Artes

y Humanidades
Campo Científico:
Arte. Historia de la Música

Paulino Capdepón Verdu´

 Artes
y Humanidades

Campo Científico: Arte. Historia de la Música

Paulino Capdepón Verdú

Doctor en Musicología por la Universidad de Hamburgo (Alemania)

RESUMEN

Este artículo se centra en el estudio de la recepción de la música de Mozart en España entre 1787 y
1830, una temática que apenas ha sido estudiada por la musicología española. Entre los años antes
citados se inicia en nuestro país la difusión de la música del compositor austriaco y pese a que en
un principio Haydn disfrutó de un mayor reconocimiento en España, en una fecha tan temprana
como 1798 se estrenó la ópera de Mozart Così fan tutte en Barcelona: este hecho y la presencia de
otras obras en el archivo del Palacio Real de Madrid demuestran que en la transición del siglo XVIII
al XIX la música de Mozart comenzó a gozar de un mayor interés, que se acrecentó gracias a la ac-
tividad del tenor y compositor español Manuel García, quien estrenó Le nozze di Figaro en Madrid
(1802). El papel e influencia decisiva de García no se limitó a España sino que asimismo dio a conocer
por primera vez Le nozze di Figaro en París (1808) así como Don Giovanni en Nueva York (1826).

ABSTRACT

This article focuses on the analysis of Mozart’s music reception in Spain between 1787 and 1830, a
subject that has barely been studied by Spanish musicology. At the end of 18th century starts spre-
ading in our country the Austrian composer's music and although Haydn initially enjoyed greater
recognition in Spain, Mozart's opera Così fan tutte was premiered in Barcelona as early as 1798: this
fact and the presence of other works at the archive of the Madrid Royal Palace show that in the
transition from the 18th to the 19th century the music of Mozart began to enjoy greater interest.
This increasing recognition grew thanks to the activity of the Spanish tenor and composer Manuel
Garcia, who sang for the first time Le nozze di Figaro in Madrid (1802). The decisive role and influence
of Manuel García did not restrict to Spain: Le nozze di Figaro in Paris (1808) and Don Giovanni in New
York (1826) were premiered by the Spanish composer.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS
1. Presentación
Una de las evidentes lagunas de nuestra inves-
tigación musical viene dada por el escaso interés
que ha suscitado el estudio de la recepción en
España de la música de la Escuela clásica vie-
nesa en general y de la obra de Mozart en par-
ticular. El sensacional y reciente descubrimiento
de la copia barcelonesa del manuscrito original
vienés de la ópera Così fan tutte, primera ópera
de Mozart estrenada en España(1), ha reavivado
el interés por el estudio de la recepción de su
música en nuestro país, que si en un principio
fue ciertamente modesta, se acrecentó con el
paso del tiempo. Entre los escasos estudios que
han tratado o mencionado la cuestión de la re-
cepción mozartiana en España, cabe destacar en
primer lugar el trabajo pionero de Jaume Radi-
gales sobre la recepción operística de Mozart en
la ciudad de Barcelona desde finales del siglo
XVIII al actual, publicado en 2006(2). Aquel mismo
año se celebró un simposium en la universidad
de Salamanca con motivo del 250 aniversario de
su nacimiento en 2006, fruto del cual se publica-
ron las actas de dicho simposium dos años des-
pués y entre estas destacaba el artículo de José
María García Laborda en torno a la recepción de
Mozart en la España del siglo XX(3). Por nuestra
parte, en 2006 y 2007 hemos publicado sendos
artículos y un capítulo de libro sobre la recep-
ción de la música mozartiana en la España del
siglo XVIII(4).
La base de nuestro trabajo ha consistido en un
análisis pormenorizado de las fuentes primarias
de archivo y hemerográficas disponibles que ilus-
tran la reacción del público español ante la audi-
ción de las primeras óperas mozartianas
escuchadas en nuestro país, así como la activi-
dad del cantante y compositor Manuel García,
uno de los principales protagonistas españoles
en la difusión de las óperas de Mozart tanto en
España como en otros países.

(1)
En 2010 se descubrió el manuscrito de dicha ópera que se conservaba en un fondo aún sin catalogar
de la Biblioteca de Catalunya, perteneciente posiblemente al antiguo archivo del Teatro de la Santa
Creu de Barcelona. Tal descubrimiento ha sido mérito del equipo de investigación “Les músiques en
les societats contemporànies”, dirigido por Francesc Cortés, profesor de la Universidad Autónoma
de Barcelona.
(2)
Radigales, Jaume. Mozart a Barcelona. Recepció operística (1798-2006). Barcelona: Publicacions
de l’Abadia de Montserrat, 2006.
(3)
García Laborda, José María. “Mozart en la Sociedad Filarmónica de Madrid y la Asociación de Mú-
sica de Cámara de Barcelona”. En García Laborda, José María; Arteaga, Eduardo (Eds.). En torno a
Mozart: reflexiones desde la Universidad. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2008,
pp. 16-35.
(4)
Capdepón, Paulino. “Mozart y la música española del siglo XVIII”. En: Mozart: 250. En el 250 ani-
versario del nacimiento de Mozart, Granada: Orquesta Ciudad de Granada, 2006, pp. 39-44; Idem,
“Vibrationen, die die Ankunft Mozarts ankündigen. Mozartrezeption im Spanien des 18. Jahrhun-
derts”. En Kreutziger-Herr, Annette (Ed.). Mozart im Blick: Inszenierungen, Bilder und Diskurse.
Colonia: Böhlau Verlag, 2007, pp. 259-264.
2. La música esPañoLa deL sigLo XViii y
su reLación con otras escueLas
euroPeas deL sigLo XViii (5)
Cuando Mozart contaba tres años (1759) llegó al
trono español Carlos III, cuyo reinado se extendió
hasta 1788, tres años antes del fallecimiento del
compositor salzburgués. Con este monarca al-
canzó su esplendor el espíritu ilustrado, cuyas
consecuencias también se dejaron sentir en la
música española de la segunda mitad del siglo
XVIII. Al promocionar el nuevo rey la clase media,
proliferaron las fiestas de máscaras, las compa-
ñías de ópera y los conciertos públicos. Al igual
que ocurrió en el resto de Europa, la música se
convirtió en el “arte de moda” y tanto la burguesía
como las clases nobiliarias intentaron imitar y en
la medida de lo posible competir con los gustos
de la corte. La imagen de un Carlos III aficionado
únicamente a la caza y poco amante de la mú-
sica se ha demostrado hoy día falsa; tampoco
estuvo España a espaldas de la práctica musical
europea del siglo XVIII. Valgan como prueba de
ello los siguientes hechos:
1) No podemos obviar la presencia en España
de numerosos compositores italianos desde el
siglo XVII. La actividad musical de Domenico
Scarlatti, maestro de uno de nuestros más insig-
nes compositores dieciochescos (el padre Antonio
Soler), en la corte de Madrid favoreció el cultivo
de la sonata para tecla partiendo del modelo de
la sonata en un solo tiempo, monotemática y bi-
partita: compositores como Sebastián Albero,
José Ferrer o Manuel Blasco de Nebra se atu-
vieron a este esquema, al igual que el padre
Soler; sin embargo, en algunas de las sonatas
de la última etapa de este último compositor pue-
den observarse rasgos de lo que será la sonata
del clasicismo vienés, concretamente la aparición
de un segundo tema que contrasta con el princi-
pal. Por otra parte es perceptible el uso de una
amplia gama de recursos como el empleo de la
mano izquierda al mismo nivel y con las mismas
exigencias virtuosísticas que la mano derecha,
cruce de manos de gran dificultad técnica, saltos
interválicos, notas repetidas, trinos, fragmentos
en terceras y sextas, aspectos todos ellos que
otorgan a la música de tecla soleriana una gran
riqueza y variedad estilísticas. Todo ello ha mo-
tivado que el gran musicólogo Santiago Kastner
escribiera que la música para tecla de Soler “roza
cuerdas cuyas vibraciones parecen anunciar la ve-
nida de Mozart”(6).

(5)
Sobre la situación histórica y la atmósfera cultural de la España del siglo XVIII véanse las mono-
grafías de Anes, Gonzalo. Historia de España. Vol. IV: El Antiguo Régimen: los Borbones Madrid
Alianza Editorial, 1983; Domínguez Ortiz, Antonio. Sociedad y Estado en el siglo XVIII español. Bar-
celona: Ariel, 1984; Sarrailh, Jean. La España ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII. Madrid:
Fondo de Cultura Económica, 1985; y Fernández, Roberto. Historia de España. Vol. 18: La España
de los Borbones. Madrid: Historia 16 - Temas de Hoy, 1996.
(6)
Kastner, Santiago. Antonio Soler: 2+2 Sonatas. Maguncia: Schott, 1956, prólogo.
 Si la llegada de Scarlatti es decisiva para la im-
plantación de la sonata, la actividad musical de
Boccherini y otros compositores italianos lo es
para el desarrollo de los géneros camerísticos y
sinfónicos. Los quintetos del padre Soler deben
mucho a la producción de cámara (tríos, cuarte-
tos, quintetos, etc.) del compositor de Lucca, cuya
música de cámara Soler conocía. El compositor
español trata los instrumentos respetando su res-
pectivo carácter tímbrico y de articulación, dentro
del espíritu del estilo clasicista y lejos ya del ba-
rroco. Por la manera de tratar el clave en calidad
de instrumento obligado, la autonomía del violon-
chelo y la viola en el cuarteto de cuerda y por la
participación de cada instrumento en episodios
concertantes, el estilo de Soler no conserva nin-
guna reminiscencia de la antigua música de cá-
mara con bajo continuo del barroco sino que se
adscribe a los principios del nuevo estilo de cá-
mara que en esa misma época difunden los com-
positores del clasicismo(7).
2) La recepción favorable de la música ale-
mana en España durante la segunda mitad del
siglo XVIII es innegable, como lo demuestra el
envío de una serie de cuartetos a la corte de Car-
los III por el editor inglés Bremer, en la que se
incluyen obras de Abel, Manuel Canales, Lidel,
Johann Christian Bach, Kammel, Navoigille, Giar-
(7)
Véase Capdepón, Paulino. El padre Antonio Soler (1729-1783). Biografía y obra musical. Olot:
Ayuntamiento - Archivo Comarcal, 2000, pp. 95-98.
(8)
Martín Moreno, Antonio. Historia de la música española. Vol. IV: Siglo XVIII. Madrid: Alianza Edi-
torial, 1985, pp. 283-284.
dini, Cambini, Boccherini, Bertoni y Haydn. Por
su parte, Iriarte en su poema La Música viene a
incidir en este hecho cuando reconoce: “los ale-
manes y bohemios se han distinguido moderna-
mente en la música instrumental, dando a su estilo
nervioso y armónico la gracia y suavidad expresiva
del italiano. Bien conocidos son en el género sin-
fónico Haydn, Vanhall, Schwindl, Gasman, Juan,
Carlos y Antonio Stamitz, Bach (Johann Christian),
Wagenseil, Filtz, Cannabich, Ditters, Asplmayer,
Hueber o Huber, Misliwececk (que también ha
compuesto con aceptación música vocal) y otros
muchos de no inferior mérito, cuyos nombres, por
su dificultad y dureza no se han expresado en los
versos de la División V del Canto V, destinado a
elogiar los compositores alemanes”(8).
3) En la corte de Carlos III se escuchó la mú-
sica de Johann Christian Bach, uno de los pre-
cursores de la transición del barroco tardío al
clasicismo musical y máximo representante del
movimiento denominado Empfindsamkeit o estilo
sensible. De él se conservan en el archivo del
Palacio Real de Madrid ocho sinfonías y cinco
oberturas.
4) La popularidad que gozó Joseph Haydn en
la España de Carlos III cuando en otros países
todavía era un auténtico desconocido. Al respecto
es significativo el encargo que recibió en 1785
del Marqués a solicitud de la iglesia de la Santa
Cueva de Cádiz para componer Las últimas pa-
labras de nuestro Salvador en la Cruz o la disputa
de algunos nobles españoles para hacerse con
los servicios del compositor austriaco: así por
ejemplo, la condesa-duquesa de Benavente, en
abierta competencia con la Casa de Alba, firma
un contrato con Haydn para que este le envíe
“todas sus composiciones musicales,... excep-
tuándose solamente las que fuesen encargadas
por otros para su uso privado”. Por otra parte, el
poeta ilustrado Tomás de Iriarte se refiere a
Haydn en su poema La música (1780) como mo-
delo de música instrumental y nos transmite la
interesante noticia del conocimiento y la prác-
tica de su música en las Academias madri-
leñas:
“Solo a tu numen, Hayden prodigioso, / las
musas concedieron esta gracia / de ser tan nuevo
siempre, y tan copioso, / que la curiosidad nunca
se sacia / de tus obras mil veces repetidas. / (...)
Tiempo ha que en sus privadas Academias / Ma-
drid a tus escritos se aficiona, / y tú su amor con
tu enseñanza premias; / mientras él cada día /
con la inmortal encina te corona / que en sus ori-
llas Manzanares cría”(9).
(9)
Ibid., p. 282.
(10)
Capdepón. El padre Antonio Soler, opus cit., p. 38.
5) La publicación de obras de compositores es-
pañoles en editoriales extranjeras demuestra que
la música de dichos autores era apreciada en Eu-
ropa y que su lenguaje musical no estaba tan
atrasado como se creía hasta fechas bien recien-
tes. Así por ejemplo, una selección de sonatas
para tecla del padre Antonio Soler fueron publi-
cadas en Londres en 1796 bajo el título de XXVIII
Sonatas para clave, Que ha impreso Roberto Bir-
chall, Nr 133 New Benet Street(10). Uno de los pri-
meros compositores españoles que cultiva el
género del cuarteto de cuerda, Manuel Canales,
publicó también en Londres en 1782 Six Quar-
tettos for two Violins a Tenor & Bass, by Emanuel
Canales, composer to the king of Spain. Op. III.
Pr. 10.6 London printed for Will. Napier N 474
Strand. De José Jiménez se publicaron en París
Tres sonatas para violín y bajo (1780) mientras
que Nicolás Jiménez editó en Londres Six solos
for a violin composed and humbly dedicated to the
right honourable the earl of Sandwich by Nicolás
Ximénez (1760). Por su parte, el músico de la
Real Cámara, Juan Oliver y Astorga, publicó toda
una serie de obras en Londres, entre las que des-
tacan sus Seis sonatas a violon et basse (1767)
o las Seis sonatas para dos flautas o dos violones
y baxo, op. 3 (1769).
3. recePción de La música de mozart en
esPaña durante eL sigLo XViii
Aunque falta una investigación en profundidad
por realizar sobre la recepción de la música de
Mozart en España, lo cierto es que su música no
gozó de tanta predilección como la de Haydn y
su nombre no aparece citado en la España de la
segunda mitad del siglo XVIII con profusión, como
sucede en el caso del compositor de Rohrau.
3.1 La música instrumental
A pesar de todo, algunas obras instrumentales
del genio salzburgués también fueron conocidas
en España en vida del autor y en los años pos-
teriores a su fallecimiento. Citemos algunos datos
que avalan esta tesis: Joaquín Tadeo de Murguía,
compositor de origen vasco y organista de la Ca-
tedral de Málaga, escribe en 1807, con motivo
de una polémica acerca de la música religiosa,
lo siguiente: “... y este fuego divino se encuentra
indistintamente entre los Cimarosas, Paisiellos, en
Italia; los Haydn, Gluck, Mozart en Alemania y al-
gunos pocos en España. Vea vmd. la Misa de Re-
quiem de Mozart, tan aplaudida en toda Europa,
como también la Misa de Haydn, Miserere de Jo-
melli y el Stabat Mater de Pergolese [sic](11). Esta
afirmación de un compositor residente en Málaga
demuestra que los compositores españoles es-
(11)
Murguía, Joaquín Tadeo de. Respuesta al dictamen sobre el plan propuesto para la oposición al
magisterio de Capilla de la Santa Iglesia de Málaga. Málaga: Imprenta de Repullés, 1807, p. 29.
(12)
Subirá, José. La música en la Casa de Alba. Madrid: Establecimiento tipográfico Sucesores de Ri-
vadeneyra, 1927, p. 121.
taban más informados de la música practicada
allende de nuestras fronteras de lo que se ha su-
puesto hasta el momento.
Asimismo, José Subirá, en su documentado es-
tudio sobre la música cultivada en la Casa de
Alba, afirma que se conservaba en el Archivo de
dicha familia nobiliaria una obra de Mozart im-
presa en Viena en una fecha indeterminada del
siglo XVIII, cuyo título completo es el siguiente:
XII Menuetten mit vollstimiger Musik, welche in
den K. K. Redouten Saal in Wien aufgeführt wor-
den. Komponirt von Herrn Kapellmeister W. A. Mo-
zart. Zu finden bey Artaria Comp. in Wien. Cum
Priv. S. C. M.(12) Dicha colección de minuetos des-
apareció en 1936 al ser incendiado el Palacio de
Liria durante los sucesos de la Guerra Civil
española.
Sin embargo, un mayor número de obras de
Mozart se han conservado en el Archivo del Pa-
lacio Real de Madrid, que alberga la biblioteca
musical de la corte española: concretamente 27
obras, entre sinfonías, música de cámara (cuar-
tetos y quintetos), obras religiosas (Missa brevis
KV 192, Missa brevis KV 220, “Agnus Dei” de la
Missa brevis KV 258, Ave verum corpus KV 618
y Requiem KV 626) y la obertura de la ópera Le
nozze di Figaro KV 492. Si bien la mayor parte
de estas obras de Mozart son copias manuscritas
del siglo XIX de ediciones impresas, un pequeño
grupo de cuatro obras está formado por copias
manuscritas de sinfonías procedentes del reper-
torio de la orquesta palaciega, dirigida por el com-
positor italiano Gaetano Brunetti. La primera obra,
el Divertimento en Fa KV 247 para cuerda y dos
trompas conserva su denominación original, a
pesar de lo cual en la corte de Madrid se inter-
pretaba como una sinfonía y no como un sexteto,
como ha señalado Wyn Jones(13); de hecho,
existe una carpeta posterior con el siguiente título
en español: “Sinfonía en fa para pequeña or-
questa”. La Sinfonía en do mayor KV 338 se atri-
buyó erróneamente a Pleyel en las dos
catalogaciones que hasta el momento se han lle-
vado a cabo del Archivo del Palacio Real de Ma-
drid(14): la portada original de dicha sinfonía se
perdió y alguien escribió “Pleyel” en la partichela
del contrabajo, lo cual indujo al error. Por último,
las dos sinfonías en mi menor proceden de las
serenatas KV 203 (1774) y Posthornserenade KV
320 (1779), respectivamente: tales obras comen-
zaron a circular en calidad de sinfonías alrededor
de 1785(15). Además, la parte de los timbales de
la serenata KV 203 coincide con la correspon-
diente a la Sinfonía Linz KV 425, lo que demues-
tra que la corte debió poseer asimismo las
partichelas contemporáneas de esta última sin-
fonía. Por otra parte, el estado de las partituras
deja entrever que se interpretaban con frecuen-
cia, hasta el punto que la portada de la Sinfonía
KV 320 tuvo que ser reemplazada por otra nueva.
Si bien el número de sinfonías de Mozart con-
servadas en el Archivo Real es modesta en com-
paración con las 60 de Haydn, la presencia de
estas obras en Madrid parece marcar el inicio de
la recepción de la música mozartiana en España.
Todas estas obras citadas (el divertimento, las
tres sinfonías y la parte de los timbales de la Sin-
fonía Linz KV 425), nos conducen a Viena, pues
el término “divertimento” apenas era empleado
fuera de Austria, referido a un género instrumen-
tal. Es posible que las cinco obras de Mozart fue-
ran adquiridas a través del empresario vienés
Johann Traeg, el cual vendía y alquilaba tanto
copias manuscritas como ediciones impresas de
obras musicales, siendo el más importante co-
merciante de música en la capital austriaca entre
1780 y 1800(16). También es plausible la hipótesis
de que algunas obras de Dittersdorf, Pleyel y
Haydn que se han conservado en el archivo del
Palacio Real de Madrid, hayan tenido asimismo
una procedencia similar.

(13)
Wyn Jones, David. “Sinfonías austriacas en el Palacio Real de Madrid”. En Malcolm Boyd; Juan
José Carreras (Eds.). La música en España en el siglo XVIII. Madrid: Ediciones Akal, 2003, p. 149.
(14)
Marcellán, José. Catálogo del archivo de música de la Real Capilla de Palacio. Madrid: Editorial
del Patrimonio Nacional, 1950. Peris, José (Ed.). Catálogo del archivo de música del Palacio Real de
Madrid. Madrid: Patrimonio Nacional, 1993.
(15)
Véase Zaslaw, Neal. Mozart’s Symphonies: Context, Performanece, Practice, Reception. Oxford:
Clarendon Press, 1989, pp. 287-288, 355-356 y 370-374.
(16)
Weinmann, Alexander. Johann Traeg: die Musikalienverzeichnisse von 1799 und 1804. Viena: Uni-
versal Edition, 1973.
3.2 Las óperas
Antes de que se interpretara en 1798 la primera
ópera de Mozart en España (Così fan tutte), a la
que nos referiremos posteriormente, la obra tea-
tral del genio salzburgués apenas fue conocida
en nuestro país, como ya hemos mencionado.
3.2.1 Primeras posibles audiciones
Los primeros datos documentales sobre las pri-
meras audiciones de la música teatral de Mozart
se remontan al 27 de marzo y el 27 de octubre
de 1787, con ocasión de la interpretación de la
ópera La Villanella rapita, con texto de Giovanni
Bertati y Francesco Bianchi, en el Teatre de la
Santa Creu de Barcelona, obra que se había es-
trenado en 1783 en el Teatro Giustiniani di San
Moisé de Venecia(17). Posteriormente, la ópera de
Bianchi se dio a conocer en 1785 tanto en Milán
como en Viena y con motivo de la representación
en la capital imperial, Mozart compuso dos frag-
mentos nuevos con el fin de ser intercalados a
modo de pasticcio en La Villanella rapita: el cuar-
teto Dite almeno, in che mancai KV 479 para so-
prano, tenor y dos bajos (escena 13) y el trío
Mandina amabile KV 480 para soprano, tenor y
bajo (escena 12), ateniéndose su orquestación a
la dotación instrumental de la ópera de Bianchi
en su estreno vienés, es decir, dos violines, dos
violas, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos
fagots, dos trompas y bajo continuo. La costum-
bre del pasticcio era bastante usual en aquel
tiempo y en el caso que nos ocupa del estreno
vienés de La Villanella rapita, además de las dos
mencionadas arias de Mozart, fueron agragadas
fragmentos de compositores como Paisiello, Gu-
glielmi, Ferrari, Sarti y Martín y Soler, tal como
ha puesto de manifiesto Radigales(18). Por otra
parte, un buen número de las arias de concierto
del compositor salzburgués estaban destinadas
a ser intercaladas en las obras de otros autores.
Así pues, es plausible plantearse la posible in-
clusión de los citados fragmentos de Mozart en
el estreno barcelonés, a pesar de que no se tiene
constancia de los cantantes que tomaron parte
en dichas representaciones en el teatro de la
Santa Creu, ni disponer del texto cantado. Radi-
gales da como válida esta suposición basándose
en la permanencia de los dos fragmentos de Mo-
zart en las representaciones de La Villanella rapita
en 1790, tanto en Viena como en París, y por lo
tanto sería lógico pensar que la compañía que
intervino en Barcelona podría también haberlos

(17)
Roger Alier en su obra L’òpera a Barcelona: orígens, desenvolupament i consolidació de l’òpera
com a espectacle teatral a la Barcelona del segle XVIII. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans y So-
cietat Catalana de Musicologia, 1990, pp. 370 y 621, afirma erróneamente que tal estreno tuvo lugar
en 1785, siguiendo la hipótesis de Carlo Gatti en Il Teatro Alla Scala nella storia e nell’arte (1778-
1963). Vol. II: Cronologia. Milán: Ricordi, 1964. Tal afirmación ha sido desmentida en Köchel, Ludwig
Ritter von; Giegling, Franz; Sievers, Gerd; Weinmann, Alexander. Chronologisch-Thematisches Ver-
zeichnis Sämtlicher Tonwerke Wolgang Amadé Mozart. Wiesbaden: Breitkopf und Härtel, 1983,
pp. 519 y 521. Véase al respecto Radigales. Mozart a Barcelona, op. cit., p. 18.
(18)
Radigales. Mozart a Barcelona, op. cit., p. 19.
interpretado; de hecho, un buen número de las
óperas estrenadas en Barcelona durante la época
que nos ocupa se habían representado a su vez
en Viena con partes intercaladas de Mozart(19).
3.2.2 La primera ópera de Mozart en España:
Così fan tutte (Barcelona, 1798)
Entre los años 1960 y 1961, la Biblioteca de
Catalunya había inventariado la obertura y un
quinteto procedentes del estreno barcelonés de
la ópera Così fan tutte en 1798, únicos fragmen-
tos que eran conocidos hasta 2010, año en que
se descubrió el manuscrito completo durante el
proceso de catalogación de unos fondos inéditos,
al parecer pertenecientes al archivo del Teatro
de la Santa Creu de Barcelona. Por otra parte,
en un primer momento se pensó que partes del
texto y la música se suprimieron y otras se adap-
taron -información que ya era conocida desde fi-
nales del siglo XIX- a causa del gusto musical
entonces imperante en la Barcelona de finales
del siglo XVIII. Pero tras el hallazgo del manus-
crito completo, se ha concluido que el motivo real
de tal adaptación fue la recepción incompleta del
manuscrito vienés a la ciudad condal: concreta-
mente solo se recibió tres cuartas partes de la
ópera, faltando por ejemplo las partes centrales,
que alguien tuvo que responsabilizarse en com-
pletar para mantener una mínima coherencia(20).
La fecha que aparece en el manuscrito es el 4
de octubre de 1798, lo que indica claramente que
la adaptación tuvo que realizarse en el plazo es-
caso de un mes.
La representación del estreno barcelonés de la
primera ópera de Mozart en España se llevó a
cabo con ocasión del cumpleaños del rey Carlos
IV, el 4 de noviembre de 1798, y ofrece un interés
inusitado pues se trata de una de los primeros
estrenos de Così fan tutte en el extranjero, ya que
apenas habían transcurrido ocho años desde el
estreno absoluto de la ópera el 26 de enero de
1790 en el Burgtheater de Viena, tras el cual se
había dado a conocer en vida del compositor en
Frankfurt, Praga, Leipzig, Dresde y Ámsterdam.
Después de su fallecimiento, Così fan tutte solo
se representó, antes de en Barcelona, en Berlín
(1792) y en Augsburgo (1794). Después del es-
treno de Barcelona en 1798, la ópera citada de
Mozart fue escuchada en una fecha tan tardía como
1807 en el Teatro alla Scala de Milán. El público lon-
dinense tuvo que esperar hasta 1811 para escu-
charla por primera vez(21).

(19)
Radigales, Jaume. “Wolfgang Amadeus Mozart debuta en España”. En Ópera actual. Noviem-
bre-Diciembre 1998, Nº 30. Barcelona: Ópera actual S. L., pp. 32-33.
(20)
Datos aportados por el equipo de investigación “Les músiques en les societats contemporànies”.
Véase: http://www.noticias.com/localizada-la-partitura-de-la-primera-opera-de-mozart-represen-
tada-en-espana.640864 [consultado el 12 de diciembre de 2012]. Ya en 2010 se anunció la publica-
ción de una monografía sobre este importante hallazgo en catalán e inglés, que sin embargo a día de
hoy todavía no ha visto la luz. Sin duda, el estudio codicológico del manuscrito y la comparación con
otras fuentes europeas podrá demostrar la excepcionalidad del estreno barcelonés de Così fan tutte.(21)
(21)
En Barcelona se tuvo que esperar al año 1849 para que una nueva ópera de Mozart, Don Giovanni,
fuese estrenada en el Teatro del Liceo. Véase Radigales: Mozart a Barcelona, op. cit., p. 25ss.
 El estreno de Così fan tutte fue llevado a cabo
por la compañía italiana que en 1798 actuaba en
el Teatro de la Santa Creu de Barcelona. El re-
parto fue el siguiente:
Fiodiligi: Benedetta Marchetti
Dorablella: Agata Bevilacqua
Ferrando: Luigi Pacini
Guglielmo: Tomasso Marchi
Don Alfonso: Domenico Madrigali
Despina: N.N.(22)
De la siguiente manera anunció el Diario de
Barcelona a sus lectores el estreno de la primera
ópera de Mozart en España:
“Teatro. En celebridad del glorioso día de nues-
tro Soberano Monarca, el Señor Don Carlos IV
(que Dios guarde), se dará la Ópera nueva, intitu-
lada Così Fan Tutte, intermediada con el Bayle
de la Fanática por la Escultura, que se adornará
con un Terceto entre el Señor Luis Bianchi, su Es-
posa, y la Señora Margarita de Grandi, como tam-
bién un Quinteto Grotesco, y para dar fin, la
Contradanza del Recreo del Campo; para lo que
estará el Teatro iluminado y con su correspon-
diente adorno. La Entrada y todo doble. Á las
cinco. La casualidad de haberse extraviado el cos-
(22)
Posiblemente a causa de una indisposición de la cantante de la compañía italiana que debía in-
terpretar el papel de Despina, una intérprete local debió asumir dicho papel, de ahí que no conste en
el reparto original el nombre de esta.
(23)
Diario de Barcelona, 4 de noviembre de 1798. Nº 308.
(24)
Alier. L’ òpera a Barcelona, op. cit., p. 453.
toso vestuario que para el baile nuevo, prevenido
para este día, había hecho traer de Italia el Impre-
sario, y el acaecimiento últimamente de la in-
disposición de la Señora Espontoni, han
impedido las condecoradas ideas de exornar
la presente celebridad con un Bayle nuevo,
como era debido, no quedando otro recurso
que valerse del ante dicho Bayle, en el que sin
obligación ha condescendido la Señora Giudita
Bianchi, en concurrir cuanto le es posible, à fin
de completar la parte del intermedio inexcusa-
ble de que se carecía, aunque no con la satis-
facción de agradar á tan respetable Público
mediante su poco mérito, á quien suplica la in-
dulte, con respecto á las circunstancias que a
esto le mueven”(23).
¿Quién pudo ser el impulsor de esta idea?
Roger Alier propone el nombre del capitán gene-
ral de Barcelona, Agustín de Lancaster y Carva-
jal, ansioso por dar a conocer en la ciudad condal
las novedades musicales procedentes de
Viena(24). En cuanto a la reacción del público, fue
medianamente recibida si tenemos en conside-
ración las nueve representaciones: 4, 12, 13, 23
y 26 de noviembre; 6 y 23 de diciembre de 1798;
4 y 30 de enero de 1799(25). El hecho de que se
cantara solamente el primer acto los días 30 de
noviembre, 1 y 17 de diciembre de 1798, y el 26
de enero de 1799, indica que dicho acto obtuvo
mejor acogida por parte del público barcelonés:
abundando en este sentido, y seguramente con
el fin de hacer más atractiva la ópera, el Diario
de Barcelona informaba el 17 de diciembre de
1798 (uno de los días en que solo se interpretó
el primer acto), que se había añadido un “terceto
nuevo” así como un aria que debía interpretar
Benedetta Marchetti, a beneficio de la cual se re-
presentó aquella función: “... à este seguirá el pri-
mer Acto de la Opera Cosi Fan Tutte, en el que
habrá un Terceto nuevo, y un Aria que cantará la
Interesada”(26).
Por otra parte, y como era habitual en la época,
se imprimió el texto de la obra sin traducción bajo
el título de: Così fan tutte o sia la scuola degli
amanti.
“Dramma giocoso per musica da rappresentarsi
nel Teatro Della Molto Ile. Città di Barcelona,
l’anno 1798. Barcelona: Per Francesco Generas.
En el interior aparece el nombre del compositor, es-
crito de manera un tanto extraña: “La Musica è del
celebre Maestro Signor VOLFANGO MOZZAR”.
Entre los cambios efectuados durante las re-
presentaciones barcelonesas, destaca la supre-
sión de las partes corales, que fue debida a que
la compañía italiana encargada de estrenar la
ópera de Mozart no disponía de un coro. Asi-
mismo, se suprimieron algunos recitados secos
y números cantados. Así pues, de las 31 partes
originales de que consta la ópera, solo se llega-
ron a cantar 19: en el primer acto, 11 números
de 18 en total, y en el segundo acto, 8 de 13 en
total. Sin embargo, se incluyó el breve dueto “Al
fatto dan legge”, que actualmente no suele can-
tarse. También ha de tenerse en cuenta que
los cambios en el texto de determinadas partes
concertantes y arias se introdujeron por causas
moralizantes(27).
3.2.3 La recepción de Mozart en Madrid y el es-
treno de Le nozze di Figaro (1802)
Antes del estreno de la ópera completa Le
nozze di Figaro en 1802, ya se escuchaba en la
corte española de Carlos IV la obertura de dicha
ópera, como lo demuestra que en el archivo del
Palacio Real de Madrid se conserve la mencio-
nada obertura: se trata de una copia manuscrita
que data de 1800.

(25)
El escaso entusiasmo del público barcelonés por esta ópera se ve refrendado por el hecho de que
la ópera Cosí fan tutte solo volvió a ser repuesta en Barcelona en 1930 (Teatro del Liceo), es decir,
132 años después de su estreno en la ciudad condal. Véase al respecto Radigales. Mozart a Barce-
lona, op. cit., p. 93ss.
(26)
Diario de Barcelona, 17 de diciembre de 1798. Nº 351.
(27)
Radigales. Mozart a Barcelona, op. cit., p. 22.
 El tenor y compositor español Manuel García
desempeñó un papel fundamental en la difusión
y conocimiento de las óperas de Mozart en Es-
paña y otros teatros extranjeros desde comienzos
del siglo XIX(28). La primera noticia documentada
sobre su estreno público con una ópera de Mo-
zart se remonta al 7 de mayo de 1802 cuando el
periódico El Diario de Madrid daba a conocer un
anuncio del empresario Melchor Ronzi, nombrado
el 5 de abril de 1802 empresario de los tres tea-
tros de Madrid: “El tenor del Teatro [Caños del
Peral], Señor Manuel García acaba de aprender
una nueva y gran ópera”(29).
Aunque dicha ópera fue adjudicada errónea-
mente a Ferdinando Paër, en realidad se trataba
de ópera del compositor salzburgués Le nozze di
Figaro, la cual fue interpretada en español gracias
a la traducción de Vicente Rodríguez de Arellano
bajo el título de El matrimonio de Figaro(30). El
estreno madrileño de esta versión tuvo lugar el
20 de mayo de 1802, cantando García el papel
del conde de Almaviva(31) mientras que Joaquina
Briones –futura esposa de García y madre de las
célebres cantantes Maria Malibrán y Pauline Viar-
dot- asumió el papel de la condesa. Por otra
parte, no debe extrañar que el estreno español
de esta ópera de Mozart se haya efectuado en
español, pues todavía se encontraba vigente la
Real orden del 28 de diciembre de 1799, firmada
por el ministro de estado Mariano Luis de Urquijo,
según la cual todas las obras teatrales debían
cantarse en español: se trataba con esta medida
de favorecer un teatro nacional interpretado y
cantado por españoles(32).
En 1807, Manuel García solicitó al Gobierno
español un pasaporte con el fin de ampliar sus
estudios musicales en Francia, siendo admitido
al año siguiente en la Opéra Bouffe parisiense,
donde debutó con la ópera Griselda, de Ferdi-
nando Paër. Con ocasión de su debut, el crítico

(28)
La más completa biografía de Manuel García ha sido publicada por Radomski, James. Manuel
García (1775-1832). Chronicle of the Life of a bel canto Tenor at the dawn of Romanticism. Oxford:
Oxford University Press, 2000 (versión española: Manuel García (1775-1832). Maestro del bel canto
y compositor. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2002). Véase del mismo autor
“García, Manuel del Pópulo Vicente”. En: Casares, Emilio (Dir.). Diccionario de la Música Española
e Hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores. 1999, vol. 5, pp. 384-392. Véase asi-
mismo Romero Ferrer, Alberto; Moreno Mengíbar, Andrés (Eds.). Manuel García: de la tonadilla es-
cénica a la ópera española (1775-1832). Cádiz: Ediciones de la Universidad de Cádiz, 2006.
(29)
Ibídem, p. 128.
(30)
El manuscrito se conserva en la Biblioteca Municipal de Madrid y en él se puede leer lo siguiente:
“El matrimonio de Fígaro, ópera bufa en dos actos, verso. Hoy día 20 de mayo de 1802. Biblioteca
Municipal de Madrid, Fondo de Teatro, Ms 203-51.
(31)
Desde los comienzos de la carrera interpretativa de García se constata la increíble capacidad de
tesitura de su voz para adaptarse a papeles que no son propios a la voz de tenor pues el papel de
conde de Almaviva estaba reservado a barítonos.
(32)
Turina, Joaquín. Historia del Teatro Real. Madrid: Alianza Editorial. 1997, p. 42.
e historiador francés François-Joseph Fétis lo ca-
talogó como “uno de los más importantes tenores
de París”(33).
En calidad de miembro de la Opéra Bouffe,
García tuvo nuevamente la oportunidad de volver
a cantar Le Nozze di Figaro, aunque en esta oca-
sión en la versión italiana original. Con motivo de
la reapertura del teatro Odéon de París en 1808,
cerrado desde que en 1804 se desatara un in-
cendio que lo destruyó, los nuevos directores de
dicho teatro, Alexandre Duval y François Mon-
tan-Berton, decidieron que la Opéra Bouffe inter-
viniera en el Odéon tres veces por semana y
como primera ópera de la nueva tenporada eli-
gieron precisamente Le Nozze di Figaro, que se
estrenaba en París: Así pues, García volvía a en-
frentarse al papel que había interpretado en Ma-
drid en 1802, pues desde entonces no lo había
vuelto a cantar. El propio Fétis describió el es-
treno parisiense de Le Nozze di Figaro como un
“éxito inmenso” de García y alude de nuevo a su
sorprendente capacidad para asumir papeles re-
servados a barítonos:
“El éxito obtenido en el papel de Loredano en
La Camilla, hizo decidir a M. Berton, entonces di-
rector de música del Theâtre Italien, representar
Le nozze di Figaro, obra desconocida entonces
para el público parisino. El papel del Conde de Al-
maviva había sido escrito por Mozart para un ba-
rítono, pero con ligerísimos cambios en algunas
transposiciones, García, que poseía buenos gra-
ves en su voz de tenor, era capaz de representar
este papel y de dotarlo de una fisonomía animosa,
que nunca le hubiese dado otro actor italiano. El
éxito fue inmenso, hasta el punto de que no se
había visto nada semejante con anterioridad en el
Theâtre Italien de París. Cincuenta y dos repre-
sentaciones no fueron suficientes para mitigar las
ansias de un público, que no era ya el público del
pasado, limitado a un escaso número de seguido-
res asiduos, sino un público compuesto por todo
aquel sensible al encanto de la música. García, ya
un gran músico en aquel momento, no poseía aún
el aplomo, el imperturbable dominio de la escena
y la técnica aplastante por las que sería admirado
después. Pero ya era notablemente superior
a todos aquellos con los que compartía la es-
cena italiana” (34) .

(33)
“Il se décida à se rendre à Paris, et quoique’il n’eût jamais chanté en italien, quoique’il n’eût
mêmme jamais fait de véritable étude du chant, il osa débuter à l’Opéra Bouffe, le 11 février 1808,
dans la Griselda de Paër, et fit pardonner sa témerité par ses succès. Son âme ardente lui fournissait
les moyens de triompher de toutes les difficultés. Il n’y avait pas un mois qui’il était au Théâtre-Italien,
et déjà il était devenu le chef de la troupe chantante, composée d’artistes distingués qui possédaient
un talent pur, mais un peu froid; García les échauffait de sa verve indomptable”. Fétis, François Jo-
seph. “García, Manuel del Pópolo Vicente”. En Biographie universelle des musiciens et bibliographie
generale de la musique. París: Librarie de Firmin-Didot Frères, 1874, vol. III, p. 403s.
(34)
Revue musicale, 6, 1830, p. 225.
 Durante su estancia en Italia entre 1812 y
1816, Manuel García cantó dos óperas de Mo-
zart: Le Nozze di Figaro en el Teatro del Fondo
de Nápoles (15-3-1814) con la participación de
Isabella Colbrán, que con el tiempo se convirtió
en la esposa de Gioacchino Rossini(35). Ocho
meses después amplio su reperotrio mozartiano
con el papel de Tamino en Die Zauberflörte, que
fue cantada en versión italiana bajo el título de Il
flauto incantato en el Teatro del Fondo (25-11-
1814). Sin embargo, durante los años transcurri-
dos en Italia, García dio prioridad al cultivo del
repertorio italiano(36), así como a la composición
de sus primeras óperas en italiano, por lo que las
obras de Mozart en este periodo desempeñaron
un papel más bien modesto.
Durante los siguientes años, García nunca dejó
de cantar distintas óperas de Mozart, contribu-
yendo decisivamente a la difusión y popularidad
de dichas obras en dos continentes, como puede
observarse por la siguiente relación de óperas de
Mozart en las que intervino como solista(37):
Cosí fan tutte: 1817, París; 1818, Londres.
La clemenza di Tito: 1818, París.
Die Zauberflöte: 1819, Londres.
Le nozze di Figaro: 1820, París.
Don Giovanni: 1820, 1823 y 1829, París; 1825,
Londres; 1826, Nueva York; 1827, Ciudad de
México.
El encuentro de Manuel García y Lorenzo da
Ponte en Nueva York con motivo del estreno nor-
teamericano de Don Giovanni fue determinante
para que el repertorio mozartiano comenzara a
ser conocido en el Nuevo Continente.
Por último, no se puede entender su faceta in-
terpretativa sin analizar su dedicación a la ense-
ñanza vocal. En relación con ello, estaba
convencido que el conocimiento de las óperas de
Mozart formaba parte fundamental del aprendi-
zaje del cantante y esta idea la transmitió a sus
alumnos, lo cual explicaría el papel significativo
que desempeñaron los papeles mozartianos en
las carreras de dichos discípulos, como es el
caso de sus propios hijos Manuel Patricio García
(como su padre, célebre profesor de canto),
María Malibrán o Pauline Viardot.

(35)
Sobre esta cantante española, véase Capdepón, Paulino. “Colbrán, Isabella”. En: Kreutziger-Herr,
Annette; Unseld, Melanie (eds.). Lexikon Musik und Gender. Kassel: Bärenreiter, 2010, pp. 174-175.
(36)
El punto culminante de su carrera como tenor en Italia lo alcanzó al participar en el estreno de la
ópera de Rossini Almaviva, ossia L'inutile precauzione (Il barbiere di Siviglia), representada en el Teatro
Argentina de Roma bajo la dirección del propio compositor el 20 de febrero de 1816. Para asegurarse el
éxito de la obra, Rossini se dirigió expresamente a Manuel García debido al gran prestigio que gozaba en
aquel momento. En relación a esta obra, Herbert Weinstock plantea la tesis de que García pudo haber
compuesto melodías para una obertura perdida y haber ayudado a Rossini en la preparación de los reci-
tados. Véase Weinstock, Herbert. Rossini: A biography. Nueva York: Alfred A. Knopf, 1968, p. 56-57.
(37)
Sobre el papel fundamental de Manuel García en la difusión nacional e internacional de las óperas
mozartianas, véase nuestro trabajo “Die Rezeption der Opern Mozarts in der ersten Hälfte des 19.
Jahrhunderts und die Rolle des spanischen Sängers und Komponisten Manuel García (1775-1832”,
Mozart-Jahrbuch, 2011, pp. 141-160.
4. concLusiones
Las primeras obras de Mozart que se interpreta-
ron en vida del compositor en España pertenecen
a la música instrumental, si bien en un número
tan escaso que permiten concluir que su música
apenas fue conocida, en comparación con otros
compositores como Johan Christian Bach o Jo-
seph Haydn.
Por lo que se refiere a la música teatral, las
preferencias musicales de los españoles en este
ámbito se decantaron en primer lugar por la mú-
sica teatral cortesana y nobiliaria, que favorece
la producción de óperas italianas y con ello la ve-
nida a España de numerosas compañías y com-
positores italianos; en segundo lugar, por la
música de carácter popular, a la que tiene acceso
el pueblo llano, ejemplo de lo cual sería la tona-
......................................................
.................................................
dilla escénica, género típicamente español que
nace como reacción a la ópera italianizante. Todo
espectáculo musical que no se atuviera a uno de
estos dos esquemas, difícilmente tenía cabida en
la programación de los coliseos españoles del
siglo XVIII y comienzos del siglo XIX. Por tal
razón, cabe citar el estreno de Così fan tutte en
la Barcelona de 1798 como una auténtica excep-
ción, pero al mismo tiempo inicia la recepción fa-
vorable de Mozart, que se intensificará durante
la segunda mitad del siglo XIX.
A dicha recepción favorable contribuyó decisi-
vamente el compositor Manuel García: desde que
cantara por primera vez Le Nozze di Figaro en
Madrid en 1802, varias de las óperas de Mozart
fueron estrenadas por él en diferentes escenarios
europeos y americanos a lo largo de las tres pri-
meras décadas del siglo XIX.
BiBLiograFÍa

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