4.

Eltiempoy sussuperficies:
postperlodlzaclón

GaryShaplro

En el rnuscose pueden cncontrnr clcpósitos de hcrrumbc ctiqueclados de

'Fi losoti'n' y en vitrinas de cristal trozos de algo desconocido bajo el titulo
·Es 1ética'.
Roben Smithson. lli'ri1h~I .

El prim er ar tículo imp ort ante publi cado por Ro bcrt

Smith son comienza nada menos que con una teoría del tiemp o.
Desde su muerte en 1973 a la edad de trein ta y cinco a,'ios mien-
tras upervisaba A111milloR,11 11
p desde el aire, mithson se ha
inco rporado a la narración de la histo ria del arre como el pio ne-
ro) ' teórico de las emthll'ork.rr del arte med ioambiental, o co mo
el precursor ele algunas ele las mejores obrns ele Christo, J\'Lichael
Hcizcr y Richard Scrra (muerte, por supue sto, por causas que
no son ajena a este csrudio contribu ye con frecuencia a la
canonización). Sin emb argo, todos los escritos y construccio nes
de mith son - sus no- lugares, sus disposicio nes efímeras Qos
desplazamientos de espejos), sus proyectos (para aerop uertos,
teatros alternativos )' sus recuperadas minas a ciclo abierto)- no
iban dirigidos so lamente co ntra el discurso modernista ele la his-
to ria del arte cuya hege mo nía había permanecido casi incliscuti-

'(El 1icmpo y :i.ussuperficies...» es un cs1rnc10 del libro F.arth,mrrl.J.

RobtrtSmithson
dlldArt aftrr &,bt-1
. cdit:1dopor Uni,·e.n;i1yof C:1.liforniaPress en 1995. Trnducción rc:t·
liz:1d:1
por Ec.lu.irdo
García Agus1ín.
cb desde su fundamentación hegeliana, sino <4ue prcrcndí:111
rnmhiCn articular~- cuestionar las instituciones y la:--pd.Clicas dd
museo 1 de la crítica y de la galería de las <¡ue la historia del arre
es cúmplicc. Pero adcm:ís de todo esto -y a partir de sus escri-
tos que podrían consi<lerarsc como los primeros manifiestos del
arre postmoderno- Smithson reconoció la necesidad estratégi-
ca y filosófica de cuestionnr la \·isión moderna del tiempo y de
la historia y también toda la estrucmrn de binomios concepcua-
lcs entre naturaleza y culrurn o entre materia ~· signiticado que
consciruyen la lcgitimaci()n cid arre moderno y sus discursos.
l .a ocasió que da pie al ensa~·o c.iueSmirhson escribe en 1966
titulado «Ent ropía ~- los nue\ ·os monumentos» (pero ¿qué pasa-
rá con la noción de <(Ocasión»ahora qu e en el clebare crírico del
arte se cuestiona el propio tiempo, mi y como en el caso de lo
(<posunoderno,,?) es la aparición de las instalaciones ~-construc-
ciones minimal .istas de artistas como D o nald Judd , Roben
~lorris, So l Le\\"itr y Dan Fladn. Po r un lado, Smichson nunca
se preocupó de otra cosa que no fuera lo monumental, es deci r,
de lo enorme, lo duradero, lo público, a<1ucllo c¡ue marca y
transforma un espacio. Esro es lo gue sucede en su crítica. en su
producción (incluso cuando ésta riene la forma de un monu-
mento en ruina. como por ejemplo el «Cobertizo parcialmente
enrerradrn, ), y en sus referencias a la prehistoria. El monumen-
to, cal y como seña ló l legel debe constituirse como un modo
1

de marcar el tiempo; los acontccimienros sig-nificath·os se seña-

lan con el lc\·amamicnro o destrucción de monumentos, como
la columna \'endOm e de Napoleón que fue IL1 ego derribada por
la comuna de Pari s (con la ayuda de Courbcr: los artistas, al igual
que constru~·en, destruyen ). l lcgel produjo la más ambiciosa, e
incluso se podría decir que la más monumental, de las historias
del arre, senrn.do los cirnicntos para las disciplinas ele la hisroria
del arte y la historia de la litcran1ra. A pesar de que Smithson C!-i
enemigo declarado ele cua lc¡uier gran noción hisrórini del arre.
como es la mcranarraciún ele I legel, seglln la cual la humanidad
viene a comprenderse a ~í mi1,ma a tra\·és de la auto-e:-;prcsión
:1nísrica, también muestra ciertas atinidadcs con H egel en ranro
en cuanto dtscribc su p ropio pensmn1cnto y su pránica como
cfütléctica. Ti ene ~entido. pues. aproximarse al concepw de
Smirh~on de c<nuc, o IT'tonumLnro>>dd :lrtL mininulisra -o lo
que él denomina monumentos de la baldía tierra industrial t¡uc
comienzan a decaer tan pronto como se erigen- teniendo co rno
telón de fo ndo la estética hegeliana.
Para el l lege l que más tarde anunciará la muerte del arte, la
arquitectura monumenta l es simultáneamente el principio del
arte ~-del sentido histórico. Además, el mon umento es una obra
de arte púh/ir11,una obrn que p retende dirigir la atención genera l
hacia ac¡ucllo que es fundamental para el mudo en el que lina
cornunidad se comprende a sí misma. En estas obras, lo mera-
mente natural se com·iene en espiritual, histórico y especifica-
meme humano . .r\ pesa r de la forma a'pica rnente fálica de escas
to rr es ~·obe liscos, H cgd quiere hacer énfasis en el hecho de t1ue
,·an rnás allá del ,·inculo natural de la reproducc ión sexual. lo
q ue designa utilizando el té rmino «pat riarcal)):

,i.¿QuCes lo sagra<lo~» se prc~untó en u1u oca ...1ún Gocth e en un distico.

p:ir:i cunh:~tar ...i.:: «l.o que une il mudu ._alma ...jumas. » En 1.:stc scnmlo pode -
mos decir que In !-agr:ido. teniendo como fin 1.::-.11.:acucrcln, h:i.sido In primcr:i
intención de..·b arquitecrnra indt:pcndicntc. l·.I ejemplo m~s e, 1dt·ntc es d de
la Torre de Babilom;1 fBabd]. En la!- amplias 11:rnurnsdel Eufr atcs se engici
[t-nirhldJ un:1 enorme obr:i. an.¡uitectúnica: ~e construyó en común y su ob¡c..·ti -
vo e 1mcnción cr;l, .1 :,.u ,e;,, b co rnumdad dt: :iqudlos (j Uc l.t co n:-truian. El
fund.unt:1110 dt· este nnculo <.oci,11no e~ simpkmcnte l.1 um fic,Ki1)n de lo,
hnagcs patriarolcs: ;¡[ conrr:1no. b unid:i.d puramenr e ia1mlur rn ha ,ido ,upc -
r:tda. \' la.com1rucc1ón. el llegar lus1a b, nubt's. conncnc en o b 1em ·a p,lr:l ,¡
c:-.rnunidad :tntcnor ~· disuelta y b n::1tiz:1ciún de una nuc, .l \ llU\or .

La «ante rio1 ... unidad disuelta» que aquí se hace objcr.i, ·a es,
claramente, la forma fálica c¡uc ha sido actualmente desbancada
e incorporada (m!L~e/J(;/;n1. c..
¡uc también se podría traducir como
1~sublimada>> ) dentro de una unidad cultural y polícica. D esde
ahora el dest.ino del arre, tal como l legd cuenca su historia, será
,·oh-erse G1da ,·cz más espi ritual según se ,·a~·a elc,·ando por
encima y más allá de la Tie rra, creando obras arquiccc1ónic:1s
que resistan la grm·edad, lc,·anrando C!-culturas independjentcs ~·
luego desplazándose a los espacios ,·irtualcs Je la pintura, la
música ~·la poesía, q ue ílotan libres, en \ns nubes. ¡\ Jgunos artis-
tas 111:isrecientes han tendido con frecuencia a inq:rtir la teoría
hegeliana abandonando el modo <(espiritua l» de la abscracci<>n y

1:n d on ¡.:m .11.c11.1d

, , di.:(; \\. 1. I Ir (, f 1. l,¡f/>clla . tr.m, . T \l . Kn <i:-..:'-.ui.:\.l
Y(Jrk Chf<>rd l mH·r,111Pn.·,,. l' >-5. :!. I'· (,' 8
sust ituyéndolo por un comprom iso más conscientemente eróti -
co con forrnas y materiales con el fin de afirmar la sexualidad
de su ob ra. Cuando Smithson fue acusado de violar simbólka -
mente a la !\!'adre Tierra, por ejemp lo, no negó que fuera perti -
nente interpretar su actividad en térm inos sexua les, per o insis-
tió en que la violación no era la única forma de sexo ( IW1iti1{gJ,
123). El punto clave aquí es que lejos de alejarse de la Ti erra,
que es la tra yecto ria de la narración de la historia del arte hege -
liana, Smithson trabajó sobre ella y con ella; si la hisro ria hege -
liana tiene alguna autoridad so bre el significado del arte occi-
dental, entonces sec:i imp ortante preguntar se si el giro que hace
el arte de regreso a la Ti erra no hace sino mostrar los límites y
quizá s el fin de dicha histo ria.
Las cue stiones que se derivan de estas líneas afectan inclu so
a nuestros monumentos rn:is obvios y públicos. Co nsideremos
la controversia a propó sito del l-,[onumcnto Conmem o rativo a
los Veterano s de Vicmam, una obra que tal y como da a enten-
der Joh n 13carclsleyen E.a1tb111orks "'"' Bo-oll(/,no podría haber se
conceb ido antes de la obra de artistas como Smith son y i\lichael
Hcizcr. ¿ Rinde honore s y celeb ra a los muertos o les rnarca de
una manera bastante concreta, ineq uívoca y -en lenguaje de
Smithson- entrópica co mo parte de una secuenc ia arb itraria de
muerte s y pérdidas? ¿Les pre senta co mo per so nas que han co n-
tribuido a un bien mayor al haber realizado un valioso sac rifi-
cio? ¿O, al descender g radualmente bajo la superficie de la tie-
rra, en fatiza el gasto de vida sin retorno >'el hecho del enterra -
miento -un «hecho» pue sto en cuestió n por los supuestos <(JJCr-
didos en combare»- que no sin ·cn a finalidad he ro ica alguna?
La forma y la loca lización del monumento podrían sugeri r atri -
buto s conve ncionalmente feme nin os rnás que mascu lino s. No
se erige ning una columna de sde el suelo para sei\alar la glo ria
alcanzada ni hay imágenes de so ldados orgu llosamente erguidos
e izando la bandera (como en el monumento de lwo J ima).
D icha ausencia provocó finaln1ente que la pre sión política hicie-
ra erigir la escultura figurativa de los tres solda dos que está
actualmente frente a la obra en V diseiiada por ~1[aya Lin. En
este caso, ¿tendr ía Hegel que admitir que el monum ento signi-
1 John Ub \ROsu~Y. l i f1rt/,JJ•or,f:J . Nu c,':I York , r\bbc, ·illc Prcss. 1989. pp.
und Htyond
124- 125.
fica que la historia, a la que él considera el «patíbul o de la gent e»,
no pued e ser superada (011Jgehob e11
) por la «astucia de la razón»?
Este es el rnoment o apropiado para indicar qu e aunqu e
Smithson se clasifica generalmente como esculto r, renuncia
intencionadam ente a la fo rma vertical: sus «no- lugares» tienden
a ser agrupami ent os horizont ales ele contenedores sobre el
sucio de la ga lería; la Spiml ]ell)• [Co berti zo en espiral] nunca se
elevó más de unos pocos pies sobr e la superficie del Gran Lago
Salado, para hundir se luego bajo el agua, y el l'nrlal!J /3111 ied
IIVood,hed [Co berti zo parc ialment e enterrad o ! era una estrucmrn
preexistente que Smithson colocó ele tal manera que se situara
pe rmanen temente al borde del colap so. (Más adelante tendre-
mos que volver sobre el tema de las divisiones del arte en pin-
tura ) escultur a y arquitectura -qu e Smich o n pu so en tela de jui-
cio- y a los significados de su mod o o estilo horizo ntal.)
¿Cuál es la función ele aquello que Smith son denom inara
<dos nuevo s monumentos»? Según sus escritos, «en luga r de
hacerno s reco rdar el pasado como hacían los viejos monumen -
tos, pareciera que los nuev os monum ent os nos hacen olvidar el
futur o. En lugar de estar hechos de materiales naturales, corno
el mármol, el granfro u otra da se de roca, los nuevos monum en-
tos están hech os de mat eriales artificiales, plástico, crom o )' luz
eléct rica. No están hechos para sobrevivir distintas épocas, sino
en contra de dich as épocas» (IViüi11 g,, 1O). El lector se enfr enta
aquí inrnedi ata1ncntc a una parad oja. Parece que Smithson está
escribiendo dent ro del marc o de uno ele los géneros ele la histO·
ria y de la crítica del arte, géneros que, al men os de un mod o
aparente, entr oncan con una concepción progresiva de la his-
toria, e intenta n iclem..ifi ca r la vanguardia, dar period icidad,
decirn os dó nde he estado el arte, dó nde está ahora y, a veces ,
anunciar su fururo (de un modo paradigmático en el manifies-
to, no siend o una coincidencia que los mejores ejemplare s de
éstos sean los manifi estos futuriscas, al conectar la caracteriza-
ción de la obra artística como «.ismo», mat erializad o en un
«peri odo», con el compr omiso con lo nue vo )' lo eme rgent e).
Pod ríam os decir que éste es prec isamente el impul so moder no,
ya que distinguirse a uno mismo como «mode rn o,» ranco si lo
hacen los escrito res del siglo IV al disti nguirse de sus predece-
so res en la /\tenas ele Pericles, o lo hace n 'f. S. El.iot y su gene-
ración poé tica al in sistir en la laguna que les separa ele los
tardo -victoria nos, cons iste en imaginarse la historia como una
suce sió n de periodo s o épocas que co nstitu yen una secuencia
int eligible. Sin embargo, dentr o de este discurso modern o (en
las página s ele Artfa111111)
Smithson está al mi smo tiempo iden -
tificand o y delimitand o un estilo (co n tocio lo qu e ello significa
para la red constituida por la crítica, las ga lerías y el mercado )
y rambién está anunciand o qu e este mnov imi ento» en concreto
no es tal sino un antimovimiento, que , de to mar se en serio,
co nduce a una percepci ó n del tiempo tota lmente diferente de
la que es característica ele la m odernid ad. «E l tiempo co mo
decadencia o evolució n bioló gica», escribe, «es eliminado por
mucho s de estos artistas; esta eliminación permi te qu e el ojo
vea el tiemp o como una infinidad de superficie s o estructuras,
o amb as combinadas, sin la carga de lo que Ro land Barthes
den o mina <da masa indiferenciada de sensació n o rgá nica "»
7,itiugs, 1O). Ya en 1966 Smith so n revel a una sen sibilidad
( 11
ba sada en el cst ruct uralis mo francé s, dirig iend o su escept icis-
mo haci a las concepci o ne s narrativ as ele la histori a y su capaci -
dad para prever un númer o ilimitado d e confi guraci o ne s arti -
culada s entre sí.
Prestemo s atención a lo que Smith so n 110 dic e; no dice que
éstos sea n los artistas post m oderno s. 1 o es que care zca del
genio sufici ente par a inventar el términ o (ya lo había utilizado
Arnold Toynbcc en los años treinta ) sino que reconoce c¡uc
hablar de «pos tmod en1idad» sería un a contradicci ó n. Si «pos t-
m odcrnidad» deno mina un periodo concret o, el lilrimo, el suce -
sor de la m od ernidad , entonces só lo resulta inteligible dentr o
de los límite de la mo dernidad y, simplem ent e, no haría sino
confirmar la visió n del tiempo de la modernidad. La periodiza-
ció n es la e encia de la mo dernidad ; si existe una inrervenci ó n
po srm oderna que cuestio ne a lo moderno de manera esencial,
entonces se podría denominar «postperiodi zació n» para indicar
lo que rea lmente está en juego }. Al inrenrar tran svaluar los con -
ccpcos del monumento y de la temporalid ad de la hiscoria del
' Véase Gar r S11,\PIRO (e<l.),A fl 1r lbr F11111rr: Po1tmodm1Timu ,md J>/ ll{u, ,\ lb:m r, St:nc
Unke rsi1y o f Ncw York Prcss. 1990, cspcci:ihneni c la intr oducci ó n y los :irticulos ele
~larr W1~J:.\I AS. «Photog mph s: Primilh-c :and l'o sun odern» (p¡>. 17-38) . r 1\ mhonr J.
CASC".A k l) l. ,d-iis,ory, Th c.-o
rr. (Post)Mod crnit )'» (pp. 1- 16). Pam un int cmo pro\ ·oc ul or
<le :micular b n:uurnlc,:a gencr.tl de la narr.tti\-:t en el pcn sami emo lle la historia dd :me
arte (pero no sólo ele ésrn), Smithson comienza a elaborar un
tipo de postpcriodización. La periodización es la enfermedad
moderna para la que la postmoclernidad debería ser el antído-
to; la po srmodernidad concebida como un periodo es más de
lo mismo . También rcsu lla sign ificat ivo que el artista critique lo
que él considera ser las metáforas biológicas del crecirnienro y
la evolución presupuestas por el discurso periodizador moder-
no y sus intento s de sustituir lns nociones natur11listas de la
ent ropía por aquéllas. No sólo se cuestionan ac¡uí el tiempo his -
tórico y el ele la histo ria del arte , sino el tiempo biológico que
estos pre suponen .
Con un gesto significativo, que podríamos calificar incluso
de frívolo y perverso, Smichson comie nza este primer artículo
de / lrtfor11111
con la cita de uno de sus auto res favoritos de cien -
c ia ficción, !cric Temple Bell Qohn Tainc) . D esde nuestro
punto de vista retrospectivo, la cita de The Ti111 e Strea111ll....a
coni e11/
e /e,,1pora~es destacable no só lo por sus imágenes de rui-
nas, entr opía, desorden cósmico y arquitectura fantástica, sino
p or su presentación de una concepción de l tiempo como una
recurr cncia eterna. Los personaje s de Bell, en una de sus
muchas encarnac iones, se pr eguntan sobre el significado de un
símbo lo ancestra l que , de un modo muy aprop iado, estí inscr i-
to en el tech o de su edific io má s relevante. Se trata de una ser-
piente que forma un círculo con su cola en la boca (011robo ros).
Poco a poco logran a ver que el símbo lo y su lema «El todo es
uno» se refieren a la estructura dc Uca del tiempo ~. Po r supues -
to, fue Nietzsche quien enunció el concepto de la rccurr cncia
eterna, siendo leído y rcinrc rpr etado con fervor du rante los
años sesenta por los filósofos europeos que buscaban un con -
trapeso a la mode rnidad y, especia lmente, a las ideas hegelianas
del tiempo y la historia. Smithson nunca se refirió explícitamen -
te al concepto de rccu rrenc ia eterna, pero su deuda con Bell y,
concretamente, con su concepción del tiempo, deja pocas dudas

y fa csc riturn. ,·c.¼scO ;ivid ( ,\RRll· k, /lrfll' n·1;,rg_

. Amh crsi, Un i,·crsil)' of 1\l:i.ssach uscns
r
Prcss,. 1988, mi :1. nkul o «Dc:uhs oí J\n : D:1.vi d Cnrricr's Me1nhis1ory o í Artwritin g,.,
~oll,mÍo25, n" 2, 1992, pp. 189-204: y David CAK.RlhR, l'rinripltsoj A11 l lís/Qrylflrilit'l,,
l..,
ni,·crsit}' Park. Pcn nsylvania Statc Univcrsi1y Press. 1999, y mi rcsc ,ia en cljo11nu,/of
Autlxtirs m,d A11 Cri1i<is111 50, n" 4, 01oño 1992. pp. 335-336.
' Eric T~\IPU ~ Bl!U. Qohn T AIM'.), 'fbr 'fim r S11wm.Buffa lo BoQk Comp:mr and G .
11. E .• 1946. p. 40.
sobre el hecho de que encontró un gran atractivo en esta alter-
nativa radical a la tempora lidad evolutiva y prog resiva, tanto si
esa temporalid ad se utiliza en la biología, como si se aplica en la
construcción de la historia del arte como una sucesión canóni-
ca de estilos que proceden signHicativameme el uno del ot ro. Ya
tenem os pues aquí dos co ncepc iones del tiemp o en Smithson y
sus fuente s: la de la recurrcnci a eterna (de fondo) y la teo ría de
la ent ropía. ·r al y como su_gl erc el nom br e de esta última, los
aconcccimientos temp orales (uno duela al referirse a ellos como
«desarrollos») se emienden como modo s de apart arse o desviar-
se (e11-lropos), es decir, como dispersión o difusión. Srnithson,
tomando cJ términ o pre stado de un modo autodidacta del psi-
coana lista Anton Ehrenzwcig, hablará de «dcsdifcrenciaciórrn y,
en un mo mento dado, acuñará el término «desestruccuralizado»
(IIV,itings, 100). Encendid os en cierro modo, sin embargo, estos
conceptos no son tan opuestos como podría parecer a prim era
vista. Si, tal y como insiste ictzsche, lo que se repite en la rccu-
rrencia ete rna es el momento concreto de la experiencia en toda
su espec ificidad, el pensamiemo riguroso no consiste sino en
co ncentrn.r la atenc ión, precisamente, en la dimen sión de los
moment os diferenc iales y difer encializado res, es decir, en lo que
desde el punt o de vista ele las identidades continui scas y estables
(individuales, histó ricos o sociales) apa rece co mo cntr ópico.
En «Ultramodern e», un articulo de 1967 aparecido en A ,11
1W11g11zine, Smirhson aborda el arte de los años tre inta corno si
fuera tran shisró rico, ami-vangua rdia y prom otor ele un sent ido
del tiempo «circular e intermin able» (IIV,itings,51). Los ejemplos
más relevantes en este texto son las estructura s -e ntre las que
se incluyen el Em pire Srate, Radio City y un núm ero de edifi-
cios de apartamcncos ele 1ucva York- que se basan en un prin-
cipio de repetic ión, ele reflejo y laber into: <<l...os año treinta
recuperan aquella idea gnóstica tan odiada de c1ucel universo es
un reflejo en el espejo de l orden celestial, un sistema monstruo-
so de laber inros de espejos . .. L1s genres frfas y dismnres de lo
Ultram odc rn o se instalaro n en las mucha s versiones de la sala
de los espejos. Habitaro n en interiores de brillo y cristal, en
luminosos rascacielos, en espac ios de atmósfera enrarecid a y
p laceres sin aire» (lf/riting.r,50, lám. 1 y 2). Aquí nos vienen a la
menee cierras películas de esa década que tratan sob re dicha
arqui tectura y sus hab itantes y películas más recientes como
Cazafrmlt1.r111a.r
o Ba/1111111
que exhiben una no stalgia aparentemen -
te paradójica de lo inte m pora l. La pa labm «postmoclcrn(m wda-
vfa no csr:1ba en circu b ció n pero en el te xto dt:: Sm irhson

l . Snmh~,111,l-'.d1íici11d~· :,part :uncmr,s C.cntun, «I 'hr;un,..,li.:riw•,,

1967.
,drl J .\111J!,,1;p1r,

2. Sn111hs,,n.l·:.
d1fici,, dl· apart:um:111,i~Cl•ntur~·. dc1allc, uL:hmmt)(krnc»,
,w.-.
. lrJJ ,\l ,¡~~1zl11t.

«Ulrrn mod er ne>)cumple una de sus mu chas funciones, la <-¡uehe

denomjnado como postpc riod izació n, que indica una critica al
funcionalismo moder nista, una pe rcepc ión del tiempo que se
para o se pud re, y urn1 ape num al pastiche (S111 ithso n sc iiala ele-
mento s 1:1.lcsco mo los zigura ts en m iniatura q ue po nen a lo
ultramodc rno en contacto co n la saga del arte monumental,
(<egipcio, maya, inca, az1ecn, druida, ind io, cte.» ( IF,i/i,{~J,49). En
este mundo, «nada es nuevo, ni tampoco viejo» (ll7ritings,5 1).
Encontramos aquí una gra n po lém ica contra la modernidad que
nos recuer da a algunas de las corrientes críticas dentro de lo que
norma lmente se cons idera como el mo vimient o modcrnjsrn
propiamente dicho.
En una entrevista, Smit hson dice que logró ente nder el
mode rn ismo al situarlo dentro de un contexto histórico mayor,
citando a Ezra Pound, T. S. Eliot, Wyndham Lew is y T. E.
Hulme como sus grandes guías en el desarrollo de esta nueva
comprens ión (IViili11gs,146). Wyndham Lewis resu lta ser una
figura particu larmente interesante ya que, al igual que Smithson,
trabajó simultáneamente como artista y como teórico. En E/
tiempo] el hombreoccide11la/, Lewis pret en de sacar a la luz el ner-
vio de la conc iencia modernista, que consiste, mi y como él lo
presenta, en suponer que la temporalidad indiv idua l e histór ica
son los medios fundamentales para entender al arte y al mundo.
La variedad de personajes de Lewis es suficientemente amplfa
para incluir a Bergson y a Gertrude Stein, James Joyce )' Alfred
North Wh itehead. Su ataque contra la «mente del tiempo» pre-
tende ilumina r el camino hacia un énfasis nuevo sobre la espa-
cialidad y la visión. Aunque Smithson adopta parte del tono
retórico y antiacadémico de Lewis, va más lejos que éste (y que
Pound y Eliot) desde el momento que no acude a los med ieva-
les, a los trovadores o a los chinos en bu sca de modelos alterna-
tivos de arte, sino qu e incluye a todos dentr o de una histor ia
antropomórfica cuyos límites son igualmente cuestionables si
introduc imos una per spec tiva más exhaus tiva inspirada en la
geo logía y en la idea de ent ropía . Cuando describe su propia
obra producida en el periodo en que escrib ió los artícu los que
acabamos de tratar, comenta «yo hacía obras cristalinas y mi
interés inicial en la geo logía y las cienc ias de la tierra comenzó
a imp onerse sob re todo el revestimiento cultural de Europa, al
que extraje totalmente de mi sistema» (IIVtili11gs, 147). Si la lectura
de Lewis y sus contemporáneos le permitía a Smjrhson poner
toda la sensibilidad modernista ent re parénte sis Q1aciendo lo que
los fenomenólogos podrían denominar como una epoch é de la
modernidad), la geo logía y la entropía le perm itieron hacer lo
prop io con los gra ndes bloques de la histo ria humana : «Toda la
historia de Occi dente fue engu llida por su preocupación por la
idea de pr ehistori a y la épica de un a g ran prehi sto ria qu e inicia -
ra en la ed ad ele piedr a» (lli"dti11g s, 150). La ide a que tien e
Smith son del enfoqu e moderno respecto al ticrnp o co mo una
g rieta o un plieg ue dentr o de un a serie m ás amplia de es r.ratos
arque o lógi cos o geo lógi cos es parecid a a la est rat egia ele M ichel
Fo ucault cu and o pon e ele manifi es to los límit es del hum anism o
r de su noció n d e la histo ria (en ciert o m oment o él dice c¡ue ha
esta do «invo lucrad o en un a es p ecie de arqu eo logía p erso nal>>
flli"1ilÍl(g, 154], y mu estra en o tr a part e que ha leído a Fo uc ault
[S111 ilhso11U11 , n11hed, 91-92 1)' . us ob ras d e art e y sus ensayos
(qu e no siempr e so n se parabl es) co n stitu yen mo dos de ex plo rar
cscc nue vo (y viejo) tiemp o del arce.
¿C uál es el tiemp o del arce? En un o d e sus tex tos má s sus-
tanci osos Smith so n e boza algun as alte rn ativas pa ra c.l art ista ,
susceptible s de un a articulaci ó n riguros a:

Cu:imo m:is se hu nde el ar1ist:i en b co rriente del Licmpo, m:is se convier-

te éste en o/i•ido¡po r ello elche pcrm :mccc r cerca de las superficies tempora les.
1\ mucho s les gus taría o lvidarse lOtalmcmc del licmpo, po rque encierra el
((principio de b mucn c» (tocio artista au1émico lo sabe). En es1c rio tempora l
se e,1cue,nr.in ílo 1ando los restos de la h isto ria del arte, pe ro d ((p resenten no
puede servir de so po n e a las culturas de Europa , ni siquiera a las civilizacio-
nes arcaicas o p rimitivas; en su lugar debe cxplor:u l:t mente pre- r post-his-
tórica; debe adentrar se en lugares en dond e los futuro s remoto s se encuentra n
con los pasados remo to s (IIYriti,w, 9 1).

Aquí se prese ntan tres altern ativas para el artista y,a pesar ele su
ico noclastia, Smith so n manca es realment e capaz de co ncebir dejar
del codo el ser un artista. (Será necesario analizar la lucha de
mith so n co ntra la vocación y el nombr e ele artista, pu esto qu e so n
much o más qu e an écd otas ele su biog rafía, siend o paradigm áticas
para t(J(los aquellos qu e rrabajan en la es tela ele Duchamp ). El ar cis-
ta pu ede ( 1) hundirs e en la corriente del tiemp o, que le llevará al
o lvido; (2) o lvidarse tota lment e del tiemp o, po rqu e encierra el
<cprincipio de la n1uerte»; o (3) perm anecer cerca de las superficies
temp ora les. Esta lisra pr etend e ago rar las po sibilidades que le qu e-
dan abierras al arú sca, y por eso quiero analizarla en d eta lle, dejan-
do co mo teló n ele fondo la modernid ad de la qu e part e Smith so n.

• Eugc:nic TS,\I, fl.J¡/JtrtS111illmnUntnrtlxd:Dm»·i,!t;J,Colla_(<J.

111/ri
ti,w. Nuc\':1.York,
Columbia Uni\'c:rsity Pre 1991, pp. 9 1-92. L:is sis,.ruie ntcs referencias ci1ad:1.sdel libro
de Ts:1.i:iparcc:c:r:in como Smitlmm Untnrllxdseguido del nlunero de págm:i,
 Hundirse en la co rriente del tiempo seria interiorizar la his-
toria del mundo del arte, \'erse a uno mismo sob re los ho mbros
de todos los artistas, desde los pintores de cuevas a Jackson
Pollock y a los prot ago nistas más recientes de la escena del
Soho. Este tipo de inmersión es crucial para la teoría mod ernis-
ta del arte. Cuando Smithson escribió esto, Clement Greenb erg
tal vez era la voz crítica más influyente, dotando de legitimación
teórica a la práctica artística modernista. En «.L a pintura mode r-
nista>>,una declaración muy breve pero muy significativa,
Greenberg intenta dem os trar que la pintura posee un desarro-
llo raciona] y en algunos casos necesario, cimentado en sus cues-
tionamientos y reflexio nes sobre sus propi as condiciones fun-
damental es como medio. (Se podría añadir aquí el intento de
Greenb erg de deducir una historia del arte a partir de su naru-
raleza fundamental dentro de una larga tradició n de esfuerzos
similares, llegando por último a la afirmación de Aristóteles en
su ,Poélicade que la tragedia ha logrado su «verdadera narurale-
za» y agotado sus po sibilidades al explicitar todo lo que está
implícito en ella.) A este respecto, Greenberg propu so una
ambiciosa analogía entre la filoso fía crítica de Kant y el moder -
nismo en la pintura: cada uno de ello s practica una crítica inma-
nente al intentar articular aquellos rasgos de una actividad que
constituyen sus límites e interpretarlos no como obstá culos o
prob lemas sino como principios posibiliradores de la acti,·idad
en cues tión. D el mismo modo que Kant había insistido en que
la limitación de nuestro conoc imiento del mundo, del espacio y
el tiempo percib idos nos ofrecía el modo de establecer la legiti-
midad de la ciencia, Gree nberg esbozó una manera de com-
prender la pintura y su historia como la crítica inmanente de su
propia limitación en el lienzo. En el siguiente pasaje deberíamos
pensar en los «Viejos i\laestros» en semejanza a los racionalistas
dogmáticos (Descartes, Spinoza y Leibniz) mientras que los
modernos serían los análogos de Kant y sus aliados filosóficos.

El arte realista e ilusio nista habia OCuhado al medio, utilizando al arte para
oc ultar al anc. El modernismo utilizó al :me para llamar la arención sob re él
mismo. L-ls limitacion es que conslimyen el medio de la pinrura -la superficie
plana, la forma del soporte, las propiedades del pigmento- fueron considera-
das por los Viejos ~laestros como factores nc-gati,·os que sOlo se púdían reco-
nocer implícitamen u: o indirectamen te. L'l pintur.t modernista ha venido a
con siderar estas mismas limicacioncs como facrorcs po si1ivos que deben reco -
nocerse abiertamente. Las pinturas de l\fonet fueron las primera s obr as
mode rnistas debid o a la franque za co n que poni an en e,·idencia las superficies
sobre las que fueron pimada s•.

A pesar de las apariencias, Gr eenberg insiste en que el

modernismo es tradicional -e s decir, que está pr ofundam ente
inmerso en la corriente del tiempo- po rque co ntin úa algo que
la pintu ra siem pre ha estado haciendo, como po r ejempl o, dis-
tinguirse de lo escultura l. Sin embargo, hay una aporíaen el enfo-
que de Gr cenb erg en tanto que él insiste en que la interrogación
que hace el modernismo respecto a las Limitaciones del medio
permanece siempr e relativamente inconsciente: «L a auto-crítica
del arce moderno nunc a se ha Uevado a cabo de ningún modo
excepto espontán ea y sublimin almente. Ha sido una cuestió n de
práctica, inm anent e en la práctica, pero nun ca un tem a de teo-
ría . . . Siempr e que prospera co mo arte, el arte modernista care-
ce por compl eto del carácter de una demostración»-.
¿Por qué debería (o tiene que) perm anecer la autocrítica
inconscient e? Aquí parece que Gr eenberg se desp laza de la
práctica general de la crítica de Kant hacia su prin cipio estético,
según el cual el arte no debe ser reducible a lo co ncep tual. Pero
tal y como Hegel se pregun tara respecto a Kant , ¿cómo pode-
mos deLim itar el proceso de reflexión y articulación de los limi-
tes? De hecho, el arte produci do desde la declaración de
G reenberg e, incluso, en los procesos que se desarro llaban en la
épo ca en que lo publicó (su primer articulo apareció en 1965,
un año antes de que Smith son comen zara a escribir en Artfam111)
parecía o rientarse inequívocamente hacia la auto-co nciencia
(fre nte a la «autoc rítica» de Gr ee nb erg). Por supu esto,
G reen berg se ha dejado una saLida al decir «siempr e que pros-
pere como arte,» lo que parecería no dejar ninguna alternativa a
cierto esteticismo for maLista (a pesar de la tensión que pueda
existir entr e ese esteticismo y la percep ción del arre como algo
progresivamente auto-crítico). Sin embargo, no sólo es difícil
igno rar el arte más autoco nsciente de Warhol, Rausche nberg, y
los artistas concept uales (Du champ pod ría tempora lmente

• Clcmcn1 GRl,FN 'll l.RG, ttModcrn ist Paiming,., en T/N :,:,u• A rl, cd . Grcg ory
Danco d :, Nue ...:1 York, Duunn. 1966,pp. 102-103.
' Jbidcm. p. 108.
excluirse como una anoma lía), sino que una vez que son toma-
dos en serio la histori a del arte comienza a surgir com o una his-
toria de la aut oconciencia. Este es el tipo de historia que condu-
ce a las narraciones de un Hegel o de un Arthur Danta, una his-
toria que nece sita que los artistas sean autocon scientes, que
hagan sus propia s narraciones de la histo ria del arte y se co n-
viertan en practicantes de la parodia )' el pastiche' . El resultado
final se podría denominar poscmodernidad; es decir, se podría
entender com o un periodo nuevo, como el siguiente paso des-
pués de la mode rnidad. Pero, po r supue sto, este tipo de perio -
dización es justame nte lo que desea el mode rnismo, y por eso se
reidndic a tan triunfalmente (de un modo tradicionalmente
hegeLiano) en su intento de ir más allá. (Cuando Fredtic
Jameson define el postmodernismo como un pastiche auto-
consciente, simplemente está prolongando esta historia hegelia-
na, afirmando quizá implícitam ente su inevitabilidad al interpre-
tar, lo postmoderno como periodo.)
En «Qua si-l nftnities and the \v'aning of Space» (Cuasi-infi-
nitos y la disminución del espacio) Smithson satiriza la vanguar-
dia )' la concepción vanguardista de la histo ria del arte al suge-
rir que la vanguardia es realmente la esclava de la noció n bur-
guesa de prog reso a la qu e intenta explícitamente enfrentarse.
AJ intentar susciruir el tiempo del arte po r el del «progre so»
material, los artistas simp lemente imitan a su supuesto enemigo;
ambos están co mpr o metidos con una lógica de innovación
constante en la que el pre sente desbanca al pasado y, a su vez,
será desbancad o por el futuro. Smithson compara el esfuerzo de
la rnnguardia de dejar atrás a la burguesía con la carrera de
Aquiles con la tortu ga en la formulación paradójica de Zenón.
Aquiles nunc a superar á a la torruga porque cuando él haya reco-
rrido la mitad de la distancia todavía le quedará otra mitad por
recorrer, r no imp orta lo pequeño que sea dich o intervalo;
nunc a se podr á comp letar del todo (117,itiflgs , 35).
Presumiblem ente, Smithson no cree realmente que el movi-
miento y el cambio sean tan imposibles como hacía creer
• Véase t\ rrhur DA:,..'To,4'Thc t\rtworld»,joHnwl of l'bi/01op~JJ6 l , 1964, pp. 571-584,
y 11N arracin· 5 of thc End of ArDI, en Í:.Hro1111frrt 111ulRrjlertio111,
Nueva York. Farrar.
S1raus ~· G1roux, 1991; ,·case 1:imbién m1 reflexión so bre el hegelianismo de Dan to en
ov\rt :md h s Doublcs: Dant o, í-oucault a.nd Thci r Simulacra.., en Ot1nlom,d Hi1 Cn·1u1,
ed. ;\l:i.rk Rollins. Nuc\ ·a Yo rk. Routl cdge. 1993. pp. 120- 14 1.
Zenón cuando intentar defender dialécticameme la idea de
Parménides de un mund o sin cambios. ¿Consiste simplemente
en que la vanguardia nunca puede reemplazar a la burguesía en
la cabeza de la iniciativa histórica ya que está en deuda, aunque
sea inconscientemente, con su ideología? Aquí nos podemos
parar a considerar el pape l del artista de los emtbmorks. Éste es
tremendamente desconfiado respecto al progreso y es conscien -
te de la devastación industrial , del deterioro, del desperdicio y de
la tendencia general hacia la entropía. l\!ás que intentar alcanzar
al «progreso», permite de un modo regresivo que el desperdicio
y la tierra surjan a partir de la degradación; este contraste indi-
cará que la historia y el <q,rogreso»esr..'1.nlimitados por la entro-
pía, la ineludible corriente subterránea de todos los procesos
humanos y naturales.
1....
'l adicción de «ir más allá» por medio de la inmersión en la

cor riente de tiempo del mundo del arte y el esfuerzo de ponerse

al día respecto al último estilo en cumplir las demandas de los crí-
ticos, los historiadores y el mercado del arte, conducen, cal y
como Smithson dice, al «olvido», es decir, a la pérdida de la con-
ciencia de que hay algo fuera de la trayectoria que uno está reco-
rriendo, o que se imagina c1ueestá haciendo. Resulta instructivo
aquí ver cómo Smithson se distanc ia de Marce! Duchamp, un
artism que, tal y como él señala, había disfrutado recientemente
de un gran renacimiento y cuya influencia era evidente en la obra
de Jasper Johns y Robcrt l\lorris. Smithson no ve a Duch amp
como un rebelde sino como un sumo sacerdote de la historia del
arte. Para entonces, afirma, los americanos han construido un
linaje canónico de la historia del arte que proviene del Armor y
Show de 1913:

Y Duchamp animó la noción de la hiscoria del arte en si ... el modernis-

mo puro y duro es Picasso, Matissc, 1: S. Eliot y Ezra Pound. DcspuCs, duran-
te el periodo d e cntre b,J\lerrastenemos a Duchamp empezando con fuerza.
Duch amp est:i m:is en la linea de la postmodernielad en tanto c:¡uees un enten-
dido de las tradiciones modernas pero las desprecia. Por eso, pienso c:¡uchay
una especie ele visión falsa de la historia del ane, un intento ele crear un lina-
je. Y me b'tlSlaria alejarme de dicha siruaci6n (lr'ri1i11,g1,
197).

Ésta puede que sea la única yez que Smithson habla de la

postmodernidad y resulrn revelador que la ,·ea como un perio-
do más que aspira a ocupar el lugar estratégico para compren-
der el arte del pasado. En sus comentarios Smithson pasa a des-
cribir a Duchamp (y a sus seguidores) como practicantes de una
religión bajo otro nombre: que intenta transferir el aura del arte
tradicional a sus propias producciones, incluso a los read_; •-111ades,
ofreciendo «una santificación de los objetos alienados» (1Vrili11g s,
197-8). Dar «un paso afuera» significaría abandonar la religión
del arte y la religión de la historia del arte que todavía continúa
viviendo en la postmodernidad duchampiana; aunque Srnithson
«desearía» dar ese paso, también es consciente (como veremos)
de que no es fácil salir de la historia.
Con respecto a la corriente de tiempo en la que hasta la
pose-modernidad parece que se encuentra inmersa, recordemos
que la noción de río o corriente de olvido es can vieja al menos
como el río griego Leteo; t1.ly como recuerda Heidegger, este
último está inscrito en el fatídico nombre griego de la verdad,
alelbein,que según él significa lo no-oculto o lo no-encubierto.
La idea de Heidegger de que podemos llegar a olvidar el Ser se
puede comparar con la descripción que hace Smithson del olvi-
do del artista atado al tiempo. En ambos casos la distinción sig-
nificativa es la que separa el mero olvido (como en el ejemplo
de Heidegger del profesor que ha olvidado su paraguas) del olvi-
do del olvido, la condición en la que ya no sabemos que algo ha
sido oh-idado. Ambos se pueden comparar con la mnemotécnica
del psicoanálisis y su idea de la represión de la escena original.
Pero la alternativa que favorece el olvido no es el modo de
escapar del tiempo. El proyecto de fuga estaría presumiblemente
motivado por el deseo de evitar el «principio de la muerte,» o la
conciencia de que cada gesto dentro del mundo de la historia del
arte, es necesariamente transitorio, destinado a ser superado den-
tro de la sucesión apresurada de estilos y mo, ·imiencos. Esca rebe-
lión platónica contra la modernidad resultó ser atractiva dentro
del mismo movimiento moderno, constituyendo de hecho una
especie de modernismo antimoderno, como el caso de
Wyndham Lewis. Huir del tiempo, si se lle,·a a cabo rigurosa-
mente, no só lo necesitaría la represión de la historia del arte
sino también de la percepción que el artista tiene de su existen-
cia temporal. El llamamiento de Smirhson aquí es fenomenoló-
gico: <<laexistencia del artista en el tiempo ,·ale tanto como el
producto terminad o» (1171iti11gs, 90). El artista tiende hacia el
tiempo hasta el punto de que la búsqueda bizantin a del «artifi-
cio de la eternidad » (Yeats) resulta en el fondo insoste nible para
la humanidad .
Smithson favorece la terceraalternativa;permanecer cerca de
las superficies temporales.Pero, ¿qué significaesto? Comencemos
señalando lo plural de esta formulación: no existe sólo una super-
ficie temporal sino muchas. Esto sugiere que la búsqueda del filo
del mundo del arte no sólo es dificil sino que es intrínsecamente
imposible. No hay una sola cresta alta de la ola para que el surfis-
ta de vanguardia del mundo del arte pueda montar. El «presente»
(para continuar con la formulación de Smithson) no puede apoyar
ni a las culturas europeas ni a las arcaicas. Parece que Smithson
está pensando en el «presente» tanto en términos temporales,
como aquello que está ocurriendo ahora,y en términos de cogru-
ción o conciencia, como lo que es en principioaccesible y está dis-
ponible. Estos sentidos normalmente están fusionados, una
acción que es típicapara aquellos que, inmersos en la corriente de
tiempo, no se dan cuenta de todo lo demás. Podría parecer que
permanecer cerca de las superficies temporales impLicaocuparse
del tiempo real y experimentado más que del ideológico que se
construye a travésde las grandes narraciones de la rustoriadel arte.
Aquellos artistasa los que se agrupagroJiomodocomo minimalis-
tas de los sesenta (,y a Smithson normalmente se le cons idera
como uno de éstos) intentaronhacer énfasis en el tiempo del pro-
ceso del arte, incluyendo en él su realizacióny su recepción. Hay
que andar alrededor de una obra rninimalista más que verla desde
una distancia como si se tratarade una estructuracompleta en sí
misma carente de referenciaalguna al espectador. El objetivo es
evitar t'lnto eternizarfalsamentela obra de arreo insertarlapreci-
pitadamente dentro de la historia del arte Qacorriente de tiempo).
N[ásbien, de lo que se tracaes de ver la obrarealdel artista,el tiem-
po transcurrido que él o ella ha empleado en la obra, y ser cons-
ciente del tiempo que ha pasado mientrasse obserYa.
Smithson denominó las grandes obras de los rninimalistas
«obstrucciones>> más que abstraccionesporque fuerzanal especta-
dor a ser consciente de su tránsito alrededor y a través de dichos
objetos (1171iti11gs,
13). A tales objetivos de los minimalistas les añade
Smithson su propio interés específico en los procesos fisicos de
larga duración. La obra cambiará a lo largo del tiempo, y esos cam-
bios, tal y como Smithson siempre insiste, so n parte de su textura.
L, apariencia del Spira/)ellJ'iba a cambiar debido a la constimción
química de las aguas del Gran bgo Salado; el Colmtizo¡x11ria/111eule
enlnmdo cedió finalmente a la fuerza de la graYedad Oám. 3); y todas
las cosas, obras de arte incluidas, participan del proceso dispersi,·o
de la entr opía. Smith son ilustra esta última idea con la histo ria de
l-lumpty Dumpcy, que una vez roto no se pu eden ,·oh·er a recom-
po ner codas las piezas de nuevo. La desorganización, cal y como
dice la segunda ley de la term odinámica, tiende a aumentar, y el
proceso es irreversible. Las superficies del tiempo son personales,

3. Smi1hw n. H,rlia~JrBurrird lr ood;lxd. Kem S1:uc Univers ity.

Oh10, 1970.

geo lógicas y cósmicas. Dentro de ellas, las trayectorias seguidas por

la historia del arte inventada en el siglo XJX no son sino pequeños
fallos técn icos o problema s pasajeros. Smithson hizo énfasis en el
tiempo en trópico en ob ras como r/e1t1d o t!e asfidto,en las afueras de
Roma, en donde un volquete derramó una carga de asfalto por una
colina erosio nada. La colina ya estaba erosio nada , exhibiendo un
primer nivel de entropía; el asfalto, sigujen do en su discurrir las
hondonada s y fisuras creadas por la eros ión ante rior, resalta el pro -
ceso anterior y, a su vez, lo cubre con un segundo proceso (Rnbnt
S111ithson,174- 176)'1.La (<prirnera» erosió n se marca y se hace más

· Robe n H.01111:-./VJ/JrrtJ,11ith10,,:.\ mlp111rr.hh :'IC:'I,Corncll L"mvc r~uy Pre ss, 1981.

pp. ¡- 4- 1-6. 1~1, sigwe llh.'~ rcfcrcn ci:'I~ ci1:1d:t~cid libro de Hobbs ap:treccrán corn,,
~c~uido tlcl nUmcro de p:l.(,'1
Rohrrt \"1111th1011 n:1.
permanente con el asfalro soLidificado, cuyo <(
destizamienro» sugie-
re un proceso irreversible propio (hablo con cautela de una c<pri-
ffiera» erosió n, ya que una de las cosas sobre las que Smithson
intenta llamar la atención es el hecho de que todo ha estado desli-
zándose permanentemen te. Aunque Smithson rechazó muchas
de las ideas y actitudes asociadas con el expresionismo abstrac-
to, como la del artista como creador individual y heroico, esta-
ba impresionado por la utilización de las técnicas del po11n"11g y
del dn'ppingque hicieran famoso a Jackson Pollock, ya que con-
ducen a un producto que personifica y exhibe el tiempo físico
real de su producción. En el proyecto de Smithson Isla de aisla/
roto una pequeña isla rocosa del puerto de Vancouver iba a ser
cubierta con trozos de cristal que finalmente, debido a causas
naturales y accidenta les, se rompería en trozos cada vez más
pequen os; siglos más tarde sería arena (Robert S111itbso11, 185-
186). Los eco logistas se opusieron a la obra y el conflicto sub-
siguiente provocó que se cancelaran los planes de la construc-
ción (destr ucción). Smithson era a menudo crítico con el movi-
mien to eco logista por mantene r lo que él consideraba una esté-
tica simplista que pretendía preservar y mantener lo que era fun-
damentalmente una natura leza humanizada, construida según
una concepción particular de la belleza (S111itbso11 Uneartbed,91).
Presumiblemente habría estado más abierto a una ({ecología
profunda», que reclamara el valor de la tierra en sí misma inde-
pendientemente de todas las consideraciones humanas.
AJ parecer, su noción de «superficies temporales>> debe
mucho a La for111adel tie111po de George Kubler, una obra que
Smithso n cita frecuentemente . Smithson era casi el único que
reconocía el potencia] de la argumentación de Kubler al articu-
lar lo que ahora denominaríamos una teoría del arte estruc rura-
lista y postestructura Usta. Basándose en sus lecturas de los teó-
ricos franceses (Roland Barth es, Michel Foucault, Claude Lévi-
Strauss, y quizás otros), Smithson interpreta a Kubler como
alguien que muestra una forma de entender el arte que elimina
tamo la noción ápica de la identidad de la obra como las mule-
tas convencionales de la biografía y la historia evoluciotusca. El
libro de Kublcr es en gran parte una polémica en contra de una
historia del arte basada en modelos biológicos de desarrollo. Él
los sustituiría por un enfoq ue que enfatizara la pluralidad de las
temporalidades según las que se producen el arte y los artefac-
tos. Las distintas formas y los ritmos de cambio son compara-
bles, según Kubler, con los fenómenos físicos, al afirmar que
hay fundamentalmente dos velocidades diferentes en el mundo
del arte, análogas a una deriva similar a la de los glaciares y a la
inmediatez de un incendio forestal1(1 . Su argumentación acerca
de las «formas del tiempo» es una provocadora tipología de
diferentes formas de carreras artísticas, de la cristalización de
distintos procedimientos o modelos, y el tiempo que hace falta
para resolver los problemas artísticos. La misma obra, o la obra
hecha al mismo tiempo, estarán constituidas normalmente por
componentes o dimensiones de diversas temporalidades.
Cuando Kub ler recurre a la comparación biológica lo hace para
señalar que hasta un organismo no es temporalmente homogé-
neo :

Todo es un complejo que no sólo tiene rasgo s, cada uno con una edad
si$tcmática diference, sino que tiene también grupos de rasgos, o aspectos,
cada uno con su propia edad, como cualquier Otra organización de materia,
como por ejemplo un mamffero, del que la sangre y los nervios son de dis.
tinta antigüedad biológica, y el ojo y la piel son de distintas edades sistema.ti.
cas.
La duración se puede medir por los dos escindares de la edad absoluta r
la edad sistemática, parece que el tiempo histórico está compuesto de muchas
fundas, además d e ser una simple corriente desde el pasado al futuro a tra,·és
del prescnte 11•

Puesto que los acontecimientos simultáneos tienen distintas

edades sistemáticas, se deriva que «el presente nunca tuvo una
textura uniforme, a pesar de que en el registro arqueo lógico
aparezca como si hubiera sido muy homogéneo» 11• Kubler con-
cluye su estudio lapidario con una imagen de la historia del arte
que encaja perfectamente con el atractivo que tienen para
Smithson los patrones geológicos y entrópicos del pensamien-
to, y es probable que haya sido una de las fuentes de estos últi-
mos:

La historia del arre se parece mucho a una inmensa empresa minera, con
innumerables pozos, la mayoría de ellos cerrados hace ra mucho tiempo.
-orgc Krnu ~R. "/IN Shapt oJ] ih,e, New H :l.\"cn. \'ale Uni\'c rsiry Prcss. 1961. p.
" G1..
95.
1
: lbidcm, p. 99.
Cada artista trabaja en la oscuridad, guiado sólo por los tUnclcs y los pozos
de las obras anteriores, SÍ!,ruicndo la \'Cta, esperando la buena suerte y temien-
do que el filón se agote mañana. L1. escena tambiCn se completa con el cie-
rre de las minas exhaustas: o rros buscadores las arreglan p:mt salvar los res-
tos de ac:¡uellos elementos raros que se tiraron en algún momento pero que
ahora son más \"aliosos que el oro. De \"CZ en cuando comienzan nuc\"as
empre sas pero el terreno es tan variado que el Yiejo conocimiento no es muy
Util para la extracción de esas tierras tan nue, ·as que pueden no tener valor 11•

El giro particular que Smithson le da a esta perspecti,·a con-

siste en imaginarse un arre que pueda atestiguar su poder y la
verdad en la incorporación de varias temporalidades y la ten-
dencia entrópica a la que está sometida toda obra 1J . En sus
escritos Smithson describe la tierra como un «museo revuelto»
mientras que retrata los museos como almacenes llenos de res-
tos misceláneos del pasado. En general, él quería que sus obras
mostraran los efectos del tiempo, el deterioro, el cambio natu-
ral y humano. Cuando hizo sus propuestas de earlh111ork.r que
ocuparan las grietas de las antiguas minas, hizo énfasis en que
las obras no deberían de borrar los rastros de la explotación
minera, sino que debían revelar su pasado, a la vez de añadir
una nueva capa a los estratos del lugar (Roberl Smilhso11,215-
227). La obra sería en efecto un sitio arqueológico, tanto en el
uso ordinario de la palabra, como en el sentido genera l que
J'vlichelFoucault da a una localización que re,-ela de forma par-
ticular distintos niveles de pensamiento y de práctica.
Smithson anima al artista a que aleje su atención del elusivo
«presente » y que «explore la menre pre- y post -histórica .. . aden-
trándose en lugares donde los futuros remotos se encuentran
con los pasados remotos.» De nuevo, una aproximación exhaus-
tiva y relati,·ameme no selectiva a las superficies temporales nos
aleja del presente inmediato o del tiempo de la historia del arte
o de Occidente para llevarnos hacia la periferia y los márgenes
de la historia humana . Estos márgenes están marcados en sí
mismos por una actitud distinta hacia la propia historia; se
podria decir que están menos preocupados por marcar el tiem-
po que por marcar la tierra. Resulta llamativo que muchas cul-
turas primitivas que parecían no haber poseído la escritura en

" lbidcm. p. 120.

1
' lbidcm, p. 25.
un sentido convencional y que, por lo que sabemos, no guarda-
ban ninguna crónica ni historia, se esforzaban sorp rendente-
mente , sin embargo, en inscribir la propia cierra con monócu -
los, lineas y monument os" . Se ha empleado una gran cantidad
de trabajo hermenéutico en descifrar los << misterios» de
Stonehenge o las líneas de azca; sin aventurarnos en ninguno
de estos territorios en litigio, se puede decir que estos «eartb-
11•orks» sugieren más un interés por el lugar y el espac io que por
el tiempo )' la historia; donde se piensa que el tiempo es puesto
en cuestiona -se con sidera por ejemplo que Stonehenge era un
antiguo obse rvatorio-- lo que realmente cuenta es el tiempo de
la tierra, el sol y las estrellas, no el de la historia humana .
Se podría pensar que la crítica de Smichson al presente y su
propuesta de poner la historia del arte occidental entre parénte-
sis es análoga al intento de fartin Heidegger de demostrar los
limites de la metafísica de la presencia y de la estética a la que
¡amo debe. Dado que la propia filosofía del atte de Heid egger
se vincula mucho a una concepción de la tierra y a una noción
arqueológica del tiempo, merece la pena explorar sus conexio -
nes con el punto de vista de Smithson. En ambos casos, cal y
como veremos, e1interrogante acerca del límite se vincula estre-
chamente a un interés por obse rvar detenidamente aquello que
parece encontrarse más allá de los limites, lo prehistórico y lo
potshistórico. Heidegger, en su metahistoria de la filosofía, quie-
re demostrar que un sólo impulso ha dominado la tradición
metafísica: el deseo de identificar y caprurar el presente . Esto
comienza con la concepción de Platón sobre las Ideas como lo
que es intrinsecamente presente, libre de las contingencias del
cambio y contexto temporal. Continú a a través de la idea de la
teología cristiana de un Dios eterno y finalmente realiza un giro
subjetivo con la insistencia cartesiana de que lo más presente son
¡_,
los pensamientos propios, o el cogito. concepción subjetiva de
1
'Pam un sorp rcndt·nfc invcnr:irio fmogr.ifico de obras prehis1óriea s, ,·bsc ~larilyn
Ard"I 1 ;iln oJSatrrd l~md.wapu,Nuc,·a York, Apcriur:a Fou nd:uion,
DRIOC.l:S, 1\lu rki,1¡,J:
191¼. l.a obr.a de Lucy Lll'l'\ kl), Or"rlay:Conlm,para,yArt in tbt Arl oJ/>rr/JiJ1or:, , Nuc\-:i.
York, Rando n1 1-lousc, 1983, co ntiene \'ari:u fo1ogmfi:as de dichos lug:arcs, :ademis de
an:ilogos comempor:ineos y mms obr.as de lond ort. Jacq ucs DLRRII> \ da rozones co nu-:i.
Cl:mdc: I...b·i-Str.auss en Of Cra1111n,110/ogr(1r.td. G:t)":l.lri Ch:i.kr.arnrty Spi,,1,k,B:altimo rc,
Johns Hopkins L'niversuy Prcss, 1976) de tjU<" l:ts denomina das «personas sin escrirur.llt
r~ln1entc escriben (en un scnudo muy amplio) in~cnbiendo en la tier ra y marc:1ndo los
caminos (pp. 101-140).
la presencia ha proliferado desde entonces en distintas versiones
modernas: la rnluntad racional (Kant y el ideatismo alemán), la
voluntad irracional (Schopenhauer) y, finalmente, la voluntad de
poder (Nietzsche). Para Heidegger esta historia tiene un destino
trágico; se trata de una narración edípica sobre las consecuencias
de adherirse rigurosamente a una concepci ón unilateral del
con ocimiento y la verdad. Lo que comenzó de un modo sereno
con la visión platónica del Bien termin a con la locura nietzsche-
niana". Esta historia se podría traducir fácilmente al lenguaje del
arte; de hecho, Heidegger afirma que dicha traducción ha tenido
lugar en la medida en que la estética occidental, junto con sus
instituciones, cánon es y prácticas han sido dominados por la
metafísica. Todas las grandes transformaci ones en la noción de
presencia han sido acompañadas de la correspondiente altera-
ción de la percepción de lo que es el arte. Podriamos, si quisiéra-
mos amptiar el esbozo de Heidegger sobre la dependencia de la
estética respecto a la metafísica, tal y como aparece desar rollado
en su ensayo «El origen de la obra de arte,» elaborar una historia
como la que narramo s a contin uación.
A la identificación platónica y aristotética de las formas y las
esencias con lo intrinsecamente real y presente le acompañab a
una teoría del arte que oscilaba entre su glorificación en tanto
una for ma de acceder a las formas y su condena como la más
poderosa y seductora de las distraccione s de lo real; el cristianis-
mo hizo suya cuestión de cómo las imágenes senso riales y las
historias podían estar relacionadas con la historia eterna de la
salvación. Acabó tratand o la imagen siguiendo do s extremos
opue stos : por un lado, la celebración de su valor simbólico al
unir al hombre y a Dios por medio del misterio de la encarna-
ción y, por el otro lado, la sospe cha sob re el poder engañoso de
la imagen que tendía a hacer que sus obsen ·adores olvidasen el
inmenso vacío entre lo temporal y lo eterno (podemos ofrece r
imágenes de estas do s tendencia s en la rica tradición católica del
sur de Europa del Cristo crucificado y el enfoque iconocla sta
1
• Para un brt\'C informe sobre b mer.¡his1 oria de la filosofia de Heidegger. \'Clise
t1Th e End of Philosophy and the Task of Thinking.» en &,ir ll"iili»&, oJMarti"
Htidrggtr,ed. Da \'id rarrdl Krdl, Nut"\-:tYork, Harpcr and RO\\~ 1977, pp. 369-392. Para
un informe maE,,istralque abarca un gran nllmero de los textos de Heidegger. \"éasc
Rcine r So tCR.\t \.,~. Hridt?.,,;r
r on Brillg andAtli"!!,:From Pri,uiplr,10All11rrl.tJ,
Dloo mingt on,
Uni\'crsi1~·of Indiana Prcss, 1987.
protestante de la cruz vacía y sin ornamentación). El mundo
moderno considera el arte como la mejor expresión de lo típi-
co y universalmente humano y desarrolla dos formas paradig-
máticas de humanismo estético. La primera es la noción kantia-
na del arte y la belleza en correspondencia con la capacidad del
gusto, que pone en juego todas nuestras facultades y que no
permite ninguna reducción a la norma o fórmula, al mismo
tiempo que prohibe cualquier tipo de escepticismo respecto a la
abrumadora convicción acerca de) significado especial de cier-
tas experiencias de la naruraleza y el arte. La otra es la estética
hegeliana, en la que lo universalmente humano se despliega y se
desarrolla históricamente; en otras palabras, los apuntalamien-
tos teóricos de la historia moderna del arte que hemos cuestio-
nado aquí y contra los que iban dirigidas las diatribas de
Smithson.
Éste es, por supuesto, sólo el esqueleto de cómo seria una his-
toria H eideggeriana de la estética occidental. La razón de ofrecer
un esbozo como éste es hacer ver que la crítica que hace
Smithson del arte y del mundo del arte basado en ,<lopresente»
puede ser articulada con cierta conrundencia . (Sin embargo tam-
bién debemos preguntarnos hasta qué punto tienen éxito esfuer-
zos como el de Heidegger o el de Smithson por poner entre
paréntesis e intentar escapar de las tradiciones que cuestionan. y
si deberíamos valorar el grado de su complicidad con esas mis-
mas tradiciones.) En este punto podríamos señalar la convergen-
cia existente entre Heidegger y Smithson con respecto al arte y la
muerte. Smithson habló del modo en que la inmersión en la
corriente del tiempo podía conducir al olvido y de cómo algunos
artistas habían comprendido que dicha inmersión estaba estre-
chamente ligada al «principio de la muerte». Al reflexionar sobre
las celebérrimas afirmaciones de Hegel que se utilizan a menudo
(un poco apresuradamente) para anunciar «la muerte del arte,»
Heidegger se pregunta si, de hecho, Hegel no identifica el «prin-
cipio de la muerte» en cualquier estética que esté ligada a la meta-
fisica de la presencia. Merece la pena citar todo el párrafo:

En la reflexión m:is completa sobre la naturaleza del arte que posee occi-
dente -comp leta porque surge de la merafisica- concrcmmemeLu lrcrio11u
IObre
/11tstilira, ap:i.
reccn bs siguientesproposiciones:
 El arre ya no es para nosotros la forma más ele,·ada en la que la verdad
obtiene su existencia por sí misma.
Se puede esperar c¡uc el arte continúe a,·an.zando r perfeccion:indose, pero
su forma ha dejado de ser la mayor necesidad del espíriru.
En toda s estas relaciones, el arte es y nos recuerda, por parre de su mayor
vocación, algo pasado.
El juicio que hace Hegel en estas p:iginas no se puede eludir apuntando
simplemente que, desde que las lecciones de cstCtica fueron impartidas por
última ,·ez durante el invierno de 1828-29 en la universidad de Berlin, hemos
asistido al surgimiento de muchas obras de arte y nuevos movimientos artís-
ticos. Hegel nunca pretendió negar dicha posibilidad. Pero la pregunta sigue
sin contesración: ¿es todavía el arte la forma esencial y necesaria po r la que la
,·erdad ocurre y siendo decisi,·o para nuestra existencia histórica o ya no lo es?
Sin embargo, si ya no es así, nos c¡ueda la pregunta de por c¡ue esto es así. L.1
verdad del juicio de Hegel no se ha decido aún; ya que tras este veredicto se
encuentra el pensamiento occidenta l desde los Griegos, que corresponde a
una ,·erdad del ser que ya ha tenido lugar. L.1decisión sob re el juicio se toma-
rá, cuando esto oc urra , sobre y a parcir de la verdad de lo que es 1• •

Heidegge r considera que pensar el arte en términos del pre -

sente, tal como Hegel y la historia del arte lo construyen en
tanto presente que ya se ha cumplido, implica comprometerse
uno mismo con la posibilidad de que el arte pueda agota rse o
subs umir se en la búsqueda de un modo más adecuado de enten-
der el pr esente (como por ejemplo la filosofía o la historia del
arte, a los que Hegel califica como <<c iencias»).
Podrí amos exponer la cuestión de un modo arquitectó nico
que se aproxime de alguna manera a las formulaciones de
Smithson. La filosofía del arte de Hegel coincide con y es cóm-
plice del auge del museo. El museo se convierte en la institución
artística principal en el momento en que el arte tiende a perder su
significado religioso y cívico; pero aún puede servir como ob jeto
de conocimiento en la metanarrariva moderna que entiende, tal y
como hizo Hegel, la sucesión de esti.los como la elevación de la
humanid ad hacia la auto-conc iencia. Vamos a1 museo para ver
dónde hemos estado, para encapsula r en el nivel individual un pro -
ceso de aculruración (Bild1111iJque ocupó a la especie durante miles
de años. Un paseo por el museo pasa a ser una forma abreviada
de la marcha de la humanidad a través de la historia, una «marcha»
que se efecruó por medio del poder colonial o imperial. El museo,

1· 1\1:in in i-lUl)EGGl :R, «Thc Origin of 1hc \\ 'ork of ,\ri». en Pomo: LJJ1{ ~11a,e,
.
erad. t\lb<:rt Hofsi ad1cr. Nuc\'a York. H:irpc r :md Row. 1971. pp. 79-80.
T/ J(;J{f!,ht,
como la nueva filosofia de Hegel, rinde sus respetos a la corrien-
te del tiempo a la Yez que intent1 acabar con ella. Limitar, encerrar
y organizar el museo presupone que se ha logrado un lugar estra-
tégico desde el que se puede estudiar el sentido del pasado. Ello
implica, a cambio, que existe un punto de vista superior a1artísti-
co (llámese IVissenscbaft,
historia del arte o ftlosofía) que permite
dicha determinación de significado. Por supuesto, es posible resis-
tirse al éxtasis del museo tradicional creando nuevos museos,
museos que enfaticen su modernidad como el Museo de Arte
Moderno o el uevo Museo de Arte Contemporáneo. Está claro
que no hay un límite intánscco en este proceso dentro de los hori-
zonres de la modernidad (y si lo que acabo de decir es correcto,
entonces todo museo es un museo moderno). Si se quiere refutar
la afirmación de Hegel de que el arte realmente ha terminado , no
hay más que recordar no só lo la producción de nuevas obras de
arte sino la formación de nuevos museos diseñados para estar al
,corrienre de las últimas novedades. Sin emba rgo, desde la perspec-
tiva hegeliana, la proliferación de museos simplemente demuestra
la insistente necesidad de la cultura por capturar el presente y
hacerlo accesible al conocimiento. En este caso, el deseo implícito
en la cultura del museo es precisamente el requisito de que el arte
esté simultáneamente vivo y muerto 18•
Los comentarios de Smithson acerca del museo e, incluso, su
producción de no-lugares, eartb,vorks,películas y otros desplaza-
mientos deberían considerarse como intervenciones oblicuas o
laterales más que como intentos de crear instituciones <muevas»
que se pudieran reabsorber dentro de la cultura museística. En
este sentido toda la actividad de Smithson es más estratégica que
fundamentada en fuertes principios. Es decir, Smithson es cons -
ciente de que no hay una salida fácil del museo (al que frecuente-
mente compara con un laberinto) del mismo modo que (como
Heidegger y D errida demuestran) no hay una salida fácil de la
> o «más allá>>
metafisica, ya que afirmar que uno está «fuera> en
estos casos significa aceptar el horizonte estab lecido por aquello
de lo que uno huye. Insistir en que uno está fuera significa estar

· Paraalgunasconsideracionessobre l:i.denominada muene del :me, \·éasc mis imícu -

los «Gadamer. H:1.bcrm2 s and thc Dc:a1hof Aroo. Briturhj0Nn111/oJAutbttin 26. nº 1,
im,crno 1986, pp. 39-..Ji;1;Qcaths of Arr.David Carrier'sMct.thisroryof An writing,,: y
••Art :i.ndlrs Doublcs: Damo, f·oucuh :md Thcir SimulacrAA.
delimitad o por los parámetro s dentro /fuera c¡uc refuerz an y
esrableccn los discursos e instituciones a los que se les busca
alternatirn. En cambio, podríamos pensar en Smithson como el
proveedor de una se rie de estrategias para deconstruir el musco
y su cultura, sin olvidar c¡ue esto impLica cuestionar la ftlosofía
del tiempo y la hist0ria que aquella última impLica.Como sugie-
re el titulo de su articulo ,<A Museum of Languagc in the
Vicinit:y of Art» [«Un museo del lenguaje en la proximidad al
arte»], dicha estrategia consiste en leer el musco como un texto
y ello significa releerlo o leerlo de otro modo , es decir, conc en-
trarse no só lo en su contenido sino en su semiótica y su estruc-
tura. La lectura que hace Smithson del museo es sobre t0do una
lectura espacial c¡ue atisba, vigilante, las ausencias que configu-
ran el otro lado de las presencias c¡uc se celebran en la ideología
explicita del musco. En «Sorne Void Thoughts on Museums»
[«Algunos pensamientos vacíos sobre los museos »], Smithson
encuentra en el museo la mjsma <<conciencia nueva de lo insípi-
do y lo aburrido» -es decir, de lo entrópico- que ya había apre-
ciado en los nuevos monument0s (117,ili,w,12):

Visitar un museo no consiste sino en ir de un rncio a otro. Los pasillos

conducen al espectador a cosas que hace tiempo se denominaban «cuadros)) r
Anacronismo s que cudgan y sobresalen por codos los lados. Temas
(<csr.nuas1>.
sin significado go lpean la vista. Varias nadas permutan en falsas ,·enea.nas
(marcos) que se abren a una \'Crdadde espacios en blanco .. . Ciego y sin sen·
tido, uno continúa \'agando por lo que queda de Europa, só lo para terminar
en esa gran decepción que es «la his1oria del ane del pasado reciente» (lli'n'ti,,:gs
,
58).

Presumiblemente, la histo ria del arte del pasado reciente es

una gran decepción porque no sólo sucumbe a la ilusión gene-
ral del desarrollo temporal c¡ue estructura toda hist0 ria del arte
sino también porc¡ue pierde el punto antitcmporalista de lo
ultramoderno que sin duda se «falseará en un cstilo»(IP',ili11gs,
49). En un diálogo ent re Alan Kaprow y Smirhson titulado
«What Is a Museum?» ¡«¿Qué es un musco'» ] Kaprow comien-
za sugiriendo que «el que los museos parezcan mausoleos puede
que revele la ,·erdadera actitud que hemo s tenido hacia el arce
en el pasado. Es una forma de presentar nuestros respet0 s a los
muertos» (1/7,iti,(gí, 59). Smithson muestra su desconfianza ante
 una actitud c¡ue tiende al ~Jcluhanismo, y dicha actitud tendería a ver al
museo como una estructura nula. Pero creo c¡uc la nulidad c¡ue el museo impli-
ca es realmente un:t de sus principales ventajas, r c¡uc debería ser reconocida
y acentuada ... Al parecer tu postura es la de alguien c¡ue se preocupa por lo
que está ocurriendo. Yo me intereso la mayor parte del tiempo por lo que no
está ocu rriend o, ese área entre los acontecimientos c¡uc podria denominarse
«hueco,>.Este hueco existe en las regiones en blanco y vacias o en los lugares
en los que nunca miramos. Se podría dcsarroUar un musco dedicado a distin-
tos tipos de \'acios. El ,·acío se pO<iriadefinir mediante la instalación especifi-
ca del arte. L-ls instalaciones debcrian \'aciar las salas no llenarlas (ll"'nii,~I, 60).

Kaprow, por supuesro, fue uno de los pioneros de los

Hoppt11 i11gs
de los años sesenta; la respuesta de Smithson articula
la ontología del Hoppt11i11g,
comprometido como está con llenar el
momento , e implica que, a pesar de su naruraleza relativamente
aleatoria y espontánea el género es, en gran medida, una continui -
dad con la tradición del arte. J\1ientras los organizadores de
Happe11i11gs podrían cuestionar la cualidad «muert'l» del museo,
Smithson valora precisamente dicho rasgo. El museo puede per-
cibirse ahora como un vacío; es simplemente cuestión de desviar
la atención de la figura al suelo, como dirían los psicólogos de la
Geslall. En vez de marchar por el museo auto-educándonos
expresamente al recapitular la historia del arte, es posible dejar
que los espacios grandes, sus estrucruras laberínticas y sus pare-
des en blanco Qos objetos expuestos sólo ocupan una pequeña
parte del espacio) dominen el campo de la experiencia. Bajo esta
perspecth-a el museo de arte se adhiere a otras estrucruras con las
que normalmente no se asociaría. En el aráculo borgesiano que
escribió con Me! Bochner sobre el Planetario Hayen, «In the
Domain of the Great Beam !«En el posento del gran oso»],
Srnithson nos presenta una esrrucrura cuya dedicación a los espa-
cios cósmicos, infinitos e inconcebible s está personificada en su
propio plan. AJ igual que la esfera infinita de Pascal cuyo centro
está en todos sirios r cuya circunferencia no está en ninguna
parte, el planetario se convierte en el mapa de un universo que no
se puede cartografiar: <<lospasiUos se convierten en espacios
interminables; atravesarlos se convierte en un ,-iaje interestelar.
Una ,·ez que dichas expcctati\'aS tienen lugar, ya no existe reali-
dad alguna. Simplemente vagos desórdenes y contingencias. El
planetario se hace del mismo tamaño que el universo, que lo es»
(117riti11
gs, 25).
 También podemos concebir «nuevos» museos que difieren de
los viejos no por participar de «la gran decepción, de " la historia
del arte del pasado reciente"», sino por convertirse en museos
que podr íamos reconocer (utilizando a Gree nberg) como tota l
y verdaderamente modernos al adoptar sus limitaciones y sus
condicionamientos como el objeto de su labo r y su propio
tema . El tipo de estr ucturas que Smithson tiene en mente aquí
no son museos «orgánkos)) como el Guggenheim, con su
forma intestinal y su intento de conduci r al espectador por un
camino; en este sentido el Guggenheim, y en menor grado, aun-
que también significativamente, el High iV!useum de Atlanta,
son regresivamente modernos. Un ejemplo que cita Smithson
es el museo subterráneo de Philip John son «que en cierto modo
entierra al arte abstracto en otro cipo de abstracció n, para que
realmen te se convierta en una negación de una negación»
61). La abstracción es la negación de la figuración o,
(llí'rilÍJ{gS,
como dfría Greenberg, la reflexión kantiana sobre las condicio-
nes que hacen que la figuración sea posible. Pero, ¿por qué parar
aqtú? Smithson, que a veces se describía como un materialista
dialéctico, sugiere aqu í (con un lenguaje hegeliano-marxista) que
lo dialéctico debe continuar reflejándose en la estructu ra del
museo que, a su vez, hace que la abstracción sea posible. l r bajo
tierra es un tema que Smithson también encontraba atract ivo.
El tipico museo moderno (dejando a un lado sus suplementos
postmodernos, como las amp lias alas añadidas recientemente al
1'.1etropolitan)está sobre el suelo, pero, en cierto modo, también
podría estar bajo tierra por su ausencia de ventanas y luz natu-
ral. Sin emba rgo, sabemos que estamos sobre el suelo, al llegar
literal o metafóricamente a las nubes, como Hegel describe a la
Torre de Babel y la historia del arte que genera. 1r bajo la super-
ficie litera lmente implica tcmat izar la asoc iación de
museo/ma usoleo y la muerte del arte que está implícita en la
práctica moderna. El dibujo de Smith son T he Museum of Void
(el Museo del Yacio) sugiere una entra da subt erránea y hace un
guiño a algunas obras monumentales como la tumba de Acreo;
seguir estas asociaciones implicaría ver cómo lo prehistórico se
encuentra con lo posthistórico Oám. 4).
Smithson está utilizando estrategias con respecto al museo
que se pueden comparar con la explicación que da Derrida a
cómo se puede «solicitam desde el interior la tradición metafísi-
ca (es decir, hacerla temblar). Que Derrida describa dichas
estrategias, sus ventajas y sus dificultade s, en términos de un
comp lejo de nociones que implican suelos, edificios y terrenos
hace que su afirm ación resulte particularmente apropiada para
la deconstrucción que hace Smithson del museo y su cultura. El
que este discurso tenga que ver con el interior y el exterio r de la
casa está relacionado en primer lugar con el interés que tiene
Derrid a por apelar a Heidegger, quien dice que «el lenguaje es

-·¡J

4. Smirhson. Tbri\lHuum oJ11N ['oid,c. 1967.

la casa del Ser,>)y cuyos intentos por reescrib ir la filosofía, la his-

toria y la estética se vinculan de un modo más que accidenta l
con nociones arquitectó nicas, topográficas y geográficas (como
veremos más adelante con detalle). La primera estrategia sería

intenta r una salida y una decons trucción sin cambiar de terreno, repitien-
do lo que está implicito en los concep 1os fundacionales y en la prob lemática
original, utilizando contra el edificio los instrumentos o piedras disponibles en
la casa, que es igua.1que el lenguaje. Aquí se arriesga uno incesantemente a
confirmar, consolidar, levantar de nuevo (rt!n't:i'J,a una profundidad cada vez
más segura, aquello que uno supues1amente deconstrure, El proceso continuo
de hacer explícito, de moverse hacia una apenura, cor re el riesgo de hundirse
en el autismo del cicrrc 1• .
Aquí podríamos pen sar en cierta s prácticas tratad as con
anterioridad. El riesgo de confirma r y consolidar resulta eviden-

••jacque s Dl:RRIO\,«llte Ends of Manio,en Margi,11oJP/Jikuop Í!), 1rad. :\ lan Ras~.

Chica~o. L' ni\·ersity o f Chicago Pre~~. 1982. p. 135. 1-b r que ~eñ:1
.l:ir que Dcrnd a h:1
re en la creación de museos dedicado s al arte más contemporáne o;
extendiendo simplemente la tradición al desafiarla. Forma s más
específicas de <<utilizarcontra el edificio los instrumentos o piedras
disponibles en L, casa» sería la galería subterránea de Johnson y las
propuestas de Smithson para «paramuseos>,dedicado s a las distin-
tas formas de la ausencia (en cierto momento Kaprow propu so
que el Guggenheim se podría vaciar de sus cuadros y esculturas
para convertirse en un museo del vacío [Wnii11 g,, 63)). Estos recur-
sos son tan lingüisticos como arquitectónicos ya que necesitan del
reconocimiento de coñceptos como vacío, negación e infinidad.
En este caso concreto deberíamo s darno s cuenta de que estás son
las que Kant había denominado como ideas mblimes,que no se
pueden presentar directam ente, sino sólo sugerirse, a los sentidos.
Del mismo modo, el intento de leer otras estructuras (el planeta-
rio, el museo de historia natural, la sala de cine) como análogos al
museo de arte en su espacialidad (tanto en el sentido de la canti-
dad y estrucrura de dicho espacio como en la sensación de falta de
sentido que puede provocar un recorrido por ellos) implica perci-
bir que la cualidad de enmarca r y organizar que funciona en el últi-
mo también ayuda a con stituir al primero. Sin embargo, todo s
estos proceso s se arriesgan a «hundfrse en el autismo del cierre»
mientras estén comprometid os con una institución, un edificio y
(más significativamente) con la continua actividad kantiana (ygre-
enbergiana) de reflexionar sobre sus fundamentos .
La segunda estra tegia propuesta por Derrida es

D ecidir camb iar el terreno, de un modo discontinuo e irru ptivo, colocándo-

se uno totalmente fuera, y afirman do una ruptura r diferencia absolutas. Sin
mencionar tocias las otras formas de perspectiva tro11¡pt-lóeil
en las que se puede
capturnr dicho desplazamiento., habirnndo por lo tamo de manera m:is ingenua y
m:i.scstrict:t que nunca el imcrior que uno atirm a que ha abando n:tdo, la simple
pcictica del lenguaje reincorpora incc-s:tntcmeme al nue\·o terren o dentro del
suelo m~s antiguo :..'.

Esto significaría afirmar, por ejemplo, que uno está totalmen-

te fuera o más allá del mundo del arte tradicional, negándose a
pro\'isro cicnas ad\ ·crtcncie$ $Obre una lccrura abicrt.-imt:ntc :trtJUitcc1ónica dt: la noción
dt: la deconstrucc ión en 11 Jacqucs Derrida in Com ·t:rsation with Chrisiopher Norris», en
,\ndn."\\' ll!-..,J\:\11:>., Nut:va York, R.izzoli, 1989. pp. 7 1-75; sin embargo, el 1cma es
inc\·ir.¡blc<.·n csr:i declaración cruci:i.lde su cs1r.1tc¡:,'1:i..
,. Dcrrid:i, «The F.nd$ of Man,), cit., p. 135.
colaborar con el museo y sus discursos e institucio nes asociados.
A veces se dice de los «artistas e01thwork»y de otros cuyo arte
público parece rechazar deliberadament e al museo (como por
ejemplo, Richard Serra), que cuando filman, fotografían, graban
o informan acerca de sus ob ras al mundo del arce se convierten
necesariamente en sus cómplices . Al acep tar becas, subvencio-
nes o incluso aceptando la prop ia denominació n lingüística,
estarían «habitando el interiom a su pesar. Sin duda Smithson
cedió ocas ionalme nte ante dicha retórica del escape, matizada
en su caso po r una desconfianza típicamente americana respec-
to a la ciudad y una año ranza por los espacios abiertos e ilimi-
tados. En «A Sedmencation of the Mind: Earth Projects» [«Una
sedimentación de la menee: proyectos de tierra»] afirma que
«cuando el artista va al desie rto enriquece su ausencia y seca con
soplete el agua Qa pinrura) de su cerebro. El aguanieve de la ciu-
dad se evapora de la mente del artista al insralar su arte. Los
:'lagos secos" de [Nlichael] Heizer se convierten en mapas men-
tales que llenan la vacante de Tánatos. La conciencia del desier-
to opera entre el ansia y la saciedad» (lli'titi11
gs, 89). Pero
Srnithson prologó dichos comentari os diciendo que «el desierto
es menos "naturaleza" que concepto, un lugar que se traga
todos los límites». EUo sugiere que más que adoptar un misticis-
mo medioambiental y sacralizar la tierra, Smithson es tá com-
prome tido en una precisa maniobra conceprual de transforma-
ción dislocación y desplazamiento. El nombre que más utiliza
para dicha maniobra es «dialéctica», un nombre que po rta su
pesado equipaje de filosofía tradicional consigo. ¿Lo dialéctico
transforma o confirma dicha tradición? En una entrevista tardfa
y sorprende ntemente hostil respecto a Duchamp, Srnithson cri-
tica la falta de sentido dialéctico en Duch amp, describiéndole
como alguien comprometido únicamente con un proceso per-
petuo de trascendencia, en el que se preocupaba de transformar
objetos cotidianos (co mo urinarios) en obras de arte; del mismo
modo, Hegel criticó a Kant po r trasfo rmar comunes op inio nes
morales en las obligac iones eternas y universales del imperativo
categórico. En esta afirmación hecha justo antes de su muerte
(una muerte que se puede leer tanto entrópica como dialéctica-
menre), Smithson describe su propiá mayoría de edad aróstica
como un descubrimiento de la dialéctica: <«mnca pensé en aislar
mis ob jetos de un modo concreto. Poco a poco, cada vez más
claramente, me he dado cuenta de su relación con el mundo
exterio r. Finalmente, cuando comencé a realizar los No- lugares,
la dialéctica ganó mucha fuerza. Estos No-lugares se conv irtie-
ron en mapas que indicaban lugares del mundo, sitos fuera de la
galería, y así una perspectiva dialéctica comenzó a subsumi r la
tendenc ia purista, abstracta» (IP'riti,(gS, 197).
En la última obra publicada de Smithson, «Frederick Law
Olmsted and the Dialectical Landscape» (Fredetick Law Olmsced
y el paisaje dialéctico), éste utiliza el lenguaje de tesis, antítesis y
síntesis para caracterizar tanto ciertas obras, artefactos y lugares
(sobre todo Central Park) como el desarrollo histórico que con-
duce, según afirma él, desde la oposición de una estética de la
belleza a una de lo sublim e y al auge de lo pintoresco. Smithson
utiliza los conceptos de la dialéctica tanto para describir la evo-
lución del arte como su propio desarrollo como artista; el punto
donde ambos términos coinciden pareciera ser de alguna
form a aquello que Hegel denominó identidad abso luta. Pero al
mismo tiempo, como he intentado mostrar, algunas de las ten-
dencias más profundas de la obra de Smithson, de sus proyec-
tos en todos los med ios, aspiran a rebatir una cultura del arte
hegeliana. No será sorprendente, entonces, que diga que la obra
de Smithson personifica la tensión ent re la cultura hegeliana y el
intento de deconstruirla. Se enc uentra atrapado entre el interior
y el exterior de la casa, una situación cuyo emblema pod ría ser
el Partiall)'Bmied IP'oodsh
ed que creó en la Kent State University,
una estructura erigida para tambalearse al borde del colapso de
la tierra que se ha apilado en su tejado y que ha roro la viga cen-
tral, pero que pod ría permanece r en su sitio y só lo sucumbi r
gradua lmente a las fuerzas entróp icas. Esta extremidad del
emp lazamiento y desplazamiento es, sin embargo, algo más que
un dato biográfico sobre Robert Smithson (aunque todav ía no
está claro que sepamos de lo que estamos hablando cuando tra-
tamos la vida o la carrera de un artista y cuánto persiste todavía
del fantasma del pensamiento teleológico de Vasari en los deba-
tes más contemporáneos de la vanguardia). La situación o, diga-
mos, el lugar de dichas tensiones es el que Smithson comparte
con otros artistas que siguen o que quieren segu_jral museo y a
la modernidad. Por ello es necesario cuestionar la relación del
lugar y el no-lugar con más detalle y en general ver cómo dicha
«dialéctica» tiene su origen en el suelo o en la tierra que se con-
virtió en el medio y el objeto de Smith son, a pesar de ser el sim-
ple residuo o desperdicio de una estética dialéctica como la de
Hegel. En otras palabras, ¿qué ocurre cuando el suelo inimagi-
nable de la historia hegeliana (recordemos cómo comienza esa
narrativa con la Torre de Babel llegando hasta el cielo) se con -
vierte, en su versión reescrita, tanto en el tema como en el
medio del arte?