6 El Expresionismo Aleman PDF

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EL EXPRESIONISMO ALEMÁN
Contextos histórico y cultural. Temáticas y características estéticas. El sistema de producción de la UFA. Obras fundacionales del
expresionismo. Obras y autores del expresionismo: F.W. Murnau, Fritz Lang y otros representantes. Nueva Objetividad y Cine
de Cámara (Kammerspielfilm). Decadencia final del Expresionismo.
6.1 NACIMIENTO DEL EXPRESIONISMO: CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL.
EL CONTEXTO HISTÓRICO
Expresionismo, corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las

emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva. El movimiento
expresionista apareció en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX como reacción
frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento,
particularmente en las anquilosadas academias de Bellas Artes. El artista expresionista
trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse
de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el
observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar
la comunicación artística.
Si hacemos caso a la ilustrativa tesis de Hobsbawm sobre el siglo XX, considerado como un
siglo corto que va de 1914 a 1991, es decir, de la Primera Guerra mundial a la caída de la
Unión Soviética, el expresionismo, como uno de los primeros ‘movimientos’ de vanguardia
osciló, entonces, entre el final del siglo XIX y el comienzo del XX.
La Historia del Siglo XX, bajo una vista panorámica, necesariamente retrospectiva y
conclusiva, aparece indefectiblemente bañada de negatividad: "lo recuerdo como el siglo
más terrible de la historia" (Isaiah Berlin); "es simplemente un siglo de matanzas y de
guerras" (René Dumont); "ha sido el siglo más violento de la historia humana" (William
Golding), "es una catástrofe, un desastre y no sabemos cómo atajarla" (Ernst Gombrich)...
éstos son algunos de los testimonios que cita Hobsbawm en su Historia del Siglo XX.
Si de negatividades se trata no podríamos dejar de considerar al expresionismo como la

primera manifestación, o como la primera reacción, que testimonia el extrañamiento del
mundo y la crisis que estaban atravesando el dominio del positivismo en cuanto al ‘paisaje
natural’ y el ya pesado dominio político de la burguesía en cuanto a lo social, en Occidente.
Pues, como dice otra vez Hobsbawm, con la Primera Guerra Mundial comienza el derrumbe
de la civilización occidental del siglo XIX, "una civilización que era capitalista desde el punto
de vista económico, liberal en su estructura jurídica y constitucional, burguesa por la
imagen de su clase hegemónica característica y brillante por los adelantos alcanzados en el
ámbito de la ciencia, el conocimiento y la educación, así como del progreso material y
moral." Y en este panorama el expresionismo aparece ineluctablemente como uno de los
primeros movimientos de vanguardia que ha articulado estéticamente este comienzo de
crisis en la apertura violenta del nuevo siglo.
EL EXPRESIONISMO ALEMÁN 1
Se dice que el inventor de la palabra ‘expresionismo’ fue un tal Julien-Auguste Hervé, un
pintor francés muy olvidado que expuso con este nombre sus cuadros en el Salón de los
Independientes en 1901. Pero este término no hizo carrera en Francia. Fue en la Secesión
berlinesa de 1911, en donde se expusieron, junto a los cuadros habituales de los
impresionistas, obras de una nueva tendencia que agrupaba a Braque, Derain, Dufy,
Picasso, Vlaminck, entre otros. Podemos reconocer en esta lista integrantes del fauvismo y
del cubismo que en Alemania eran catalogados por aquel entonces bajo el título de
expresionismo. Pero para hablar de expresionismo en Alemania debemos retrotraernos
hasta 1905, el año en que Kirchner funda el grupo Die Brüke junto a Bleye, Heckel y
Schmidt-Rottluff, a quienes más tarde se unieron Nolde y Pechtein en 1906 y Otto Müller
en 1910.
El expresionismo es sin duda un arte de oposición. Oposición en primer lugar al positivismo

y es sobre este presupuesto de crítica y oposición al positivismo que se proyectan las líneas
de fuerza de los expresionistas. Si para los impresionistas la realidad era un dato exterior
que estos pintores intentaban captar desde un pretendido efecto óptico (con el famoso
golpe de vista) para los expresionistas la realidad era algo que había que experimentar
desde la más profunda interioridad, y así apelaban a vivencias corporales y emocionales del
mundo más que a su captación por el ojo. Pero al margen de esta concepción de la realidad
aquello que del impresionismo más molestaba a los expresionistas era, según dicen, el tono
de felicidad y ligereza, el sensible hedonismo que representaban éstos, con el agravante,
además, de los epígonos vulgarizadores, sobre todo fuera de Francia, epígonos que hacían
gala de la representación de una vida apacible. Por lo tanto uno de los motivos del
expresionismo va a ser una pretendida intensificación de la realidad, esto es, a la impresión
sobre la retina de los impresionistas, los expresionistas oponen básicamente una
mediación subjetiva intensificada entre la realidad y la tela: "afirmar hasta la deformación
de la curva de un bello hombro, intensificar la blancura perlina de una tez, endurecer una
geometría de ramas..."
El grupo Die Brücke se disuelve en 1913, pero el grupo fundado por Kandinsky y Franz Marc
en 1911 con el nombre de Der Blaue Reiter ya impregnaba la ciudad de Munich con sus
abstracciones por aquellos tiempos. La nota que distingue a este grupo esta vez es "la
conciencia del divorcio entre arte y sociedad, la voluntad de mantenerse extraños al
mundo." Por lo tanto desde esta extrañeza separadora se derrama lo que Kandinsky llama
lo ’espiritual de la naturaleza’, que tiene como misión purificar el alma eliminando los
residuos de la realidad y tender así hacia la abstracción, hacia la purificación de las formas.
Ahora bien, estas visiones místicas, con tintes fisiológicos, tienen como antecedente en la
teoría del arte a un autor por entonces muy leído: Wilhelm Worringer y su libro
“Abstraction und Einfühlung” de 1908 que partiendo de algunos presupuestos de Alois
Riegl (la noción de "Kunstwollen" y estilo) da apertura y marco al expresionismo estético.
El cine comúnmente llamado expresionista no es sino una especie de retorno tardío de esta
cesura epocal del comienzo del siglo que prefigura, según Kracauer, la mayor catástrofe
vivida por la humanidad.
Luego del régimen imperial, feudal y militarista de Guillermo II que pregonaba un

pangermanismo patriotero que acentuaba todas las contradicciones sociales y políticas, la
toma del poder por parte de los social-demócratas en 1918 sorprendió a todos, incluso a
los que accedieron al gobierno. Y estos dirigentes, en quienes Lenin había depositado tanta
esperanza, demostraron ser incapaces de eliminar a terratenientes, industriales, generales
y a la organización judicial. En su lugar confiaron en los Freikorps para aplastar a los
espartaquistas, dando como saldo el asesinato de Rosa Luxemburg y de Karl Liebknecht.
Bajo esta inestabilidad política y con el sentimiento de la derrota de la guerra que arrojaba
como final el tratado de Versalles, un cine particularmente sintomático se desarrolla en la
Alemania de la República de Weimar en la década del '20. Kracauer señala que
paralelamente a las películas expresionistas se ponen de moda las películas sexuales que
"daban testimonio de las urgencias primitivas que se despertaron en todos los países
beligerantes después de la guerra." Y, además de estas producciones, las películas que
arrastraban a la mayoría del público eran las de espectáculo histórico de Lubitsch, que
presentaban una versión mistificada de la historia. Así Madame Dubarry, el mayor éxito
alemán de la posguerra, hacía pasar los momentos importantes de la Revolución Francesa
por cuestiones de alcoba. Algo similar parece haber sucedido con Anna Bolena estrenada
en 1920, del mismo Lubitsch. Alejado de estas grandes producciones el cine de corte
expresionista se desarrolla con ciertos signos de precariedad.
Según señalan varios autores (Kracauer, Eisner, Mitry) la estética del cine expresionista es
directamente deudora del teatro de Max Reinhardt, sobre todo en la utilización de la luz y
el decorado y los juegos expresivos del claroscuro que van ser una de las constantes de
todo el estilo expresionista en el cine.
De esta manifestación de las fuerzas de la oscuridad, donde la luz se hunde en un fondo sin
fin, la tendencia a la abstracción y sobre todo la terrible vida no orgánica de las cosas que
azota al mundo confundiéndose con la naturaleza caracterizan al cine alemán de este
principio de siglo.
De estos rasgos, tanto Kracauer como Eisner se inclinan a hablar, tal vez influidos por
Worringer, de la particularidad del ‘alma’ alemana. Sin duda el cine alemán de los '20
formó parte de un proceso histórico y sin duda el ‘alma’ no es causa sino fin, que se "habría
reflejado en las espectrales alegorías del expresionismo y en toda la producción nacional
prehitleriana, y que transponía al cine su irresoluble dilema entre caos de los instintos y
sujeción a la autoridad tiránica, revelando en numerosas ocasiones estar referido a una
clase." Es evidente que una lectura sintomática o sociológica del cine es siempre posible y
esclarecedora, pero en mayor o en menor medida el arte tiene la exigencia de establecer
con su contingencia histórica al menos un diálogo, de donde resultan las resistencias, las
críticas y por qué no, su hechura como obra.
CONTEXTO Y MARCO CULTURAL
Su principal característica consiste en el intento de representación opuesta al naturalismo y

la observación objetiva de los hechos y sucesos externos, haciendo énfasis en lo subjetivo.
Para el artista expresionista lo importante es su visión interna, que se extiende a aquello
que se intenta representar deformándolo, intentando encontrar su esencia. Algunas de sus
principales preocupaciones se plasmaban en críticas al materialismo dominante en la
sociedad de la época, a la vida urbana y en visiones apocalípticas sobre el colapso de la
civilización, a veces cargados de contenido político revolucionario.
En pintura, el expresionismo fue el movimiento de vanguardia contrapuesto al arte

naturalista que guió la producción artística europea durante más de cuatro siglos, y que
llego a su apogeo con el impresionismo. La deformación expresionista se podía dar de
diversas maneras: distorsionando la forma, el color, o el espacio mediante el uso no
tradicional de la perspectiva. Encontrando antecedentes hacia fines del siglo XIX en Van
Gogh, Gaugin y Munch, los grupos expresionistas más importantes en Alemania fueron Die
Brucke (1905-1913), y Der Blaue Reiter (1911-1914) cuya dirección se orienta hacia la
abstracción.
En las letras, de manera análoga a la pintura, lo importante no es la descripción o narración

exacta de los hechos, sino sus significados interiores. Sus principales antecedentes son,
hacia fines del siglo XIX, el alemán Franz Wedekind y el sueco August Strindberg. Sin
embargo, la primer obra expresionista es Der Bettler (El mendigo) de Reinhard Sorge,
escrita en 1912 (puesta en escena en 1917 por Max Reinhardt). Otros escritores fueron
Georg Kaiser, Ernst Toller, y los poetas Ernst Stadler y Georg Trakl.
La arquitectura expresionista tuvo entre algunos de sus creadores a Erich Mendelsohn y

Hanz Poelzig, quien en 1919 costruyó el Grosses Schauspielhaus (Gran Teatro) en dónde
Reinhardt representó obras. Incluso en música se habla (más bien por extensión de las
otras artes) de expresionismo, haciendo referencia a la segunda escuela de Viena, formada
por los compositores Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern.
Sin embargo, la influencia más decisiva para el cine expresionista es el teatro alemán de la
época, cuya figura principal fue Max Reinhardt.
Max Reinhardt fue uno de los más importantes innovadores del teatro, y su obra estuvo en
primer plano principalmente entre los años 1907 y 1919, año en el cual adquiere mayor
importancia el teatro constructivista de Erwin Piscator. Reinhardt alrededor del año 1905
adquirió el Deustches Theater y lo reconstituyó, modificando completamente el diseño
escénico.
Por esa época creo el Kammerspiele (representación de cámara), un nuevo concepto

caracterizado por la intimidad del ambiente en el que se realizaba la representación, para
una audiencia reducida. Si bien (como se encarga enfáticamente de aclarar Eisner) el teatro
de Reinhardt no era expresionista, algunos de los aspectos estéticos más importantes del
cine expresionista, como por ejemplo el uso de la luz, son consecuencia directa de la
influencia ejercida por él.
6.2 TEMÁTICAS Y CARACTERÍSTICAS ESTETICAS DEL EXPRESIONISMO.
TEMÁTICAS DEL CINE EXPRESIONISTA
Para considerar los temas habituales de los films expresionistas tenemos que tener
presente la difícil situación que atravesaba Alemania en esa época, de la que ya hemos
hablado, y la manera en que este sentimiento de desesperanza, angustia y miedo fue
reflejado en el arte. Lo sobrenatural, lo fantástico, lo desconocido y lo siniestro pueblan las
películas bajo distintas formas para darle sentido a lo que Lotte Eisner define como "la
doctrina apocalíptica del expresionismo". Desde la peste en Nosferatu (y más tarde en
Fausto), hasta la inundación de Metrópolis, el tema del fin del mundo, más o menos
explícito, recorre como una presencia espectral gran parte de las películas expresionistas,
fruto del pesimismo alemán frente al futuro. El cine expresionista plasmó esto en gran
medida tomando como fuente de inspiración a la tradición literaria romántica, encabezada
por Goethe y Hoffman, y muchos de sus temas, imágenes y símbolos.
Uno de los principales temas que analiza Kracauer en su obra es el de la tiranía. Según su
interpretación, en las películas expresionistas se puede rastrear de manera inequívoca la
necesidad del pueblo alemán de la dominación tiránica (y como demuestra la historia no es
tan descabellada su tesis). Esta era el único camino viable frente a la alternativa del caos
anárquico de la libertad gobernada por el instinto. El tirano que, por y para la concreción
de su poder, comete actos de violencia y crímenes y que, teniendo precedentes en
Homunculus, podemos encontrar en la figura de Caligari, ordenando según su voluntad a
Cesare asesinar a sangre fría, en el rabino Loew manipulando al golem, en Nosferatu, en
Mabuse, y dentro de El hombre de las figuras de cera, en sus personajes Iván el terrible,
Jack el destripador y Harún-al-Rashid.
Puede ponerse en relación con esto el tema de la lucha entre padre e hijo, y del conflicto
generacional. También el de la figura del monstruo (el ser antinatural o artificial), ya sea
tirano o dominado: la encontramos en el Golem, en el Cesare de El gabinete del Dr.
Caligari, en Nosferatu, en la Futura de Metropolis.
El doble será otro de los temas recurrentes. Ya en El estudiante de Praga, de 1913, como
consecuencia de un pacto con el diablo, la imagen en el espejo del protagonista toma
independencia de él, convirtiéndose en su enemiga. También en la precursora, aunque
realista, El otro, de 1913, está en primer plano el tema del doble. Caligari es por otra parte
un respetable médico y Nosferatu es el Conde Orlock, un ‘burgués’ que mediante un
intermediario desea adquirir un terreno. Futura, la robot de Metrópolis, es el doble de la
abnegada Maria.
Metrópolis es una de las obras que representa más claramente un punto de inflexión
dentro del cine alemán. Teniendo aún elementos estéticos que Fritz Lang sigue tomando
del expresionismo, vemos que otros temas empiezan a ser más relevantes, como la ciudad
corrupta (y corruptora), lo social y la lucha de clases (aunque sea de manera un tanto
exagerada y maniquea), y en menor medida la ciencia.
CARACTERÍSTICAS ESTETICAS DEL EXPRESIONISMO ALEMÁN
Más importantes que sus temáticas para la identidad del cine expresionista, son sus
recursos estéticos. Todos ellos en función de lo que Lotte Eisner califica de intraducible: la
"Stimmung" alemana, algo así como una "atmósfera sugiriendo las vibraciones del alma y
que flota tanto en torno a los objetos como a las personas".
Uno de los recursos más importantes es el uso de la luz. Aquí se puede rastrear la
determinante influencia del teatro de Max Reinhardt: en sus puestas en escena la luz era
un elemento constructivo fundamental. En ellas era común encontrar notables contrastes
de luces y sombras, la iluminación repentina de un objeto o un rostro dejando el resto en
penumbras como medio de enfocar la atención del espectador sobre aquel. La luz adquirirá
aún más importancia en los últimos años de la guerra, debido a la escasez de recursos y
pasará a tener un rol arquitectónico, que complementará los pobres decorados de tela.
En los films expresionistas, la luz en algunos casos funciona como elemento decorativo,
formando etéreas figuras en el humo o al dibujarse en el polvo los rayos de sol ingresando
por una ventana. Sin embargo, más que la luz, son las sombras, producidas por ella, las que
adquirirán una entidad estética y conceptual de primera magnitud en el cine expresionista.
Incluso antes que en la fotografía, la sombra alcanzó un desarrollo temprano en el cine
expresionista alemán como prolongación siniestra del hombre y que, en no pocas
ocasiones, sustituyen al objeto o sujeto que pertenecen, adquiriendo autonomía narrativa.
Uno de los casos más notables de esto se encuentra en Nosferatu, y su sombra sin cuerpo
subiendo las escaleras de la casa de Nina, o su mano ‘exprimiendo’ el corazón de ella en la
cama. Muy comúnmente las sombras simbolizan el ineluctable destino, la muerte: Cesare,
la muerte en Las tres luces, Nosferatu, Hagen acechando a Sigfrido en Los nibelungos,...
Los decorados de El gabinete del Dr. Caligari, a cargo de los artistas expresionistas
Hermann Warm, Walter Roerig y Walter Reimann, son otra demostración paradigmática de
la deformación expresionista: las perspectivas son intencionalmente falseadas,
encontramos calles que se pierden oblicuamente, los frentes de las casas son
completamente asimétricos, los interiores son espacios cerrados, asfixiantes. Todo esto
intenta introducirnos en la psique del trastornado protagonista, su enfermizo mundo
interior. Muchas otras películas posteriores usarán, aunque sea en forma atenuada, la
deformación de los decorados.
Otros decorados habituales en los films expresionistas tienen que ver con un retorno al
pasado, fundamentalmente mágico, siguiendo algunas premisas de la literatura romántica.
Uno de los ambientes predilectos por los cineastas expresionistas será la Edad Media. Para
los decorados de la segunda versión de El Golem de Paul Wegener fue designado el
arquitecto expresionista Hans Poelzig (creador del Grosses Schaupielhaus) quien diseño
para ella una reconstrucción de un gueto medieval de Praga. Fausto de G. W. Murnau, uno
de los últimos films expresionistas, también retoma la tradicional leyenda en un contexto
medieval con aires apocalípticos. Aún en Los Nibelungos de Fritz Lang, basada en la saga
epopeya nacional germana, si bien sus decorados no son totalmente expresionistas, posee
algunos elementos, principalmente escultóricos, que sí lo son.
Todas estas películas se inscriben en la tendencia cinematográfica alemana de la época,
inaugurada por El gabinete del Dr. Caligari, que rechaza la utilización de exteriores. Sin
embargo, los paisajes y tomas al aire libre de Nosferatu, uno de los films más
emblemáticos, fueron realizados en exteriores, logrando transportarnos a un pasado quizás
aún más tenebroso que el resto de ellos, en virtud de sus edificaciones semi-derruidas, sus
arcos góticos y sus nublados paisajes amenazantes, el mar y las montañas.
También en otros films encontramos la ambientación en un tiempo pretérito: uno de los

episodios de Las tres luces de Fritz Lang transcurre en el Renacimiento en Venecia; la
primera versión de El estudiante de Praga (al igual que Nosferatu) transcurre en el siglo XIX
y fue rodada principalmente en exteriores, en una antigua ciudad de Praga. Incluso en una
película como Metrópolis, que intentaba plasmar un posible futuro cien años posterior, la
confrontación final entre el protagonista, Freder, y el científico-místico, Rotwang, se da en
una catedral gótica.
Menos notorio, pero también característico, es el encuadre en las películas expresionistas.

La acción es casi teatral, no hay uso del fuera de campo, es decir que lo importante es lo
que se ve, aunque sea tan intangible como una sombra. Frecuentemente los encuadres se
asemejan a composiciones pictóricas, sobre todo en el caso de Murnau y Lang, directores
con un notorio conocimiento sobre historia del arte. Es común el uso de las diagonales no
solo a un nivel escenográfico (la habitual ‘deformación‘ de los decorados): también son
comunes las figuras dispuestas en la pantalla en posición diagonal como, por ejemplo, el
cuadro que nos muestra la muerte del vampiro Nosferatu, alcanzado por los rayos del sol.
A veces observamos, en un encuadre fijo, surgir gradual y lentamente, una figura
amenazante desde el fondo (como en Cesare o Nosferatu). A veces observamos como las
figuras se desvanecen en las penumbras de la pantalla.
La interpretación es uno de los aspectos quizás más llamativos del cine expresionista que
incluso a veces puede resultar ‘chocante’ para un desprevenido espectador de nuestra
época. Ya en Caligari (sus actores Kraus y Veidt fueron actores de la compañía de Max
Reinhardt) la actuación de corte naturalista es abandonada para volcarse en una
interpretación afectada, barroca, teatralizada e histriónica, confiriéndole al gesto y su
máxima expresividad, protagonismo absoluto. Cuando se quieren mostrar sentimientos,
miedo, ira, deseo, etc. se hace intentando exteriorizar estas emociones de la forma más
extrema posible, a veces en forma violenta y abrupta, a veces con movimientos
entrecortados y mecánicos, sumándole a esto, en algunos casos, un excesivo maquillaje.
Es interesante destacar el hecho de que, de los recursos cinematográficos mencionados, el

uso de luces y sombras será el único que seguirá teniendo vigencia, muchos años después
del expresionismo, mientras que el resto de los recursos que comentamos han sido
ampliamente abandonados en consecución de un mayor realismo.
El expresionismo cinematográfico se apoyó fundamentalmente en los dos elementos,

decoración e iluminación, más cercanos al teatro que a ninguna otra manifestación.
Iluminadores imprescindibles en ese estilo fueron Karl Freund, Carl Hoffman y Eugen
Schuftan, y decoradores de no menor mérito, el pintor Reimann y el arquitecto Warn que
diseñaron los decorados de El Gabinete del Doctor Caligari, por ejemplo.
El expresionismo cinematográfico situaba a la cámara en la posición de un espectador
teatral, y ello hace que permanezca inmóvil dentro de cada toma.
Por su misma vocación teatral, los actores actúan de forma tan exagerada que se aproxima
a la pantomima.
Sus guiones suelen estar estructurados de forma que el prólogo y el epílogo se eviten
problemas con la censura de la época. El Gabinete del Doctor Caligari es el mejor ejemplo,
convirtiendo toda la historia en la fantasía de un pobre loco. En El último, un final feliz
construido artificialmente, elimina el agrio sabor de su terrible censura social.
Personajes como Caligari, Nosferatu, o El Golem, crean una tipología que heredará el cine
de terror clásico.
6.3 EL SISTEMA DE PRODUCCIÓN DE LA UFA.
En 1916, Alemania estaba en guerra y de sus salas cinematográficas se eliminaba toda

película, francesa, inglesa, o americana, por lo que apenas se abastecían de otro cine que el
danés. El gobierno alemán resolvió este problema cinematográfico creando la UFA, una
gran empresa de producción cinematográfica, ideada por el general Ludendorff, apoyada
por el Deutsche Bank y por las empresas Krupp y L G. Farben, y dirigida por Erich Pommer.
La Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), fue formada con un fin principalmente

propagandístico: se realizarían películas características de la cultura alemana y films para la
educación nacional. Las principales razones para ello eran el muy bajo nivel de la
producción nacional frente a los films extranjeros y el gran poder de influencia que el cine
estaba demostrando tener sobre la gente.
La UFA construyó estudios y produjo películas, documentales y noticiarios que

abastecieron las salas alemanas. El noticiario de la UFA, alternando con el de la FOX, era el
que se exhibía habitualmente en los cines españoles después de la Guerra Civil y hasta la
creación de NO-DO.
En 1918, luego de la derrota alemana, el Reich renuncia a la participación en la UFA y la

mayoría de la acciones son adquiridas por el Deustche Bank, es decir pasa de manos del
gobierno a manos privadas. Con este cambio a los fines propagandísticos se sumaron otros
más prácticos: los fines comerciales.
Inmediatamente al fin de la guerra una de las líneas de producción cinematográfica

predominante estaba compuesta por films con alto contenido sexual, casi pornográfico,
que el pueblo alemán consumía con avidez, principalmente las clases sociales más
castigadas. Otra línea de producción realizada por la UFA, en parte como oposición a la
recién mencionada, consistía en superproducciones pseudo-históricas, uno de cuyos
principales directores fue Ernst Lubitsch, llamado, con los años, a ser el padre de la gran
comedia cinematográfica americana. Estas producciones, muy a menudo, tergiversaban la
historia, ridiculizando a otros países como Francia (Madame Du Barry, Danton) o Inglaterra
(Ana Bolena). A veces se ambientaban en el Oriente u otros lugares exóticos (La mujer del
faraón, Sumurun)..
Ernst Lubitsch, hijo de un modesto comerciante, había abandonado el negocio familiar para
dedicarse al teatro, en el que tuvo la fortuna de ser discípulo de uno de los más
importantes directores de teatro de todos los tiempos: Max Reinhardt. Sobre esa base, en
1913 comenzó a trabajar como actor cómico en el cine, y en 1915, como director de varias
comedias interpretadas por la actriz Ossi Oswalda. En 1918, dirigió a Pola Negri en Los ojos
de la momia y en Carmen. Un año después inició su ciclo pseudo-histórico con una película
antifrancesa, Madatne Du Barry, en la que se ofrece una negra visión de la Revolución de
1789, para proseguirlo con una sátira antiamericana, La princesa de las ostras (1919), una
película antibritánica, Ana Bolena, (1920), otra de corte oriental, Una noche en Arabia
(1920) y otra falsamente egipcia, La mujer del faraón (1921). Pese a haberse convertido en
el más importante director de la cinematografía germana, en 1923 emigró a Hollywood,
donde hizo películas tan inolvidables como su antisoviética Ninotchka (1939) o la antinazi
Ser o no ser (1942).
Sin embargo, para Siegfried Kracauer (ver bibliografía), no era el único motivo de ellas la
propaganda o el intento de reavivar un sentido nacionalista. En estos films, los hechos eran
enfocados desde un punto de vista subjetivo, y la historia de la humanidad era el fruto de
las pasiones de unos pocos. En definitiva, toda la producción fílmica alemana inmediata a la
posguerra es sintomática del "éxodo psicológico del mundo exterior" que estaba
atravesando el pueblo alemán.
Pero no fueron las superproducciones de Lubitsch y sus imitadores las que dieron fama
imperecedera al cine alemán de la época, sino el nacimiento y desarrollo de una modalidad
artística, el Expresionismo, que asombró al mundo en su momento, influyó notablemente
en la cinematografía posterior, y se materializó en un conjunto de películas en las que
puede encontrarse lo dicho más arriba, de una forma quizás mucho más exacerbada, y
cuyo punto de partida es El gabinete del Dr. Caligari de 1919, que puede considerarse
quizás como el film expresionista por antonomasia.
6.4 LAS OBRAS FUNDACIONALES DEL EXPRESIONISMO ALEMÁN.
De 1919 a 1925 se afirma el movimiento, tras superar una etapa de fuerte presión de los
cines francés, nórdico e italiano. En 1917 se funda la U.F.A., productora que será dirigida
por Erich Pommer y que aportará gran prestigio al cine alemán. En 1920 será el rodaje del
film expresionista por antonomasia: El Gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr.
Caligari, Robert Wiene, 1919) de Robert Wiene. Sin embargo, entre 1914-1916 se producen
también otras películas que preparan el camino y que podríamos llamar preexpresionistas:
Der student von Prag, de Estellan Rye y Paul Wegener, 1913; Der Golem, de Paul Wegener,
1914; Homúnculus, de Otto Rippert, 1916.
Desde el punto de vista formal, se trata de una especie de pintura en movimiento, de

formas y perspectivas distorsionadas (líneas oblicuas, figuras de rombos y trapecios),
vestuario extravagante, mobiliario entre exótico y vanguardista (sillas de respaldos
exagerados, mesas irregulares, etc.), espacios simbólicos y teatralizantes, con personajes
muy maquillados y movimientos coreográficos o expasmódicos.
Los personajes forman parte de un decorado, más que ubicarse en ellos, que cumplen una
función narrativa en cuanto que son, a veces, una plasmación visual de la expresión de un
estado de ánimo del personaje.
Apenas hay movimientos de cámara y los rodajes se hacen en estudio, pues predominan,
sobre todo en estas primeras películas fundacionales, los interiores fuertemente
intervenidos escenográficamente por decorados y ‘atrezzos’ altamente estilizados.
EL ESTUDIANTE DE PRAGA
(Der student von Prag, Estellan Rye-Paul Wegener, 1913)
SINOPSIS
Balduin, un estudiante pobre, se enamora de una noble que está prometida con un hombre de elevado
estatus. No tiene forma de acercarse a ella por su rango social, pero un extraño viejo le propone un
trato: le dará mucho oro a cambio de “algo de la habitación en la que se encuentran". El estudiante
acepta, porque es una habitación sin valor, y firma el contrato. Consigue el oro, pero el viejo se lleva a
cambio el reflejo del espejo del estudiante, el cual cobra vida propia como un doble. A partir de ese
momento, el doble del estudiante le persigue a todos lados destrozando su vida hasta la locura, no
importa hacia donde huya, su "alter ego" lo acompañará como un recordatorio constante de su pasado.
En el límite de la desesperación, Balduin dispara a su doble, encontrando que… ¡se ha matado a sí
mismo!
En 1913, Paul Wegener, codirigido por Stellan Rye, filma, con guión de Hanns Heinz Ewers y
con la cámara de Guido Seeber, "El estudiante de Praga", película alemana inspirada en la
leyenda de "Fausto" y en el cuento de Edar Allan Poe conocido como "William Wilson". Se
trata, manifiestamente de un caso de división del Yo, que induce al personaje central a
proyectar sus aspectos destructivos en un doble, literalmente, imaginario.
La película refleja el carácter maligno de la imagen que representa a un ‘doble’, tal y como
aparece en buena parte de la literatura escrita alrededor de ese tema. El doble es un alter
ego, donde ‘otro’ toma el lugar de lo desigual; un otro inquietante, persecutorio y que en el
Estudiante de Praga resulta letal cuando se transfigura en lo real de la muerte de quien en
principio… estaba fuera del espejo.
Así como ‘el estudiante de Praga’ niega su duplicidad atribuyendo sus actos malévolos a un
doble surgido de un hechizo, ‘la clase media alemana’ se niega a relacionar su dilema
mental con su ambigua condición social. De modo que nada es más apropiado que localizar
el asunto en una estera fantástica, donde no tienen por qué considerarse las exigencias de
la realidad social. Y agrega Kracauer: "Esto explica, parcialmente, la predilección del cine
alemán por los temas imaginarios."
Odio, soledad, disociación, muerte. Nada de esto es ajeno a las vivencias de los alemanes,
sobre todo en el período de entreguerras, quienes dejan plasmado a través del arte
expresionista el ciframiento de las verdades subjetivas que atraviesan su propia historia
como nación.
HOMÚNCULUS
(Homunkulus der Fürher, Otto Rippert, 1916)
SINOPSIS
El doctor Hansen crea un hombre artificial de portentosa inteligencia. Carente de alma, el nuevo ser
resuelve tomar venganza de los humanos lo que le lleva a convertirse en dictador de un vasto territorio,
oprimiendo terroríficamente a sus infelices pobladores. Conducido por el odio, el homúnculo pone en
marcha una guerra mundial. Finalmente, los Dioses piensan que su maldad ha llegado demasiado lejos y
deciden acabar con su existencia cuando éste blasfema contra Ellos, de tal modo que un rayo carboniza
al que llaman servidor del diablo.
Homunkulus der Fürher, dividida en seis partes, se inspira lejanamente en el Frankenstein

de Mary Shelley.
Las primeras versiones de la biogénesis artificial, el tema tratado en Homúnculus, no son

especialmente científicas. Amigo de Goethe y de Brentano, Ludwig Achim Von Arnim
(1781–1831) describió, en Isabel de Egipto o El primer amor de Carlos I, dos seres creados
por el hombre: el homúnculo de la mandrágora crecida bajo las lágrimas del ahorcado
inocente y el golem, la figura de barro en cuya frente reposa una fórmula secreta de los
cabalistas. La popularidad definitiva del golem llegaría décadas después, gracias a la pluma
del austríaco Gustav Meyrink.
Pero sería durante una lluviosa noche de junio de 1816 cuando habría de gestarse el
modelo definitivo de este mito fantacientífico. Lord Byron, Claire Clairmont, Polidori, el
poeta Shelley y su esposa, Mary Wollstonecraft Shelley, se reunieron con la idea de
alumbrar cuentos oscuros. De la imaginación de la joven Mary nació una de las tragedias
más importantes de la ciencia-ficción: Frankenstein o el moderno Prometeo. La ciencia no
podrá dar una tibia réplica a este mito hasta 1912, cuando Carrel realice los primeros
cultivos de tejidos.
Y será poco tiempo después, durante el turbio periodo de la Gran Guerra, cuando llegue a
las pantallas la pelicula que nos ocupa, sin duda una de las más singulares variantes de este
motivo. Homúnculus recibió una excelente acogida por parte de un público que en la
retaguardia esperaba con ansiedad noticias acerca de los combates en Verdún o Jutlandia.
Para analizar esta película es importante comprender, una vez más, el ánimo que
dominaba a Alemania en aquella época, su inmadurez política y el complejo histórico que
empujó a una sociedad desvertebrada al sendero del nazismo. Homúnculus es un golem
consciente, un golem que ve cómo su ansia de amor se ve frustrada por el rechazo de los
humanos, un golem que se venga encarnando los demonios ocultos del pueblo alemán.
Como Hitler, será dictador de un gran país, fomentará las revueltas sociales para justificar
la represión estatal y provocará el estallido de una guerra mundial. Es el suyo un anhelo de
destrucción de raíz sádica, pero explicable a poco que se analicen sus motivaciones. Su
castigo final tendrá un carácter simbólico; hendido por el rayo en lo alto de una cumbre –
como aquellas que soñara Kaspar David Friedrich–, Homúnculus pagará por adentrarse
demasiado lejos en el bosque del irracionalismo. Sus odios son los odios de una Alemania
desorientada en su permanente atracción por el abismo.
EL GABINETE DEL DR. CALIGARI

(Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919)
SINOPSIS
Sentado en un banco del parque, Francis le cuenta su historia a un compañero: En la ciudad de

Holstenwall, situada al norte de Alemania, aparece de repente una feria ambulante, y Francis convence
a su amigo Alan, estudiante, para que vaya a verla con él. El Dr. Caligari, uno de los componentes de la
feria, le pide a un empleado del Ayuntamiento que le consiga los permisos necesarios. El empleado se
burla de él y al día siguiente aparece asesinado.
Francis y Alan, que están en la feria, acuden a ver al Dr. Caligari y a su sonámbulo, Césare. Este lee a Alan
su porvenir: vivirá hasta el amanecer. Al día siguiente Alan aparece muerto exactamente de la misma
manera que el funcionario. Francis, que sospecha de Caligari, lleva al padre de Jane, la mujer que ama, y
que es médico de profesión, a que conozca a Césare, pero el doctor no logra encontrar nada raro.
Francis continúa sus investigaciones y se dedica a vigilar a Caligari, sin saber que éste ha reemplazado a
Césare por un muñeco, que descansa ahora en el féretro, mientras que el sonámbulo se dedica a
cumplir las órdenes de su jefe. Enviado a matar a Jane, Césare decide raptarla y se ve perseguido por la
familia de la joven. Cae finalmente agotado. La policía descubre el muñeco en el féretro, pero Caligari
consigue escapar. Francis sigue a Caligari hasta un manicomio y, al entrar, descubre que es el director. A
la noche siguiente, Francis y tres empleados del manicomio examinan los papeles del director y
descubren un relato sobre un showman italiano del siglo XVIII llamado Caligari, que utilizaba a un
sonámbulo, Césare, para matar a la gente. Francis enfrenta al director con el cadáver de Césare y el
doctor es atado con una camisa de fuerza.
Tras finalizar su relato, Francis vuelve al patio del manicomio en el que tanto él como Jane y Césare
están internos. Aparece el director y Francis le ataca. Los enfermeros le reducen y el director dice que
por fin se ha dado cuenta de que Francis le toma por Caligari, con lo que podrá curarle su locura.
El argumento del Dr. Caligari fue imaginado por el poeta checo Hans Janowitz y por el
guionista austriaco Carl Mayer, y según escribe Kracauer, estuvo inspirado en un caso de
criminalidad sexual acaecido en Hamburgo. El guión original narraba los estremecedores
crímenes que cometía el médium Césare, bajo las órdenes hipnóticas del Dr. Caligari, el
cual recorría las ferias de las ciudades alemanas mostrando a su sonámbulo, como si éste
fuera un objeto. La idea de los guionistas era denunciar la criminal actuación del Estado
alemán, que utilizó a sus súbditos durante la guerra como lo hacia Caligari con Césare.
Propusieron el guión a Erich Pommer, de la Decla-Bioscop, que a su vez lo ofreció al
realizador Fritz Lang. Pero Lang encontró el asunto excesivamente truculento, además de
encontrarse trabajando en su obra Las Arañas, y Pommer encomendó su ejecución a
Robert Wiene, un realizador de origen checoslovaco e hijo del actor Carl Wiene. Fue una de
las primeras películas producidas en los estudios alemanes UFA
Wiene tomó el guión y, a pesar de la protesta de sus autores, añadió dos nuevas escenas
(una al principio y otra al final), que transformaron radicalmente el sentido de la narración,
pues se convirtió en el relato cinematográfico de un loco que cree ver en el bondadoso
director del manicomio en el que se halla, al temible Dr. Caligari.
Es cierto que la escenografía, el decorado que conforman la estética, hablan del contenido
del film: las chimeneas oblicuas, las ventanas flechiformes y con reminiscencia cubista
huyendo de las simetrías, no son meros recursos formales sino que crean una atmósfera
contaminada por lo amenazante, por el sentido del peligro, provocando desde lo
escenoplástico, un cuestionamiento a la razón cartesiana.
Césare vaga por la feria de Holtenwall y su cuerpo se tambalea, tiembla, se dirige hacia un
lugar pero su tránsito no es directo sino sinuoso, tiene un deseo que no puede llevar a
cabo, es decir la razón, desde el punto de vista de la praxis, como discurso y método
fracasa. A su vez surge la diversidad geométrica y esto es una vuelta a las esculturas
primitivas, rasgos y trazos primarios, y al mismo tiempo surge una voluntad cubista y una
ruptura de la perspectiva clásica ya que no se puede observar la película solamente desde
un mismo punto de vista y desde un mismo plano, su estética revierte el sentido unívoco
del espectador y determina una pérdida de la noción del tiempo en que transcurre el
relato.
Además, se asoma una relación entre la estética seudocubista y la estructura narrativa del
film donde todo parece tratarse de un sueño de Francis. Si bien este personaje no está
soñando, el relato de él considerado un "loco", bien podría tratarse de un sueño como le
ocurre a Alicia en el país de las maravillas. Por otro lado, aparece otro tópico del
romanticismo refinado y filosófico, Francis dice que no se detendrá hasta que descubra la
verdad. Pensar en la verdad cuando hay fenómenos que no se pueden explicar resulta
decepcionante. Francis quiere explicar con la razón, parámetro con el cual lo educaron y lo
construyeron como sujeto social, algo que él siente que es misterioso.
Junto a la verdad, aparece la duda, vista como vacilación, como perplejidad, propia del
espíritu romántico que reafirma la existencia de ese yo tan concéntrico pero que frustra al
sujeto romántico-racionalista-expresionista porque se tiene que hacer cargo de los actos
que comete.
Por último, la búsqueda de la eternidad, es la temática recurrente del romanticismo que
toma el expresionismo. La eternidad se pone de manifiesto por medio del suicidio como
mecánica de permanencia. Y aquí nos encontramos con una diferencia entre el
romanticismo y el expresionismo. El sujeto romántico se suicida para no presenciar su
decadencia física, para no encontrarse con la vejez, es tanta la ansiedad que tiene por vivir
que se mata en la espera por la muerte. En cambio, el sujeto expresionista es ingenuo y lo
matan, de alguna manera se suicida por su ingenuidad latente. En Caligari, Alan pregunta:
“¿Hasta cuándo viviré?” y Césare le responde: “Hasta el amanecer”. Alan, obsesionado por
la pérdida de la vida, dejó su vida en manos de una criatura en tránsito que determinó con
delirio que muera al amanecer. Esta es la última paradoja del expresionismo, es tan
profunda la obsesión por vivir y el temor a la pérdida de la existencia, que la muerte acecha
en cada esquina, debajo de la cama, en la calle, a través de una confesión o de la manera
más misteriosa.
EL GOLEM
(Der Golem, Paul Wegener, 1920)
SINOPSIS
Praga, alrededor de 1580. El gobernante de la ciudad decreta la expulsión de los judíos. Entonces, el
rabino Loew -astrólogo y alquimista- crea un coloso de arcilla al que da vida mediante un conjuro, y lo
convierte en su sirviente. Luego pide audiencia al emperador para solicitar la anulación del decreto; la
audiencia es concedida y acude a ella en compañía de su criatura. Cuando el gobernante niega la
petición, los muros de su palacio comienzan a derrumbarse, destrucción que se evita merced a la
intervención del Golem, quien sostiene los muros. Como muestra de agradecimiento, el emperador
cancela el decreto. Pero entonces el Golem parece tomar conciencia de su poder destructor, por lo que
el rabino decide deshacerse de él…
En la mitología judía, un golem es un ser fabricado a partir de materia inanimada. La

palabra se usa en la Biblia y en la literatura talmúdica para referir algo en estado
embrionario, incompleto, lo material falto de espíritu. De acuerdo con cierta leyenda
cabalística, el más famoso golem fue fabricado hace unos siglos por un gran rabino de
Praga. El autómata fue dotado de movimiento y cierta independencia al aplicarle un
pergamino sobre el cual estaba escrita una fórmula secreta para nombrar a Dios.
El Golem (Der Golem, 1920), de Paul Wegener, película basada en la novela homónima de
Gustav Meyrink (1915), es una de las manifestaciones más sugerentes del cine fantástico y
al mismo tiempo una obra maestra del llamado expresionismo alemán.
El Golem se adentra hacia los aspectos oscuros del alma. La temerosa y fascinante pregunta
acerca de la propia identidad es una constante y tema habitual en las películas
expresionistas. El Golem personifica a los autómatas humanos, que crean las sociedades
modernas. Lo mismo que el Golem, el hombre moderno realiza la parte a él asignada
contra su propia voluntad y con un rigor atroz. A este pesimismo fundamental, el film
añade un continuo misterio, una atmósfera de errores trágicos en los que juegan
enigmáticos cabalistas, una metafísica expedita pero dramática. En El Golem la estatua de
barro se sale de control (al igual que en la serie Homúnculo de Otto Ripper de 1916, y en
Metrópolis de Fritz Lang de 1927) y amenaza con destruir su entorno.
No es casual que la estética expresionista tomase sus temas, con evidente preferencia, de
los arcanos de la fantasía y el terror. Asesinos, vampiros, monstruos, locos, visionarios,
tiranos y espectros poblaron la pantalla alemana en una procesión de pesadillas, que se ha
interpretado como un involuntario reflejo moral del angustioso desequilibrio social y
político que agitó la República de Weimar, y acabó arrojando al país a los brazos del
nacionalsocialismo (a través de la historia de El Golem se observa el presagio de la llegada
del nazismo).
La obra de Wegener se estructura en cinco capítulos, en los que se utilizan distintos tintes
de color para diferenciar decorados y acciones, adquiriendo todos sus planos un tono
lúgubremente pictórico. Los decorados poseen un especial protagonismo (sorprende en
gran medida el ambiente que domina el ‘ghetto’ del barrio antiguo de Praga), remarcados
por una iluminación sombría y enfatizada.
EL HOMBRE DE LAS FIGURAS DE CERA

(Das wachsfigurenkabinett, Paul Leni, 1924)
SINOPSIS
En una feria existe una atracción con figuras de cera. Un escritor es contratado para que escriba
historias acerca de las tres figuras más famosas de la Cámara de los Horrores: Jack El Destripador, Iván El
Terrible y Haroun Al-Raschid. Un joven se presenta y empieza a crear las historias. Pero mientras el
hombre comienza a escribir sobre ellos, se irá sumergiendo en sus mundos...
Esta producción expresionista de Neptune y dirigida por el alemán Paul Leni, se divide en
tres capítulos.
La primera historia es la del sultán Harun al Raschid, la más extensa de las tres que
componen esta película, y tiene como protagonista al trió formado por un panadero, su
mujer y el sultán: este, molesto por el humo que echa la panadería, ordena que le corten la
cabeza al panadero, pero le advierten de la belleza de la mujer del panadero, que el sultán
querrá comprobar por sí mismo. Historia que mezcla la tragicomedia, el horror y la fantasía
a semejanza de cualquier cuento de las mil y una noches. Emil Jannings es el sultán Harun
al Raschid. Años después, Jannings seria Mephisto en la obra de Murnau, Faust (1926).
Iván el Terrible es una historia de tragedia y locura encarnada por el zar Iván IV. A Iván el
Terrible le da vida Conrad Veidt, en una perfecta actuación mostrando a Ivan como un
psicópata sádico. Veidt fue el actor que alcanzo fama en otra película expresionista, El
gabinete del doctor caligari (1919) donde interpretaba a Césare.
La parte dedicada a Jack el destripador en realidad no es una historia narrada, sino un

breve sueño del joven escritor, siendo la más corta de todas aunque realizada con bastante
imaginación y un despliegue de imaginería visual que recrea con eficacia el onirico entorno
de pesadilla. Werner Krauss es Jack el destripador, y al igual que Conrad Veidt, intervino en
El gabinete del Dr. Caligari dando vida al Dr. Caligari.
William Dieterle interpreta tres papeles: el entusiasta e imaginativo escritor; el panadero,

un hombre que se pierde por culpa de su coqueta mujer; y un príncipe de la corte de Ivan
el Terrible. William Dieterle llego a convertirse en un reconocido director en los EEUU
donde emigraría posteriormente, como la mayoría de los actores o directores del cine
expresionista alemán.
6.5 PRINCIPALES AUTORES DEL EXPRESIONISMO ALEMÁN.
FRIEDRICH WILHEM MURNAU
Director de cine de origen alemán, nacido en Bielefeld, en 1888, cuyo verdadero nombre
era Friedrich Wilhelm Plumpe. Fue uno de los más influyentes directores de la era del cine
mudo.
Estudió literatura, historia del arte, filosofía y música en la Universidad de Heidelberg,

antes de instruirse en teatro y cinematografía junto a Max Reinhardt.
Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, Murnau se unió al combate luchando como
piloto de avión, sufriendo un grave accidente aéreo en Suiza.
Adscrito al movimiento expresionista dentro del cine alemán que se desarrolló durante la
década de 1920, gran parte de su obra se ha perdido. Maestro en la puesta en escena, en el
empleo de los escenarios y la naturaleza como expresión emocional y lírica, y en el manejo
psicológico de unos personajes significados, por lo general, por el fatalismo y la búsqueda
en un contexto infausto.
Su película más famosa es Nosferatu (1922), una adaptación de la célebre novela Drácula
de Bram Stoker, que provocó que su viuda lo denunciara por infringir los derechos de
autor, por no haber sido abonados debidamente. Murnau perdió el pleito y fue condenado
a destruir todas las copias, pero unas pocas se almacenaron y conservaron, permitiendo
que en la actualidad "Nosferatu" esté perfectamente disponible para el público en general.
Nosferatu presentaba la Alemania desmoralizada y derrotada tras la Primera Guerra

Mundial, identificando al vampiro protagonista (el actor alemán Max Schreck) con una rata
conductora de plagas. El origen de la palabra reside en la manera de designar al vampiro de
los ciudadanos polacos de la novela de Bram Stoker. ‘Nosferatu’ también suena parecido al
griego ‘nosophoros’, traducible como ‘portador de plagas’, posible raíz etimológica.
Casi tan importante como Nosferatu, en la filmografía de Murnau, fue El último (Der Letzte
Mann, 1924), considerada como una de sus mejores obras, escrita por Carl Mayer y
protagonizada por Emil Jannings. La película introdujo el punto de vista subjetivo, donde la
cámara ‘ve’ como los ojos del protagonista y una serie de efectos visuales, con los que
representar la alteración del estado psicológico del personaje.
La última película alemana de Murnau sería la carísima Fausto (1926) con Gösta Ekman de
protagonista, Emil Jannings como Mephisto y Camilla Horn como Gretchen. La película de
Murnau imita el ritmo clásico, de la historia de Fausto, de la versión literaria de Goethe.
Este rasgo de estilo conlleva que la película se desarrolle con una cadencia cuidada,
tranquila y contenida, con una especial atención a una elaborada iluminación, en clave de
claroscuro.
Son especialmente sobresalientes las interpretaciones del reparto como Ekman, que se va
rejuveneciendo a lo largo del filme partiendo de un barbudo anciano a un apuesto joven,
así como el Jannings siniestro, amargo y demoníaco, y sobre todo la prácticamente
desconocida Camilla Horn que representa memorablemente a la trágica Gretchen.
Al margen de sus títulos más conocidos, muchas cintas rodadas por Murnau durante los
años 20 fueron perdidas y jamás recuperadas. Otras películas, algunas mutiladas, de este
primer período germano que sí pueden ser exhibidas son La Cabeza de Jano (Der Januskopf
(Dr. Jekyll and Mr. Hyde), 1920), Der Bucklige Und Die Tanzerin (1920), Satanás (1920),
Abend. Natch. Morgen (1920), Luz que Mata (1921), Sehnsucht (1921), Marizza (1921), El
Castillo Vogeloed (Schloß Vogeloed, 1921), La Tierra en Llamas (Der Brennende Acker,
1922), Phantom (1922), Die Austreibung (1923), Die Finanzen de Grossherzogs (1923) o
Tartufo (Herr Tartüff, 1926), film basado en la obra de Moliere.
Murnau emigró a Hollywood en 1926, donde trabajó para la 20th Century Fox, realizando
en 1927 Amanecer (Sunrise). Estaba basada en la obra El viaje a Tilsit de Hermann
Sudermann y recibió el primer Oscar a la mejor calidad de producción, otorgado al mismo
Murnau.
La llegada del cine sonoro, supuso un abandono momentáneo de su carrera tras los
fracasos de City Girl, y Four Devils, emprendiendo un viaje por el sur del Pacífico. Este viaje
quedó reflejado en su última película: Tabú (1931) que realizó en compañía de Robert
Flaherty, aunque las discrepancias entre ambos directores provocaron que finalmente
Flaherty renunciase a la coautoría.
Poco después de la finalización del rodaje Murnau murió en un accidente automovilístico.

El coche iba conducido por su chófer, empleado y amante, García Stevenson, un filipino de
14 años, que también falleció en el accidente.
Nosferatu
(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, Alemania, 1922)
SINOPSIS
1838. En la ciudad de Wisborg viven felices el joven Hutter y su mujer Ellen, hasta que el oscuro agente
inmobiliario Knock decide enviar a Hutter a Transilvania para cerrar un negocio con el conde Orlok. Se
trata de la venta de finca en Wisborg que linda con la casa de Hutter. Durante el largo camino, Hutter
pernocta de una posada, donde ojea un viejo tratado sobre vampiros que encuentra en su habitación.
Una vez en el castillo, es recibido por el siniestro conde, que se excita cuando el joven se corta un dedo.
Al día siguiente, Hutter amanece con dos pequeñas marcas en el cuello, que interpreta como picaduras
de mosquito. Una vez firmado el contrato, descubre que el conde es, en realidad, un vampiro. Al verle
partir hacia su nuevo hogar, Hutter teme por Ellen. El joven muy debilitado por las mordeduras del
vampiro, es internado en un hospital. Al mismo tiempo Ellen contrae una misteriosa enfermedad y
también Knock, bajo influjo del conde enloquece.
El velero Empusa parte del puerto de Barna. En él viaja el conde, acompañado de varios ataúdes llenos
de tierra y ratas. Durante la travesía se declara la peste a bordo y uno tras otro van pereciendo todos los
miembros de la tripulación, siendo el conde el único que arriba al puerto de Wisborg. Amparado por la
oscuridad de la noche, desembarca y se dirige a su nueva mansión.
Poco después, llega Hutter ya restablecido. La peste hace estragos en la ciudad. Ellen lee que sólo el
sacrificio de una mujer sin pecado, que haga olvidar al vampiro el primer canto del gallo, puede librarles
de su azote. La joven no ve otra salida: abre la ventana de su cuarto y propicia la llegada del vampiro,
que cae fulminado con los primeros rayos del sol.
La primera incursión cinematográfica que adaptaba las andanzas del vampiro Drácula fue
"Nosferatu", una obra maestra de Friedrich Wilhelm Murnau que comulgaba lirismo,
romanticismo y expresionismo en una atmósfera fantástica, prolija en recursos formales e
inolvidable en sus caracterizaciones, en especial un impagable Max Schreck como
Nosferatu en una lánguida y tétrica composición.
Detenta las características expresionistas en el empleo enfático de los escenarios sobre los
caracteres, aunque se aleja de la particularidad característica de este estilo, al rodar en
localizaciones exteriores, subrayando también con la representación de éstos los rasgos
internos mediante sus dramatizadas composiciones externas.
Las angulaciones empleadas para enfatizar y exacerbar lo representado y sobre todo, la

utilización extremada de contrastes lumínicos, obra del gran operador Fritz Arno Wagner,
quien junto a Murnau y con el empleo de la película negativa y el ‘fast motion’, consiguen
transmitir una sensación hipnótica en una mezcla entre irrealidad fantasmagórica y
naturalismo mortuorio.
Un importante recurso narrativo empleado en este título es el montaje en paralelo (hecho

poco usual en aquella época e impulsado por los esenciales trabajos de D. W. Griffith),
mediante el cual F. W. Murnau va alternando de escenario y personajes, en función de los
acontecimientos que se plantean en las diferentes situaciones, implicándose, de este modo
unas en otras a nivel emocional o descriptivo. Así, logra mayor dinamismo en el relato,
mayor economía temporal y mayor acentuación en las situaciones conexionadas.
Murnau establece una perfecta relación de identificación y simbolismo entre la naturaleza

y el vampiro, con las olas (su llegada), el mar (en su cercanía), el viento (siempre presente),
las nubes (la llegada de Harker a la tierra de los fantasmas)... Otra simetría con finalidad
simbólica se produce en la escena en la que el médico especialista explica a sus alumnos la
naturaleza de las plantas carnívoras "vampiro del ramo vegetal", "el pólipo con garras
transparentes, sin sustancia".
Destacable es la presentación que se hace del vampiro, además de como bebedor de

sangre, como portador de la plaga: allá por donde pasa Nosferatu, lleva consigo la Peste
Negra, contaminándolo todo con efectos aniquiladores. Además, para acentuar este
carácter impuro y putrefacto del personaje, Nosferatu se halla a menudo rodeado de ratas.
Nosferatu se estrenó en Marzo de 1922 en Berlín, específicamente en el zoológico de la

ciudad. Pero antes de eso, la censura hizo su aparición, ya que no le gustaba lo macabro de
algunas muertes representadas, sufriendo cortes y hasta un nuevo montaje.
Para no pagar derechos de autor a los familiares de Bram Stoker, autor de Drácula, el
director Friedrich Wilhelm Murnau cambió los nombres de los personajes, y por ello el
conde Drácula pasó llamarse Orlok; Mina Harker, a llamarse Ellen Hunter; Renfield se
conoció como Knock; Van Helsing, como el Profesor Bulwer, y el Dr. Seward fue el Dr.
Sievers. Además, en algunas copias los actores cambiaron sus nombres, y Max Schreck
paso llamarse Furst Wollkoff, lo que contribuyó a confundir aun más las cosas en torno a la
identidad del actor principal. Este fue el motivo de que Max Scherck nunca llegase a
convertirse en una gran estrella.
Además, cambió los rasgos físicos del conde Drácula. De un apuesto aristócrata, paso a
convertirse en un vampiro calvo, con dedos larguísimos, orejas de rata y dos horribles
colmillos que nunca desaparecían. Sus movimientos estaban muy alejados de los del
atlético Drácula, de la obra de Stoker, mostrándose como un personaje torpe y lento. Sin
embargo, la línea argumental seguía bastante fielmente la del libro Bram Stoker.
Fue por esta última razón por lo que, la viuda y heredera del escritor, Florencia Stoker,
llevo a los Tribunales alemanes a la compañía Prana Film, que perdió el juicio. Pero ante
eso, la compañía se declaro en quiebra, no pagando así nunca los derechos de autor. En
represalia, la viuda de Stoker consiguió una orden que obligaba a destruir el negativo
original de la película y todas sus copias.
Afortunadamente para el cine, Prana ya había vendido copias de la película a Estados

Unidos y otros países de Europa, salvándose de la destrucción.
FRITZ LANG
Director de cine alemán. Durante su juventud realizó estudios de arquitectura

complaciendo así la voluntad paterna; pero más tarde se inclinó hacia la pintura, vocación
que le llevó a abandonar el hogar familiar y a emprender una serie de largos viajes por
China, Japón, Rusia, El Oriente Próximo o el Norte de África, trabajando como corresponsal
de prensa.
En 1914, con motivo del estallido de la I Guerra Mundial, regresó a Austria, se enroló en el
ejército y cayó herido. Convaleciente, descubrió la pasión por el cine, llevado a ella por su
mujer, Thea Von Harbou, guionista y colaboradora suya en muchas películas. Y fue,
precisamente, en el hospital militar donde conoció al director de cine Joe May, al que
mostró sus dibujos y algunos de sus relatos; éste no dudó en contratarle como guionista.
Mientras se recupera de sus heridas empieza a escribir guiones para la UFA, la productora
alemana más importante de la época.
El primer título de Lang que se llevó a la pantalla fue Die Hochzelt im Exzentrik Klub, obra
dirigida por May en 1917 y actualmente desaparecida; el resultado desilusionó
notablemente al joven guionista y decidió dirigir él mismo sus propias películas.
Un productor importante, Erich Pommer, le introduce en el gusto por el expresionismo, lo

que lleva a Lang a desarrollar historias que saquen a luz la angustia del hombre oprimido
por la sociedad y a reforzar esta idea con los recursos típicos del expresionismo: decorados,
interpretación teatral, y una iluminación contrastadas con fuerte protagonismo de las luces
y las sombras, normalmente a cargo de Karl Freund.
La primera de ellas que se conserva es Die Spinnen (1919), en la que descubrió su
desarrollado sentido volumétrico para la composición de imágenes y su sensible talento
dramático para el relato. Desde este momento Lang pasó a engrosar y enriquecer las filas
del expresionismo alemán.
En seguida muestra una afición por los seriales y policíacos con elementos fantásticos, y
con la expresionista Las tres luces (Der müde Tod, 1921) cosecha su primer éxito
internacional. Sigue por el camino del expresionismo, aportando todo su genio y
convirtiéndose en referencia de esa corriente artística.
Durante aquella época rodó obras maestras como las dos partes de El doctor Mabuse (Dr.
Mabuse der Spieler, 1922); Spione, (1928) que escribe junto a su mujer, la guionista Thea
von Harbou, las dos partes de la saga mitológica nórdica Los Nibelungos (Sigfrido y La
venganza de Crimilda, 1924), Metrópolis (1927), La mujer en la luna (Die Frau im Mond,
1931), M. El vampiro de Düsseldorf (M, 1931) y El testamento del doctor Mabuse (Das
Testament des Dr. Mabuse, 1932); películas en las que se repiten los motivos referentes al
mundo subterráneo (cuevas, sótanos, galerías), las imágenes desdobladas en espejos y
otras ilusiones.
M, el vampiro de Düsseldorf, cuyo título original era, Un asesino entre nosotros, y El

testamento del Dr. Mabuse, irritan al recién llegado Partido Nacionalsocialista que se había
hecho con el poder.
Lang se reúne con el ministro de propaganda nazi, Joseph Goebbels y éste le ofrece el
puesto de director de la industria cinematográfica alemana ya que Goebbels tenía un gran
interés en el poder del cine como medio propagandístico. Lang se disculpa diciendo que
tiene antepasados judíos y Goebbels le responde que no se preocupe, que ellos decidirán
quién es judío y quién no. El director no acepta la oferta de Goebbels, y esa misma noche,
de 1933, sin maletas y con el dinero justo huye de la Alemania de Hitler y busca refugio en
París. Atrás dejó a su esposa, Thea von Harbou, guionista de cine que le había ayudado en
la confección de algunas películas y que se había adscrito activamente al movimiento nazi.
Una vez en la capital francesa, Lang rodó la obra teatral de Ferenc Molnar, Lillom (1934),
sin cosechar demasiado éxito.
Pasados dos años consiguió trasladarse a Estados Unidos, donde se nacionaliza, y firma una
serie de contratos con la Metro Goldwyn Mayer. A pesar de ellos, sus comienzos en la
todopoderosa Hollywood no son fáciles ya que su visión expresionista y su forma de
entender el cine choca frontalmente con la idea de los grandes productores
Hasta 1936 no consigue dirigir, y será con Furia, una de sus películas americanas más
personales sobre la historia de un linchamiento protagonizada por Spencer Tracy.
Rueda un par de dramas, Sólo se vive una vez (You only live once, 1937), You and Me
(1938), y un western La venganza de Frank James (The Return of Frank James, 1940), y en
1943 logra hacer otra película más personal: Los verdugos también mueren (Hangmen Also
Die), escrita junto a otro exilado, el dramaturgo Bertolt Brecht.
Aunque el resto de su filmografía es básicamente por encargo y para sobrevivir, su etapa
americana también dio grandes obras a la cinematografía, en esta ocasión cargadas de
crítica social y reflexiones sobre el individuo y la justicia, en las que aporta su formación
expresionista confiriendo una calidad visual a sus películas que las hacen francamente
destacables, sobre todo en el género del cine negro con grandes títulos como La mujer del
cuadro (The Woman in the Window, 1944), Perversidad (Scarlet Street, 1945), Secreto tras
la puerta (Secret Beyond the Door, 1948), Los sobornados (The Big Heat, 1953), Mientras
Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956), Más allá de la duda (Beyond a
Reasonable Doubt, 1957), y va alternando éstas con algunas películas por las que apenas
muestra interés como Encuentro en la noche (Clash by Night, 1952) o su segundo western,
Encubridora (Rancho Notorious, 1952). Aún con películas de encargo consigue alguna
película de género maravillosa como es Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet,
1955).
Los criterios comerciales impuestos a Lang durante el rodaje de estas dos últimas películas
llevan a Lang a plantearse la posibilidad de abandonar los Estados Unidos en busca de
mayor libertad creativa. A mediados de los años 50, en plena caza de brujas y acosado por
el ‘Comité de Actividades Antinorteamericanas’, presidido por el senador Joseph McCarthy
decide volver a Alemania donde se prepara para rodar un viejo guión escrito muchos años
atrás junto a Thea von Harbou, dando lugar a dos películas: El tigre de Esnapur (Der Tiger
von Eschnapur, 1959) y La tumba india (Das indische Grabmal, 1959). También retoma a su
personaje de Mabuse y rueda en 1960 la que iba a ser su última película, Los crímenes del
doctor Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse).
Pero Lang no se encuentra a gusto en esa Alemania dividida y fraccionada por los
vencedores aliados. Sin sentirse ni de un sitio ni de otro, vuelve a Estados Unidos,
desencantado se retira y se aparta totalmente del mundo del cine y de la vida pública hasta
su muerte el 2 de agosto de 1976 en su casa de Beverly Hills, Los Ángeles, dejando tras de
sí un legado cinematográfico importantísimo. Su ingente obra abarca todos los géneros
excepto la comedia.
Metrópolis
(Metropolis, Fritz Lang, 1924)
SINOPSIS
El filme se desarrolla en el año 2026, en una ciudad-estado de enormes proporciones llamada

Metrópolis. La sociedad se ha dividido en dos grupos antagónicos y complementarios: una élite de
propietarios y pensadores, que viven en la superficie, viendo el mundo desde los grandes rascacielos y
paisajes urbanos, y una casta de trabajadores, que viven bajo la ciudad y que trabajan sin cesar para
mantener el modo de vida de los de la superficie. El presidente-director de la ciudad es Johhan 'Joh'
Fredersen (interpretado por el actor Alfred Abel).
Una figura carismática y pacificadora llamada María defiende la causa de los trabajadores. Pero en lugar
de incitar a una revuelta, insta a los trabajadores a buscar una salida pacífica y tener paciencia,
esperando la llegada del "Mediador", que unirá ambas mitades de la sociedad. El hijo de Fredersen,
Freder (Gustav Fröhlich) conoce a María y queda prendado de ella. Al seguirla sin que ésta se dé cuenta,
penetra en el mundo subterráneo de los trabajadores y mira con sus propios ojos las pésimas
condiciones en que éstos viven y trabajan, así como el desdén absoluto de los propietarios, que
prefieren traer más trabajadores para que las máquinas no se detengan, que auxiliar a los que sufren
accidentes en ellas. Asqueado por lo que ve, Freder decide unirse a la causa de María.
Sin embargo Fredersen se ha dado cuenta ya de las actividades de María, y temiendo una revuelta de los
obreros, decide solicitar la ayuda del científico Rotwang (en el papel de Rudolf Klein-Rogge), quien a su
vez le muestra un robot antropomorfo de su invención. El robot creado por Rotwang puede tomar tanto
la conducta como la apariencia de una persona, así que deciden suplantar a María. El robot tiene como
órdenes promover los disturbios y el descontento, para así permitir a Fredersen lanzar una represión
violenta contra los trabajadores. Lo que desconoce Fredersen es que el robot contiene el espíritu de Hel
- la ex mujer de Rotwang, que tuvo un amorío con el dueño de la ciudad, y falleció al dar a luz a su hijo
Freder -, y que Rotwang utilizará al ser máquina como instrumento de venganza contra el presidente de
Metrópolis, su hijo, y toda la ciudad.
La verdadera María es hecha prisionera en la mansión de Rotwang, en Metrópolis, mientras el robot la

suplanta y lanza discursos incendiarios. Además, el robot comienza a seguir las iniciativas de Rotwang en
su plan de venganza, y se transforma en bailarina exótica en el prestigioso cabaret Yoshiwara, excitando
y nublando la razón de los asistentes, promoviendo la discordia y la decadencia entre los jóvenes
adinerados. Siguiendo los malos consejos del Robot-María, los trabajadores inician una revuelta y
destruyen la "Máquina Corazón", que proporciona la energía que hace funcionar toda la demás
maquinaria de Metrópolis. La destrucción de dicha máquina también provoca que los tanques de agua
de la ciudad se aneguen, e inunden el submundo de los trabajadores, quienes cegados por el discurso
del robot, han descuidado la seguridad de sus hijos, quienes terminan siendo rescatados por Freder y la
verdadera María. Al darse cuenta de su grave error, los trabajadores desesperados salen a la superficie
en busca de su "enemiga en la ciudadela", la presunta María. La muchedumbre invade el distrito de
diversiones de la ciudad y captura a la falsa María, a la cual atan a una estaca y prenden fuego, mientras
Freder observa todo y desespera. Pero pronto se dan cuenta que esa María es una impostora, al arder
sus carnes falsas y quedar al descubierto el robot, y al ver a María ser perseguida por el enloquecido
Rowang en los tejados de la catedral de la ciudad. Freder persigue a Rotwang, y lo enfrenta hasta que
éste último se precipita del tejado hacia su muerte. María y Freder retornan a la calle y van al encuentro
de Joh y Grot (líderes de la ciudad y de los trabajadores) y dejan entrever el comienzo de una nueva
sociedad.
Bajo el lema "Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein" (mediador entre el cerebro y la mano
ha de ser el corazón), que debe interpretarse como la necesidad de que la capacidad de amar del Ser
Humano reúna a la razón y la fuerza, se reconcilian el magnate Joh Fredersen y los trabajadores de
Metrópolis gracias a Freder, que encarnarían los tres términos de esa ecuación: razón, trabajo y
corazón.
La industria alemana del cine había alcanzado un desarrollo sólo equiparable al de

Hollywood y varios de sus filmes habían logrado entusiasmar al público y a la crítica
internacional. Aunado a ello, los alemanes habían incorporado al cine una propuesta
estética subversiva, opuesta al naturalismo imperante en el cine norteamericano. El filme
de Lang representa una síntesis de la propuesta expresionista que colocó al cine alemán a
la vanguardia de la producción cinematográfica en los años veinte.
A Fritz Lang le gustaba recordar que la historia de Metrópolis nació en su viaje a América,
en octubre de 1924, viendo desde su barco en la noche ante el puerto neoyorkino los
rascacielos de la ciudad y las calles iluminadas. Al regresar, Thea von Harbou se pondría a
trabajar en el guión. Esta inspiración se puede relacionar con el rodaje en la materialización
de las ideas visuales más que con el guión, ya que la historia estaba probablemente muy
perfilada en julio de 1924. Von Harbou escribió así mismo una novela que se basó en la
trama de la película.
En la representación del orden social, Metrópolis se apoya por un lado en el marxismo: hay
dos clases sociales claramente diferenciadas y separadas, en las que una explota a la otra
sin que haya posibilidades de medrar. La ‘alienación del trabajo’ podría relacionarse con
que haya algunas máquinas sin una utilidad reconocible. Por otro lado también se critica el
ideal de revolución socialista. El personaje del Robot María, representado claramente como
malvada, lanza a los trabajadores a la lucha, y como resultado destrozan su medio y
sustento, empeorando su situación en lugar de mejorarla. La colaboración entre clases
sociales, en lugar de la lucha de clases, recuerda sin embargo al nacionalsocialismo y su
ideología, pues era la estructura económica corporativista que defendía el programa del
Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania (NSDAP); ideología con el cual
Thea Von Harbou simpatizaba, contrariamente a Fritz Lang.
La parábola de la Torre de Babel está cambiada: en la variante que se muestra, los

arquitectos y los trabajadores hablaban una misma lengua pero no se entendían; tampoco
hay un Dios. Del cristianismo se toma la figura de María, que personifica el Bien, así como
el anuncio de la venida de un Redentor.
Lang dio a entender más tarde que la idea del corazón como mediador entre la mano (la
fuerza del trabajo) y el cerebro (la capacidad directora de la sociedad) era falsa y que por
ello ya no le gustaba esta película. Tras esta opinión se escondía la situación social que se
vivía y no un conflicto de orden moral. Aunque la tésis central del cerebro, la mano y el
corazón pertenecen a Thea von Harbou, él era responsable de la misma, al menos en parte,
como director de la película. Lang, en realidad, estaba mucho más interesado en los
aspectos técnicos y arquitectónicos del film que en el trasfondo político de la trama.
El discreto éxito de la película entre el público de aquellos años también puede explicarse
por ello, ya que la imagen social desarrollada en la historia se opone a las apenas
cuestionadas creencias en el progreso que se tenían entonces. El género de ciencia-ficción
del cine mudo presenta la utopía, por lo general, en positivo, mientras que Lang recurre a
la esclavización de los tiempos bíblicos para representar el futuro. Las monumentales
máquinas de la ciudad subterránea proporcionan a las clases bajas una vida indigna y la
masa humana es fácilmente manipulable.
Metrópolis fue concebida como una gran producción de 205 minutos. Con un rodaje de dos
años y un presupuesto de más de cinco millones de marcos de la época, el filme se
convirtió en el más caro de su tiempo y llevó a la ruina a la poderosa compañía productora
estatal UFA.
Metrópolis definió para siempre la imagen de la ciudad del futuro: brillante y, al mismo
tiempo, obscura, capaz de devorar a sus habitantes en un río de incertidumbres y de
ofrecer, al mismo tiempo, un espacio para la reconciliación.
Las deslumbrantes miniaturas realistas y maquetas de Metrópolis son obra del genial
Eugene Shuftan, cuyo proceso epónimo se adoptaría en Estados Unidos en breve.
6.6 NUEVA OBJETIVIDAD Y CINE DE CÁMARA (KAMMERSPIELFILM).
Dentro del cine mudo alemán, tras el expresionismo, se aprecian dos tendencias en la
década de los años veinte, más concretamente entre 1921 y 1926: la ‘Nueva Objetividad’ o
realismo social y el ‘Kammerspielfilm’ o cine de cámara.
Estas dos tendencias siguen centrando su preocupación en la crisis de la realidad, elemento

informador de todo el cine alemán, pero tratarán, sin embargo, de romper con los
elementos plásticos de la fantasía exaltada del Expresionismo, lográndolo a medias.
Mientras algunos autores (como Roberto Paolella, ver bibliografía) defienden la idea de
que estas dos tendencias son producto de una bifurcación del Expresionismo, prueba de
que no rompen totalmente con él, otros (como Charles Ford, ver bibliografía) aseguran que
son tendencias enfrentadas directamente al mismo. Sea como fuere, lo que sí está claro es
que buscan una superación del subjetivismo expresionista a ultranza para reflejar una
realidad cotidiana, quizás más simple, pero con el trágico y amargo trasfondo de la I Guerra
Mundial perdida.
NUEVA OBJETIVIDAD
La Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) tiene su origen en los postulados del movimiento
fotográfico y pictórico del mismo nombre, representado por Renger-Patzsch, que, frente al
pictorialismo, postula el documentalismo y la fotografía de estética autónoma.
El término Nueva Objetividad se deberá al fotógrafo Gustav Friedrich Hartlaub, que era el
director del Kunsthalle de Mannheim, que acuñó el término en 1923. Georges Sadoul, en
cambio, prefiere el termino Realismo Social.
Es importante recordar el contexto político, social y económico: tras la abdicación en 1918

del káiser Guillermo, no se consigue democratizar el país, envuelto en constante revueltas
de obreros y militares, sucesión de gobiernos debilitados e ineficaces, con un paro superior
a seis millones de personas y una inflación galopante; asciende el socialismo y comienza a
fermentarse el nazismo. En 1933, Hitler formará el primer gobierno nacional-socialista.
En este contexto, la fotografía y el cine tratan de mostrar la realidad circundante e

inmediata, ser testigos de los acontecimientos sociales, concentrándose en la
descomposición social y moral. Los intelectuales piensan en crear un mundo nuevo, a
través de una ‘mirada nueva’, partiendo de la superación del presente, que no debe
ocultarse.
La Nueva Objetividad cinematográfica está presente en las obras de Joe May, George
Wilhem Pabst, Ewald Andre Dupont y Paul Czinner, siendo su vigencia en el tiempo más
corta (1921-1925) que la tendencia homónima en fotografía, que se extiende a lo largo de
toda la década.
De todos ellos los dos autores que mejor representan esta tendencia son Joe May y George
Wilhem Pabst.
Georg Wilhelm Pabst

Nacido en Raudnitz, Bohemia, hoy República Checa, el 25 de agosto de 1885, es una de las
figuras más importantes del cine expresionista. Hijo de un ferroviario, Georg Wilhelm Pabst
rechazó ejercer sus estudios de ingeniería, como deseaba su padre, y se orientó pronto
hacia el más inestable campo de la interpretación. Consiguió entrar como aprendiz en una
modesta compañía teatral y a los dieciocho años participó en montajes por Austria y
Alemania. En 1910 emigró a los Estados Unidos e ingresó en la Compañía del Teatro
Popular Alemán de Nueva York, donde alternó sus trabajos como actor con la ayudantía de
dirección escénica.
El elevado número de la colonia alemana residente en Nueva York hizo posible que esta
compañía representara sus obras en lengua germana, y allí Pabst comenzó a labrarse una
considerable reputación como director de escena. En 1914 fue enviado a Alemania para
contratar nuevos actores dispuestos a incorporarse a la compañía, y de paso por París le
sorprendió el estallido de la Primera Guerra Mundial. Recluido en un campo de
concentración durante cuatro años, pasó por difíciles situaciones personales que dejaron
una huella profunda en su posterior vida y obra cinematográfica.
Una vez liberado se estableció en Viena, donde dirigió el Neuer Wiener Theater,
especializado en el estilo Kammerspiel, formulado por Max Reinhardt. La falta de medios
económicos es suplida con imaginación, y relanza la interrumpida carrera de Pabst. Sus
montajes intimistas y la profundización en la psicología de los personajes le convierten en
fruto apetecible para las empresas cinematográficas, en un momento en el que se está
evolucionando hacia películas más densas y elaboradas. Es por ello que en 1921 Pabst
funda en Berlín, con su amigo Carl Froelich, una productora que empieza sus actividades
con In banne der kralle, donde el futuro cineasta interviene como actor.
Tras unos cuantos trabajos, como ayudante de Froelich, accede a la dirección en 1923 con
Der Schatz (El tesoro), una propuesta expresionista en la que se aprecia ya una de las
constantes de su mejor cine: el análisis crítico de la realidad y la transformación social por
el esfuerzo de los hombres, el naturalismo en la descripción de los sentimientos o la
imparable fuerza del amor y el erotismo. A Der schatz le seguirá La condesa Donelli, típico
largometraje de encargo para el que se pedía poco más que oficio y cierta elegancia
narrativa.
Es a partir de su matrimonio con la joven y culta Gertrude Hennings cuando dio el salto
definitivo que le situó en poco tiempo como uno de los artistas fundamentales del cine
mundial. Apenas finalizada su luna de miel rueda la que probablemente sea la obra más
significativa del ‘realismo social’, Die freudlose Gasse (Bajo la máscara del placer, 1925),
donde presenta las devastadoras consecuencias físicas y morales de cualquier guerra,
asunto que desgraciadamente le era muy cercano al propio Pabst. En este film se hace eco
de la crisis económica y refleja con imágenes sórdidas las calles de Viena destrozadas por la
guerra y pobladas por gentes hambrientas, en un relato de denuncia de la explotación
económica y sexual. Tras esta primera gran película, donde dirigió a Greta Garbo, iniciaría
una filmografía realista y crítica dentro de esquemas expresionistas.
Una película importante en este sentido es Die Liebe der Jeanne Ney (El amor de Jeanne
Ney, 1927), en donde adapta con estilo documental la historia dramática de amor entre
una joven y un agente comunista, que es también una denuncia de la decadencia burguesa
y de los crímenes comunistas.
Tanto Crisis (Abwege, 1928) como la Die Büchse der Pandora (Caja de Pandora, 1928), son
una reflexión sobre la decadencia y la corrupción de la burguesía en la postguerra. La
primera está ambientada en un cabaré convertido en microcosmos de actitudes ante la
realidad social; en la segunda, basada en textos de Franz Wedekin y protagonizada por
Louise Brooks, se actualiza el mito de la mujer perversa que fascina y destruye a los
hombres y acaba siendo víctima de sí misma.
Con Sendas del pecado, en 1928, inició una trilogía erótica de fama mundial que le
afianzaría como uno de los cineastas de universo más atormentado y escéptico. Su
negativa visión de la sociedad y su ideología socialdemócrata se mezclan para crear unos
largometrajes donde los ricos salen malparados y la pobreza es vista como algo que
conduce de manera inexorable a la prostitución carnal o moral. La liberación sexual de las
mujeres es uno de los escasos elementos positivos que aparecen en el horizonte, aun
siendo un arma de doble filo si se utiliza mal, puesto que, como en La caja de Pandora,
podrían esparcirse mayores desgracias por el universo.
Aunque ocasionalmente Pabst volvió al filme de género, caso de Prisioneros de la montaña,

protagonizada por la que más tarde sería realizadora nazi Leni Riefensthal, su obra fue
volviéndose más ambiciosa tanto en lo económico como en su deseo de golpear con
agresividad las conciencias de una sociedad podrida. La sátira implacable de instituciones
como la iglesia, la justicia o la policía y el humor corrosivo contra el capitalismo y la moral
hipócrita suscitó una polémica de considerable alcance en Europa.
De esta época son Westfront (Cuatro de infantería, 1930), cinta antibelicista que trata
sobre los horrores de la Primera Guerra Mundial y que le supone uno de sus mayores
éxitos de crítica y de taquilla para terminar siendo prohibida por el nacismo en 1933;
Kameradschaft (Carbón, 1931), filme social sobre la tragedia de unos obreros que trabajan
en una mina; Die Dreigroschenoper (La comedia de la vida, 1931), filme musical basado en
la obra de Bertolt Brecht, La opera de los cuatro cuartos, con quien mantuvo fuertes
discrepancias durante la fase de preparación que llevaron finalmente a que éste renunciara
a participar en el proyecto.
Carbón, en cambio, apenas tuvo fortuna en las taquillas aunque Pabst firmaba con ella una
de sus obras más perfectas. Pero el público empezaba a cansarse de las películas de
agitación política y se decantaba, incluso los más humildes trabajadores, por comedietas o
dramas sensibleros.
Este fracaso le empuja a emprender la aventura fuera de Alemania, primero en Francia,

donde rueda Die Herrin von Atlantis (La Atlántida, 1932) y una de las mejores versiones del
Quijote jamás realizadas, Don Quichotte (1933), y después en Estados Unidos, donde
contratado por la Warner Bros consume su tiempo sin apenas oportunidades de trabajo.
Desilusionado, retorna a Europa y peregrina de Francia a Italia o Austria buscando
productores interesados en financiar las películas de un cineasta que en los años veinte y
treinta había conseguido cuantiosos éxitos críticos y de público.
El ascenso del nazismo provoca su retorno a Alemania, donde intenta al principio trabajar
ofreciendo su visión política socialdemócrata y más tarde se da cuenta de que debe
moderar sus planteamientos para evitarse problemas. Rueda bajo estos condicionantes
una serie de películas históricas (Comediantes, Paracelsus) que en parte incomodan al
régimen de Hitler pero que por otro lado son instrumentalizadas como símbolo de las
presuntas libertades de las que gozan los creadores en Alemania. Cansado de batallar,
marchó de nuevo a otros países como Austria o Italia, donde cada vez con mayores
dificultades logró sobrevivir haciendo un cine insustancial en el que se reconoce con
dificultades la grandeza creativa de un mito como Pabst.
Aún realizó filmes como Der Prozess (El proceso, 1947), Der Letzte Akt (El último acto,
1955) y Rosen für Bettina (Rosas para Bettina, 1956).
Joe May
Realizador y pionero cinematográfico nacido en Viena, en 1880, autor de importantes
obras del expresionismo alemán como Heimkehr (1928) y Asphalt (1929), en las cuales
destacan sobre todo las relaciones turbulentas de sus personajes.
En 1917, rueda Hilde Warren und der Tod, un interesantísimo film, en el que May desarrolla
el tema de la imposibilidad a la que se ven sometidos sus personajes para evitar su cruel
destino; el tratamiento de la historia, algo frívolo, sobre todo por cuestiones de
ambientación artística, no acaba de desarrollar los aspectos más lúgubres y realmente
interesantes del guión, aunque de todas formas se consigue transmitir, especialmente
hacia el final del film, una atmósfera opresiva e incluso enfermiza.
Hilde Warren und der Tod fue escrita por el célebre director alemán Fritz Lang, quien
estuvo trabajando a las órdenes de Joe May como guionista antes de que finalmente
comenzara su carrera como realizador años más tarde; la relación entre ambos personajes
fue bastante tormentosa por diferencias artísticas o incluso apropiación indebida de ideas;
Fritz Lang se quejaba de que su trabajo como guionista no estaba lo suficientemente
reconocido o considerado, no figurando incluso su nombre en los títulos de crédito finales
de esos primeros filmes silentes, por no mencionar que otro célebre trabajo de Fritz Lang
para Joe May, el guión del filme de aventuras La tumba india (Das indische Grabmal, 1921),
obra que en principio iba a dirigir Lang, fue finalmente adjudicado a May, provocándole
gran estupor y la ruptura definitiva de la colaboración entre ambos.
Hilde Warren und der Tod fue interpretada por Mia May, esposa del director alemán y
protagonista de numerosos filmes de su primera etapa, centrada sobre todo en inocentes
seriales de aventuras, y el actor Georg John, interpretando a la Muerte con sus apariciones
siniestras y fantasmagóricas, muy bien resueltas gracias a unos efectos especiales sencillos
aunque realmente efectivos para la época.
Heimkehr, de 1928, es un amargo y bello film en el que se narra un triángulo amoroso que
trascurre tras la I Guerra Mundial.
En la obra, la habilidad y artesanía de Joe May se muestran, de forma excepcional, en

numerosos aspectos técnicos y formales, como el uso de la cámara a la hora de reflejar el
inexorable paso del tiempo y sus múltiples consecuencias para los dos personajes
principales, haciendo uso de ‘flashbacks’ o planos con imágenes sobreexpuestas. Hay que
destacar también, el desarrollo de la historia de amor de sus protagonistas que contada en
acciones paralelas, terminará confluyendo de forma dramática, poniendo en juego las
inmediatas y particulares consecuencias de los desastres de la guerra que sufren sus
personajes.
Se intercalan diferentes escenarios, Hamburgo y Siberia, los cuales aportan de forma

destacable diferentes matices a la historia, como son, por ejemplo, la excitante vida urbana
de Hamburgo y la anodina existencia de Anna recluida en el opresor ambiente de
vecindario, o el contraste de los fríos y áridos escenarios siberianos con la dura vida minera
de los prisioneros de guerra, perfectas combinaciones dramáticas para una historia en la
cual los más primarios sentimientos humanos, tales como el instinto de supervivencia o los
deseos sexuales, son grandes temas en este filme.
En 1929 rueda Asphalt (Asfalto), realizada en las postrimerías del cine mudo alemán, a
medio camino entre un expresionismo ‘suave’ y el Kammerspielfilm o Film de Cámara, es
un vigoroso melodrama capaz de dignificar un tema absolutamente trillado, el de un
honesto policía cuya vida se ve alterada por la irrupción de una ‘mujer fatal’, gracias a un
tratamiento narrativo febril y casi enloquecido.
Ya desde sus primeras escenas, que nos acercan a las calles de la gran urbe, Asfalto
despliega un abundante catalogo de recursos formales entre los que destacan las
angulaciones de cámara. Joe May hace fluir la historia poniendo a su servicio una cámara
apasionada que parece moverse impulsada, siempre, por las mismas tensiones que
empujan a sus personajes. Nos encontramos así con momentos tan espléndidos como el
interrogatorio en la joyería o la desesperada seducción del policía en el apartamento. Al
vigor del film no es ajena la espléndida interpretación de la inquietante Betty Amann.
EL CINE DE CÁMARA (KAMMERSPIELFILM)
En un tiempo casi coincidente con el Nuevo Objetivismo, el Cine de Cámara también

intenta reflejar y magnificar la realidad, de capturar la misma ‘verdad cotidiana’,
persiguiendo los mismos fines pero por otros caminos.
El término tiene su origen en el utilizado por Max Reinhardt, Kammerspiele o ‘Teatro de

Cámara’ (un teatro íntimo, pequeñas representaciones para un público reducido),
centrándose en la psicología de los personajes y en la atmósfera en que se mueven, y que
los alemanes llamarán Stimmung.
El Stimmung es la atmosfera que ayuda a objetivizar a los personajes que se desenvuelven

en ella, una atmósfera cargada, estetizada que muestra un ambiente incierto, velado, de
calles y tabernas, con el fin de sugerir las vibraciones del alma con el juego de las luces y
que se convertirá en el rasgo más característico del Cine de Cámara, emparentado en esto
con las cinematografías danesa y sueca, que tanto éxito habían tenido y seguían teniendo
en la Alemania de aquellos años.
En este estilo de cine:
Se rechaza cualquier acción superflua que no tenga que ver con los sentimientos o
pasiones del personaje, con su interiorización, y estos surgen violentamente para
conducirlo a un final trágico, a la muerte o al suicidio.
Los temas son anecdóticos o sencillos, siempre aparentemente cotidianos, normales,

cercanos a la vida real.
Los personajes suelen ser monolíticos, ordinarios, y están recluidos en lugares

cerrados, ambientes opresivos, proclive a los estallidos emocionales violentos.
Se da mucha importancia a la psicología del personaje, siempre ligada a su condición

social.
El lenguaje cinematográfico empleado se apoya en la cámara (frecuencia del primer

plano), el uso expresionista de la luz (el claroscuro) y la interpretación de los actores
más estilizada que realista, que no abandona el gestualismo e histrionismo
expresionistas.
Importante valor de la atmosfera, el célebre Stimmung, que será construida con

delicadeza y precisión a través de los distintos recursos formales y estéticos .
Respeto a la regla teatral de las tres unidades (acción, tiempo y lugar). La acción es
lineal, lenta y no se utilizan intertítulos. Se tiende a usar la unidad de tiempo teatral:
en torno a las 24 horas.
Repetición de detalles y objetos que ayuda a la construcción de espacios y lugares

envolventes, a la construcción, en definitiva, del Stimmung.
Todo esto lo traduce al cine Carl Mayer, el guionista de las principales películas
expresionistas. Uno de sus guiones, La noche de San Silvestre (Sylvester, 1923) de Lupu-
Pick, es el paradigma de esta tendencia: relata el conflicto de celos surgido entre una
esposa y su suegra por un hombre en el interior de un café, que termina por suicidarse,
todo ello contado en tiempo real de una hora.
El Kammerspielfilm llegará a su apogeo con otra de las películas que mejor lo define: El
Último (Der Letzte Mann, 1924), dirigida por Friedrich Wilhem Murnau, sobre un guión de
Carl Mayer.
El Último
(Der Letzte Mann, F. W. Murnau, 1924)
SINOPSIS
Un portero (Emil Jannings) de un prestigioso hotel de la ciudad de Berlín, orgulloso de su labor y su

uniforme, es respetado y considerado por sus vecinos y amigos, a quien saludan incluso con gesto
militar. Un buen día, el portero descubre que ha sido sustituido en su puesto por otro empleado más
joven, siendo destinado como encargado de los lavabos. Desesperado en su nueva situación, intenta
ocultar el hecho a su familia y amistades, robando el uniforme para asistir con él a la boda de su hija.
Es un drama cotidiano perteneciente al movimiento cinematográfico Kammerspielfilm,

correspondiente a la tendencia expresionista, que se origina bajo la influencia de Max
Reindhardt y su Kammerpiele (representación de cámara). Reindhardt revolucionó el
teatro buscando una proximidad mayor con el público, mayor intimidad, y una
representación contraria a la naturalidad de la que tanto huía el expresionismo. Murnau,
que fue alumno de Reindhardt, quedó fuertemente influido al igual que otros realizadores
alemanes.
Dotada de un irresistible lirismo y exaltada en su emotivo retrato del personaje central,

desarrolla con delicadeza y mimo, en una perspectiva que mezcla naturalismo y
expresionismo, la descripción de un pobre hombre, vejado en su trabajo y humillado en su
dignidad como ser humano, por una sociedad implacable e impía, que no respeta el valor
de la experiencia y la dedicación y sí la explotación en base al beneficio monetario.
El protagonista de nuestra historia no se ruboriza ante una mujer sino ante su propia
imagen vista en un espejo.
Mientras el uniforme le pertenezca, su seguridad y autoestima no conocen fisuras. Para él,

la felicidad reside en las cosas, no en las personas, y no porque sea una victima del
materialismo, sino porque de ello depende su posición social y familiar. Cosas tan
pequeñas como un uniforme o una cuenta bancaria son suficientes para que haga oídos
sordos al dolor y al sufrimiento del mundo. El portero idolatra ese poder que le da esa
agradable sensación de fortaleza, que proviene de la ilusoria identificación con los
poderosos.
Para subrayar estas características, el portero es contrastado con el sereno del hotel. Este
parece conocer la piedad y la solidaridad. Su generosidad es sencilla y tierna. El sabe vivir
con lo que tiene. El portero cree vivir en una drástica sociedad binaria (como en su sueño:
el ascensor que sube o baja, el limpiaparabrisas que gira hacia izquierda y derecha, las
puertas giratorias que tragan o escupen gente) en la que solo existen dos alternativas: la
buena vida de las posesiones materiales o la depresión ante la pédida de dichas
posesiones. Las miserias del capitalismo, egoísta y ciego, terminan por arruinar la sociedad,
que ha perdido la piedad y la compasión. Las cosas sustituyen a los hombres. Sus propios
emblemas los acaban matando. Incluso las clases más bajas entran en su juego, admirando
a los que tienen poder y mofándose de quienes lo pierden.
Este drama psicológico, escrito por Carl Mayer, carece totalmente de rótulos, recayendo la
narración en el magistral trabajo de cámara de Murnau y Karl Freund, con una elaborada
puesta en escena y un estilo basado en una serie de innovadores movimientos de cámara
que Murnau dio en llamar ‘cámara desencadenada’.
Destacan las distorsiones ópticas y el pasaje onírico-embriagador, en el cual Emil Jannings

se tambalea borracho, colocando Karl Freund la cámara en su pecho mediante un arnés
para acentuar de este modo, el carácter obsesivo y realista de las emociones de su
personaje.
6.7 DECADENCIA FINAL DEL EXPRESIONISMO.
Eludiendo el extrañamiento que es posible generen los films en un primer acercamiento y

soslayando los prejuicios, el cine expresionista es indudablemente uno de los productos
culturales más singulares y destacados de una época. No tanto como testimonio directo de
una de las naciones protagonistas de una de las épocas que marcarían decisivamente la
historia, sino como un prolífico campo en donde nacerían obras de arte de manos de
genuinos artistas. Artistas entre los cuales sobresalen las figuras de F. W. Murnau, cuya
breve carrera continuará con el traslado a Hollywood en 1926 y culminará con su muerte
en 1933, y F. Lang, quien en cambio, atravesará los grandes cambios estéticos y técnicos
cinematográficos hasta 1976, también viviendo un largo período en Hollywood.
No parece casual el hecho de que el expresionismo cinematográfico se extinga hacia 1926,

año en el cual se encuentra afianzada una breve etapa de estabilidad económica y política
en Alemania, que comenzó dos años antes. Fausto de Murnau y Metrópolis de Lang, son los
últimos exponentes del expresionismo en cine.
El camino del cine alemán, hasta el ascenso del nazismo en 1933, se orientará a un mayor
realismo y temáticas sociales, anticipado por el intimista y psicológico "Kammerspielfilm",
originado en el "Kammerspiele" de Reinhardt e inaugurado en 1921 con el film Raíles de
Lupu Pick, y principalmente con la visión cínica de la "Nueva Objetividad" liderada por
George W. Pabst.
Pareciera que, en su máxima pureza, el expresionismo tuviera como una de sus principales
razones de ser la traducción en arte de la desesperación y el miedo del pueblo alemán en
una época oscura.
A partir de 1928, con la llegada del sonoro, el expresionismo pierde totalmente toda su
fuerza. Una serie de razones lo llevan a ello: la sobreactuación expresionista deja de tener
interés e importancia ante la fuerza de la palabra; el realismo gana terreno, tanto por la
incorporación de la palabra como por la llegada del color y la mejoría en la calidad de la
imagen; y Goebbels, ministro de propaganda de Hitler, ordena hacer un cine claramente
propagandístico de las ideas nacionalsocialistas.
INFLUENCIAS POSTERIORES
Las mejores muestras del cine clásico norteamericano de los treinta y cuarenta:
Ciudadano Kane, de Welles.
El cine sueco de la época sonora: El rostro, y otras muchas películas de Bergman.
Algunas películas rusas, como Ivan el terrible, de Eisenstein.
El cine francés de Marcel Carné: El muelle de las brumas.
FILMOGRAFÍA UTILIZADA
6. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN
Aelita
(Aelita, Jacob Protozanov, Rusia, 1924)
Asfalto
(Asphalt, Joe May, Alemania, 1929)
La caja de Pandora (Lulú)

(Die Büsche der Pandora, G.W. Pabst, Alemania, 1929)
El Gabinete del Dr. Caligari

(Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, Alemania, 1919)
El Golem
(Der Golem, Paul Wegener, Alemania, 1920)
El Último
(Der Letzte Mann, F. W. Murnau, Alemania, 1924)
Metrópolis
(Metropolis, F. W. Murnau, Alemania, 1922)
Nosferatu
(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, Alemania, 1922)
The Fall of the House of Usher

(J. S. Watson-Jr. Melville Webber, EE.UU., 1926-28)
BIBLIOGRAFIA BÁSICA
6. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN
BERRIATÚA, Luciano
Los proverbios chinos de F. W. Murnau, Filmoteca Española. Inst. de las Artes Audiovisuales, Madrid, 1990-92.
CASAS, Quim
Fritz Lang, Cátedra, Madrid, 1991.
EISNER, Lotte H.
La pantalla demoníaca. Las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo, Cátedra, Madrid, 1996
FORD, Charles
Historia popular del cine, Ed. AHR, Barcelona, 1956.
KRACAUER, Siegfried
De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, Paidós, Barcelona, 1995.
PAOLELLA, Roberto
Historia del cine mudo, Eudeba, Buenos Aires, 1967.
SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente
Sombras de Weimar. Contribución a la historia del cine alemán 1918-1933, Verdoux, Madrid, 1990.
SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente
Cine y Vanguardias artísticas, Paidós, Barcelona, 2004.
TEJADA, Carlos
Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas, Cátedra, Madrid, 2008.

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6.

6.1 NACIMIENTO DEL EXPRESIONISMO: CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL.

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