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I. 6Qué es el Romanticismo? Son innumerables los intentos que se han hecho para definir el Romanticismo e incontables las ocasiones en las que se ha puesto de manifiesto la imposibilidad de cir- cunscribir el término a una serie de manifestaciones cultu- rales en un marco espacio-temporal aislado del trayecto que recorre la historia de la humanidad. A menos que se acepten resignadamente las clasificaciones que delimil ilos y modas, es facil caer en un escepti inhibidor, que puede’ resultar bastante inoperante si no conduce a adoptar una cierta modestia y a asumir las difi- cultades que existen para abarcar el significado que se ha dado a esta palabra. W. L. Phelps se preguntaba en The Beginnings of the English Romantic movement (1893) en ‘qué consistia el Romanticismo, y respondia que toda ten- tativa para definirlo en pocas palabras, y de modo especi- fico y adecuado, estaba predestinada al fracaso. Razonaba asi, aduciendo que eso ocurria no sdlo porque la palabra «romantico» tiene un sentido popular y critico a la vez, sino por que dicha palabra es ada criticamente de modos muy diferentes; y a propésito de ello daba varios ejemplos mediante los que mostraba la ambigiiedad a que se prestaban. De ordinario, cuando se menciona el término «Ro- manticismo», se piensa en una época -y sobre todo en una época de la literatura— que se situa entre finales del siglo XVIII y primera mitad del siglo XIX; se piensa también en 13 miltiples topicos que se generalizan a todas las manifesta- ciones que se pueden incluir en el Ambito literario corres- pondiente al periodo citado; se piensa en determinados autores, cuyas biografias se asocian con determinados hé- roes creados por ellos, a los que se identifica con la melan- colia, la actitud irreconciliable del individuo con respecto a la sociedad, el amor tragico, la rebeldia, la aventura, y otras caracteristicas reductoras de lo que realmente repre- senté originalmente el movimieno romantico en determi. nado momento histérico. Los obstaculos con los que se tropieza cuando se pre- tende abordar la definicién del Romanticismo son de todo orden, pero éstas atafien a su presencia y a las circunstan- cias que permiten su aparicién como fenédmeno cultural y a la de los diversos sujetos que contribuyen consciente o inconscientemente a que tenga lugar. En gran parte, lo que dificulta la penetracién en el tema es la diversidad de ma- nifestaciones que se han llamado o se llaman «romanti- cas», la amplitud geografica en la que se producen y el dis- tinto momento en que surgen. Una de las pocas alternati- vas posibles cuando se trata de dar una vision de conjunto del Romanticismo es determinar de qué modo la evolu- cién del pensamiento occidental impulsa su aparicién, cuyo caracter revolucionario es incuestionable. El Ro- manticismo supone una ruptura con una tradicién, con un orden anterior y con una jerarquia de valores culturales y sociales, en nombre de una libertad auténtica, lo que no habria podido producirse de no ser por la capacidad de asombrar y sorprender de las primeras manifestaciones, sin la cual no se hubiera conseguido la propagacién del es- piritu roméntico por toda Europa. Respecto al género al que pertenecen tales manifestaciones, cabe asumir de an- temano que no se puede limitar al dominio de la literatura ~si bien la literatura es uno de los medios de expresién preferidos por los romédnticos-en la medida en que aqui las derivan de una concepcién de la vida que se proyeeta 14 en todas las artes, y que constituye propiamente la esencia de la «modernidad» a finales del siglo xix. Por consi- guiente, hay también un Romanticismo en la pintura, en la escultura, en la arquitectura, en la musica, y en todas las artes en general, como se puede observar en jas diferentes manifestaciones que deben su aparicién a ese nuevo espi ritu generado por las contradicciones de aquella Razén ilustrada, que un siglo antes destroné al racionalismo car- tesiano. El Romanticismo es el ma! del siglo decia Musset, pen- sando en el destino tragico de algunos de sus portavoces y de la mayoria de héroes romanticos pertenecientes a la fic- cién; pero el Romanticismo tiene una incidencia tan pro- funda en la vida, las costumbres y en el destino del hom- bre del siglo xIx, que es preciso intentar una vez mas ha- cer el término explicito y darle un contenido, aunque sin olvidar estas palabras con las que Friedrich Schlegel em- pieza el Fragmento 55 del Athenaeum: «Hay clasificacio- nes que son muy mediocres en tanto que clasificaciones, pero que gobiernan naciones y épocas enteras...o» Lo «romantico» -como dice Marcel Brion- es un esti- lo y una concepcién de la vida; romantico es algo que se expresa de una determinada manera, no limitado en el tiempo y en el espacio, aunque hay una determinada épo- ca que sirve de base a todas las manifestaciones romAnti- cas, y en que se delimita un género literario y unas con- cepciones artisticas: «Roméntico» lo es todo en la época que se clasifica de «romantica». Esta afirmacién categéri- ca, tal vez inexacta, permite a este autor defender que el Romanticismo no es un periodo de la historia (del arte, de la poesia, de la miisica o de la filosofia), sino cierto estado del alma o estado animico que se manifiesta en obras de arte, cuyos creadores pueden situarse mucho antes de principios del siglo XIX y prolongarse hasta muy entrado dicho siglo. Lo que se ha dado en denominar el nous ro- mantico es precisamente lo que constituye la esencia del 15 ‘Alemania para designar aquella poesia, cuyas fuentes se tran en los cantos de los trovadores, y que ha naci- do de la caballeria y del cristianismo». Sin embargo, pese a ser en este pais donde el término adquiere el verdadero significado que le corresponde, en la medida en que con él se nombra la nueva poesia, su etimologia revela distintos usos, y frecuentemente muy alejados del que se le dard posteriormente. Segin Henri Peyre, en Francia el adjetivo romantique tard6 un tiempo en derivar de romanesque, término que procedia del italiano romanzesco; el equiva- lente no pasé a formar parte i més tarde, y en un principio sirvié para designar la arqui- tectura romana y el arte romano, conservando sin embar- 0 su significado exético, cuando se pretendia evocar con é1 las viejas novelas de caballerias y la era de los trovado- res, pasando después a ser utilizado en Francia transfor- mado en romantique para referirse a los parajes de las ruinas que aparecian en leyendas y relatos de la Edad me- dia. Hugh Honour dice simplificando que el uso de la pa- labra «romdntico» (derivada de romance, composicién en el idioma vernéculo francés, por contraposicién a una m latina) se registra por primera vez en la In- glaterra del siglo XVil. Ciertamente, en 1654, John Evelyn mencionaba en su Diario un «lugar muy roméntico»; doce atios despues, Samuel Pepys tratando de deseribir un cas- decia que era «el mas romantico del mundo»; Pope, Thomson, Fielding etc., también aluden a él, pero sin cambiar sus connotaciones. Rousseau es el primero en La 16 Nouvello Héloise en hacer que el término romantico signi- fique un sentimiento y no un lugar, mientras que roman- tish no se habia incorporado atin en el vocabulari min, pese a que Alemania fuera la cuna del Romanticis- mo. La transformacién del adjetivo «romantico» de mane- ra que designase un ideal estético se debe a Friedrich Schlegel, el cual lo nombré por primera vez en el segundo numero de la Revista Athenaeum en 1798, indicando la su- premacia de la poesia romAntica, aunque ya hiciera cinco afios que implicitamente la hubiera identificado sin em- no, el cual a su vez fue adoptado con retraso poesia de lo interesante defendiendo, en v1 periodo que va de 1793 a 1796, el racionalismo estético que encarnaba la primera por aducir que lo importante de una obra de arte era la belleza, y ésta slo podia alcanzarse mediante el acatamiento por parte del artista de unas leyes -las pres- critas por la tendencia neoclésica. Sin embargo, a partir de 1796, empieza a'tomar partido por la segunda alternativ afirmando la relativa indiferencia de la forma, y rectifi- cando que aquello que es bello no responde a exigencias estéticas, sino que més bien refleja el interés de expresar una idea. Segiin A. Lovejoy, F. Schlegel concibe en deter- minado momento un arte que, por oposicién al ideal co, no toleraba las leyes de validez objetiva. La aplicacién del término «poesfa romantica» aparece como una obser- vacién elogiosa del Wilhem Meister de Goethe, considera- do por F. Schlegel como la suma de todo aquello que es poético, aunque ya en 1794-95, en Uber das Studium der griechischen Poésie, aquél menciona a Shakespeare di- ciendo que es el simbolo de la poesia moderna unida a la fantasia roméntica y a la grandeza de la era gética. A. Lovejoy insiste especialmente en que lo fundamen- 17 tal es que lo que se encuentra en el origen de las reflexio- nes estéticas de F. Schlegel es la antitesis entre lo antiguo y lo moderno, no tanto sobre una base cronolégica como filosfica. La poesia moderna era una poesia que rehuia los modelos de la Antigiiedad recuperados por el clasicis- mo, y afirmaba nuevos valores estéticos, que afectaban al contenido y buscaban la libertad en la «forma». La elec- cién de la palabra «romantico» para expresar las nuevas tendencias que afloraban en la poesia parece deberse entre otras razones a que «moderno» era un término demasiado cronolégico e incompleto, y a que la antitesis bello- interesante tampoco servia. Las cualidades que F. Schlegel habia definido como antitéticas a lo «clasico» encontra- ban un punto de referencia mas préximo en el Medioevo que en siglos posteriores, aunque también hubiera asociado desde el principio «romdntico» con Dante, Cervantes y Shakespeare, y que éstos representaran para él los simbo- los tipicos de la poesia interesante, es decir de lo esencial- mente moderno. A partir de 1799, el significado concedido a «romanti- co» por los hermanos Schlegel se independiza de la etimo- logia del término y empieza a ser difundido por Europa ‘gracias a aquellos movimientos que se identificaban con lo «moderno» y con la «poesia interesante». La eleccién de aquella palabra y las razones por las cuales queda institui- da al igual que aquello que se pretende designar con ella revelan los propios origenes del fendmeno del Romanti- cismo, que se puede resumir en una batalla entre el pasado y un presente que se concibe a si mismo como futuro; lo antiguo, encarnado por los clasicos y lo moderno, de cuyo protagonismo se apropian los romanticos. Las modificaciones que después experimenta el uso de este término con frecuencia desvirtuan su significado ori- ginal sin reparar en que, en determinado momento hist6- rico, sirvié para designar el nacimiento de una nueva sen- sibilidad y, en definitiva, de la modernidad. 18 b) Caracteristicas generales del movimiento romdntico. El movimiento romantico carece de unidad y de uni- formidad, aunque existen el suficiente numero de coinci- dencias entre diversos autores y manifestaciones, que per- miten hablar sino de un grupo, al menos de un movimien- to, que presenta una coherencia y unos ideales comunes. Lo que no puede pretenderse es que tal movimiento tenga una estructura y que su difusin sea producto de la facili- dad con la que se imitan las modas. Este movimiento tiene su origen en un pais, pero su ampliacion no significa que en cada pais se deba alas mismas causas y responda a los. mismos objetivos. La unanimidad del movimiento roman- tico reside en una manera de sentir —a la que cabe asociar las distintas caracteristicas nacionales- y en una manera de concebir el hombre, la naturaleza y la vida. Si se piensa en la existencia de varios movimientos ro- ménticos, teniendo en cuenta el marco geogrifico que abarca el Romanticismo, no hay dos movimientos que sean iguales. A. Lovejoy ve este fendmeno del siguiente modo: «El Romanticismo A pudo tener un presupuesto 0 impulso caracteristico X que tiene en comun con el Ro- manticismo B, y otro impulso caracteristico Y que tiene en comin con el Romanticismo C, al que X es completamen- te extrafio». Abundan los ejemplos a este respecto, y basta comparar el desarrollo del espiritu romantico en Alema- nia, Francia, Inglaterra y Espafia para comprobarlo. Cada pais produce un movimiento distinto, que corresponde a los rasgos especificos de cada cultura nacional, aunque también quepa destacar que tales movimientos Ilegan a superar la limitacién de la lengua y de los temas naciona- les que les confiere su respectiva identidad, pudiéndose asimilar a un movimiento mas amplio y que trasciende las fronteras geograficas. Sin embargo, no a todas las manifes- taciones culturales del periodo correspondiente al Ro- 19 manticismo, se les puede adherir el calificativo de «ro- méntico» meramente porque pertenecen a la época 0 con- tienen algin motivo que parece indicarlo. Por otra parte es posible que en un solo movimiento nacional se desarrollen distintas tendencias, que pueden Iegar a evolucionar de tal modo que no se reconozca en ellas ningiin punto en comiin con sus propias fuentes. Ello resulta evidente, por ejemplo, en Francia, donde se suele distinguir un Romanticismo de apariencia catdlica y na- cional de un Romanticismo materialista -cuya aparicion se relaciona con la época en que se produce la influencia del Romanticismo alemdn en Francia que se considera el verdadero y decisivo. En Alemania o en Inglaterra tam- bign se percibe y diferencia un primer Romanticismo de un segundo movimiento, més maduro, menos tedrico y mis prictico, aunque también quiz mas diverso y preci- pitado hacia la reaccién que constituyen las tendencias queasu vez le suceden. Garcia Mercadal en su Historia del Romanticismo en Espaiia estructura el movimiento roméntico en la litera- tura en base a cinco generaciones: 1) la de 1760, en la que incluye a Rousseau y a Goethe; 2) la de 1795, con Byron y E.T. Hoffmann; 3) la de 1830, con Lamartine, A. de Vigny y V. Hugo; 4) la de 1865, con Baudélaire, Flaubert y Du- mas hijo; y 5) la de 1900, con Zola, Ibsen, Tolstoi, etc. Si bien esta clasificacién puede ser de cierta utilidad y en principio deberia ser correcta, no aporta una informacién suficiente, capaz de englobar todas las manifestaciones de! Romanticismo, y més bien reduce la amplitud de este fe- némeno, cuyas raices son bastante més dispersas de lo que aquélla da a entender. Por ejemplo, es inconcebible nom- brara Rousseau y no a Diderot, en el cual se puede encon- trar a uno de los primeros formuladores de la estética ro- mdntica, e igualmente no mencionar a los poetas ingleses que se consideran entre los precedentes del Romanticismo en general, tales como Young, Thomson, Gray y Ossian. 20 Mujer desnuda, sentada, Delacroix. Enel mismo sentido, H. Peyre sostiene que la primera ola romantica francesa precedié ~contra lo que normalmente se cree en relacién a la posterioridad del Romanticismo francés- los movimientos romanticos de otros paises, alu- diendo no s6lo a Rousseau y a Diderot sino a un traductor como Letourneur, el cual afrancesé las Nights de Young y poema de Ossian, y a otros que empezaron a fomentar la difusion de la obra de Shakespeare, mostrandose recep- tivos a la nueva sensibilidad que estaba emergiendo. El de cualquier fenémeno cultural, como ocurre en el caso del Romanticismo, y en consecuencia desfigurar su signi- ficado. ©) El Prerromanticismo En la genealogia del Romanticismo que H. Heine esta- blece en su Alemania, se pueden hallar referidos los ante- cedentes del movimiento que aquel término designa. Para Heine, es fundamental comprender en primer lugar la di- ferencia entre lo clisico y lo romantico, teniendo presente Jos distintos modelos a los que se remiten ambos. «El arte clésico -segiin este autor- tenia que reproducir una forma determinada, lo real, y sus imagenes podian identificarse con la idea del artista; el arte roméntico tenia que repre- sentar o mas bien indicar el infinito y cosas intelectuales, y veiase obligado a inspirarse en un sistema de simbolos tra- ..). De ahi el caracter joso que domina en las imaginaci6n realiza es- fuerzos increibles para expresar con imagenes materiales Toque es puramente intelecutal. surgimiento de la poesia griega al debilitamiento del cristianismo, viendo que la poesia cato- lica desaparece en Europa en tiempos de la Reforma, y ex- 22. plica que el amor a Grecia y el deseo de imitarla coincide a las leyes idad de sepa- los héroes de ia tragedia francesa fueron también a Espaiia con el duque d’Anjou; pasaron sucesivamente a Inglaterra con Madame Henriette; y no hay que decir que los alema- nes construimos al Olimpo empolvado de Versalles La reacci6n romantica responde a otras circunstancias ya otros objetiv en la esencia del ‘0 no se puede entender sin buscarla , y en las manifestaciones hete- an el advenimiento del Romanticis- mo. A estas ultimas se las situa en el contexto de lo que se llama Prerromanticismo y que cabe identificar con las fuentes del movimiento romantico. Estas tiltimas son nu- merosas, pero cabe destacar aquéllas que Auguste Viatte ra fuentes ocultas y que llevan a investigar la La historia de las ideas parece reproducir a finales del siglo xvill la reaccién que tiene lugar en la Edad Media contra el paganismo de.griegos y romanos. El espiritu que caracteriza la época mencionada es un e contra el intento de la razon de querer expli que a la vez vuelve a justificar la necesidad de la fe, las ver- dades ocultas, el poder de la magia y otras facultades de la imaginacidn. Surge un nuevo misticismo en oposicién al espiritu de la ilustracién, que se fragua en las diversas sec. tas y confesiones, desarrolladas, sin embargo, al amparo de la tolerancia que posibilito el racionalismo ilustrado, Ocurre que esta tendencia mistica, si bien en otras épocas de la historia ha podido ser canalizada favoreciendo la propagacién del cristianismo, reviste en tiempos incrédu- los como el mencionado un cardcter imperiosamente indi- vidualista. A. Viatte hace observar que la duda, en ausen- cia de toda creencia o de una Iglesia tutelar, se combina con la ansiedad religiosa, y que en este momento aparecen muchos caminos alternativos, capaces de sustituir esta ca- rencia, cuanto todo se cuestiona de nuevo y la humanidad parece reconstruir un universo. Dentro de las nuevas ten- dencias se incluye el primer «martinismo» —corriente que lleva el nombre de su iniciador, Martines de Pasqually, que fue declarado hereje en 1769, por defender que todos somos profetas y que se debe cultivar el don de la vision, y por decir que se encontraba en comunicacién con seres di- ferentes de los que habitan en la tierra— que se escindié en varias escuelas, en Paris, Lyon y Burdeos. También parti- cipan de ellas los Swedenborgianos, cuyo fundador, Swe- denborg —naturalista sueco, contempordneo de M. de Pas- qually -fue un visionario, tras una intensa crisis que pade- cid durante varios afios. A éste, en 1745, se le aparecié Cristo una noche, y a partir de entonces sus alucinaciones adquirieron un cardcter de certidumbre, y, creyéndose el Mesias de una fe nueva, se atribuy6 el deber de darla a co- nocer a los hombres. Para completar la incidencia del re- surgimiento del misticismo, cabe mencionar en ultimo término el nacimiento de sociedades que suelen ser de dos tipos: la sociedad contemplativa -quietistas, Iglesia inte- rior, revelaciones divinas etc.; y la sociedad de magos -los Iluminados de Copenhague, Charles de Hesse, Lavater, etc. Aunque las hay que intentan combinar ambos. La voga del misticismo se difunde en Alemania -en la 24 Prusia de Federico I~ y en Francia, y de un modo general toda la Europa catélica adopta las tendencias iluministas, por mediacidn de otros divulgadores como Saint-Martin, discipulo de M. de Pasqually y admirador de Rousseau, Young y Klopstock, que tuvo un gran éxito en los Salones parisinos. Este ha sido considerado como uno de los misti- cos més préximos a los ideales romanticos, por afirmar que de la contemplacién de la Naturaleza, el poeta se ele- vaal creador. La variedad de tendencias que abarca A. Viatte como fuentes ocultas del Romanticismo se caracterizan por un renovacién de la primera era cristiana y de la Edad Media, por una condena de las Instituciones eclesidsticas y por la defensa de un cristianismo interior, que se remite a los po- deres de la mente humana ~alucinaciones, delirios~ y ex- plota fenémenos como la alquimia, el ocultismo, la magia, etc. En este nuevo misticismo se encuentra ya expresada la individualidad romantica y la filosofia del «yo» propugna- da por el Idealismo, Estas fuentes no son los antecedentes exclusivos del Romanticismo, pero su fuerza es superior a lo que cabe imaginar porque estuvieron alimentando durante mucho tiempo la concepcién del hombre que tendria el romanti- co, y creando la atmésfera propicia para su advenimiento. Por otra parte, el Prerromanticismo se puede circunscribir vagamente a una época que va desde la segunda mitad del siglo XVII hasta finales de siglo, pero la distincién entre prerromanticos y verdaderos romanticos sélo es valida en la época de transicién del clasicismo al romanticismo, en la que los propios clasicos como Goethe y Schiller antici- pan el movimiento romantic. Concediendo, sin embargo, un significado mas amplio al término «Prerromanticis- mo», se pueden considerar prerromédnticas también todas aquellas manifestaciones que se producen con mucha an- terioridad y que los roménticos ensalzaron y recuperaron tales como el Don Quijote de Cervantes o la obra de Sha- 25 kespeare, 0 el misticismo de Santa Teresa y San Juan de la Cruz. d) Romanticismo e Iustracién Por lo general estos dos términos se consi siste en el hecho de que el Romant precede, aunque las mas de las veces sobre la débil base de que éste encarna la Raz6n, mientras el otro representa el sin que de esta comparacién se pueda ir més Iejos, y olvidndose que las raices del Romanticismo se encuentran en el siglo XVill y nacen de una interconexién de tendencias: el declive del sistema neoclasico que lleva a cuestionar toda la llustracién, y la infiltracién de nuevas corrientes.a finales de siglo. H. Heine cuenta una anécdota curiosa acerca de un mecénico inglés que construyé un hombre con un aparato de cuero en el pecho, que era capaz de sen cemociones que cualquier hombre, y que al mismo tiempo podia pronunciar palabras, etc. No obstante, cuando éste sedio cuenta de que carecia de alma, empezé a perseguir a su creador, tras él cruzé el Canal de la Mancha, y cada vez que lograba acercérsele le susurraba al oido: «Give me a soub» (Dame un alma), lo que aquél no podia procurarle. Heine extrae la conclusidn de que es espantoso que unos cuerpos creados por nosotros nos pidan un alma, «pero més espantoso, més terrible, mas cruel, es crear un alma y oirla pedir un cuerpo, y que os persiga con ese anhelo». El relato es revelador en la medida en que este hombre que busca un alma y que Heine denomina «maquina- hombre» es indentificable con el hombre romant aguelloa lo que aspira, como si éste heredero del neoclasi cismo~ se hallara despojado de todo sentimiento. Eso es, sin embargo, muy disti 26 siglo que no desarrolla ninguna sens siglo uniforme: pese a la aparente in: idad, y que es un itucionalizacién del saber que comporta el precedente del proyecto enciclopé- dico, es una época de gran ambigiiedad, donde conviven ateos, deistas y misticos, y que a la vez que se invoca la ra- ta progresivamente el valor dels ‘como el primer objeto del conocimiento, en tanto que su- jeto capaz de dominar la Naturaleza ateniéndose tinica- ‘mente a la informacién que transmiten sus sensaciones para acercarse a la verdad. La revalorizacién de nuestros sentidos que Ilevaron a cabo los pensadores ilustrados ha- ciendo depender de ellos la certidumbre o incertidumbre de aquello que se quiere conocer presupone de alguna ma- idad radical que defienden los romanticos. d del conocimiento guiada tinicamente por la Razén y la experiencia, basindose en la unidad del hombre, en el hombre como una totalidad, imagen del Universo. Ant ni Mari dice al respecto «Frente a la razon. a su autonomia, despreciando la autoridad de la tradicién, y la influencia oculta o misterio- sa de los poderes superiores en el mundo de los fenéme- nos, el romanticismo afirmard la sujecién o mejor la inter- dependencia de la razén respecto a todos los otros modos, sistemas y ofganos de conocimiento; todos los conoci- mientos serdn validos y necesarios para desvelar la cifra en ue esta ordenado todoel Universo, para descubrir los tor- sos secretos del Mundo y sacar, a la luz infinitos lenguajes velados ala simple razém». El Romanticismo sin embargo, arranca de aquel sujeto que la Ilustracién reivindica frente al hombre que el carte- sianismo deja en manos de un Ser supremo. La autonomia del sujeto como primer logro del pensamiento ilustrado es 27 fundamental para la concepcién que el hombre romantico tiene de si mismo y en relacién a la Naturaleza. Con lo cual es légico también que, con independencia de las mil- tiples tendencias que van creciendo marginalmente a lo largo del siglo Xvi, haya en el dnimo de algunos ilustrados \dicios de la voluntad combativa de los roménticos, para la instauracién de una nueva sensibilidad que aspira a la icién del hombre consigo mismo y con la Natu- raleza, En las Pensées philosophiques (1746), Diderot dice ya acerca de las pasiones: «Se declama interminablemente sobre las pasiones; se les imputa todas las penas del hom- bre, y se olvida que también son las fuentes de todos sus placeres». En otro lugar, sigue diciendo: «las pasiones amortiguadas degradan a los hombres extraordinarios». En una carta a Sophie Volland -con la que mantuvo una abundante correspondencia, de 1759 a 1774 que data del 31 de julio de 1762, afirma: «Todo lo que inspira la pa- sién, lo perdono (...). Yo he sido desde siempre el apolo- aista de las pasiones fuertes; s6lo elas me conmueven. Sea que inspiren admiracién o espanto, yo siento fuertemente. Las artes del genio nacen y se apagan con ellas (...). Si las acciones atroces que deshonran nuestra naturaleza son co- retidas por ellas, también es gracias a ellas que uno es in- ducido alas maravillosas tentativas que la elevan. El hom- bre mediocre vive y muere como el animab». En el articulo «Génie» de la Encyclopédie, dice que el genio nace de «cana extrema sensibilidad que le hace susceptible de mul- titud de impresiones nuevas mediante las cuales puede verse obligado (..)a salir de las leyes de la razém», y se re~ fiere a temas plenamente romanticos como el entusiasmo y la inspiracién, Son miiltiples los pasajes que ejemplifi- can cémo Diderot se anticipa al Romanticismo intentan- docaracterizar la visién de si mismo y del mundo que ten- dria el hombre romantico, En sus Entretiens sur le fils na- turel, describe la actitud del artista ante el paisaje, revelan- 28 do el momento en que aquél experimenta ese sentimiento de plenitud absoluta derivado de su fusién con la Natura- leza, mientras sitia a su personaje (Dorval): «El lugar era solitario y salvaje. (...). Dorval habia llegado antes que yo. Me acerqué a él sin que se diera cuenta. Se habia abando- nado al espectdculo de la naturaleza. Tenia el pecho ele- vado. Respiraba con fuerza. Su atenta mirada se detenia en todos los objetos. Yo seguia sobre su rostro las diversas impresiones que experimentaba; empezaba a compartir su transporte, cuando exclamé casi sin querer: «Esta embru- jado», El me oyé y respondid con voz alterada: «Es ver- dad». De igual modo, en los Salons, en Paradoxe sur le Co- médien y otros escritos de Diderot, se puede seguir com- probando que éste formula las teorias estéticas propias del Romanticismo, y que no solo es un prerromantico o un roméntico antes de que los hermanos Schlegel distingan lo que es roméntico y nuevo de lo clasico, sino que como ha sostenido en mas de una ocasién José M* Valverde, inclu- 80 estd més alld del Romanticismo. A esta rehabilitacion de la sensibilidad que hace Dide- rot en una época todavia clisica, también contribuye Rousseau, el cual en La Nouvelle Héloise (1761) se entre- gaa sus emociones, el amor por la naturaleza y a las pasio- nes, desarrollando los primeros temas roménticos, asi como en las Réveries 0 en las Confessions proyecta su vida interior. Existen entre otros muchos testimonios el cambio de actitud de Mme. du Deffand, que tras haber defendido el clasicismo toda su vida, a los setenta afios declaraba que los sentimientos mds ardientes hacen més felices a la ra- z6n; y el modo con que invoca la pasion Mille. de L’Espi- nasse, la cual da muestras de conocer el spleen romantico en una carta del 6 de septiembre de 1773 dirigida a un ofi- cial del que se habia enamorado: «Vivo, existo tan inten- samente, que en ciertos momentos me doy cuenta de que amo locamente hasta ser desdichada (...) Si me hubiera 29 _ _ contenido, habria sido razonable y fria, no me habrfa ocu- rrido nada de todo eso. Vegetaria como todas las mujeres que se abanican cotilleando sobre la entrada de Madame, lacondesa de Provence, en Paris. Si, lo repito: prefiero desgracia a todo lo que ia gente mundana llama felicidad o placer; quiz moriré a causa de ello, pero eso vale més que no haber vivido nunca». Las novelas del Abbé Prévost la divulgacién de las obras de Shakespeare y de los poemas de Ossian, la publi- cacién de Werther, etc., dan pie a esta explosién de éxta- sis, renesies, fantasias, melancolia, etc., que son en de: tiva leitmotivs de todas las manifestaciones romanticas. Aunque ~a pesar de lo revelador de estas citas— sigue ha- biendo una diferencia de mentalidad entre el pensador trado y el romadntico, que se palmente en el hecho de que, mientras el primero, al des- cubrir el valor de la sensibilidad, nunca ha querido hacer de ella el micleo de la existencia humana y por lo tanto no ha reconocido el primado de la interioridad, el romédntico concibe para mo un alma que experimenta intensamente el amor por la naturaleza, que se consume en sus emociones y en sus dolores, y que en el fondo siem- pre se busca a si misma en todo lo que hace. ¢) Eladvenimiento del Romanticismo Aunque el Romanticismo es la culminacién de un lar- g0 proceso de maduracién de tendencias e ideas que sur- gen y se entrecruzan a lo largo de la segunda mitad del si- syesasu vez la prolongacién del llamado prerro- smo, el cardcter revolucionario de su advenimien- del gusto de la época y de las teorfas estéticas relativas a la creacién. Las distintas manifestaciones que preludiaban el nacimiento de una nueva sensibilidad, identificada con lo 30 eee Essay on the Genius and the Writings of Pope (1756) Lo sublime y lo patético son los dos resortes esenciales de toda verdadera poesia... No prestamos suficiente atencién a la difrencia que hay entre un hombre espiri- |.un hombre sensual y un verdadero poeta. cexpresadas con la son de la moral, y no de la poesi ién creadora y ardiente, acer spiritus ac vis, ¥ a que puede dara un escritor este cardcter su- ey tan poco comin. JOSEPH WARTON. Conferencias (1818) El espiritu postico... debe encamarse para hacerse visi- pero un cuerpo viviente es necesariamente un cuer- o orpanico; y iqué es la organizacién, sino la conexién de las partes en un todo y para un todo, de manera que cada parte es a la vez un fin y un medio? ~Esto no es un descubrimiento de la critica; es una necesidad del espiri- tuhumano. COLERIDGE moderno por oposicién al neoclasicismo, desempetian ¢ papel de introducir una alternativa al gusto imperante y de abrir nuevas posibilidades a la creacién, rechazando imitacién de los modelos antiguos. Pero el advenimienig del Romanticismo en cuanto tal estd en estrecha relaci con la formulacién e interpretacién del término «romanti. co» —con toda Ia ambigiiedad que caracteriza las primeras definiciones del término— y sobre todo del de poesia ro. mantica. A este respecto, es preciso consultar los sucesivos intentos que hace Friedrich Schlegel para abarcar la am. plitud de su significado en varios de los Fragmentos del Athenaeum. Asi, en el frag. 116, que es quiz donde se hace una descripcién mas completa, dice: «la poesia ro- mantica es una poesia universal progresiva. No esté desti- nada meramente a reunir y a separar géneros poéticos ya vincular la poesia a la filosofia y a la retérica. Deberi mezclar y fusionar poesia y prosa, genio y critica, poesi artistica y poesia natural, y hacer la poesia viva y sociable, y la vida y la sociedad poéticas, poetizar la agudeza, Ilenar y saturar las formas de arte con un tema que merezca la pena, animado con una arrebato de humor. Eso abarca todo lo que es poético (...). La Poesia romantica puede por si sola, como la épica, convertirse en un espejo del mundo entero, y en un cuadro de la época. Al mismo tiempo, li- bre de todo interés real o ideal, puede flotar con las alas de la reflexidn poética entre lo retratado y el retratistay. Mis adelante agrega que «la poesia romantica todavia esté en Proceso de creacién» y que «esta es su verdadera esencia efectivamente, porque esta evolucionando eternamenie y nunca se completa». Sobre la imposibilidad de reducir su interpretacién, afiade que «no puede ser agotada por nin- guna teoria, y que sdlo una critica adivinadora podria atreverse a caracterizar su ideal. Este solo es infinito, al igual que esto solo es muy libre, reconociendo como su primera ley que el capricho del poeta no reconoce ningu- na ley. La poesia romantica es el unico tipo de poesia que 32 . ¢s mas que meramente un tipo, y de hecho es el verdadero arte de la poesia, puesto que en cierto sentido toda poesia so deberia ser roméntica». En fragmentos anteriores no hace sino anunciar lo que sintetiza en éste, como por ejemplo en el frag. 14 («En poesia cada totalidad podria ser perfectamente una frac- cidn, y cada fraccién una totalidad») 0 en el frag. 65 («La poesia es un discurso republicano; un discurso que es él mismo su propia ley y su propia finalidad, y cuyas partes son ciudadanos libres que tienen derecho a pronunciarse para Ilegar al acuerdo»). Y en sus Didlogos sobre la poesia (1806) sigue insistiendo sobre la originalidad de la poesia roméntica desde la perspectiva del creador, diciendo que cada hombre lleva en si su propia poesia, y que la vision que cada uno tiene de ella, aceptando sus limitaciones, es verdadera y buena. Y contra la necesidad defendida por los neoclasicos de ajustar la creacién a unas reglas o leyes, sostiene que la poesia debe extenderse por si misma, en- gendrada por la fuerza original invisible de la humanidad. A. Lovejoy ve en las sucesivas definiciones formales que hace Schlegel acerca de lo «romantico la misma esen- cia genérica que aquella shilleriana de «poesia sentimen- tab» y de un «arte del infinito», tras observar la influencia de Schiller en la conversién de Schlegel por cuanto con- cierne su rechazo del ideal clésico y proclamacién del ideal romantico, que se pone de manifiesto en el modo en que éste tiltimo opone el término de «poesia sentimental» al de «poesia objetiva». Mientras esta poesia tenia por ob- jeto la perfeccién formal, que se conseguia a través de sus limitaciones, la sentimental constituia el punto de referen- cia de lo que debia ser la poesia moderna, en la cual tal as- pecto estaba subordinado al contenido coincidiendo con su aspiracién al infinito. ‘Alemania es la cuna del Romanticismo, porque la era romantica tiene sus raices en las teorias estéticas formula- das por los Hermanos Schlegel, que a su vez se fundamen- 33 ea tan en la trasposicién del principio kantiano en lo que res- pecta al progreso hacia el infinito de los seres racionales finitos, de los estados mas bajos a los mas elevados de la perfeccién moral, a saber, de un principio ético a la estéti ca; y en las inmediatas manifestaciones que tienen lugar en dicho pais con un caracter eminentemente nacional. Mme, de Staél sefiala que la originalidad y anticipa- cidn del movimiento roméntico aleman reside en el hecho de que la nueva literatura -la identificada con el arte mo- derno- empez6 por la critica, mientras que en otros paises ésta tuvo un desarrollo posterior. Al decir esto, piensa en la importancia de Winckelmann en el dominio del arte, en Lessing, en el de la literatura, y en Goethe, en el de la poe- sia. Para ella, el Romanticismo se puede remontar incluso a Klopstock, a quien considera iniciador de la Escuela Alemana desde la publicacién de su Messiade (1748), donde se revela la influencia de Milton y Young mientras los franceses, como representantes del neoclasicismo, se- guian ejerciendo una intensa influencia en otros paises eu- ropeos. Segun ella, la contribucién de Lessing consistié en impulsar la lectura de Shakespeare, denunciando en su Laooconte que el teatro inglés tenia mas afinidades con el genio aleman que el francés, que era un teatro que seguia igiéndose por las tres unidades. Francia habia representado la vanguardia del Neocla- sicismo, y a pesar de las tempranas manifestaciones que surgen dispersamente en este pais y en Inglaterra prelu- diando el advenimiento del Romanticismo, la vanguardia romantica nace en Alemania. Henri Lichtenberg, entre los factores que favorecieron el protagonismo cultural de este pais a finales del siglo XVIII, cita los efectos derivados del «pietismon, corriente ésta con un siglo de existencia, que se fundaba en la oposicién a la ortodoxia y aspiraba a sus- tituir una religion basada en el dogma, por una piedad afectiva basada en el sentimiento de la comunién viviente del fiel con el salvador. A este fendmeno de orden religio- 34 ‘so, aquél agrega el «sentimentalismo» de Rousseau —que encarna el espiritualismo de la Ilustracién- y de Klops- tock, y, en ultimo término, la aparicién del Sturm und Drang, movimiento que aparecié en 1770 y en torno al cual se agrupan Herder, Hamman, Goethe y el joven Schi- ler, etc. Los Stiirmer de algin modo continwian més radi- calmente la emancipacién de la humanidad que se habia iniciado bajo el racionalismo de la Aufkldrung, y su pro- grama se puede encontrar escrito en Uber die neue deuts- che Literatur de Herder (1767). Esta obra simboliza la aceptacién de la existencia de una nueva literatura, una li- teratura moderna, frente a la literatura clasica o mas bien contra una literatura que importaba sus modelos del ex- tranjero, concretamente de Francia, Cabe afiadir a los fac- tores mencionados la busqueda de una identidad nacional que se hace coincidir con la necesidad de impulsar una cultura propia, y cuya fuerza no es menor. 35 Il. El Hombre romantico El «romédntico», en la medida en que se considere posi- ble hablar de un hombre que pertenece a la era romantica y que ésta cor para si es un ser singular que no sdlo se caracteriza por su rebeldia contra el orden del mundo he- redado de sus predecesores, sino por su oposicién a la se- paracién entre razén y sentimiento, entre lo real y lo irreal. Para él la esencia de lo humano, rebasa la esfera de loconsciente y de lo racional, y en este sentido, se dice que los roménticos fueron los descubridores del inconsciente, por cuanto concibieron nuevas fuerzas actuando en su in- terior. Pero esto sdlo fue posible por concebir que el cono- cimiento del Universo habia de partir del conocimiento de si mismo, y que el hombre era la imagen del Macrocos- mos. El «roméntico» es el prototipo del inconformisa y del insurrecto ante Ia escision del hombre moderno entre el «yo» y la alteridad; de alguna manera hace una nueva in- terpretacion del conflicto planteado por Diderot entre el «hombre natural» y el «hombre moral» que traduce en el conflicto existente entre el sentimiento intimo y el sentido comiin, extendiéndolo a la relacién entre el sujeto y lo otro o la cosa -dualidades antagénicas, que se reproducen enel interior de cada uno y cuyo didlogo posibilita la con- ciencia de si mismo, Ricarda Huch afirma contundentemente que transfor- mar el instinto en arte y el inconsciente en saber fue toda 36 a investigacién de los romanticos. Esta, por otra parte, se encuentra en el origen de su aspiracién por la fusion del sujeto con la obra artistica, a partir de la cual se veia posi- ble la reunificacién del «yo» y el «no-yo», del Uno y el Todo. En las paginas del Athenaeum se define al artista como «todo hombre, para quien el medio y el fin de la vida son la formacién de su ser». Crear significa para el hombre romantico la ultima dimension del ser, y lo unico que le permite aproximarse a su verdad. La Ilustracién significd una reordenacién del mundo, una apertura al saber filosdfico y un impulso al progreso de las ciencias, pero la rebeldia del hombre romdntico es consecuente con el descubrimiento de los limites que a la vez los pensadores ilustrados imponen al conocimiento; éstos, ante la imposibilidad de conocer la cosa en si, solo se interesan por el conocimiento de los fendmenos, de la realidad sensible, considerando que aquello que nuestros sentidos no pueden concebir no tienen ninguna utilidad en la practica, puesto que la certidumbre con respecto a la verdad 0 falsedad de un objeto es fundamental para ope- rar. Este modo de pensar tenia una justificacion en la ne- cesidad de purgar la filosofia de las verdades metafisicas, de abrir nuevas posibilidades al saber, de atacar los prej cios y la supersticion, y exponer la relatividad de las cos- tumbres que, se acataban como verdades reveladas. La Ilustracién cumplié su misién: afirmar al hombre, conce- diéndole el poder de conquistar la Naturaleza y dominar- la, sea bajo la versidn deista o materialista —porque la exis- tencia de un dios relojero no cambia la magnitud de tal poder y de ser el primero entre todos los seres que la com- ponen. De alguna manera, el dominio que se atribuye al hombre en relacién a la Naturaleza-objeto anticipa la afir- macién del yo roméntico, pese a que la Naturaleza en este ultimo caso ya no es concebida con un Todo mecinico, sino como un Todo organico. El yo romantico rechaza formar parte de la Naturaleza como una pieza mas de su 37 1818-1819. Retrato de un joven. Gericault complicado engranaje, y, por el contrario, hace constar su individualidad, su capacidad creadora y transformadora que extrae de si mismo, de su interior, y plantea una rela- cidn con la Naturaleza en base a una comunicacién del Unoal Todo, que a la vez desencadena su aspiracién al in- 38 finito. A propésito, F. Schlegel en sus Ideas hace la si- guiente asociacién: «lmaginate lo finito bajo la forma de Io infinito y pensaris al hombre». El Renacimiento fue otro momento historico en el que se produjo esta eclosion del individuo, y a ello Rafael Ar- gullol aduce en La Razén Roméntica que siempre se de- beria tener presente la idea de que el Romanticismo fue en gran parte renancentista y el Renacimiento en buena me- dida romantico, Entre sus ejemplos figuran Shakespeare, Dante -que para Schelling es el iniciador de una épica moderna basada en la hegemonia absoluta del individuo— y Montaigne, el cual cierra el Renacimiento, al igual que el Romanticismo parece iniciarse con las Confessions y las Réveries de Rousseau. El autor citado traza una sintesis, histérica del yo roméntico en las siguientes palabras: «An- tes de Dante y Petrarca, el Yo yace enquistado bajo la for- taleza de una ontologia tirdnica pero consoladora; después de Galileo y Shakespeare, transcurrida su gran aventura de autorreconocimiento, su agotada vitalidad debera per- derse en los distintos caminos del empirismo, del raciona- lismo y de la restauracién de la metafisica tradicional. En- tre ambos momentos, el hombre -ya hombre moderno- por primera vez ha alcanzado a ver, con una fecundisima mezcla de fascinacién y terror, la verdadera dimensién de su soledad». El conflicto del hombre romantico conlleva este sentimiento a causa de su propia singularidad y la im- posibilidad de esta fusién de su yo con la alteridad, con el Todo, de lo finito y lo infinito, a) Elalma roméntica Ricarda Huch dice que el hombre romantico es la per- sonificacién de un matrimonio infeliz, y, refiriéndose al matrimonio del hombre consigo mismo, agrega que es un sacramento indisoluble, que une las dos partes de su ser en 39 vistas a su mutua educacién, La diferenciacién entre alma y cuerpo, en tanto que dos fuerzas actuantes en el interior de cada uno, plantea al hombre romdntico un eterno con- flicto que se traduce en palabras como las que escribe Tieck: «iOh! iSer pues preciso que el hombre se vea obli- gado a transportar en su interior un enemigo irreconci- liable -a donde quiera que vaya~ que no cesa de atormen- tarle» Este enemigo, por las lineas que suceden a éstas, es identificable con la obsesién incurable de su alma por lo imposible, que priva del goce de la vida al individuo y fi. nalmente es adversa a este ultimo, El alma romantica no es una réplica del alma que Des- cartes ubicaba en la glandula pineal, de cuya existencia sélo se podia tener nocién a través de ia Metafisica, y en la ‘que hacia residir todas las facultades intelectuales del hombre, ilustrando asi la existencia de Dios como causa de todos los movimientos de la Naturaleza. El alma ro- mantica no es dada al individuo, sino que es éste quien la crea, en cuanto tiene conciencia de sus sentimientos. Aquella es la condicién de su singularidad y paradéjica- mente de su universalidad. Asi parece revelarse en las si- guientes palabras de Schleirmacher: «Se ha abierto para mi lo que es ahora mi més elevada intuicion; se me ha he- cho claro que cada hombre debe representar la humani- dad de una manera propia, con una mezcla propia de sus elementos, para que, de la manera que sea, se realice en la plenitud de la inmensidad todo lo que puede salir de su seno». Para Schleirmacher, como para otros romantico’, esta representacién de la humanidad s6lo se puede conse- guir contemplandola en uno mismo, en una especie de re- lacién intima y necesaria, «que sdlo a los locos y a los hombres de sentido indiferente oftece oscuridades y miste- ios». Laafirmacién del «yo» como la unica realidad existen- te y que a su vez posibilita la representacidn de lo univer- sal, est contenida en Ia esencia del alma romantica, y 40 aquella se remite a la Docirina de la ciencia, donde Fichte hace que el Espiritu explique al Yo cémo tiene lugar el co- nocimiento de lo que es exterior a él: «... No hay mas obje- tos que aquellos de los cuales tienes conciencia. Tu mismo eres tu propio objeto; por razon de tu propia esencia, tt mismo eres finalidad puesta ante ti mismo, y proyectada fuera de ti por ti mismo; y todo lo que eres ante ti eres tu mismo. En toda conciencia me contemplo a mi mismo, pues yo soy Yon, Para Novalis, el cual asume las premisas de Fichte, admitiendo que sdlo el yo es real y que es el Ab- soluto, lo Unico que permite hacer sensible y comunicati- vva esta experiencia es la poesia, en tanto que ésta es repre- sentacién del alma y representacién del mundo interior en su totalidad, y que el poeta es sujeto y objeto de si mismo, alma y universo. b) La Libertad «Siempre es vano juego y tarea inutil dar reglas y hacer intentos en el reino de la libertad. Una sola decisién libre es inherente al ser del hombre. El que la ha abrazado una vez sigue siéndolo siempre». La libertad tal como es con- ceptuada aqui por Schleirmacher evoca el sentimiento que tienen de ellas los roménticos: la libertad concebida en el dominio del arte, a saber la libertad formal; y la liber- tad entendida como necesidad del individuo para explo- rarse y explorar el mundo exterior, y para lograr la comu- nicacién del Uno con el Todo, en una marcha progresiva hacia la infinitud, La libertad se convierte para el roménti- co en una exigencia primordial, en una condicién de su existencia, porque se concibe a si mismo como un ser li- bre, el cual se manifiesta como un querer ser y en la ver- dad que busca. Esta libertad no conoce leyes ni sumisin a ninguna autoridad, aunque el romédntico se sienta aprisio- nado por la escisién original entre su mundo interior y el 41 La libertad guidndo al pueblo (detalle) Delacroix. mundo exterior, su deseo insaciable y la resistencia del ob- jeto deseado. La reivindicacién del yo que hace Fichte es una defensa de la libertad, pero la libertad no se tiene, se adquiere aspirando a ella como a lo infinito, compren- diendo que s6lo a través de ella es posible superar los limi- 42 tes del yo que se encuentra siempre a si mismo y reconci- liar el sujeto con el objeto La libertad como exigencia de un querer y deber ser se puede considerar como el principio de toda ética romanti- ) Elamor y la muerte «Fratelli a un tempo steso, Amore e morte», dice Leo- pardi en sus Canti obviando la asociacién entre el amor y la muerte, que el romantico vive inevitablemeate y como un conflicto sin solucién, En Werther, Goethe sienta un precedente ejemplificador del amor como vehiculo de la muerte, y donde la pasién slo encuentra su consumacion encl acto mas libre, el suicidio, que convierte lo imposible en posible, como muestran estas palabras que Werther es- cribe a Carlota: «no tiemblo al tomar el caliz terrible y frio que me dara la embriaguez de la muerte. Ti me lo has prestado y no vacilo. Asi van a cumplirse todas las espe- ranzas y todos los deseos de mi vida, todos, si, todos». La fuerza irresistible del amor atrae al hombre roman- tico -0 al héroe creado por él en el espacio de la ficcién— como via de conocimiento, fe en la vida, y cima del arte y de la belleza, Sin embargo, el amor acrecienta la insaciabi- lidad de su deseo, su aspiracién a un infinito inalcanzable; en el objeto del amor se proyecta en busqueda de su pro- pio yo y de la afirmacién suprema de este ultimo, con el fin de realizar un concepto del amor en el no-yo, que pre- tende poseer como se posee a si mismo, como una dimen- sidn mds de esta fusién del Uno y el Todo, que constituye su principal objetivo. Pero en lo amado sdlo se encuentra a si mismo y su acceso a la armonia interior y exterior es cada vez inferior. El romantico ama el amor por el amor mismo, atin cuando sabe que aquél le precipita a la muer- te y se la hace desear, descubriendo en ella un principio de 4B vida, y la posibilidad de convertir la muerte en vida, la nada en ser como dice Eugenio Trias en su Tratado de la pasidn, el cual agrega la siguiente explicacién: «De este modo queda transmutado el sentido espontaneo y obvio de estos términos, siendo la muerte de amor verdadera vida, siendo entonces muerte, en el sentido negativo y pa- voroso que este término, la «muerte en vida», la muerte de quien deja de vivir, la muerte del que deja de padecer, de suftir, de amar: la muerte del sujeto pasional, la muerte de lapasidn». Antes de cumplir los treinta afios, H. von Kleist se sui- ciida en los bosques de Postdam con una cémplice, Hen riette Vogel, perpetrando el destino del hombre roméi ‘co, que no ha conseguido la reconciliacién entre sus varios «yoes», su yo y la alteridad, sintiendo una profunda impo- tencia que solo supera eligiendo libremente la muerte. La solucién a su eterno conflicto entre el deseo y la realidad ‘queda registrado en la siguientes palabras que cita de él Marcel Brion: «Si en la noche misma se elevara una luz, si un dia nocturno y una noche diurna pudieran abrazarnos a todos, seria por fin la meta suprema de todos los deseos». La incompatibilidad del deseo y lo deseado, del yo y el mundo se proyectan metaforicamente en la que existe en- tre la noche y el dia, como repiten Tristan e Isolda: «iOh! I dia; / jOdio y condena / al dia pérfido / al enemigo mas implacable!», y mds adelante: «iOh! Desciende sobre no- sottos / noche de amor... / Hazme olvidar que vivo... / ‘Acégeme en tu seno. / Separame del mundo...» Los dos amantes invocan la Noche para amparar el amor de la amenaza del dia, y expresan a su vez el deseo de no des- pertarse jamais, de morir como la unica forma de vida: «Moriremos asi / sin separarnos / unidos en uno solo / sin fin / sin despertar / sin angustia / andnimos / confundidos en el amor, / uno y otro totalmente». En el amor romdntico hay una aceptacién de la auto- destruccién y del pathos tragico que le es inherente, por- 44 que en él se deposita la esperanza en un renacer, en la ar- monia del Uno y el Todo, y en él se encarna toda la rebel- dia romantica. ¥ esta aceptacion es plenamente conscien- te, como muestra Novalis al expresar: «Todas las pasiones terminan en tragedia, todo lo que es limitado termina mu- riendo, toda poesia tiene algo de tragico». En la muerte, el alma romantica ecuentra a su vez la liberacién de la fini- tud. Diotima se lo comunica asi a Hiperién: «solo nos se- paramos para estar unidos mas intimamente, mas divina- mente en paz con todo. Morimos para vivir». 45 III. La filosofia del Romanticismo Es cierto que no hay una filosofia propiamente romén- sofos que anteceden y son contempordneos a las primeras maniféstaciones romanticas, En ese sentido, cabe insi en la paternidad de Kant, en la medida en que restablecié el centro de gravedad de ia filosofia en el interior del pro- pio hombre, sea describiendo la dualidad de la cosa en si y el endémeno de la cosa -lo que slo podemos conocer de la cosa- como a través de su imperativo categérico. Para los pensadores de la Mustracién francesa, s6lo es verdad es decir que es le por nuestros sentidos; los materialistas france- ses del siglo xViltadoptan a este respecto una postura radi- cal, que justifican con la necesidad de defender un saber experiemental para destruir las ideas innatas de Descartes. Ante sus inmediatos predecesores, Kant procede a abrir no sélo haciendo cer lo que esté mas alla de lo meramente perceptible por nuestros sentidos. Sin embargo, pese a la anticipacién de Kant, los dos lares de la filosofia del Romanticismo lo constituyen Fich- 46 Filosofia del arte en arte no alcance la consideracién libre, ido nit la experiencia ni del arte en cuanto arte. Le conmueven quizé las bellezas ulares, pero en la verdadera obra de arte. no hay jombre no puede llegar a ser; si lo puede buscarlo en otro hombre, y s6lo un hombre provisto de un centro puede atraer y despertar el suyo. Es unicamente por el amor y por la conciencia del amor que el hombre accede al hombre. FRIEDRICH SCHLEGEL La Enciclopedia Yo soy ta La representacién del mundo interior y la del mundo ex- terior nacen paralelamente ~progresivamente- como el pie derecho y el pie izquierdo- significative mecanismo del andar. NovALIS. tey Schelling. Para el primero, cuya filosofia parte tii mente del sujeto, el cual sélo acaba encontrindose a si trad, la foo erica de Kant no supera ites del yo consciente, losofia de Spinoza, si bien los supera como la d ition en ia un creer que hay algo més allé de los simples fendmenos 0 de las cosas, pues nada puede existir que no esté en nuestra conciencia. El «yos fichteano no admite nada fuera de si mismo; lo {que nos parece no ser yo, no es mas que una representa- cién que existe en nosotros. «Nosotros somos la cosa en si», y por lo tanto el «yo» es irreductible; «todo yo posee la imaginacién innata y creadora de su mundon. Segin Ri carda Huch, esta metamorfosis del mundo en un «yo» ejercié una atraccién irresistible para una generaci6n: «La brutal afirmacién de la posicién creadora del hombre en centro del mundo (...) encontré entre la juventud roma cca un eco sonoro. La solucién de todos los misterios y la fuente de todo el futuro descansaban en el propio yon. Al concebirlo en estos términos, Fichte de algin modo pre- tendia resolver la escisién del hombre modemno, entre la Naturaleza, objeto y sujeto, sensibilidad y conciencia, que Hélderlin denuncia contraponiéndole la supuesta tra- n de Grecia, segiin la cual el hombre vivia unido y en con los dioses. Sin embargo, esta afirmacién radical del «yo», a partir del cual parecia que la materia de inerte y pasiva pasara a ser activa, y desde el cual el yo creador adquiria toda la importancia concedida por los romédnticos al sujeto, ter- mina por engendrar una circularidad que Tieck considera al final destructora del propio «yo» del que emana. Eso se debe a que el mundo entero acaba convi espejo que etenamente le presenta su inexorable soledad, como ejemplifica también Wotan explicitamente al la- mentar: «/Cémo haré a este otro, / que no sea yo / y que desee / lo que yo deseo? / ..) / Eternamente /no hago mas 48 > / encontrarme a mi mismo / en todo lo que empren- lo» Entre Fichte y Schelling, Novalis representa la transi- cién entre la filosofia que arranca del «yo» y aquella que a saber de la Naturaleza. Mientras de la filosofia fichteana del «yo» se deduce una naturaleza ca- rente de vida, que el hombre anima, pero el cual vuelve lizacién, Para este iiltimo, el Uno se halla en interrelacién con la totalidad de! Universo, y de algun modo el «yo» y el «mundo» son dos mitades inte- grantes, lo que permitia encontrar los limites de! «yo en mos en viajar por el espacio césmico; iacaso no esta en no- sotros? Ignoramos las honduras de nuestro espiritu. La senda misteriosa va hacia dentro. En nosotros o en ningu- na parte se encuentra la eternidad con sus mundos, lo pa- lo futuro». Ello muestra que Fichte, de no haber conflicto entre el «yo» y el «no-yo» en el interior del hom- bre mismo, y la alteridad como una realidad existente por si misma, donde aquél se proyecta y con la que pretende comunicarse. Por tal motivo, la filosofia de la Naturaleza de Sche- ing tuvo que provocar a su vez una especie de fascina- cién, por cuanto significaba liberar al hombre que en to- das partes se reencontraba a si mismo y s6loa si mismo. El «yO Soy» fichteano es susti lo por un «yo» en constante deveni El ing parte de la filosofia de la Natu- raleza, y de ella accede a la filosofia del Yo, que cul mina la vez. que concibe la in. tuicién intelectual como sintesis entre el Uno y el Todo, el «yo» y el objeto, el «yo» y la Naturaleza. Su procedimien- toes inverso al de Fichte, y en primer lugar admite la exis- 49 tencia de un mundo exterior que se revela como opuesto al mundo interior, que esta representado por el «yo», el cual se acerca a ese mundo externo para dialogar con é!, coexistir con él y reconciliarse con él. En dicha actitud del yo prevalece la utilizacién de la Naturaleza sobre la base dde una especie de alianza entre mundo interior y mundo exterior, «yo» y «no-yo», sujeto-objeto, haciendo posible desplazar fuera de si mismo la escisién confictiva entre el yo y el mundo. Este sistema contiene la proyeccién del hombre en el infinito, que en la practica permite al sujeto creer en una visién de algo que esté mas allé de la cosa u objeto, que a su vez puede percibir gracias a una intuicion esencial, a través de la cual también es capaz de concebirse ‘como un ser libre. Como se ha dicho en lineas precedentes, no hay una fi- losofia romantica, pero es imprescindible recurrir ala filo- sofia Kantiana y'al idealismo trascendental si se quiere comprender la esencia del Romanticismo. 50 IV. La Religion de los romanticos La religin de los romadnticos coincide de muchos as- pectos con Ia espiritualidad de la Edad Media cristiana, que aquéllos revitalizan contra la Antigiiedad pagana, aunque su Dios no es el Dios medieval; éste corresponde con su concepcién radicalmente subjetiva del universo y nace de su aspiracién al infinito. Esta religin presupone un «querer ser» y un devenir, y no se funda en ninguna norma establecida ni en una moral instituida, sino en un sentimiento interior y una intuicién esencial de lo divino, que para Schleirmacher conducia a una unién mistica con Dios, al igual que la inmortalidad derivaba de la fusién del hombre en el Universo. ‘Al margen de Ja tendencia «pietista» ya menciona- da-y de otras corrientes religiosas, entre los que se antici- pan a la nueva concepcién de la religion figura Lessing, el cual, superando el espiritu de la Reforma y de la Tlustra- cién, reclamaba a la Iglesia protestante la misma libertad de examen que Lutero habia exigido a la Iglesia catdlica, Lessing defiende que la verdad cristiana debe residir en el sentimiento religioso que experimente cada uno, y que en virtud de ese sentimiento ha de ser posible la coexistencia de «razén» y «revelacién». Para él, la fe en una religién procede tinicamente de un sentimiento que, en calidad de sentimiento intimo solo atribt nal, esta en disposicién de recibir como una especie dé ilu- minacién, mediante la cual se tiende naturalmente a creer 51 en Dios, La teoria de la Revelacién de Lessing es incom- pleta, pero no lo es su concepcidn del sentimiento religio- so individual, que busca su realizacién practica en base a lacaridad y al amor, No obstante, antes de iniciar estos ar- gumentos, aquél procura separar la religién y la biblia, aduciendo que la primera existié en un principio sin los textos sagrados, y de ahi que, pese a la critica de que pue- den ser objeto estos tiltimos, la religion se mantenga a sal- ‘yo, por cuanto sdlo se la hace depender del sentimiento, en el que por lo demas empieza toda actividad del conoci- miento. H. Heine elogia a Lessing considerdndole el continua- dor de Lutero, y dice que asi como este ultimo nos liberd de la tradici6n y erigié la Biblia como la unica fuente del cristianismo, y que a partir de entonces la letra de la Biblia reiné con la misma tiran‘a que antes dominara la religion, Lessing contribuyé mas que nadie a liberarnos de esa letra tiranica. Pero Heine concede mayor importancia:a Kant, en quien no duda la influencia de Lessing, comparando los efectos de la Critica de la razén pura —aparecida en Kénis- berg en 1781, aunque no difundida hasta 1789- con los producidos por la Revolucién francesa. A este respecto, y antes de comparar a Kant con Robespierre y a Fichte con Napoleén, dice lo siguiente: «En ambas margenes del Rhin vemos la misma ruptura con el pasado. Se niega todo respecto a la tradicién. Todo derecho en Francia y todo pensamiento en Alemania son denunciados y se les obliga a justificarse. En un sitio, cae la monarquia, sostén de la béveda del antiguo régimen intelectual». Para Heine, Kant ha destruido las tres clases de pruebas posibles en fa- vor de la existencia de Dios -la psicoteoldgica, la cosmolé- gica y la ontoldgica~ y las pruebas aducidas por los deis- tas, en la medida en que niega que a través de la razon sea posible concebir un dios relojero que regula los movi- mientos de la Naturaleza; si bien sirviéndose de la distin- cién entre «raz6n tedrica» y «razon practica», Kant resu- cita con esta tiltima al Dios que habia matado la razén teérica 0 pura. Tras este razonamiento, Heine adopta la actitud que deriva de estas palabras: «Dios es todo lo que es. Dudar de él es dudar de la vida misma; es como la muerte». En términos generales, es la definicién mas pro- xima a lassei i igion. Es, sin embargo, précticamente imposible tratar de abar- car desde una sola perspectiva el cardcter religioso de cier- tas manifestaciones roménticas y la postura de los roman- ticos a favor o en contra de la ortodoxia. Todo intento de \cién estd abocado al fracaso, ya que por ejemplo n tal como es concebida por Schleirmacher, ‘Schlegel o Novalis dista mucho del ideal religioso que pos- tula Chateaubriand en Le génie du Christianisme o La- martine en sus Méditations, aunque en cualquier caso lo que se pretende es una renovacién de la religién, Pero lo que hay de esencialmente nuevo en la religion de los ro- manticos -y particularmente de los romédnticos alema- nes- es el acceso a ella mediante un sentimiento interior, i ispiracién; cada uno de nosotros tiene un concepto de Dios; Dios esta en cada uno de nosotros y cada uno posee un germen divino. En F. Schlegel, el intercambio 0 comunicacién entre el indivi- duo y el universo constituye la verdadera pulsacién de la vida superior y la primera condicién de la vida moral; porque para él es fundamental la conciencia de pertenecer aun Todo, de formar parte de él desde la propia indivi: dualidad, por cuanto ello exige una responsabilidad mo- fal. Es asf como va adquiriendo contenido esta nueva reli- gion. Novalis, a su vez, regenera la fe, aduciendo que si creo en Dios, Dios existe, en la misma medida en que el mundo existe porque se cree en él. Para aquél, el concepto de reli- gién y cristianismo coincidian, y Schleirmacher, en la misma linea, consideraba que el cristianismo era una reli- gién universal capaz de abarcar en su seno toda otra reli- 53 idn posible, No obstante, y a pesar de las diferencias que se pueden distinguir entre el espiritu religioso de unos y otros roménticos, ¢s preciso tener en cuenta que para to- dos ellos no hay Dios fuera del mundo y del hombre, y que ricticamente todos son partidarios de esta concepcion de (én, que, para Schlegel, slo puede tener una reali- zacién prictica, «poetizandon, «viviendo divi «sintigndose lleno de Dios», actuando motivados por el smo y el amor en lugar del deber, y en una comuni- n directa entre el hombre y la Naturaleza, el hombre Dios, el Uno yel Todo. 34 V. La literatura romantica y las literaturas nacionales Las caracteristicas de lo que se I na en Europa a finales del siglo x’ guiente son dificilmente generalizables, dado que en cada pais presenta unos rasgos propios y emerge en unas deter- minadas circunstancias, Pero como tal fenémeno se puede abarcar, sea desde el impulso que dio a la tradicién litera- ria en varios paises o a la iniciacién de una tradicién en otros, como desde el modo en que la «novedad» —lo nue- vo- influye en los distintos géneros literarios. Todas las manifestaciones literarias a las que se pone el ello de «roméntica» se identifican en el periodo mencio- y principios del si- nado con lo nuevo y lo «modernon, que es especialmente visible en la poesia y en el teatro y se distingue tanto en la ratura significa libertad: libertad en la eleccién de la forma y libertad en cuanto al contenido, siendo frecuentemente de este tiltimo del que deriva el género y la forma. Lo que hhace que esta liberatura sea revolucionaria es su liquida- cién de la normativa clasica y Id oposicién que encuentra or parte de los adeptos del neoclasicismo. Francia es el ti- pico ejemplo de esta resistencia frente a la «novedad», y donde la batalla entre pasado y presente, lo clisico y Io moderno, es mas dura y se prolonga mds tiempo. En este pais como en otros paises meridionales, a principios del si- glo XIX los géneros posticos se hallan separados: la epo- peya, el poema didactico, la oda, la elegia, el Mariano José de Larra Victor Hugo tienen sus propias reglas, temas, tono y versificacién pre- feridos. Al introducirse el espiritu romantico en el domino de la literatura, estos géneros van perdiendo su sentido preciso; junto a los géneros tradicionales se van incorpo- rando nuevas formas: el lied, la balada, el poema dramati- co, etc., aunque en Francia esta liberacién no se produce hasta 1820-1830. Del mismo modo, el término genérico de «poesia», poem, Gedickt y poésie se adoptard cada vez més, con independencia del subgénero al que una compo- sicién poética pertenezca. En el teatro, por otra parte, es donde se producen los mayores cambios con respecto a lo que ese género habia representado como modelo del arte neoclasico y donde las innovaciones que representan el Romanticismo en la lite- ratura son més evidentes. El drama nuevo exige una liber- tad que sdlo se habia alcanzado en la obra dramatica de Shakespeare, y:en casi todos los paises europeos es pro- ducto entre otros factores de un desarrollo del espiritu na- cional y nacionalista, que propugna la necesidad de supri- mirla influencia extranjera y la importacion del programa 56 clisico procedente de Francia, y de crear una literatura nacional. De ahi que los temas histéricos y nacionales de- sempefien en este nuevo drama un papel de suma importan- cia, en la medida en que se reivindica la propia identidad. Pero en lo que respecta a la paulatina desaparicién de las tres unidades, la concepcidn del drama moderno no es asi- milada en Alemania, Francia e Italia, hasta la publicacion del Curso de Literatura dramética (1814) de Wilhem Schlegel, el cual defendia explicitamente la necesidad de una libertad absoluta en lo concerniente a la eleccion del tema y de la forma. Entre 1818 y 1820, Pellico, Visconti y Manzoni en Ita- lia, y Stendhal y V. Hugo en Francia, consideran que cada tema impone reglas particulares, y sobre todo las unidades de tiempo y lugar. Sin llegar a formular una teoria com- pleta del drama nuevo, éstos estipulan sin embargo que la forma debe ser orginica y no mecdnica, y en cuanto al tema, que éste ha de ser preferentemente histérico y a me- nudo expresar los derechos de los oprimidos. Shakespeare, Novalis 57 Lope de Vega, Calderén y Schiller son invocados como ejemplos en los que el drama nuevo puede inspirarse. En De I'Allemagne, Mme. de Staél elogia a Lessing por su an- ticipacién en la critica del teatro francés, y porque al sos- tener que el teatro inglés tenia mas afinidad con el cardcter de sus compatriotas, impuls6 la lectura de Shakespeare ofteciendo una alternativa a la copia de los modelos ex- tranjeros y a la sumisién a las tres unidades. Insistiendo en este tiltimo aspecto, aquélla hace ver la necesidad de que la tragedia historica sea menos rigida y se halle mas vincu- lada con los sentimientos y penas morales, de modo que éstos ocupen un lugar en ei drama, suponiendo una nueva relacién entre el expectador y el actor. El expectador tiene que verse desdoblado en el escenario; y el actor debe lo- grar, a través del papel que se le hace desempeiiar, descu- brirsualma. ‘Ademds de la actividad propagandistica de Mme. de Staél para difundir las nuevas ideas, cabe destacar poste- riormente la de Manzoni, que en el prefacio de la Car- ‘magnola y en una carta escrita en francés a M.C. de 1823, proclama la importancia de los temas nacionales y la ne- cesidad de abolir las unidades de tiempo y lugar. Stendhal, por su parte, también contribuye en Racine et Shakespea- re (1823-1835) al fomento de la escenificacién de aquellos temas que se consideren interesantes de la historia nacio- nal. V. Hugo, en el prefacio de Cromwell (1827) y en el de Hernani, se muestra a su vez partidario de un drama his- térico de amplias dimensiones, en verso -lirico 0 épico, cémico 0 tragico~ que sea capaz de abarcar aspectos mas vastos de la vida. Alfred de Vigny, en su Lettre a Lora X, resumia las criticas tradicionales contra las unidades y la tragedia cldsica en general. Lo que estos manifiestos sugie- ren también es compartido por defensores de las tesis ro- manticas de otros paises, como Bohl de Faber, cOnsul ale- man en Cadiz, el cual conocia bien las doctrinas de W. Schlegel y fue uno de sus difusores en Espaiia y como Ga- 58 rret en Portugal, que propugné un género mixto que com- binara las ventajas de los cldsico y de lo romantico. Es en la poesia y en el teatro donde se producen la mayoria de innovaciones literarias y la mayoria de deba- tes, por ser en estos géneros donde el clasicismo habia sido més imperante. Aunque en la novela no dejan de aparecer caracteristicas de orden tematico y argumental que corres- ponden plenamente al espiritu de la época. En este género literario se produce como en los dems un enriquecimien- to del vocabulario con la recuperacién de palabras en de- suso y la incorporacién de nuevas palabras; por otra parte, el lenguaje, independiente de su idioma, se flexibiliza y se ierte en un medio de expresién adecuado a la nueva idad, mas interesada en describir sensaciones y pa- siones, y acorde con el alma romantica. En la novela, més que una ruptura como la que se pro- duce en la poesia y en el teatro, se produce una evolucién, al margen de la novela hist6rica que es un género nuevo, pero s6lo en los paises en que habia alcanzado un desarro- Ilo como en Inglaterra, Francia y Alemania; en otros don- de aquella carecia de tradicién, se inicia propiamente bajo la influencia del movimiento roméntico. La nueve novela es concebida de un modo muy subje- tivo en contraposicién con la reaccién objetivista poste- rior de la segunda mitad del siglo xix. En ella aparecen muchos de los motivos literarios presentes en la poesia, y el protagonista suele ser el doble del autor, el cual penetra en su interior y describe sus sentimientos en relacién a su entorno, al igual que recrea lo maravilloso, lo exdtico, la aventura, etc. Junto al relato impersonal, no es de extrafiar que la novela epistolar, tan frecuente en el siglo XVIll, se preste a la expresidn directa y autobiografica, tan propicia para los romidnticos, los cuales, sea a través de un héroe que narra sus aventuras como de un diario en el que se re- gistran hechos y emociones, persiguen ante todo la proyeccién de sus vivencias y sentimientos. Werther fue 59 para los roménticos e! modelo indiscutible bajo la forma de la novela-diario del modo en que se puede penetrar en la interioridad del hombre, y comunicar sus sentimientos, haciendo que éstos sean universales, como se pone de ma- nifiesto en las siguientes lineas que escribe el solitario per- sonaje de Goethe: «me reconcentro en mi mismo y hallo tun mundo interior dentro de mi; pero un mundo mas po- blado de presentimientos y de deseos oscuros que de rea- lidades y fuerzas vivas». También en lo referente a lo que debe ser un buen novelista, se encuentra en aquella obra una sugerencia bastante clara, cuando Werther hace expli- citas sus preferencias en materia literaria y dice: «El autor que prefiero es aquél en quien hallo el mundo mio, el que con sus descripciones me atrae y me interesa tanto como mi propia vida doméstica». La novela de la época roméntica conoce gran variedad de géneros, desde la novela personal y la novela sentimen- tala las novelas exoticas y las novelas histéricas, sin que a veces pueda establecerse una rigida separacidn entre ellos. Las hay que consisten en una confesién directa y patética como René de Chateaubriand, Aldomen de Sénancour, Oberman y Adolphe de Benjamin Constant; otras repre- sentan nuevas tendencias dentro de un periodo de transi- cin como Hesperus de Jean Paul, Delphine y Corinne de Mme. de Staél, y Las afinidades electivas de Goethe; la ti- pica novela romantica se ve, por otra parte encarnada en Lucinde de F. Schlegel, Indiana y Lélia de G. Sand, Mme. de Maupin de Th. Gautier, La Confession d’un enfant du siécle de A. de Musset, La Volupté de Saint-Beuve, Les Misérables de V. Hugo, etc. Numerosos son también los ejemplos de las novelas de aventuras que han sido fomen- tadas por autores como Byron, Southey, Platen, Cowper, Nodier, Tieck, Grimm, La Motte-Fouqué, Hoffmann, Mary Shelley, Arnim, Brentano, E. A. Poe, etc., los cuales escribieron en su mayoria relatos legendarios, continuan- do una tradicién iniciada por Lewis, Radcliffe y Maturin, 60 i en los que lo misterioso, lo extrafio y lo maravilloso im- pulsan un nuevo género. Por cuanto a la novela histérica, ésta se define por su remisién al pasado, el color local, por hallar su fuente de inspiracién en los temas nacionales de la historia reciente, aunque como es el caso de Alemania, ésta puede adquirir la forma de la historia de un indi duo, en tanto que perteneciente a determinada nacionali- dad (es una de las variedades del Bildung-Roman, como ejemplifica Los guardianes de la Corona de Arnim von Archim). El inciador de la novela histérica fue sin embar- go Walter Scott, bajo cuya influencia surge la novela de te- mas historicos en Francia Quatre vingt-treize y Notre Dame de Paris, de V. Hugo, Cing Mars de A. de Vigny y la Chronique des temps de Charles IX de Mérimée. En Ita- lia, el género se inicié hacia 1820 y se dedicé fundamen- talmente a la causa del Risorgimento; el tipico ejemplo lo constituye Los Novios (1827) de Manzoni, el cual defen- dia la necesidad de anteponer la historia a la ficcién. a) Alemania Las circunstancias que posibilitan el surgimiento del Romanticismo en Alemania son perfectamente diferen- ciables de aquellas que promueven los movimientos ro- manticos en otros paises, y en parte son identificables con Jas manifestaciones que anticipan su advenimiento, y que empiezan a producirse con bastante anterioridad a la ini- ciativa de Friedrich Schlegel de definir el término «ro- mantico». En Alemania, como en Inglaterra y en Francia, hay un movimiento que antecede cronoldgicamente la explosién ioméntica y que se puede Ilamar.prerromantico con una finalidad estrictamente formal, es decir, para_designar aquellas tendencias que fomentan el declive del neoclasi- ‘ismo y anuncian el Romanticismo, Tales tendencias, que 61 se caracterizan por su discrepancia con respecto al gusto y ala sensibilidad instituidos, van aparenciendo entre 1750 y 1770, y en ellas se pone de manifiesto un nuevo senti- mmiento de la Naturaleza, un culto a la Antigiiedad nérdica Yracional, a la poesia legendaria y popular a la originali- dad del genio, por oposicién a la Antigtiedad clisica y a la imitaci6n.o copia de los modelos que durante tanto tiem- po habia proporcionado esta ultima. En el dominio de la literatura, los precedentes son aislados, pero retrospecti- vamente adquieren un valor que tal vez en su época no tu- vieron, Entre ellos, se puede contar a Giinther, a Brockes, a Lessing~que antes de 1750 ya habia escrito contra la tra- gedia francesa y se habia mostrado més afin al drama nue- Yo cuyo autor era indiscutiblemente Shakespeare— a Winckelmann ~que en 1755 publicé sus Pensamientos acerca de la imitacién de las obrar griegas~ a Schiller que en 1781 publica Los Bandidos- a Herder, etc. La disminucién de la presencia de obras neoclasicas que se produce a partir de 1770 es el resultado de los anteceden- tes mencionados, en algunos de los cuales como Lessing y Herder se percibe la influencia de Rousseau, al igual que en los Stirmerse deja ver la de Diderot. En 1770, se crea uno de los primeros grupos literarios, que reine a unos cuantos defensores de la modernidad, re- presentada por las asi Ilamadas nuevas ideas que constitu rian el nicleo del Romanticismo. Este grupo se dio a co- nocer con el nombre de «Unién poética de Géttingen», y se fundé bajo la influencia de Klopstock (1724-1803), cuya Messiade data de 1748 y se considera una de las pri- meras obras romanticas, no sélo por haber introducido la reivindicacién de un pasado nacional convirtiendo a un héroe legendario, Hermann (Arminos) adversario de los romanos en un héroe nacional, sino porque se considera que el tema profundo de esta obra es la emocién del alma sensible, que se deja arrastrar por él puro sentimiento has- ta perderse en el infinito. Los integrantes de la «Unién» 62 _ i. ”§ mencionada fueron entre otros Voss, Hélty, Stolberg y Biirger, una de cuyas baladas, Lénore, se difundié en toda Europa. ‘A lo largo del mismo aifo se constituye el Sturm und Drang ~palabras que significan asalto e impulso— mas identificable con un movimiento que con un grupo, cuyos participes ~Lessing, Herder, Goethe y Schiller- sostienen idénticos principios en cuanto a la necesidad de establecer una libertad absoluta en la poesia y en todos los generos li- terarios con el fin de potenciar la «creacién». Johann Gottfried Herder (1744-1803) figura como el principal im- pulsor de este movimiento, por su doble vision -religiosa y filoséfica— de la historia, como una sucesién de pueblos naturales e individuales, y como crecimiento progresivo que apunta a una forma suprema de humanidad prefigura- da por Dios; por haber introducido la perspectiva histéri- caen la critica literaria; por haber descubierto en la Biblia, en Homero, en los antiguos cantos populares, en los poe- mas escandinavos y en Ossian las fuentes y caracteres au- ténticos de la verdadera poesia natural, cantada y no escri- ta; y por la influencia que ejercié en Goethe, con quien contribuyé a la revalorizacién de Shakespeare y en las cipales ideas que presidieron el movimiento, como se pone de manifiesto en su preocupacién por el porvenir de la literatura alemana, la importancia del lenguaje, y el arte alemdn, en otras que giran en toro a esta fecha —Sobre la nueva literatura alemana (Uber die deutshce litera- tur) (1768), Sobre el origen del lenguaje (Uber der Urs- prung der Sprache) (1770) y Sobre el arte alemén (Von deutscher Art und Kuntst) (1773). Posteriormente, Goethe colaboré también en su obra cumbre, Ideas sobre Ia filoso- fla de la Historia de la Humanidad (Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menscheit) (1784-1791), pese a que el movimiento como tal hubiera sido desbordado. Sin em- bargo, la obra indiscutiblemente mas significativa de los Stiirmer es La vida del joven Werther (Die leiden des jun- 63 gen Werther) publicada en 1774, y que en 1780 se habia traducido en casi todos los idiomas, que hizo a Goethe cé- lebre en toda Europa, sea por la individuacién del prota- gonista y la intensidad de sus sentimientos, como por el modo en que se aparta de la tradicion anticipando el desti- ‘no de los héroes romdnticos. Junto a esta novela epistolar, ‘cuyos precedentes pueden encontrarse en Richardson y Rousseau, también cabe incluir el Gétz von Berlichingen (1773) del mismo Goethe -drama que fue traducido por Walter Scott y Los Bandidos (1781) de Schiller, cuyas Cartas sobre la Educacién estética del hombre (1795) y Sobre la poesia ingenua y sentimental (1795) introducen los debates tedricos de los primeros romanticos alemanes, sobre todo esta ultima obra por la diferencia que establece entre el tén ntiment 1 primero identificable con el hombre natural y espontaneo que re- ‘posa en la realidad de su ser, y el segundo con aquéi que se esgarra por la incompatibilidad de su nostalgia por el infi- nito y la realidad- de los que después de Friedrich Schle- sel partiria para conceptuar lo «clasico» y lo «roménticon. La vanguardia que representaron los Stiirmer, pese a que éstos siguieron produciendo obras cuya significacién en la historia de la literatura alemana no puede ignorarse, como el Fausto de Goethe, fue relevada por el grupo que ‘se reuni6 en tomo a Tos Hermanos Schlegel, August Wil- hem y Friedrich, hacia 1797. Sus miembros eran Fr. Schlegel (1772-1829), A. W. Schlegel (1767-1845), Lud- wig Tieck (1773-1853), Wilhem — Wackenroder (1773-1798), Novalis (seudénimo de Friedrich Harden- berg, 1772-1801), Fr. E. D. Schleiermacher (1768-1834), y dos mujeres, Dorothea Veit (1763-1839), hija de Mosses Mendelssohn y esposa de Fr. Schlegel, que publicd una novela (Florentin) y Karoline Michaelis (1769-1809), no- via de A. W. Schlegel, que se cas6 con Shelling, el cual se adhirié al grupo mas tardiamente aunque nunca colabord en su érgano de difusién el Athenaewm. Es en ellos, en 64 Alenes quienes se ha de buscar a los verdaderos fundadores del movimiento romantico en Alemania, El grupo en cuanto tal, basado en sus inicios en la afi- nidad intelectual, la amistad y el deseo de llevar a cabo una cierta actividad colectiva para dar mayor fuerza a sus ideas, se certé bastante sobre si mismo, concibiéndose como una organizacién destinada a desarrollarse. Sin em- bargo, éste tuvo una existencia breve debido a disensiones internas, desacuerdos tedricos, celos y desaveniencias, que Ph. Lacoue-Labarthe y J. L. Nancy atribuyen entre otros motivos al hecho de que Fr. y A. W. Schlegel pretendieran convertirse en dictadores de Alemania en el campo de la critica. Por discutible que sea esta observacién, lo cierto es que el entusiasmo del grupo declind en cuanto se dejo de publicar el Athenaeum, que no solo tuvo utilidad para propagar sus ideas, sino para mantener su cohesion y uni- dad alrededor de un proyecto comin, que se forjé en la universidad de Jena. Del Athenaeum sélo aparecieron tres voliimenes, entre 1798 y 1800, que fueron los afios de apogeo del grupo, cuya disolucién se produjo en 1803. El protagonismo de los Hermanos Schlegel y de sus se- guidores respecto a la introduccién del Romanticismo y la instauracién de la modernidad, no sélo en Alemania sino en todo Europa, resulta desde una perspectiva actual bas- tante pélemico, si se cree que aquéllos efectuaron una ruptura con sus predecesores haciendo tabla rasa de los valores heredados. Cada vez se tiende mas a considerar que lo que trataron a hacer fue superar y contemplar la Antigiiedad, en lo que tiene de inacabado o de incump| do, y en To que no habia conseguido efectuar del ideal cla- sico, y por lo tanto de realizar la sintesis de lo antiguo y lo moderno; esto encuentra una explicacién tanto en el he- ‘cho de que el Athenaeum tenga su origen en la filologia y en la critica, como en las propia conversin de Fr. Schle- gel del ideal clasico al romantico. Una de las peculiaridades del movimiento romantico 65 tiene como inciadores a los an- su surgimiento ¢s indisociable ‘Heshta, especialmente deta filosofia roo a dicho qué nO hay una filosoTia propia- | Romanticismo s6lo es explica- n ue la filosofia; es decir, desde Kant, ee orice “naluso desde Jacob Bochme y Fie Pep de algin modo también se traduce en la Herma gd teria de todos las componentes del code Tena, gue fue muy superior ala especificamente grupo Schlegel slo escrbi6 una novela (Lucie) y tera (arcs), sin embargo, produjo una obra cri un drfumingsa, que abarca desde sus estudios sobre la tint juedad griegay romana hasta las tesis que sostiene en ar agmenten publicados en el Athenaewm, donde ela- Beedtusconcepciones sobre la esencia de lo «roméntico»; pORy Schlegel se dedicd a la traduccién de las obras de Shakespeare, y toda su labor de creacién se redujo a dos ensayos. Uber shéne Literatur und Kunst (1801-1804) y Uber dramatiche Kunst und Literatur (1809-1811), que fue una especie de catecismo para los defensores del nuevo drama y alcanz6 gran difusion, Ludwig Tieck desarroll6, poreel contrario, una abundante actividad literaria —un li- bro de narraciones (Strausfedern, 1795-1798), un drama tragico (Karl von Berneck) y ottos lengendarios (Leben tnd Tod der heiligen Genoveva y Kaiser Octavianus), dos novelas (William Lovell y Franz Sternbalds Wanderun- gen (1798), que es la historia de un joven pintor, que se se- para de su maestro Durero y se va a Italia, donde realiza su apredizaje artistico y sentimental), la refundicién de poesias medievales en verso libre, cuentos de hadas, y una serie de sitiras. Pero en él predomina su visién e interpre~ lacién de la Edad Media alemana, que concibié tras un viaje a Nuremberg con Wackenroder ~del que publicd 'unos trabajos péstumos en 1799 bajo el titulo de Phanta- sien iiber die Kunst donde le atrajo profundamente la 66 -considerando que md ge citados~ e8 UE ale citi a ciudad de Durero, de Hans Sachs, la antigua majestad im- perial, el arte y religiosidad de su pasado, que contrapuso al ideal de la Antigiedad. ese a las numerosas afinidades y semejanzas entre los pertenecientes al grupo de Jena, Novalis se distingue por Enearnar la més profunda expresion del alma romantica, fo que le facilité su origen pietista y ciertas circunstancias de su vida como la muerte de Sophie von Kiinh, que s6lo tenia quince afios y de la que estaba profundamente ena- morado. Esta experiencia le hizo concebir el amor como una potencia cosmica, y quiso morir tras su amada para inirse con ella en el infinito, interesdndose por el misticis- mo derivado de Jacob Boehme en busca de la verdad de ias fuerzas naturales ocultas. Su conversion al catolicismo es inseparable de su interpretacién del cristianismo, en vir- tud de la cual veia la muerte de los seres amados como una mediacién hacia la divinidad. Para él, del mismo modo que toda parte se hallaba en interrelacién con la totalidad del Universo, la vida y la muerte constituyen una unidad, ya que el sentimiento del Universo desborda los limites de ia vida individual y de la tierra, por la cual el hombre solo es un peldafio que se hunde en el infinito. La obra de No- valis fue escrita en muy pocos afios, y es preferentemente lirica incluso en prosa, por su capacidad para expresar la intimidad melancélica y el ensuefio, como se pone de ma- Hifiesto en sus cdnticos religiosos y los Hymnen an die ‘Nacht, cuya primera versién aparecié en prosa en el Athe- naeum, y la segunda en versos libres 0 rimados. En ellos, a la diurna fe de la Antigiiedad se contrapone una concep- cién de la noche como misterio creador de la vida y de la muerte, del milagro y de la redencién cristiana. Novalis siempre siguié la «Geheimnisvoller Weg nach innen» (misteriosa ruta hacia dentro, y en los fragmentos que pu- blicé en el Athenaeum, en 1798, con el titulo de Bliitens- taub se encuentra una de sus maximas més significativas: «La poesia es la verdadera realidad absoluta. Este es el nit 67 cleo de mi filosofia», En el articulo «Die Christenheit oder Europe» imagiia la transformacion de la misién de la Edad Media y su unidad; y en Heinrich von Ofterdingen, nombre de un legendario Minnesinger, contribuye a la tendencia educativa del artista presente en el Franz Stern- bald de Tieck. Su concepcién de la Naturaleza y su aspira- cién ala fusién del Uno y el Todo se aproxima a la filoso- fia de la Naturaleza de Schelling. Por iiltimo, para seguir ilustrando el cardcter de este primer movimiento romantico, basta citar a Schleierma- cher, cuya actividad, excepto su defensa de Lucinde, se centré en la busqueda de la auténtica religién, que hacia consistir en una intuicién sensible, inmediata, del Univer- so, y en una unién mistica con Dios, cercana al amor, Para 1, como expone en sus Reden tiber Religion (1799), la fe era_una experiencia animica y tenia su origen en el senti- imiento, al igual que la inmortalidad debia concebirse a partir dela fusion del Uno con el Todo del Universo. “ Contemporineamente al desarrollo de este grupo, se funda el de Heidelberg, en el que el interés filosofico pasa a segundo término: en este tiltimo proliferaron los asuntos histéricos y legendarios, su orientacién es mas historicista, y sus componentes tienen una voluntad de restauracion y ‘on més populares que los anteriores, con una notable in- clinacién patridtica, estimulada por la opresién napoled- nica. Entre ambos grupos, se encuentra un escritor dramé- tico, Zacharias Werner (1768-1823), el cual trabajé unos afios en Berlin como abogado y goz6 temporalmente de la proteccién de Goethe, convirtiéndose posteriormente al catolicismo y ordendndose sacerdote en 1814; fue el tipico hombre desgarrado por sus contradicciones entre su aspi- raci6n al infinito y la realidad, que traté de resolver refu- gidndose en el misticismo. En sus dramas proyecté el sen- timiento de la fuerza demoniaca y enigmatica del destino, pero los de tema histérico fueron iun fracaso, siendo su ‘mejor drama tragico Der 24 Februar (1810) 68 Del’Allemagne «= La cuestin para nosotros no esté entre la poesia clisi- a y la poesia roméntica, sino entre la imitacion de una y la inspiracion de la otra... La literatura es la expresion de la sociedad. Aftadémosle este axioma que no parece menos evidente: la poesia es la expresion de las pasiones de la naturaleza; y conven- m9 que lo roméntico bien podria no ser otra cosa que fo clisico de los modernos, es decir la expresion de una sociedad nueva, que no es lade los griegos nila de los ro- manos. ‘MME. DESTAEL Annales de la litterature et des Arts (1825) EI nombre modemo de romiéntico tiene ya dos sentidos: tan pronto se aplica a una literatura nacida del cristianis- mo y de la caballeria, como se utiliza para designar las obras del mal gusto més monstruoso.— La literatura ro- mantica es aquella que presenta la expresion de la socie- dad modema, que nos pinta esta sociedad, 0 que por lo ‘menos lleva impresos sus colores; éstaextrae sus inspira- cones de las cuatro fuentes de emociones mas poderosas el corazén humano: la religién, la patria, el amor. la melancolia,(..) El earicter propio de la literatura ro- mintica es expresar el nuevo orden de ideas y de senti- mientos nacido de las nuevas combinaciones sociales (..0..No hay literatura modema que no sea, en una medi- da diferente, una mezcla de clisico y de roméntico, de ional y de imitado... Lo clisico y lo romntico no son séneros que se excluyan el uno al otro, sino caracteres susceptibles de asociarse muy bien el uno al otro. ERNEST DE BLOSSEVILLE (1799-1886) — ee En torno a este grupo, al que caracteriza una nueva conciencia de la fuerza y de la unidad nacional, se reunen Clemens Brentano (1778-1842) en el que ademas de «su implacable lucha con el propio demonio» se aprecia un desbordante subjetivismo, ya visible en su novela Godwi de 1810, unido.al humor, la ironia, la fantasia, un profun- do sentimiento religioso e histérico, rasgos éstos percepti- bles tanto en su recopilacién de las canciones de la Edad Media alemana (Des Knaben Wunderhorn, 1806-1808) como en sus cuentos fantasticos de tipo popular o en su Romanzen von Rosenkranz y en sus dramas; Achim von ‘Amim (1781-1831), casado con Bettina Brentano, herma- na del anterior, el cual inicié su actividad de escritor con una novela, Hollins Liebesleben (1802), colaboré con su cufiado en la recopilacién de canciones populares y fundé una revista en Heidelberg, Zeitung fir Einsiedler, que fue el equivalente del Athenaeum y represent6 al grupo como éte al de Jena ~ademas de sus dramas, se le debe la pri- mera novela histérica de tendencia realista de la literatura alemana, Die Kronenviachter (1817-1856); Joseph Gérres (1776-1848), el cual en Glauben und Wissen (1805) busc6 en Ia historia de los mitos orientales la explicacién de las formulas suprahistéricas, humanas y césmicas de la mito- logia, tema que siguié desarrollando en obras posteriores, y fue el iniciador del periodismo politico moderno, que desarrollé contra Napoleén, siendo mas tarde un defensor del_catolicismo desde la perspectiva mistica: Jacob (1775-1863) y Wilhem Grimm (1758-1859), los cuales iniciaron la lingtiistica y filologia alemanas en sentido mo- demo, junto con el estudio cientifico de las leyendas po- pulares, que les llevaron a elaborar una serie de cuentos fantésticos populares, que convirtieron en narraciones alemanas, pese a que muchos de los temas procedieron de tradiciones extranjeras; Ernst Moritz Arndt (1769-1860), que no sélo unié el nacionalismo con la religiosidad cris- tiana, sino que luché por los derechos sociales de los cam- 70 pesinos oprimidos por el feudalismo; Friedrich de la Mot- te-Fouqué (1777-1843), el cual escribié numerosos dra- mas inspirados en la mitologia nérdica, como Sigurd der Drachentéter y una novela, Der Zauberring, en los que el exceso de fantasia hizo que se olvidaran y sélo se rescate de su obra un cuento, Undine, (1811) por el que Goethe expres6_su admiracién; Joseph von Eichendorf (1788-1857), poeta y narrador, que luché en la guerra de liberacién con los campesinos de Liitzow, y luego vivi6 como funcionario en Danzig, y en el que la nostalgia de la infancia en el castillo de Lubowitz se transformé en simbolo de la patria primigenia, poético-mitica de la hu- manidad, creando los paisajes en los que se proyecta su alma de peregrinacién en busca de Dios, motivo por el cual su experiencia personal siempre se compenetra con su obra poética y su novela; y Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), el cual fue considerado durante mucho tiempo, sobre todo uera de Alemania, como el mayor narrador aleman, fue director de orquesta, misico, autor de algunas éperas, escendgrafo y un gran narrador que anteponia el sueiio y las visiones fantasmagéricas a la realidad, el hombre poético que siente lo maravilloso y aprehende asi el verdadero ser de las cosas al hombre razo- nable y adaptado al mundo de las meras apariencias sensi- bles pero cuyas narraciones alegéricas y fantasticas se dife- rencian claramente de la sencillez de ios cuentos popula- res, Hoffmann ya no pertenece a la Escuela de Heidelberg, pero se le puede asociar con algunos de sus miembros al igual que con Jean-Paul, por sus temas y su popularidad, aunque la evolucién de sus cuentos fantasticos permita ver que la ironja, la irrealidad y la metafisica romantica iba siendo reemplazada por un humorismo reflexivo y otros rasgos que marcan la transicién al realismo del siglo XIX. La obra de Hoffmann fue motivo de inspiracién para poe- tas como Baudélaire, o musicos como Robert Schumann y Jacques Offenbach, el cual tomé de cuentos como Der a — Sandmann y Rat Crespel los motivos para su dpera Les Contes de Hoffmann, ‘Al margen de las escuelas o grupos de Weimar, Jena, Berlin y Heidelberg, el movimiento romantico alemn conté con numerosos otros poetas, prosistas y autores draméticos, entre los que cabe destacar especialmente a tres; Jean-Paul (Johann Paul Friedrich Richter, 1763-1825), Friedrich Hélderlin (1770-1843) y Heinrich von Kleist (1777-181 1). Estos, por una parte, no pudieron doblegarse al programa de educacién del grupo de Wei- mar, y ademas fueron repudiados por Schiller y Goethe; por otra, se acercaron al circulo de Jena, pero su destino era la soledad y no pudieron integrarse en él. Los tres tu- vieron que seguir vias propias, asumiendo los riesgos que comportaba su existencia, dedicada a la busqueda de la verdad del ser y de la comunicacién de éste con el Todo. Estas circunstancias, la no pertenencia a ningun grupo asi como el compromiso que asumieron con su soledad, con- tribuyeron a que Hélderlin y Kleist murieran sin haber sido comprendidos, y de que tuviera que pasar un siglo an- tes de que su obra se difundiera en Alemania, ejerciendo ¢gran influencia en la lirica y en el teatro. Si no ocurrié lo mismo a Jean-Paul, se debe en gran medida a los recursos expresivos de su lenguaje literario, tan vinculado con su época por su barroquismo, aunque contrariamente a los anteriores, ue perdiendo actualidad. La produccién literaria de Jean-Paul abarca sobre todo el campo de la novela, cuyo impulso encuentra en si mis- ‘mo y en el conocimiento del alma humana, como se pone de manifiesto en la Leben des vergniigten schulmeisterlein Maria Wuz (1790)-imagen de su desagarradora vida, y en Hesperus (1795), su primera novela, en la que el amor aparece como mediacién para abrazar el Universo, y don- de el sentimentalismo alterna con el uso arbitrario de for- mas y lenguaje, del que resultan abundantes ocurrencias y isodios ingeniosos. Su relacidn con los cldsicos de Wei- n mar se halla reflejada en Titan (1800), que escribid cuatro afios después de su visita a esta ciudad, invitado por Char- lotte von Kalb, y dirigié contra el espiritu que encarnaban Goethe y Schiller. Aunque en esta obra también rechaza- ba a los romantics de Jena, porque aquéllos le parecian desligados de toda responsabilidad social y moral. Su esci- sién entre la realidad y la fantasia, la ironia y el sentimien- to, y los miltiples desdoblamientos de su «yo» constituye- ron la base de su experiencia personal, que proyecté en otra novela (Die Flegeljahr) donde retraté al sofiador y al realista en las figuras de dos hermanos. La obra de Hélderlin se caracteriza por el deseo de co- municar un mundo de visiones y experiencias religiosas que el lenguaje literario no alcanza a expresar, hecho que siempre estuvo asociado a su soledad, Este fue destinado a la carrera eclesidstica -de la que posteriormente se sepa- 16- y por tal motivo fue a estudiar teologia a la Universi- dad de Tiibingen, donde trabé amistad con Hegel en 1790 y con Schelling en 1791, los cuales ciertamente debieron influir en él, El modelo de sus primeros Himnos fue la lirica de Schiller -el cual, cuando dejé de interesarse por 41, provocé una de sus peores crisis y éstos estaban dedi- cados a los grandes ideales de la humanidad: la amistad, el amor, la belleza, la armonia, la juventud, la libertad. Aquello que queria expresar le parecié imposible reducir- loa un lenguaje conceptual, de ahi que eligiera el lenguaje poético, que alcanza su maximo desarrollo en el primer volumen de la novela poematica Hyperion. Esta es una novela epistolar comparable a Werther, pero su protago- nista nada tiene que ver con la impotencia de aquél, sino que traduce el desesperado anhelo del autor por fundirse con la Naturaleza como un Todo donde él veia la presen- cia de la divinidad. Diotima, en quien Hyperion halla la pura encamnacién de lo divino, de la belleza, del amor, etc., no es otra que Susette Gontard, la mujer del banque- ro, que le habia contratado en calidad de preceptor de la B familia, Su drama Der Tod des Empedokles (1798-1799), es una reconstruccién de la leyenda segin la cual el filéso- fo griego Empédocles se suicidé arrojandose al criter del Etna, a partir de la propia experiencia personal con res- pecto al alejamiento de sus contemporaneos y su unién con la Naturaleza. Tras su regreso de Burdeos, viaje que hizo a pie, empezé a mostrar sus primeros sintomas de lo- cura tras los cuales escribié sus grandes himnos y tradujo Edipo Rey y Antigona de Séfocles. Pero desde 1804 hasta su muerte, a medida que se acrecienta su aislamiento, su poesia es cada vez. mas inconexa, y las palabras que en ella utiliza poseen una fuerza de sugestidn mitica, dificil de in- terpretar, aunque la intensidad de sus sentimientos nunca sedesvanecié. Mundo interior y mundo exterior se encuentran en la vida y en la obra de Kleist en una discordia insoluble y de- moniaca. Este no fue capaz como Holderlin de encerrarse en un universo de ideales ni pudo hallar una finalidad en la aspiracién al infinito; trat6, sin embargo, de buscar un principio moral que dotara de sentido y obligacién a la existencia terrestre, pero su vida transcurrié a través de una serie de crisis y recaidas hasta que decidié suicidarse a orillas del Wannsee, sin pasién, posefdo de un profundo escepticismo. Tras un breve viaje a Paris, donde no encon- tr6 ningin incentivo, se marché a Suiza con la intencién de dedicarse a la agricultura. Alli escribié su primer dra- ma, Die Familie Schroffenstein (1803), que se caracteriza por el destino fatal de los protagonistas, como ocurre en dramas posteriores. El mismo afio empezé otro manuscri- to, Robert Guiskard, que al parecer destruyé no sin pade- cer una de sus crisis, aunque més tarde lo reemprendio: el héroe era normando y posefa un cardcter demoniaco, y la accién consistiaen el mito de la grandeza y de la condena- cién, En 1805, consiguié un empleo administrativo en Kénigsberg, donde escribié tres dramas: Amphyirion (1807), la primera obra que firmé con su nombre, y en la 74 que la tragedia entre la realidad y el sentimiento interno constituye el nucleo tematico; Penthesilea (1808), donde a protagonista mata al amado y se da muerte a si mismo aceptando el sentido trdgico de la existencia y no dejando- se sobornar por lo que aparentemente podria procurarle su tranquilidad; y Kdtchen von Heilbron (1810), drama popular, en el que aparecen diversos motivos medievales y en el que la grandeza del protagonista reside en la resigna- cién, al contrario de lo que ocurre en la obra anterior. La evolucién de Kleist es bastante compleja, si se tienen en cuenta las distintas posturas que adopta en la caracteriza- cién de sus héroes, como resulta perceptible en Die Her- mannschlacht (1808), donde pretendia encender los ani- mos de sus compatriotas contra Napoleén, y en Prinz Friedrich von Homburg (1809-1810), donde la pérdida de ideales y la descomposicién espiritual hace que el indivi- duo acabe comprendiendo la necesidad de la sumision a la Ley. Sus cuentos y novelas tiene en comtin con sus dramas el tema tragico, como se puede observar en Die Marquise von O., en el que se humilla la honra de una mujer y en Michael Kohlhaas, donde la defensa de la justicia de un hombre es burlada. El frecuente desenlace tragico de sus dramas y obra narrativa fue una consecuencia natural de su tragedia propia de la que sélo pudo librarse con su sui- cidio. Jean-Paul, Hélderlin y Kleist se rebelaron contra el clasicismo que para ellos representaban Goethe y Schiller, y no se integraron en el grupo de Jena ni en el de Heidel- berg; pero, pese a asumir su soledad distancindose de sus contemporaneos, son multiples las afinidades que se pue- de observar entre aquéllos y estos tiltimos, al igual que su pertenencia al movimiento roméntico aleman, cuya uni- formidad es menos evidente de lo que en ocasiones se in- tenta demostrar. 75 b) Inglaterra asta finales del siglo XIX no se consideré quy autre también habia habido un movimiento roman ft aungue distnto de los ue durante la misma épocn ot surgido en el Continente, por su origen, su dispersige variedad de manifestaciones que lo configuraron, Sin bargo, la diferencias existentes entre este movimientoy aleman no son por ejemplo las que se perciben entre este iiltimo y un movimiento como el espaiiol o el italiang: or el contrario, posee los rasgos comunes con los que se gon raliza el espiritu del Romanticismo y contribuye con’ cardeter especifico al cambio de sensibilidad que compe tan todos ellos. Los precedentes del movimiento romiintico inglés cabe encontrarlos en la actividad tedrica y critica que se dese, rrolla a partir de 1750 hasta 1775 para destruir la tradi, cién neoclasica, que apenas tenia un siglo, importada de Francia, y sustituir el modelo poético establecido por Pope, por la poesia de Spenser, Shakespeare y las Viejas baladas. No obstante, también es posible remontar los ori- genes de esta actividad a Lord Shaftesfury -su Letter on Enthusiasm (1708) y sus Characteristics- y a E. Burke, en su ensayo On the Sublime and Beautiful (1756). Entre los que contribuyen a iniciar la nueva critica que tiene por objeto el dominio literario se incluyen los her- manos Warton, Joseph y Thomas, el primero de los cuales por su Ensayo sobre el genio y las obras de Pope, empeza- do en 1756 y publicado en 1782, y el segundo por su His- toria de las Hadas de Spencer (1754), donde aparecen ideas que después desarrolla en su Historia de la poesia inglesa del siglo x1Val siglo xv1(1781); Hurd por sus Car- tas sobre el ideal caballeresco y la poesia de la Edad Medi (1762); Percy, por su Ensayo sobre los antiguos ministri- {eso trovadores de Inglaterra, que escribié a modo de pré- logo para su edicién de las Reliquias de la antigua poesia 16 Catania (Sicilia). Turner inglesa (1765); Robert Lowth, por sus Lecciones sobre la poesia sagrada de los hebreos dictadas en Oxford, que se publicaron primero en latin y fueron traducidas posterior- mente al aleman; Robert Wood, por su Ensayo sobre el género original de Homero (1768), que también se tradujo al aleman; y Edward Young -autor de las célebres No- ches= por sus Conjeturas sobre la composicién original (1759) que Le Tourneur tradujo al francés. Todos estos autores abordan temas pertenecientes a un pasado nacio- nal, en particular la Edad Media inglesa, y temas relativos al cardcter que debe poseer una obra artistica, cuyo éxito depende de su originalidad, condicién ésta que exige la ab- soluta libertad del artista. La labor critica que desarrollar, ese a ser menos intensa que en Alemania, corresponde con lo que en otros paises se llama prerromanticismo, por 7 cuanto tiene de anticipador respecto al advenimiento de las manifestaciones que se consideran plenamente romin, ticas. En cuanto a las obras de‘creacién que se hace corres. ponder con el mismo periodo, sea en prosa como en poe. sia, son numerosas, y entre las mas conocidas figuran: The Seasons (1726-1730) de James Thomson; The Nighis (1742-1745) de E. Young; las novelas epistolares, Pamela, Clarise y Sir Ch. Grandison de Samuel Richardson; «Fin. gab», «Temora» y otros veinte poemas del antiguo bardo gaelico Ossian, prosificados por Macpherson; las odas «Progress of Poetry» y «The Bard» (1757) y otros poemas de 1768, de Thomas Gray; las odas de William Collins; los poemas sobre la Edad Media de Thomas Chatterton, que se suicid6 a los dieciocho afios, y los poemas escritos al es- tilo del siglo Xv de Thomas Rowley. Posteriormente, de 1780 a 1880 surgen en poesia los nombres de William Cowper, con sus Omtley Hymms (1779), George Crabbe con The Village (1783), William Blake, con sus Poetical Sketches (1783), The Book of Thel, Songs of Innocence (1789) y The Marriage of Heaven and Hell (1790), y Ro- bert Burns con Tam o'Shanter (1791). La mayoria de ellos prolongaran su obra por otros diez afios, como es el caso de Blake. En el terreno de la novela, se sigue el estilo de Richardson, cuya influencia fue considerable en sus suce- sores, Henry Mackenzie, H. Walpole (The Castle of Otranto, 1765), Radcliffe y Sterne (Tristram Shandy, 1760-67) En Inglaterra, a diferencia de Alemania, no se funda- ron escuelas, ni grupos, ni periddicos; ni se lanzaron mani- fiestos, ni se fomentaron encuentros 0 reuniones como en Francia, entre los que estaban destinados a protagonizar el movimiento roméntico. Estos tampoco estuvieron vincu- lados con ningin mundo académico, y ni siquiera mantu- vieron relaciones estrechas entre si, exceptuando la amis- tad que unio a Wordsworth y a Coleridge, o las afinidades 78 Se literarias existentes entre Byron, Shelley y Keats. Por otra parte, la principal aportacién de! Romanticismo fue una renovacidn de la poesia -ya que en el teatro se habian con- seguido todas las libertades desde hacia tiempo con Sha- kespeare, modelo del futuro drama romantico invocado por alemanes, franceses e italianos durante esta época— mientras que en la novela se desarrollan las tendencias in ciadas en el siglo Xvit y sélo surge un subgénero nuevo, con la introduccién por Walter Scott (1771-1832) de la novela histérica moderna, En consecuencia, puede con- cluirse que el movimiento romédntico inglés fue esencial- mente un movimiento poético y que fue en la poesia don- de se puso de manifiesto la aparicién de la sensibilidad ti- picamente romantica. Los primeros representantes de este movimiento, a ex- cepcién de Walter Scott, el cual publicé una coleccién de baladas algunas de las cuales reescribié bajo el titulo Minstrelsy of the Scottish Border (1802-1803) y otros bros de poemas, fueron denominados The Lakistes 0 The Lake School.’ Estos fueron William Wordsworth (1770-1850), Samue! Taylor Coleridge (1772-1834) y Southey, y se les llamé asi, porque durante unos afios fue- ron vecinos junto a los lagos del Westmoreland y Cumber- land. En 1793 aparecié la primera de las obras que los re- presenta, An Evening Walk, escrita por Wordsworth, y en 1796 Coleridge publicé una serie de poemas sobre temas diversos. En 1798, con la publicacién de The Lyrical Ballads ‘como antologia anénima, que habia recopilado Coleridge, se fija la fecha en la que se produce la verdadera renova- cién romantica en la poesia inglesa. Este hecho se vio re- forzado a raiz de las observaciones criticas de Wordsworth que se afladieron a la edicién en 1800, en cuyo prefacio este ultimo describia la especificidad del poeta y de su imaginacién en los siguientes términos: «una disposicién a ser afectado mas que otros hombres por cosas ausentes 719 como si estuvieran presentes; una habilidad para hacer na- cer en si mismo pasiones, que en efecto estan muy lejos de ser las mismas que aquéllas producidas por acontecimien- tos reales (..), aunque se parecen mas a las pasiones pro- ducidas por acontecimientos reales, que aquello que, me- ramente por el movimiento de su mente, otros hombres estén acostumbrados a sentir en si mismos», El viaje que Wordsworth y Coleridge realizaron a Ale- mania entre 1788 y 1789, coincidiendo con el floreci- miento del movimiento romantico de Jena, no sélo pone de manifiesto la atraccién que ejercié aquel pais sobre es- tos dos poetas, sino la influencia que tuvo en ellos hacien- do que se interesaran por la literatura y sobre todo por la filosofia contempordnea alemana. Los diversos temas que abordan en su poesia muestran por otra parte su profundi- dad y esencia romantica, como se comprueba en The Pre- Jude de Wortsworth, que en un pasaje de la introduccién, segin la version completa de 1850, se refiere a la unidad de la Naturaleza, con estas palabras: «Dust as we are, the immortal spirit grows / Like harmony in music; that is a dark / Inscrutable workmanship that reconciles / Discor- dant elements, makes them cling together / In one socie- ty» Este mismo poeta invoca el alma del universo y el alma humana en términos similares en que lo hicieran los roménticos alemanes, y leyendo su obra poética se en- cuentran muchas otras afinidades con las ideas que presi- dieron aquel movimiento. Coleridge también realizo una abundante obra poética, pero hay que tener en cuenta al critico y al filésofo que se revelé en la Biographia literaria (1817) y en Aids to reflection (1825). Southey destaca me- nos que los anteriores, por representar un romanticismo con color local, espafiol o africano, que coloca en diversos poemas siguiendo la tradicién épica. A esta primera generacién romantica sucede la de By- ron (Georg Gordon Lord, 1788-1824), Shelley (Percy Bysshe, 1792-1822) y John Keats (1795-1821), cuya acti- 80 vidad se sitiia entre 1808 y 1826, y cuya actitud se caracte- riza por el inconformismo ante la tradicién, que se traduce a menudo en agresividad y escepticismo. Byron fue quizd el mas excéntrico y mas vital de los tres, y el primero que publicé sus escritos. Hours of Idle- ness data de 1807, aunque tuvo una recepcién muy pobre, y English Bards and Scotch Rewiewers, de 1809, cuando ninguno de los otros dos habia publicado nada ain. De un viaje por el Mediterraneo nacieron los dos primeros Can- tos de Childe Harold's Pilgrimage, y el tercero de ellos, que esta fechado en 1816, marca el inicio en Europa de una poesia abiertamente personal y confidencial, en la que se desarrolla el tema del «yo» romantico ante la Natu- raleza, en términos como puede apreciarse en el siguiente pasaje: «/ live not in myself. but I become / Portion of that around me; and to me / High mountains are a feeling, but the hum / Of human cities torture: I can see / Nothing to loathe in nature, save to be / A link reluctant in a fleshly chain, / Class'd among creatures, when the soul can flee, / And with the sky, the peak, the heaving plain / Of ocean, or the stars, mingle, and not in vain». Es una poesia intima, con vibraciones patéticas, donde las imdgenes son cons- truidas con una fuerza y una intensidad plenamente origi- nales, como resulta de la indentificacién de la oscuridad con el Universo, o de la conversin de toda nuestra sangre en lagrimas, o de la descripcién del Océano como espejo en que la Divinidad se refleja. Byron encarné también el tipo de aventurero y de hombre apasionado, més frecuente en la ficcién que en la realidad, y este aspecto tan vital de su persona le llevé a Italia donde residié durante varios afios (de 1816-1823) y completé su Manfred, con el significativo interludio vene- ciano (1816-1819), del que nos informa su corresponden- cia, Su rebeldia contra toda forma de tirania en 1824 le hizo alistarse en una expedicién de griegos insurrectos que luchaban contra la dominacién turca, tras los tragicos su- 81 cesos de 1822 en Asia Menor, donde encontré la muerte, La defensa de la libertad fue para él la unica Causa por la que valia la pena vivir y morir. Sin embargo, este poeta tan romintico en lo concerniente a su vida y a su destino, se declaraba cldsico en cuanto a sus preferencias literarias, reivindicando a Pope contra sus detractores, y un estilo pottico (clisico) contra el estilo moderno, que icaba de superficial y de mal gusto. El clasicismo de Byron es ‘comparable al de otros muchos romanticos, y no significa un retroceso con respecto a las posturas por asi decir van- guardistas del Romanticismo, sino el reconocimiento de la necesidad de conocer la Antigiiedad -lo antiguo- para ser absolutamente moderno. En uno de sus pensamientos dispersos, escritos en 1821, decia: «La gente se ha preguntado acerca de la me- lancolia que recorre mis escritos. Otros se han preguntado acerca de mi alegria personal; pero una vez, después de una hora en que habia estado sincera y particularmente alegre, y mas bien brillante, en compafiia de gente, le dije a mi mujer -y bueno, Bell, se me ha llamado erréneamen- te melancélico, y ya habrds visto con frecuencia cudn fal- samente, -No -respondié ella- no es cierto: en el coraz6n eres el ser mas melancélico de la humanidad, y a menudo cuando aparentemente estés més alegre». Sus cartas, notas y escritos diversos en prosa constituyen una aportacién imprescindible para abordar la vida del poeta. ‘Shelley empezé su carrera literaria no con un libro de poesia sino con un panfleto, The necessity of Atheism (1811), por el que fue expulsado de la University College de Oxford. Durante cierto tiempo vivid con Byron en los alrededores de Ginebra, y en 1814 se fue a Italia con su se- gunda esposa, Mary Godwin, donde murié ahogado cerca de La Spezia a la edad de treinta afios. Sus obras mas des- tacadas fueron The Cenci (1820) —drama poético- Pro- metheus unbound (1820), Adonais (1821) y Helles (1822). Compartié ciertas tendencias romanticas de Byron, sobre 82 todo en lo que respecta a actitudes vitales, insurreccion cotra toda injusticia social o moral y todo tipo de opre- sién, aunque no innova pricticamente nada en lo que se refiere al estilo, métrica, géneros, ¢ intervencién directa del poeta. EI mds joven del grupo, Keats, y también el que murié primero a los veintiséis afios— estuvo muy unido a She- Mey, con cuya mediacién publicd una recopilacion de poemas en 1817. De su obra cabe destacar Endymion (1816), la composicién de Hyperion, que empez6 en 1818, pero dejé inconclusa, y sus odas que se publicaron en 1820, cuando ya estaba enfermo de tuberculosis. Su obra es romantica sobre todo por el poder de su imaginacién, su profunda emocién ante la belleza y su fe en el progreso de la humanidad. En sus Cartas, que constituyen un docu- mento insustituible para juzgar su poesia y conocer sus circunstancias autobiograficas, se expresa con frecuencia acerca de lo que él concibe como hacer poético. En una carta a B. R. Haydon, del mes de marzo de 1819, explica al respecto: «he llegado a la resolucién de no escribir nun- ca por el interés de escribir o hacer un poema, sino para recapitular cualquier pequefio conocimiento y experien- cia que muchos afios de reflexién quizas puedan darme ~de lo contrario me quedaré mudo». Un afio antes de su muerte, en 1820, escribiendo a Fanny Brawne insistia en las obsesiones que caracterizaron su existencia diciendo que queria creer en la inmortalidad, y en otra ocasién em- pleando las siguientes palabras: «Me gustaria morir. Me siento asqueado por el mundo brutal con el que ti estas sonriendo. Odio a los hombres y mds a las mujeres. No veo sino espinas para el futuro (.... Desearia que pudieras infundir dentro de mi corazén un poco de confianza en la naturaleza humana, No puedo reunir ninguna -el mundo es demasiado brutal para mi. Me alegra que haya una cosa tal como la tuba», Al cabo de poco tiempo, dirigiéndose a Charles Brown, le comunicaba sus fatales presentimien- 83 Romanticismo y poesia EI Romanticismo, tantas veces mal definido (..) no es més que el liberalismo en el arte, la libertad en la socie~ dad; he aqui el doble fin al que deben tender todos los es- piritus consecuentes y logicos... Hemos salido de la vieja forma social; como no ibamos a salirnos de la vieja for- sma poética? A pueblo nuevo, arte nuevo... VICTOR HUGO, Prefacio de Hernani Noes necesidad de novedad lo que atormenta a los esp ‘itu, sino una nevesidad de verdad. VICTOR HUGO, Prefacio de las Nouvelles Odes El dominio de la poesia es ilimitado... Las buenas obras de poesia, en verso o en prosa, que han honrado nuestro siglo, han revelado esta verdad apenas sospechada anta- fo, que la poesia no esta en la forma de las ideas, sino en. Jas mismas ideas. La poesia es todo lo que hay de intimo entodo, VICTOR HUGO, Prefacio a la Primera Ed. de las Odes El clasicismo en Homero y Séfocles corresponde al ro- ‘manticismo en Schiller y en Milton; uno y otro son los cefecios de una causa idéntica, es decir el entusiasmo es- Pontineo querido y alimentado por el conjunto de sus civilizaciones respectivas. Sélo el clasicismo de los mo- demos merece ser contestado, porque es la imitacién inoportuna no de la naturaleza, sino de obras preceden- tes; es una poética bastarda tan alejada del buen gusto como las ineptitudes de los escolisticos lo estaban de la verdadera filosofia, E. VISCONTI, Idee Elementari tos a través de estos interrogantes: «/Existe otra Vida? Me despertaré y encontraré que todo esto es un suefio? Tiene que existir, no podemos ser creados para esta especie de sufrimiento». Unos dias mas tarde, desde Roma su desepe- ranza le hacia decir al mismo: «Tengo un sentimiento ha- bitual de que mi vida real ha pasado, y que estoy Ilevando una existencia péstuma (...) Me ronda en la cabeza que to- dos moriremos jévenes». En Keats como en Byron la fu- sién entre poesia y vida, el poeta y el hombre es donde pa- rece mds reveladora, Independientemente del grupo al que se ha aludido, cabe mencionar a Thomas Moore (1779-1852), al que se puede considerar como intermediario entre las dos gene- raciones romédnticas que se han nombrado. Su obra poéti- ca se basa en sus raices irlandesas -Irish poems (1820) y Lalla Rookh (1817)- y se caracteriza por su vena satirica. A partir de 1815 y hasta 1830 se precisan interesantes ten- dencias romanticas con Lamb, Hazlitt, Th. de Quincey, etc, Después de esta diltima fecha con la muerte de Walter Scott y de Coleridge, y el silencio de W. Wordsworth, el Romanticismo inglés llega a su fin, aunque las actitudes roménticas -tedricas, creadoras o vitales- se sigan encon- trando dispersas en diversas obras posteriores. Los inicios de la literatura norteamericana coinciden con la era romantica de la literatura europea y éste es qui- z4 el rasgo mas distintivo de su cardcter romantico. Entre sus representantes figuran Philip Freneau (1752-1832), Fitz-Greene Halleck (1790-1857), Henry David Thoreau (1817-1862), Jones Very (1813-1880), pero el mas promi- nente es sin duda Edgar Allan Poe (1809-1849), el cual na- cié en Boston, y tras la muerte de su madre se fue a vivir a Inglaterra (1815). Su primera publicacién data de 1827; se titulaba Tamerlana y contenia poemas y relatos. Su obra es muy amplia, pero la mas difundida es posterior a 1840 y no pertenece tanto al Romanticismo como a tendencias més recientes. 85 ¢) Francia. i ‘ja llamada Revolucién romantica fue so- oa pei ion Titeraria, que supUSO Una renova. fos y formas muy superior a otros luga- fe por dos motives: 1) el hecho de que en res, especialment® Por ono una prolongacién del huma- davjcimiento-se habia adaptado mucho mejor al genio nacional que en los paises del ee y este de Eu. ropa; 2) porque el Romanticismo implicaba una Tuptura roPdj tradiciOn nacional y no con habitos o reglas de im- portacion ‘extranjera, y por lo tanto la perspectiva de su organ por unos nuevos modelos [iterarios tenia que engendrar forzosamente una especie de guerra civil. Si en engeferra y_ Alemania el Romanticismo, significO una atl fondo primitivo y esencial del genio indigena, en prea, por el contrario, fue en su origen una reaccion erate la hteratura nacional, Por otra parte, el retraso con qu se produjo el surgimiento del movimiento romédnti- co especto a los dos paises mencionados se debe en gran oda al arraigo y cardcter de la tradicién neoclisica ya Tes acontecimientos histdricos de 1789 a 1815, y a las cir- cunstancias politicas que atraves6 el pais de 1815 a 1850 En Francia tampoco hubo un movimiento prerromdn- tico definido, ni existié una conciencia de continuidad en- ite los autores de las primeras manifestaciones que antici- paban el Romanticismo, con excepcin de la obra de Rousseau, cuya posteridad fue finalmente reconocida cuarenta afios después de su muerte. Pero, si no hubo tal prerromanticismo, si se produjeron en cambio una serie de fenémenos que contribuyeron a crear la inquietud inte- lectual que preludia el advenimiento del Romanticismo. La querella entre antiguos y modernos se va fraguando con los ataques a la tragedia clasica de Perrault, La Motte y Fontenelle, pero sobre todo de Diderot, que es el prime- To en oponerse a las reglas, contra las prescripciones d¢ 86 Ei ‘Ariosto y Horacio, y contra los modelos clisicos. Para él, ‘el poeta dramdtico deberia extraer sus temas de la vida co- tidiana y crear la tragedia burguesa, con la finalidad de (que el drama se adecue a la época y a la nueva sociedad Sireida de los cambios politicos, sociales y econémicos que tuvieron lugar ¢ el siglo XVil, No obstante, el fracaso ge Pére de famille (1757) y de Le Fils naturel (1758) signi- fico la condena de sus aspiraciones reformadoras. Mme. de Staél, en De L’Allemagne decia unos afios después feerca del teatro, que éste ejercia un gran imperio sobre Jos hombres: «una tragedia que eleva el alma, y una come- dia que pinta las costumbres y los caracteres actuan sobre élespiritu de un pueblo casi como un acontecimiento real; pero, para obtener tn gran éxito en la escena, se tiene que Raber estudiado el pubblico al que uno se dirige y los moti- ‘vos de toda clase en los que se funda su opinién». ‘En segundo lugar, se produce una transformacién de costumbres ¢ ideas literarias que protagonizan novelas mediocres y donde las emociones y otros sentimientos se expresaban muy precariamente. Cabe mencionar como muestra de esta tendencia Sidney de Gresset y Cleveland de labbé Prévost, de mediados del siglo xvill, donde aflo- ran la melancolia, los estados contemplativos y la admira- cién por la Naturaleza, También se desarrolla una cierta atraccién por la Edad Media y las leyendas del pasado na- cional, Los Extraits des Romans de Chevalerie del conde de Tressau publicados en 1782 ponen de moda los trova- dores y la literatura gala. La Bibliotheque des romans y la Bibliotheque bleu ofrecen a sus lectores extractos y adap- taciones de los Quaire fils Aymon, Huon de Bordeaux, ‘Amadis, Genevieve de Bravant, etc.; poemas, cuentos ¥ novelas se Ilenan de caballeros, torneos y castillos. La influencia de Inglaterra empez6 a ejercerse desde principios de! siglo XVII, a través de Newton y Locke, en los filésofos franceses que pretendian refutar y liquidar el cartesianismo, y a través y de su régimen constitucional y 87 libertad politica, que tanto Voltaire como Motesquieu y Rousseau quisieron ver implantado en su patria. Aunque después de 1760, el prestigio de la filosofia y del liberalis- mo inglés decae, En el campo de la novela, Inglaterra es a finales de este siglo el pais de Richardson ~del que Rous- seau hace un elogio- y el de Fielding, pero la recepcién francesa no es en este terreno ni en el del drama muy favo- rable, como pone en evidencia el rechazo que expresan Voltaire y La Harpe contra Shakespeare. A partir de 1751, laactitud francesa cambia con las primeras representacio- nes de extractos de Hamlet y Los Amantes de Verona, y las traducciones de Romeo y Julieta y Otello Wevadas a cabo por Le Tourneur y que Ducis adapta a la escena, pese en definitiva a su poca fidelidad con el original. La traduccién en prosa de las Nights de Young por Le Toureur hacen que la influencia inglesa sea decisiva; con la difusién de esta obra empieza a penetrar el género som- brio, que se hace patente en Les Epreuves du sentiment, Les Délassements de l'homme sensible, Les Epoux mal- heureux de Baculard d’Arnaux, y L'Homme sauvage de Sébastien Mercier, donde abundan las tempestades y los antros fimebres. Le Tourneur también tradujo los poemas de Ossian y de Harvey, pero el impacto de estos autores fue menos profundo que en los paises germanicos. Por lo que se refiere a la influencia de Alemania, ésta estuvo mediatizada por la impresién causada por este pais, que antes de 1760 se ignoraba, pese a la celebridad de Ja Academia de Berlin en la que Federico Il de Prusia aco- gid a Maupertuis, La Mettrie y Voltaire entre otros. Wie- land, uno de los mayores representantes del clasicismo alemén, no les aportaba nada; la Messiade de Klopstock pas6 bastante desapercibida, pero esta situacién cambié cuando surgieron Schiller y Goethe, a los que se consideré como los protagonistas de la nueva imagen de Alemania: Los Bandidos de Schiller -cuyas Cartas sobre la Educa- cién estética tampoco se desconocieron— se tradujo po- 88 niéndose al alcance de todos los franceses, como Werther, del que se hicieron varias ediciones y mas de veinte imita- ciones. Sin embargo, ni la influencia inglesa o alemana bastan para explicar el Romanticismo francés; el que hace la re- yolucién romantica es en este sentido Rousseau (1712-1778), el cual de pronto logré que las almas france- sas sintieran y pensaran, y descubrieran su «yo» proyec- tndose en todos los objetos que le rodeaban. Tanto su Nouevelle Heéloise (1760) como su Emile (1762) 0 sus Confessions 0 Réveries (1782) tienen sus raices en una sensibilidad interior muy acusada, que despliega la nostal- gia de si mismo, el retorno al «yo», la busqueda del hom- bre natural. Rousseau ensefié ademés a contemplar el pai- saje, a sentirlo y a proyectar en él los estados de dnimo, de- jando una huella imborrable en Saint-Lambert, autor de Saisons, Delille, autor de Jardins, Homme des champs y Trois regnes de la Nature, y Bernandin de Saint-Pierre, en Chaumiére indienne, Paul et Virginie y Harmonies de La Nature. z Tras el estallido de 1a Revolucién francesa se sucede una época de agotamiento y desplazamiento de la crea- cién y la produccién literarias. Pero, bajo el Imperio la si- tuacién no mejord; mientras en Alemania se fundaba el Athenaeum en torno al grupo de los Hermanos Schlegel, y en Inglaterra, Coleridge y Wordsworth introducian la poe- sia romantica, Napoleén se convertia en el garante de la prolongacién del clasicismo, encargando a un tal M. de Fontaines que le descubriera a nuevos Corneille, y fomen- tando las representaciones de tragedias seudo-clasicas, como las de Nepomucéne Lemercier, ‘No obstante, al margen de la literatura oficial y de las normas literarias_ convencionales, Chateaubriand (1768-1848) publicé Atala (1801), que fue seguida de Le Génie du Christianisme un aio después, René (1805), Les Natchez y Les Martyrs (1809), y tradujo el Paraiso perdido 89 ———— i 1 Ro- 1 primer periodo del 0 sawaja a Alemania en esta éDoca at Na an ao EAE cr nenas Sot ore A i. dor de Ovens edad grecorlatina, del Renaci- Conocedor de Ia A siglo XVI. Sua jet ern tex mento y de 1s oe raianos y nacionales,y Ja de tems haltacion de (or guos, junto ala reivindicario sh mH aun emocion intima. misma época en que Chateaubriand la ‘arece Obermann de Sé- obras, Oe héroe romantico, cuyo i Delphine de Mme. de Staél y Le It Charles Nodier. Sin embargo, ead eta influencia de Mme. de Stiel . se a estos precedente inmediata que la de Cha- i" z (1761817 Re or propagandistica favorable a i ido en Alemania resulté ls nucas eas aus asm primero por la literatura ra ns por Alemania, cuyo idioma estudié an- ingles y desputs Pejaje a este pais en 1803. Alli conocié tes be nore Goethe ¥ a Schiller en Weimar, y a los om Schlegel en 1807, nd Se a aelDe ‘onvirtig en su guia. La primera edic TC lcmgne fue dstruida por la policia imperial ope netré en Francia hasta después de la caida de ry a contra el que hacia alusiones en la segunda parte . i- bro: mientras que en la primera criticaba el cardcter fran- és, elogiando el espiritu alemén asi como el protestantis- mo misc nvidia por oposicin al eritianism 1 que visit6 personalmente. El impacto que recibié de los alemanes es semejante al que recibieron Wordsworth y Coleridge durante su estancia en Alemania, los cuales ejercieron una influencia indudable en la generacién que les sucedié. Mme. de Staél tenia la conviccién de que la literatura roméntica era la literatura del futuro, conclusién a la que Hegaba entre otros razonamientos por considerar que «la literatura romédntica es la Unica susceptible todavia de ser perfeccionada, porque al tener sus raices en nuestro pro- pio suelo es la tinica que puede crecer y vivificarse de nue- vo; ella expresa nuestra religion y recuerda nuestra histo- ria». También defendia que la literatura francesa tenia que ser una literatura europea, por lo cual debia mirar a las li- teraturas del Norte y en particular a Alemania, porque la poesia en aquel pais «se sirve de nuestras impresiones per- sonales para conmovernos, y el genio que la inspira se di- rige inmediatamente a nuestro corazén, y parece evocar nuestra propia vida como el fantasma mas poderoso y mas terrible de todos». Su argumento definitivo era la necesi- dad de sustituir la imitacién por la creacién, tal como ella veia que se habia llevado a cabo en Alemania e Inglaterra Con la traduccién del Curso de literatura dramdtica de A. 'W. Schlegel por su prima (Mme. Necker de Saussure), completé su papel divulgador, La caida de Napoleon favorecié la difusién de las nue- vas tendencias que se oponian al clasicismo, y que exigian toda libertad en el dominio de la literatura y del arte en ge- neral. El primer éxito de la nueva sensibilidad, anunciado ya por Chateaubriand y Mme. de Stiel -los cuales fueron ios que prepararon la batalla romantica que tuvo una du- raciOn de diez afios (de 1820 a 1830), aunque ésta se deci- dié meramente en unas fechas- fue conscguido con la pu- licacion de las Méditations de Lan : vino en el pensamiento» y con este criterio habia escrito ‘unos versos que carecian de precedente. La asi llamada batalla romantica no se inicia sin em- bargo hasta la publicacién de las Odes (1822) de Victor Hugo (1802-1885), y de los primeros poemas que apare- cieron en La Muse francaise de Alfred de Vigny (1797-1863), Emile Deschamps, etc., cuya acogida por el publico fue el factor determinante para desencadenar una furiosa reacccién por parte de los miembros de la Acadé- mie Francaise y por parte de los académicos de provin- cias, Esta lucha literaria tenia a la vez connotaciones poli- ticas, en la medida en que los roménticos eran mondrq cos y los clasicos, liberales; de modo que los que predica- ban la libertad en el'arte eran absolutistas en politica, y aparentemente, a la inversa, los que eran liberales en poli- tica, defendian la sumisin a la normativa clasica. Segin el autor de la Chronologie du Romantisme, «era natural que, sila imitacién de la Antigiiedad habia sido una de las caracteristicas de la Revolucion y del Imperio, la Monar- quia, una vez restablecida, le diera la espalda. Para los Ro- manticos franceses, la Revolucion habia significado una interrupcién del pasado nacional, y, por lo tanto, de algu- na manera se identificaban con la Restauracién.» A las citadas Odes siguieron las Ballades, del mismo autor, que, pese a no presentar gran diferencia con la ret- rica clasica, fueron Hamadas «poesia barbara» por los Académicos. La situacién se agravé a raiz del prefacio de Cromwell (1827), donde Victor Hugo proclama el libera- lismo en el arte y el derecho del escritor de no aceptar otra regla que su fantasia, y distingue tres edades en la poesia: la oda, la epopeya y el drama. Segiin esta diferenciacién, sostiene que los tiempos primitivos son liricos, los tiem- Pos antiguos, épicos, y los tiempos modernos, dramaticos, y que en la poesia moderna todo desemboca en el drama. Sus seguidores apoyaron la necesidad de alcanzar una ex- presion integral de la vida y la libertad en todos los domi- 92 nios del arte, y tuvieron su cuartel general en el Salén de Ch. Nodier. Estos habjan sido precedidos por los que se agrupaban en torno al Salén de E, Deschamps (1820), la Société des bonnes lettres y el salén de Délecluze (1821); en 1827, todavia se vid nacer el Salén de Victor Hugo y el de Sainte-Beuve. Entre los érganos en los que se expresa- ron sus ideas se encuentran Le Conservateur littéraire, La ‘Musse littérarie (1823) y Le Globe (6rgano liberal y doctri- nario) de 1824. Teophile Gautier, refiriéndose a la época de los cendculos y salones en su Histoire du Romanticis- me, caricaturizaba asi a los que en ellos se reunian: «En- tonces estaba de moda en la escuela roméntica estar do, livido, verdoso, un poco cadavérico... Eso daba un aire fatal, byroniano, devorado por las pasiones y los remordi- mientos». En Francia nunca existié una doctrina nica y precisa sobre el conjunto de la estética literaria, ni tampoco una sola escuela, y la diferencia entre el Romanticismo de este pais y el de la Escuela de Berlin, Jena o Milan, se explica por la duracién de la batalla entre clasicos y romédnticos. La revolucién romantica tiene lugar en la poesia y en el teatro preferentemente, y no produjo ningiin movimiento que pudiera parecerse al grupo de Jena, es decir un movi- miento tedrico y especialmente critico. En el teatro, si bien se empezaron a tolerar las obras de Shakespeare, se seguian rechazando las representaciones de obras francesas donde se insinuaba la rebeldia contra las famosas tres unidades -tiempo, lugar y accién. Alfred de Vigny tradujo Otello y Alexandre Dumas obtuvo en esta misma época un éxito insospechado con Henri III et sa cour en el Théatre francais. V. Hugo, ante la imposibi- lidad de que pudiera escenificarse Cromuvell debido a su magnitud, escribié otro drama, Marion de Lorme que fue jo, y posteriormente, Hernani. El comité de lectu- de la Comédie francaise pidié al rey teatro cerra- Ta sus puertas a los dramaturgos. Pero Hernani fue final- 93 ara su TES eae jo para St de extravi i Y Precisa. ne de un cml jdieron la batalla a favor de ite fueror estas inde la pelea que tuvo lugar en el patio te ico Ht Fidos que se disputaban la he. ro! Fy gritos, pufetazos, insultes, ete, , ia batalla en el terreno dramé. rs desarollth producido Ya varias obras erature Mraine habsan seguido Le Dernier , de tafe hike Harold (1830) del mismo Chant du Peering oy (1829) Les Feuilles d'automne s enugpuscule (1835), Les Voix intrieures ti ombres (1840) de V. Hugo, {1837 Les RAYON mes de A. de Vieny, Tableau de ames antiques ot NUTT siecle de Sainte-Beuve, Le Ro. i ‘de E. Deschamps, los primeros \ tos Contes d Espagne et dTtaie y ‘ited de Musset, entre otras. En el aparecen Han d'Islande y (1823) y campo de las nov SN(I831) de V. Hugo, Cing Mars Notre Dame se ry, Léa, Indiana y Aurore Dupin de (1826) de Ao ientras Balzac escribia su Comédie Hu- George Sand PN También cabria incluir a Stendhal maine (132 OO ia novela es la imagen de la el cual creia que d enor ' cuya obra es precursora del realismo, rede mente considerado un realista antes que un ro- mintico. ; ~— , .¢ una fuente de inspiracién para BL pasado nacional so, A. de Vieny, Merimée) ala sy novelistas (V. Hugo, ’ y oe pron ‘una renovacién de los estudios histéricos, Wives autores més destacados fueron Augustin Thierry (1756-1856) y Jules Michelet (1798-1874). i Alfred de Musset es uno de los que mejor define el es- tado de animo de sus cotemporaneos romanticos, al decir en sus Confessions que: «Toda la enfermedad del siglo presente procede de dos causas; el pueblo que ha pasado 94 -F por 1793 y por 1814 lleva en el corazén dos heridas. Todo Jo que existia ya no existe; todo lo que existird no existe toda- via. No busquéis en otra parte el secreto de nuestros males». Hacia 1850 ya no quedaban clasicos, y la batalla ro- mantica habia cesado; Musset no produce nada mas. A. de Vigny tampoco. V. Hugo parece reinar solo y sigue escri- biendo en su exilio, mientras empiezan a surgir las nuevas tendencias-el realismo en la novela, y el parnasianismo y el simbolismo en la poesia con las que concluye el siglo. d) Italia La afirmacién de Gina Martegiani de que «// Roman- ticismo italiano non esiste (Florencia, 1908) se halla enca- bezando varios estudios sobre dicho periodo de la literatu- ra en Italia, mientras que Van Tieghem la rechaza adu- ciendo que hay pocas naciones donde el movimiento ro- mantico haya sido tan marcado, tan consciente de sus me- dios y fines, y donde la antitesis «clisico-romantico» se haya formulado tan netamente. Este ultimo criterio es bastante mas actual que el anterior y, por consiguiente, mis aceptable. El desarrollo del movimiento roméntico en Italia se halla precedido de un periodo de discusiones y manifies- tos entre 181 6y 1820, fecha ésta a partir de la cual, y hasta 1848, aparecen sus contribuciones a la creacién romanti- ca. Por consiguiente, cronolégicamente, hay un paralelis- mo evidente entre el Romanticismo italiano ~cuyos prin- cipales representanies nacen entre 1782 y 1815~ y el Ro- manticismo francés Un rasgo caracteristico del movimiento romantico ita- liano es su politizacién, que es una consecuencia de la re- beldia contra el poder austriaco y de la aspiracién colecti- va por la unificacién de! pais. Estas circunstancias dieron lugar a una conciencia nacional y nacionalista que lucha- ria por la independencia y la libertad, configurando. llamado Risorgimento y el caracter practico, moral y pa. tridtico del movimiento romantico citado, el cual se proyecta hacia el futuro en lugar de intentar recuperar el pasado, Aunque los romdinticos italianos se entrentan como los franceses y los espafioles con un clasicismo, cuya tradi- cidn greco-latina habia sido reforzada por Alfieri -que ha- bia llevado al extremo las caracteristicas de la tragedia cla- sica- Monti y Foscolo, y sin hallarse precedidos por un movimiento prerromantico fecundo. Mme. de Staél visito Italia durante el invierno de 1815-16, y alli como en Francia ejercié una eficaz labor propagandistica con respecto a las ideas roménticas que habia admirado en Alemania; los italianos conocian yaa Ossian, Young, Harvey, Gray, Shakespeare, Walter Scott, tc, Mientras Roma y Florencia permanecian fieles al cla- sicismo, Milén, era comparativamente una ciudad mas abierta y donde el terreno parecia abonado para la gert nacién de las nuevas ideas que en el resto de Europa en- carnan la modernidad por oposicién de la tradicién. Esta goz6 sin embargo del privilegio de ser una ciudad de tran- sito para personas como Byron, Stendhal y Mme. de Staél, Ja cual ejercié gran influencia a través de un articulo pu- blicado en 1816, en el primer numero de una revista que s¢ editaba alli, «Biblioteca Italiana». Dicho articulo se ti- tulaba: «La manera de traducir y la utilidad de las traduc- ciones», y en él aconsejaba a los italianos que, mediante la traduccién de obras inglesas y francesas, abandonaran el estilo mitolégico que impregnaba su poesia y sustituyeran su dependencia con respecto al clasicismo por un proyec- to de renovacién de su literatura en base a lo que los ro- manticos entendian por «creacién». Eso fue lo que real- mente desencadend la batalla entre clasicos y romanticos, pese a que tales efectos era algo que también cabia esperar de la publicacion en italiano del Curso de literatura dra- ‘matica de A. W. Schlegel cuyo impacto fue menor, produ- ciendo una seri i iras, que se multiplicaron de 1816 a 1818, y entre los cuales figura la Lettre de M. C. de Manzoni. En las respuestas y contra- repuestas a esta carta se revelan diferentes tomas de postu- ras -los liberales son rominticos y los austriacanti perma- necen fieles a los maestros extranjeros~ y a la vez se pone de manifiesto que no hay unién politica ni intelectual, y que el gusto por las nuevas tendencias literarias varia de un lugar a otro. En principio, la escuela romédntica tiene su centro en Milan, que en 1830 encontré cierto eco en Napoles, y en ella figuran los nombres de Ludovico di Breme, que fue convertido al credo romédntico por Mme. de Staél; Gio- vanni Berchet, cuyos conocimientos de inglés y francés le permitieron la lectura en lengua original de las produccio- nes literarias que pugnaban por imponer la novedad en Europa; Ermes Visconti; Silvo Pellico, poeta tragico muy familiarizado con Shakespeare y el teatro alemadn, y que en 1820 fue detenido como sospechoso de pertenecer al «carbonarismo» y encerrado en los calabozos austriacos; y Manzoni (1784-1873), célebre por sus poesias liricas y sus tragedias, antes incluso de publicarse su novela, Los No- vios, el cual escribié asiduamente en la revista Conciliato- re, que fue suprimida por el gobierno austriaco tras un aiio de existencia (1818-1819), Bajo la influencia de Herder y de A. W. Schlegel, Di Breme y Berchet declaran que la poesia clasica no tiene el monopolio de lo bello, y que es producto de circunstan- cias que varian con la civilizacién; ambos reclaman una literatura de acuerdo con el tiempo en que viven; y esta li- teratura moderna debe ser romantica, como la de los anti- guos era clisica. En el dominio poético declaran que la poesia debe ser nacional y moderna, moral y educativa; en cuanto al teatro, Pellico, Visconti y Manzoni son los que atacan y destruyen metédicamente las unidades de tiempo y lugar, pero mas bien en el campo teérico que en el pric- tico. 97 . representante de la poesia ro. a el mayetcomo Leopardi (1798-1837), el rmantica en Talis rr pletamente al margen del movi. 6 Son hostl ala Escuela de Mildn. Su pri- ae més in satca fue el soneto llamado «La More», al que siguio una tragedia en 1812, Pom. ore 41gi6, tomé partido en la naciente polé- 0 En eaticismo, contra Mme. de Staél ya fa. ‘en una Lettera ai completo della Bi- i fose publicé. En 1817, em Dloteca alana, a estos, meditaciones eséticasy tomar nots su Zibaldone, el gran diario intelectual que losiicas © hasta 1822. Al aio siguiente, escribe el Dis- continua iano inforno alla poesia romantica, donde trata de un mod mica sobre el R tor de los clisicos, jo stematico a propia poest y oper nvolitica a través de sus muestras de patrio- su conver tiganismo y actitud democratica. En Al!Tialia smo ernifiesto esta atitud invocando un pasado me- rgomo modelo de lo que Italia podria y deberia ser, em. tendo estas palabras: «O patria mia, vedo le mura e gl Peano ees one e i simulacrie lerme / Torri degli avi are ata a gloria non vedo, / Non vedo il lauro e il ferro ond'eran carchi /I nostri patri antichi. (...) / (...) dov’é la forza antica, / Dove Tarmi e il valore e la constanza: 2». El patriotismo de Leopardi constituye uno de los ejemplos més claros del espiritu del Risorgimento; éste en una carta aG. Montanide de 1829 explica que los libros nacionales en olfos paises han despertado el espiritu de un pueblo dormido y han producido grandes acontecimientos, y la- menta que en Italia se haya elevado un muro desde el Seis- Cientos entre los literats y el pueblo, En «Sopra il monu- mento di Dante», sus sentimientos siguen siendo los mis- mos: «Amor d'ltalia, 0 cari / Amor di questa misera Vi sproni,/Ver cui pietade é morta /» can 1819, afio que se considera decisivo en su biografia lo a su estado de salud, su soledad y su rebeldia en el 98 seno familiar, escribe el canto XII, llamado L'‘Infinito, que temina significativamente asi: «... Cosi tra questa / In- mensita s'annega il pensier mio:/E il naufragar m’e dolce in questo maren. Dos afios después, en un canto compues- to en endecasilabos y titulado La vita solitaria, describe el sentimiento de soledad del poeta lamentando que el amor Ie haya abandonado: «Amore, amore, assai lungi volasti / Del petto mio, che fu si caldo un giorno, / Anzi rovente. Con sua fredda mano / Lo stinse la sciaura, e in ghiaccio é volto / Nel fior degli anni, Mi sovven del tempo /Che mis- cendesti in seno. Era quel dolce /E irrevocabil tempo, allor che s‘apre / Al guardo giovanil questa infelice / Scena dil mondo, ¢ gli sorride in vista / Di Pardiso». En 1823, es- cribe el Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl” Italiani, donde pretende analizar la decandencia nacional y los efectos de la Restauracién que considera nefastos. Desde esta fecha hasta su muerte, su produccién literaria comprende las Opereti Morali (1824), la Crestomazia ita- Tiana (1827) ~antologia de su obra en prosa- y el resto de sus Canti -II Risorgimento (1828), Il canto notturno (1830), 1! pensiero dominante, Amore e Morte (1835), etc. entre los mas destacados. Los motivos romantics apare- cen interiorizados por su autor tan profundamente como la expresién de sus sentimientos puede transmitirlo, cual se pone de manifiesto en el iltimo canto citado, donde deja constancia de la asociacién entre el principio creador del amor y el principio destructor que le es inseparable, en los términos en que es concebida por toda la estética ro- mantica -«Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte / Nasce dall'uno il bene, /(../ Laltra ogni gran dolore, / Ogni gran male annullay. En Leopardi coinciden lo «cla sico» y lo «toméntico», lo antiguo y lo moderno, y con él la poesia italiana vuelve a resurgit como en el Renaci- miento. El género que invade la literatura a partir de 1820 es en lineas generales el relato, la aventura historica o ficticia, 99 apareciendo el cuento 0 la novela en verso, género que se practica en Europa siguiendo el ejemplo de W. Scott y de Byron. La imaginacién romédntica se une a la ensefianza patridtica en muchos dramas nuevos, asi como el pasado nacional alimenta las novelas histéricas, sobre todo tras el éxito de Los Novios de Manzoni; en esta obra se puede dis. tinguir la accién sentimental ~protagonizada por Lucia y Renzo, victimas del gobernador espafiol Don Rodrigo, el cual ordena el rapto de la joven que después es devuelta al amado, con el que se casa~ y la ubicacién historica ~en virtud de la cual se evoca la vida milanesa en el siglo xvit bajo dominio espafol y se hace una profunda critica de la tirania, valorando sin embargo el espiritu religioso de la época. Si hay ideales comunes entre los romanticos italianos, uno de ellos es hacer surgir una literatura, en la que se ex. prese la vida real, moderna y nacional, con predominio del elemento histérico. Para algunos como Guerrazi y Manzzini hay que llevar al extremo la accién nacional y patridtica; Robetta, por ejemplo, titulaba Romanticismo uno de sus dramas, en el que se narraban algunos episo- dios de la insurrecci6n austriaca. Otro fenémeno coheren- te con éste es la sustitucién del italiano en la literatura por el dialecto hablado en la provincia natal del autor. EI Romanticismo italiano cuenta con pocas figuras re- presentativas ~Manzoni y Leopardi pero cuya obra se lee en toda Europa; con respecto a Inglaterra, Francia y Ale- mania, el conjunto de sus producciones literarias es infe- rior y las innovaciones son menos audaces, lo que cabe atribuir a sus circunstancias politicas, econémicas y cultu- rales. No obstante, el movimiento roméntico da a Italia una continuidad al Renacimiento, en lo concerniente a sus aspiraciones, haciendo resurgir la literatura y el espiri- tu nacional, que sin duda fue favorable a la unificacién del Pais. 100 ©) Espana. El término «romantico» fue usado por primera vez en Espafia, en 1818, en un periddico editado en Madrid Ila- mado «Crénica cientifica y literaria». Sin embargo, el Ro- manticismo no fue protagonizado por un movimiento como en los demas paises europeos hasta 1834; no estuvo tampoco procedido por ningin movimiento prerroman- tico, aunque si de acontecimientos que retrospectivamen- te lo anunciaban. Con frecuencia, en el caso espafiol se destaca un romanticismo vital, visible en los tipos que produjo la sociedad espafiola a principios del siglo XIX y encarnado por las actitudes de rebeldia nacional contra el dominio napolednico, al igual que por el liberalismo poli- tico naciente —que se debe a las circunstancias en las que Espajia se hallé sumergida desde 1808 hasta 1833. Toda la literatura romantica espafiola esta marcada por los suce- sos que se produjeron durante esta época, ocasionando el retraso de su aparicién con respecto a otros paises. Como dice Del Rio, si se tiene en cuenta que el Ro- manticismo fue una transformacion en todos los ordenes de la vida -sociedad, ideas, estética, sensibilidad y actitu- des vitales— aquél se inicia con la Guerra de Independen- cia, la cual favorece la desinhibicién nacional, hace que la gente salga a la calle y provoca una actitud agresiva que genera una vitalidad nueva: se reivindica el tradicionalis- mo del espiritu popular, y se ve nacer el liberalismo de los oradores de la Junta Central y de las juntas de Cadiz, total- mente desconocido bajo el despotismo ilustrado de Carlos IIL. Por otra parte, la subversion contra los invasores da a Espaiia una gran popularidad en el extranjero, y Europa se interea por un pais, cuya Ilustracion «insuficiente» habia x jor pretexto para mantenerel topico de su atraso. el escenario int i La expor- nuestra imagen coi és que surge 101