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UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE ARTES

ESCUELA DE POSTGRADO
MAGÍSTER EN ARTES MEDIALES

APARATOS TECNOLÓGICOS CINEMATOGRÁFICOS


Y DISCURSOS MEDIALES

Tesis para optar al gado de Magíster en Artes Mediales

CARLOS SEPÚLVEDA

Profesor guía
Mónica Bate

Santiago, Chile 2018


A mis seres queridos

1
ÍNDICE

·INTRODUCCIÓN________________________________________________________3

·PRESENTACIÓN_______________________________________________________12

·LO ESPEJO 15

·CAPÍTULO 1: LO CINEMATOGRÁFICO_____________________________________19

·LO IMPERFECTO 19

·LO CONTEXTUAL 24

·CAPÍTULO 2: LO REAL__________________________________________________30

·CAPÍTULO 3: LO MATERIAL_____________________________________________ 37

TRABAJO PRÁCTICO: LOS ÁRBOLES NOS CUENTAN 47

TRABAJO PRÁCTICO: SUBJETIVO 89

·CAPÍTULO 4: LO VIRTUAL________________________________________________99

TRABAJO PRÁCTICO: REFLEXIONES EN TORNO A UN CUERPO 112

·CONCLUSIÓN__________________________________________________________120

·BIBLIOGRAFÍA_________________________________________________________124

2
INTRODUCCIÓN

La globalización como concepto está intrínsecamente unido al nacimiento del cine, que
es quizá, la primera industria globalizada de la historia, una industria/arte cuya invención
no sabe de orígenes religiosos, místicos o misteriosos, a diferencia de otras disciplinas,
sabemos dónde, cuándo y cómo nace.

Vehículo de distintas y distantes expresiones culturales al ritmo de una representación


que nos ha hablado también de las posibilidades materiales de cada época1, el cine, ha
formado una idea de mundo mediante una constante evolución técnica.

Si comprendemos lo técnico como la administración de lo dado y la promesa de lo


posible, el cine contemporáneo ha puesto “lo dado” en un lugar inalterable y consistente,
“lo dado” difiere de lo creado, lo tomado, lo manipulado o lo pensado. Es una condición
inicial que no puede ser cambiada y contiene tanto un modo de uso, planificación,
investigación, organización empresarial y producción de los equipos empleados, tanto
humanos como técnicos, de lo que se infiere que al ser previstos todos ellos, también
sus finalidades determinadas estarán calculadas.
Preciso por “lo dado” un marco de condiciones técnicas que no se pueden vulnerar,
alterar o cuestionar, alojando el producto artístico-estético en una interioridad demarcada
por esta modalidad.

Contrariamente a este paradigma hay una rebeldía innata instalada, una rebeldía
tecnológica y ritual que persiguió una experiencia y que aún persigue una utopía,
mostrarnos el mundo y mostrarnos en el mundo. Al respecto y en palabras de Heidegger:

1
Jean-Louis Déotte (profesor en la Universidad de Paris VIII Saint-Denis) es un discípulo directo de Lyotard,
y su libro, La época de los aparatos (2003), se inserta en el pensamiento abierto por su maestro: “Lyotard
permitió sistematizar el conjunto de aparatos que hace época al inventar la noción de superficie de
inscripción de signos, poniendo el acento sobre la relación esencial que un signo (pictórico, por ejemplo)
establece con su soporte, único medio de distinguir las épocas de la cultura y, entonces, las acepciones
diferentes de la cosa” escribe. ¿De qué aparatos se ocupa Déotte? Fundamentalmente de la perspectiva, la
camera obscura, el museo, la fotografía, algunos aspectos del psicoanálisis, el cine y finalmente las nuevas
manifestaciones artísticas (ligadas al cine y la fotografía) de orden digital.
3
El pensamiento calculador corre de una suerte a la siguiente, sin detenerse nunca ni
pararse a meditar, el pensar calculador no es un pensar meditativo, no es un pensar que
piense en pos del sentido que impere en todo cuanto es. (Heidegger, 2002, p.18)

En el transcurrir del tiempo, el dispositivo cinematográfico y su aparataje tecnológico y


comercial dotaron al cine de un modo de hacer que demandó perfección y calidad, este
modo se dirige hoy a partir de decisiones en la puesta en escena, utilizando elementos
estilísticos como las locaciones, el uso de exteriores e interiores, el uso de tecnologías
avanzadas de cámara, micrófonos o montaje, el uso de la luz, el uso de actores no
profesionales, de actores profesionales, de personajes reales e irreales, de la
construcción del diálogo, el uso del encuadre, del plano, del travelling, del plano
secuencia o de sus mecanismos de proyección que finalmente determinan un universo
de realidad que pone en juego un sistema de significantes en la subjetividad del
espectador. Por lo mismo, dichos dispositivos materiales de construcción de obra (los
aparatos) tienen una relación frecuentemente conflictiva, con la realidad, el cuerpo, o el
propio sistema de significación cinematográfico, pues los estándares bajo los que se
rigen reproducen a la vez un canon, un modo de hacer, y un modo de mostrar (un modo,
por ende, de percibir una experiencia) convirtiéndose en mecanismos discursivos
idealistas que presentan la renuncia a la materialidad del mundo que paradójicamente
intentan definir.

De este modo, Intentar definir hoy la realidad del mundo supone instalarse en una
posición contraria a experienciar el mundo (entendido como un ejercicio de infinitas
posibilidades que no están vinculadas necesariamente a los medios de comunicación y
conocimiento) pues la sola cuestión de definir algo, propone la preeminencia de la razón
y una medición que des absolutiza el cuerpo, no lo niega sino que lo encierra dentro de
nuevo vehículo, el tecnológico industrial. En resumen, para definir hoy el mundo,
renunciamos al cuerpo a favor de un cuerpo-objeto mecánico y razonable2 que enuncia
la definición desde un “yo moderno”.

2
Con una razonable traducción mecánica de las experiencias sensoriales primordiales (regidas, en el
mismo sentido, por una razonable semenjanza de consenso).
4
Este “yo”, a partir del Renacimiento sigue la tendencia individualista e interiorizante que
prevalece en nuestros días. Mientras que la tendencia individualista consiste
básicamente en una separación creciente entre el individuo y la sociedad, la tendencia
interiorizante consiste en la separación dentro del individuo entre el interior y el exterior.
El yo de Descartes (Pienso, luego existo) dibuja el yo moderno, con su primacía del yo
sobre el mundo y del yo pensante sobre el yo corporal, prefiguración del yo-dividido.
El yo de Kant acabaría por rematar esta peculiar dualidad del yo moderno: entre un yo
trascendental, fundamento de todo conocimiento, y un yo empírico, él mismo objeto de
conocimiento. Por un lado, un yo omnipotente, grandioso, y, por otro, un yo-objeto, como
una cosa más.
Esta hipertrofiada dualidad del yo lleva pareja la desrealización del mundo, después de
Kant no podemos decir si lo que conocemos es el mundo real o es solo lo que nos
parece. De acuerdo con este yo moderno, el pensamiento puede llegar a tomarse por
más real que la realidad y esta, a su vez, por una ilusión.

Si bien el cine expresa para mí una dualidad entre la posibilidad de conocer el mundo y
la imposibilidad de conocerlo totalmente, circunscribo este arte al hallazgo de un camino
de expresión que exalte el error como experiencia e investigación estética3 y a un cierto
descreimiento de las teorías post-modernas4 dada su imposibilidad de dar cuenta del

3
El cine es un fenómeno estético, no uno comunicacional, entender esto implica poner el énfasis en
una experiencia pluridimensional más que en “un mensaje”. Si bien el cine puede considerarse, en un
sentido amplio del término, como un lenguaje o, mejor dicho, un hecho de lenguaje, hay una serie de
funciones pragmáticas (la comunicación o el conocimiento) que, de alguna medida, quedarían fuera de la
experiencia estética, la cual parece escapar o ir más allá de esa lógica meramente utilitaria.
Al respecto cabe señalar que dos de las escuelas más prestigiosas de cine y audiovisual en Chile como
son la Universidad de Chile y la Universidad Católica dependen de la facultad de comunicaciones y no de
artes. Este planteamiento tiene un doble enfoque: pues la comunicación es hoy una comunicación
mediada y circunscrita a dos canales sensitivos -los digitales- ofreciendo una perspectiva parcial, sesgada,
e incompleta de lo ajeno. Esto supone un riesgo: nuestras imágenes de la realidad social son ofrecidas a
partir de los medios de comunicación, en lugar de estar fundamentadas en nuestra experiencia directa del
mundo. Eso influye poderosamente en nuestro modo de interpretar las relaciones de sexo, género,
interculturales, etc.

4
La postura de Nicolas Bourriaud sobre la "Altermodernidad" es más cercana a la noción de
Hipermodernidad en su énfasis en la globalización, pero su aproximación no radica tanto en lo social y lo
económico, sino está planteada como intento de explorar qué está pasando en el arte contemporáneo actual
y si, efectivamente la postmodernidad ha muerto o qué significa ser moderno en este contexto. La
altermodernidad reivindica que el periodo definido como postmodernismo ha llegado a su fin y que está
emergiendo una nueva cultura para el siglo XXI. El aumento de la comunicación, el viaje y la migración están
teniendo un enorme efecto en el modo en que vivimos ahora. Lo altermoderno entonces, describe cómo los
5
contexto político y social del lugar que habito y desde el que me valido para hacer mi
trabajo.

Percibo también en mi práctica profesional que los “Materiales Tecnológicos” como los
describo en esta tesis, cada vez más crípticos en el sentido de lo inescrutable, rara vez
están pensados -sino dados-, deduzco que el problema reside en la incorporación del
mismo estándar que el cine comercial canónico plantea: “Calidad y Perfección”, que es
transmitido no solo como un dictamen profesional, sino social y e intercultural5: una idea
de mundo nuevo, en una nueva era digital del mundo. Un mundo cuya idea es propiciada
por la técnica como centro de una experiencia por la experiencia. Es decir, los aparatos
tecnológicos pasan a ser el centro de la percepción de un mundo que descontextualizan.

¿Qué implicaría entonces el utilizar ciertas tecnologías y no otras, ciertos aparatos y no


otros?, ¿qué implicaría modificarlos y brindarles el potencial de dialogar
contextualmente?


El hombre es un ser que busca, por lo tanto, es un ser de encuentros que se constituye,
se desarrolla y perfecciona descubriendo y ejecutando encuentros con realidades
distintas o adyacentes. A través de las cuales, va utilizando procedimientos, que crean

artistas (Europeos y Norteamericanos) al frente de su generación, están respondiendo a esta cultura


globalizada con un nuevo espíritu y energía.

5
Han sido múltiples las definiciones del concepto de cultura, pero todas ellas hacen alusión a su inclusión
en un contexto y a su influencia en los hábitos y conductas de los seres humanos. Además, se considera en
una doble vertiente, una humanista, más relacionada con prácticas intelectuales tales como el cine, la
pintura, etc.; y otra antropológica, más unida a las formas de actuar, a los valores y normas que rigen a un
pueblo. Es esta última la que nos interesa en este discurso. La cultura se estudia a partir del sentido y la
interacción y se supone una conducta aprendida, no se transmite genéticamente; supone un modo de
interpretación y significación de la realidad. La cultura es un todo bien estructurado que se erige en un
conjunto de rasgos distintivos de un pueblo específico que se adapta y cambia con el paso de los tiempos.
Partiendo pues, a partir de esta reflexión, de que el organismo emisor y receptor de un texto fílmico
interpretan el producto desde el seno de una cultura determinada que no tiene por qué ser coincidente, es
necesario ubicar el desarrollo de la comunicación cinematográfica dentro de los procesos de comunicación
intercultural.
En esta línea de pensamiento la filosofía intercultural tiene como objetivo superar que todo centro pretenda
imponerse fuera de su contexto. De la convergencia surge el diálogo y de éste a su vez nuevas formas
culturales, que en ningún caso deben pretender la supremacía sobre otras posibles culturas. Hay que dejar
de lado toda visión unilateral, toda unicidad de conciencia y todo modelo unitario para el mundo y para el
hombre.
6
aparatos, que continuamente agencian y ejecutan esta capacidad y que abren, en ello,
nuevas miradas sobre lo que se mira. En esta lógica entender el objeto de la mirada es
entender también el objeto que la produce, e implica disponer de condiciones6 en las
cuales se produzca un cambio de la idea del dominio, posesión, y control.

Que los materiales y aparatos tecnológicos dialoguen en un ámbito o entre ámbitos


puede afectar e inducir por ejemplo a que los personajes en una escena se comporten
de una forma determinada, que el entorno también se modifique, bajo este pre-supuesto
“el cómo” de la cámara, del sonido, de la iluminación, del efecto, generará síntomas,
síntomas que pueden ser vehículos muy sutiles para visibilizar lo que se encontraría
fuera de los márgenes del dispositivo cinematográfico mismo: una concepción normada
del mundo.

Visibilizar este límite es comprender también a estos aparatos en un espacio de inclusión


y exclusión, supone también una re-materialización del mundo, una suerte de magia
inicial, pues el inicio nos habla de lo que se ha perdido, de lo oculto. Es a este inicio al
que se retorna. Y este retorno (no el lugar) es lo mágico.

Si pensamos en los aparatos cinematográficos como objetos que pertenecen a un ámbito


y el ámbito como un espacio de interacciones, nos podríamos preguntar acerca de
¿cómo participa el aparato o podría participar del ámbito cinematográfico más allá de su
pura función tecnológica dada?


Mark Reaney, un escenógrafo y constructor de mundos virtuales piensa que Interacción
sin participación no sería otra cosa que una forma disfrazada de utilización solitaria de
un aparato.

Esto instala la cuestión de lo relacional, es así que cuando me dispongo a entender la


participación de una maquinaria tan precisa como la cinematográfica, me dispongo

6
A estas posibilidades o condiciones del espacio cinematográfico le llamaremos “ámbito”.
7
también a construir puentes en que pueda vislumbrar otros puntos de vista y otros puntos
de escucha con respecto al mundo sensorial que estos aparatos intentan descifrar,
también me propongo admitir ciertos temores o probabilidades que pueden detener tal
empresa: que la tecnología falle, que los aparatos se estropeen, que el resultado no sea
el esperado, que la estética resultante no tenga un valor plástico requerido... sin
embargo, quiero aclarar que mi problema está planteado desde un área que designo y
aclaro imperfecta y no canónica, un cine que pretende establecer estos puentes con
nuevos y viejos medios, que se retroalimenta de las artes visuales y escénicas, y que no
delimita su proceder a una fiabilidad determinada, en suma un arte que no le tema al
error y al descontrol.
Al respecto, un cine canónico requiere como condición básica para desarrollar su
retórica, una producción de alta calidad técnica y artística. Esta necesidad
inevitablemente demandará recursos financieros. Obtenerlos y responder por ellos hace
del artista un prisionero inevitable de quienes “arriesgan” (principalmente dinero) en su
proyecto. El cine así planteado es, en general, más una apuesta financiera que una
propuesta artística. En estas condiciones ¿qué espacio de libertad puede tener un autor
para experimentar tanto en los materiales, en la forma como en la significación?

Para dar cabida a la historia de los “espacios de libertad” daremos una breve mirada a
lo que las teorías clásicas del cine nos llevaron a presenciar.

Las primeras teorías del cine surgidas a los pocos años de su nacimiento, denominadas
teorías formativas e integradas por las contribuciones de Riciotto Canudo (1877, Bari –
1923, París), Jean Epstein (1897, Varsovia – 1953, París), Sergei Eisenstein (1898, Riga

– 1948, Moscú), Béla Bálasz (1884, Szeged – 1949, Budapest), Rudolf Arnheim (1904,
Berlín – 2007, Michigan), buscaban caracterizar y legitimar la nueva forma de expresión.
Las mismas hicieron hincapié en la forma y las propiedades del nuevo arte,
determinando su condición estética al representar la realidad a través de la recreación y
reconstrucción de la realidad, creando un mundo nuevo.

El movimiento futurista con F. Marinetti y G. Balla a la cabeza (1909), declara ver en el


cine la posibilidad de un arte eminentemente futurista y el medio de expresión más 8
adecuado a su plurisensibilidad, permitiendo mostrar el mundo no tal como es en la
realidad sino como se podría experimentar. Así la búsqueda futurista por la
descomposición espacial y temporal, lleva a ilustrar la música con imágenes abstractas,
camino que deriva en el cine abstracto francés y alemán inmediatamente posterior, y
también hace posible “Fantasía” (1940, Walt Disney), algunos cortos de Norman
MacLaren y ciertas secuencias de “Dancer in the Dark” (2000, Lars von Trier), mientras
la equivalencia cromática y lineal entre objetos y atmósferas, que el futurismo buscaba
revelar, reaparece en algunas películas y secuencias de filmes dirigidos por Marcel L´
Herbier, y en algunos títulos de Orson Welles, Alain Resnais y Peter Greenaway, entre
otros.

En una búsqueda similar, la directora y teórica Germaine Dulac (1882, Amiens – 1942,
París) busca un “Cine Puro” (1920 – 1930), cine entendido como arte del movimiento, de
imágenes rítmicas que dan construcción a un mundo nuevo, emancipado de sus
referentes teatrales y literarios.

Rudolph Arnheim, en cambio, analiza al cine desde la psicología gestáltica (1932). Esta
enfatiza el conjunto sobre las partes y las tendencias sobre las sensaciones individuales.
Arnheim considera que el cine nos acerca a la experiencia de lo real. A partir de allí
enumera todas las características y procedimientos que manifiestan lo irreal en el cine,
y que logran transformarlo en un arte en la medida en que deja de ser un reflejo de la
realidad (la sugerencia de tridimensionalidad en una superficie plana, la variación en el
tamaño real, la iluminación y la ausencia de color, tamaño real, la iluminación y la
ausencia de color, el encuadre, las variaciones de la unidad espacio-tiempo producto del
montaje, etc.).

Louis Delluc (1890, Cadouin – 1924, París) exalta la fotogenia en el cine. Este término
define la percepción fílmica del objeto fotografiado, una percepción que difiere del objeto
real, pues está mediatizada por la expresividad inmanente a la técnica
cinematográfica.
También resultan muy importantes los aportes teóricos de Eisenstein,
quien parte de las ideas del formalismo ruso, especialmente con su teoría del montaje
de atracciones y la gran importancia que le atribuye al primer plano. Esta corriente 9
formalista hace descansar sobre la construcción de la obra, a partir de los elementos del
lenguaje, todo el peso del mensaje que debe comunicar al espectador.

Paralelamente a estas corrientes se desarrolla otra que tiende al realismo y tiene entre
sus integrantes más destacados a Dziga Vertov (1895, Bialystok – 1954, Moscú)
“Realismo Social”, Louis Feuillade (1873, Lunel – Niza, 1925), que ve en la pantalla
trozos de vida, Marcel L’Herbier (1888, París – 1979, París) y Jean Vigo (1905, París –
1934, París), que consideran al realismo del cine como el signo diferenciador frente a las
demás expresiones plásticas.

En la segunda mitad del siglo XX se abren nuevas perspectivas y nuevas formas de


investigación. La línea divisoria la constituye el año en que finaliza la Segunda Guerra
Mundial: 1945. Para esa fecha queda ya plenamente aceptado el cine como hecho
cultural. La mayoría de los intelectuales aceptan del cine su capacidad de testimoniar el
espíritu de una época y encauzar la creatividad individual y para responder a la pregunta
¿qué es el cine? se elaboran teorías sosteniendo la naturaleza realista: André Bazin
(1918, Angers – 1958, Nogent-sur-Marne), Siegfried Kracauer (1889, Fráncfort del Meno
- 1966, Nueva York); otras sosteniendo su pertenencia al reino de lo imaginario: Edgar
Morin (1921, París). Estas son las denominadas teorías ontológicas, a las que se le
suman luego otras que resaltan su capacidad lingüística o comunicativa: Jean Mitry
(1907, Soissons – 1988, La Garenne-Colombes) y Christian Metz (1931, Béziers – 1993,
París)

Si bien algunas de estas teorías dieron espacio a la experimentación formal, ninguna de


ellas explora ni discute el aparato tecnológico ni su política en la elaboración de una
película. Ninguna lo observa captando las diferencias visibles, ni sale al encuentro para
explorarlos activamente y apropiarse de las características fundamentales que hacen al
objeto. Todas ellas mantienen ideas objetivas en la producción, lo que implicaría lograr
objetividad en la percepción. Bajo este planteamiento la antigua utopía inicial del
cinematógrafo de lograr una objetividad en la percepción y representación que borrara
al sujeto, quizás deba sustituirse por otra más acorde con nuestra época, un ámbito que
otorgue espacio a los dos al tiempo que los des absolutiza. Se trataría, en este caso, no
10
de una finalidad sino de una intención que aspira a instaurar un nuevo modo de percibir
y de representar.

Así, nuestros oídos y ojos educados en la costumbre podrían reformular su modo de


percibir y aplicar categorías que se desplacen de la norma para comprender y sentir más
allá de lo elemental de las formas. Esto supone discutir el dominio del logos7 de la
expresión canónica o dominante.

Por último, propongo en este ejercicio una ampliación de las condiciones perceptivas,
educadas por condicionamientos estructurales, y la conciencia para lograr ver más allá,
incorporando los recursos necesarios para tal fin.
Un modo que postula no a la
unificación sino la multiplicación de los marcos de referencia subjetivos, sociales,
culturales, históricos, a fin de evitar el empobrecimiento tanto del objeto como del sujeto,
contra el dominio de esquemas demasiado restringidos por el prejuicio, por la costumbre
o por la represión. Porque para ver, escuchar o representar mejor, tan necesario es
someterse a esquemas como librarse de ellos, aceptar los códigos como cuestionarlos.

7
Esto implica discutir el lenguaje en al menos tres aspectos: el lenguaje cinematográfico, el lenguaje
hablado y el lenguaje de los aparatos tecnológicos.
11
PRESENTACIÓN

Esta tesis aborda el tema de la tecnología de los aparatos en el ámbito cinematográfico


a partir de reflexiones sobre su uso en un sistema de significación concreto: imperfecto,
no canónico. Exponiendo una serie de obras y trabajos que explican de qué forma su
empleo y desarrollo consciente, está presente en el discurso político, plástico y en la
experiencia estética de las que son signos y medios. Muchas de estas obras mantienen
relaciones biunívocas con el cine, el video arte, las artes visuales, el arte sonoro, las
artes escénicas, la performance y las artes mediales.

El problema lo planteo de forma abierta, emplazando a la visibilización de los aparatos


tecnológicos cinematográficos como signos de extensión del cuerpo y también de su
contracción8, invocando su materialización desde la manufactura hasta su hackeo, como
parte de un discurso político en pos de una experiencia estética y de una comprensión
alternativa de sus lenguajes. En este sentido me pregunto ¿dónde está el estatuto
estético, el estatuto de arte de estos aparatos por si mismos?, ¿Qué significa tomarlos
en cuenta o hacerlos aparecer en el ámbito cinematográfico? y ¿cuáles son los medios
o interacciones que permiten apropiarse de ellos?

En consecuencia, con estas incógnitas Néstor Olhagaray radicaliza la relación con las
industrias tecnológicas precisando que la única forma de distanciarse de ellas en donde
hay poderes políticos y económicos funcionando, es no usándolas, revirtiéndolas o
demostrando que se puede hacer obras con bajo presupuesto y tecnología que no sea
de punta.

Los intentos de establecer vías de tránsito para estas preguntas circularán primero por

8
Como un signo en un lenguaje que es a su vez, creador de lenguaje. En las nuevas experiencias
virtuales y multisensoriales las materialidades de los aparatos son visibles como una continua
mimetización y contracción en el cuerpo: de esta manera, los visores V.R. son “como ojos” y los guantes
cinéticos “como manos” por ejemplo. Esto derivaría en que un futuro no muy distante, los sean de verdad,
producto de la miniaturización de injertos de chips o de partes mecánicas.
12
mis experiencias, asumiendo una ruta de memoria y de bitácora donde el acento se
pondrá en mis referentes artísticos e inquietudes plásticas. Siento que no hay obra de la
que pueda dar cuenta, y en cuanto a esto asumo este desafío como un trabajo orientado
hacia el futuro, como un proyecto de vida.

Desde la intuición, por lo tanto, puedo sentir y definir un lugar de inicio: La obra no es la
utilización del recurso. La obra será para mí, medirse humanamente con el recurso.
En esta línea radicalizar los límites de la materialidad de un soporte, seria cuestionarse
por las posibilidades del cómo y el qué: ¿qué se puede hacer con?, ¿cómo producir una
experiencia con?, ¿cómo elaborar el sentido a partir de?

No es posible construir un discurso medial de lo cinematográfico sin problematizar todas


sus áreas y sin compartir sus visiones. La realidad fílmica del cine pareciera estar
delimitada por los aparatos estéticos, comenzaría desde ellos9 y no con ellos.
Históricamente han formado parte de un lugar, parte de una maquinaria-dispositivo,
confrontándose a una ambigüedad que presupone la idealización técnica: aquello que
se nos permite registrar solo en las condiciones en las que es posible verlo aparecer.

Esto es, el cómo de la imagen y el sonido que se registra desde el espacio fílmico (el
espacio donde ocurre lo que se filma) corresponden a una necesidad más técnica que
crítica, a un requerimiento dado, donde lo que se busca, a diferencia de las artes visuales
es no problematizar sino corresponder lo que se registra con lo que se observa, sea
ficción, realismo, documental o realidad virtual, cada aparato debe corresponder su
función a lo real del espacio fílmico. Esta característica no se diferencia demasiado de
ninguna actividad audiovisual, ni de ninguna de sus estéticas, ya sea publicitaria,
periodística o televisiva; todas ellas buscan homologar espontáneamente la puesta en
escena de un “real auténtico” fomentando una ilusión: La representación como lo cierto.

9
Así las posibilidades creativas y contextuales del soporte fílmico han estado supeditas a un esquema que
asemeja una línea de producción industrial.
13
En este sentido el discurso político en el cine se puede discutir en una gran cantidad de
aspectos, sin embargo, los que guardan correspondencia con esta tesis tienden a
descalzar principalmente el tema de lo real como representación anclada en la génesis
de los aparatos cinematográficos, la colonización cultural como una búsqueda ética y
estética de un lenguaje conflictivo y la idea de cambio de paradigma o canon entendido
por la forma y la eficiencia10 de un modo de hacer con y a través de los aparatos.
Así en el afán de comprender la tecnología hay un concepto implícito de intentar
transformarla y por ende en el caso del cine, de intentar transformar el mundo. Esta idea
que se desploma en un abismo de mediaciones, o sea, en la multiplicación de los
aparatos invisibles que se interponen entre el público y los hechos (resultante del avance
de las tecnologías de la comunicación), tiene una actitud didáctica propia del
modernismo, pero en ella subyace un profundo valor político11 o de cambio.

Evocar este poder transformador significa aquí establecer una serie de relaciones en
distintos trabajos que se emplazan como un sistema de re-lectura con el cine, una
relación de diálogo, en que la interfaz no es simplemente un sistema operatorio, sino que
es parte de la obra12, acentuando el recorrido, los desplazamientos hacía universos
propios del Arte Visual, del Teatro Post Dramático o el Cine Experimental ya sea en
términos simbólicos, físicos o perceptivos.

10
El componente profundo y a menudo implícito que subyace a estas discusiones es la pregunta que ha
recorrido la modernidad y que insiste, en el modo de relación de las artes con la realidad social y cultural.
Me refiero a su representación eficaz. En términos de Jacques Rancière es la pregunta actual sobre los
"modelos de eficacia" a que debieran de obedecer las "expectativas y juicios en materia política del arte"
(Jacques Rancière, La división de lo sensible)

11
Por ejemplo: el uso de la razón en Brecht (suspensión de la catarsis) es fundamental para hacer del texto
un discurso de contenido (de significación) de cuya lectura implícita se infiera la construcción de un discurso,
cuya única solución lógica, es la acción transformadora de la realidad (la acción política).

12
Pretendo considerar una continuidad que tiene un proceso. Una concepción de arte que es más proceso
que objeto y como tal se muestra.
14
LO ESPEJO

Tomo una cámara de video y grabo. Me coloco frente a ella, y observo que, en un sentido
u otro, mi cuerpo se descompone. Esta descomposición puede ser más o menos
evidente, más o menos literal, pero en todo caso mi persona, un sujeto común, se
escinde al aparecer registrado.
Esta idea de la cámara, de su otro yo; de un yo
desnaturalizado y fantasmal, virtual vino de vuelta a mis ojos. Desde mi niñez han
pasado por mi cabeza diversas ideas de cómo mirarme desde fuera, del encuentro con
una frontera que connote o que demarque esta mirada que uno tiene sobre sí, los demás
y sobre el mundo.

Frontera podría referir a muchas cosas: lo que divide y limita, o a una mirada, como los
espejos de Valle-Inclán, como el distanciamiento de los formalistas, y el de Brecht, o al
mundo de Roberto Arlt por ejemplo. Sin embargo, todas las definiciones rehúyen el
centro, están en los márgenes, y desde los márgenes corroen el edificio de
homogeneización creado por un modelo centralista, un canon, que intenta absorberlo
todo, para crear una falsa ilusión de igualdad.

Con mis padres nos fuimos a África en el 84’, ahí crecí. Tenía 1 año y estaba en medio
del apartheid en Sudáfrica. Por razones de trabajo de ellos – encargados de construcción
de campamentos de emergencia de la ONU - fui recorriendo y recibiendo instrucción
primaria en colegios-carpas dentro de espacios para desplazados en áreas inciertas. Mi
primera familia fue esa, hoy no podría señalar a qué lugares correspondían exactamente
dentro de la configuración y la lógica de un mapa, era una vida sin esas precisiones.
Así, la ausencia de orden y fronteras definieron tempranamente mi forma de entender el
mundo con su política, su ciencia, su religión y su idea de espacio territorial.
A mi regreso, entonces, a los 11, surge en mí una cierta obsesión por la medición, de “la
verdad” o el discurso de la "verdad" de qué es "lo real".
Mi llegada a Chile fue una llegada
al continente, me abrumó por ende un sentimiento de novedad fulgurosa e identidad que
15
jamás había sentido. De la confrontación con aquel espacio surge una respuesta a una
necesidad nueva e inmediata, recorrer el paisaje como historia, enfrentarlo. Recuerdo
entonces que cerca de los 16, para unas vacaciones de verano me voy por tierra y en
camiones haciendo dedo a través de Argentina, Bolivia, Perú, Ecuador... durmiendo en
salas de espera de terminales de buses, postas públicas o bombas de bencina. Porto
carpa y cocinilla, camino mucho, ahí comienzo a sacar fotos, con una cámara análoga y
unos rollos vencidos que había comprado en cajas de promoción en el persa Biobío.
Pero al final, una de las pocas cosas que saco en limpio es que el viaje es un engaño.
Las fotos que tomé y las notas que escribí en el camino al re verlas y re leerlas ya en
Santiago me parecieron nefastas e intranscendentes. El viaje me sirvió solamente para
darme cuenta que la Sudamérica pobre y marginal es una legión inabarcable como para
destilar discursos continentales o concurseros.

Curiosamente esta imposibilidad de registrar la realidad de manera cristalina, diáfana,


transparente termina de incubar en mí el interés por el cine.
Pienso por ejemplo que un modo de explorar la importancia que tiene el pasado para
nosotros y el presente sea tal vez el lenguaje del cine:
Desde su “descubrimiento”
América Latina ha debido pensar cómo presentarse ante el mundo, buscando poner en
escena su espacio a través de distintos modos y estrategias, desde las militares hasta
las textuales y poéticas. La confección de mapas y la descripción científica o paisajística
de los territorios han dado forma de esas estrategias centrales de constitución de lo real
en los territorios, las regiones, los países, las naciones, el continente, los libros de viaje,
que paradójicamente son todos discursos de dominio. Entiendo por ende que un cine
que reflexiona respecto a “lo real” busque detallar una escenografía social actual con
una carga política y eso tiene que ver con no hacerse parte de la indiferencia, el
sonambulismo de la clase media chilena, sino que estar atento, en la experiencia y la
vivencia de la historia aprendida, en procesos de formación territorial de las zonas
excluidas.
¿Pero, como lidiar con el error, y la subjetividad me pregunto?

Es curioso ver cómo en varias películas que cuentan una historia del error, la misma
palabra o el concepto de experimento tiene una connotación negativa: la criatura 16
Frankenstein y Godzilla son un experimento; todos los asistentes o mayordomos de los
científicos locos en las películas de terror son producto de algún experimento fallido.
Precisamente, una de las primeras películas consideradas como tal en la historia del
cine, La follie du docteur Tube (La locura del doctor Tube, 1915) de Abel Gance, le
transmite al espectador la sensación de alucinación que el doctor y otros personajes
sufren, mediante recursos formales como la distorsión de lentes y de la óptica, después
de haber “experimentado” con una poción.

FIG.1 La locura del doctor Tube, Abel Gance (1915)

Entre las primeras películas que me influyeron están las de Bergman, por ejemplo, que
es un cine que podría considerarse predominantemente supeditado a la persona, en
donde se cambian roles los personajes, o personajes donde uno es uno y después es
otro, como espacios geográficos. A mí me atrae eso, desde mi particularidad, no desde
la perspectiva de lo sublime. Yo pretendo que una película que reflexiona busque detallar
una escenografía social actual con una carga política y eso tiene que ver con no hacerse
parte de la indiferencia o el sonambulismo de la clase media chilena, sino que estar
atento en la experiencia y la vivencia de la historia aprendida. Así, el cine documental
llega a mí con el poder de creer mesurar lo inconmensurable, y de esta posibilidad de
registrar la realidad de manera cristalina, diáfana, transparente. 17
El tratamiento distanciado que predominaba en los primeros documentales y noticieros
cinematográficos favorecía su pretensión de objetividad. Todo hacía pensar que se podía
dar cuenta de lo reala través del ojo mecánico de la cámara. Pero el dispositivo
cinematográfico rápidamente demostró que estaba lejos de ser un elemento neutral para
captar la realidad. De esto tomaron conciencia tanto los primeros realizadores como los
posteriores estudios sobre cine. Pronto se hizo evidente que por más que el realizador
limitara al mínimo posible cualquier tipo de manipulación sobre el material registrado, su
sola presencia modificaba la realidad documentada.

¿Y qué hay que decir sobre nuestros propios documentos?

En el caso de América Latina se trata de un territorio heterogéneo que fue acumulando


a lo largo de la historia fuertes equívocos. Ellos se iniciaron con la identificación del
territorio con el de la India, según la interpretación de Colón, luego con el paraíso
terrenal, para terminar con el desconocimiento americano de su propio cuerpo,
suponiendo su origen como una continuidad de lo europeo casi como una forma de ir
borrando la historia previa a su inserción en el mapa del mundo.

18
CAPITULO 1:
LO CINEMATOGRÁFICO

LO IMPERFECTO

“El apelativo de indio latinoamericano nos define a través de una serie de negaciones
de una diversidad de categorías. El hombre puede ser caracterizado como una
acumulación de otredades (...) El viejo mundo intentó entender las culturas primitivas
que había conquistado en el nuevo mundo (...) pero las definieron por lo que no son.
Este es un uso muy negativo del otro como metáfora. Sin quererlo llevamos el nombre
del pueblo que no encontró un marino (Colón) y sin quererlo llevamos el nombre de un
cartógrafo (Vespucio) que reveló el error del marino”.
(Julieta González, texto escrito en la exposición “el ojo pensante” de Juan Downey)

Afirmar que las películas comerciales no vinculan nada más que ideales abstractos y
benignos es una entelequia sin demasiado fundamento. El cine y los cómics13 de
superhéroes por ejemplo, como cualquier producto de la cultura de masas, viene
envuelto en una serie de ideales más o menos velada, que lo convierten en arma del
debate político.

El género, de esta manera, se ha convertido en una de las mitologías más


universalmente reconocidas de la actualidad. Ahondar en su vertiente política se antoja
casi un urgente ejercicio de análisis cultural. Todas las películas de superhéroes tienen
un impacto mundial que contribuye a la construcción de una mitología actual y algo más
que un mero producto comercial, es decir, con ellas se están vendiendo unos valores
cercanos al capitalismo y a la democracia representativa de Estados Unidos. Y lo hacen
grandes empresas con intereses propios. De hecho, entenderla solamente como

13
De las diez películas más taquilleras del año 2017, cinco eran de superhéroes: Wonder Woman, seguida
de Guardianes de la Galaxia 2, Spider-Man: Homecoming, Thor: Ragnarok y La liga de la justicia.
19
negocio millonario enfocado al mercado internacional explica, en parte, que su ideología
se implemente de forma más o menos velada. Hacer negocio es más importante que
contar la historia. Así resulta imposible que una película comercial sea especialmente
revolucionaria porque está pensada para venderse también en China y en Arabia Saudí.
Es decir, es un producto que quiere contentar a todos los mercados de todos los
continentes.
Bajo este panorama políticamente correcto, una idea con un público potencial mundial,
es una idea que se propaga como la pólvora.

De los multimillonarios que se enfundan un traje para convertirse en superhéroes hay


uno que siempre destaca: Batman, que es posiblemente, el superhéroe de derecha más
popular, su poder es ser rico e impartir justicia. Batman como la industria cinematográfica
pertenece a un establishment que no tiene ninguna intención de cambiar el modelo del
sistema, ni de crear una sociedad más justa. Lo único que quiere es que su batalla contra
los “enemigos” de turno, sea espectacular.

Por su parte, aunque Superman es un símbolo reconocible de bondad y honradez, lo


más probable es que hubiese votado a Trump en las últimas elecciones. Clark Kent es
hijo de granjeros en un estado mayormente conservador. Por mucho que naciera en
Krypton, creció en Kansas y sin entender su origen no se entiende su ideología:
Superman representa el conservadurismo religioso, por una parte, y el tradicionalismo
rural por otra. Es una buena persona de derecha que ejerce de periodista mediocre. Un
tipo que va a la oficina de dos a tres y que luego se marcha a salvar el mundo.

Cuando los antiguos griegos contaban historias de Ulises o de Hércules, en realidad lo


que estaban defendiendo era el modelo y el sistema político griego. Se defendía el
esclavismo, las ciudades estado y la identidad frente a los bárbaros. En el caso del
colonialismo español, la construcción de identidad la recibimos a machetazos a través
de la Iglesia Católica, sus santos, sus vírgenes y sus patrones.
Siguiendo con esta idea, uno puede ser consciente de que lo que está viendo no es solo
un entretenimiento, le va a influir en determinados valores de consumo y parámetros
ideológicos. 20
Si consideramos de acuerdo a ello, al cine como un acto público con efecto público
podríamos discernir que casi todas las funciones políticas se han perdido. Lo político ha
dejado de ser centro de una polis -lugar de su autoconocimiento como lo era en la
antigüedad-, el cine ya no puede ser, por lo tanto, un cine nacional para apoyar una
identidad nacional o histórica, el cine con objetivos de propaganda de clases o
autoafirmación está sociológica y políticamente superado.

Dentro de esta coyuntura Julio García Espinosa al inicio de su ensayo de 1969, “Por un
cine imperfecto”, enuncia:

Hoy en día un cine perfecto técnica y artísticamente logrado es casi siempre un cine
reaccionario. (Espinosa, 1969, p.11)

Esta frase, es hoy, una frase despojada de significación.
La palabra “reaccionario”


podría conectarse con la palabra “burgués”, sin embargo, carecería de trascendencia y
significación pues no connota un sentido identificable en el discurso ni en el lenguaje
teórico de nuestro tiempo. No distingue ni designa nada o a nadie. Y sin embargo
aquellos que se interesan en hacer un discurso cinematográfico socialmente relevante,
o, mejor dicho, un cine crítico o de ruptura, estarían de acuerdo en que al mirar el
panorama de nuestra producción cinematográfica encontrarán películas que denotan -
con su énfasis en la perfección técnica por sobre el sentido y con su desmesurado interés
por lo comercial- un conformismo conservador que refleja una mirada complaciente,
acrítica, es decir, reaccionaria.

¿Qué significa esta palabra en el contexto de hoy?




Si entendemos que la acepción reaccionario pertenece a los códigos significantes
marxistas, y en ese sentido lo usa Julio García Espinosa, reaccionario es aquel que
defiende valores o ideas conservadoras, tradicionales, que se oponen, reaccionan, a
toda propuesta de construcción utópica (el estado socialista en este caso), es
comprensible que hoy no opere como significante al interior de nuestra cultura, ya que
el método dialéctico marxista como sistema analítico no está de moda, no se conoce, no 21
se usa. La idea de un estado revolucionario, hoy, no la plantea nadie. Preferiría afirmar
entonces que un cine perfecto es un cine satisfecho, previsible, sin fisuras, que no
manifiesta una urgencia inmediata de representar la desigualdad social, o una necesidad
de cambio, o hacerse eco del colonialismo, es decir un cine canónico o normado14.

¿Y qué es un cine perfecto, en el sentido de un cine técnica y artísticamente logrado?




Es el espectáculo por antonomasia, es decir, el cine que convierte cualquier experiencia
humana en un espectáculo narrativo audiovisual, sometido a las convenciones
establecidas por la tradición cinematográfica. Es un cine que en la exposición del
conflicto anuncia de manera implícita la conclusión de la narración, o sea, establece lo
que Roland Barthes ha llamado una intriga de predestinación (Barthes, 1970)
esta forma
narrativa es la consecuencia del supuesto de que la narración es la representación de
una realidad pre-existente, y que esta representación es fiel a la naturaleza de esa
realidad (no necesariamente fiel a la realidad que percibe como tal el espectador).

La puesta en escena de este tipo de cine está sometida a las necesidades dramáticas
de la narración, de tal manera que el espacio acompaña al personaje. Esta forma le
otorga preeminencia al personaje por sobre la puesta en escena. Lo que, en
consecuencia, concede unidad dramática a cada secuencia y propone una lógica
fácilmente reconocible por el espectador que identifica los arquetipos propios de los
manierismos de género. La narración se basa en una sucesión causal de imágenes, es
decir, imágenes que siguen una lógica en la que a toda causa le sigue un efecto único y
necesario, siguiendo un sentido que no puede ser fragmentado pues, sin este orden
sucesivo la consistencia unitaria de la narración se desarticula y se hace incoherente. La
estructura narrativa está organizada secuencialmente, de manera tal que la historia y el
discurso coinciden perfectamente. El final narrativo es revelador de sentido y
transformador, es decir, es concluyente y relativamente sorpresivo para el espectador.

14
En este sentido, el ya clásico estudio de David Bordwell (El cine clásico de Hollywood, 1985) nos señalaba
como un sistema de producción concreto marcaba el resultado estético del producto final de manera
determinante.
22
Este cine perfecto por lo demás, siempre cuenta dos historias paralelas, una explícita o
evidente y otra implícita, oculta.

La pregunta que me formulo entonces es si se puede explorar una forma narrativa, que
interpele la realidad de una manera tanto estética como austera en sus formas de
producción. Una narración que deje de lado los sentimentalismos y las fórmulas
canónicas alienantes prefabricadas, que hacen del cine no una herramienta estética
productora de sentido, sino una plataforma de entretención sin densidad.
Un cine “imperfecto”, por lo tanto, podría dar cabida a la inclusión de un cine que necesita
encontrar herramientas expresivas distintas, que necesita gestionar sus activos
intangibles: las ideas, las relaciones, las experiencias, los sistemas, los procedimientos
de trabajo, las comunicaciones reales, el capital intelectual, entre otros y conocer las
tecnologías materiales e inmateriales o adaptaciones de ellas, que sean más portátiles,
más toscas quizás, más accesibles.
Un cine, en suma, que se aleje de lógicas
hegemónicas invariablemente entonces tendrá a su haber la tarea de relacionarse de
otros modos con sus medios y la tradición histórica de las artes visuales.

23
LO CONTEXTUAL

-Pensemos un cine que tenga un diálogo con los que dice dialogar
-Pensemos un cine edificante, no eficaz

-Pensemos un cine político, descolonizado
-Pensemos un cine de medios
-Pensemos el cine, pero no lo definamos.

Adscribir el cine Chileno - Latino Americano - Tercer Mundista dentro del arte
contemporáneo y la multiculturalidad, me permite encontrar variadas formas engañosas
de inclusión que están enmarcadas a la manera de fetiches de la otredad como estética
de lo subalterno. Dichas ideas, soterradas, están inmersas también en los discursos
poscoloniales, que se manifiestan en los centros hegemónicos (Europa, E.E.U.U.)

Las propuestas de lo subalterno, las de lo distinto al centro, según la mirada


multiculturalista se muestran estereotipadas, están destinadas a ser exhibidas en
algunos casos en el museo y vinculadas a la antropología o a la arqueología. Pocos
artistas, indígenas, negros o mulatos tuvieron incidencia en el centro de la producción
del arte; el racismo sigue hasta el día de hoy haciendo llaga en la herida colonial. Las
pinturas de los artistas negros, por ejemplo, hasta hace muy poco, estaban archivadas
para ilustrar las costumbres de los afroamericanos o negros surasiáticos en museos que
hacen énfasis en lo antropológico.

El siglo XX nos habló de salvación, progreso, desarrollo, del nuevo hombre del mundo,
democracia y felicidad, entre otras virtudes, a las que se suma el consumo de la
tecnología luego de la aparición de internet y la telefonía celular cerca del fin del siglo.
La posmodernidad, al revisar el proyecto modernista, al incluir sus críticas y revisiones,
plantea la idea del multiculturalismo como un proyecto de hibridación, donde se injertan
las minorías en el discurso hegemónico como nudos de información que finalmente
amplifican ese discurso, generando más territorio a la modernidad y al poder
hegemónico. Frente al fracaso de las utopías revolucionarias que reivindicaban lo 24
colectivo y lo social se comienza a plantear un espacio de crítica, la refundación de un
orden nuevo de radicalismo político. El posmodernismo privilegia frente a los valores
universalistas el fragmento, lo reticular, las multiplicidades culturales, los grupos
minoritarios en términos de identidad, etnia, género, etc. A pesar de esto sigue
incrustado en la cronología de la modernidad, en esa idea de progreso y novedad.

Por más revisionista y reflexivo que pareciera, el posmodernismo no cuestiona desde


una acción que subvierta los manifiestos modernistas; revisó, recicló, sin generar
espacios nuevos, y finalmente sin cuestionar la hegemonía, la unicidad de pensamiento
que plantea la historia. Una extensión de espacio y tiempo que reivindica la mirada
individualista frente a la mirada colectiva, que ha fracasado como proyecto y que tuvo su
punto de expresión máximo con la caída del Muro de Berlín y el fin de la Guerra Fría.

El arte de los posmodernos reinterpreta su contexto e intertextualiza con la iconografía


del pasado. Citan, repiten imágenes conocidas que pierden su sentido original, el de su
contexto, para darle uno nuevo. La repetición encierra al arte con el fracaso de su
manifiesto, el fracaso político, parece decir que la utopía del hombre nuevo ha fracasado
y solo queda la salvación individual. Así como la vanguardia se basaba en la innovación,
la experimentación y la evolución, los posmodernos vuelven a los métodos clásicos, a la
conjugación de formas y estilos artísticos del pasado, creando una mezcla, repitiendo
una textura indiscriminada de temas y estilos, un pastiche, que es un concepto que
asumen con orgullo.
La mayoría de las instituciones culturales que dan vida a la producción internacional del
arte y el pensamiento contemporáneos está signada por gestores occidentales o
asimilados a occidente, aunque aparentemente esto vaya cambiando muy lentamente.
Se va configurando esa extensión de la Modernidad que es la Posmodernidad, donde el
nuevo internacionalismo artístico superpone lo local y lo global, generando el término
glocal.

Nicolas Bourriaud señala lo imprescindible de reflexionar en torno al multiculturalismo, la


posmodernidad y la globalización cultural. Tales conceptos remiten a cuestiones como
los injertos en la historia, la hibridación, el progresismo, que en lugar de subvertir el 25
problema que designan, quedan limitados a nombrarlo.

Lo que el posmodernismo llama “hibridación” consiste en injertar en el tronco de una cultura


popular ya uniformizada especificidades, las más de las veces caricaturescas, así como se
perfuma con sabores sintéticos golosinas industriales. Hoy por hoy, en un mundo que se
va uniformizando cada vez más sólo podremos defender la diversidad elevándola al nivel
de un valor más allá de su atracción exótica inmediata y de los reflejos condicionados de
conservación o sea transformándola en categoría de pensamiento. (Bourriaud, 2009b,
p.20)

La génesis del concepto de “estética relacional”15 se produjo a partir de la observación


de un grupo de artistas con los que Bourriaud trabajó en la década de los noventa. Su
propósito fue comprobar cómo las diversidades de propuestas artísticas tienen una
estética común16: la del encuentro, de la proximidad, de la resistencia al corporativismo
estético y conceptual, y la propuesta del artista radicante que se resume en lo rizomático.

El artista radicante, como él lo llama, trabaja en un camino errante, inestable, como un


exiliado de sí mismo, un artista que produce lenguaje simbólico desde la impronta de lo
contemporáneo (2009b). También considera que los conceptos de origen e identidad
podrían ser vinculados a los conflictos bélicos, sobre todo a los que ocurren luego de la
caída del Muro de Berlín, como símbolo del desmantelamiento del socialismo real. El

15
La estética relacional tiene como idea central la construcción del espacio y sus relaciones con el
espectador. Las intervenciones de los lugares específicos (site-specific), la performance fílmica, el cine
expandido, la postproducción musical como des especificación, que también aparece en géneros como el
teatro o la danza contemporánea, son nuevas formas que contemplan este discurso relacional.
Esos desplazamientos comienzan por lo tanto a generar nuevos espacios, fronteras, líneas de borde entre
las disciplinas por donde transitan los artistas de la era glocal. El “artista semionauta”, como Bourriaud lo
define, es el que produce los trayectos a partir de los signos, un espacio en el aire que dibuja una forma de
vagar, una errancia.

16
Bourriaud afirma que el multiculturalismo, identidad u origen está siendo desplazado por el concepto de
creolization (criollización), que reúne todas las virtudes de lo políticamente correcto de la década de los
noventa. La creolization es una mezcla de culturas, borra la idea de origen, que por otro lado para el
pensador francés es una de las fuentes de los nacionalismos, un generador de varios conflictos. Queda bien
claro que en los países en donde se desarrolla, esta lengua tiene connotaciones coloniales: en las costas
de América como Haití, en el oeste de África y de India, también en el sudeste de Asia hasta Indonesia,
Macao, Filipinas, Malasia y Oceanía. La idea de este lenguaje, que no solo abarca la palabra sino también
la cultura en general (comida, vestimenta, etc.) es una forma de vincularse y entenderse, una lengua mixta
producto de un largo período de relaciones a partir del trabajo, bien específico en el caso de los esclavos y
los colonos, que por necesidad tuvieron que generar el creole para poder comunicarse.
26
artista altermoderno tiene además una mirada que cree que diferentes etnias pueden
cohabitar un mismo lugar (según Bourriaud esto podría convertirse en una apología de
los guetos etnográficos y culturales). Este nuevo universalismo se basa en traducciones,
subtitulados y doblajes generalizados, dice Bourriaud en su Manifiesto Altermoderno
(2009a).

La altermodernidad en este contexto, se alimentaría del trayecto de los individuos y los


símbolos dentro de un territorio, fuera de las connotaciones que lo definan con una
identidad fija. Es algo así como un viaje de la mente, que es arte relacional. Un viaje que
requiere desplazamiento porque se plantea en un movimiento de la percepción. Propone
un cambio en la definición del espectador por el de actor, usuario u operador; un
consumidor de arte que recorra, busque y conecte las ideas desperdigadas en un
espacio.

Si el modernismo de principios del siglo XX se caracterizó por ser un movimiento


estrictamente occidental, y el posmodernismo fue plasmado por las ideas del
multiculturalismo, los orígenes y la identidad, lo altermoderno se expresaría en la lengua
de una cultura global. Los artistas de lo altermoderno utilizan las redes sociales como
community managers, incrementando la comunicación y los viajes a través del mundo
entero.

¿Se podría producir entonces bajo este contexto, una tensión entre centro y periferia,
norte y sur, oriente y occidente?

La contemporaneidad, sus manifestaciones artísticas y sus discursos hasta ahora vienen


siendo analizados desde lo que se lee como el Eurocentro. Se generan nuevas
problemáticas cuando esa contemporaneidad se encuentra con América Latina, África,
Asia o Europa del Este. Estos lugares, que han sido marcados por el colonialismo (léase
colonialismo europeo del siglo XVI como también colonialismo soviético del siglo XX),
tienen nuevas geografías, nuevas geopolíticas, y estas muchas veces coinciden con el
proyecto anticolonialista de la década de los sesenta del siglo XX.
27
En América Latina (la definición de “latino” se enmarca en la propuesta de la conquista)
muchos artistas han trabajado y trabajan denunciando el modelo modernista y
colonialista impuesto. Las nuevas arqueologías han generado el retorno de la historia
como campo de disputa. Para Michel Foucault el archivo y la arqueología son metáforas
epistémicas que agregan y singularizan el conocimiento, la posibilidad de relacionarlo
más allá de sí mismo.

Una de las características de lo moderno es lo nuevo, y también esta es una idea que
se encuentra en lo fundacional del “Nuevo Mundo”: el descubrimiento.
Nicolas Bourriaud borra la diversidad y la identidad desde su Manifiesto altermoderno,
logrando una globalización cultural, una homogeneidad artística, que es política y
económica e incorpora lo nuevo, lo descubierto, como parte del mapa de lo global. Esta
globalización es occidental. En un intento de farsa democrática se intenta informar al
mundo que cualquier ciudadano tendría acceso a la información, al conocimiento,
cuando sabemos que es mínimo el porcentaje de la población mundial que tiene acceso
a ello.

La determinación de que algunos seres humanos sean inferiores por raza, etnia, religión,
orientación sexual o género es producto de personas que institucionalizan las categorías.
El circuito del arte contemporáneo internacional y sus políticas de representación son
difíciles de comprender de primera mano. La estética como término vinculado a la belleza
es un concepto eurocéntrico, por lo tanto, estaríamos sumergidos hace más de
quinientos años en una compleja red de significados que no nos reflejan como habitantes
de la periferia europea y de las metrópolis del arte.

Por otra parte, los conceptos de colonialidad y patrón colonial de poder son conceptos
que no se originan ni en el posmodernismo, ni en el marxismo, ni con los
postestructuralistas franceses. Son ideas políticas, económicas y epistémicas17.

17
Lo epistémico regula y controla el género, la sexualidad, la clasificación racial, el conocimiento y la
estética.
28
Fuera de lo sistémico occidental no sería posible descolonizarnos o pensar lo
decolonial18. Por lo tanto, el arte y su filosofía ¿tendrían que escindirse del eurocentro?,
pensar en estas múltiples formas y posibilidades, es orientarse hacia la decolonización
de la estética moderna, sus cambios y evoluciones posmodernas y altermodernas.

La crítica de la decolonialidad es política, feminista, internacionalista, antirracista,


antipatriarcal y lucha contra las formas de opresión de clase, género, etnia, sexualidad y
geopolítica internacionalmente (Mignolo, 2009). Así es como se va originando un
imaginario decolonial, que no reconoce mapas políticos, que implica una territorialidad
sin las fronteras de la colonización, pero que a su vez no suplanta el paradigma actual
por uno nuevo sino por múltiples posibilidades. La socióloga boliviana Silvia Rivera
Cusicanqui piensa que las palabras se han vuelto muy eurocéntricas, pluricéntricas,
androcéntricas, antropocéntricas: los espacios políticos están dominados por los dueños
de las palabras. Bajo este punto entonces, el diálogo no sería suficiente para enunciar
el vínculo a través de la palabra, sino que aparece como necesaria la aparición de un
multi-diálogo (Rivera Cusicanqui, 2010).

Es importante para mí pensar un decolonialismo no como una lucha de poder de


espacios confrontados, sino en términos de posibilidades de construcción de mundo
desde un mismo lugar. En este panorama, la aparición de nuevos lenguajes o
multilenguajes generan siempre fuerte controversia o anarquía pues cuestionan los
dominios hegemónicos del poder.
En torno a la consideración del cine como un lenguaje en pleno derecho, Casetti y Di
Chio platean que el cine significa, expresa y comunica, aunque diverge notablemente de
otros lenguajes establecidos como la lengua.

un lenguaje es supuesto como tal si otorga significado a objetos o textos, expresa


sentimientos o ideas y comunica informaciones. (Casetti & Di Chio,1994, p.65)

18
La decolonialidad está atenta a otras problemáticas. Los artistas y teóricos a través de sus obras y textos
dejan claras las evidencias, plantean el cortocircuito que marca un territorio simbólico diferente. Se plantan
frente a las propuestas del eurocentro y critican la Modernidad desde su gesta colonizadora, incluidos aquí
la gestión socialista, así como también Marx y el marxismo. Existe una cara invisible de la sociedad
capitalista: una lógica invisible de la colonialidad, que se ve en el patriarcado y el racismo. Por lo tanto, las
heridas coloniales son las que provienen desde esas estructuras patriarcales y racistas (Walter Mignolo).
29
CAPITULO 2: LO REAL

“La realidad es más extraña que la ficción, pero esto es porque al contrario de la
realidad, la ficción está obligada a apegarse a las posibilidades”.
(Samuel Langhorne, conocido como Mark Twain)

André Bazin fue el primer crítico que realmente desafió a la tradición formativa. Bazin
proclamó la dependencia del cine hacia la realidad. "Él alcanza su plenitud -dice- al ser
el arte de lo real.” Bazin se esfuerza en clarificar lo que entiende por realidad. “Hablamos
de muchas clases de realidad, pero el cine depende primero de una realidad visual y
espacial: el mundo real del físico. Así, el centro del realismo cinematográfico no es
ciertamente el realismo del tema o el realismo de la expresión, sino ese realismo del
espacio sin el cual las imágenes móviles no constituyen el cine".
El cine es la posibilidad de objetivar lo real, Sigfried Kracauer lo describe como la
posibilidad de "recuperar a un mundo perdido en las ruinas de las viejas creencias".
Kracauer ve en la máquina cinematográfica y en su posibilidad de poder "ver aquello que
no ha sido visto" una recuperación de una experiencia concreta de mundo. No esconde
sus influencias neo-positivistas, así como tampoco una fuerte tendencia a lo que él
denomina una "tendencia realista" del cine, en confrontación a una "formativa". En la
primera ubica a los documentales y al Neorrealismo, en la segunda tendencia la
producción de cine de vanguardia y el género fantástico.
Por otra parte, para André Bazin la problemática realista parecerá ser algo a tono no
solamente con la producción cinematográfica si no, a su vez, con cierto estar filosófico
de la época. Admirador del filósofo Jean-Paul Sartre, lector de Henri Bergson y
profundamente católico, Bazin hará de la crítica de cine un ejercicio militante y un
espacio de reflexión permanente sobre las relaciones entre el cine y el mundo. La teoría
del cine de Bazin, por el contrario que la de Kracauer, dará cuenta de una teoría externa
a la academia que se da cuerpo aun encadenamiento de textos críticos publicados en
diversos medios, (pero centralmente en Cahiers dú cinéma, revista que fundó), que
tendrán siempre a películas y directores en el centro de su análisis. Desde sus inicios 30
hasta su texto póstumo Bazin defenderá un realismo cinematográfico que, lejos de la
prescripción, lo definirá siempre por "oposición" y de una forma abierta, entendiendo en
él más una forma de comprender el cine como problemática filosófica.

Dedicando artículos completos al neorrealismo italiano (fue uno de los responsables de


darlo a conocer, siendo a su vez uno de sus primeros analistas). En este sentido el
Neorrealismo y su lectura crítica de la realidad establecida otorgó una mirada
absolutamente nueva en el ámbito global, abriendo el relato a fuerzas de tensión entre
la imagen y su relación con el mundo. Tales modelos no fueron ajenos a nuestras
realidades locales y serán, de hecho, la semilla inicial de muchas tendencias en
nacionales y continentales. En Chile, tanto la tendencia surgida en los años ́50 conocida
como "nuevo documental chileno" de la mano de realizadores como Sergio Bravo (1927,
Chile) se situarán en oposición a modelos anteriores, en el caso de Bravo, como una
fuerte reacción al cine de estudio que pretendía instalarse en esa época. Durante los ́60,
Aldo Francia (1923, Valparaíso – 1996, Valparaíso), Miguel Littin (1942, Chile), Helvio
Soto (1930, Santiago – 2001, Santiago) y Raúl Ruiz (1941, Puerto Montt – 2011, París)
se establecerán críticamente ante la ficción dominante. En este ejercicio, se escribirán
manifiestos específicos, así como se "teorizará" en perspectiva del cine que "ha de
hacerse". Es el caso del mismo Ruíz y su defensa de un realismo púdico o el caso de
Aldo Francia y la defensa de un cine humanista.

El Neorrealismo y su estética tensionó la pregunta por la representación, asumida como


una crítica a la reificación de la imagen (un mundo que ha de develarse en su
complejidad). De aquí en adelante, y como bien asumirán cineastas como Pier Paolo
Pasolini (1922, Quartiere Santo Stefano – 1975, Ostia) o Jean Luc Godard (1930, París),
lo que estará en juego serán las "políticas de la representación". La "modernidad
cinematográfica", entendida como conquista de un campo autónomo, pero en tensión
con los contextos culturales, tendrá la particularidad de ser un relato "presencial" cuyo
acto de persecución a lo real (Godard) siempre llegará a destiempo a una realidad en
crisis. La conquista de este retardo, sumado a la creación de un campo de estudio (con
revistas especializadas, con la lenta inserción del cine en la academia) serán tarea de la
crítica y la teoría del cine; dejando para la teoría el acto de denominación e inserción 31
institucional y para la crítica la contingencia, la problematización y la constante revisión
de la teoría. Así lo entenderán teóricos como Christian Metz, encargado de crear y
sistematizar tal campo de estudio en el marco de la semiología de los ́60.
Todas estas propuestas tienen en común el situarse críticamente frente a un cine
espectacular e industrial y el establecer distanciamientos estéticos en servicio del "real"
a descubrir. En segunda instancia podríamos inferir que curiosamente estos
movimientos no otorgaban demasiada importancia a los aparatos tecnológicos, y
estaban la mayor parte de las veces fuera de sus discursos anti hegemónicos o
canónicos -siendo la misma tecnología que usaban de características hegemónicas-.

Esta defensa de la realidad como deseo, incuba al igual que otras formas de cine o
expresiones visuales -una apología de una verdad ya encontrada- más que una
búsqueda de expresiones estéticas que puedan aun así ser prolíficas y políticas en
diversas formas -como en el hacer y el proceder-, esta verdad política la entiendo en un
contexto: que la historia es un terreno de lucha que debe ser disputado ideológicamente-
y por cualquier medio de expresión, y que la cercanía de un lenguaje real es una
operación simple y efectiva de producir tal dialéctica.
Entonces ¿importa realmente qué se ocupa o cómo se ocupan los aparatos tecnológicos
en el campo cinematográfico?, ¿de qué depende esta condición de simple materialidad
y cuáles serían las condiciones o factores para que en un momento adquieran un estatus
político o crítico?

Se debe señalar primero que los aparatos tecnológicos están programados para captar
una realidad aparente, y esta cualidad no dista -salvo su calidad técnica- de ningún otro
parámetro que requiera, por ejemplo, una gran producción de un cine perfecto. Con esto
quiero decir que, ambos cines, independiente de sus retóricas, mantienen una relación
equilibrada entre lo real objetivo y su imagen fílmica19. Y que, cualquiera modificación o
intervención de un aparato cinematográfico, generará como resultado un error en el
estándar de grabación.

19
Es decir, reflejan una norma entre lo que ve un hombre en “lo real objetivo” y lo que ve el aparato en “la
imagen fílmica”, de modo que haya una mímesis, un statu quo técnico (un verse y oírse bien).
32
La carta gris, por poner otro ejemplo, utilizada para el control de la exposición y la
reproducción del color, está pensada para un balance de blanco de la cámara en relación
al color de piel de una persona caucásica (blanca), sin embargo, se ocupa
indistintamente en regiones centrales de África y América del Sur.

Los aspectos epistemológicos, éticos y políticos no pueden ser separados. Una nueva
formación teórica cambia también al sujeto de la investigación o al perfil de su autor y
conduce necesariamente a conflictos con el statu quo metodológico. De manera inversa,
todo conflicto relacionado con la política del discurso comienza con una verdad poiética
que afecta no solo al sujeto del conocimiento, sino también al objeto. Devenir lo que se ha
llegado a conocer mediante la especulación o la abducción manipulativa significa asumir,
enfáticamente, la responsabilidad por la nueva perspectiva hacia o la nueva mirada sobre
el mundo. (Avanessian, 2015, p.154)

El aparato, por ende, debiera distinguirse del dispositivo definido por Foucault en cuanto
configura una sensibilidad posibilitando una época y una comunidad sin tener que
obedecer a una constitución ideológica inmanente. También tendría que diferir de la
noción de aparato dada a conocer por Althusser, ya que no es una institución ideológica
que determine al sujeto, sino que es previo debido a que constituye, mediante la técnica,
un modo de aparecer de lo sensible posible de encarnarse en instituciones.
El aparato, por lo tanto, es parte del lenguaje cinematográfico y una instancia que permite
que sujeto y contexto se reconozcan producto de la aparición del aparato que permite
unificar lo que antes parecía como separado e impensable.

Cabe señalar, que el cine promueve la construcción de un imaginario artificial que no


siempre se corresponde con la auténtica realidad de una cultura, sobre todo en los
tiempos en los que la simulación adquiere una importancia crucial, ya que, como apunta
Baudrillard, esta nueva era suprime los referentes y suplanta lo real mediante sus signos
(1978), constituyendo la imagen, la única realidad de los personajes representados.

Para concluir, y afinar discursos, es verdad que han pasado 40 años y que el viejo Bazin
es una pieza de museo. Es verdad también que sus ideas sobre modos realistas en la
33
puesta en escena han sido deglutidas y regurgitadas mil veces y es verdad que la tensión
realismo-artificio tiene otro significado hoy y también es verdad que leerlo literalmente
para hacer una película es francamente estúpido.
Pero quiero aclarar algo que sí creo tiene importancia hoy:
Bazin, por confesión propia
es un existencialista cristiano o sea un Humanista, existencialista y su idea de realismo
se desprende de estas convicciones. El plantea en su teoría que el HOMBRE (con
mayúscula) es siempre el protagonista en la relación sujeto-representación; el HOMBRE
tiene siempre la última palabra. Para él el problema es que el sistema narrativo canónico
(clásico) es normativo, o sea siempre propone sistemas de sentido cerrados (películas
clásicas de conflicto central), películas de una sola lectura (no es posible tener una
lectura personal distinta o ambigua al sistema de significación propuesto por Eisenstein
en las escaleras de Odessa por ejemplo). Estos sistemas cerrados, para él, disminuyen
la capacidad del HOMBRE, lo hacen perder su poder natural de armar un sistema de
sentido ante las imágenes que ve.
De lo anterior se desprende que a Bazin no le interesa
detener un acto enajenado entre el observador y la pantalla que le impide la “distancia
critica” necesaria como le interesa a Brecht –por razones políticas-, sino que lo que le
interesa es salvaguardar las capacidades del HOMBRE integral (en el sentido como lo
define Erasmo de Róterdam). Él quiere que este HOMBRE sea parte activa, desde su
subjetividad, en la construcción de sentido de la película (power to the people).


Ahora bien, todos sabemos que lo que está en la pantalla no es la realidad, a lo más un
registro objetivo de un acontecer en un lugar y un tiempo determinado (ese sería el gran
poder ontológico del cine).
O sea, el cine narrativo es en general una diégesis, un
constructo, un invento, que, por el poder de la costumbre, de la convención nos hacemos
creer a nosotros mismos que es real, en un sentido particular, lo que llamamos: “la
realidad de la pantalla”.
Cuando esa realidad es más cercana a lo que nuestra experiencia identifica como
realidad, más realista nos parece (un gato vuela y Trinity de Matrix es parecida a mi
vecina. Uno me asombra y me pregunto: ¿cómo pudieron hacerlo volar? porque en la
vida real (en mi experiencia) ningún gato vuela y mi vecina no solo es muy parecida
físicamente a Trinity, sino que también se viste de cuero.
34
Ahora la pregunta es, ¿cuál de los dos es más real para el espectador?

Responder a esta cuestión, es entrar a comprender qué es realismo: o la experiencia


cercana y reconocible como tal en la vida de las personas o lo inverosímil creíble. Entre
los dos extremos hay miles de posibilidades. Pero, esas miles de posibilidades, ese
camino entre el gato volador y la mujer común haciendo cosas raras, para mí no está
explorado, sino anclado a una estética narrativa dominante.

Pero para nuestro consuelo, existen imágenes nuevas, asombrosas y sorprendentes


(como Bèla Tarr) o con proezas estructurales o con des-construcciones de géneros o de
arquetipos (Tarantino) o con historias de baja intensidad (Jim Jarmush) o con finales
abiertos o con rupturas en la narración por la desaparición del personajes principal en la
mitad del relato (La Aventura) o con derivas y preferencias por mantener los cabos
sueltos (Los Hermanos Cohen, Van Sant) o con ausencia de montaje y preferencia por
el registro documental (10 de Kiarostami).

En efecto, son mil las maneras del cine posmoderno de entregarle el poder de
significación al HOMBRE. Pero también es absolutamente verdad que no basta con
hacer planos largos, usar no actores, no iluminar y dejar el objetivo angular puesto en
todas las tomas para ser “realista” o más bien “moderno”.
Este fin de semana vi la Armonía de Werckmeister de Bèla Tarr. Tiene planos largos,
usa gran angular, ilumina poco, usa poco montaje y sus actores no son todos
profesionales, pero su puesta en escena no es realista en absoluto, pero tiene una
característica que lo acerca a las ideas de Bazin. El sistema de significación de Bèla Tarr
es abierto, sus imágenes están plagadas de significantes que pueden ser leídos por el
espectador de mil maneras distintas, con esto la narración le otorga al espectador el
poder de hacerse una propuesta de sentido propia.

Aquí lo importante entonces, no es la capacidad de “reflexión”, entendida como una


concatenación de ideas razonadas sobre una imagen en la pantalla, al contrario, lo que
se construye en la mente del espectador, es un sistema de sentido “irreflexivo”, no es un
ordenado proceso racional, sino que es otra cosa. 35
El sentido cognitivo del arte se constituye usando la capacidad de la mente de leer y
resignificar los significantes propuestos por la representación, al hacerlo, construye un
sentido subjetivo, personal, propio, ausente de discurso y racionalidad. De esta re-
significación el espectador deriva el placer estético, o sea, es el espectador el que arma
un puzle personal de la significación.

36
CAPITULO 3: LO MATERIAL

“El arte no crea la técnica, es la técnica lo que inventa el arte”.


(Erwin Panofsky)

Frank Kessler sugiere que los primeros años del cine pueden dividirse en dos etapas,
caracterizadas por su particular funcionamiento del dispositivo cinematográfico. Por un
lado, un primer período de novedad tecnológica determinado por la emergencia del cine
como dispositivo espectacular, en el que la reproducción del movimiento y el paradigma
de la captación del otro son lo primordial. Y una segunda etapa caracterizada por un
predominio del cine como dispositivo de lo espectacular, donde las atracciones,
materializadas en forma de trucajes, movimientos de cámara, montaje o puesta en
escena, son las estrellas. (Kessler, 2003)

Veamos a continuación una pequeña cronología del primer período.

FIG.2 Siglo XVIII, El surgimiento de la “cámara obscura”


(la proyección de imágenes externas dentro de una cámara oscura).

37
FIG.3 Un siglo después, La Linterna Mágica sería la precursora de las sesiones de cine.
Ya en el siglo XIX, aparece la fotografía. Por vez primera, era posible impresionar
y guardar una imagen del mundo que nos envuelve.

FIG.4 El Zoótropo es un dispositivo mecánico, inventado por William George Horner en 1834.

38
FIG.5 Etienne Jules Marey inventó una escopeta fotográfica, destinada a estudiar los movimientos del vuelo
de las aves y los desplazamientos de otros animales.

FIG.6 Eadweard Muybridge: colocó en la pista hípica 24 aparatos fotográficos que se obturaban al paso
del caballo galopante. El resultado fue lo más parecido al cine hasta ese momento: 24 fotografías que
descomponían el movimiento.
39
FIG.7 Charles-Emile Reynaud en 1888 inventa el Praxinoscopio, el cual no era otra cosa que un zootropo
tradicional, al que añadió un juego de espejos. Por reflexión, Reynaud fue el primero en proyectar figuras
en movimiento.

FIG.8 En 1878 Thomas Alva Edison había patentado la que hasta ese instante era la más maravillosa de
sus invenciones: un aparato capaz de grabar y reproducir sonidos que bautizó con el nombre de fonógrafo.
Edison quiso completarlo de tal forma que el sonido pudiera acompañarse de imágenes en movimiento.
Para ello se valió de un colaborador, William Laurie Diekson, a quien encargó un aparato que fusionara los
dos principios. Dickson no pudo sincronizarlos. Pero, en cambio, había inventado, pocos años antes de los
Lumière, un aparato dentro del cual el espectador podía observar imágenes circenses y otras piruetas en
movimiento a través de una mira individual. El invento fue bautizado kinetoscopio (cinetoscopio) y
patentado por Edison en 1891. 40
Curiosamente, los Lumière no tuvieron la visión comercial para explotar su invento.
Dedicados más al estudio de los movimientos de la naturaleza y, por ende, a la
elaboración de documentales simples, los hermanos franceses no contemplaron la
posibilidad de explotarlo como espectáculo a largo plazo.
El verdadero iniciador del cine
de ficción, el primer narrador de historias por medio del genial invento estaba por
aparecer. Había hecho parte de los 35 asistentes a la inauguración del cinematógrafo
Lumière, era mago de profesión y se llamaba Georges Méliès (1861, París – 1938,
París).

Si Rudolph Arnheim (2015) tuviera razón y el cine derivara su poder de su irrealidad,


deberíamos coincidir con él en que los progresos realistas, como el sonido, el color, los
efectos digitales, son superfluos. Pero esas invenciones fueron exigidas, por el espíritu
de lo que es el cine, por el deseo de una copia perfecta de la realidad.
Como podemos ver, la evolución del cine se ha sucedido en múltiples etapas de pruebas,
ensayos, errores e invenciones dentro de un ámbito que ha proporcionado la tecnología
necesaria para proveer sonido, color, panorámica, volumen, y transformar un cine de
apariencias a un cine de aparatos.

Son los aparatos los que otorgan propiedad a las artes y les imponen su temporalidad, su
definición de la sensibilidad común, así como de la singularidad cualquiera, son ellos los
que hacen época y no las artes, esto implica acabar con la pretensión de establecer un
conocimiento sobre la imagen, una semiología general de la imagen (...) Lo que importa en
este sentido, es el estudio de la imagen y del soporte, o bien de la superficie de inscripción.
(Lyotard, 1971, p.30)

Entonces, ¿Cuál es la relación que este aparato tiene con el contexto que ha servido
para hacer aparecer20?
Por consiguiente, ¿existiría la posibilidad de construir realidades
distintas a las que conoce la experiencia?

Para Flusser esta pregunta no pasa inadvertida. ÉI examina que hay regiones en la

20
Jean-Louis Déotte propone que para que un acontecimiento comparezca en nuestro mundo es necesaria
su configuración por medio de un aparato (appareillé), especie de dispositivo técnico que le permite
aparecer, hacer época. (Déotte, 2013)
41
imaginación deI aparato, que permanecen inexploradas, regiones que eI artista navega
preferiblemente, para poder dar a luz imágenes nunca antes visualizadas. En la situación
límite, la relación entre usuario y aparato aparece como un juego, en el cual el usuario
utiliza toda su astucia para someter la intención del aparato a su propia intención,
mientras que el aparato trabaja para rescatar los descubrimientos del usuario y
desviarlos hacia sus propios propósitos.

Flusser reconoce que ese juego se realiza de una forma superlativamente concentrada
en el campo del arte experimental. donde el artista lucha para desviar eI aparato de su
función programada y por extensión, para evitar la redundancia y favorecer la invención.
Sin embargo, Flusser parece concebir de una forma en extremo pesimista la suerte de
esa relación, Para él, más temprano o más tarde el universo tecnológico acabará por
incorporar los descubrimientos y los desvíos de los artistas hacia sus fines programados.
Toda mención, toda nueva ruta descubierta serán acrecentadas al universo de
posibilidades deI aparato, de modo que se puede decir, en conclusión, que las máquinas
semióticas se alimentan de las inquietudes de los artistas experimentales y las utilizan
como un mecanismo de feed-back para su continuo perfeccionamiento.

Este universo propuesto del control y el error
¿En qué medida cambia el resultado
cuando se dejan más elementos al azar (entendido como lo opuesto al control)?

El debate sobre lo que podríamos llamar -un nivel de intervención- ha existido desde que
se comenzaron a posicionar los creadores y críticos en los inicios del cine.
Eisenstein,
consideraba la intervención y la manipulación de los medios técnicos, como el montaje,
con el fin de controlar al máximo el material captado para construir un universo nuevo.
Vertov, al contrario, era partidario de dejar que la cámara captase la mayor cantidad
posible de la esencia vital del mundo, que luego trataba de plasmar mediante un montaje
lleno de artificios (interviniendo inevitablemente en el resultado). Más tarde, a mediados
del S.XX, con la consolidación de la industria cinematográfica y la aparición del estándar
productivo de Hollywood, se trasladó el debate a la medida
en la que la obra debía ceder
la autoría de un individuo creador, en favor o en contra de una mayor determinación del
42
resultado en el desarrollo de un producto cuyo éxito fuese previsible.

Entorno a los pensamientos de la Nouvelle Vague francesa se acuñan términos como la


caméra-stylo (cámara estilográfica) o el cine de Auteur, que plantea
un cine en el que
todos los aspectos del proceso cinematográfico se ponen en manos del director y este
se sitúa en una posición equivalente a la del escritor o el pintor. Este planteamiento
apunta a pensar que el valor de la creación reside en plasmar la visión genial del
individuo creador, que concentra todo el poder de decisión y es el responsable de la
obra, dejando de lado el valor de las aportaciones del equipo técnico y artístico
involucrado en el proceso. De esta manera el nivel de intervención queda en manos del
autor, que decide personalmente cómo, cuándo y en qué medida controlar el proceso
para favorecer la consecución de una visión previa o, por el contrario, para “dejarse
sorprender” durante el proceso, aprendiendo, y cambiando las previsiones de acuerdo
con los nuevos descubrimientos.
El cine llamado de autor o de arte y ensayo toma distancia respecto a los criterios
normativos del cine tradicional, pero se inscribe en un sistema de producción y
distribución comercial, y por ello le resulta tremendamente difícil apartarse de las
normas.


En la misma época los defensores del llamado Neorrealismo cinematográfico, como


Bazin o Kracauer, valoran la minimización de la intervención sobre la realidad captada,
que debe mostrarse por sí misma, pues el objetivo primordial es hacer un cine sin
mediación aparente, que revele el valor de lo real y lo cotidiano.

Así el nivel de intervención o control puede referirse a cualquiera de los aspectos y


momentos del proceso cinematográfico y disponerse de una manera didáctica, de la
siguiente forma:

-pre-producción: todo lo referente a la preparación del universo reproducido.

-grabación / producción: momento en el que se escoge la forma de mostrar el universo,


y se definen sus características. La iluminación, el encuadre, los movimientos y la 43
duración del material grabado, son algunos de los parámetros que se manejan.
-montaje / post-producción: aquí se organiza el material grabado, se establecen las
relaciones entre distintos planos y sonidos y su orden de proyección, lo que dará lugar a
nuevos significados.

-proyección / exhibición: el lugar, el ambiente y las condiciones de la proyección, así


como la tecnología empleada.

El fenómeno del resultado de tales intervenciones o manipulaciones abren un espacio


de debate, claro está que existen diferentes maneras de manejar un equipo o un
programa y de usarlos para una experimentación estética y también que la mayoría de
esas utilizaciones apenas emplean realmente el proyecto industrial del aparato y de su
programa o modos de funcionamiento. No obstante, hay otras que se desvían con tanta
intensidad deI proyecto tecnológico que equivalen a una completa reinvención del medio.
Cuando Nam June Paik, con ayuda de imanes poderosos desvía el flujo de los electrones
en el interior del tubo de rayos catódicos de la televisión, para corroer la lógica figurativa
de sus imágenes, cuando fotógrafos como Frédéric Fontenoy y Andrew Davidhazy
modifican el mecanismo del obturador de la cámara fotográfica para obtener no el
congelamiento de un instante. sino una manera distinta de representar el tiempo en el
cuadro fotográfico no se puede más, en ninguno de esos ejemplos. decir que los
realizadores están solo cumpliendo "posibilidades" deI medio dado. Ellos están, en
realidad, excediendo los límites de la máquina y reinventando radicalmente sus
programas y sus finalidades.
En este sentido, las "posibilidades" de la tecnología no pueden ser vistas como estáticas
o predeterminadas: ellas están, al contrario, en permanente mutación, en continuo
redireccionamiento y crecen en la misma proporción que su repertorio de obras
creativas.

44
FIG.9 Andrew Davidhazy

FIG.10 Metamorphose, Frédéric Fontenoy

45
En otro punto de este problema Edmond Couchot (2009) combate abiertamente la
cuestión en relación a la manipulación en el interior de la caja negra y vislumbra ejemplos
de esa intervención desveladora en la obra de un gran número de artistas
contemporáneos. Coincidentemente Ia mayoría de los autores citados por Couchot
acumulan, junto a una cultura artística sofisticada también una sólida formación científica
(algunos son ingenieros electrónicos, otros especialistas en física o en informática)
pudiendo por lo tanto crear sus propios dispositivos y programas en cualquier
competencia tecnológica. Algunos de ellos utilizan, código abierto y software libres,
especie de anarquismo digital, que aceptan instrucciones y modificaciones externas a
su lenguaje inicial de programación. Otros, sin embargo. menos instruidos en relación
con la formación técnica, exploraron sus propios caminos en un cierto tipo de
intervención que podríamos definir como de "maestro chasquilla” pero adecuadamente
experta y anárquica para en un cierto sentido "engañar" a la máquina obligándola a
funcionar fuera de cualquier posibilidad de control competente.

Trabajos como éstos y los que expondré a continuación tienen similitudes en las
estrategias de representación que manifiestan una explícita intencionalidad en la
utilización de los aparatos tecnológicos cinematográficos, que permiten reivindicar un
acercamiento sensorial y físico tanto al arte como a la realidad del mundo, evocando la
espesura de la materia, aceptando un desafío al encontrarnos frente a un modelo de
hacer y mostrar que provoca, interpela y nos pone a prueba.

46
TRABAJO PRÁCTICO: LOS ÁRBOLES NOS CUENTAN

Dentro del magíster de artes mediales tuve oportunidad de asistir a un seminario (SAM)
y tomar contacto con el concepto artístico de la “Gambiarra” que en palabras de Juliana
Gontijo (2014) aparece como una práctica artística cultural que soluciona problemas de
forma alternativa y de bajo costo. Así mismo, establece funciones inusuales para ciertos
objetos, y también se convierte en una táctica política y una opción estética. Cuando se
asocia con técnicas electrónicas digitales, esta táctica de acción, en un primer momento,
entra en el campo de la industria para, a continuación, alterar sus reglas.

Este concepto, muy a mi sentido, se emparenta con el tradicional modo de hacer del
“maestro chasquilla”, un modo que, bien mirado, subvierte reglas, normas y no se
complica con deliberaciones inútiles del orden del no puedo, no sé o no tengo.
En este sendero y bajo la premisa que en el arte hay que entender la investigación de
otra manera (hay que reproponerla), emprendí junto a mi equipo de realización una
búsqueda de distintos medios que pudieran dar voz a elementos aparentemente
inanimados asumiendo el desafío de poner en escena la multiplicidad de modos en el
cual la naturaleza nos habla.

El Storyline del documental es el siguiente:


“A través de MARÍA (73 años) una agricultora aquejada de cáncer pulmonar producido
por la contaminación química de los enormes complejos industriales circundantes se
testimonia el hogar y fábrica, lo cotidiano y lo apocalíptico en el pueblo de Ventanas
(Región de Valparaíso, Chile). Ella intentará salvar sus campos y cultivos en un viaje
hacia la muerte, conduciéndonos a espacios mágicos donde los árboles y su pasado
cobran vida”.

Este documental me enfrentaba al desafío de ingresar poco a poco a un particular tiempo


de ver y escuchar (el modo de María, la protagonista), que a mi sentido encarnaba los
tiempos propios de la naturaleza.

Pensé en definir algunos aspectos técnicos y plantearlos al grupo antes de comenzar, la
idea que genera esta tesis ya hacía eco en mi cabeza y no quería apartar mi atención 47
de ella. Como primer punto venía a discusión el concepto de teatralidad, entendido por
la forma en que el equipo se relacionaría con el espacio, de los mecanismos involucrados
en ese proceso, y de cómo los personajes documentados devendrían en actores en una
puesta en escena que mezclaría ficción y realidad.
En segundo término, no me hacía mucho sentido trabajar con equipos técnicos de punta
en una localidad donde justamente deberíamos describir una lucha entre la naturaleza y
el progreso. ¿De qué parte de esta historia queríamos estar realmente?

El investigador alemán Hans-Thies Lehmann, que introdujo a la teoría teatral el concepto


de "Teatro Posdramático" remarca que: Cuando se afirma que todo arte es político, lo
que se pierde es justamente su dimensión política, El teatro no es político por su
contenido, sino porque está hecho de un modo político. (Lehmann, 2015).

Si se parte de la idea de que el teatro dramático es un teatro de representación que imita


a la realidad, está subordinado a la supremacía del texto y plantea un conflicto entre
personajes; el "teatro posdramático" es un teatro de presentación, ya que borra las
fronteras entre lo real y lo ficcional, y, por supuesto, no se postula doble o espejo, sino
como equivalente de la vida misma. Además, impugna la categoría de personaje y los
principios lógicos de narración, y el texto cobra la misma importancia que el resto de los
elementos de la escena.

Durante el año 2016 había estado trabajando un tiempo con una compañía de teatro
post-dramático llamada “Tercer Abstracto” y sus métodos de estudio y desarrollo de
proyecto me habían influenciado bastante, por ejemplo: proponer ejercicios de
aproximación a una idea que pudieran levantar un recorrido de materiales desde sus
propiedades intrínsecas.
Esta práctica sumada a mis influencias que provenían de un cine de características
experimentales que relegaba el texto en función de una experiencia estética dieron lugar
a una sistematización de recursos a emplear (desde otro lugar), desde una
particularidad.

48
Volviendo al cine, el género documental más que ningún otro ha guardado una relación
material con el mundo de una forma casi ritual y que permanece solo bajo un aura de
apariencia (¿si no es real lo que consideramos que es real?, entonces, ¿qué lo es?).
En congruencia, los estudios diversos de artes mediales que había realizado en el
magíster habían generado preguntas, que pensaba, no estaban siendo discutidas en el
mundo documental.
Especular en los modos de producción del documental, no en relación a la
representación de la realidad que se da en el cuadro sino a la manera en que éste
representa algo más que se queda afuera, era una idea muy interesante que quería
discutir en mi película, pues las formas de inclusión o exclusión no solo están arrojadas
en el mundo sino alojadas, en la concepción material y tecnológica con que nos
enfrentamos al mundo con la intención de registrarlo.

Para Stella Bruzzi:


Todo documental es eminentemente performático en la medida en que el realizador, el
equipo de filmación y la propia cámara intervienen la realidad con su propia presencia. Así
lo que se denomina documentales performáticos –la irrupción del realizador en la imagen
cinematográfica como estrategia de perturbación de la realidad- sería un punto alto de
evidenciación de lo que sería constituyente de lo documental en general. (Bruzzi, 2000,
p.69)

En el terreno:
El espacio a documentar constituía “una zona de sacrificio” -como dicen los lugareños-
pues sus enormes complejos industriales erigidos a comienzos de la década del 60 han
producido sostenidamente una contaminación múltiple de derivados y excedentes de la
producción de gas, electricidad, cemento, carbón, arsénico, mercurio y plomo.
María, por consiguiente, es una persona que reúne sobre sí, todos los castigos de
aquella transformación. Primero se secaron sus sembrados de lentejas, desparecieron
sus colmenares de abejas, luego murió su marido (ex trabajador de ENAMI expuesto a
la contaminación), y sus hijos, que viven a su alrededor se han incorporado como
trabajadores a las fábricas o han iniciado pequeños proyectos industriales.

49
Abordamos entonces, la investigación con prácticas de escucha y observación para
pensar la intervención industrial en la naturaleza o la ciudad, eso nos permitió identificar
diferentes aspectos y poner en uso diversas herramientas y estrategias para aportar al
pensamiento del espacio con el fin de definir los aparatos tecnológicos idóneos para el
rodaje.
Entre los resultados que obtuvimos se cuentan los siguientes:

-Imaginar el espacio urbano y rural como un espacio siempre colectivo cuya colectividad
es imposible de separar del paisaje y de una multiplicidad de lenguajes.

-Entender que como sociedad comprendemos la naturaleza desintegrándola, luego


pensamos que ella misma no es más que un sinnúmero de fragmentos.

El tratamiento audiovisual pretendería entonces hacer hincapie en la captura del espacio


como un paisaje continuo, en cuanto a la fotografía misma: haría tomas fijas - grandes
planos generales – que dimensionaran a los personajes frente a la naturaleza o frente a
los complejos industriales en sus respectivas relaciones de escalas. El tiempo de
duración de cada plano sería tal, que permita la comprensión, permitiendo un entrar del
hombre en el paisaje y del paisaje en el hombre.

En cuanto a los efectos, no quería post producción ni de imagen ni de sonido, por lo que
tendríamos que inventar algunos sistemas que permitieran un diálogo con el entorno y
convenir la materialidad del sonido y la imagen en terreno, incorporando alteraciones y
aberraciones de ruidos y color.

Un efecto artesanal simple me permitió utilizar la cámara desde otro lugar, con otro gesto,
manipulándola desde la superficie del objetivo (lente) por medio de una media de mujer,
esto a parte de risa, produjo un halo que separaba a los personajes del fondo,
suavizando detalles del paisaje y reduciendo también unos stops o puntos de exposición
del entorno.
A partir de este efecto, casi ingenuo por su carácter manual, se me vino a la cabeza
El ejemplo visual que Bourriaud (2009b) refiere al definir lo que el posmodernismo llama 50
“hibridación”, que consistiría en injertar especificidades en el tronco de una cultura
popular ya uniformizada.

FIG.11 Filtro de media (Rodaje)

Pensé al respecto que los conceptos de “hibridar” e “injertar” (algunas especificidades


técnicas en los aparatos tecnológicos) resultaban muy aclaratorios y congruentes con el
sistema de significantes propuestos por la película y me acercaba de lleno al concepto
artístico de la “Gambiarra” que quería explorar.

51
FIG.12 Filtro de media con cámara canon 5d II (Rodaje Escena)

FIG.13 Escena, Los árboles nos cuentan (2017)

52
Esta técnica de la exploración, otorgó posibilidades fuera de norma que me hicieron
reflexionar que el paisaje también elimina, olvida, absorbe, silencia tanto en el plano
simbólico como en el material, y que sería una buena idea representar el poder
antagónico del paisaje industrial (un espacio habitado por más de 20 mega industrias
contaminantes) en un irónico estilo preciosista que buscara resaltar una belleza irreal e
ilusoria.

FIG.14 Escena, Los árboles nos cuentan (2017)

En cuanto a la investigación relativa al personaje principal, pronto descubriríamos la


habilidad de María para comunicarse con los árboles circundantes. Ella puede hablarles
y escucharlos, pero a través de una nueva forma de lenguaje y de escucha ancestral,
heredada de antiguas concepciones del mundo.
Este aspecto abrió un desafío enorme, respecto al cómo del registro y de la re
presentación de un espacio mágico en un documental.

No hay duda que las tecnologías digitales han dotado de una nueva fe a la imagen
cinematográfica, brindan una idealidad técnica que es producto de una nueva confianza
en la modernidad producto de la revolución digital y virtual, lo que José Luis Brea
considera como la cuarta fase del capitalismo: el capitalismo cultural electrónico (Brea,
2010), sin embargo, esto ha posibilitado un idealismo técnico que se encuentra en el 53
corpus de la producción cinematográfica contemporánea dominante.

Bajo esta misma línea de pensamiento el moderno culto a la ciencia y el progreso


subsistiría amparado en la esperanza de milagros. Pero creer que la ciencia puede
transformar el destino humano es creer también en la magia y todas sus posibilidades.

FIG.15 FIG.16

Para re presentar las interacciones del María con la naturaleza, recurrimos a una caja
de efectos que fabriqué a partir de materiales reciclados.
Esta caja (Fig.15–16) me permitía introducir por unas ranuras diapositivas ampliadas
como transparencias, provenientes de fotografías del paisaje antiguo de la región (que
la familia de la señora María nos había facilitado).

54
FIG. 17 Transparencia 1, caja de efectos FIG. 18 Transparencia 2, caja de efectos

Este aparato fue dispuesto frente de la cámara, en los mismos espacios que las
fotografías se habían realizado en el pasado.
En este punto comprendí que el cine no es relevante exclusivamente en su ejecución
técnica, sino que en su ejecución reflexiva (la composición) que plantea el cortocircuito
que marca un territorio simbólico diferente.

55
FIG.19 Escena, Los árboles nos cuentan, caja de efectos y transparencias (2017)

FIG.20 FIG.21 FIG. 22


56
En el caso de la iluminación, pensaba que usar en escenas específicas la misma calidad
de luz que había al interior de la casa de María (una pantalla cuadrada de led china) me
permitiría agenciar el mundo interior y el exterior en circunstancias dramáticas concretas,
donde el ángulo de la emisión de la luz debía generar extrañamiento. Esto a riesgo del
flickeo y de los errores en la temperatura de color de la pantalla que no era ni realista ni
óptima. Bajo esta fórmula construí un trípode y un farol basado en el mismo tipo de led
que se usaba en la casa de la protagonista para iluminar trayectos nocturnos a lugares
mágicos donde María hablaba con la naturaleza.

FIG. 23 FIG. 24 FIG. 25

57
FIG.26 Escena iluminada con trípode led

Para el sonido, en cambio, usamos micrófonos de diversa índole, piezo eléctricos para
las ramas de los árboles en el bosque, shotgun de condensador para las fábricas,
antenas parabólicas para captar interferencias de torres y antenas. El objetivo era
remarcar la puntualidad de los acontecimientos, del modo de crear una banda sonora
del “todo está ocurriendo” y provocar una experiencia de alteración radical de la escala
de lo real.
El registro del ruido21, por otra parte, potenciaba la aparición de la materia que
revocaba el concepto de lo puro y eficiente, dando sentido a presentir una subjetividad
invadida por la naturaleza, un no mundo, pura inmanencia, de esta forma pretendíamos
que se diluyera la sustancia dado que las cosas estarían localizadas en otro parámetro.

21
El ruido se refiere a la materialidad del sonido, pero no en general, sino en cuanto impide la
emancipación del sonido en cuanto a sus condiciones materiales de emisión.
58
FIG.27 Micrófono unidireccional con reflector parabólico para captar aves.
Respuesta 50Hz a 15Khz.

Finalmente, la acción en off como recurso estilístico en este documental desconcierta o


subvierte el flujo cognitivo al que la convención narrativa nos tiene acostumbrados, pues
hace que los personajes entren al campo visual del encuadre desde lugares
aparentemente ilógicos e inesperados, así trastocamos la lógica de la geografía del
plano que el espectador supone tener respecto a la disposición del espacio. ¿Dónde está
la contaminación, sus fuentes, el peligro?, ¿de dónde viene el sonido? ¿cuán cerca de
los protagonistas o de las comunidades está la fuente emisora?
De esta misma forma el sonido de campo y el fuera de campo entran en constante
diálogo e invitan al espectador y oyente a construir un espacio abstracto e irreal donde
lo mecánico y humano se entremezcla con la voz adquirida por el propio paraje, pero a
su misma vez se intercalan como si todo formase parte de un juego, y la articulación de
un nuevo lenguaje.
Es por este mismo sentido que se naturaliza la presencia del equipo de realización dentro
del plano, especialmente del sonido, la idea de esta licencia: el concepto de paisaje no
se puede comprender sin la presencia del hombre, sus ansias dan captura, dominio o
explotación de la naturaleza.


En resumen, la película se encuentra en etapa de desarrollo y ha servido para


implementar una metodología de creación de trabajo meditativa y establecer una lógica
que abre posibilidades de establecer una comunicación entre artes mediales y cine.

59
FILMAR SIN CÁMARA

La forma en que comprendemos e incluso percibimos el mundo, la realidad de todos los


días, la realidad política, la realidad de nuestro cuerpo, de nuestro cuerpo colonizado,
está en crisis. Han entrado en crisis y algunas incluso están en relación de contradicción-
confrontación con nuestra experiencia cotidiana; sin embargo, esa crisis (esa
contradicción) no es suficiente para determinar el fin de las formas de percibir y de
comprender el mundo. En términos epocales hay un cuestionamiento al arte y el
concepto del sujeto (desde el punto de vista autor) y la sustancia (desde el punto de vista
de la realidad) ambos, que pueden parecer conceptos muy anticuados, están alojados
en nuestro sentido común, conforman nuestra estructura subjetiva de comprensión y
percepción del mundo.
Este cuestionamiento parece generar un sentimiento de inmovilidad al buscar
respuestas inmediatez y no encontrarlas, respuestas ideales a un mundo ideado y esto
pone en crisis al artista porque hoy no solo el arte es muy exigente para el espectador,
sino que, al mismo tiempo, la experiencia contemporánea es muy exigente para el artista.
Es una suerte de paradoja porque nunca hubo tantas posibilidades para el arte, tantos
espacios de exhibición, escuelas de arte, becas, materiales, recursos y tecnología.

Filmar sin cámara podría parecer una locura, y lo que nos parece descabellado o
absurdo en nuestra cultura, no se piensa –pues no hay imágenes para ello-, sin embargo,
la idea que quiero hacer emerger es la de la relación anacrónica y corporal que el cine
mantiene con nuestro ser cotidiano.
Ya el mismo nombre del proceso técnico es totalmente anacrónico dentro del cine, un
tanto accidental, casi anecdótico, hoy en día no hay soporte fílmico en la grabación de
la gran mayoría de las películas imperfectas y perfectas, el término usado que distingue
una tecnología de otra, es grabación. Hasta el término rodaje estaría de esa manera
puesto en una discusión ontológica, la forma metafórica es ahora: marcar, ¡cámara
marca!, gritan los directores de fotografía empoderados de la última tecnología digital
cuando el “rodaje” da inicio.

60
En nuestra humilde realidad de tercera mano tal vez sea un beneficio el tener acceso a
lo real del mundo solo bajo un presentimiento, y ante la emergencia de otra dimensión
de la realidad, nos hemos capacitado históricamente en el ejercicio de la imaginación en
el cotidiano, la realidad es más poderosa que la ficción, nos hemos consolado por siglos,
viendo los seres mitológicos caminando por nuestras calles, disfrutando del realismo
mágico que habita nuestras universidades o escuchando en silencio las historias más
fantásticas provenir de eminencias racionales.

En este crisol de oportunidades, el presentimiento es un camino, de otra dimensión de


lo real que está emergiendo. Uno de esos nombres de esa dimensión es el pasado.
Toda película se debate en el estrecho margen que separa lo que simplemente se ve,
de lo que se desvela. Del mismo modo que la tensión de la obra de arte, cualquiera de
ellas, se resuelve entre dos conceptos: la tierra y el mundo. El primero oculta. El
segundo, desea mirar, escuchar, sentir las cosas por primera vez y dotarlas de sentido.

El paso del tiempo y los registros antiguos suelen provocar cierta nostalgia histórica, esta
sensación es la que se produce al observar el cine creado a partir de archivos
encontrados (found footage films). Este “movimiento” toma la idea de pensar el cine
como arte del presente pues recupera material antiguo, lo actualiza potenciando
principalmente su forma y haciéndolo conservar su valor de archivo, lo que no implica
que las imágenes preserven su sentido original.
Los archivos encontrados y ocupados vienen de distintas fuentes: películas históricas,
familiares, imágenes televisivas, etc. independiente de su clasificación inicial, desde el
descubrimiento de ellas por el realizador, todas corresponden a materiales
potencialmente utilizables.

Los lugares en los cuales son rescatados también varían, algunos son archivos de
filmotecas, de familias, bibliotecas, mercados persas e incluso películas encontradas en
la basura. Sin embargo, existen otras opciones de elaboración, como reelaborar el
material encontrado, generando nuevos contenidos a partir del montaje o resaltando
algunas implicancias de la película original.
61
Peter Delpeut (1956, Países Bajos) en “Lyrical Nitrate” (1990) muestra trozos completos
de películas actuadas del periodo y los altera con imágenes de espectadores que asisten
a funciones de cine en esa época, jugando con las reacciones de éstos al ver las
películas.

FIG. 28 Lyrical Nitrate, Peter Delpeut (1990)

El director idealiza a espectadores desconocidos jugando a exhibir películas en su propio


contexto. Lyrical Nitrate conserva los contenidos de las películas originales, sin embargo,
éstos forman parte de una nueva cinta que habla sobre el cine y sus procesos de
producción y distribución.

Existe otro tipo de películas que corresponden a aquéllas en las cuales se ha trabajado
sobre el material, no sólo mediante el montaje, sino que se ha intervenido cambiando su
aspecto de manera radical a través de distintos métodos, por ejemplo: raspándolo,
perforándolo, cortándolo, pintándolo, etc. De esta manera la técnica se hace visible. La
62
influencia en el espectador dependerá principalmente de su nuevo aspecto visual, estos
arreglos demuestran la intención central que persiguen estos cineastas de poseer
imágenes que no les pertenecen, hacerlas propias mediante el reciclaje.

En Decasia (2002), del director Bill Morrison (1965, E.E.U.U) observamos una mano
escogiendo una cinta en medio de muchas, demostrando la elección del director, aunque
el material pudo haber llegado de modo casual existe una apropiación de éste. A pesar
de ser una práctica muy utilizada, el cine dentro del cine fue considerado por la teoría de
los años sesenta como un elemento vanguardista: “la operación ideológico semántica en
esa época consistió básicamente en equiparar “realista” con “burgués” y “reflexivo” con
“revolucionario”. Se puede decir que la crítica implícita al sistema de producción de
imágenes se vuelve denotativa al utilizar la reflexividad, a partir de ella se le exige al
espectador que se dé cuenta del artificio presente detrás de cada imagen.

FIG. 29 Decasia, Bill Morrison (2002)

Según Robert A. Rosenstone:


tomar seriamente la historia en el cine es aceptar que la noción de que lo empírico es sólo uno de
los modos para pensar el sentido del pasado. (Rosenstone, 2013, p.64)

63
En un sentido documental de contemplación cinemática, Yervant Gianikian y Angela
Ricci Lucchi (1942, Italia) usa material de archivo, deconstruyéndolo, coloreándolo y
remontándolo. Su política de la memoria hace foco en el problema del visionado y la
complicidad, centrándose en revisitar imágenes archivadas, con ellas construyen y
presentan creaciones nuevas ofreciendo una interpretación que conlleva nuevas
reinterpretaciones. Parte de su trabajo consiste en re-encuadrar dentro del fotograma,
remontar re-fotografiar, instaurar los tiempos precisos de cada escena congelando
imágenes o ralentizándolas, dando un nuevo enfoque a la obra ayudando de manera
especial e indirecta a salvaguardarlas y evitar que caigan en el olvido.

FIG.30 Lo specchio di Diana, Gianikian & Ricci (1996)

Lo specchio di Diana documenta de esa manera con video color el proceso de vaciado
del lago Nema iniciado por orden de Mussolini en 1926 con el fin de recuperar dos barcos
de la época de Calígula, los trabajos que destruyeron el lago (espacio sagrado y espejo
de Diana según la mitología) no acabaron hasta 1940 con la inauguración de un museo
destinado a celebrar el origen imperial del fascismo.
El interés por los archivos aquí, no es una realidad de segunda mano, es la realidad de
la raza, clase, nacionalidad, grupos minoritarios en una multiplicación de los sujetos 64
posibles, la paradoja es que no pone en cuestión la figura del gran sujeto, sino la figura
del sujeto, pues está desmantelado (es archivo).
Individuo, mundo, experiencia, historia, son conceptos a los que no podemos renunciar
pero quizás debamos hacer el gesto de ponerlos entre comillas, porque son nombres
impropios ante una realidad que carece de nombres, porque nosotros carecemos de
representaciones. Así organizar el pasado y el anacronismo de la vida misma, establece
relaciones entre imágenes cuya producción dista siglos entre si. Y aquí el síntoma que
pareciera instalarse es el de un puente análogo entre ellas, cuyo gesto es conjurar el
caos. Son imágenes que intentan darle cuerpo al caos, no representarlo, no reprimirlo,
sino darle un cuerpo en la imagen.

En esta película, aparece para mí una idea de cine que se dispone a re-filmarse y re-
catalogarse por medio de una “nueva cámara” que es analítica (que es a la vez montaje,
que es gesto y que es cuerpo) y que nos permite acercarnos, descender en profundidad
en el fotograma, intervenir la velocidad, el color, el detalle, invertir el sentido original, en
formas desacostumbradas dialogando con lo antiguo para crear lo nuevo. La
altermodernidad se nos presenta aquí, en definitiva, alimentada por trayectos espacio-
temporales de sus realizadores que despliegan una serie de símbolos entre el dentro y
fuera del ámbito cinematográfico

Siguiendo en el mismo tema pero vinculándolo a otra tecnología, en la obra “Steps”


(1987), Zbigniew Rybczynski (1949, Łódź, Polonia) se apropia de algunas escenas del
film de Sergei Eisenstein “El acorazado Potemkin” y además (mediante croma) añade
imágenes nuevas intercaladas en el mismo cuadro, alterando el significado del film
original y creando una nueva obra a partir de él. Rybczynski, al principio del vídeo, nos
muestra el "truco" que utiliza. Crea diferentes tipos de escaleras, una hermosa metáfora
práctica para poder insertar a sus actores dentro de las escaleras de Odessa.

En la (FIG.31) vemos a uno de los niños que aparecen en el video subido a un cubo de
color azul que, por medio de la técnica de croma, se hará invisible en post producción
provocando el efecto de que el niño se vea en la escena sobre las mismas escaleras.
Acto seguido (FIG.32), lo vemos entrar en el plató, donde le esperan los turistas. Vemos 65
como el funcionario soviético les va mostrando los detalles de la tecnología a utilizar: la
técnica de “croma con Ultimatte”, con la que viajarán a través del tiempo y del espacio
entre los fotogramas del director ruso. Este se sube a unos escalones invisibles, pero
que a la vez son reales, para mostrarles “como se realiza el trucaje”. Los americanos se
asombran y el guía soviético enfatiza que es la última tecnología electrónica en cuanto
a imagen-movimiento. Un guiño al mundo tecnológico y al poder de manipulación de la
tecnología.

FIG.31 FIG.32

FIG.33 FIG. 34

Ya “dentro” de la película (FIG.33-34), los personajes se sorprenden y el guía les


responde: "No hay nada que temer, esto es una película, es solo una película de guerra".
Ya están introducidos en la representación "virtual" del viaje por el film. Él lo llama: "el 66
show de Ultimatte22", en tiempo real. "Bienvenidos a la fiesta comunista". En todo
momento hace hincapié a la tecnología empleada, donde se han dedicado muchas horas
perfeccionando el sistema, "un hecho sin precedentes en la historia de la tecnología de
la imagen". "El experimento", que es como lo denomina el guía, hace que los turistas
puedan aproximarse a los personajes de la película, aunque sin poder interactuar con
ellos.

LO VIVO

Dentro del espíritu de desmaterialización del arte que caracterizó los años sesenta y el
deseo de integrar la creación con la vida, muchos artistas llevaron a cabo acciones
efímeras, los llamados performances, cuyo sentido primordial era explotar al máximo el
flujo de experiencias que eran capaces de provocar en los espectadores para intentar
rebasar las tradicionales barreras arte-vida y creador-receptor. Este “arte en vivo”,
verdadero “medio sin medio”, más allá de perdurar en la conciencia del espectador
mediante estrategias de enfoque terapéutico, tácticas de shock y conductas
espontáneas, precisó de un documento que testimoniara el acontecimiento artístico y el
video fue uno de los medios instrumentados para este fin. Por otro lado, los últimos años
de la década del 60 marcaron el final de la primera etapa de estas formas artísticas que
trataban de irrumpir en la “vida real” a través de la provocación y el escándalo; el
performance necesitó, para alcanzar su total autonomía, reconducir sus estrategias
hacia una reflexión en torno a las cuestiones inherentes al arte.

22
En realidad todas las técnicas de extracción de elementos o personajes son "oficialmente"
TravellingMattes, siendo el Chroma un tipo de Matte. Se los conoce como mattes en contraposición al
término máscara que es más propio del entorno puramente 2D y de imagen fija. Lo que me parece importante
destacar es que Chroma Key es un término puramente de televisión (aunque su uso se haya generalizado)
en el cual por medios electrónicos (switches) se extrae el matte de una cámara en tiempo real y se superpone
al fondo provisto por otra cámara r justo antes de grabar el resultado a cinta o disco. Por consiguiente no
sirve para cine ya que se pierde la secuencia original, algo que en cine es vital por las necesidades y cambios
habituales.
67
En el mismo recorrido emerge el “Cine Expandido” popularizado por Gene Youngblood
en su obra “Expanded Cinema” en 1970 en Estados Unidos. En él se entendía una
relación directa con los eventos artísticos multimedia conocidos como Happenings.
Youngblood nos habla del cine expandido como la expansión de la conciencia a través
de la expansión de la tecnología (2012). De esta manera los happenings eran parte del
amplio marco de actividades culturales en los años 60 del Siglo XX, diseñados para
alterar radicalmente la conciencia individual y colectiva. Era una actividad, en la que el
nivel de creación artística estaba dirigido a romper las barreras entre los medios y las
formas discretas, así el producto final subrayaba la forma como una acción en evolución
de una convergencia de ideas y experimentos por medio de obras que se servían de las
tecnologías de los medios de comunicación emergentes, explorando las posibilidades
culturales, políticas y estéticas de los mismos.

FIG.35 Point Source, Tony Hill (1973)

68
Rousseau predicaba la bondad natural del hombre, pero envió a sus cinco hijos al
orfanato. Dieciséis siglos antes, los gnósticos distinguieron entre hombres con espíritu y
desalmados. En Whiteman y Cararroja, un western judío, George Tabori pone a un indio
Cherokee a discutir con un hebreo cuál de los dos es más desgraciado y cuál de sus
pueblos ha sido más perseguido. Apenas hay obras teatrales sobre el destino fatal de
los indios norteamericanos, porque perdieron la guerra. Alguna ha aparecido abordando
el genocidio de Ruanda. Sobre el Holocausto hay muchas, pero ninguna que reproduzca
la suerte de los prisioneros enviados a campos de extermino con el verismo y la
plasticidad de “Kamp” (2013), que la compañía Hotel Modern (Países Bajos) representa
mediante maquetas, 3.000 muñequitos de resina manipulables que a la vez son filmados
en directo y proyectados en tiempo real sobre pantalla grande.

FIG.36

En este espacio fílmico de Auschwitz a escala: los edificios del campo son un juguete
enorme desplegado por todo el escenario. El centro lo ocupan una calle ancha, una
estación y una vía de tren. De sus vagones de madera descienden centenares de
hombres, mujeres y niños vestidos de calle, engalanados. Una microcámara los filma en
picado, y las imágenes se proyectan en tiempo real sobre la gran pantalla que ocupa el
69
fondo de la escena. El zoom nos acerca sus rostros, todos diferentes, boquiabiertos de
espanto, extrañamente humanos. A un lado de la vía están las 19 barracas de los
prisioneros; al otro, las casas de los militares y la iglesia. Tres intérpretes camarógrafos,
sonidistas y performáticos a la vez, manipulan los muñequitos de ocho centímetros de
altura, los iluminan, los siguen cámara en mano y con micrófonos direccionales, muy
cerca, demasiado cerca, a través de una maqueta de cien metros cuadrados, en la que
respiran con ellos.

FIG.37

A la puerta de la cámara de gas se amontonan los zapatos y la ropa de los recién


llegados: un grupo traspasa el umbral, y luego otro, y nosotros con ellos. Vemos la puerta
cerrarse desde dentro. Con sus cuerpos de resina traslúcida desnudos y sus bocas
abiertas sin labios. Oscuro total. Por un agujero entra un rayo de luz... y el gas.
Fuera, un prisionero recoge las ropas y objetos personales que se quedan sin dueño:
maletas minúsculas, fotos, prismáticos, candelabros, una llave inglesa, una tetera, un 70
elefante de juguete... La pantalla muestra ahora el punto de vista del guardia de la torreta
de vigilancia. Varios presos cargan un carro de arena. Uno no puede con la pala. Se
derrumba. Un guardián lo muele a palos en el suelo: el micrófono recoge y amplifica los
golpes hasta lo insufrible. Buena parte del espectáculo es de una crudeza extrema.
Al anochecer, mientras cantan los pájaros y se encienden las farolas y las luces de los
edificios, Auschwitz parece un pueblecito plácido y confiado. Es un espejismo: la cámara
entra de improviso en los dormitorios colectivos, muestra centenares de cuerpos
hacinados en tres pisos de nichos, roncando y respirando pesadamente con el aliento
real de sus manipuladores, recogido por micrófonos y amplificado.

FIG.38

71
CÁMARA

“Hay en el mundo cuatro tipos de gentes: los enamorados,


los ambiciosos, los observadores y los imbéciles.
Los más felices son los imbéciles.” (Hipólito Taine)

Lost Book Found (1996) es el resultado de más de cinco años de filmación en Super8 y
16mm por las calles de la Ciudad de Nueva York, en los cuales Jem Cohen (1962, Kabul,
Afganistán), trabajando como un vendedor callejero (en Canal Street), filmó en cientos
de posiciones, mediante un equipo discreto y generalmente sin ningún ayudante, el
mundo a su alrededor. Así bajo la influencia del trabajo de Walter Benjamín creó un
archivo de sonidos y tiros de cámara indirectos, dispuestos a explorar el límite entre los
géneros y las nuevas perspectivas, encontrando conexiones entre el vendedor callejero,
el "flaneur" de Benjamin (que está en el umbral tanto de la gran ciudad como de la clase
burguesa) y su propio trabajo como un observador y colector de la vida efímera de la
ciudad.
Mezcla de documental y narrativa en busca de una meditación compleja sobre la vida
urbana, este corto gira alrededor de un libro misterioso lleno de listados obsesivos de
sitios, objetos, anécdotas e incidentes. Estos listados sirven como la llave a una ciudad
oculta: una ciudad de geografías irreflexivas y artefactos acodados entre las ruinas del
capitalismo.

FIG.39 Lost Book Found, Jem Cohen (1996) 72


Uno de los libros más influyentes que abordan técnicas de cámara de cine es Días de
Cámara (1996) de Néstor Almendros (1930, Barcelona - 1992, Nueva York). Proveniente
del documental y el reportaje. Trabajó en países como Cuba donde los medios
económicos eran escasos. Aprendió así a trabajar con lo que había. Con lo que podía y
quizás estas técnicas de país subdesarrollado dieron resultado dentro de un país
desarrollado. Pensaba que en los países como Francia donde hay una abundancia de
elementos técnicos, se tendía a abusar de ellos y entonces la luz derivaba en artificio.
Entonces ya sea por escasez, o por pobreza, Almendros se había acostumbrado a
trabajar con medios muy sencillos.

“Days o Heaven” (1978) del director Terrence Malick, fue preparada con rigidez, el
modelo de fotografía para la película fue tomado del cine mudo, Griffith y Chaplin.
Quienes recurrían a la luz natural. Almendros se rigió en base a reglas estrictas: En los
interiores día emplearía luz proveniente de ventanas, mientras que en la noche muy poca
iluminación y de una sola fuente.
Néstor Almendros sobre el origen de la luz en el cine mudo dice:

Days of Heaven viene a ser, pues, un homenaje a los creadores de imágenes del cine
mudo, a quienes admiro por su simplicidad, por su falta de refinamiento. El cine se hizo
muy sofisticado a partir de los años treinta y durante las décadas que siguieron.
(Almendros, 1996, p.71)

FIG.40 73
Néstor Almendros fue siempre su propio operador de cámara en casi todos los países
donde filmó, pero en Estados Unidos, por temas de sindicatos, esto no podría hacerlo.
El método del Director de Fotografía, consistía en ensayar y diseñar, junto con Terrence
Malick, los movimientos de cámara y actores dentro del cuadro, para que sus operadores
de cámara lo ejecutaran después. Una especie de coreografía que los operadores
debían replicar exactamente. Sobre este apartado, Almendros escribe:

Yo me mantenía cerca de la cámara principal, sobre todo, y en cuanto era posible me


desplazaba a donde estaban los demás operadores para darles instrucciones. A veces
cogía una cámara y filmaba yo mismo, pero ese era un sacrilegio sindical no visto con
buenos ojos. (Almendros, 1996, p.54)

Los riesgos técnicos se ignoran cuidadosamente en el cine profesional, porque el director


de fotografía carga con toda la culpa ante el productor si una escena sale mal. Pero
como Malick deseaba experimentar, le permitía a Almendros ir tan lejos como quisiera.

Son numerosas las escenas de noche. En el exterior, en pleno campo, no existía otro
medio de iluminación en la época (1917) que las fogatas o las linternas. Queríamos que
estas escenas diesen la sensación de haber sido realmente iluminadas por el fulgor de
las llamas.

Es frecuente en Hollywood montar alguna luz detrás de las fogatas para aumentar su luz
natural. Tal solución siempre le pareció muy falsa, pues siempre hay demasiada luz y
además blanca. Otro recurso que se emplea para filmar primero planos de personajes
frente a la fogata es la de agitar cosas delante de las luces, es una muy mala imitación
del movimiento vacilante de las llamas. Lo que Almendros desarrolló fue una nueva
técnica: utilizando mangueras de luz propano obtuvo la luz y la oscilación real del fuego.
La cámara filmó con 200 ASA y diafragma entre f1.4 y f2. logrando una gran autenticidad.

En la película de Malick, Néstor Almendros filmó, por deseo expreso del director, en la
hora mágica, apelativo que recibe la luz que se da justo al final de la tarde, pero que dura
muy pocos minutos. El brillo de esa luz es inigualable, pero su duración hace ineficaz las
posibilidades de filmar con ella.
74
El periodo lumínico es de unos veinte minutos, por lo que “hora mágica” es un eufemismo
optimista. La luz es realmente muy bella y la operación de Almendros fue la siguiente
con tal de conseguirla:

Nos preparábamos todo el día con los actores y la cámara; al llegar el momento preciso
tras la puesta de sol, había que rodar con rapidez, vertiginosamente, sin perder un
momento. La luz durante esos minutos es mágica, porque no se sabe de dónde viene, no
se ve el sol, pero el cielo puede ser limpio, sin nubes, y el azul de la atmósfera sufre
mutaciones extrañas. La intuición y el atrevimiento de Malick hicieron de estas escenas
probablemente las más interesantes de la película. (Almendros, 1996, p.58)

FIG.41

También está bueno aclarar que filmar solo durante 20 minutos no da la seguridad de
finalizar una escena. Por lo cual, el equipo de la película debía regresar al siguiente día
a continuar la escena exactamente a la misma hora. Almendros no desconocía el
sistema de rodar en la hora mágica, ya había filmado algunos planos aislados y breves,
pero nunca había tenido oportunidad de emplearlo en secuencias largas como en “Days
of Heaven”.

75
MULTICÁMARAS

Alfonso de Toro habla de la hibridez como estrategia que se actualiza en al menos seis
ámbitos: la estrategia epistemológica (en la forma del pensamiento), estrategia científica
(en procedimientos metodológicos), estrategia teórico cultural (en la creación de
espacios transculturales), estrategia urbano-social, estrategia corporal/objetal y, la que
me interesa recalcar en ésta tesis, como estrategia transmedial23. Esta última es la
hibridez que se realiza a través del empleo de diversos sistemas, estéticas y géneros,
productos, culturas del gusto, artes, arquitecturas y ciencias. Es la que imbrica medios
de comunicación con sus respectivos sistemas sígnicos y mundos virtuales. (de Toro,
2006)

La multiplicidad de puntos de vista como de formatos han sido sancionados en el cine


dejando una estela de error y de falta de carácter y definición con respecto a la
construcción plástica de una película. Es importante para mi instalar aquí la idea de que
el empleo estratégico de distintos medios no es simplemente un acto formal, sino uno
semántico-cultural.

Mi fascinación frente al tema de lo transmedial y el multiformato se centra en la capacidad


de asombro que tenemos los humanos y que se produce principalmente en tres tipos de
situaciones relacionadas con la percepción y el contraste
En mi opinión el contraste es
un eje fundamental del funcionamiento del universo, y por lo tanto del ser humano, y
considero que es un elemento de estudio clave en cualquier ámbito del conocimiento.

23
La transmedialidad implica y significa una multiplicidad de posibilidades mediales y no sólo el intercambio
de dos formas mediales distintas. No se trata de una mera agrupación de medios, ni de un acto puramente
medial-sincrético, ni tampoco de la superposición de formas de representación medial. La transmedialidad
representa un proceso, una estrategia condicionada estéticamente que no induce a una síntesis de
elementos mediales, sino a un proceso disonante y con una alta tensión. La conexión epistemológica entre
hibridez y transmedialidad radica precisamente en esta deslimitación de las prácticas tradicionales que se
derivan de la superación de discursos universales (géneros, tipos textuales, poéticas normativas) como
resultado de un cambio radical de los conceptos de sujeto y realidad. El empleo estratégico de distintos
medios no es simplemente un acto formal, sino uno semántico-cultural. (Alfonso de Toro. Pronunciado en el
14º Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas. Universidad de Ratisbona, 6- 9 de marzo de 2003)
76
Para poder explicar mi percepción de los contrastes de la experiencia que fue Leviathan
(2012), primero les describiré lo que es la película: Leviathan es una película grabada
con cámaras GoPro durante un periodo de tiempo indeterminado en un bote de pesca
comercial en el Atlántico.
No es una película grabada siguiendo un guion, sino que, es
producto de distintas filmaciones de todo lo que ocurre en el bote pesquero. Una
experiencia extrasensorial, sin mayor planificación técnica, que nos mete en un mundo
peligroso y oscuro.
Pero lo interesante es que esa misma falta de planificación es la llave para nuestra
subjetividad. Cada uno puede sentir algo diferente con las diferentes escenas que
componen este documental, sin embargo, estas escenas, que son producidas desde
diversos puntos de vista, por 20 cámaras GoPro, desafían el relato antropocéntrico pues
dotan de sentido a un objeto inerte, un barco que ve y escucha su interior y exterior,
rompiendo la concepción clásica del espacio.

Al disponer la puesta en escena de esta manera se desconcierta o subvierte el flujo


cognitivo al que la convención narrativa nos tiene acostumbrados a los espectadores
pues hace que los personajes entren al campo visual del encuadre desde lugares
aparentemente ilógicos e inesperados, trastoca la lógica de la geografía de la escena
que el espectador supone tener respecto a la disposición del espacio, lógica que le
permite discriminar automáticamente izquierda de derecha, atrás de adelante, arriba de
abajo, acercándonos a un collage visual, de grano grueso y alto contraste que se mueve
con elegancia entre la línea que separa el documental del videoarte, aproximándonos en
última instancia a la concepción del cine experimental.

Esta película desafía así la narración, ejemplificando un nuevo modo de observación


comúnmente asociado con el cine etnográfico, y que es el resultado de las tentativas de
muchos años de los cineastas Véréna Paravel (1971, Suiza) y Lucien Castaing-Taylor
(1966, Reino Unido) de explorar los elementos sensoriales y táctiles de la puesta en
escena y su paisaje sonoro más allá de la perspectiva restrictiva de cualquier narrativa
o aparato tecnológico cinematográfico.

77
FIG.42

Lucien y Paravel no mantienen un control absoluto sobre lo filmado. Ahí se intuyen horas
y horas de material grabado, seleccionado posteriormente en montaje para dejar sólo
las partes más ricas y visualmente impactantes. Los cineastas van en busca de la imagen
improvisada, esa que surge de la pura inercia de la vida, de lo que ocurre enfrente de
una cámara sin que el cineasta lo manipule.

FIG.4
78
PANTALLA

Estamos con un pie en la pantalla y la otra en una sala de cine (que es el mundo real),
Tom Baxter, el personaje del film, escapa de la pantalla para tener un romance con
Cecilia, su más leal fan. “La Rosa Púrpura del Cairo” de Woody Allen (1985) reflexiona
acerca de la naturaleza de los medios masivos de comunicación. En tono de comedia
asistimos a una escena consignada por muchos como un hito audiovisual dentro de la
problemática de los mundos mediales y virtuales que experimentamos en nuestra vida
cotidiana.

FIG.44 La Rosa Púrpura del Cairo, Woody Allen (1985)

Desafiando toda lógica física y orgánica, este explorador transforma su condición de


figura del celuloide en ser humano de carne y hueso. Una interacción mediática se
convierte mágicamente para Cecilia en una interacción cara a cara, fracturándose de
esa manera el espacio y el tiempo natural de una película y su público, al mezclarse
realidades cuya fusión es inconcebible. Una operación narrativa que invierte la dirección
de nuestra relación con el mundo de las pantallas: de seres absorbidos por un entorno
de imágenes, a imágenes que son convertidas en seres reales que caminan junto a
nosotros. 79
Eraritjaritjaka24 (2005) es de la misma forma el traspaso ante un mapa imposible e
imaginario, una estructura narrativa que es también un sistema de proyección y un
absurdo, una obra con intencionalidades artísticas ambiciosas que emplea, en sus
procesos y como soporte, a los instrumentos o aparatos propios del cine.
Uno de los textos de Masa y poder, de Elías Canetti, elegidos por Heiner Goebbels
(Alemania 1952) para esta obra, habla del poder. Y del poder del secreto. Y de la
estructura de muñecas rusas (los matemáticos la llamarían fractal) que lo sostiene.
Aunque la vuelve sobre sí misma, en un giro a lo Moebius. La sala del escenario contiene
a una casa que, a su vez, acabará conteniendo a la sala. Y a un actor, que logrará estar
a un tiempo adentro y afuera (de la sala y de la casa) y a un cuarteto de cuerdas que
establece un entramado de texturas y rítmos en el cual se mueven los textos (y el actor
y sus acciones y la casa misma) y que, no casualmente, comienza y acaba con una fuga.

Es para mí un juego de inclusiones, de confusiones y enmascaramientos, que resulta


siempre significativo, pero que no sería ni siquiera pensable sin la precisión casi
exasperante que el espectáculo exhibe. Cada cambio de luz es milimétrico; cada entrada
de una sílaba del texto está calculada con maniático detalle, y la escrupulosidad llega al
punto de que el horario de un reloj mostrado en una filmación y proyectado sobre la
figura de la casa, coincide con el de la sala, como si la pantalla donde se inscribe fuera
una cara más de un poliedro de la realidad.

24
Eraritjaritjaka es la palabra que usaban los aborígenes australianos para expresar el deseo que les invadía cuando
anhelaban aquellas cosas que habían perdido, como lo explica en su obra literaria el premio Nobel Elias Canetti. Es a
partir de este espíritu y los textos del autor que el compositor y director alemán Heiner Goebbels monta el
espectáculo.
80
FIG. 45

El momento más asombroso, no obstante, es cuando el personaje, seguido por la


cámara, se ha ido del escenario, ha subido a un taxi con el que ha dado una vuelta sin
dejar de decir sus textos, ha caminado por la calle y comprado una botella de agua en
un kiosco y, después de doblar una esquina en dirección contraria a la del teatro, ha
entrado en una casa (la casa), ha leído su correspondencia y el diario del día y ha
decidido cocinar un omelette de verduras. En ese momento hace algo virtualmente
imposible: pica la cebolla exactamente al unísono con el staccato de las cuerdas en el
Scherzo del Cuarteto de Ravel. El anacronismo convertido en sincronía, en que todos
los elementos del teatro y del cine: texto, iluminación, cámara y sonido forman parte del
mismo engranaje sin que ninguno destaque por encima de otro.

Toda la teoría de la representación se trata de una proyección, proyectar una imagen


propia del artista sobre la materia del papel, de la tela, de la madera, de la piedra, etc.
Como el objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se construye bajo la mirada
del sujeto/artista, que la proyecta sobre la materia y la hace imagen, la imagen es una
construcción entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. 81
No es que la pantalla no existiera en la antigüedad, solo que se trataba de una pantalla
material (real) en la antigua Persia, o el antiguo Egipto, los muros de Tebas son
testimonio de ello, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre
la pantalla, real. Del otro lado del mundo, en China y Japón, no había representación de
la pantalla, se escribía directamente sobre el papel, escritura e imagen son la misma
cosa, se trata de la escritura de una imagen.

Peter Greenaway (1942, Gales) que se forma como dibujante, como Durero, domina la
pantalla de la representación, pero, va más allá, la representación no le es suficiente, lo
vemos en cada una de sus películas, el renacimiento tardío, el barroco, el manierismo,
el neoclacismo, es un estudioso de cada uno de estos momentos históricos. Pero ya en
el límite de las artes visuales, del video, de la instalación, y del arte en vivo, se va
desprendiendo de toda representación, y surge la investigación sobre el aparato mismo
de la imagen, desde la perspectiva al dígito, de la imagen a la data, la información. Pasa
de la pantalla papel, a la pantalla cine, a la pantalla digital de las computadoras, no
importa el material que trate, el paisaje, la escena, el cuerpo, una sala de exposiciones
o una ciudad, las manipulará bajo el aparato que crea conveniente, pero ante todo hará
los cálculos, las dimensiones, las operaciones necesarias para que esta manipulación
adquiera valor de obra de arte.

En la filmografía del británico Peter Greenaway es recurrente la articulación de


narraciones a partir de números, conjuntos, medidas y proporciones. Su intento es el de
hacer un cine de tesis, un cine de ideas, en el cual la pintura, la literatura y las
matemáticas sean los ejes que determinen su poética. En este arte combinatorio en el
que Greenaway convierte el cine es frecuente la utilización de diversos medios y técnicas
digitales, así como de intrincados dispositivos narrativos, los que son –en último término
bellos ejercicios de rigor formal, un rigor frecuentemente impuesto por un sistema
abstracto, como el alfabeto o los cardinales mensurables.

En Body Parts, Peter Greenaway a través de los retratos de personalidades destacadas


de la historia, la religión y la mitología dirige la mirada al concepto de continuidad en la
cultura occidental, heredera de Grecia y Roma como “sustrato referencial”. 82
Tal como hiciera Malevich con sus rígidos y enigmáticos seres sin rostro, Greenaway
hace uso de plantillas y moldes de las partes básicas del cuerpo. En ambos casos parece
sugerirse que la pluralidad y la diversidad de identidades que forman la humanidad están
creadas por los mismos modelos simplificados: cabeza, tronco y extremidades,
concediéndose especial protagonismo aquí al corazón, los genitales y las caras sólo
contorneadas. El corazón como motor de la existencia y albergue figurado de las
emociones. Los genitales por su capacidad dadora de vida y placer. Las caras sin rasgos
que evidencian los perfiles idénticos de los individuos que sólo se diferenciarán por sus
contextos, circunstancias, aprendizajes, experiencias e intenciones que, por
combinación infinita, proporcionan las innumerables formas, colores, dimensiones y
texturas de un cuerpo, siempre en el centro de la disputa ideológica del cine.

FIG. 46

83
ARGUMENTO

“La mayoría de las personas prefieren historias, no películas”


(Jonas Mekas)

La nueva tecnología así ha ampliado lo que puede ser filmado, pero la lucha por el poder
ha sido básicamente defensiva. La mayoría de acontecimientos técnicos en la industria
cinematográfica han apuntado en mayor medida a facilitar la producción que a producir
un cambio "de la mirada" o de la escucha en películas comerciales. Cada nuevo producto
ha sido anunciado como algo que hace el rodaje más barato y más fácil, por lo general
permitiendo al equipo de realización sobrellevar problemas de iluminación, peso,
portabilidad, movilidad o sonido. Pero en el conjunto y en palabras de David Bordwell,
“los acontecimientos técnicos han tenido sorprendentemente poco efecto sobre el estilo,
pero un efecto perceptible sobre el argumento” (1985)

Si nos preguntamos acerca de los cambios que se han producido en la realidad en los
últimos cincuenta años, debemos observar detenidamente cuáles son las variables más
significativas que los han motivado: la organización de la sociedad, los modos de la
familia, los grandes discursos, las nuevas tecnologías y la posición del sujeto frente a
estos nuevos modos de realidad. Esto es, la relación entre el sujeto y el objeto y la
realidad como producto de dicha relación. La particularidad del artista es dar cuenta de
la producción de nuevas realidades. En la postmodernidad, como el fin de la historia, la
vida íntima se convierte en vida ordinaria; el sujeto no tiene nada que contar, narrar sobre
la vida quiere decir ficcionar y la ficción pone en acción las palabras del sujeto, que,
sujetado a la palabra, se pone en acción, ahora lo perdido es la narración es el paso de
la vida íntima (agotada de tanto narrarse) a la vida ordinaria. En ella, las palabras
perdidas han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos,
desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto
también aparecen confinadas; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada
narran, sino que se presentan y nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de
operadores anteriores. 84
Sin embargo, el cine ha experimentado grandes cambios en su organización; la
utilización de recursos y materiales propios de las nueva era tecnológica, la no linealidad
como recurso para contar motivada por los nuevos medios tecnológicos, los sistemas
multimedia y el hipertexto influenciada por los develamientos de la física cuántica (que
replantean las estructuras espacio temporales) han abierto, con ello, la posibilidad de
nuevas estructuras narrativas, que siguen lógicas o se articulan de acuerdo a la
imaginería de la lógica modal25 y sus semántica de mundos posibles.

Autores tan importantes en, lo que cabría llamar, el cine posmoderno, como el de Raúl
Ruíz o el de Peter Greenaway, se han prodigado para poner en operación estos nuevos
aparatos retóricos, generadores no sólo de nuevas historias o relatos, sino de nuevas
formas en que éstas se relacionan.
Así Ruiz descoloca al espectador, lo reinstala en la
situación de un lector ante la idea del cine como escritura, del film como texto. De un
texto como tejido en perpetuo crecimiento y deshace al sujeto en su textura.
Del mismo modo como con la autorreflexividad, en las estructuras recursivas y los
dispositivos circulares, propios de las películas de Ruiz, se produce un juego de espejos
en que una obra se da al interior de otra obra, sin un centro (eje) primario de
organización. Asimismo, en la novela postmoderna se da el fenómeno de la novela
dentro de la novela, donde ésta se convierte en ensayo sobre la novela o, más
exactamente, en un ensayo sobre cómo dejar de escribir novelas. Novelas sin relatos, ni
progresión lineal, llena de tiempos muertos y de personajes que deambulan sin que algo
particularmente interesante pareciera necesitar acontecerles.
Ruiz ha venido filmando la descomposición del relato en tanto artificio productor de
sentido y ordenador de la realidad. No se trata solo de los grandes relatos a los que se
refería Lyotard, sino de todos los relatos posibles, comenzando por (o terminando con)
el del propio cine.

25
La lógica modal usa una semántica llamada mundos posibles lo cual es una descripción de la manera en que la
realidad puede ser, una situación hipotética. El mundo real es un mundo posible en donde la descripción de la
realidad es verdad.
85
ÓPTICA

La experiencia humana en su más íntima concepción, fijada en la retina a través de la


imagen en movimiento es uno de los pilares que cimenta el universo de Bill Viola (1951,
Nueva York). Tras una etapa inicial en la que explora el campo de la performance, a
finales de la década de los setenta, Viola comienza a desarrollar un trabajo de
investigación en la creación de un lenguaje video que en muchas ocasiones le conduce
a plantear avances técnicos del medio hasta entonces no utilizados, como por ejemplo
nuevas formas de control automático del objetivo. Ejemplifica las inquietudes de este
momento su retrato del desierto “Chott el Djerid” (A Portrait in Light and Heat) de 1979,
para cuya filmación utilizó un zoom fotográfico gigante acoplado a la cámara de vídeo lo
que le permitió grabar objetos muy distanciados con una definición poco usual para la
época.

FIG.47
86
Del mismo modo Wavelength (1967) de Michael Snow (1929, Canadá) soluciona como
un zoom continuo desde una posición fija, que avanza limpiamente por una amplia
habitación hasta dar con una fotografía en blanco y negro. Una cámara de 16mm
sustentada sobre un trípode a unos dos metros de altura encuadra un ángulo ligeramente
inclinado hacia abajo, que muestra el interior de un loft neoyorquino.
Al inicio el espacio definido por la cámara consta de una habitación prácticamente vacía
en plano general, iluminada por unos ventanales alargados situados en la pared frontal.
Es por ahí por donde se introduce una luz diurna que va cambiando de intensidad a lo
largo del trayecto óptico. Unos pocos personajes que entran en la habitación desde una
puerta situada en el margen inferior izquierdo plantean la posibilidad de un contenido
narrativo, negado al instante por el modo en que el punto de vista de la cámara se
desentiende de lo que ocurre a su alrededor.

FIG.48

Pero si suceden algunos incidentes provocados por los tres personajes que llegan a
acudir al espacio (como la escucha por parte de uno de ellos del tema Strawberry Fields
Forever de los Beatles), su posible interés queda relegado siempre a pura anécdota.
87
El acercamiento del zoom y ese zumbido que lo acompaña en la banda sonora son los
que se adueñan de la situación. Con la llegada del tramo final hay una saturación de
cromatismos y dobles exposiciones, puntuados por un sonido progresivamente
ensordecedor. La longitud de onda a la que se refiere el título remite así al espacio
trazado fílmicamente por el objetivo, a la variación de la frecuencia sonora y a la
fotografía paisajística que queda encuadrada al final. La reproducción de la superficie de
un mar revuelto es la imagen estática que el zoom de la cámara de Michael Snow
alcanza a enmarcar. Con las olas del mar se añade otro elemento a tener en cuenta
respecto al significado del título del filme, cerrando así una distancia delimitada
previamente que viaja del interior de la habitación al exterior de la estampa oceánica.

FIG.49

88
TRABAJO PRÁCTICO: SUBJETIVO

La serie de videos “Subjetivo” (2015) está formado por registros de audio y sonido del
deambular por la ciudad de Santiago de un grupo de inmigrantes ilegales en Santiago
de Chile. En esta deriva, me propuse que se pudieran visibilizar los esbozos de una
ciudad que “les mira” de forma indiferente mientras recorren calles, pasajes, centros
comerciales, plazas y edificios en busca de espacios que sean reminiscencias de sus
antiguos hogares.
Mediante un sistema de arnés simple, adherido a sus cuerpos, una cámara digital de
segunda mano es transportada como un parte más de su anatomía. El gesto que
propongo ocurre al ser removido el objetivo (lente) al comienzo de cada caminata. Esta
operación enfrenta el sensor a la luminosidad exterior produciendo imágenes abstractas,
difusas e indefinidas producto de la interacción libre y sin mediaciones con el corazón
del mecanismo. A su vez, un sistema de micrófono binaural que los migrantes portan en
sus oídos registra un sonido subjetivado por el cuerpo de cada uno en el medio ambiente.

FIG.46 FIG.47
89
La razón de utilizar la cámara de una forma alterna fue en un primer momento nada más
que una forma de tensar el sentido de la comunicación intercultural, ya que esta tiene
lugar cuando una red de sentidos comienza a entender que existe otra forma de ver las
cosas, de darle sentido a los hechos divergente a la propia.

FIG.49

Pienso al respecto, que el cine y la fotografía nacen tal vez como la conquista sobre la
sustancia del cuerpo. Si bien estamos ante un cambio tecno-cultural que modifica ciertas
nociones sobre el cuerpo y sus horizontes, abriéndolas a significaciones profundamente
renovadas, las nuevas imágenes, los nuevos imaginarios siguen pretendiendo para mí,
reflejar el aparecer de lo humano en este mundo y este no se manifiesta sin la relación
con el otro y lo otro. El inmigrante, el no deseado, el no mirado, el invisible, el diferente
por naturaleza es en esta serie de videos, el espectro y la sombra, el que registra sin ser
registrado.

90
TIEMPO Y ESPACIO

“¿Y en qué reside la naturaleza de un arte fílmico propio de un autor? En cierto sentido,
se podría decir que es el esculpir el tiempo. Del mismo modo que un escultor adivina
en su interior los contornos de su futura escultura sacando más tarde todo el bloque de
mármol, de acuerdo con ese modelo, también el artista cinematográfico aparta del
enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando sólo
lo que será un elemento de su futura película, un momento imprescindible de la imagen
artística, la imagen total”. (Andréi Tarkovski, Esculpir en el Tiempo)

Trakovski en su libro-testamento “Esculpir en el Tiempo” (1986) amplía el concepto de


edición incluyéndolo en todas las artes. Así este proceso se encontraría tanto en la
elección, selección como en la reordenación de los materiales con que trabaja el artista.
No obstante, lo que diferenciaría al cine de manera radical sería el trabajo con el tiempo.
El esculpir con el tiempo, en el tiempo. El equivalente cinematográfico al cincel, el martillo
y el mármol. Con el montaje, el cineasta podría al fin manipular el tiempo. Así una película
sería la experiencia siempre renovada del acontecimiento, por lo mismo de las
temporalidades más inauditas, un opuesto a la fábula.

El objetivo de lograr que el tiempo resulte perceptible dentro de una toma, hacerlo
material, algo tangible más allá de los acontecimientos que vemos sobre la pantalla ha
sido una búsqueda permanente de las imágenes en movimiento, los síntomas de esta
búsqueda aparecen para mí en la obra de arte interactivo, Khronos Projector (2005), de
Alvaro Casinelli (1972, Uruguay) que hace expresión de una inusitada forma de abordar
el control del tiempo de las imágenes.

El montaje, al menos en el sentido que aquí me interesa, no es la creación artificial de


una continuidad temporal a partir de planos discontinuos dispuestos en secuencias. Es,
por el contrario, un modo de desplegar visualmente las discontinuidades del tiempo
presentes en toda secuencia de la historia.

91
Acorde con esto, en la obra, los usuarios pueden controlar el tiempo influyendo
directamente sobre la pantalla de tela donde se proyectan las imágenes, avanzando o
retrocediendo el tiempo, obteniendo como resultado una composición de diferentes
tiempos dentro de una misma imagen y un mismo espacio.

FIG.49 Khronos Projector, Álvaro Cassinelli, Ishikawa-Komuro Lab - The University of Tokyo (2005)

En la mayoría de las representaciones visuales solemos representar el paso del tiempo


como una evolución temporal que se extiende en una dimensión y con una dirección, de
izquierda a derecha. Lo que aquí plantea Casinelli es que algunas de estas convenciones
podrían ser revisitadas en el contexto de la comunicación interactiva aportando nuevas
aproximaciones a la representación visual del tiempo.

92
Desde otra perspectiva, Cinema Redux de Brendan Dawes genera una destilación visual
de una película entera, producto de un procesamiento de datos que imprime una imagen
de 8×6 pixeles cada segundo.
El resultado es una impresión pictórica bidimensional de
una película en que cada fila representa un minuto de tiempo, comprendido de 60
fotogramas. Una huella digital única, en que el tiempo y el espacio del cine parecen
coincidir.

FIG.50 Cinema Redux, Vértigo, Brendan Dawes FIG.51


93
SONIDO

Los sonidos de muchas películas estructurales26 no mantienen una relación de


dependencia respecto a las imágenes, ni dominan lo que denota el flujo visual. Más bien
se relacionan coherentemente, a menudo de modo unitario e integral. Sonidos e
imágenes establecen concordancias dialécticas que enfatizan la materialidad de sus
construcciones. Esta acentuación revela los métodos de creación sonora de las obras,
mientras sugiere un campo ilimitado de percepción y asimilación por parte del
espectador. Cabe señalar que estos realizadores y creadores sonoros experimentan con
los medios acústicos poniendo en duda su función narrativa, descubriendo posibilidades
estéticas desde acercamientos que evocan lo disfuncional. Al hacerlo proponen rupturas
auditivas que desnaturalizan la representación figurativa de lo registrado, revelando los
mecanismos de sus operaciones y reclamando una implicación inusual del sentido
auditivo de la audiencia.

Por ruido entendemos un sonido desarticulado, que puede resultar estridente e incluso
molesto. Este ruido gráfico, se sitúa en un punto intermedio entre la búsqueda de
sonoridades aleatorias y azarosas (producidas por el hecho de modificar directamente,
el espacio de la banda sonora comprendido entre los fotogramas y las perforaciones del
celuloide) y un control, más o menos preciso, de las frecuencias que puede producir el
celuloide cuando discurre ante la célula fotoeléctrica del amplificador del proyector. Los
grafismos quedan traducidos como impulsos lumínicos. Éstos, devienen sonido. Lo
ruidoso, por lo tanto, viene dado por el descontrol inicial de la forma acústica resultante
y por la morfología sintética de unas ondas sonoras. Estos sonidos, sitúan en primer
plano las herramientas utilizadas para su configuración.
Kurt Kren, Steve Farrer y Guy Sherwin, por ejemplo, crean sonidos, experimentando con
la superficie del celuloide y transmitiendo el potencial expresivo del sonido óptico de 16
milímetros. Lo hacen pintando y dibujando el área variable del celuloide o exponiendo
fotográficamente el espacio del celuloide ocupado por las bandas sonoras. Así el diálogo

26
Durante la década de 1960, el historiador del cine de vanguardia P. Adams Sitney (1944, E.E.U.U.)
identificó una nueva tendencia en el cine de vanguardia y acuñó el término “estructural” para describirlo.
Definido como un cine simplificado en el que se predetermina la forma de toda la película. Así las películas
estructurales son impulsadas por exploraciones formalistas en lugar de contenido narrativo.
94
entre una documentación objetiva y fidedigna del paisaje sonoro, y la voluntad por
evidenciar la artificiosidad de toda representación, permite trazar un análisis sobre los
espacios registrados. Al respecto las películas de Chris Welsby, Paul Winkler y Chris
Gallagher, registran el entorno natural o el tejido urbano, haciendo un uso estético del
aparato manipulado. Al registrar acontecimientos acústicos, reducidos a objetos
electroacústicos de naturaleza fílmica, se producen nuevas versiones de esos paisajes
sonoros. Estos resultados demuestran sus grados de complejidad. En el cine estructural,
la aparente neutralidad de las grabaciones de campo se pone en duda, para exponer
oscilaciones entre lo determinado y lo indeterminado, lo establecido de antemano y los
imprevistos introducidos casualmente. Acudiendo al montaje sistemático de
consideraciones procesuales, interpretando de modo ideal un escenario dado o
promoviendo el registro interrumpido del devenir temporal.

Estos sonidos, realizados muy a menudo bajo constricciones específicas estructuradas


consecuentemente, paradójicamente facilitan una percepción auditiva expansiva. Se
niegan las funciones figurativas y explicativas del sonido, proponiendo abstracciones
acústicas que sugieren musicalidad. Los cineastas estructurales recuperan la
materialidad del sonido, su carácter físico. Los parámetros que lo determinan el tono, el
volumen, el timbre y la duración, quedan organizados mediante estructuras complejas
que desvelan la versatilidad del medio fílmico. Los sonidos de estas películas no son
añadidos subsidiarios de los montajes de imágenes, no dependen de ellas. Mantienen
relaciones de equilibrio, que no son jerárquicas, ni dictatoriales. Son frecuencias
acústicas que emergen de la superficie del celuloide o son consecuencia de los propios
montajes elaborados simultáneamente en la banda de imágenes y la banda de sonido.
Proponiendo modos de escucha inusuales, derivados de experimentaciones prácticas
sobre los materiales utilizados y conceptualizaciones analíticas acerca de sus
formulaciones, las películas aquí estudiadas fomentan una escucha oblicua y
transversal. Activan la capacidad auditiva del espectador, al ofrecer un muestrario no
convencional de sonidos que invitan a mantener una escucha indudablemente atenta.

En este proceso de percepción emergen consideraciones fenomenológicas y


psicológicas de la experiencia personal que, finalmente, hacen referencia a cómo 95
sentimos y cómo pensamos durante la proyección fílmica situando el oído en una
posición predominante de la experiencia fílmica.

FIG.52 Shore Line #2 (1979), Chris Welsby

Pasando a otro ejemplo diferenciador, para Hans-Jürgen Syberberg (1935, Alemania) el


cine es una forma de Gesamtkunstwerk27, un arte caracterizado como una combinación
cinemática de la doctrina del teatro épico de Bertolt Brecht y de la estética operística de
Richard Wagner.
En 1975 Syberberg realizó Winifried Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried
von 1914-1975, un documental acerca de Winifred Wagner, una mujer inglesa que
contrajo matrimonio con el hijo de Richard Wagner, Siegfried. El documental exhibe la

27
El término alemán Gesamtkunstwerk (traducible como obra de arte total) es un concepto atribuido al compositor
de ópera Richard Wagner, quien lo acuñó para referirse a un tipo de obra de arte que integraba las 6 artes: la música,
la danza, la poesía, la pintura, la escultura y la arquitectura. Wagner creía que la tragedia griega fusionaba todos estos
elementos, que luego se separaron en distintas artes; de hecho, Wagner era muy crítico con el tipo de ópera
imperante en su época, a la que acusaba de centrarse demasiado en argumentos fatuos con música casi subordinada
al requerimientos del texto y para lucimiento de los solistas y dejando casi ignorados a los demás elementos. Wagner
concedía gran importancia a los elementos ambientales, tales como la iluminación, los efectos de sonido o la
disposición de los asientos, para centrar toda la atención del espectador en el escenario, logrando así su completa
inmersión en el drama.
96
admiración de la señora Winifred por Adolf Hitler, como tal, resultó polémico para la
familia Wagner y el Festival de Bayreuth (del cuál ella se había hecho cargo desde 1930
hasta la Segunda Guerra Mundial). Dichos registros vertebran el documental “Hitler, ein
Film aus Deutschland” (1977) que comienza con una meditación sobre la vida de Ludwig
II de Baviera y sigue con una biografía de escritor popular Karl May, explorando los

FIG.53

los factores en la psique alemana que permitieron deificar a un hombre como Hitler.
Desligándose absolutamente de cualquier archivo visual de la era Nazi, esta película
sumamente simbólica y poética explora la cultura alemana y la historia con materiales
elementales como marionetas, objetos históricos, retroproyecciones en un estudio.
El sonido da coherencia a una estructura de nueve horas y media, a través de efectos
realizados por los actores y a entrevistas radiales provenientes de los registros de la
época. Estos sonidos establecen paralelismos concisos respecto a las formas visuales
tejidas por las imágenes. Son nuevos paisajes sonoros que sugieren asociaciones
estéticas y semánticas divergentes. Son grabaciones de campo que documentan
97
escenarios concretos, tergiversando, a veces, lo que originalmente se puede percibir en
esos contextos.
"Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo", escribía en 1921 Ludwig
Wittgenstein en un tratado en el que intentó definir la lógica fundamental del pensamiento
humano. Y al parecer nombrar, como su etimología lo sugiere, es necesario para
conocer. Las palabras son ojos y escuchar lo que no se ve, es entrar a un terreno
fantasmal.

98
CAPITULO 4: LO VIRTUAL

FIG.54 Hanuman showing the images FIG.55 Action Comics presents:


in his heart (1870) Superman (1938)

Una vez Sita dio a Hanuman un collar de perlas. Al cabo de un tiempo, los residentes de
la ciudad lo observaron rompiendo el collar e inspeccionando cada perla
minuciosamente. Cautivados, ellos le preguntaron por la razón. "Busco a Rama y Sita"
contestó Hanuman. Riendo de su ingenuidad evidente los espectadores le indicaron que
la pareja real en ese momento estaba asentada sobre el trono imperial. "Pero Rama y
Sita están por todas partes, incluyendo mi corazón" se preguntó en voz alta. No
comprendiendo su profunda devoción, ellos lo tomaron el pelo: ¿si Rama y Sita viven en
tu corazón, podrías tal vez mostrárnoslos? Inmediatamente Hanuman se levantó y con
sus garras agudas rasgó su pecho y lo abrió. Allí, dentro de su corazón palpitante, la
audiencia asombrada fue desconcertada al descubrir las imágenes en su interior.

99
Cuando la tecnología audiovisual nos dota de visores de realidad virtual no solo nos
entrega superpoderes tales como estar en otros lugares y visitar otros mundos, sino que
pone al cuerpo en el centro del ámbito cinematográfico: dentro de él se grabará y dentro
de él se proyectará toda futura película.

Entonces, si la existencia social del hombre determina su pensamiento sobre el mundo,


la existencia virtual del hombre, ¿que determinará?

Bajo este planteamiento me pregunto desde qué paradigma hemos pensado la realidad.
¿Hemos acaso dejado al cuerpo afuera de la reflexión sobre el mundo?

Tal como precisa Arlindo Machado, la inteligencia sensorial motora y la representación


figurativa (por imágenes) son asociadas por Piaget (1896, Neuchâtel - 1980, Ginebra) a
los estadios más primitivos del desarrollo intelectual. Hubo que esperar a que los nuevos
descubrimientos en el campo de las ciencias cognitivas y de la teoría de la complejidad
nos trajeran la constatación fundamental de que pensamos en realidad, con todas las
formas perceptivas y con todos los códigos significantes: con palabras sí, pero también
con imágenes, sonido, ruidos, música e incluso hasta con sabores, olores, el gesto y el
tacto. (Machado, 2000)

No solo el pensamiento está formado predominantemente por imágenes (físicos y


matemáticos como Einstein, Feynmany Mandelbrot razonan esencialmente a través de
diagramas) sino también la racionalidad incluye a la emoción y a los sentimientos. La
reflexión, por lo tanto, invoca al cuerpo como un todo e incluso hasta su entorno. De ahí
que se puede afirmar sin temor a errar. que el pensamiento, la racionalidad, la
imaginación y la afectividad son por naturaleza mulltimediáticos y se contaminan
mutuamente. (Damásio, 1998)

Kant y Hegel tratan a las ideas como algo desarraigado de las condiciones naturales de
la vida. Marx en cambio sostiene que las ideas son siempre resultado de las condiciones
naturales de la vida. Todo sistema de representación de ideas es el correlato de la
materialidad del modo de vida y los sentidos son lo que conforman dicha materialidad. 100
La nueva tecnología virtual promete libertad, Eleuthería (Término Griego), que significa
“ir donde se quiere”, capacidad para autodeterminarse, para darle forma a la propia
existencia; paradójicamente este concepto de libertad que impregna toda la experiencia
política moderna nace de un pueblo en el que cerca de un 90 % de la población era
esclava.

El cine virtual vuelve su fisonomía sobre la escenificación del cuerpo, los materiales
dispuestos parecen conformar un circulo que da la vuelta hacia la observación realista
de una experiencia viva (casi un volver al teatro griego).
El cine virtual es a la vez, inmersivo e interactivo: su contenido es el propio medio a la
vez que su relación con otros (medios), y su carácter es metadiscursivo, intertextual e
intermedial; el espectador es también un performer, pues se encuentra dentro de la obra
de arte, no metafórica sino ontológicamente, a través de una realidad virtual que solo
aparece cuando él está dentro de una simulación y la simulación está dentro de él; la
participación puede suponer además la telepresencia, la conjunción gracias a las nuevas
tecnologías de dos o más espacios diferentes alejados entre sí, en todos los espacios,
permitiendo que los receptores pudieran estar interactuando con el espectáculo desde
todos los puntos de vista que permitirían a la puesta en escena amplificarse y
multiplicarse en una forma de hiper-realidad, de modo que nos hallaríamos ante lo que
Paul Virilio llamaría realidad estéreo, conjunción o superposición acelerada de la realidad
actual de las apariencias inmediatas y de la realidad virtual de las transparencias
mediáticas (Virilio, 1999), una manifestación más del deseo obsesivo por estar
conectado o en red.

Existe una leyenda histórica de finales del siglo XIX en la cual la emperatriz Catalina II
de Rusia, más conocida como Catalina la Grande, quiso visitar a los campesinos de la
recién conquistada Crimea para ver si se estaba haciendo una buena política en
bienestar de su pueblo. El primer ministro y amante de Catalina, Grigori A. Potemkin,
ordenó construir falsas aldeas a lo largo del recorrido. Se construyeron fachadas de
casas una a continuación de la otra que a cierta distancia parecían reales, pues no
dejaron que Catalina se acercase a ellas ni bajase del carruaje. Por tanto, no se percató 101
del falso decorado ni de la verdadera situación catastrófica y de pobreza en la que
estaban sumidos sus habitantes. Catalina volvió convencida de que sus campesinos
eran felices y vivían en la prosperidad.
Lev Manovich compara este pasaje histórico con su experiencia como ciudadano en la
Unión Soviética, particularmente en Moscú.

Cuando prestigiosos visitantes foráneos visitaban la capital, se les paseaba, como Catalina
la Grande, en limusinas que seguían siempre unas pocas rutas especiales. A lo largo de
ellas, todos los edificios estaban recién pintados, los escaparates de las tiendas exhibían
bienes de consumo y no había borrachos, porque los habían retirado las milicias por la
mañana temprano. La realidad monocroma, herrumbrosa, medio en ruinas del país de los
soviets se ocultaba con sumo cuidado a la vista de los pasajeros. (Manovich, 2005, p.67)

Las simulaciones han estado instaladas por el hombre desde el comienzo de la historia
la mímesis, con la invención de la fotografía y más tarde con el cine y la televisión, el
hombre ha adquirido nuevas posibilidades para la simulación.

De esta manera, la producción de imágenes provenientes de Occidente ha estado


sometida, tal y como comenta Román Gubern:

por la voluntad de perfeccionamiento cada vez mayor de su función mimética, por la


exaltación de la capacidad ostensiva de la imagen como copia fidelísima de las apariencias
ópticas del mundo visible, en una ambición que culmina en el hiperrealismo de la realidad
virtual. (Gubern, 1996, p.8)

La fotografía al igual que el cine, buscó desde sus orígenes recuperar esa tercera
dimensión perdida. Los primeros ensayos en torno a este objetivo fueron parte integral
de algunos de los espectáculos ópticos más difundidos durante los siglos XVIII y XIX, sin
embargo, no fue hasta la invención de la fotografía en 1839 que estos experimentos
encontraron una utilización práctica y espectacular.

Dentro de este interés por renovar el lenguaje visual, superponiendo dos realidades
distintas en el mismo espacio de representación surge el fotomontaje. Este consiste en
la creación de fragmentos que generan un sentido global que se produce a partir de la
102
yuxtaposición de imágenes independientes sobre un mismo plano visual creando un
nuevo espacio de representación.
En el siglo XIX las composiciones alegóricas de carácter narrativo de Oscar G. Rejlander
(1813, Estocolmo – 1875, Londres) ampliaban las posibilidades materiales y expresivas
de la fotografía de la época, realizando el positivo compuesto sobre la misma placa
fotográfica. Una de las composiciones más destacadas es Los dos caminos de la vida
(1857) una obra que combina más de treinta negativos distintos.
Al respecto Rejlander opinaba que:

sus cuadros múltiples, en relación con la pintura, podían demostrar al artista cuán útil puede ser
la fotografía como ayuda para la creación artística, no sólo en los detalles, sino también para
preparar lo que puede considerarse como el esbozo más perfecto de una composición. (Ades,
2002, p. 88)

FIG.56 Los dos caminos de la vida, Oscar G. Rejlander (1857)

Otro fotógrafo de la época, Henry Peach Robinson (1830, Ludlow – 1901, Royal
Tunbridge Wells), realizaba impresiones combinadas para unir figuras a una fotografía
de paisaje o para cambiar el cielo por otro. Para él, el procedimiento fotográfico normal
era incapaz de obtener en una sola exposición nitidez con las figuras de primer plano y
conseguir al mismo tiempo un cielo interesante. 103
FIG.57 Figures in Landscape, Henry Peach Robinson (1880)

Como vemos en la (FIG.57), Robinson crea un efecto con estas nubes tormentosas
sobre estas dos mujeres en el prado, combinando dos exposiciones distintas. En la
impresión combinada solo se utilizaba una parte de cada negativo de modo que la parte
descartada era oscurecida, mientras que, en la doble exposición, se imprime en los dos
negativos o bien se hacen dos exposiciones del mismo negativo que luego se imprimen.

En 1849 David Brewster (1781, Jedburgh – 1868, Gattonside) físico escocés descubrió
que al tomar dos fotografías con ligeras diferencias de posiciones de una misma escena
con una cámara de lentes gemelos situados a una distancia similar a la que separa los
ojos, se producía un efecto de relieve si se les observaba con un aparato adecuado para 104
fusionarlas.
La explosión del mercado estereoscópico ocurrió por Oliver Wendell Holmes (1809,
Cambridge – 1894, Boston) que diseñó un visor económico y de fácil manipulación. La
estereoscopia fue concebida en la época con una forma de visión perfecta y las miles de
imágenes convirtieron al medio en una suerte de aparato virtual para explorar el mundo.

FIG.58

La fotografía estereoscópica como técnica estaba fundada en un carácter corporal o


anatómico del espectador e inauguró un nuevo proceso perceptivo que involucraba
simultáneamente ojos, manos y cuerpo.

105
Instalándonos ahora desde un espacio contemporáneo ¿Podremos pensar el cine como
un lugar que genere experiencias?, no solamente en el sentido visual o estético,
lingüístico o narrativo, sino experiencias en el sentido pleno, una sinestesia que
desembocara en la correspondencia de la sabiduría colectiva.

El japonés Kazuhiro Goshima (1969, Japón) realiza un trabajo de investigación en torno


a la composición y la luz. Por medio de una cámara DSLR graba noche tras noche, una
infinidad de vehículos que recorren las calles de Tokio poniendo énfasis en las fugaces
sombras sobre las múltiples superficies proyectadas por los faroles.

FIG.59

De esta forma la obra “Shadowland” (2016) propone experimentaciones técnicas


estereoscópicas volviendo las sombras tridimensionales. Como el factor esencial de la
visión de 3D es el paralelaje binocular, Goshima desfasa levemente las películas
proyectadas en el ojo izquierdo y el derecho del espectador (1-5 cuadros), consiguiendo
el efecto estereoscópico sin utilizar efectos digitales. El tratamiento de las imágenes en
este trabajo es muy simple. La grabación está hecha con una Canon EOS Besa X5
(D600). El formato es 720p/50fps, debido al movimiento lento de las sombras y para
106
reducir el flickeo de la iluminación producida por la corriente alterna. Si el contraste es
demasiado bajo, es difícil sentir una ilusión en 3D. El proceso de edición, por otra parte,
está realizado a través de un visor estereoscópico, así se envía el preview del video
en 3D a diversos softwares que trabajan en línea como: AfterEffects, FinalCutPro7, Sony
3DTV y ex-3D work, ellos ajustan la profundidad de campo a la pantalla de salida y
definen la posición horizontal de las imágenes izquierda y derecha.
Finalmente, en Shadowland es muy importante que los elementos que no sean sombras
sean visibles en 2D, debido a que la ilusión 3D de las sombras es muy sensible y sería
fácilmente quebrada si los demás elementos en pantalla tuvieran la misma estética.

Goshima Kazuhiro no solo experimenta con un sentido práctico en un sistema


tecnológico complejo, sino que también se orienta al trabajo directo sobre la materialidad
de los aparatos que ocupa.

Por ejemplo en “This may not be a movie” (2014) trabaja en un aparato que es un sistema
de grabación y proyección de cámara de cuadros móviles que a diferencia de las
técnicas de cinematografía y animación (imagen en movimiento) convencionales
basadas en la reproducción de secuencias de fotogramas de imagen fija, produce
imágenes en movimiento sin fotogramas mediante una cámara o proyector
cinematográfico. Esta realización técnica supone un hito decisivo en la historia de la
reproducción visual que obliga a repensar el concepto básico de la película tradicional.

La cámara está diseñada con una estructura en forma de caja que incorpora un objetivo
de cámara réflex de doble lente, filamentos de fibra óptica, película fotográfica para la
exposición de luz captada por
la fibra y finalmente, un soporte para el deslizamiento de
la película con control manual.

107
FIG.60

Durante la toma de imagen, una estructura de rejilla compuesta de 324 filamentos de


fibra óptica se encarga de realizar el procesamiento de los 324 puntos por píxel. Al girar
la rueda, el receptáculo de la película se desliza activando el aparato que produce la
exposición de fibras de luz en la película fotográfica. Del mismo modo se puede realizar
el deslizamiento de la cinta, permitiendo reproducir la imagen registrada mediante las
líneas de luz.

108
AMBIENTES SENSIBLES

La primera obra interactiva que abrió el camino de los ambientes sensibles en 1995 fue
Tavoli (perché queste mani mi toccano?) - Mesas (¿por qué́ me tocan estas manos?)
donde por primera StudioAzzurro (Italia) experimentaba la técnica de videoproyección;
en este caso sobre mesas, creando ilusiones de realidades posibles. La proyección
supone finalmente su inmersión directa en el interior de la imagen; un zambullido donde
dejan atrás los videoambientes adentrándose en la fluidez del mundo onírico de los
ambientes sensibles.

FIG.61

109
La imagen en movimiento ya no será un objeto único propuesto para su mera
contemplación por parte de un público estático, sino que encabeza una pluralidad
expositiva que a su vez implica una participación mental, sensorial y exploradora del
visitante. La dimensión espacio-tiempo de la obra multimedia involucra el cuerpo del
espectador a través de una planificada disposición de los elementos en el espacio.

Las palabras de Baudrillard, advierten del peligro de convertirnos en espectadores


inertes de las trasformaciones que suceden a nuestro alrededor. Dejando moverse a las
figuras en el espacio, sin los marcos de las pantallas, con el ocultamiento de la
maquinaria y la proyección de imágenes sobre superficies cuya materialidad es evidente.

Cabe señalar que la finalidad de StudioAzzurro no ha sido nunca la búsqueda de una


mayor espectacularidad, sino de una mayor complicidad con sus interlocutores. A través
del diálogo con el público se alejan conscientemente de las manifestaciones artísticas
contemporáneas autorreferenciales. El papel del artista empeñado en crear un tipo de
obra no necesariamente comprensible y que, por tanto, no propone un acercamiento,
supone un intento de mantener una distancia “sagrada”, que a su vez condiciona al
público y a la crítica a dar un veredicto como mero espectador: deben aceptar o rechazar
la obra. La postura del todo contraria de StudioAzzurro, empeñados en crear y facilitar
el diálogo artista-espectador, a través de la “humildad” de una obra entendible, reivindica
la responsabilidad y la culpa de quien profesa la práctica artística basada en la
comunicación pasiva.

Finalmente el concepto del ambiente sensible se desarrolla sobre la base de las


experimentaciones realizadas en los años previos en diversos centros especializados en
el estudio del arte tecnológico, como el MIT (Massachussets Institute of Technology).
Investigan su técnica y a partir de ella desarrollan una interacción con matices poéticos
y narrativos, pionera en el territorio italiano, basada en la idea de la interfaz natural, con
el fin de derribar las barreras entre el espectador y la obra gracias al uso de sensores.

110
Éstos son activados mediante la interacción sonora y táctil, constituyendo un tipo de
narrativa potencialmente modificable, si bien no en su estructura. La obra Tavoli se basa
en la activación de pequeños fragmentos de video mediante los sonidos emitidos por la
madera en el momento en que la mesa es golpeada por el espectador; una obra
aparentemente táctil si bien realmente las vibraciones que recoge el sensor, situado
debajo de la mesa, son sonoras. Aun así, el espectador asimilará instintivamente que el
desencadenante ha sido el contacto físico con la imagen virtual. Así mismo, el título
condiciona la percepción del espectador, reclama su cooperación indicando que la
imagen debe ser tocada para generar la pregunta: ¿por qué éstas manos me tocan?

Las figuras proyectadas siguen una lógica narrativa que viaja a través del mundo onírico
de Angela, actriz fetiche y musa de Fellini. En la obra se aprecia la influencia de la imagen
cinematográfica y de la narración evocativa fragmentada, que recuerda a la personal
producción fílmica del grupo, además de desvelar fuertes reminiscencias pictóricas; la
proyección de la imagen sobre una interfaz natural como es en este caso la mesa supone
un compendio entre materia física y pixel, donde la mesa es el lienzo y el pixel actúa
como pigmento, en una representación con geometrías de tinte cubista.
Cada mesa reacciona independientemente desarrollando su micronarración; la obra está
pensada para ser activada por diversas personas creando así una narración ambiental
en la cual se involucra al actor/espectador.

111
TRABAJO PRACTICO: REFLEXIONES EN TORNO A UN CUERPO

“Devolver el discurso al cuerpo y, para eso, alcanzar el cuerpo anterior a los discursos,
anterior a las palabras, anterior al nombramiento de las cosas.”
(Gilles Deleuze)

Para pensar lo que uno podría llamar, hoy, la narrativa realista, se torna necesario quizá
retirarse de esta época, y volver al siglo XIX (el tiempo del esplendor del romanticismo
burgués), porque la novela romántica, como observó Adorno, nace realista incorporando
la categoría épica fundamental de la objetividad: el intento de descifrar el enigma del
mundo externo. Según Adorno, esa objetividad épica perseguida por el narrador, en el
esfuerzo de contar sin distorsiones aquello que aconteció, fue a lo largo del tiempo,
separada de la contradicción, que le era inherente, pues, entre la universalidad del
pensamiento, con sus conceptos generales, emergía la resistencia que el
acontecimiento singular se opone a él. La búsqueda de una objetividad de “ingenuidad
épica”, se tornó de esta forma, cada vez más cuestionable con la expresión progresiva
de una subjetividad que no tolera ningún material que no pueda transformar. Adorno
recuerda que, en el romance realista típico, la reflexión es de orden moral (2003), lo que
implica tomar partido contra ciertos personajes, y se diferencia del romanticismo
moderno, porque, en él, la reflexión está puesta en contra de la mentira de la
representación y, en contra del propio narrador, que busca, como un comentarista atento
a los eventos, corregir su propia perspectiva.

A partir de las dos últimas décadas del siglo XX, gana prominencia una vertiente del
pensamiento que minimiza el carácter referencial del discurso histórico, lo que conduce
a la dilución de las fronteras de la historia y el mito”

En esta línea de pensamiento: ¿Si el discurso histórico ya no viene siendo tan importante
es quizá a que vivimos no en la realidad sino en una ficción no narrativa?, esta pregunta
enfatiza la inquietud despertada por el avance tecnológico que acentúa la ficción de todo.
112
¿Debemos abandonar entonces cualquier esfuerzo por alcanzar una percepción y una
representación fiables, léase “objetivas”?
Según Robert A. Rosenstone tomar seriamente la historia en el cine es aceptar que la
noción de que lo empírico es sólo uno de los modos para pensar el sentido del pasado
(2013).
En consecuencia, la pregunta que emerge es: si la historia es vasta y de múltiples
facetas, ¿nuestras maneras de escritura debieran poseer modelos de representación
similares?
Lo importante en aquello, es que en tanto el cine es portador de memoria, demuestra
que los historiadores y académicos no son dueños del pasado. Y es justamente este
tema que se vuelve sensible en la condición post literaria que vivimos. Como señala
Rosentone:
El cine crea un mundo histórico con el que la palabra escrita no puede competir, al menos
en popularidad. El cine es un símbolo perturbador de un mundo crecientemente post-
literario (en que las personas pudiendo leer, no lo hacen). (Rosenstone, 2013, p.35)

Este trabajo práctico comienza por plantear diversas reflexiones y posibilidades de la


representación real en torno al cuerpo en un espacio vacío. Para ello exploro las
proyecciones de imágenes de cuerpos en una pequeña sala (FIG.61), e intento a la vez
dar a los aparatos proyectivos una cualidad escultórica con recursos tecnológicos
simples.

FIG.62 Reflexiones, etapa 1 (2016) 113


En una etapa siguiente (FIG.63), llevo la reflexión a un escenario de aparatos
performativos. Es pertinente agregar que lo que me disgusta de la palabra performance
es que implica un antagonismo implícito entre el intérprete y su público, en el que el
primero es activo y el segundo, pasivo. La noción de interpretar algo ante alguien supone
que el espectador quede marginado del proceso cuando, para mí, tiene que estar
siempre en el centro. Desde otro aspecto la comunicación que se produce en el cine se
da in absentia, de la misma forma que se da la comunicación literaria: un emisor
construye un mensaje en un momento determinado, que será recibido por uno o muchos
receptores en un cronotopo que no tiene por qué coincidir con el del emisor. Además, el
receptor no tiene posibilidad de retroalimentación, no existe un feed-back directo, factor
fundamental que me interesa desarrollar en esta investigación.

FIG.63 Reflexiones en torno a un cuerpo, ejercicio 2, proyectores (2017)

Teniendo esto en cuenta inicio la construcción de un aparato escultórico que permitiera


tener en su interior, un proyector video o una fuente emisora de luz.

Los materiales que escojo son: Un cuerpo humano, una sala vacía, un banco, y dos
proyectores de video.
114
Pienso en el cuerpo como un aparato tecnológico, como un aparato que se puede
trasformar según un procedimiento o un programa.
Ese cuerpo proyectado le habla al espectador, le da las gracias en nombre del artista y
le propone una conversación sobre un tema contingente, transformando ese lugar vacío
en un espacio para reflexionar la realidad, entendiendo que la realidad no es lo que se
ve a través de la ventana o la pantalla; sino más bien, la zona oscura del presente.

Esta reflexión la asocio a la decolonialidad que está aquí, allá, adentro y afuera, que no
es una palabra pues pienso que es el cuerpo en el espacio concreto donde redefine su
táctica y su teoría. Sin embargo, no hay otro lugar para encontrarse con lo real que no
sea en la representación.

Y en este proceso, si hay una cosa que he aprendido, por razones claras u oscuras, es
conversar con los otros -no convencerlos- y el hacer un tipo de arte en el que el error
sea absolutamente inevitable, porque saca del trabajo cualquier idea de perfección o
pureza. Las cosas no son blancas o negras: son blancas y negras, y rojas, y azules...
Eso es lo más importante para mí. Hoy intento hacer cine sobre la gente que no sale en
Google. Así que una persona cuente un hecho y que ese hecho sea cierto o no deja de
tener importancia para mí. Pretendo entrar en la incertidumbre, en la ignorancia, porque
yo no sé lo que es la vida del otro. Lo que me importa son las dispersiones, las
vacilaciones, la reanudación de historias, los tartamudeos, los lapsos extraordinarios. Es
la estética del error, que es más humano.

115
Hace unos cuantos meses Google lanzó el canal de video 360 que permite ver short
films inmersos en realidad virtual. Algunos pronostican que ese es el futuro del cine. Sin
embargo, si bien el atractivo de experimentar una nueva tecnología es siempre un buen
gancho, no creo que las películas en VR (Virtual Reality) sean tan claramente
superadoras del cine como lo conocemos hoy.
Hace un año experimenté en Europa la muestra de Samsung Gear VR en SXSW.
Sentado en una silla mecánica, igual a la de la montaña rusa pero equipada con
auriculares de alta fidelidad y los lentes Samsung en cuestión, sentí por primera vez la
experiencia de realidad virtual de la era Oculus Rift.
Durante los primeros segundos del paseo la cercanía temporal con mi experiencia de la
habitación, las personas que tenía sentadas a mi lado, y la voz de guía que nos daba las
indicaciones eran demasiado reales. Pero en cuestión de segundos todo ese mundo
exterior se fue disolviendo hasta desaparecer por completo. En pocos instantes me sentí
totalmente involucrado en un paseo en montaña rusa. Sentí el vértigo, la aceleración, y
hasta grité en una de las caídas más pronunciadas. Lo raro, fue no poder ver mi propio
cuerpo. Por ejemplo, en la experiencia, no había ningún registro de mis pies, que debían
estar ahí abajo, colgando de la silla a metros de altura. La experiencia tampoco dio
cuenta del cuerpo de mi compañera de asiento. Cuando miraba hacia su lado, donde
segundos antes se había sentado, sólo veía un gran vacío. El viaje duró apenas un par
de minutos, pero la experiencia fue muy real. Bajé mareado y cansado, además de
preocupado por mis objetos personales dejados en una mochila al frente de mi asiento.

¿Y si fuera precisamente al revés? ¿Y si en la época de la cibercultura las tendencias


cinematográficas más disruptivas no apostaran por la tecnología sino por el cuerpo? ¿O
al menos por la tecnología en alianza íntima con el cuerpo? Al consenso sobre la
preeminencia de la tecnología le opongo, pues, un argumento contraintuitivo: la no
ficción más innovadora sigue la consigna de Marina Abramović. El artista está en cuerpo
presente en algunos de los proyectos más interesantes de hoy.
Esa posibilidad de presencia, cuando hablamos de periodismo o cine documental,
¿solamente puede ser dual y dialógica?.

116
Junto al narrador o periodista, encontramos al entrevistado o al testimonio. Dos cuerpos
que dialogan: un ejercicio de mirada y palabra y empatía.

Durante la última década el escritor chileno Juan Pablo Meneses (1969, Santiago) ha
trabajado precisamente en esa dirección, a través de proyectos de lo que ha denominado
“periodismo cash”. Primero se compró una vaca, La Negra, cuya adquisición,
alimentación, exhibición, peluquería, transporte y despedida le permitió conocer a todos
los implicados en la industria ganadera de la Argentina (y a través de ellos, explicar su
país de adopción).
La vida de una vaca le condujo a la compra del pase de un niño de gran potencial con la
pelota, al que trató de representar en el mercado futbolístico con la intención de
analizarlo, retratarlo y cuestionarlo. Niños futbolistas fue una segunda performance de
Meneses, un segundo ejercicio de presentarse a sí mismo y presentar cuerpos a través
de un texto, con la doble intención de explorar a fondo un tema y de seducir nuevos
lectores a través de la provocación.

La trilogía culmina ahora con la compra de un dios. Eso es lo que intentó hacer Meneses
en la India y lo que lo llevó a indagar en algunos de los cultos más estrambóticos del
mundo, como el de la “Santa Muerte” de la narcocultura mexicana.
En un giro sin precedentes, la investigación lo llevó a la Academia: en la Universidad de
Stanford trató de crear una divinidad virtual y actualmente, en la de Nueva York, ha
convertido su Escuela de Periodismo Portátil en la Iglesia de la Religión Portátil. La teoría
y la práctica, el reporterismo tradicional y el laboratorio conceptual, el viaje de toda la
vida y la performance absolutamente nueva: Meneses está rompiendo los moldes del
periodismo iberoamericano, situando su cerebro y su cuerpo en el centro de esa ruptura.

La historia de la humanidad es, en muchos sentidos, la historia de cómo el mundo se ha


ido ampliando y desplegando delante de nuestros ojos. En las últimas décadas, el
programa científico ha creído que ese proceso había acabado: que el mundo era los
cuerpos y las ondas que teníamos frente a nosotros. Pero siempre hay alguien que
quiere llevar la contraria.
117
Necesitamos una interpretación porque las conclusiones del formalismo cuántico no
casan con la idea intuitiva (y fenoménica) que tenemos del tiempo, del espacio y del
universo en general. Las interpretaciones son, tal vez, una nostalgia, una forma de volver
a la concepción determinista de la realidad desde los resultados experimentales
disponibles son un impulso por volver al mundo universalmente ordenado y sin
contradicciones de la física newtoniana.

En su libro “Física y filosofía”, Heisenberg (2008) (padre del principio de incertidumbre,


de la mecánica cuántica y de la interpretación de Copenhague) desarrolló la idea de que,
en realidad, el concepto de “onda de probabilidad” no deja de ser una versión cuantitativa
de la idea de potencia de Aristóteles. Sin embargo, esas cosas potenciales que,
usualmente, están fuera de los límites de nuestra concepción de “lo real”, deberían
incluirse en ella. Las potencialidades que se dan paralelas al mundo, pero que no
solemos considerar como reales en sentido estricto.

Según la teoría cuántica se comprende mucho mejor si admitimos que la realidad no


está solo articulada por la res extensa (la “materia” propiamente dicha en la terminología
cartesiana), sino también por la res potencia (todas las potencialidades dadas en esa
“materia” y en los procesos en los que se encuentra inmersa).

Para Aristóteles la potencia está en el ser y, de hecho, el movimiento en sentido amplio


consiste en una actualización (una realización) de esas potencialidades del ser. Es decir,
lo potencial tiene un impacto tan fundamental en lo real que no tiene sentido descartarlo
como irreal.
En otras palabras, es muy difícil entender un pensamiento en que la realidad misma este
hecha de probabilidades, para eso debemos desarrollar un pensamiento que permite
imaginar sin representar.

La verdad tendrá siempre una expresión polifónica, clarifica la máxima de Mijail Bajtin,
pues no la podremos comprender mediante una determinación de contenido sino como
un ámbito de traspaso incesante de lo real (conexión con la realidad) y lo escenificado,
uno dentro de otro y viceversa. 118
El cine se ha denominado arte de lo real entonces y en un sentido más profundo porque
trata del desarrollo de la percepción que trabaja por cuenta propia en el vaivén entre la
percepción de una estructura y lo real sensorial. En este camino los aparatos
tecnológicos, el hombre que los opera y el hombre que construye todo el universo de
significación están unificados, pero en relación a una multiplicidad de estéticas, ya que
no podría haber un concepto universal de estética. Porque el mundo que va a venir, no
va a venir de afuera, sino que está contenido en este, en el modo de como concebimos
el mundo en nuestra propia conciencia y sus contradicciones, las antinomias, las aporías,
las minorías, etc.
No hay un afuera, un dónde termina esto, un sin límites, un universal. Nunca estaremos
seguros de que lo universal sea inclusivo. Lo universal no es aquello que se particulariza,
lo universal nace cuando lo particular se universaliza.

119
CONCLUSIÓN

Cada vez percibo menos interés en encarar los materiales y procesos estéticos
contemporáneos como producto de una motivación individual, como manifestaciones de
estilos de un genio singular, sino más bien como un trabajo de equipo, socialmente
motivado, en que el resultado no puede consistir en otra cosa que no sea un juego de
tensiones entre los más variados agentes y factores, o una economía simbólica de
naturaleza dialógica.

He aquí que emerge para mí el estatuto estético de los aparatos por sí mismos. En
procesos y soportes posibilitados por nuevas tecnologías que repercuten, como bien lo
sabemos, en nuestro sistema de vida y de pensamiento, en nuestra capacidad
imaginativa y en nuestras formas de percepción del mundo. Cabe al arte manifestar
todas esas consecuencias, en sus aspectos visibles e invisibles, positivos y negativos,
volviendo explícito lo que en manos de los funcionarios de la producción quedaría solo
latente, desapercibido o enmascarado.

Esa actividad es, sin embargo, fundamentalmente contradictoria, por un lado, se trata
del propio concepto de arte absorbiendo constructiva y positivamente los nuevos
procesos formativos abiertos por la tecnología; por otro, de tornar también sensibles y
explícitas las finalidades implícitas en gran parte de los proyectos tecnológicos.

Como tentativa de respuestas a las preguntas esbozadas pero lejos de la finalidad o el


interés de producir un nuevo canon ni designar nuevos nombres a viejas modalidades,
un cine que explore y esté en concordancia con sus medios de época y contexto sería
fruto de una variabilidad de perspectivas y el juego de múltiples voces y discursos, que
no serían propiedad de una tendencia particular ni transferibles en forma directa a unos
proyectos estéticos determinados de antemano, sino de la propia historia del hacer
entendida como la construcción de una serie de procesos, un ámbito por el medio del
cual se accede al tránsito entre muchos territorios. Aceptaría la realidad como 120
imposibilidad, un paradigma, cuya centralidad no remite al fundamento, sino al vacío, la
ausencia y el simulacro y la mirada sobre lo mirado.

Pero ya no interactuamos solamente con hombre, interactuamos con máquinas y


también con algoritmos: nos dicen la combinación de transportes que más nos conviene
para llegar a donde vamos o nos recomiendan la próxima serie que nos va a quitar el
sueño. Pero también están detrás de decisiones que pueden afectar el curso de nuestras
vidas, como el acceso a una vacante en una escuela o a un crédito, la resolución de un
proceso judicial.
Así nuestras vidas son atravesadas por procesos de decisión contenidos en "cajas
negras" y por el desconocimiento respecto de cómo funcionan, pero este
desconocimiento se extiende también a los sistemas con los que interactuamos día a día
(no sólo digitales, sino también el sistema jurídico, penal, previsional, etcétera) nos
vuelve vulnerables a injusticias y hace virtualmente imposible incidir en ellos.
No es que no sepamos sobre las cosas y los aparatos que nos describen el mundo. Es
simplemente que la mayor parte del tiempo no sabemos, ni queremos saber del mundo.

Glauber Rocha en un coloquio en el ICAIC en 1972, afirmaba enfáticamente que para


que un país tenga una cinematografía es esencial desarrollar el negocio del cine, pues
este permite los espacios para que los que no puedan o no les interesa ese negocio
logren, con los recursos excedentarios producidos por la industria, hacer un cine
estéticamente innovador y desarrollar una postura crítica autónoma.
Pero desgraciadamente las ideas en la realidad no se instalan en forma tan claramente
definida como lo sugiere la fórmula de Rocha. Para que esto suceda se necesita una
comunidad cinematográfica capaz de instalar un orden natural que permita aceptar un
sinnúmero de posibilidades cinematográficas discriminando las películas comerciales
y las de arte y ensayo, las películas modernas o neo modernas y las clásicas, las críticas
y las celebratorias. Pero esta comunidad de intereses u orden ideal que sugiere Rocha,
no es posible en el estado de desarrollo de nuestra escena, que no es ilustrada ni
coherente ni discriminatoria. Es una escena que no sabe identificar el sistema de
significación propuesto por un proyecto, que no sabe asignarle valor al pensamiento
crítico, a la exploración formal, a la subversión del sentido y del género, a la presencia 121
de la ironía a los re-significados y a las recodificaciones, a las probabilidades, a las
superposiciones, a la simultaneidad, a la desconstrucción, al mestizaje y en general a la
re-formulación de las variables narrativas.

Con la desaparición de la mirada crítica, los artistas cinematográficos chilenos dejan de


ser coherentes en su discurso y se trasvierten, pasando a ser portavoces demagógicos
de sus propias propuestas significantes.
En general prevalece la señal de que el cine es validado por la taquilla y por el interés
suscitado entre los medios de comunicación y el público y por lo tanto rara vez es
reconocida la profundidad de la mirada crítica como un valor principal del lenguaje de
cine. En otras palabras, todo lo que está en la pantalla tiende a espectacularizarse.
Entonces tenemos un cine que espectaculariza la memoria histórica o la crítica social o
las relaciones humanas y por supuesto a los aparatos cinematográficos.

Siempre vemos la misma película, dice Julio García Espinosa. El mundo es una
repetición.
El mundo constantemente se repite y el cine es una de las pocas
herramientas que tiene el hombre (el artista) no para cambiar su curso y el advenimiento,
sino para luchar contra la eterna repetición que incesantemente nos cubre.
Felizmente,
el cine que experimenta con sus procesos creativos y tecnológicos cumple con la
expectativa de no repetirse, porque en el momento en que se repite deja de experimentar
y pasa a ser una representación y reproducción ordinaria. El cine puede volver atrás y
redescubrir la mirada y el lenguaje y encontrar en el proceso otra innovación (técnica o
estética), otros puntos de vista, o simplemente al otro.

En este panorama, la instalación de conceptos como altermodernidad permite al menos


una visibilización de los otros, dentro de una mirada hegemónica, claro está, un campo
de acción dentro de una parte constituyente: de un algo. A partir de ahí las herramientas
de un modo de hacer son infinitas, para mí se sitúan en el terreno de lo anacrónico, como
una forma de ir descontextualizando el mundo conocido a través de diferentes contextos,
de la abundancia de referencias, del collage, etc. estas posibilidades claro está, se
contradicen con un concepto industrial del cine que normaliza. Sin embargo, cuando nos
cerramos las puertas a tantas posibilidades, el mensaje implícito viene a ser más que el 122
descreimiento a lo nuevo, el miedo a las posibilidades mismas.

Experimentar es siempre provocador y es germen de malos modales. En el panorama


actual del cine chileno, que intenta con esmero constituirse en una industria, que
impúdicamente clama por allegarse al negocio cinematográfico, aprendiendo con tesón
las reglas del cine perfecto, es definitivamente refrescante y alentador abocarse a una
búsqueda como ésta.

123
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