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Resumo: Este artigo aborda a experiência estética em dois contextos distintos: uma
oficina de fotografia junto às mulheres do povo Tikmũ’ũn (índios Maxakali da
Aldeia Verde, Minas Gerais) e o processo de criação do escultor José
Bezerra, do Vale do Catimbau, Pernambuco. Numa e noutro, a dimensão
sensível da experiência é atravessada e constituída pelas forças sociais e
cosmológicas.
Abstract: This article approaches the aesthetic experience in two distinct contexts:
a photography workshop with the women of Tikmũ'ũn people (Maxakali Indians of
Aldeia Verde, Minas Gerais) and the process of creation of the sculptor José
Bezerra, from Catimbau Valley, Pernambuco. In one and the other, the sensible
dimension of experience is crossed and constituted by social and cosmological
forces.
1. Apresentação
À sombra de qual animal nós existimos? Qual é o bicho ou qual é a árvore que, em nós, faz falar o nosso
silêncio?
Marie-José Mondzain
1
Trabalho apresentado ao GT “Comunicação e experiência estética” do XXVI Encontro Anual da Compós,
Faculdade Cásper Líbero, São Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017.
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Professor Titular do Departamento de Comunicação Social da UFMG. E-mail: cesargg6@gmail.com
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A primeira elaboração dessas ideias se deu por ocasião de uma apresentação no Seminário Internacional “Por
uma estética do século XXI”, realizado no Museu de Arte do Rio de Janeiro, de 25 a 27 de agosto de 2015. José
Jorge de Carvalho, antropólogo da UnB, coordenador do Instituto de Inclusão no Ensino Superior e na Pesquisa
(INCTI) foi quem criou o Encontro de Saberes, projeto no qual a universidade acolhe os saberes das mestras e
mestres das culturas populares, indígenas e afro-descendentes. Confira a instigante perspectiva do projeto em
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Poderia uma imagem vir como um sonho vem? Poderia uma imagem vir em
sonho e agir no real, sem permanecer apenas como um resíduo do imaginário,
mantido e cultivado à parte, ou uma fantasia encerrada na interioridade de alguém,
como o seu pequeno segredo? Poderia um canto chegar, como um animal que
aparece à porta de nossa casa, errante – escorraçado de outro lugar ou fugido de
uma floresta devastada (seja ontem ou há centena de anos), e nos trazer um sinal que
tememos ou que nos salvará?
Alguém sonha com um parente que o convida para caminhar pela mata (que
sobrevive tão mais tenazmente como universo cantado quanto mais diminuem as
espécies animais e vegetais que um dia a povoaram). Ao aceitar a comida oferecida
pelo parente desaparecido, o sonhador torna-se o comensal de uma aparição. Coisa
terrível, relembrada com temor logo ao acordar, ao se esfregar os olhos; mas isso
não traz o alívio costumeiro quando se desperta de um pesadelo. O sonhador acorda
doente. Ao entardecer, o pajé vem visitá-lo e pede a ele que se recorde do canto do
povo-espírito com o qual sonhou. Seria com o canto nostálgico e saudoso de
Mõgmõka, o gavião-espírito? Ou com o de Xunin, o morcego-espírito? Os mais
velhos conversam longamente sobre a construção do repertório de cantos que pode
retirar do corpo do doente os espíritos ruins que dele se apossaram. Escolhidos os
cantos, as pessoas da casa e da vizinhança passam a noite em claro, cantando. Dentre
os cantos, inumeráveis, eles entoam o de Xamoka, a andorinha-espírito. De manhã
cedinho, as crianças aspergem água pelos cômodos da casa do convalescente,
molhando a terra batida.
Ao escutar esse relato de Suely Maxakali sobre o canto benfazejo de Xamoka,
a andorinha-espírito, começamos a indagar, quase sob a forma de um devaneio, se
uma imagem também não poderia chegar dessa maneira, como uma cura ou o fim de
um tormento. E se isso fosse possível, qual seria a marca da experiência que ela
inauguraria para aquele que a recebe, que a toma como um evento a ser sentido?
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O relato de Ana Alvarenga encontra-se no livro Koxuk Xop/Imagem. Fotógrafas Tikmũ’ũn da Aldeia Verde.
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transfiguração pode muito bem prescindir de um sujeito, tal como escreve Emanuele
Coccia: “Se há sensível no universo é porque não há nenhum olho observando todas
as coisas. Não é um olho que abre o mundo, mas é o sensível mesmo que abre esse
mundo diante dos corpos e dos sujeitos que pensam os corpos” (2010, p. 35).
Como identificou Rosângela Pereira de Tugny, as intervenções do povo
Maxakali “diante de qualquer forma de alteridade são essencialmente estéticas”
(2011, p. 24). E se hoje eles se vêm às voltas com a imagem técnica – ao produziram
seus filmes e fotografias – a relação deles com os elementos sensíveis que ela aciona
escapa da noção de representação para se tornar um “evento de extrema intensidade,
que é a aparição, a abertura da visão, a possibilidade de ver e de se dar a ver entre
corpos que estão próximos, mas nem sempre acessíveis ao olhar” (TUGNY, 2011, p.
89).
Contudo, se os ameríndios se abrem à experiência da alteridade sob um modo
estético, nós, ocidentados (neologismo inventado por Lacan), esperamos, na direção
inversa, que a experiência estética nos ofereça algum grau de alteridade, em um
mundo que ou a expulsa (por não suportar a diferença) ou a devora, para dela se
apropriar e retirar sua potência perturbadora (reconhecemos aqui as palavras de
Lévi-Strauss). A essa outra experiência, experiência do outro, Maria Inês de
Almeida, em alusão ao trocadilho lacaniano, denominou Desocidentada, em seu belo
livro dedicado aos textos literários indígenas (2009).
Rosângela de Tugny explica que os Tikmũ’ũn utilizam o termo koxuk
(imagem) para designar os povos-espírito, os yãmĩyxop-cantores que chegam à sua
aldeia. Embora o termo também tenha sido traduzido por linguistas como sombra ou
alma, a etnomusicóloga ressalta:
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galerias de arte, e não apenas aqueles que carregam o selo das pesquisas
etnográficas. Porém, como se não bastasse o fato da epistemologia indígena ter sido
confinada ao domínio domesticado da arte – como critica Viveiros de Castro (2008,
p. 142) – volta e meia a chamada arte indígena ainda se vê desprovida dos atributos
e propriedades característicos dos objetos artísticos estudados e consagrados pelas
instituições não-indígenas. Para não incorrer na ardilosa divisão entre os povos que
designam como arte um tipo de experiência sensível fornecida por eventos,
processos e objetos selecionados, e aqueles outros povos que não circunscrevem a
vida sensível aos objetos artísticos, mencionaremos um outro exemplo, oferecido por
André Brasil, e que também guarda uma misteriosa relação com o mundo indígena.
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Naves se vale de termos que, para nós, encontram uma equivalência com a
concepção do “regime estético” em Rancière:
José trabalha em geral com toras retorcidas, típicas da vegetação do lugar, como é o
caso da umburana. Esse aspecto irregular, unido aos poucos talhos que as
conformam, produz um resultado notável. A definição oscilante das figuras se une à
tortuosidade da madeira, e essa relação faz com que percebamos formas que
parecem lutar para emergir, em meio ao embate entre a matéria vegetal e a
intervenção escultórica rude e parcimoniosa. Vem daí a expressividade singular de
suas obras, que parece não derivar do conflito entre as paixões individuais e a
avareza do mundo, como é corrente, e sim de uma realidade que, cindida e
conturbada, revela um conflito interno que retarda sua definição e aparecimento.
Seus bichos, corpos e rostos não têm a doçura de grande parte da chamada arte
popular, feita de afeto e familiaridade com os materiais, que advém de sua
proximidade com o artesanato e da necessidade de tirar o melhor proveito da
madeira, da argila ou da pedra por meio de técnicas rudimentares. Ao contrário,
fazer e figuração parecem estranhar-se reciprocamente, ainda que ao fim cheguem a
uma unidade (NAVES, 2009, p. 8)
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Para resguardar a especificidade das noções criadas por Mondzain, optamos por não traduzir os dois termos, já
que tanto “animal imaginante” quanto “homem imaginado” desvirtuam as ideias da autora. Seria possível adotar
um neologismo e falar de “homem imageante” e de “homem imajado” (neste caso, a figura do Cristo, tal como
surge na Encarnação), mas isso nos pareceu algo forçado.
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“devires não-humanos do homem” (1992, p. 236). Tais devires são bem reais, e não
se confundem nem com os sonhos nem com os fantasmas, os autores destacam
(DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 18). E se se trata de vizinhança (entre os homens,
os animais, os espíritos), ela não é apenas topológica, mas principalmente molecular,
regida por intensidades e vibrações.
Não podemos aproximar, abruptamente, as formulações de Rancière e as de
Deleuze acerca do sensível, sabemos bem. Apesar de reconhecer a dificuldade de
desenrolar (em outra língua) o “novelo deleuzeano”, Rancière puxa para si um fio
que lhe permitirá afirmar que Deleuze se interessa pela estética não como
disciplina, mas pela potência de pensamento que habita o sensível e que o excede
em seu regime normal. Para Deleuze, o “ser de sensação” de que é feita a obra de
arte (sobretudo moderna) vem rasgar o tecido da doxa (o princípio mimético que
submete as obras ao regime representativo, definindo sua produção segundo certas
regras), da figuração e da opinião para instaurar a imanência do pathos ao logos
(2009, p. 509). Rancière ressalta que, ainda que o pensamento-árvore ou o
pensamento-seixo, ao desfazer a ordem da doxa, seja resgatado em um logos ou
em organismo de novo tipo, Deleuze insistirá sempre no combate que a obra trava
para fazer valer esse sensível puro ou incondicionado, capaz de por em crise –
desfigurando ou desfazendo – sua forma orgânica. Gesto paradoxal, que sela o
destino da estética, afirma Rancière, quando o pensamento acerca das regras de
produção da obra dá lugar a “um produto que se iguala a um não-produto, um
consciente que se iguala ao inconsciente” (2009, p. 512).
Se Rancière se interessa pelo sensível, isso não se manifesta na atenção à
gênese da sensação (em seus qualia) e na sua na passagem para as formas
organizadas da percepção, tal como se dá quando a obra ou evento são
experimentados pelos sujeitos. E Deleuze e Guattari, muito menos, também não
militam por uma estética das qualidades puras, mas pelo devir que delas se
apodera (1997, p. 108). Rancière, por sua vez, se interessa pelo deslocamento que
um arranjo peculiar de uma forma sensível (que não se restringe às práticas da
arte) introduz no regime que organiza as relações entre o visível e o dizível, e que,
assim fazendo, prescreve os lugares, as identidades e as ações dos sujeitos. Essa
dimensão do sensível, submetido a alguma forma de composição e organização no
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âmbito das obras e dos eventos conta muitíssimo, pois é dessa maneira que o
sensorium da dominação pode ser confrontado (JDEY, 2013, p. 14).
Certamente, esse fio que Rancière puxou do pensamento deleuzeano foi
entremeado às suas próprias formulações. Ao caracterizar a racionalidade do “regime
estético das artes”, Rancière afirma que ele possui uma complexidade que não pode
ser simplesmente decretada pelo discurso filosófico, pois concerne tanto aos
critérios imanentes da criação artística quanto às forças que inscrevem nas obras a
marca do Outro: “respiração de uma sociedade, sedimentação da matéria, trabalho do
pensamento inconsciente” (2002, p. 19). O regime estético das artes é guiado por
uma tensão entre dois pares de contrários: ao mesmo tempo em que identifica a
potência da arte ao imediato de uma presença sensível, ele faz entrar na vida das
obras o trabalho da crítica que as altera e lhes concede reescrituras e metamorfoses
diversas; ele afirma a autonomia da arte e também multiplica a descoberta de belezas
inéditas nos objetos da vida ordinária, ou apaga a distinção entre as formas de arte e
aquelas outras do comércio ou da vida coletiva.
Rancière afirma que os conceitos que designam o que é próprio da arte
dependem de uma “mutação das formas da experiência sensível, das maneiras de
perceber e ser afetado (2011, p. 10-11). Tais conceitos – que designam as condições
de emergência da arte – formulam um modo de inteligibilidade das diferentes
reconfigurações da experiência, denominadas “cenas do regime estético da arte”.
Uma cena – o filósofo define– “é uma pequena máquina ótica que nos mostra o
pensamento ocupado em tecer os liames que unem as percepções, os afetos, os
nomes e as ideias, e a constituir a comunidade sensível que esses liames tecem e a
comunidade intelectual que torna o tecido pensável”, já que, a princípio, o
pensamento é sempre “um pensamento do pensável, um pensamento que modifica o
pensável ao acolher o que era impensável” (2011, p. 12).
A singularidade das cenas estéticas constituídas pelas fotografias de Suely
Maxakali e de José Bezerra, tão fortemente marcadas pelos processos de
expropriação e de violência que vem moldando perversamente a sociedade brasileira
desde a sua fundação, consiste em afirmar a presença de um Outro – para retomar o
termo de Rancière, mas nele destacando sua feição de múltiplo – que exige que o
comum criado pelas imagens seja capaz de acolher não somente os sujeitos que
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Horizonte: Editora UFMG, 2009.
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Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.
ARENDT, Hannah. O que é política? Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2012.
BRASIL, André. Bicicletas de Nhanderu: lascas do extracampo. Devires, vol 9, n.1, 2012.
___. O olho do mito: perspectivismo em Histórias de Mawari. Eco-Pós, 2013, 15/3.
BRASIL, André; BELISÁRIO, Bernard. Desmanchar o cinema: variações do fora-
de-campo em filmes indígenas. Sociologia & Antropologia, vol. 6, n. 3.
COCCIA, Emanuele. A vida sensível. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2010.
DANTO, Arthur C. A transfiguração do lugar-comum. São Paulo: Cosac Naify, 2011.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é a filosofia. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
____. Mil platôs. Capitalismo e esquizofrenia. Vol. 4. São Paulo: Ed. 34, 1997.
JDEY, Adnen. En guise d’introduction: l’image aux aguets. Le regard indiscipliné de Jacques
Rancière. In: JDEY, Adnen (Org). Politiques de l’image. Questions pour Jacques
Rancière. Bruxelles: La lettre volée, 2013.
MONDZAIN, Marie-José. Images (à suivre). Paris: Bayard, 2011.
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