Museo de Arte Contemporáneo de Lima

LiMac
El sueño de la casa propia

El LiMac no es el museo ideal, no intenta tampoco ser un museo diferente.

Responde al igual que los museos reales a deseos de unos pocos. El museo hace
palpable un espacio donde el hablar, crear y exponer arte tienen sentido real; don-
de se hacen realidad utopías que nos permiten pensar que éstas son necesarias.
La construcción de un museo se realiza siempre en terreno movedizo. Tal vez
por eso nunca se está de acuerdo totalmente con ellos, nunca se hace una labor
correcta, nunca estamos todos, nunca están los que tienen que estar. Son sueños
los que se proyectan en un espacio limitadamente real. En ese sentido, LiMac
es más cercano a la realidad que se espera, pues al no poseer límites, todo puede
caber dentro de él. La falta de un museo, como si de un cementerio se tratase, se
traduce en la desaparición del pasado, en la negación de un proceso. No tener un
lugar donde conmemorar el pasado repercute en un presente que se recrea a sí mis-
mo constantemente, imposibilitado de proyectar un futuro. Ocurre, pues, que las
obras de artistas locales terminan en colecciones foráneas, particulares o durmien-
do en talleres, porque Lima es aún incapaz de cobijarlas. El pasado se pervierte
y se trastoca en presente permanente, el presente se superpone y se multiplica en
un desorden de capas inconexas. LiMac pretende ordenar estos tiempos, aunque
esto signifique su propio entierro en el pasado. La creación de un museo “real”
en Lima no terminaría con la ficción de LiMac, en todo caso le serviría de límite
natural, dando paso a entes similares que puedan crear un diálogo, que a su vez
convoquen a más participantes.

El LiMac, como tantos sueños sin cumplir, crece en nuestro imaginario, va com-
pletando una colección, inaugura exposiciones, se va llenando de gente. El presen-
te proyecto arquitectónico para el LiMac, es un estado más de este sueño, completa
el sueño, creando un escenario para él.

Sandra Gamarra

Izquierda: Michael Heizer (excavando), 1969

INDICE

‘El sueño de la casa propia’

Sandra Gamarra

1. Introducción

2. ‘No se aplican resctricciones’

Ruth Estévez

3. Estudios

4. ‘Hablando del espacio (por un museo)’

Kersten Geers

5. Plantas y Secciones

6. ‘Cultura subterránea’
Aldo Chaparro

7. Diagramas

8. Estudio de impresión
una obra de Iñaki Bonillas

9. Imágenes

Textos en inglés

Agradecimientos
1.

Introducción
“Visiting a museum is a matter of going from void to void”
Robert Smithson, Some void thoughts on museums, 1967

El proyecto para el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, Perú, se basó en dos

puntos de partida establecidos por la artista Sandra Gamarra, que originó el con-
cepto del LiMac: El museo conservaría los “clásicos” espacios ortogonales y como
edificio, debería desaparecer en el paisaje desértico de las afueras de Lima. Ambas
premisas nos agradaron.

1. Intentamos combinar en el proyecto del LiMac dos tipologías de museo dia-

metralmente opuestas. La tipología del museo del siglo XIX que consiste en una
sucesión de espacios delimitados por cuatro muros (la clásica sala de exposición) y
el espacio museográfico del siglo XX: el espacio blanco abierto de la galería o loft
(la planta libre lograda a través de una retícula de columnas). En el espacio central
del LiMac insertamos un gradiente de volúmenes cuadriculares: en uno de sus la-
dos el museo comienza con una retícula de columnas ubicadas en el espacio libre
y hacia la otra esquina, se extiende en una agrupación de cuartos divididos por
pasillos. Así se genera un espacio museográfico que establece relaciones ambiguas
entre los espacios contenidos de exposición (las “salas”) y el habitáculo abierto
que se despliegue entre los volúmenes. En las primeras, las manifestaciones ar-
tísticas encuentran un espacio definido y en la otra, se despliegan por un circuito
reticular abierto.

Complementario a este sitio central del museo se encuentra un perímetro de espa-

cios secundarios en relación directa al lugar de exposición. En los dos costados se
encuentran salas de exposición de apoyo. Un costado esta reservado para las acti-
vidades del personal del museo: las oficinas, el taller de museografía, la bodega,
archivos, etc… En el lado restante se establecen los patios de entrada y el foyer
que interconecta los mismos y da acceso a los espacios públicos: la cafetería, la
biblioteca, el auditorio, los talleres educativos, la librería, etc… Todas las funcio-
nes enmarcadas en este perímetro están ventiladas e iluminadas por grandes patios
verdes, excavados del paisaje.

Izquierda: Templo de la Esfinge, Giza, Egipto


Sebastiano Serlio, Sala Hipostila de 100 columnas, 1537
Gottfried Semper, Plano para el Museo Ideal, Mainz, 1852
S. Fatullayev, Museo de Alfombras de Baku, Azerbaijan
(antes Museo de Lenin)
2. Un museo invisible. La arquitectura de museos es cada vez mas expresiva, atre-
vida y efectista. La idea de proyectar un museo escondido en la topografía del de-
sierto nos pareció extremadamente atractiva. Después del impacto internacional de
propuestas arquitectónicas como el Guggenheim de Gehry en Bilbao o el Museo en
Wolfsburg de Zaha Hadid, pensamos en una construcción desprovista de fachada o
silueta: un espacio enterrado en el desierto, que encerrase el misterio de una tumba
egipcia. Nos imaginamos un espacio laberíntico iluminado lateralmente a través de
patios o cenitalmente por aperturas en el techo. Así, el museo se manifiesta en el
entorno únicamente como una serie de excavaciones y triángulos levantados en la
topografía del desierto. Una composición abstracta en el paisaje Peruano.
Visto que el museo por lo pronto no tiene una ubicación exacta, está proyectado en
un costado de una de las carreteras que conducen a Lima. El estacionamiento esta
organizado al otro lado del camino y dos largos túneles de acceso funcionan como
entrada al museo (éstos pueden albergar instalaciones temporales, proyecciones
de video, etc…). Concebimos todo el museo como una estructura low-tech que
pudieran corresponder a las técnicas locales de construcción. A pesar de no ser
la principal intención, casi todo el museo está organizado en una sola planta para
minimizar costos de elevadores de personas y de carga. Construyendo el museo
bajo tierra, donde los cambios de temperatura y humedad son mucho menos per-
ceptibles que en el paisaje abierto, se minimizan las instalaciones de climatización
y aire acondicionado.
Y por fin, este museo comunica una ambición. No solamente la intención de ge-
nerar un diálogo sobre un verdadero centro de arte contemporáneo en una capital
como Lima, que no lo posee, sino también traduce nuestro deseo de construir una
arquitectura espacial de misterio y encanto. Una arquitectura que remite a pasados
olvidados pero genera experiencias nuevas. Un deseo de dejar una huella, como
un dibujo Nazca en el desierto de Perú. Una manifestación de la cultura - y de la
arquitectura - contemporánea.
Páginas siguientes: Charles Giraud, Intérieur du cabinet du comte de Nieuwerkerke, directeur gé-
néral des musées impériaux, au Louvre, 1858 / New Concordia Appartment, Mark Guard, 1998
2.

No se aplican restricciones

Ruth Estévez

Si buscamos el significado de la palabra “curador” desde su raíz etimológica [cu-

ratela] es “aquel individuo que esta cargo de los bienes de los niños y los locos”.
Este término, aplicado a la práctica curatorial artística tiene un significado dife-
rente, pero no deja de tener sentido ya que se ocupa de dos caracteres muy bien
ubicados en el mundo infantil y en el paradigma de la locura: el curador tiene como
una de sus posibilidades de acción, crear discursos visibles cartográficamente en el
museo, fuera de exigencias funcionales, comportamientos convencionales, estruc-
turas oficiales e incluso bajo una perspectiva atemporal.

EL LiMac parece el lugar propicio para este tipo de opción curatorial. Concebido
como un espacio fuera de la ciudad, tampoco podemos entenderlo como enclave
que pueda desviar la atención hacia la periferia. Enterrado en el “desierto Peruano”,
su autonomía como ejercicio arquitectónico predomina por encima de cualquier
otra característica de sitio específico. Y aunque es cierto que pueda tener ciertas
reminiscencias arqueológicas/antropológicas acoplables al pasado prehispánico,
el paralelismo no deja de resultar anecdótico. El LiMac es un espacio concebido
bajo perspectivas espaciales y pensado como un gesto absoluto que juega con la
grandiosidad del paisaje y sus alegorías geográficas.

Curatorialmente es interesante entender el white cube del LiMac como un cuadri-

látero para intervenciones in situ. La repetición del mismo esquema variando la
escala de los habitáculos, proporciona un juego constante con el concepto dentro-
fuera. Obliga a desdibujar la noción de recorrido, o todo lo contrario, encuentra en
su entramado laberíntico la ecuación del orden.

Cada exposición es un mapa. Como tal, no solamente separa, define y describe un

sitio particular, resaltando sus rasgos principales y puntos significativos y omitien-
do o simplificando otros, sino que también representa el territorio de acuerdo con
un método de proyección: un juego de convenciones y reglas bajo las cuales el
curador construye el recorrido. En el caso del LiMac, el protagonismo del espacio
se adhiere a la trama de relaciones, obstaculizando o ayudando –dependiendo de la
habilidad del curador- el guión de los proyectos.
 Los cuartos autónomos insertados en el cubo no tienen que acoplarse necesaria-
mente al concepto de división espacial que una exposición necesita. El sistema
de fraccionar el espacio en tantas regiones como artistas o exposiciones haya, fue
una modalidad que funcionó consecuentemente durante los setenta, pero tras la
desaparición de movimientos definidos y dada la heterogeneidad de las propuestas
contemporáneas – y la “no-especialización” del artista respecto al medio a utilizar
- se ha vuelto cada vez más necesario un hilo conductor del planteamiento exposi-
tivo. Si pienso en el LiMac como un espacio vivo que abre las puertas a una gran
diversidad de manifestaciones artísticas contemporáneas, tal vez sea el esquema
ideal para la fabricación de nexos. Cada sala, de forma quebrada, sirve para crear
un espacio continuo, pero diferenciado espacialmente, que se extiende a las otras
salas conectadas por pasillos, entendiendo éstos no como intersticios, sino como
parte de la exposición, propiciando visiones longitudinales, transversales y diago-
nales.

Con el LiMac, también se podría jugar a la opción del “poder curatorial”; pero en
este caso, no se trata de excluir del espacio de exposición legitimando una opción
sobre otra, sino obstaculizar en la mirada del espectador, aquello que se ve de un
solo golpe de vista en el cuadrilátero de acción y lo que permanece escondido en
Santiago Sierra, ‘20 trozos de calle arrancada, de 100 cm de lado en su cara superior’, Galería
Ángel Romero, Madrid, 2002
las “salas” de este museo. ¿qué se queda en los pasillos y que permanece en el
interior de las habitaciones? Podría dar lugar a microexposiciones. A macroexpo-
siciones individualizadas.

Es todo un reto curatorial comprometerse con esta retícula geométrica que em-
pieza siendo un bosque de columnas, para pasar a convertirse en un salón con
pérgolas independientes. Sin embargo y a pesar de la contundencia de este fractal
matemático, las reglas del juego parecen inagotables.

Obviamente, el LiMac, es sobre el papel, una utopía y como tal no puede fracasar
mientras se mantenga en el limbo de la no existencia. Porque así se podrá seguir
utilizando como arma ideológica (la construcción de un necesario museo de arte
contemporáneo en Lima), al mismo tiempo que conserva su aura secreta, como
epígrafe subterráneo del desierto.
3. Estudios
4. 2.
En los primeros años de la década de los setenta, el presentar un museo del espacio
o mostrar el espacio del museo por sí mismo, no era tan revolucionario. El Museo
Hablando del espacio (para un museo)
– altamente influenciado por los intereses y principios espaciales de los artistas de
la misma década – se presentaba en primer lugar como una colección de espacios
Kersten Geers
organizados por un juego inteligente de elementos arquitectónicos. Recuerdo el
maravilloso diseño de Hans Hollein para el museo en Monchengladbach, con-
cebido como una organización intrincada de grandes espacios cúbicos y vastos
1.
pasillos rectangulares insertos en una retícula de columnas rígidas. Este proyecto
El museo LiMac de PRODUCTORA habla del espacio. Aunque pareciera eviden-
se adelantaba a la discusión sobre la apariencia deseada para edificios museísticos.
te, hoy en día no es tan obvio y menos cuando hablamos de arquitectura.
Despistados por esta problemática, difícilmente se entiende que la verdadera cali-
En la idea de desarrollar el espacio del museo en un contenedor rectangular sub-
dad del trabajo se encuentra en su organización espacial. Los ingeniosos diseños
terráneo, organizado de forma gradual por una serie de columnas de base crecien-
de fachada se llevan siempre todos los créditos.
te, se tomaba una posición decisiva. En primer lugar, el edificio responde a las
PRODUCTORA entendió este problema y se dio cuenta que la única manera de
exigencias programáticas y en segundo, es una tipología espacial. En paralelo es
contrarrestar el actual status quo de la arquitectura museal, era hacer que la arqui-
importante entender de lo que NO trata este edificio. Cuidadosamente, el LiMac
tectura del museo desapareciese. La arquitectura del LiMac no está presente. No
evita hablar de la apariencia del museo y de cómo se representa a sí mismo. Por
es visible, y solamente puedes estar “en” la arquitectura. El museo se presenta otra
supuesto que uno podría argumentar que es inevitable dado el contexto en el que
vez como organización espacial.
está insertado. No lo conozco y me atrevería a decir que considero poco importante
conocerlo. Aunque tenga posibles nexos con su entorno, el museo es concebido
3.
desde dentro. Se basa en una consciente tipología espacial que tan sólo roza vaga-
El proyecto presenta un acto entre escarbar y construir. De hecho, la mejor manera
mente el tema del contexto. El museo ha sido desarrollado como entidad subterrá-
de entender el proceso de pensamientos del arquitecto y la evolución del diseño es
nea. El proyecto parece ser mas escarbado que implantado.
analizando la propuesta preliminar del museo. En esta primera variante del pro-
De nuevo, lo que cuenta es lo que queda al descubierto. La arquitectura deviene en
yecto, se indagaron las diferentes maneras de definir espacios a través de elemen-
todo lo que se quita, todo lo que se sustrae. Así, lo que está abierto, lo que resulta,
tos arquitectónicos (la esquina, el muro, la puerta etc.). Observando esta primera
se convierte en el actor principal: el espacio del museo. Sin embargo, la metáfora
variante se entiende que el segundo proyecto – el proyecto actual – es una versión
de la excavación sigue siendo ambigua. Las propias columnas lo contradicen. Su
más avanzada de la misma; un refinamiento de las diferentes experiencias y orga-
distribución nos remite a la idea de la gran sala hipostilo, con columnas gigantes
nizaciones espaciales desarrolladas en la primera propuesta. El truco introducido
en una retícula racional.
por los arquitectos es organizar las diferentes tipologías espaciales en el gradiente
El concepto del museo del LiMac, diría, tiene cierta semejanza. Lo único es que
dimensional. Esta reorganización pretende convertir el museo en un campo abierto
aquí, el tamaño de las columnas cambia de forma dramática, lo que genera un
con diferentes direcciones. Genera un concepto que se desliza desde un espacio
efecto diferente. Es esta particularidad la que confunde la percepción: el edificio
abierto con columnas a un conjunto de salas. Implícitamente, la tipología elegida
aparece a la vez como lugar excavado y como espacio dominado por un estricto
es la del cuarto. Así, el proyecto demuestra ser una clara reacción contra el museo
principio regulador.
como icono reconocible y logotipo para el arte contemporáneo. El LiMac nos de-
vuelve la esencia de la arquitectura museal contemplando sus diferentes formas de
contención: el museo como receptáculo del arte.

Página siguiente: Sitio Arqueológico de Chan Chan, Trujillo, Perú

5. Plantas y secciones
 22 5

21 24

20

19

18

5
17
4
16
Listado de espacios:

1. Entradas subterráneas
2. Patios de acceso
15
3. Foyer
4. Espacio de exposición principal
5. Espacio de exposición adicional 6
3
6. Tienda de museo 2
7. Cafetería 8 9
2 7 10 11 13 14
8. Guardarropa 12
9. Ticket / Info
10. Biblioteca / Mediática
11. Sala multiusos (talleres)
12. Backstage auditorio
13. Auditorio 1 1
14. Baños publico
15. Oficinas administrativas
16. Oficinas - asistentes
17. Salas de juntas
18. Taller artístico
19. Baños personal
20. Bodega general
21. Taller de museografía
22. Patio de museografía
23. Patio de esculturas
 10

1 2 3 4

Listado de espacios:

1. Cafetería
2. Biblioteca / Mediática
3. Talleres educativos
4. Auditorio
5. Oficinas generales
6. Oficinas directores
7. Oficinas curadores
8. Estudio de artista
9. Archivos museo
10. Bodega
METROS CUADRADOS:

ESPACIOS CUBIERTOS

espacio público:
Espacio de exposición principal 8000 m2
Espacio de exposición secundario 2100 m2
Foyer 568 m2
Tienda museo 144 m2
Cafetería 398 m2
Biblioteca / mediática 374 m2
Ticket / Info 22 m2
Guardarropa 45 m2
Sala multiusos 87 m2
Auditorio 288 m2
Baños visitantes 72 m2
Talleres educativos 90 m2

SUBTOTAL 12188 m2
(de los cuales aprox. 10.000 m2 de espacio de exposición)

espacio privado (museo):

Oficinas administrativas 288 m2
Backstage auditorio 24 m2
Salas de junta 49 m2
Oficinas auxiliares 49 m2
Oficinas dirección 49 m2
Oficinas curaduría 49 m2
Taller artístico 68 m2
Baños empleados 72 m2
Archivos 72 m2
Bodega de arte 288 m2
Taller de museografía 144 m2
Circulación 525 m2

SUBTOTAL 1677 m2

TOTAL 13865 m2

ESPACIOS ABIERTOS

Patios de entrada 1 288 m2

Patio de entrada 2 288 m2
Patio de biblioteca / talleres educativos 144 m2
Patio de oficinas 144 m2
Patio de curaduría / taller 144 m2
Patio de museografía 144 m2
Patio de esculturas 144 m2

TOTAL PATIOS 1296 m2

 4

2
5

1. Estacionamiento
2. Entradas a túneles de acceso
3. Patios
4. Entradas de luz
5. Carretera a Lima
Arriba: Corte a través patios de entrada, cafetería, biblioteca, talleres educativos y auditorio.
Abajo: Corte a través zona de oficinas, taller artístico, bodega, archivos y taller de museografía.

Arriba: Corte a través área central del museo.

Abajo: Corte a través zona de salas de exposición secundarias.
6.

Cultura subterránea

Aldo Chaparro

Hace unos meses estaba frente a la televisión cambiando de canales con un mo-
vimiento mecánico, viendo pasar cientos de imágenes sin que ninguna lograra
capturar mi interés (la velocidad con la que cambio los canales es prácticamente
insoportable para mi familia por lo que generalmente veo la televisión solo). De
pronto, una imagen entró directamente en mi cabeza, me tomó unos segundos
reconocerla: era la pirámide. Esa enorme mole de barro que marcó mi percepción
del volumen para siempre; un programa del National Geographic analizaba datos
sobre su construcción.
Cuando era niño mi familia vivía frente a una pirámide precolombina que por ca-
sualidad había quedado atrapada en medio de una zona residencial en Lima. Desde
mi ventana podía ver perfectamente aquella masa gigante perfilándose desde la
acera opuesta de la calle contra el siempre neblinoso y gris cielo de Lima la horri-
ble - como la bautizara Salazar Bondy. Pero mi experiencia no era sólo contem-
plativa en la pirámide de Huallanmarca. En aquel espacio gigante, en sus rampas,
andenes y cumbres, pasé toda mi infancia y mi adolescencia, siendo testigo de
muchas etapas de mi formación. Desde la parte más alta, se podía ver el mar y las
puestas de sol. Todas las tardes del verano nos reuníamos en este lugar milenario
a hacer lo que seguramente habrían hecho sus primeros habitantes, arquitectos y
constructores.
Poseído por una visión muy parecida a la de Richard Dreyfuss en la película Close
Encounters of The Third Kind (en donde no podía dejar de construir montañas con
puré de papas o espuma de afeitar), un día en una nada sorprendente decisión opté
por dedicarme a la escultura.
Durante mis años en Perú, siempre sufrí observando los canales previamente acre-
ditados para la llegada del conocimiento contemporáneo porque me parecían ob-
soletos, retrógrados, mal informados y provincianos. Me parecía que se trataba con
indiferencia los conductos que tradicionalmente cumplen esta función legitimado-
ra en el resto del mundo, como exposiciones, catálogos y libros de teoría y para el
caso, lo mismo pasaba con los medios de comunicación más banales tales como
revistas, chismorreos y la parte comercial y social que sostiene cualquier red de
arte. Esta manera de ver las cosas solía ponerme de muy mal humor, pero con el
tiempo me he dado cuenta que ahora aprecio también ese espíritu tremendamente
crítico e independiente, que incapaz de olvidarse de las glorias de su pasado (tal
vez como yo de la mole de adobe) no quiere contentarse con ideas que pudieran
ser pasajeras o malinchistas.
Tomando en cuenta su condición de aislamiento geográfico y la distancia autoim-
puesta del escepticismo que impera en Lima, el proyecto LiMac resulta ideal, ya
que está basado en los ejes de nuestra cultura Peruana (como intuí, en las líneas
de Nasca, o Chan Chan, por ejemplo) así como articulado por las posturas de
artistas contemporáneos tales como Dan Graham y Robert Smithson. El proyecto
se conecta con el pensamiento contemporáneo global yendo de lo particular a lo
general, convirtiendo la particularidad de su especificidad local en un asunto de
intereses para todo el mundo.

Cuando Productora me mostró la maqueta del LiMac, sentí que ese agujero en mi
tierra natal embonaba placenteramente con mi “siemprepresentevolumenprimige-
nio”. Inmediatamente pensé en Chan Chan, en las líneas de Nazca, en la sagrada
relación con la tierra del antiguo peruano, en la obra de Emilio Rodríguez Larra-
in, de Lika Mutal, en el afecto por el desierto de Jorge Eduardo Eielson y Fer-
nando de Syzlo, en la Pachamanca, en las excavaciones arqueológicas - legales e
ilegales - en cómo para los peruanos la idea de que algo se encuentre bajo el suelo
es siempre señal de que es valioso.
Página siguiente: Iglesia excavada en Lalibela, Etiopia
7. Diagramas
Perímetro:
Los espacios de apoyo en el perímetro
están concebidos como un conjunto de
jardínes abiertos y áreas cubiertas.
Luz lateral:
El espacio central del museo recibe luz
lateral a traves de los grandes patios que
se encuentran en el perímetro.
Zonas:
El perímetro está dividido en tres zonas:
un espacio público, la zona reservada a
los empleados del museo y los espacios de
exposición secundarios.
Luz zenital:
Algunos de los cubos cuantan con luz del
norte por medio de aperturas en el techo.
Estructura (soportes verticales):
El sistema estructural del museo consiste
en columnas de concreto en el perímetro y
muros de carga en la zona central.
Espacio fluído:
Las manifestaciones artísticas se desplie-
gan por un circuito reticular abierto.
Muros de contención:
El perímetro del museo esta formado por
muros masivos para recibir fuerzas latera-
les e impedir filtraciones.
Espacio delimitado:
Las obras encuentran un espacio definido
en los volúmenes cuadrados.
dimensiones dimensiones dimensiones dimensiones dimensiones dimensiones
- 2.60 x 2.60 m 4.20 x 4.20 m 5.00 x 5.00 m 6.40 x 6.40 m 8.00 x 8.00 m
 Iñaki Bonillas

Estudio de impresión, 2006

Tinta sobre papel
9. Imágenes
Sandra Gamarra (1972, Lima) es una artista que vive y trabaja entre Madrid y Lima. Su
trabajo ha sido exhibido en Perú, Ecuador, Colombia, Cuba, México, Brasil, España, Suiza.
Desde la creación del LiMac, la pintura es el medio que utiliza para incrementar la colec-
ción del museo.

Ruth Estévez (Bilbao, 1977) Es crítica de arte y curadora independiente. Su trabajo se ha

dirigido al estudio de las prácticas artísticas en espacio público. Da clases en la Universidad
Iberoamericana.

Kersten Geers (Gante, 1975) es arquitecto y crítico de arquitectura. Con David van Severen
tiene su estudio de arquitectura Office Kersten Geers David van Severen, basado en la
convicción que la arquitectura debería de ser conscientemente proyectada desde la idea de
su obstrucción. Actualmente da clases en la Universidad de Delft, Holanda y la Universidad
de Gante, Bélgica.

Aldo Chaparro Winder (Perú, 1965) es artista, curador, editor y director de arte. Su obra
artística se centra en escultura, diseño y fotografía enfocando las relaciones visuales entre
objetos naturales e artificiales. Su trabajo ha sido exhibido en México, Francia, Inglaterra,
Holanda, Alemania, Estados Unidos, Argentina y Venezuela. Como editor de Grupo Edito-
rial Celeste ha publicado más que cuarenta revistas y libros de arte contemporánea, moda y
diseño en los últimos cinco años.

Iñaki Bonillas (México DF, 1981) vive y trabaja en México D.F. Entre sus exposiciones
destacan: El aire es azul, Casa Estudio Luis Barragán, México D.F. (2002), Little History
of Photography MUHKA, Amberes (2003), Utopia Station, 50 Bienal de Venecia (2003),
Los usos de la imagen: fotografía, film y video en La Colección Jumex (2004) y su reciente
Archivo Muerto, _h4th, México D.F. (2005). Su obra ha sido seleccionada por curadores
de la talla de Hans-Ulrich Obrist, Guillermo Santamarina, Jan Hoet, Osvaldo Sánchez y
Kevin Power, entre otros.
 TEXTS IN ENGLISH
The dream of your own house / Sandra Gamarra
LiMac is not an ideal museum, nor does it pretend to be a different museum either. Just as so many other real muse-
ums, it represents the desires of only a few. The museum makes tangible a space where the talking about, creating
and exposing art have a true significance; where utopias are realized that make us believe they are necessary. The
construction of a museum is always built on unsteady grounds. Maybe because one is never completely convinced of
them, because the realized labour is never perfect, because we are not all there, because those who really have to
be there are always absent. They are dreams projected in a limited space. LiMac therefore is much closer to reality
as one might expect because by possessing no limits, everything can fit into the museum. The lack of a museum,
as if we would talk about a cemetery, is translated into the vanishing of the past, in denial of a process. Not having a
place to commemorate the past generates a present that reinvents itself continually due to its impossibility to project
a future. Since Lima is still incapable of accommodating the work of local artists, they still end up - as it often happens
- in foreign or private collections or stored away in workshops. The past perverts itself and converts into a continuous
present; the present overlaps and multiplies into a disorder of disconnected layers. LiMac intends to organize these
times, even when this means their burial in the past. The creation of a ‘real’ museum in Lima will not put an end to the
fiction of the LiMac; it will rather serve as a natural boundary, giving place to similar entities and generate a dialogue
to attract even more participants.
The LiMac - as so many other unaccomplished dreams - grows in our imagination, completes a collection, opens
exhibitions and fills itself with people. The actual architectural project for the LiMac is just another stage of this dream
which fulfils the dream, creating the scenery for it.
Sandra Gamarra (1972, Lima) is an artist living and working in Lima and Madrid. Her work has been exhibited in Peru,
Ecuador, Colombia, Cuba, Mexico, Brazil, Switzerland and Spain. Since the creation of the LiMac painting has been
the main medium she uses to expand the museum’s collection.
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Introduction / PRODUCTORA
“Visiting a museum is a matter of going from void to void”
Robert Smithson, ´Some void thoughts on museums´1967
The Project for the Museum of Contemporary Art in Lima, Peru is based on the two starting points outlined by the
artist Sandra Gamarra who gave birth to the concept of the LiMac: the museum should contain ‘classical’ orthogonal
spaces and the building as a whole should disappear into the desert landscape of the outskirts of Lima. Both premises
pleased us.
1. In the project for the LiMac we combined two completely opposite museum typologies. The typology of the XIXth
century museum which consists of a succession of rectangular rooms (the classical exhibition space) and the museum
space of the XXth century: the white open space of the loft or gallery (the free floor plan with columns). In the central
area of the LiMac we inserted a gradient of square based volumes: on one side the space is developed as a series
of columns on a free floor plan and towards the other side the exhibition hall converts into a group of square rooms
divided by corridors. Hence the museum space creates an ambiguous relation between the contained exhibition
‘rooms’ and the open space that flows in between the volumes. In the first case the artistic manifestations find shelter
in a clearly delimited space and in the second, they spread out into the open grid.
A perimeter of auxiliary spaces is organized in direct contact with this central exhibition space. On two sides the sec-
ondary exhibition areas are situated. One side is reserved for the activities of the museum staff: offices, the museums
workshop, archives, storage, etc. On the last side a large foyer connects both entrance patios and gives access to the
public spaces: cafeteria, library, auditorium, educational workshops, bookshop, etc… All these areas are illuminated
and ventilated through vast green patios that are cut out of the landscape
2. An invisible museum. Museum architecture tends to every time more expressive, daring and loud. The idea to build
a museum hidden in the desert’s topography seemed like an attractive alternative. After the international impact of for
example Bilbao’s Guggenheim by Mr. Gehry or the recently opened museum in Wolfsburg by Zaha Hadid, we thought
of a construction without façade or silhouette: a building absorbed by the landscape, hiding a mysterious space in-
side, almost like an Egyptian tomb. We imagined a labyrinth space lit by patios and roof lights. From the outside the
museum can only be perceived as a series of excavations or triangular surfaces breaking the existing topography: an
abstract composition in the Peruvian landscape.
Since the museum has - for the moment - no specific location, it has been projected on a virtual plot along a highway
entering the city. The car parking is located on the other side of the road. The museum is accessed by two under-
ground passages which form an introduction to the museum and end up at the entrance patios (these can contain
temporary installations, video projections, etc…). We conceived the whole museum as a relatively low tech structure
to be able to build it with local knowledge. Almost the whole museum is organized on one level to eliminate costs for
personal and freight elevators. Air-conditioning and further acclimatization is minimized by housing the museum un-
derground where temperature and humidity level are far more balanced then in the open desert of Peru.
And finally this museum represents an ambition. Not only the wish to create a dialogue about a true centre for contem-
porary art in a metropolis such as Lima, but also it translates our desire to build an architecture of spatial mystery and
delight. An architecture that refers to forgotten pasts, but generates new experiences. A desire to leave - like a Nazca
drawing - a trace in the desert. A manifestation of contemporary culture and architecture.
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No restrictions applied / Ruth Estévez
If we consider the etymological root of the word ´curator’ [curatela], we find the definition ‘the individual that is in charge
of the wellbeing of minors and lunatics’. This term, applied to the of artistic curatorial practice has a different meaning,
but still maintains it’s original significance since it refers to two characteristics well connected to the world of children
and the paradigm of insanity: the curator has, as one of his many possible ways of action, the creation of a visible
cartographic discourse, outside of any functional demands, conventional behaviours, official structures or even within
an a-temporary perspective.
The LiMac seems like the favourable place for this kind of curatorial choice. Conceived as a place outside the city,
we should not understand it as an enclave that displaces our view towards the periphery. Buried into the Peruvian
desert, it’s autonomy as an architectural exercise prevails above every site specific characteristic. Though it certainly
might have some archaeological or anthropological influences related to pre-Hispanic pasts, the parallels are merely
anecdotic. LiMac is a museum conceived by spatial perspectives and thought of as an absolute gesture that plays with
the grandeur of the landscape and it’s geographical abstractions.
Approached from a curatorial viewpoint, it’s interesting to see the white cube of the LiMac as a platform for in situ
interventions. The repetition of a same scheme, varying the scale of the cubes, provides a continuous play with the
inside – outside concept. It forces to rethink the notion of the promenade architectural, or on the contrary, it finds in its
labyrinth network the equation of order.
Every exposition is a map. Therefore, it does not only separates, defines and describes a particular place, emphasis-
ing it’s principal characteristics y significant points and omitting or simplifying others, but also represents the territory
according to a certain method of projection. In the case of the LiMac, the prominence of the space interconnects with
the tissue of relationships; sometimes impeding, sometimes encouraging – depending on the ability of the curator - the
storyline established between the projects.
The autonomous rooms inserted into the central cube don’t have to join necessarily the concept of spatial divisions
required by expositions. The system of fragmenting the space in as much regions a artists or expositions, was a well
functioning method during the seventies, but with the disappearance of defined movements, the heterogeneity of
contemporary proposals and the ‘no- specialization’ of the artist towards the media he uses, a connecting thread for
the exposition proposals became more and more necessary. If I think of the LiMac as an active space that opens its
doors to a broad variety of artistic explorations, it might the ideal scheme to establish connections. Every ´room´, in
its fragmented form, serves to create a continuous space, differentiated spatially, that connects to the other ´rooms´
by corridors. These, however, should not be understood as open gaps, but rather as an integral part of the exhibition,
providing longitudinal, transversal and diagonal visions.
With the LiMac you could also choose to play the game of ‘curatorial power’, but in this case it is not about selecting
one option above another and excluding work from the museum space. It’s about blocking the spectators view, about
what is directly visible in the ‘main ring’ and what stays hidden in the ‘rooms’ of this museum. What is exposed in the
open area and what remains hidden in the interiors. This could give place to micro expositions. To individualized macro
expositions.
It’s a big curatorial challenge to accept this geometrical grid that initiates with a wood of columns and converts into an
ensemble of independent units. However, despite the radicalism of this mathematical fractal, the rules of the game
seem inexhaustible. Obviously the LiMac is a utopia on paper, and while it maintains itself on the edge of existence,
it can not fail. This way it continues to serve as an ideological arm (the necessity of a museum of contemporary art in
Lima), and at the same time it maintains it’s secret spirit, like an underground quote written in the desert.
Ruth Estévez (Bilbao. 1977) is art critic and independent curator. Her work is oriented towards the study of artistic
interventions in public space. She teaches at the Universidad Iberoamericana.
Talking about space (for a museum) / Kersten Geers
1.
PRODUCTORA’s LiMac museum talks about space. As obvious as this may sound, this is not that evident today, and
far from evident in architecture.
By deciding to organize the museum-space underground in a rectangular container, gradually chopped away by a
set of columns with decreasing width, an important argument was made. The building is first an answer to its specific
programmatic demand, and secondly a spatial type. At the same time it is important to realize what the project is NOT
about. The LIMAC carefully avoids discussing about the appearance of the museum and about how the museum
represents itself. Of course one might argue that this is inherent to the precise context in which the museum is incised.
That context is unknown to me and I would argue that I consider it unimportant. Despite its possible response to the
site, the project is developed from within. It consists of a conscious spatial typology only that deals only vaguely with
the issue of its context. The LIMAC museum is designed as an underground entity. The project gives the impression
of being rather dug out than implanted.
Again here the emphasis is made on what is left open. The architecture becomes everything one takes away, every-
thing one subtracts. Hence what is open, left over, becomes the crucial actor: the space of the museum. The metaphor
of digging remains yet dubious. The columns seem to contradict this. The distribution of the columns reminds to the
hypostyle hall filled with giant columns on a rational grid.
The LIMAC museum’s principle - I would argue- shares a resemblance. Except here the size of the column changes
dramatically within the project, which results in a different effect. It is this particularity that tackles ones perception: the
building appears both as a dug out space and as a space that is organized according to a precise principle.
2.
In the early seventies, to present a museum of space or to present the space of the museum as itself, might not have
been such a revolution. The Museum – heavily influenced by the spatial principles and interests of its era’s artists
– presented itself in the first place as collection of spaces organized by an intelligent set of architectonic elements. I
recall that the splendid museum design of Hans Hollein in Mönchengladbach was conceived as an intricate organisa-
tion of big cubic spaces and rectangular hallways arranged through a rigid set of columns. This project preceded the
discussion about the desired appearance of museum buildings. Distracted by this discussion, one can hardly grasp
that the quality of the project lays in its spatial organization. The particular facade design of the building takes all the
credits. PRODUCTORA understood this problem and realised that the only possible way to answer to the contempo-
rary status quo on museum architecture was to make the architecture of the(ir) museum disappear. The architecture
of the LiMac museum is not there. It is not visible; you can only be in the architecture. The museum is again presented
as a spatial organization.
3.
The project presents an act between carving and constructing. In fact the best way to understand the architect’s train
of thoughts and the design process is to analyze first the preliminary museum design in which different definitions of
space by architectonical elements are proposed. This first variant of the project shows the definition of the spatial types
and helps realizing that the second project – this project - is a further development of these. The project is merely a
refinement of the different spatial sensations and organizations developed the first project. The trick introduced by
the architects is to organize all the different spatial types in the size gradient. This re-organisation intends to turn the
museum into an open field with different directions. It gives a concept that glides from an open space with columns
into a collection of rooms. I tend to believe that even the field with the columns contains a set of rooms. Implicitly, the
typology of choice is the room. Thus the design becomes a clear reaction against the museum as a recognizable icon
or a logo for contemporary art. The LIMAC brings us back to the essence of the museum architecture by contemplating
the different options of containment: the museum as a receptacle of art.
Kersten Geers (Ghent, 1975) is architect and architecture critic. Together with David Van Severen, he runs an ar-
chitectural practice ‘Office Kersten Geers David Van Severen’, based on the conviction that architecture should be
consciously projected from the notion of its obstruction. He curently teaches at Delft University and the University of
Ghent.
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Underground culture / Aldo Chaparro
A few months ago I was in front of the television mechanically flicking through the channels, seeing hundreds of im-
ages go by without a single one catching my eye (the speed at which I change channels is practically unbearable for
the rest of my family which means I usually watch television alone). Suddenly, an image shot into my head. It took me
a few seconds to recognize it: it was the pyramid. That enormous earthen mass that marked my perception of volume
for ever; a National Geographic program was analyzing facts about its construction.
When I was a boy my family lived opposite a pre-Columbian pyramid that just happened to have been hemmed in by
a residential area of Lima. From my window I could see that huge bulk perfectly, standing out on the opposite side of
the street against the ever hazy and grey sky of Lima the horrid – as Salazar Bondy christened it. But my experience
of the Huallanmarca pyramid was not only contemplative. In that great space, on its ramps, platforms and peaks, I
spent my whole childhood and adolescence, witnessing many stages in my development. From the highest point, you
could see the sea and the sunset. Every summer evening we would meet up in this millennial place to do what its first
inhabitants, architects and builders would surely have done.
Seized by a vision very like that of Richard Dreyfuss in the movie Close Encounters of The Third Kind (where he
couldn’t stop building mountains out of mashed potato or shaving foam), one day, in a not very surprising decision, I
chose to devote myself to sculpture.
When PRODUCTORA showed me the LiMac model, I felt that such a hole in my native land fitted nicely with ‘my-ever-
present-concern-with-primary-volume’. I immediately thought of Chan Chan, the Nazca lines, the ancient Peruvian’s
sacred relationship with the earth, the work of Emilio Rodríguez Larrain, of Lika Mutal, Jorge Eduardo Eielson and
Fernando de Syzlo’s feeling for the desert, the Pachamanca, archaeological digs – legal and illegal – and how for the
Peruvians, the idea of something being found underground is always a sign that it is worth something.
During my years in Peru, I would always suffer watching the channels authorized to transmit contemporary knowledge
because they seemed obsolete, retrograde, misinformed and provincial. It seemed to me that the traditional means of
performing this legitimating function in the rest of the world, such as exhibitions, catalogues and theoretical books were
treated with indifference, and in fact, the same happened with the most banal media, such as magazines, gossip and
the commercial and social side that holds up any art network. This way of seeing things used to put me in a very bad
mood, but with time, I’ve realized that now I also appreciate that tremendously critical and independent spirit, which,
incapable of forgetting its past glories (just, perhaps, as I am incapable of forgetting the mass of mud), is not happy
with ideas that might be fleeting or chauvinist.
Taking into account its condition of geographic isolation and its self-imposed distancing from Lima’s prevailing scepti-
cism, the LiMac project is ideal, based as it is on the axes of our Peruvian culture (as I sensed, on the Nazca lines,
or Chan Chan, for example) and also articulated by the attitudes of contemporary artists such as Dan Graham and
Robert Smithson. The project connects to contemporary global thinking, going from an individual to a general level,
transforming the peculiarity of its local specificity into a matter of interest for everyone.
Aldo Chaparro Winder (Peru, 1965) Artist, curator, editor and art director. His artistic work has centered on sculpture,
design and photography focusing on the visual relations between natural and artificial objects. He has shown his
work in Mexico, France, England, Holland, Germany, USA, Argentine and Venezuela. As editorial director of Celeste
Editorial Group he has published more than 40 contemporary art, fashion, design magazines and books over the past
five years.
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Iñaki Bonillas, Imprint studies, 2006
Iñaki Bonillas (Mexico City, 1981) lives and works in Mexico City. His most prominent expositions are: The air is blue,
Barragán House, Mexico City (2002), Little History of Photography MUHKA, Antwerp (2003), Utopia Station, 50 Venice
Bienal (2003), The uses of the image: photography, film and video, Jumex Collection (2004), and the recent Dead
Archive, _h4th, Mexico City. (2005). His work has been invited by curators like Hans Ulrich Obrist, Guillermo Santama-
rina, Jan Hoet, Osvaldo Sánchez and Kevin Power, amongst others.
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 PRODUCTORA
www.productora-df.com.mx
info@productora-df.com.mx

www.li-mac.org

Agradecimientos:

Queremos agradecer enormemente a Sandra Gamarra, que nos invitó y animó a desarrollar esta pro-
puesta. Un agradecimiento especial a Ruth Estévez, Aldo Chaparro y Kersten Geers por sus reflexio-
nes acerca del proyecto. A Iñaki Bonillas por la obra que realizó especialmente para esta ocasión.

Este libro ha sido realizado por P R O D U C T O R A (Carlos Bedoya, Wonne Ickx, Victor Jaime y
Abel Perles). Colaboradores: Jorge Cárdenas, Valeria Marini, Ivan Villegas y Paulina Santoyo. Todos
los trabajos en 3D fueron realizados por Gerardo Galicia. Traducciones y edición de textos por Lily
Ford, Ross Adams, Ruth Estévez y PRODUCTORA. Gracias a Santiago Sierra por su permiso de
utilizar la imagen de la obra ‘20 trozos de calle arrancada, de 100 cm de lado en su cara superior’
(Galería Ángel Romero, Madrid, 2002).

Este libro se publicó en ocasión de la exposición: “Tres historias sobre un museo” de Sandra Gamarra
en la Galería Lucia de la Puente en Lima, Perú. Impreso en México por Carlos y José impresores,
S.A. de C.V. en un tiraje de 500 ejemplares.

© PRODUCTORA, México DF, 2006