,
perros grandes y fieles que demuestran la fidelidad, la lealtad del pueblo al rey.
En los retratos de niños, estos también aparecen acompañados de perros específicos.
En el retrato de Baltasar Carlos, acompañado por un S. Bernardo y otro de raza más
vivaz.

434
EL BANQUETE DE TEREO Ruben
Pintado directamente de la mano de Rubens.
Sacado del mito.
Representa el engaño, la infidelidad.
Horror reflejado en los ojos del padre.
Desesperación de la madre con la cabeza del niño.
Rubens no se ahorra detalle alguno.
También representación de la amante.
Captación de la escena.

VÍA LACTEA (1636-37) Rubens


Con Juno y Júpiter
Aparece el carro del que se apea Juno para amamantar a Hércules.
Júpiter en la parte trasera del carro con el haz de rayos en el suelo.

435
ORFEO Y EURÍDICE Rubens
También realizado de su mano
Orfeo liberando a Eurídice de los infiernos.
Eurídice como alma blanca (saliendo de los infiernos)
Muy importante es la mirada de complejidad entre Eurídice y Proserpina, con mirada de
resignación mientras que la de Eurídice es de felicidad
También importante es la mirada de Hades.
Hay muchos otros cuadros de colabores que son pintores de primera fila a los que
contrata y a los que hace firmar:

- PETER GOWY

- ERASMUS OVELLINUS

- CORRELIS DE VOS

- JORDAENS

Todos ellos eran pintores que ayudaban a Rubens, pintores de primera fila.

JUICIO DE PARIS (1638-39) Rubens

436
En el aparecen Paris, Mercurio, Atenea, Afrodita y Hera.
Dos de estas mujeres que representan a las diosas son los retratos de sus mujeres Isabel y
Elena.
Es un cuadro pintando para él, (no son encargos) al igual que otros muchos.
En el cuadro se observa paisajes a través de luces y sombras, claroscuros que dan
profundidad al paisaje que es una mezcla entre los paisajes flamencos y venecianos.

LAS TRES GRACIAS Rubens


Aglaya, Talía y Eufrosine, que también son retratos de sus mujeres.
Alegoría a las 3 gracias que son una alegoría a sus 2 mujeres por la felicidad que le
habían proporcionado.
Representa la opulencia del cuerpo femenino.
Paisajes a través de claroscuros.
En este cuadro se encontraron huellas de él por todas partes.
natural.
Utilización de velos para tapar la desnudez que más que tapar descubre.

JACOB JORDAENS (Amberes 1593-1678)


Fue colaborador de Rubens muchas veces.
Pintor flamenco del norte de Europa.
Va a colaborar en las pinturas de los jesuitas y de las grandes iglesias de Amberes.
Continuador de la tradición desde Van Eyck, Memling, etc…
Se ha formado con los maestros flamencos, ello se refleja en sus temas, en su
personalidad.

437
AUTORRETRATO de Jordaens CON SU FAMILIA (Museo del Prado)
Habla de la sociedad flamenca.
Este retrato sería imposible en la Europa Catolica.
Nos habla de la elevada clase social que llevaban estos pintores.
En España los pintores eran casi como siervos.
Se ve como Jordaens lleva en la mano un instrumento musical que habla de la cultura de
este personaje.
Al igual que la presencia de esculturas en el jardín de su casa que nos vuelve a hablar de
la calidad social de la que gozaba la familia.
Así como la representación de la criada que es otro elemento que nos da pistas de la
calidad de vida que tenían estos pintores del centro y el norte de Europa considerados burgueses
adinerados.
También representa al perro (símbolo de fidelidad)
Mujer muy bien vestida.
OFRENDA DE FLORA (Museo de Bruselas)
Ofrenda de Flora.
Mujer del pueblo, bien alimentada, carnes blancas.
Sátiros y ninfas haciendo la ofrenda floral.
Ninfas que nada tienen que ver con las representaciones que se están haciendo en Europa
y en Italia.
Personajes tomados del mundo natural nada dignificados que están haciendo elogios de la
naturaleza.
Formas más escultóricas que el Rubens de la primera época.
Realismo de frutas y verduras que nos habla del mundo flamenco.

438
LOS CUATRO EVANGELISTAS Jordanes
Aquí no hay nada de Rubens. Realizado por Jordaens
Figuras populares, aparece un joven en el centro (S. Juan), lo demás personajes ancianos
con aspecto casi vulgar.
San Juan con manto blanco,
Personajes ensimismados,
Representación de un tema vulgar.

CANDAULES REY DE LIBIA OBSERVANDO A SU ESPOSA Jordanes


Episodio de historia antigua de la Roma legendaria.
Este rey sentía especial deleite al ver desnuda a su esposa.
439
Se observa al rey con otro personaje que está entreabriendo las cortinas.
Aquí se representa la escena en un burdel de la época.
Vestuario de la época.
Aparece el perro (símbolo de lealtad)
Señora bien dotada.

REPRESENTACIÓN DEL MUNDO AL REVES Jordanes

Se elige al personaje más pobre, degradado, a un mendigo de la localidad y se le corona


rey. Ese día se hace lo que el diga.
Estos cuadros de los que hizo muchas representaciones, a veces, se han prestado a malas
interpretaciones y ser confundidos con escenas reales.
Temática de la Europa protestante que aunque hay un arte oficial hay otro que nos lleva a
este mundo.
FICHA Nº 36 DE BARROCO (31-5-2010)
ANTON VAN DYCK (Amberes 1599-Londres 1641)

Desde joven ya era un genio de la pintura, con grandes cualidades.


Pese a que muere joven pinta mucho.
440
Van Dyck consigue el naturalismo y el realismo al máximo. Sabe reflejar la sociedad en
sus cuadros, cuadros de aparato tremendamente movidos.
En los retratos detalles que están demostrando todos los rasgos del retratado, además de
observarse el afecto hacia los retratados.
Rechaza el aspecto de esfinge, el movimiento artificioso.
Aquí se capta tremendamente bien ese momento del instante. Gestos que no tienen nada
de pose y que se observan en estos autorretratos.
Introduce objetos que sirven para definir estatus social, cualidad de los personajes.
Calidad en las telas, color como nunca antes nadie lo consiguió. Su padre era un
comerciante de tejidos que los importaba y exportaba, por tanto, hombre que los conocía
bastante bien.
Sus retratos tenían algo especial, los vestido eran casi modelos de pasarela.
Entre 1618-20 Rubens, estuvo decorando con los Jesuitas de Amberes.
En el año 20 deja el taller de Rubens, marcha a Londres donde estará desde el mes 10
(octubre) de 1620 hasta Marzo de 1621. En pocos meses va a hacer un primer contacto con
Jacobo I, pintando los retratos de la familia real y de la nobleza de Londres.
En 1621 marcha a Génova, después estará en Roma en 1622 y en Nápoles y Palermo en
1624. Pero principalmente estará en Génova, el taller de esta ciudad no lo cerrará cuando
continúe su periplo por Italia.
Va a hacer gran cantidad de retratos.
En Roma conoce todas las obras que se han hecho por aquellos pintores italiano como
Gentileschi, Carracci, etc.
En Palermo va a hacer la VIRGEN DEL ROSARIO para uno de esos conventos de
Contarell.
En 1627 vuelve a Amberes.
En 1631 viaja, de nuevo a Londres, allí vuelve a reencontrarse con Horacio Gentilleschi y
con Artemisia Gentilleschi, allí morirá.
En Londres pintará cuadros de la familia real.
Se desposó en 1641 en Londres con María Rutbet, noble inglesa, al poco tiempo Rubens
morirá .
Rubens realiza retratos muy directos sinceros.

441
LUCAS Y CORNELIUS WALL (Pintores amigos de Van Dick)
No realiza ninguna cita del paisaje.
Fondos claroscuros (caravagescos)
Saliendo de esa penumbra oscura aparecen dos personajes, uno mirando al espectador y
otro distraído.
Gran detallismo en los trajes.
Luz en manos y otros detalles que hablan de virtuosismo.

SIR ENDYMION PORTER (con van Dyck autorretratado. Es su protector)


En Este retrato también aparece el autorretrato de van Dyck

442
AUTORRETRATO DE VAN DYCK
El día de su boda con un gran girasol, en este cuadro aparecen citas que nos hablan de
que se trata de un pintor con cadena, etc…

ECCE HOMMO (Coronación de Espinas)


Este cuadro de encuentra en el Museo del Prado.
En un primer momento estuvo atribuido a Rubens, pero desde hace 30 o 40 años se sabe
con certeza que es de van Dyck.

443
LA PIEDAD
Gran dramatismo en el cuerpo de Cristo.
Rubensiano.

EL PRENDIMIENTO
Potencia, diagonalidad de Rubens.
444
Al fondo oscuridad en el huerto que nos habla de esa carga intensa de dramatismo.
Colores ignios de fondo.
EL RETRATO DE VAN DYCK

NOBLE GENOVESA (1621)

Nob
ELENA GUINDDI (NO LO ENCUENTRO)
Figura de gran diagonalidad pero con gran naturalismo.
Rodeada de una serie de ingredientes que hablan de una familia de gustos refinados.
Se observan muchos elementos aglutinados como escenario, paisaje, balaustrada,
sirviente negros…
Los retratados quedaban fascinados por estas representaciones ya que cuidaba mucho las
vestimentas, incluso podría ser retocados.

445
ESPINOLA (Gerónima)
(dos retratos)
Uno con ropajes de ¿bordados?, fondo de cortina de seda.
Gran estudio de telas.
Otro con vestido negro sobre fondos oscuros.
PORCIA IMNPERIALI Y SU HIJA (1626-28) (NO LO ENCUENTRO)

FRANÇOIS DUQUESNOY (1626-28)


Retrato muy directo en mirada y estudio des rostro.
Con una calavera en la mano.

446
CARDENAL BETIVOGLIO (1622) Roma
Cardenal con poco atractivo físico.
Introduce boato alrededor a través de trapos, de cortinajes.
Lo pinta con tan sólo 23 años.

FEDERICO ENRIQUE DE NASSAU


Este personaje es el que entrega las llaves en el cuadro de las lanzas de Velázquez.
Retrato real.

447
PALA DE ALTAR. VIRGEN DEL ROSARIO Y STO.
DOMINGO
ORTORIO DE SANTA ZISTA (Palermo)
Oratorio de los dominicos.
Cuadro muy grande que representa la Virgen del Rosario y a Sto. Domingo.

MARIA DE MEDICI
Ella fue a van Dyck a que la retratara.

448
CARDENAL INFANTE D. FERNANDO
El que sustituyó a Clara Eugenia como gobernante de los Países Bajos.
Hermano de Enrique IV.

ISABEL BRANDT
Esposa de Rubens.
Decorados que simulan arquitecturas.
Grandes vestidos.

449
RETRATO SUZANE FORMENT

CARLOS I (1606-49) Y ENRIETTA


Su reinado durará desde 1625-29.
Cuando van Dyck va por segunda vez a Inglaterra estará ya Carlos I.
(Retrato doble, retrato de medio cuerpo)
La cabeza a tamaño natural.
450
Se hacen gran número de estos retratos porque se enviaban a las casas reales de toda
Europa.

CARLOS I
Hace esta representación como si se acabase de bajar del caballo.
Se observa la figura relajada del Rey.
Recoge la mirada instantánea.
El rey muy bien entendido y muy bien retratado por van Dyck.
El rey era muy bajo y pese a que intenta disimularlo en esta representación no lo oculta.

LA REINA HENRIETTA Y SU HIJO


Aparato de fondo.
Colores ignios.
Con niño a su lado.

451
CARLOS PASANDO POR EL ARCO DE TRIUNFO
Aparece un paje al lado corriendo.
Como se hacía en las grandes visitas.
Sobre caballo blanco.
Pintura relajada.

RETRATO TRIPLE
Desde diferentes posiciones para luego ser pasado a escultura.

452
CARLOS II NIÑO
Con armadura de niño.

CARLOS I A CABALLO
De perfil mirando hacia el frente.

CARLOS II (CON SUS HERMANAS)

453
Carlos II mirando al retratista más próximo
La hermana que se encuentra más alejada del espectador, mirando a su hermano.
El hermano pequeño también mirando a su hermano.
Aparece un perro grande (el perro fiel)
Carlos II en el centro con la mano acariciando al perro.
Su hermana mayor mira hacia afuera mientras que la hermana que está a su lado mira
hacía él.
Decorado palaciego.
SIR ENDYMION PORTER (SOLO HE ENCONTRADO EL QUE SE INSERTA AL
PRINCIPIO EN COMPAÑÍA DE VAN DICK)
Excelente estudio de los blancos. En esta época se da gran importancia a los colores,
sobre todo a los blanco y negros de van Dyck.
Blancos que no se hacía con blancos pero que se reflejan perfectamente como tales.
Negros que tampoco se hacían con negros pero que lo parecían.
Este cuadro es un tondo (una elipse)

MARIA RUTHWEN
Con quien se había casado un año antes.
Era una joven noble, ayudante de la reina.
Si observamos bien nos daremos cuenta que era casi calva.
Van Dyck a través de los vestidos y representaciones de las manos y de otros detalles nos
despista, nos distrae la mirada.

454
Le coloca un tocado con hojas de roble.

DIANA Y ENDIMION
Van Dyck va a realizar también pinturas mitológicas.
Hace unas representaciones más carnales y sensuales que las de Rubens.

JÚPITER Y ANTIOPE
Casi son una representación erótica.

SUSANA Y LOS VIEJOS

455
Susana tapada con telas.
Viejos que representan gran ímpetu.
Rostro bello de Susana que refleja el susto.
MAGDALENA

SAN FRANCISCO

456
SERPIENTE DE METAL
Representación de los personajes del Exodo.
Grupo que intenta sanar de la mordedura de las serpientes.

CRISTO GRITANDO

457
PIEDAD
Pasión
Se encuentra en la Museo de Bellas Artes de Bilbao.

PIEDAD (Munich)
Drama y pasión
Virgen conmocionada que parece pedir explicación al cielo, que también se ve en las
piedades de Salzillo.

458