Dr. Adolfo Mena González, 1993 / 2018 [Cat.

7]
Publicado con motivo de la exposición Leandro Katz. Proyecto para el día que

LEANDRO
me quieras y la danza de fantasmas (17 de marzo al 29 de julio de 2018) MUAC,
Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma
de México, Ciudad de México; (21 de abril al 27 de mayo 2018) Fundación PROA,
Buenos Aires, Argentina.
—
Published on occasion of the exhibition Project For The Day You’ll Love Me and

KATZ
The Ghost Dance (March 17 to July 29, 2018) MUAC, Museo Universitario Arte
Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City;
(April 21 to May 27, 2018) Fundación PROA, Buenos Aires, Argentina.

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Textos—Texts
Eduardo Grüner
Cuauhtémoc Medina · IIE, MUAC, UNAM
Traducción—Translation
David Jacobson
Elizabeth Coles PROYECTO PARA EL DÍA QUE ME QUIERAS
Dirección editorial—Editorial Direction Y LA DANZA DE FANTASMAS
Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC
Coordinación editorial—Editorial Coordination PROJECT FOR THE DAY YOU’LL LOVE ME
Ana Xanic López ∙ MUAC AND THE GHOST DANCE
Asistencia editorial—Editorial Assistance
Maritere Martínez Román
Corrección—Proofreading
Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC
Ana Xanic López ∙ MUAC
Daniel Saldaña París
Diseño—Design
Cristina Paoli ∙ Periferia
Asistente de formación—Layout Assistant
Krystal Mejía

Primera edición 2018—First edition 2018

D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Insurgentes
Sur 3000, Centro Cultural Universitario, C.P. 04510, Ciudad de México
D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts
D.R. © de la traducción, sus autores—the translators for the translations
D.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images
© 2017, Editorial RM, S.A. de C.V. Río Pánuco 141, colonia Cuauhtémoc,
06500, Ciudad de México
© RM Verlag S.L.C/Loreto 13-15 Local B, 08029, Barcelona, España
www.editorialrm.com

ISBN RM 978-84-17047-58-0
ISBN UNAM
Todos los derechos reservados.
Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente
por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.
—
All rights reserved.
This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by
any method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.
Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM
 El trabajo del marco: Leandro Katz 6
y la investigación como monumento
The Work of the Frame: Leandro Katz 18
and Research as Monument
—
CUAUHTÉMOC MEDINA

Una cuestión de detalles, Che 38

A Question of Details, Che 54
—
EDUARDO GRÜNER

Semblanza 70
Biographical Sketch 71

Catálogo 72
Catalogue

Créditos 78
Credits

< Kabah, Interior a la manera de Catherwood—Kabah, Interior after Catherwood, 1993 [Cat. 20]
 A la hora de examinar, en su segunda Consideración intem-
El trabajo del marco: pestiva, las distintas motivaciones del arte de la historia,
Friedrich Nietzsche estaba más que persuadido de que la
Leandro Katz y la función monumental de la reverencia al pasado era incom-
patible con la tarea crítica y cognitiva de la criba de los
investigación como hechos: le parecía imposible relacionar la visión de la his-
toria como recordación con cualquier función creativa, no
monumento sólo intelectual o crítica sino activa en el sentido práctico de
la palabra:
—
CUAUHTÉMOC MEDINA Puede decirse entonces que, en caso de que la contempla-
ción monumental de la Historia impere sobre las demás
perspectivas, más concretamente sobre la anticuaria o crí-
tica, es la propia Historia la que sufre perjuicios: enormes
partes de ella se ven destinadas al olvido y al despre‑
cio, desvaneciéndose como un raudal interminable y
turbio, mientras que sólo se destacan, como islas, algunos
hechos decorados.1

La merma intelectual y política que se sigue del imperio

de “la historia del bronce” en desdoro de “la historia
aguafiestas” —como diría el historiador mexicano Luis
González y González—2 era para Nietzsche producto de la
necesidad de simplificación moral y factual que requiere
toda admiración y emulación. Sería necesaria una absoluta
repetición, a tal punto que “la misma catástrofe retornase
a intervalos regulares” para que la función monumental
de la memoria y la “plena veracidad” del relato de causas y
efectos pudieran ser parte del mismo despliegue en interés
de los poderes vitales. Este hecho implicaría una subversión
total de nuestras categorías, y sólo sería compatible con un
tiempo hipotético en que, como bellamente argumentaba
Nietzsche, “los astrónomos vuelvan a tornarse en astró-
logos de nuevo”.

1— Friedrich Nietzsche, Segunda Consideración Intempestiva. Sobre la utilidad

y los inconvenientes de la Historia para la vida, trad. Joaquín Etorena, Buenos
Aires, Libros del Zorzal, 2006, p. 36.

2— La inspiración de ese ensayo ya clásico de González es naturalmente la

crítica de géneros de la historia de Nietzsche. Véase: Luis González y González,
“De la múltiple utilización de la historia” en Carlos Pereyra et al., Historia
¿para qué?, México, Siglo XXI Editores, 1980, pp. 63-64.

Che / Loro y El caso de ‘Loro’, 1997 / 2018. Vista de la instalación en la exposición Proyecto para el día que me
quieras y la danza de fantasmas— Che / Loro and The Case of ‘Loro’, 1997 / 2018. Installation view at the exhibition
Proyect for the Day You'll Love Me and The Ghost Dance, MUAC, 2018. Foto—Photo: Oliver Santana [Cat. 2 & 3] 7
 Hasta que eso suceda, la historia monumental no podrá
adquirir esa veracidad plena: seguirá unificando, gene-
ralizando y haciendo equivalente lo desigual, atenuando
siempre la heterogeneidad de los motivos y móviles para
presentar, a costa de la causa, su effectus monumental como
ejemplar digno de imitación.3
Esta antítesis entre recordación e investigación, monu-
mento y documento, imagen e historia, plantea muy
nítidamente el campo que definió el trabajo de Leandro
Katz durante buena parte de los años ochenta y noventa,
cuando emprendió dos de sus series más significativas:
El proyecto Catherwood y el Proyecto para el día que me
quieras. Katz se abocó a coordinar recordación e investiga-
ción, erudición y contemplación, como pares intercambiables
de un arte de la historia que debía emerger de un reclamo
interior a las imágenes, sin que hubiera un programa pro-
piamente dicho, pues la suya es una de esas prácticas que
emergen de modo orgánico de la textura de los impulsos
y las circunstancias. Mediante la crítica a esas dicotomías,
Nietzsche había diagnosticado la necesidad del filósofo de
rescatar la espontaneidad y lo vivo frente a la cultura his-
toricista de la educación alemana de su tiempo.4 El mismo
reclamo aparece un siglo más tarde en el artista, debido
al imperio que las imágenes mecánicamente producidas
tienen la negociación de la civilización moderna con la his-
toria y el pasado. Para Leandro Katz, el impulso de abordar
la doble función documental e idolátrica del grabado y la
fotografía se deriva de la intuición de que esos medios, más
aún que las citas o relatos, se han convertido en fuentes
decisivas para nuestra contemplación de la historia.
Esos términos aparecen de manera evidente en la
serie que Leandro Katz dedicó a la indagatoria memoriosa
de las imágenes que registran la derrota de Ernesto “Che”
Guevara en Bolivia en 1967, episodio de referencia de
la intentona guerrillera en América Latina. La muerte
del revolucionario el 9 de octubre de 1967, sin duda, dejó
una significativa cauda de imágenes. En 1987, mientras
3— Nietzsche, op. cit., pp. 34-35.
4— Ibid., pp. 149-150, 154.
8 CUAUHTÉMOC MEDINA
examinaba la famosa fotografía del cadáver del Che Gue-
vara expuesto, al día siguiente de su muerte, en la lavan-
dería del Hospital Nuestro Señor de Malta (en Vallegrande,
Bolivia), Leandro Katz se sintió intrigado por una especie
de “grieta” en el imaginario. El artista detectó algo que
había pasado desapercibido para quienes contemplaron
esa imagen como el testamento del más famoso de los gue-
rrilleros latinoamericanos; la evidencia de que el cuerpo del
Che no era el único expuesto a la curiosidad de periodistas,
militares y vecinos: “Allí, sobre el piso, había algo tierno y
vulnerable; lo podía ver entre la chaqueta de un fotógrafo
y la bota de un soldado, justo en el suelo: ¿se trataba del
reverso de un brazo? ¿Y el brazo, de quién?”5 La emer-
gencia de ese fragmento hacía estallar la escenificación;
operaba literalmente como un inconsciente de la imagen:
la huella de una historia que la rotundidad de la fotografía
del cadáver del comandante Guevara había escamoteado,
señalando una zona de opacidad en un evento definido por el
paso de un individuo al imaginario de la memoria histórica.
Esa inquietud originaria llevó a Leandro Katz a enfras-
carse en una investigación “afuera del marco”. ¿En qué
ocasiones la imagen fotográfica ha definido y atravesado esa
gesta, más allá de la analogía que John Berger señala entre
la pose del Che muerto y algunas obras claves de la pintura
occidental como el Cristo muerto (ca. 1480) de Mantegna y la
Lección de anatomía del Doctor Tulp (1632) de Rembrandt?6
La cuestión no era ya, como Berger señalaba en su ensayo,
refutar la idea de que la imagen del cadáver del Che
simbolizaba el concepto del fracaso de la revolución en
términos irrebatibles.7 La cuestión a destacar era la con-
dición siempre incompleta de lo fotográfico —temática que
a su modo han abordado películas como Blow up (1966) de
Michelangelo Antonioni y Blade Runner (1982) de Ridley
Scott—, al insistir en el carácter fragmentario de la imagen
5— Leandro Katz, “Entrevista con Freddy Alborta”, en Leandro Katz, Los Fan-
tasmas de Ñancahuazú. Proyecto para el día que me quieras, prol. de Eduardo
Grüner, Buenos Aires, La Lengua Viperina, 2010, p. 36.
6— John Berger, “Che Guevara muerto”, en: Ibid., pp. 25-30. La primera publi-
cación del texto de Berger en México y probablemente en América Latina, fue
en la revista El corno emplumado, núm. 26, México, abril de 1968, pp. 88-92.
7— Berger, op. cit., p. 29-30.
EL TRABAJO DEL MARCO: LEANDRO KATZ Y LA INVESTIGACIÓN COMO MONUMENTO 9
fotográfica, a la vez definida por lo que enmarca y por lo
que omite al enmarcar. Un elemento característico de la
indagatoria de Leandro Katz es, precisamente, el reen-
cuadre de la imagen en una circunstancia más amplia: la de
su condición de producción y hallazgo. El artista subraya
el borde que toda imagen fotográfica omite al establecer su
corte, y a la vez instaura en el marco de la indagatoria una
escena que interactúa, desde un anexo, sobre ese momento
inicial de abstracción.
La primera cuestión a desmontar en torno a la foto-
grafía del cadáver del Che era su autoría y, con ella, la
posibilidad de rebasar la contemplación de la imagen para
recuperar el testimonio de quien sirve como testigo de un
evento histórico —en la medida en que está encargado
de su captura en imágenes. Hasta el momento de la inda-
gatoria de Leandro Katz en los años ochenta, la foto era
atribuida al editor de la agencia UPI/Reuters que la puso
en circulación; una atribución que refiere en sí misma a la
abstracción que el contenido periodístico sufre como resul-
tado de su procesamiento por las estructuras trasnacio-
nales de información. El misterio era fácilmente disipable:
bastaron unas cuantas llamadas a diarios en Bolivia para
que Leandro Katz estableciera que el autor de la fotografía
era un “modesto paceño” llamado Freddy Alborta.
El testimonio del fotógrafo arrojó dos datos valiosí-
simos: en primer lugar, que los elementos iconográficos
cristianos de la fotografía, tan importantes en su recepción y
análisis, habían sido conscientes e intencionales. Como refiere
Alborta: “Tenía la impresión de estar fotografiando un Cristo.
[...] Quizá por eso las fotografías las hice con mucho cuidado,
para demostrar que no era un simple cadáver”.8 Las ana-
logías que Berger había identificado en la imagen eran
contenidos iconográficos deliberados, formas del testimonio
que habían quedado silenciosamente inscritas dentro de un
vocabulario visual compartido. Más importante aún fue que
Alborta pudo aclarar al artista que, en efecto, el fragmento
de brazo que se había filtrado en el “ruido” de la toma
pertenecía a uno de los dos guerrilleros muertos que, sin
ningún respeto ni cuidado, fueron arrojados al suelo por
8— Ibid., p. 39.
10 CUAUHTÉMOC MEDINA
los militares bolivianos como parte de la presentación de la
derrota guevarista. Esa imagen barroca había sido expul-
sada de las fotografías de Alborta y otros periodistas, quienes
orientaron su mirada hacia el horizonte del lavadero elevado
donde estaba el cadáver del Che.
El testimonio de Alborta, junto con la serie de las
imágenes y sus hojas de contactos, ofrecen esa sesión foto-
gráfica como un espacio de transacciones entre los vivos y
los muertos, una escenificación de la muerte del Che y su
fracaso guerrillero para la cámara. Dicha puesta en escena
convierte la fabricación de las imágenes en un momento clave
del relato, tanto como las operaciones guerrilleras y contra-
insurgentes mismas. Dado ese inicio auspicioso, Leandro
Katz enfocó sus dotes de artista-poeta a emprender una
larga indagatoria que dio material para un libro, dos
filmes y una media docena de instalaciones. Al explorar
testimonio por testimonio y documento por documento, aun
antes de que la pesquisa académica pusiera en orden el
relato sobre la vida de Che, Katz descubrió que la historia
entera de la empresa de Guevara se había visto atrave-
sada —y en varios momentos impulsada— por la produc-
ción fotográfica.
Esta relación se manifiesta, por un lado, en las perso-
nalidades falsas que el Che y sus colaboradores tuvieron
que actuar ante la cámara para eludir la vigilancia de
los estados y fuerzas armadas interesadas en contener el
contagio de la guerrilla cubana; y por otro lado, en la impor-
tancia que la cámara tuvo para los guerrilleros mismos, que
concebían la creación de testimonios visuales como parte
esencial de la propaganda y la monumentalización de la
revolución. Sin embargo, el estudio de las circunstancias de
esas imágenes no tenía como fin engrosar sin más la biblio-
grafía y el saber académico en torno al tema. Su destino fue
volver a presentar las imágenes en un montaje que ahora
incluía —intelectual y físicamente— atisbos y conceptos deri-
vados de un contexto enriquecido, trayendo el “marco” de la
producción a un nuevo encuadre de las imágenes. Ese es el
campo de tensiones y tensores que el artista elaboró con
el artefacto de sus instalaciones.
Productor de imágenes visuales y escritas, Leandro Katz
desplegó los resultados de su investigación en una serie de
exposiciones durante los años noventa que presentaron,
EL TRABAJO DEL MARCO: LEANDRO KATZ Y LA INVESTIGACIÓN COMO MONUMENTO 11
una a una, nueve instalaciones monumentales (y uso el
adjetivo no sólo en términos de su dimensión, sino por sus
contenidos de memoria y contemplación). Esas instalaciones
rastrean y dan cuerpo al modo en que determinadas imá-
genes perforan la historia de los guerrilleros. Cada obra
suponía la oportunidad de poner de relieve el rol de lo foto-
gráfico en la vida de los actores de la guerrilla en Bolivia,
en paralelo al rol que imágenes y fotografías tuvieron en su
derrota y muerte.
El tema del trabajo de Leandro Katz marca un hori-
zonte temporal: el modo en que la fotografía de mediados
del siglo XX infiltraba el conjunto de la experiencia social.
Ernesto Guevara fue, él mismo, un productor de imágenes
que no conviene reducir a “fotógrafo aficionado”, debido
a la importancia que ese producir imágenes tuvo, desde
ambos lados de la lente, en algunos de los momentos deci-
sivos de su vida.9 Su obsesión temprana por el destino de
América Latina se filtraba en su ambición por documentar
con la cámara sus viajes por las ruinas mayas de Yucatán
en 1956, tiempo en el que ya estaba involucrado con el
grupo de Fidel Castro, exiliado en México.10 Más tarde,
Guevara no sólo documentó algunos de los sitios de su acti-
vidad como miembro del gobierno cubano, sino que tomó
la cámara para dejar testimonio de los disfraces que usó
para burlar a los servicios de inteligencia,11 interesado en
el modo en que la posteridad juzgaría el imaginario de su
actividad clandestina.
A pesar de que representaba una carga que compli-
caba su equipaje en la sierra, Guevara llevaba consigo
la cámara como parte de su equipamiento ideológico y
militar, junto a los libros y las medicinas contra el asma, las
armas y los varios relojes automáticos. La cámara era en
ese momento un instrumento trascendente del proceso
9— El “fotógrafo-comandante” acostumbraba documentar las inspecciones de
fábricas que hacía como ministro de industrias cubano, además de practicar
con frecuencia el autorretrato. Al respecto ver: Jorge R. Bermúdez, Antología
visual. Ernesto Che Guevara en la plástica y la gráfica cubanas, La Habana,
Letras Cubanas, 2006, pp. 43-44.
10— Jon Lee Anderson, Che Guevara. A Revolutionary Life, Nueva York, Grove
Press, 1997, p. 162.
11— Ibid., p. 701.
12 CUAUHTÉMOC MEDINA
histórico, una maravilla técnica en un mundo de instrumentos
mecánicos de alta precisión, en el que incluso las metáforas
de la emancipación que Guevara usaba al hablar de su
proyecto del “hombre nuevo” del socialismo se articulaban
definiendo la felicidad de ser un “engranaje consciente” al
interior del “mecanismo social”.12
Esa lente guerrillera es el tema de las instalaciones
que el artista dedicó a la revolucionaria argentina-alemana
Haydeé Tamara Bunke Bider, quién quedó inmortalizada
fotografiando a su fotógrafo en una imagen que Leandro
Katz examina en las instalaciones La mirada (1997 / 2018)
y Tania, máscaras y trofeos (2007 / 2018). La oscilación
entre clandestinidad y propaganda del movimiento gue-
rrillero involucraba la producción de imágenes fotográ-
ficas; Leandro Katz abre a examen este capítulo de manera
característica, mediante un estudio de detalles y aconte-
cimientos microscópicos en la elaboración de iconos que
ofrece la historia a nuestra confrontación.
De hecho, estas instalaciones bien pueden plantearse
como un híbrido, y un desarrollo ulterior, de la coincidencia
del icono y el altar, con una variedad de formas gráficas de
información: la cronología, el diagrama, la cuadrícula o
“grilla”, el filme documental y el despliegue de evidencia
en el muro del detective e investigador forense. Estilísti-
camente, varias de las obras tienen una genealogía van-
guardista: derivan, por una serie de mediaciones, del espacio
de información gráfica y fotográfica total que caracteriza
las exposiciones de la Bauhaus a fines de los años veinte
en Europa, y como la exposición Pressa que El Lissitzky
montó como pabellón soviético en Colonia en 1928. Se
trata de estructuras intermedias entre la ingeniería y el
diseño, con una base de fotografías y textos que frecuente-
mente desafían la gravedad y los límites geométricos de la
arquitectura que escenifica las relaciones entre imágenes
e historia como un tenso equilibrio, eminentemente pro-
visional y cambiante. Son fotografías que se han despren-
dido de su espacio natural en el papel y el documento para
12— Che Guevara, “Una actitud nueva ante el trabajo”, (discurso del 15 de
agosto de 1964), fragmento citado en: <http://poetas-comunistas.blogspot.
mx/2008/07/che-guevara-una-actitud-nueva-frente-al.html>, y por Anderson,
op. cit., pp. 604-605.
EL TRABAJO DEL MARCO: LEANDRO KATZ Y LA INVESTIGACIÓN COMO MONUMENTO 13
transformarse en pantallas y anuncios espectaculares,
eslóganes y arquitecturas virtuales, puntuadas por una
frecuente oscilación entre el rojo y negro. Cuando Leandro
Katz se enfoca en las tomas particularmente monstruosas
de la acumulación de los cuerpos de los combatientes caídos
(por ejemplo, en La columna de Joaquín, 1998 / 2018), el
registro de esos artefactos adopta una brutalidad barroca.
El artista enfatiza el modo en que esos cuerpos fueron
retratados: al mismo tiempo como “trofeos de guerra” y
como iconos del sacrificio, como observa Mariano Mestman.
Estamos ante una presentación de la fotografía como “arma
de doble filo” que prueba el éxito de la contrainsurgencia
y, simultáneamente, prepara a la guerrilla futura, al dejar
testimonio de la violencia y la humillación de la represión.13
Un elemento clave en el desafío historiográfico de estas
obras, y para el silencio que es esencial a su función con-
memorativa-contemplativa, es insistir sobre el modo en que
la fotografía rebasa el sentido de fabricación de las obras
de arte tradicionales. Cuando en 1839 Fox Talbot describió
su nuevo invento como un “dibujo fotogénico, en atención a
que las cosas y las personas se representaban a sí mismos
con la luz, sin ayuda del lápiz del artista”,14 apuntaba
sin duda a una condición que va más allá del adjetivo degra-
dado de lo “fotogénico” tal y como se usa hoy en día,
reducido a describir el modo en que algunas personas
se representan con particular elocuencia en la placa.15
El Che fue, además de un médico devenido en gue-
rrillero, un emisor y productor de imágenes. Su autoría
no estribaba tanto en obturar la cámara como en suscitar
una iconografía. Su cuerpo y su rostro se prestaron a ser
técnicamente fotogénicos. Si el Cid combatía después de
muerto, ciertamente uno de los elementos legendarios
del Che es el efecto de sus imágenes póstumas. El trabajo
13— Mariano Mestman, “En busca del Che. Notas sobre Proyecto para el día
que me quieras”, en Ana Longoni, et al., Leandro Katz, Buenos Aires, Funda-
ción Espigas, 2013, p. 190.
14— The Compact Edition of the Oxford English Dictionary, 2 vols., Oxford,
Oxford University Press, 1971, volumen II, p. 2,158.
15— Diccionario de la Real Academia Española, 27ª edición, Madrid, Real
Academia Española, 2001, vol. 5, p. 732.
14 CUAUHTÉMOC MEDINA
de Leandro Katz rinde tributo a esta condición de la his-
toria del siglo XX, en la que los personajes, además de su
hacer y decir, han de aparecer como imágenes vivientes,
listas a ser capturadas por la cámara, incluso cuando la
palabra y los actos se han extinguido con la muerte.
De forma paralela en el tiempo, Leandro Katz con-
ducía otra inmersión en la historicidad de las imágenes
americanas en su amplio ensayo fotográfico titulado El
proyecto Catherwood (1985–1995, 2001). Si bien durante
décadas el artista sitúa a los antiguos mayas —el enigma de
su escritura y su profunda relación con el tiempo y la
contemplación de los ciclos de la naturaleza y los cielos—
en el centro de su poesía, arte y enseñanza en la Escuela
de Artes Visuales de Nueva York,16 el impulso de El proyecto
Catherwood es interferir la función monumental de los
grabados de los artistas viajeros del siglo XIX. Leandro
Katz revisitó las ruinas de las ciudades mayas clásicas
buscando replantear el encuadre de los grabados que
Frederick Catherwood produjo para acompañar los libros
clásicos de exploraciones de John Lloyd Stephens: Incidents
of Travel in Central America, Chiapas and Yucatan (1841)
e Incidents of Travel in Yucatan (1843). Estos libros e imá-
genes marcaron el giro desde la representación fantasiosa
y orientalista del pasado precolombino hacia la elabora-
ción de imágenes arqueológicamente fieles —ya dentro
del horizonte de precisión y espectacularidad que defi-
nirá la estética de la fotografía de ruinas—, al punto que
el grabador, famosamente, se sirvió de la cámara lúcida
para transcribir con precisión las inscripciones de estelas
y dinteles antiguos.17 El corazón de El proyecto Catherwood
es el establecimiento de una comparación: acudir al lugar
que Catherwood y Stephens visitaron a mediados del siglo
XIX y replantear el grabado por medio de la cámara para
registrar, a la vez, la repetición y la diferencia. Esa recons-
trucción del grabado implica un trabajo dentro y fuera del
marco: en las imágenes más notables de la serie, Leandro
16— Consultar al respecto Jesse Lerner y Leandro Katz, The Catherwood
Project. Incidents of Visual Reconstructions and Other Matters, Albuquerque,
University of New Mexico Press, 2017.
17— R. Tripp Evans, Romancing the Maya. Mexican Antiquity in the American
Imagination 1820–1915, Austin, University of Texas Press, 2004, pp. 50-53.
EL TRABAJO DEL MARCO: LEANDRO KATZ Y LA INVESTIGACIÓN COMO MONUMENTO 15
Katz superpone el libro abierto a la escena del estado actual complejo engaste que produce la historia postcolonial. El
de las ruinas, generando no sólo un montaje de un antes y resultado no puede ser más que imágenes-huracán: cen-
un después, sino la evocación de hasta qué punto las ruinas telleantes torbellinos de contradicciones que su película
mayas han sido producidas por las imágenes mismas: cómo Paradox (2001) examina y aprovecha, al retratar el modo
en lugar de ser “una representación” entre otras, los gra- en que el altar maya conocido como El dragón (en Quiriguá,
bados de Catherwood son una fuerza que ha producido las Guatemala) quedó a la vez atrapado y protegido por la
ruinas tanto como las piedras o el sol. El resultado final plantación bananera de la United Fruit Company.
es la reflexión sobre el modo en que nuestras imágenes son, Los lugares que Leandro Katz plantea —abismos de
también en cuanto a la arquitectura, el paisaje y la arqueo- signos, laberintos de enigmas— permiten lanzar al vacío
logía, formas eficientes de trazo. Al mismo tiempo, como interrogantes formidables. La concepción del pasado, ¿se
sugiere uno de sus poemas, son registros que involucran torna “acumulativamente improbable”?20 “¿Los mayas
desde ya el “decaimiento fotográfico”18 de los pensamientos, apestaban tanto / como todos nosotros?”21¿Será acaso
códigos y la escritura de un drama milenario. que “Los pueblos aburridos adoran la violencia?”22 Quizá
Una parte importante del trabajo del artista es la debamos a Leandro Katz haber fraguado una herencia
mirada constante al modo en que presente y pasado se invaluable: proponernos el pasado y el futuro como hori-
aluden y repelen, anudándose de forma sorprendente en zontes incompletos y abiertos a un continuo y laborioso
términos de la imagen como una violación constitutiva de trabajo de marco.
una distancia aparentemente insalvable. Así lo constata La
huella de Viernes (1982), instalación que conjuga, en una
caja de luz, una fotografía del pie de un dignatario maya
en una estela casi destruida del Templo de las Inscrip-
ciones de Tikal, con la huella de una pisada en una caja
de arena. Como en el Robinson Crusoe de Daniel Defoe,
la aparición de la huella del indígena trae consigo un pro-
fundo desarreglo: ocupa nuestro propio espacio de un modo
tan perturbador que Crusoe llega a atribuir el prodigio a la
“sutileza del demonio”.19 Por supuesto, la correlación entre
todas esas imágenes americanas está gobernada por el
violento montaje de formas de dominación, economías
simbólicas y procesos sociales que habita la modernidad
del continente americano, desarreglo rico en posibilidades
poéticas que es el campo magnético que el trabajo entero
de Leandro Katz transita.
Ciertamente, la noción de escritura e imagen en esta
obra es equivalente a la localización de ejes de fuerza
histórica: perforaciones que permiten rebasar el terreno
de las apariencias de una etapa histórica para registrar el

20— Ibid., p. 314.

18— Leandro Katz, “Nubes pasajeras” (1972–1973), en: Longoni, op. cit., pp. 318.
21— Ibid., p. 320.
19— Daniel Defoe, The Life and Adventures of Robinson Crusoe; Written by
Himself, Londres, J. Dove, 1831, p. 134. 22— Katz, op. cit., “Nubes pasajeras”, p. 318.

16 CUAUHTÉMOC MEDINA EL TRABAJO DEL MARCO: LEANDRO KATZ Y LA INVESTIGACIÓN COMO MONUMENTO 17
 Examining the various motives of art history in the second
The Work of the Frame: chapter of his Untimely Meditations, Friedrich Nietzsche
was more than convinced that the monumental function of
Leandro Katz and reverence for the past was incompatible with the critical and
cognitive task of sifting through facts: he found it impossible
Research as Monument to reconcile an understanding of history as remembrance
with the creative function, not only in the form of intellectual
— or critical work but in the practical sense of the word:
CUAUHTÉMOC MEDINA
If, therefore, the monumental mode of regarding history
rules over other modes—I mean over the antiquarian and
critical—the past itself suffers harm: whole segments of it
are forgotten, despised, and flow away in an uninterrupted
colorless flood, and only individual embellished facts rise out
of it like islands […]1

The intellectual and political decline following the empire of

“bronze history” at the expense of “killjoy history”—in the
terms of Mexican historian Luis González y González2—was,
for Nietszche, a product of the moral and factual simplifi-
cation required by all forms of admiration and emulation.
It would require absolute repetition, to the extent that
“the same catastrophe were repeated at definite intervals,”
for the monumental function of memory and the “absolute
veracity” of the narrative of cause and effect to form part of
the same tale, serving the interests of vital powers. Such an
occurrence would mean a total subversion of categories,
and would only be compatible with a hypothetical moment
in which, as Nietszche so elegantly argued, “the astronomers
have again become astrologers.”
Until this occurs, monumental history will be incapable
of acquiring that absolute veracity: it will go on unifying,
generalizing and making equivalents out of differences, muf-
fling the heterogeneity of motives and motivations in order

1— Friedrich Nietzsche, Untimely Meditations, ed. Daniel Breazeale, trans. R. J.

Hollingdale, Cambridge Texts in the History of Philosophy, Cambridge, Cam-
bridge University Press, 1997, pp. 70-71.

2— The inspiration behind Gonzalez’s now-classic essay is, of course, Nietzsche’s

critique of the different genres of history. See: Luis Gonzalez y Gonzalez, “De la
múltiple utilización de la historia” in Carlos Pereyra et al., Historia ¿para qué?,
Mexico, Siglo XXI Editores, 1980, pp. 63-64.

Monika Erlt, 1995 / 2018. Vista de la instalación en la exposición Proyecto para el día que me
quieras y la danza de fantasmas—Installation view at the exhibition Proyect for the Day You'll
Love Me and The Ghost Dance, MUAC, 2018. Foto—Photo: Oliver Santana [Cat. 10] 19
to present, at the expense of the causae, its monumental
effectus as an example worthy of imitation.3
This antithesis between remembrance and research,
monument and document, image and history, precisely sets
out the field defined by Leandro Katz’s work during most of
the eighties and nineties, when the artist began work on two
of his most striking series: El proyecto Catherwood [The
Catherwood Project] and the Proyecto para el día que me
quieras [Project For The Day You’ll Love Me]. Katz devoted
himself to the coordination of remembrance and research,
erudition and contemplation, as interchangeable pairs within
an art of history that, in turn, necessarily emerged out of a
claim within the photographic images themselves, and did
so without a program as such. His is a practice that emerges
organically out of the texture of impulses and circumstances.
Through his critique of these dichotomies, Nietzsche diag-
nosed the need for philosophers to recover spontaneity and
aliveness in the face of the historicist culture of German edu-
cation in his own times.4 The same claim appears a century
later in the work of Katz, resulting from the power exer-
cised by mechanically reproduced images over the negoti-
ation of modern civilization with history and the past. For
Leandro Katz, the impulse to address the double function of
documentation and idolatry inherent in printmaking and pho-
tography derives from the intuition that these mediums, even
more than quotations or chronicles, have become crucial
sources for our understanding of history.
These terms clearly appear in Katz’s series devoted
to the archive of images that record the downfall of Ernesto
“Che” Guevara in Bolivia in 1967, a key episode for the gue-
rilla movements of Latin America. Without doubt, the death
of the revolutionary on October 9, 1967 left a significant
cache of images. In 1987, while examining the famous
photograph of Che Guevara’s corpse laid out, on the day
following his death, in the laundry room of the Hospital
Nuestro Señor de Malta (in Vallegrande, Bolivia), Leandro
Katz became intrigued by a sort of “rift” in the imaginary.
The artist observed something that had hitherto gone
3— Nietzsche, op. cit., p. 70.
4— Ibid., pp. 107, 151, 159.
20 CUAUHTÉMOC MEDINA
unnoticed by those who had interpreted the image as testa‑
ment to the most famous Latin American guerilla fighter;
the fact that Che’s body was not the only one laid out for the
curiosity of journalists, soldiers and neighbors: “There, on
the ground, was something vulnerable and tender; I could
see it between a photographer’s jacket and a soldier’s boot,
right there on the floor: is it the underside of an arm? Whose
arm?”5 The emergence of this fragment made the whole scene
explode; it operated like the unconscious of the image: the
footprint of a story which the completeness of the photograph
of Comandante Guevara’s body had managed to skim over,
pointing to an area of opacity in an event defined by the pas-
sage of an individual into the imaginary of historical memory.
This initial unease prompted Katz to undertake some
research “beyond the frame.” When has the photographic
image both defined and gone beyond that feat, beyond
the analogy John Berger points to between the pose of the
dead Che and some key works in Western painting such
as Mantegna’s Dead Christ (ca. 1480) and Rembrandt’s The
Anatomy Lesson of Doctor Tulp (1632)?6 It was no longer
a case of, as Berger suggests in his essay, refuting the idea
that the image of Che’s corpse symbolized the failure of revo-
lution in incontrovertible terms.7 What was to be highlighted
was the ever-incomplete condition of the photographic—a
question addressed, in their own way, by films such as Blow
Up (1966) by Michelangelo Antonioni and Blade Runner
(1982) by Ridley Scott—by arguing for the fragmentary nature
of the photographic image, at once defined by what it frames
and what, by framing, it omits. A characteristic feature of
Leandro Katz’s research is, precisely, the reframing of the
image in a wider circumstance: namely, the conditions
of its production and discovery. The artist underlines the
edge belied by all photographic images once their cut is
5— Leandro Katz, “Interview with Freddy Alborta,” in Leandro Katz, The
Ghosts of Ñancahuazú. Project for The Day You’ll Love Me, prologue by Eduardo
Grüner, Buenos Aires, La Lengua Viperina, 2010, p. 209.
6— John Berger, “Che Guevara Dead,” in: Ibid., pp. 205-207. The first publication
of Berger’s text in Mexico and probably in Latin America was in the magazine
El corno emplumado, no. 26, Mexico, April 1968, pp. 88-92.
7— Ibid., p. 206-207.
THE WORK OF THE FRAME: LEANDRO KATZ AND RESEARCH AS MONUMENT 21
established, and at the same time introduces a scene within
the frame of research that interacts, using an annex, with the
original moment of abstraction.
The first thing to unpack in the case of the photograph
of Che’s corpse was the question of its authorship and,
with that, the possibility of overriding our contemplation of
the image to recover the testimony of a witness to a histor-
ical event—to the degree that the witness is charged with
capturing it in images. Up until Katz’s investigation in the
eighties, the photograph was attributed to the editor at UPI/
Reuters who first circulated it; an attribution that in itself
exposes the abstraction undergone by journalistic material as
a consequence of its processing within transnational informa-
tional structures. The mystery was easily solved: a few phone
calls to Bolivian newspapers were enough to allow Leandro
Katz to establish that the author of the photograph was a
“modest inhabitant from La Paz” named Freddy Alborta.
The photographer’s testimony threw up two invaluable
pieces of information: first, that the elements of Christian
iconography in the photograph, so crucial to its reception and
analysis, had been consciously and intentionally staged. In
Alborta’s own words: “I had the impression that I was pho-
tographing a Christ. [...] and that is perhaps why I took the
photographs with such care: to demonstrate that it was not
just a simple cadaver.”8 The analogies Berger identified in the
image referred, in fact, to deliberate iconographic content,
forms of testimony silently inscribed within a common visual
vocabulary. Even more important was the fact that Alborta
was able to confirm that the fragment of arm that had
filtered through the visual “noise” of the shot belonged to
one of the two dead guerilla fighters whose bodies, without
the slightest care or respect, were dumped on the floor by
Bolivian soldiers as part of their presentation of Guevara’s
defeat. This baroque image had been excluded from Albor-
ta’s images and those of other journalists who turned their
gaze toward the wash trough where Che’s body lay.
Alborta’s testimony, together with the series of images
and their contact lists, offers up this photographic session
as a space of transaction between the living and the dead: a
8— Ibid., p. 211.
22 CUAUHTÉMOC MEDINA
staging of Che’s death and the failure of his guerilla movement
for the camera. This mise-en-scène turns the images’ produc-
tion into a key moment in the story alongside the guerilla
and counterinsurgency operations. Off the back of these aus-
picious beginnings, Leandro Katz devoted his artistic-poetic
gifts to undertaking a lengthy investigation that produced
material for a book, two films and half a dozen installations.
Exploring testimony by testimony and document by docu-
ment, even before academic inquiries would put the narrative
of Che’s life in order, Katz discovered that the whole story of
Guevara’s enterprise had been shot through—and at several
points, propelled forward—by photographic production.
This relationship becomes evident, on the one hand, in
the case of the false personas that Che and his collaborators
were forced to assume before the camera to evade surveil-
lance by the state and armed forces who were keen to limit the
contagion of the Cuban guerilla movement; and on the other
hand, in the importance of the camera for the guerrilla fighters
themselves, who saw the creation of visual testimony as an
essential element of propaganda and the monumentalization
of the revolution. However, the study of the circumstances
behind these images was not intended simply to fill out
the bibliography or academic knowledge surrounding the
case. Its end was to present the images in a montage that
would include—intellectually and physically—glimpses and
concepts drawn from an enriched context, bringing the
“frame” of production toward a new framing of the images.
This is the field of tensions and tensors elaborated by the
artist through the device of his installations.
A producer of visual and written images, Leandro Katz
showcased the results of his research in a series of exhibitions
during the nineties that presented nine monumental instal-
lations (I use the adjective not only to refer to their size but
also their content of memory and contemplation). These instal-
lations trace and embody the way in which certain images
rupture the history of the guerilla movement. Each work pro-
vided the opportunity to throw the role of photography in the
lives of guerilla fighters in Bolivia into relief, parallel to the role
played by images and photographs in their defeat and death.
The themes raised by the work of Leandro Katz sketch
out a temporal horizon: the way in which photography in
the mid-twentieth century filtered into the full range of social
THE WORK OF THE FRAME: LEANDRO KATZ AND RESEARCH AS MONUMENT 23
experience. Ernesto Guevara was himself a producer of
images, an activity that should not be reduced to that of “ama-
teur photographer” given the importance of that same image
production, from both sides of the lens, to some of the key
events of his life.9 His early obsession with the fate of Latin
America filtered through into his ambitions to record, using
his camera, his travels to the Mayan ruins of the Yucatan in
1956, a period in which he had already begun to be involved
with the group of Fidel Castro, then in exile in Mexico.10 Later,
Guevara would not only document some of the sites of his
activity as a member of the Cuban government but would
use his camera to record the disguises he used to evade
capture by the intelligence services,11 interested as he was in
the ways in which the imaginary surrounding his clandestine
activities would be judged by posterity.
In spite of the fact that, in addition to his luggage, the
camera significantly encumbered his journey through
the mountains, Guevara took it with him as a piece of
ideological and military equipment, together with books and
medicine for his asthma, weapons and several automatic
watches. The camera was, at that time, a transcendental
instrument in the historical process, a technical wonder in a
world of high precision mechanical instruments, where even
the metaphors of liberation used by Guevara when speaking
of his project for the “New Man” of socialism referred to the
joy of being a “conscious cog” in the “social mechanism.”12
The gaze of the guerilla fighter is the theme of the
installations dedicated by the artist to the Argentine-German
revolutionary, Haydeé Tamara Bunke Bider, who was
immortalized photographing her photographer in an image
examined by Leandro Katz in the installations La Mirada
9— The “comandante-photographer” often recorded the factory inspections he
conducted in his role as the Cuban Minister for Industry, as well as numerous
self-portraits. See Jorge R. Bermudez, Antología visual. Ernesto Che Guevara en
la plástica y la gráfica cubanas, Havana, Letras Cubanas, 2006, pp. 43-44.
10— Jon Lee Anderson, Che Guevara. A Revolutionary Life, New York, Grove
Press, 1997, p. 162.
11— Ibid., p. 701.
12— Che Guevara, “Una actitud nueva ante el trabajo,” (speech given on August 15,
1964), fragment quoted in: <http://poetas-comunistas.blogspot.mx/2008/07/che-
guevara-una-actitud-nueva-frente-al.html>, and by Anderson, op. cit., pp. 604-605.
24 CUAUHTÉMOC MEDINA
(1997 / 2018) y Tania, mascaras y trofeos [The Gaze and
Tania, Masks and Trophies] (2007 / 2018). The oscillation
between clandestine operations and the propaganda of the
guerilla movement included the production of photographic
images; Leandro Katz opens this chapter up to scrutiny
in his usual fashion, studying the microscopic details and
occurrences that led to the production of icons, and in ways
that facilitate a confrontation with history.
In fact, these installations could be considered a hybrid
of, and a development resulting from, the coincidence of icon
and altar involving a variety of graphic forms of information:
chronology, diagram, grid or “grille,” documentary film and
the display of evidence as on the wall of a detective or coroner.
Stylistically speaking, several of his works have their roots
in the avant-garde: they derive, via a series of mediations,
from the total space of graphic and photographic information
characterizing the Bauhaus exhibitions at the end of the
twenties in Europe, and the exhibition Pressa, Ed Lissitzky’s
Soviet pavilion in Cologne in 1928. These make use of struc-
tures that occupy the space between engineering and design,
based on photographs and texts that often defy gravity and the
geometric limits of architecture, staging the relations between
images and history as a finely poised balance, eminently
provisional and shifting. These are photographs removed from
their natural space—on paper and documents—to be trans-
formed into screens and dramatic adverts, slogans and virtual
architectures, punctuated by a frequent shifting between
red and black. When Leandro Katz focuses in on the espe-
cially gruesome shots of the piled-up bodies of fallen com-
batants (for example, in La columna de Joaquín [Joaquín’s
Column]), the record of these artifacts takes on a baroque
brutality. The artist emphasizes the way in which these bodies
were portrayed: both as “war trophies” and icons of sacrifice,
as Mariano Mestman observes. What we have here is a presen-
tation of photography as a “double-edged sword” that attests
to the success of the counterinsurgency and, simultaneously,
prepares any future guerilla organization by leaving behind
testimony of the violence and humiliation of its repression.13
13— Mariano Mestman, “En busca del Che. Notas sobre Proyecto para el día
que me quieras,” in Ana Longoni, et al., Leandro Katz, Buenos Aires, Fundacion
Espigas, 2013, p. 190.
THE WORK OF THE FRAME: LEANDRO KATZ AND RESEARCH AS MONUMENT 25
 A key element in the historiographical challenge posed
by these works, and to the silence that is essential to their
commemorative-contemplative function, is their insistence on
the way photography overrides the purpose of production of
traditional works of art. When in 1839 Fox Talbot described
his new invention as a “photogenic drawing, the process by
which objects and persons may be made to delineate them-
selves using light, without the aid of the artist’s pencil”,14
he pointed to a condition that doubtless goes beyond the
worn-out adjective of the “photogenic” as it is used today,
reduced to describing the way in which certain people appear
particularly pleasing on the photographic plate.15
As well as a doctor-turned-guerilla fighter, Che was an
originator and producer of images. His authorship of images
can be understood not simply as operating the shutter but
as the engendering of an iconography. His body and face
lent themselves to being technically photogenic. If El Cid
fought from beyond the grave, then one of the legendary
elements of el Che is the effect of his posthumous images.
The work of Leandro Katz pays homage to this condition
of twentieth-century history, in which key figures, as well as
their words and deeds, appear as living images, ready to be
captured by the camera, even after these same words and
deeds have been extinguished with their death.
Parallel to this, Leandro Katz conducted another immer-
sion in the historicity of Latin American images in his lengthy
photographic essay, El proyecto Catherwood [The Catherwood
Project, 1985–1995 / 2001]. While for decades the artist
had situated the ancient Maya—the enigma of their writing
and its strong relationship with time and the contemplation
of both the cycles of nature and the heavens—at the heart
of his poetry, art and teaching at the School of Visual Arts
in New York,16 the impulse behind El proyecto Catherwood
is to intervene in the monumental function of prints made
14— The Compact Edition of the Oxford English Dictionary, 2 vols., Oxford,
Oxford University Press, 1971, vol. II, p. 2,158.
15— Diccionario de la Real Academia Española, 27th edition, Madrid, Real
Academia Española, 2001, vol. 5, p. 732.
16— See Jesse Lerner and Leandro Katz, The Catherwood Project. Incidents
of Visual Reconstructions and Other Matters, Albuquerque, University of New
Mexico Press, 2017.
26 CUAUHTÉMOC MEDINA
by traveling artists during the nineteenth century. Leandro
Katz revisited the ruins of the classical Mayan cities, looking
to reimagine the framing of prints made by Frederick Cath-
erwood to accompany the classic books chronicling the
explorations of John Lloyd Stephens: Incidents of Travel
in Central America, Chiapas and Yucatan (1841) and Inci-
dents of Travel in Yucatan (1843). These books and images
marked the turn from fanciful and Orientalist representation of
the pre-Columbian past to the production of archaeologically
faithful images—already within the horizon of precision and
showiness that would define the aesthetics of photography
of ruins—up to the point where the engraver famously used
a camera lucida to precisely transcribe the inscriptions on
ancient steles and lintels.17 At the
heart of El proyecto Catherwood is the setting up of a com-
parison: traveling to the site visited by Catherwood and
Stephens in the mid-nineteenth century and reimagining
the engraving through the camera in order to register
both repetition and difference. This reconstruction of the
engraving involves work both within and beyond the frame:
in the most striking images in the series, Leandro Katz
superimposes the open book onto the scene of the current state
of the ruins, generating not just a montage of before and
after but evincing a sense of just how far the Mayan ruins
have been produced by the images themselves: how, instead
of being “one representation” among others, Catherwood’s
engravings are a force that has produced the ruins just as
much as the stones or the sun. The end result is a reflection
on the way in which our images are, with regard to architec-
ture, landscape and archaeology, effective forms of trace.
At the same time, as one of his poems suggests, they are
records that always already involve the “photographic decay”18
of the thoughts, codes and writing of an age-old drama.
An important element of the artist’s work is his constant
attention to the way in which past and present allude to and
ward one another off, knotting together in surprising ways
in terms of the image, in a kind of constitutive violation of an
17— R. Tripp Evans, Romancing the Maya. Mexican Antiquity in the American
Imagination 1820–1915, Austin, University of Texas Press, 2004, pp. 50-53.
18— Leandro Katz, “Nubes pasajeras” (1972–1973), in: Longoni, op. cit., pp. 318.
THE WORK OF THE FRAME: LEANDRO KATZ AND RESEARCH AS MONUMENT 27
apparently insurmountable distance. This is confirmed by La
huella de Viernes [Friday’s Footprint], (1982) an installation
that conjures, in the form of a light box, an image of the foot of
a Mayan dignitary on the remains of a stele from the Temple
of the Inscriptions, in Tikal, with a footprint in a sandbox.
As in Daniel Defoe’s Robinson Crusoe, the appearance of the
footprint of the indigenous man brings with it a profound
disturbance: it occupies our space in so perturbing a way that
Crusoe goes so far as to attribute the wonder to the “subtilty
of the devil [sic].”19 Of course, the correlation between these
American images is governed by the violent montage of forms
of domination, symbolic economies and social processes that
characterize the modernity of the American continent, distur-
bances that are rich in poetic possibility—the magnetic field
through which the entire œuvre of Leandro Katz moves.
To be sure, the notion of writing and image at work in
the piece is equivalent to the tracking of axes in the forces
of history: perforations that allow the field of appearances of
given a historical period to be overridden in order to record
the complex imprint produced by postcolonial history. The
result can only ever be hurricane-images: the flickering
whirlwinds of contradiction that his film Paradox (2001)
examines and makes use of by portraying the way in which
the Mayan altar known as The Dragon (in Quiriguá, Guate-
mala) remained at the same time trapped and protected by
the banana plantation owned by United Fruit Company.
The places conjured by Leandro Katz—abysses of signs,
labyrinths of enigmas—cast formidable dilemmas into the
void. Does our conception of the past become “cumulatively
unlikely”? 20 “Did the Mayans stink / as much as we do?”21
Might it be that “bored peoples adore violence?”22 Perhaps
what Leandro Katz has forged is a priceless heritage: offering
us the past and the future as horizons both incomplete and
open to the continual and laborious work of framing.

19— Daniel Defoe, The Life and Adventures of Robinson Crusoe; Written by
Himself, London, J. Dove, 1831, p. 134.

20— Ibid., p. 314.

21— Ibid., p. 320.

22— Katz, op. cit., “Nubes pasajeras,” p. 318.

Arriba—Top: Uxmal a la manera Catherwood. Casa de las Monjas esquina
sureste—Uxmal after Catherwood. House of Nuns Southeast Corner, 1985 [Cat. 26]
Abajo—Bottom: Casa de las Monjas, a la manera de Catherwood (Uxmal)—House
28 CUAUHTÉMOC MEDINA of Nuns, After Catherwood (Uxmal), 1985 [Cat. 18] 29
30 31
 Páginas—Pages 30-31: Tulúm, a la manera de Catherwood, Arriba—Top: El Dragón de Quiriguá (Zoomorfo P)—
El castillo—Tulum after Catherwood, The Castle, 1993 [Cat. 25] The Dragon of Quiriguá (Zoomorph P), 2001 / 2018 [Cat. 27]
Arriba—Top: Monjas-Porción Occidental, a la manera de Abajo—Bottom: El Dragón de Quiriguá (Zoomorfo P)—
32 Catherwood—Nuns-West Portion, after Catherwood, 1991 [Cat. 24] The Dragon of Quiriguá (Zoomorph P), 1970 / 2018 [Cat. 31] 33
 La Huella de Viernes—Friday’s Footprint, 1984 / 2018. Vista de la instalación en la exposición Proyecto
para el día que me quieras y la danza de fantasmas—Installation view in the exhibition Proyect for the
34 Day You'll Love Me and The Ghost Dance, MUAC, 2018. Foto—Photo: Oliver Santana [Cat. 36] 35
 Arriba—Top: Mujer con iguana—Woman with Iguana, 2001 / 2018 [Cat. 33]
36 Abajo—Bottom: Niño I—Child I, 2001 / 2018 [Cat. 34] Niño II y III—Child II and III, 2001 / 2018 [Cat. 34] 37
 Hechos que pueblan el espacio y que tocan a su fin
Una cuestión cuando alguien se muere pueden maravillarnos, pero
una cosa, o un número infinito de cosas, muere en cada
de detalles, Che agonía, salvo que exista una memoria del universo […]
Jorge Luis Borges, “El testigo”
—
EDUARDO GRÜNER Freddy Alborta, periodista boliviano, es el autor de la que
probablemente sea una de las más famosas —e impre-
sionantes— fotografías periodísticas del siglo XX: la de
Ernesto “Che” Guevara muerto sobre la mesa de una
improvisada morgue en el hospital de Vallegrande, rodeado
por los militares que lo exhiben ante el periodismo.
Dos detalles de esa foto —muy transitados y anali-
zados desde entonces— llaman inmediatamente la atención,
porque desarticulan el valor meramente informativo, o docu-
mental, de la imagen (son el punctum que descompone la
armónica simetría del studium, hubiera dicho, célebre-
mente, Roland Barthes): los ojos están todavía abiertos,
la mirada como ensoñadoramente perdida en alguna lejanía;
y su boca entreabierta esboza lo que bien podría ser una
semisonrisa. Por supuesto, una y mil veces se ha señalado
la semejanza entre esa imagen y las tan similares del Cristo
sacrificado. No hacía falta nada más: si en algún lugar —en
un lugar, en un instante preciso— se pudiera decir que
empieza, iconográficamente hablando, lo que ha dado en
llamarse el mito Guevara, no puede ser otro que en esta foto.
Sin duda, como afirma el propio fotógrafo en el filme
que Leandro Katz le dedicó,1 el Che ya era, desde hace
mucho, un personaje “legendario”, un “mito viviente”. Pero
esto es sólo —aunque no es poca cosa: no muchos pueden
aspirar a serlo— una metáfora: la literalidad del mito
requiere la desaparición del cuerpo viviente que lo mate-
rializaba, aunque requiere también que algo, una sombra,
de ese cuerpo, pueda ser imaginado como más allá de la
muerte, como una continuidad “flotante” desprendida de
su antiguo soporte físico. “Algo”, ¿cómo qué? ¿Una mirada
perdida, quizá? ¿Una semisonrisa? Muchos críticos insisten
sobre el estatuto fantasmal —quizá habría que decir:

1— Leandro Katz, El dia que me quieras, DVD incorporado al libro Los fantasmas
de Ñancahuazú, Buenos Aires, La Lengua Viperina, 2010.

Archivo fotográfico de Freddy Alborta sobre la muerte de Ernesto “Che” Guevara, octubre de 1967—
Photographic archive by Freddy Alborta about the Ernersto “Che” Guevara’s death, October 1967 [Cat. 1] 39
fantasmático— de esa imagen. Seguramente volveré sobre
el tema. Ahora me importa avanzar.
Conocemos demasiado bien, por cierto, los equívocos
—siniestros, algunos— de ese “mito”. Se invocan incansable-
mente, ya vueltos un sentido común “de izquierdas”, en los
livings de sábado a la noche, en las charlas de café, en
las mesas redondas universitarias. Para decirlo gruesa-
mente: los equívocos de la transformación, de la metamor-
fosis, desde el dirigente revolucionario, pasando por el
“guerrillero heroico” —héroe épico, o trágico, o román-
tico—, hasta el ícono —warholiano, en el mejor de los
casos— de los posters, playeras, mochilas escolares o bio-
pics hollywoodenses de la sociedad de consumo. El aura
del guerrillero heroico repetida hasta su saturación neutrali-
zadora, disuelta por las nuevas técnicas de reproducción;
o licuada en mercancía-fetiche por la homogeneización
planificada de la industria de la cultura de masas: toda la
Escuela de Frankfurt puede ser movilizada para esa her-
meneusis teórico-crítica. Una degradación bien abyecta, sí,
pero absolutamente necesaria para la “lógica cultural del
capitalismo tardío” del que habla Fredric Jameson: es la que
permite que el Che sea admirado, y hasta idolatrado, por
las mismas “señoras gordas” de clase media que, si por algún
milagro hubiera salido indemne en La Higuera y hubiera
continuado su camino, hoy estarían pidiendo a gritos que
se le masacrara sin contemplaciones, previa tortura para
que confesara el escondite de sus “cómplices”. Jamás se le
perdonaría al hombre vivo y actuante lo que se venera en
el ícono ilustre. Son las ventajas de una muerte prematura:
transforma al “delincuente subversivo” en un prócer admi-
rable por la consecuencia con sus propias ideas, etcétera.
Siempre que esté muerto, se entiende, y que no pueda
retornar, ni siquiera “fantasmalmente”.
Pero lo importante, para esta “lógica”, no es solamente
que esté muerto: es también, y quizá sobre todo, que sea un
individuo excepcional. Es decir: único, irrepetible, absoluta-
mente inimitable (no vaya a ser…) e individual. Por lo tanto,
que su “excepcionalidad” como individuo pueda ser sepa-
rada, segregada de sus ideas y sus proyectos (ni hablemos
de las “masas” que podrían inspirarse en esos propósitos).
Estos —los proyectos— son disparatados, o abiertamente
perversos. Aquel —el individuo— es el Gran Equivocado al
40 EDUARDO GRÜNER
cual su coraje y consistencia heroica lo elevan al pedestal
de contemporáneo Quijote: un personaje, pues, de ficción
(no hay, sin embargo, playeras con la efigie de Alonso Qui-
jano: para que la “lógica” funcione requiere de la ficciona-
lización de lo real). Para el “sistema” es lo que se dice un
negocio redondo: por un lado opera esa disyunción entre
el individuo singular y las ideas (o las masas) peligrosa-
mente generalizables; por el otro, saca patente de genero-
sidad al rendirle su merecido homenaje al enemigo digno
y corajudo.
En el fondo (en la lógica profunda de ese fondo, que
desde ya no autoriza comparaciones abusivas) es análogo a
lo que, en su momento, hizo la iglesia oficial con el propio
Cristo. Dejarlo solo en la cruz, digamos. Y tiene razón
Mariano Mestman al proponer la hipótesis de que en 1967,
en plena eclosión de la teología del tercer mundo y del
“compromiso con los pobres” de las iglesias rebeldes post-
Medellín, esa analogía no buscada, producida por la foto
de Alborta, pueda haber causado un efecto, como se dice,
boomerang:2 la búsqueda, por el desvío de una religiosidad
popular en esos tiempos preñada de iracundia, del otro
Cristo, el que todavía no había sido subido a la cruz, el que
—como reza un conocido poema— “camina en la mar” y
sermonea en la montaña. Pero en las iglesias —como en las
paredes de las que sí terminó colgado el guerrillero muerto
(ya se entenderá esta referencia)— lo que se ve, allá arriba,
es al “individuo excepcional”.
Y en este punto hay que decir una verdad —para el
que esto escribe— dolorosa —también para el que esto
escribe—: el Che mismo, involuntariamente desde ya,
hizo posible esa operación. Fueron sus “errores” (tácticos,
estratégicos, políticos y conceptuales, y no ideológicos o
“filosóficos”, como quisieran aquellas señoras gordas) los
que terminaron aislándolo, colocándolo a su pesar en la
posición del “héroe trágico” que porque perdió la vida en
la empresa puede ser un “ejemplo”. Pero, ¿para quién?
¿No fue acaso la imitación del “ejemplo individual” del Che,
y de sus “errores”, por parte de los cultores setentistas del
2— Mariano Mestman, “La última imagen sacra de la revolución latinoamericana”,
en Los fantasmas de Ñancahuazú, op. cit., p. 143.
UNA CUESTIÓN DE DETALLES, CHE 41
foquismo, lo que —entre muchas otras cosas, va de suyo—
terminó yendo en contra de lo que el propio Che hubiera
pretendido “filosóficamente” y a favor de su absorción ico-
nográfica por el propio “sistema”? ¿Se ve la abismal ambi-
güedad, ella sí plenamente trágica, de la cuestión? ¿No
tiene razón, entonces, Jean Franco,3 al criticar a los bió-
grafos del Che no solamente porque siguen abordándolo
bajo esa impronta de la psicología individual —pregun-
tando por qué ese joven profesional de buena familia, ese
“niño rico con tristeza”, terminó de esa fea manera—, sino
porque, peor aún, le reprochan retroactivamente haberse
“puesto” como ejemplo a seguir para toda una generación
a la que ese ejemplo condujo al desastre?
Sí, claro que tiene razón Jean Franco. Es, dicho vulgar-
mente, poner el carro delante del caballo: falta explicar cómo
fue que esa generación que produjo al propio Che llegó
hasta allí. Es decir: sólo la premisa crasamente individua-
lista impide ver la evidencia de que, para bien o para mal,
él fue parte (la parte extrema, si se quiere, o el “emergente”,
como dirían esos psicólogos) de toda una generación que
en la misma época había llegado a las mismas, o parecidas,
conclusiones, existiera o no el individuo Che. El guerrillero
heroico es un “catalizador”, y no, unilateralmente, la causa
de un efecto que no se hubiera producido sin él. Bien, pero
al mismo tiempo —retorno de la “ambigüedad trágica”—
no podemos hacernos los distraídos con el hecho de que,
una vez emergido el emergente, algo del orden de eso
que puede leerse en la Psicología de las masas de Freud
efectivamente sucedió: aparecido el Líder, la identificación
con ese “ideal”, y su mitificación después del “sacrificio”,
y la mimesis con las ideas y las conductas del paradigma
mítico, era casi inevitable.
Pero, como sea, todo eso no quita que Ernesto Guevara,
el verdadero, no fue, de ninguna manera, un “héroe”, ni
un “individuo excepcional”, sino algo mucho mejor, incluso
más raro: fue un hombre serio. Quiero decir: alguien que,
“equivocado” o no, se tomó en serio lo que decía cuando
decía, por ejemplo —citando a Lenin, si no recuerdo
3— Jean Franco, “Baile de fantasmas en los campos de la Guerra Fría”, Los
fantasmas de Ñancahuazú, op. cit., pp. 89-111.
42 EDUARDO GRÜNER
mal— que “el deber de un revolucionario es hacer la revo-
lución”, y no transformarse en un héroe de culto. Como lo
recuerda Mariano Mestman en Los fantasmas de Ñanca-
huazú, entre los artistas argentinos fue Roberto Jacoby
uno de los primeros en anticiparse a rechazar la “operación”
con su antiafiche enunciando: “Un guerrillero no muere
para que se lo cuelgue en la pared”.
En efecto: el Guevara de las playeras no es ningún
auténtico mito. Un mito es una construcción anónima,
colectiva, popular, actuado en alguna forma de praxis social
(un ritual, normalmente; en un caso como el de Guevara,
también en esa forma de ritual que es una militancia).
Un mito permite la crítica —se ha sabido de mitos que
cambian cuando ya no responden a su sentido originario.
Un mito sirve para conjurar lo que el antropólogo Ernesto de
Martino llama una crisis de la presencia social: la angus-
tiosa sensación colectiva de que la sociedad en que se vive
está en estado terminal de descomposición —de que el
mundo, en efecto, se ha vuelto “intolerable”—, y de que es
necesario refundarla, reanudar sus lazos sociales (en latín,
vale la pena recordarlo, eso se llama re-ligare, de donde por
supuesto deriva el vocablo religión). El Guevara de las pla-
yeras (y el de las paredes y las “iglesias”, aunque sean
más “respetuosas”) ¿hace falta decirlo? es una operación
estrictamente inversa: como lo sugiere la cita. Eso —lo que
Guevara, mal o bien representaba y convocaba, la justificada
o injustificada esperanza, el ethos de un entusiasmo colec-
tivo—, eso, como dirían los adolescentes, ya fue: es ico-
nografía de playeras, u oportunidad de lucimiento para
Antonio Banderas (¡qué apellido, para encarnar a Guevara!
Es una suerte que el materno no sea Rojas).
Nada de esta operación está, todavía, en la foto de
Freddy Alborta. O, mejor: todo lo que venimos diciendo está
allí como en potencia, en estado latente aún indecidible.
Si tenemos razón en sospechar que esa imagen señala el
comienzo del mito, es justamente como inicio, apertura de
un espacio enigmático, sobre el cual proyectar significa-
ciones que todavía no están claramente fijas. La foto es un
espacio inaugural, como esos momentos denominados limi-
nares del ritual de los que también hablan los antropólogos;
momentos encapsulados entre un antes y un después y que
no tienen en sí mismos lo que suele llamarse una identidad,
UNA CUESTIÓN DE DETALLES, CHE 43
un ser-ahí: habrá que construírsela cuando ya no se pueda
seguir reteniendo el aliento; por ahora, es un espacio, y un
tiempo, en suspenso.
Lo que vemos en la foto de Alborta es, por supuesto,
un cadáver. El Che está muerto, no cabe duda. Y es el Che:
toda esa puesta en escena es, finalmente, para demostrarle
al mundo esa identidad personal del muerto; también en
el sentido —sobre el que vuelve John Berger en su propio
artículo—4 de generar un efecto de demostración (no vaya a
ser cosa…, de nuevo), aunque la obsesividad con la que sus
matadores aportan sus pruebas, la propia obscenidad, bien
apuntada por Alborta en la entrevista con Katz, con la que
colocan una foto del Che vivo junto al rostro del muerto para
“comparar”, genera una situación muy extraña: es como
si no estuvieran nunca completamente seguros… ¿De qué
cosa? ¿De que ese sea realmente el Che, o de que, siendo el
Che, no esté realmente muerto? ¿Intuyen oscuramente,
quizá, una grave equivocación, una “metida de pata”?
¿Tienen la premonición de que con esa “puesta en escena”
están haciendo nacer al mito? En fin, la psicología de los
asesinos no me incumbe ni me preocupa. La cuestión es
que nosotros, espectadores de la foto, seres racionales,
posiblemente “ateos”, sabemos que eso es un cadáver, el
del Che, y que los espíritus no existen, y que eso no tiene
retorno. Y también tiene que saberlo el fotógrafo. Para eso
lo han convocado ¿no?: para documentar la muerte final,
irreversible, del que fue Ernesto Guevara.
En el filme de Katz, sin embargo, Alborta afirma que
desde que lo vio supo que no era cualquier cadáver,
que pudo percibir en esa imagen una trascendencia (no
la puede definir con precisión, pero no deja de pronun-
ciar también él, apenas audiblemente, con cierta tímida
reverencia, el nombre de Cristo) y que de algún modo se
propuso “documentar” ese más allá del cuerpo. ¿Abría así
él mismo la puerta al mito? Seguramente. ¿También, sin
proponérselo, a la “monumentalización”? ¿Y hasta a la
banalización del monumento en las playeras? Incluso eso
puede ser.
4— John Berger, “Che Guevara muerto”, Los fantasmas de Ñancahuazú, op.
cit., pp. 25-30.
44 EDUARDO GRÜNER
No obstante, luego del primer efecto de ese shock
“sagrado”, Alborta hace una cosa sorprendente —y también
obvia, si se quiere: pero es una obviedad que la ideología
del “individuo excepcional”, practicada asimismo, y sobre
todo, por los mismos que han matado a Guevara, y que lo
han subido a ese “altar” representado por la mesa donde
descansa, había logrado obturar totalmente—: retrocede dos
pasos y con otra foto nos deja ver a los otros dos guerri-
lleros (“Willie” y el “Chino”, que no por ser noms de guerre
dejan de ser sus nombres propios, dado quiénes eran), a
esos compañeros de Guevara que han sido abandonados,
olvidados en el piso, sus propios cadáveres deteriorados por
las heridas y la descomposición, inmerecedores, al parecer,
de ocupar el mismo sitial del Jefe. Está clara la explicación
“psicológica”: por un lado, al que importa identificar, para
“tranquilizar” al poder con la certeza de su muerte, es
al Líder legendario; por el otro, la mentalidad jerárquica
militar implica, y no podría ser de otra manera, destacar al
“General” de los subordinados, de los simples reclutas.
Pero, nuevamente: me importan un bledo las “moti-
vaciones” inmediatas de los sicarios. Lo que importa, para
repetirnos, es ese acto de segregación que responde a la
ideología del “individuo excepcional”, así como el “men-
saje”, emitido para el mundo entero, de que ese hombre
estaba solo: era admirable, sí, pero un místico despistado, un
“loco suelto” (¿acaso no había intentado el mismísimo Fidel
des-convencerlo de sus “locuras”?), una suerte de estagi-
rita auto-aislado subido a su montaña, como ahora está
subido a esa “mesa de disección” en la que se le escruta
minuciosamente para saber quién era realmente (y noso-
tros sospechamos que ellos sospechan que nunca se sabrá
realmente).
Y, más todavía, lo que importa es que Alborta, con su
gesto de fotografiar también a Willie y el Chino, desmonta
(deconstruye, suponemos que se diría hoy) esa operación,
re-uniendo al Che con sus compañeros. Otro tanto hace
Katz —más “conscientemente”, hay que conjeturar— al
fragmentar la imagen del cuerpo, poniendo en primer
plano los detalles que impiden la conformación de una
totalidad “armónica”, cerrada sobre sí misma, y atentando
contra, precisamente, esa “dominación de la totalidad
sobre el detalle”, de la que habla Adorno, o esa “tiranía de
UNA CUESTIÓN DE DETALLES, CHE 45
lo abstracto sobre lo concreto”, de la que habla Lukács.
O cuando añade a su montaje esas diabladas rituales
y comunitarias del altiplano, o esas silenciosas, recon-
centradas marchas de campesinos con sus gigantescas
banderas rojas, o esa niña que cierra el filme ofreciendo
un manojo de flores igualmente rojas, toma de la cual
Jean Franco, muy agudamente, dice que representa una
ofrenda, y no un sacrificio; no se trata de hacer de Guevara
el “chivo expiatorio” cuya inmolación limpiaría los pecados
del mundo: “el Che no es Cristo”, sentencia con firmeza
John Berger, aunque sin abundar en argumentos. Arriesgo
alguno yo: en su ya canónica teoría sobre la lógica sacrifi-
cial, René Girard hace del asesinato de Cristo el sacrificio
que termina con esa lógica del sacrificio; Cristo vivo divide
(él mismo dice, como se recordará, que ha venido a separar
a los hijos de sus padres, etcétera), pero Cristo muerto une,
genera religio. No es el caso del Che.
O, en todo caso, lo es solamente para el Che de las
playeras, que “une” a los consumidores pop (no “popu-
lares”) en la indiferencia del fetichismo mercantil. La
religio que propone la foto de Alborta o el filme de Katz
es otra: es la que parte de una división previa —entre
explotadores y explotados, dominadores y dominados, lo
que fuere— que el Che, con su muerte y su transfiguración
en “mito” (en el sentido antropológico fuerte que señalá-
bamos antes) viene a profundizar. El Che mismo —otra
vez, “equivocado” o no— no ha sido un santo: ha utilizado
la violencia, ha matado hombres; no ha venido a pacificar.
Hay religio, cómo no, entre el “Jefe” y sus “soldados”, como
la hay de los campesinos entre sí. Pero no puede haberla
nunca entre las clases confrontadas, irreconciliables. Que
esto se entienda (no decimos siquiera que se comparta: sólo
que se entienda) depende de que se desarticule, incluso
visualmente, “semióticamente”, aquella operación segre-
gativa que separa al “individuo excepcional” de las masas
anónimas (los guerrilleros “ninguneados”, las multitudes
campesinas, la fiesta popular, mítico-ritual, que viene desde
el fondo de una historia que fue fagocitada por la dominación
colonial y de clase): de esas “masas” que, de no ser eficaz la
operación segregativa, bien podrían, como se dice, levantar
las banderas que cayeron de las manos del “individuo”
derrotado. Alborta y Katz vienen a mostrar —con mayor
46 EDUARDO GRÜNER
“inocencia” uno, con más “intencionalidad” el otro— que
justamente no se trata de la mera muerte de un individuo:
aún en el peor de los casos, si la Revolución ha sido derro-
tada, habrá que explicar(nos) por qué, pero no es porque
haya caído un “guerrillero heroico”: no son los indivi‑
duos, por más excepcionales, los que deciden triunfos
y derrotas.
El filme de Katz, sin dejar de ser un discretísimo
“homenaje” al Che (y, por qué no, al propio Alborta), lo es
sobre todo a esas banderas, y a esa ofrenda floral, y a
esas diabladas, y a esas masas que sostienen las banderas
y las flores y las máscaras rituales. La fragmentación de la
imagen del cuerpo del Che, su reunión con la de los otros
guerrilleros, la presencia de la experiencia histórica tanto
como de la actualidad de los campesinos, son recursos para
sortear la tentación (comprensible, dada la materia que
nos confronta) de una estetización de la política, respon-
diendo con una politización del arte, para retomar la ya
clásica oposición de Walter Benjamin. Y lo es también ese
momento en el que Katz, mediante el recurso técnico a
un muy sutil fundido encadenado, “hace” que el cuerpo
del Che se incorpore, que el guerrillero, casi literalmente,
“resucite” (pero, creámosle a Berger: Guevara no es Cristo,
aquí está sucediendo otra cosa).
¿Estamos, como acabamos de sugerirlo al pasar, en
presencia de una manipulación técnica? Desde luego, ¿qué
otra cosa podría ser (recordemos, por favor: somos racio-
nales y agnósticos, no creemos en las resurrecciones, el
muerto lo está de una vez para siempre, y todo eso)? Pero,
¿quién dijo que una “manipulación” es —en principio y en
abstracto— necesariamente condenable? Katz no hace más
que contestar (en todos los sentidos de la palabra) la mani-
pulación previa que el poder ha ejercido con ese mismo
cuerpo, presentándolo como el “individuo excepcional” que
todo él y solo él (separado de los otros guerrilleros, de las
masas, etcétera) encarnaba la Revolución, y connotando
por lo tanto que, ahora que él está muerto, la Revolución
está ídem. Katz “contesta”, en un primer movimiento,
desde ese mismo lugar: no, señores, vean, el cuerpo muerto
se mueve. Pero ese “movimiento” (el de Katz tanto como
el del cuerpo del Che) no es, en verdad, el “primero”: el
cuerpo ya había sido reunido al de los otros guerrilleros,
UNA CUESTIÓN DE DETALLES, CHE 47
a las masas campesinas, a las banderas rojas. El cuerpo
ya ha condensado, “alegóricamente”, todas esas significa-
ciones: lo que se mueve —se sigue moviendo, aunque acaba
de sufrir una innegable derrota— no es el cuerpo individual,
sino todo eso.
Esa escena, especialmente, convoca de forma inevi-
table la categoría del fantasma, junto a la del doble (refor-
zada por esa “duplicación” de los rostros del Che en la
camilla y en la revista), en un sentido vagamente psicoa-
nalítico. Jean Franco, por su parte —era igualmente inevi-
table—, se remite a los fantasmas de Marx derridianos.
Pero ¿de qué clase de “fantasma” se está hablando aquí?
En todo caso, si nuestras conjeturas anteriores son míni-
mamente plausibles, sería algo así como el fantasma del
padre de Hamlet clamando justicia, sólo que, una vez más,
no es un fantasma individual: es el de una deuda todavía
pendiente con (y de) aquéllas masas, aquéllas banderas,
aquella experiencia histórica, y no solamente con el “indi-
viduo excepcional”. El pago de esa deuda puede fracasar
una y mil veces, pero, estrictamente hablando, no puede
morir, porque no es una deuda personal. Skoller5 cita a
Freud a propósito de la deuda melancólica, y la asocia, por
la misma vía, a la necesidad de un “trabajo del duelo”.
Se entiende perfectamente lo que quiere decir, y la refe-
rencia, entendida como metáfora, es perfectamente
pertinente. Pero tal vez habría que dar un paso más en la
metáfora y recordar que, en rigor, Freud opone el tra-
bajo del duelo a la melancolía —a esa “sombra del objeto
cayendo sobre el sujeto”, como lo dice aproximadamente.
La melancolía atrapa, paraliza, mientras que el “trabajo”
—el término está lejos de ser azaroso— moviliza: aunque la
“deuda”, casi por definición, no pueda jamás pagarse plena-
mente, en el trabajo del duelo el “sujeto” la tiene siempre en
cuenta (valga la expresión) y, sustrayéndose a la “sombra”
del objeto —al “mal fantasma”, digamos, que “oprime como
una pesadilla el cerebro de los vivos”, según la famosa
expresión del propio Marx—, lucha, “trabaja”, para estar a
la altura de su deuda. Es decir: se mueve. Como la foto de
5— Jeffrey Skoller, “Recuerdos de la Revolución: el cine como trabajo de
duelo…”, Los fantasmas de Ñancahuazú, op. cit., pp. 47-61.
48 EDUARDO GRÜNER
Alborta “manipulada” por Katz. Como los campesinos mar-
chando. Como las banderas flotando en el viento.
Lo que me lleva, por estas “sendas perdidas”, a otro
rincón de la misma estancia. Más arriba recordábamos
la dialéctica benjaminiana: estetización de la política/poli-
tización del arte. Y entonces, están los “casos” de La lección
de anatomía (1632) de Rembrandt y el Cristo muerto (ca.
1480) de Mantegna. John Berger, hasta donde se sabe, fue
el primero —apenas circuló la foto de Alborta— en señalar
la apabullante —casi escribo “fantasmal”— semejanza. En
La Lección…, la analogía “composicional” es asombrosa
hasta la incredulidad. Berger es un escritor poco enfático,
más bien contenido en su poética muy British, aunque
al mismo tiempo de un estilo con enorme poder de evo-
cación, y se limita a señalar que en la foto de Alborta y
en el cuadro de Rembrandt (más de tres siglos anterior,
por supuesto) hay el mismo número de personajes. Debió
agregar —lo hago ahora yo— que es exactamente el mismo
número de personajes: son exactamente ocho, más el
cadáver. A partir de allí, y de la similitud absolutamente
manifiesta de la composición, no pueden dejar de precipi-
tarse en cascada —aunque no sea Berger el que las hace,
por lo menos no invocando explícitamente el nombre de
Foucault— las asociaciones “foucaultianas” con las analo-
gías entre el poder médico —que usa ese cadáver de modo
demostrativo, para construir un saber científico-técnico que
no deja de ser a la vez un ejercicio de dominio sobre los
cuerpos— y el poder estatal —para el cual el cadáver tam-
bién es, ya lo hemos visto, un “ejemplo” de demostración,
ahora de la inutilidad de toda rebelión contra el poder.
Hay, además, un detalle (siempre es, ya lo sabemos,
un “detalle” lo que descompone la imagen) compartido por
ambas “obras”: en las dos uno de los personajes —situados,
por otra parte, en perfecta simetría invertida, especular:
arriba y a la derecha en la foto de Alborta, abajo y a la
izquierda en el cuadro de Rembrandt—, está mirando dis-
traídamente hacia otra parte, como quien dice a un “fuera
de campo”. ¿Será esto parte de esa trascendencia de la que
habla Alborta durante su entrevista? Como sea: tanto
en una pintura clásica como en una fotografía (o en un
filme) “realista”, los efectos ideológico-críticos —buscados o
no— del “fuera de campo” no son triviales: para empezar,
UNA CUESTIÓN DE DETALLES, CHE 49
le recuerdan al espectador que lo que está mirando es,
efectivamente, una composición —una “ficción”, si se
quiere decir así— y que “fuera del campo” delimitado
por el marco se continúa el mundo de lo real: la foto, o el
cuadro, tan solo ha puesto ese mundo en suspenso por
un momento, pero deberemos volver a él para comprobar
que la Historia… continúa. Estamos, de nuevo, en aquel
instante de peligro —para permanecer benjaminianos—
que indicábamos antes: ese cadáver puede ser un fin tanto
como un nuevo comienzo.
En cuanto al Cristo de Mantegna, los artículos nos dan
menos pistas. Otra vez, la similitud de la composición es más
que obvia: basta mirar ese cuadro durante un minuto. ¿Y el
“detalle”? Es una concepción visual rara para la época.
Es cierto que parece un escorzo típicamente renacen-
tista. Sin embargo, las “reglas de oro” de la perspectiva
están levemente, sutilmente —y por eso mismo, más insi-
diosamente— alteradas: el “dibujo” está hecho desde un
punto de vista situado a partir de los pies de Cristo, pero
su cabeza, que en esa perspectiva debería ser proporcio-
nalmente más pequeña, es sin embargo sensiblemente
más grande, “desproporcionada” en comparación con los
pies. El conjunto crea una ilusión óptica muy inquietante:
aunque sus ojos, al contrario de los del Che, estén cerrados,
y aunque el cuerpo desde luego permanezca inmóvil (es
un cuadro, y no un filme) Cristo también pareciera estar
incorporándose. Tomando las tres “obras” (las de Alborta,
Rembrandt y Mantegna, y quizá debiéramos agregar la del
propio Katz) en conjunto, estamos en el reino de lo familiar-
extraño, de lo Unheimlich freudiano: todo lo que creíamos
perfectamente estabilizado, incluso “institucionalizado”
(una foto periodística, un par de pinturas del más respe-
table canon clasicista, un filme “documental”) de pronto
se vuelven otra cosa, aunque no sepamos bien qué: pero se
mueven, y nos hacen trabajar.
Era previsible que Berger —no sólo un gran escritor,
sino un finísimo historiador y crítico de arte, para colmo
autodefinido “marxista”— advirtiera inmediatamente
estas relaciones. Si viera, y escuchara, el filme de Katz,
no sabemos si, por razones culturales o lingüísticas,
tendría algo que decirnos sobre Gardel. Sin ninguna duda
diría algo sobre Borges, a quien, me consta, ha leído muy
50 EDUARDO GRÜNER
bien. Tal vez se sorprendería de saber —o tal vez lo sepa—
que fueron dos hombres de esos que castizamente se
llaman “de derechas”. Pero seguramente no le importaría:
bucearía en esa canción (El día que me quieras) y en ese
cuento (El Testigo) que Katz hace escuchar en su película,
a la búsqueda de algún detalle —será a lo mejor la “rosa
(¿roja?) que engalana”, como la ofrenda de la niña del
final— que asimismo pusiera en movimiento otra trama
de significaciones, “familiarmente extrañas” respecto de la
emblemática argentinidad (que es también, pese a todo,
la del “Che”) que Gardel o Borges, cada uno a su manera,
“alegorizan”, más allá o más acá de sus posiciones polí-
ticas o sus concepciones ideológicas como individuos
excepcionales.
A Freddy Alborta, por su parte, no tenemos por qué
no creerle cuando le asegura a Katz que, antes de tomar
esa foto, desconocía totalmente las pinturas de Rembrandt
y Mantegna. O quizá las había visto de paso, mucho antes, y
las había olvidado: no tiene importancia. Tampoco es
probable —aunque no quisiera ser prejuicioso: se lo nota
un hombre culto, educado— que conociera las teorías
de Aby Warburg, el genial y heterodoxo historiador del
arte alemán, muerto a fines de la década del veinte. Allí
hubiera podido leer sus hipótesis sobre los Pathosformeln:
esas enigmáticas configuraciones “formales” que, a través
de los siglos, de los cambios de estilo, de las transforma-
ciones sociales y políticas, de las metamorfosis ideoló-
gico-culturales o filosóficas, retornan de lo “reprimido”
(Warburg sí había leído su Freud, además de su Nietzsche)
e insisten, por medio de a veces ínfimos detalles, “subvir-
tiendo” las certezas tranquilizadoras y las imágenes “de
época”, las pretensiones armónicas de un estilo cultural
hegemónico. Denunciando, por lo tanto, la existencia de
un conflicto permanente (de un “estado de emergencia”
que en verdad es una “normalidad” que esa cultura domi-
nante quisiera reprimir, para volver a Benjamin) en la
supuesta simetría y elegancia del establishment iconográ-
fico. Esos Pathosformeln son como restos del pasado que,
lejos de suponer rémoras anacrónicas, retornan como
ruinas de una historia que en cualquier momento puede
re-emerger, erigiendo en la actualidad su “relampaguear
en este instante de peligro”.
UNA CUESTIÓN DE DETALLES, CHE 51
 Y ¿de qué otra cosa hemos estado hablando sino de
esos restos? Restos, en primer lugar, “literales”: los de los
cuerpos del Che, de sus compañeros Willie y el Chino, de
Cristo, del ignoto cadáver de Rembrandt, por qué no los
de Borges y Gardel, y ahora también, desgraciadamente,
los de Freddy Alborta. Pero también esos otros metafóricos
“restos” de ciertos detalles que hacen que una obra de
arte, que una fotografía, que una canción, que un cuento,
que una vida —por lo tanto también una muerte— estén
siempre moviéndose, volviendo a empezar, una y otra vez
—haciendo historia, con o sin “mito”, por lo menos hasta
El día que me quieras.

Archivo fotográfico de Freddy Alborta sobre la muerte de Ernesto “Che” Guevara, octubre de 1967—
52 EDUARDO GRÜNER Photographic archive by Freddy Alborta about the Ernersto “Che” Guevara’s death, October 1967 [Cat. 1] 53
 Deeds which populate space and that reach their end
A Question when someone dies may cause us wonderment, but
unless there is a memory of the universe, one thing or
of Details, Che an infinite number of things dies in every final agony [...]
Jorge Luis Borges, “The Witness”
—
EDUARDO GRÜNER Freddy Alborta, a Bolivian journalist, was the author of what
is probably one of the most famous—and impressive—jour-
nalistic photographs of the 20th century: that of Ernesto
“Che” Guevara dead, lying on the table of an improvised
hospital morgue in Vallegrande, surrounded by army officers
who are displaying him to the press.
Two details from that photo—details widely circulated
and analyzed since then—immediately draw our attention,
since they sever the purely informational, or documen-
tary, value of the image (they are, to use Roland Barthes’s
famous distinction, the punctum that breaks the harmonious
symmetry of the studium): the eyes are still open, the gaze as
though dreamily lost in something remote; and the half-
open mouth limns what could well be a half-smile. Of course
it’s been pointed out a thousand and one times how much this
image resembles those of a sacrified Christ. No need to look
further: if there is anywhere—some one place, one precise
instant—that, iconographically speaking, marks the begin-
ning of what has come to be called the Guevara myth, it
can only be here in this photo.
To be sure, as the photographer himself says in the film
Leandro Katz has dedicated to him,1 Che already was, and for
quite a while at that, a “legendary” person, a “living myth.” But
that—though it’s no small feat: not many can aspire to that—is
just a metaphor: the literalism of the myth requires the dis-
appearance of the living body that has materialized it, though
it also requires that something, a shadow, of that body, can be
imagined as being beyond death, like a “floating” continuity
detached from its former physical support. “Something,” but
what? A stray gaze, perhaps? A half-smile? Many critics insist
upon the phantom-like—or perhaps one should say: phan-
tasmatic—status of that image—a theme I shall certainly be
returning to. But in the meanwhile, I’ll press ahead.

1— Leandro Katz, The Day You’ll Love Me, DVD incorporated to the book The
Ghosts of Ñancahuazú, Buenos Aires, La Lengua Viperina, 2010.

Archivo fotográfico de Freddy Alborta sobre la muerte de Ernesto “Che” Guevara, octubre de 1967—
Photographic archive by Freddy Alborta about the Ernersto “Che” Guevara’s death, October 1967 [Cat. 1] 55
 We surely know all too well the misinterpretations—
some of them downright sinister—of that “myth.” They are
tirelessly trotted out, having long since become the common
sense “leftists” spout in their living rooms on Saturday nights,
in café chatter, in academic roundtables. To put it crudely:
the distortions of the transformation, the metamorphosis,
from the revolutionary leader to the “heroic guerrillero”—an
epic, or tragic, or romantic, hero—to the icon—Warholian
at best—of the posters, t-shirts, school backpacks, or Holly-
wood biopics, of consumer society. The heroic guerrillero’s
aura, repeated to a neutralizing saturation point, dissolved
by new reproductive techniques; or blended and liquified into
fetish-merchandise by the levelling homogenization of the
mass culture industry—you could unleash the entire Frankfurt
School on such a critico-theoretical hermeneutic operation.
A truly abject degradation, then, yet absolutely necessary to
the “cultural logic of late capitalism” that Fredric Jameson
speaks of: it’s what allows Che to be admired, even idolized,
by the same fat bourgeoises who, had he by some miracle
escaped unharmed from La Higuera and kept on his way,
would be screaming today that they shouldn’t think twice
about slaughtering him, after first applying some torture to
make him reveal the hiding-place of his “accomplices.” What
is worshipped in the celebrity icon would be never be for-
given in the living, acting man. Yet such are the advantages
of a premature death: it transforms the “subversive offender”
into a great notable, admirable for the coherence of his ideas,
etcetera. Always provided he’s dead, that is, and can’t return,
not even “as a phantom.”
But the important thing, for this logic, isn’t simply that
he be dead: it is also, and perhaps above all, that he be an
exceptional individual. That is to say: unique, unrepeatable,
totally inimitable (with any luck!) and individual. Thus, it’s
crucial that his “exceptionalness” as an individual can be
separated, segregated, from his ideas and projects (and let’s
not even speak of the “masses” that might be inspired by
his goals). These—the projects—are nonsensical, or patently
perverse. He—the individual—is the Great Misguided One
whose courage and heroic consistency raise him onto the
pedestal of a contemporary Quixote: a character, then, in fic-
tion (though there are no t-shirts with the likeness of Alonso
Quijano on them: for the “logic” to function, it is the real that
56 EDUARDO GRÜNER
must be fictionalized). For the “system,” this is what’s called
a really good deal: on the one hand, the disjunction between
the singular individual and the dangerously generalizable
ideas (or masses); on the other hand, the chance to look
generous for paying due homage to the worthy, mettlesome
(if irascible) enemy.
Fundamentally (in the deep logic of that foundation,
which of course is no warrant for abusive comparisons)
this is analogous with what, in its day, the official Church
did with Christ himself. Like say, leaving him alone on the
cross. And Mariano Mestman is right to advance the hypoth-
esis that in 1967, in the heyday of Third World and of rebel
churches’ “commitment to the poor,” post-Medellín, this
inadvertent analogy, produced by Alborta’s photo, might
have caused what is known as a boomerang effect:2 the
search, through the detour of a popular religiosity in those
days fraught with ire, for the other Christ, the one who
had not yet mounted the cross, the one who—in the words
of well-known devotional poems—“walks on water” and
sermonizes on the mountain-top. But in the churches—as on
those walls where the dead guerrillero has indeed ended up
hanging (you get the reference)—what one sees, up there, is
the “exceptional individual.”
And at this point we must state a truth—or such it is for
this writer—and a painful one at that—painful too for this
writer: that Che himself, involuntarily, of course, made
this operation possible. It was his “errors” (tactical, strategic,
political, and conceptual, and not ideological or “philosoph-
ical,” as those fat bourgeois ladies would have it, those that
ended up isolating him, placing him, despite himself, in the
position of the “tragic hero” who, because he lost his life in
his undertaking, gets to be an “example.” But example for
whom? Was it not, perhaps, the imitatio of Che’s “individual
example,” and of his “errors,” by the 70’s adepts of foquismo
that—among many other things, it goes without saying—
ended up going against what Che himself would have
claimed “philosophically” and in favor of his iconographic
absorption by the “system” itself? Is this the abyssmally
2— Mariano Mestman, “The Last Sacred Image of the Latin American Revolu-
tion”, The Ghosts of Ñancahuazú, op. cit., pp. 263-278.
A QUESTION OF DETAILS, CHE 57
deep, indeed tragic, ambiguity, of this question? Isn’t Jean
Franco3 right, then, to criticize the biographers of Che not
only because they keep approaching him under the rubric of
individual psychology—asking why this young professional
from a good family, this “strangely sad rich boy” should have
come to such a nasty end—, but rather because, worse
still, they blame him retroactively for “setting himself up” as
an example to follow for an entire generation for whom that
example led to disaster?
Yes, obviously Jean Franco is right. It’s a case, to put it
bluntly, of putting the cart before the horse: it remains to be
explained how it happened that the generation that produced
“the” Che himself got to that point. That is to say: only the
crassly individualistic premise prevents seeing the evidence
that, for better or worse, he was part (the extreme part, if you
will, or, as those psychologists would say, the “emergent” part)
of a whole generation that in the same era had reached the
same, or similar, conclusions, with or without the existence
of an individual Che. The heroic guerrillero is a “catalyst,”
and not, unilaterally, the cause of an effect that would not
have been produced without him. All well and good; but at
the same time,—return of the “tragic mistake”—we cannot
casually ignore the fact that, once the emergent emerged,
something on the order of what one finds in Freud’s Mass
Psychology in fact took place: the Leader having appeared,
the identification with that “ideal,” and his mythification
after the “sacrifice,” and the mimesis with the ideas and
behavior of the mythic paradigm, was almost inevitable.
But be that as it may, the fact remains that the real
Ernesto Guevara, was in no way a “hero,” nor an “exceptional
individual,” but rather something much better, and something
rarer: he was a serious person. I mean to say: someone who,
“wrong” or not, took seriously what he was saying when he
said it, for example—to quote Lenin, if I remember cor-
rectly—that “the duty of a revolutionary is to make revolu-
tion,” and not to turn himself into a cult hero. As Mariano
Mestman recalls, among Argentine artists, Roberto Jacoby
was one of the earliest to reject this “operation” by declaring
3— Jean Franco, “A Ghost Dance in the Fields of the Cold War”, The Ghosts of
Ñancahuazú, op. cit., pp. 243-252.
58 EDUARDO GRÜNER
in his ‘anti-poster’: “A guerrillero doesn’t die to be hung
on a wall.”
So, in fact: the Guevara of the t-shirts is not an authentic
myth. A myth is an anonymous, collective, and popular con-
struction, performed in some form of social praxis (a ritual,
normally; in a case such as Guevara’s, also in that form of
ritual that is militant activism). A myth allows criticism—
we have known of myths that change when they no longer
respond to their original meaning. A myth serves to call into
being what the anthropologist Ernesto de Martino calls a crisis
of social presence: the distressing collective sensation that the
society in which one lives is in a terminal state of disorder—
that the world, in effect, has turned “intolerable”—, and that
it is necessary to start it over again, to re-tie new social bonds
(in Latin, it is well to remember, this would be re-ligare,
from which the term religio allegedly derives). The Guevara
of the t-shirts (and of the walls and the “churches,” however
“respectful” they may be)—need we point out?—is a strictly
inverse operation: it is, as the above-cited Jean Franco
suggests. That—which Guevara, poorly or well stood for
and summoned up, justified or unjustified hope, the ethos of a
collective enthusiasm—, is, as teenagers say, “so over”: stuff of
t-shirt iconography, or a vehicle for Antonio Banderas to shine
in (Banderas! what a last name for an actor playing Guevara!
A good thing his mother’s last name wasn’t “Rojas”!).4
Yet there’s none of this operation as yet in Freddy
Alborta’s photo. Or, rather: everything we’ve been saying is
there as if in potentia, in an as yet ineffable, latent state. If
we are right to suspect that that image marks the start of the
myth, it is just as a beginning, the opening of an enigmatic
space, over which to project significations that have yet to be
clearly established and set into place. The photo is an inau-
gural space, like those moments termed liminar—threshold
moments—in the ritual of which anthropologists also
speak; moments encapsulated between a before and an
after, and which, in themselves, do not have what we are
wont to call an identity, a being-there: that has to be con-
structed, since one can’t keep holding one’s breath; for now,
it is a space, and a time, in abeyance.
4— [Banderas Rojas: Red Flags] translators note.
A QUESTION OF DETAILS, CHE 59
 What we see, of course, in Alborta’s photo, is a corpse.
Che is most certainly dead. And it is Che: all the staging, in
the end, is to prove to the world the personal identity of the
dead man; also in the sense—to which John Berger returns
in his article5—of generating an effect of demonstration
(heaven forbid he return!), although the obsessiveness with
which his murderers furnish their proofs, their very obscenity,
well noted by Alborta in his interview with Katz, tacking up
a photo of the living Che beside the face of the dead one to
“compare,” creates a very odd situation: it’s as if they were
never completely sure… of what? That it is really Che, or that,
since it is Che, he may not really be dead? Do they, perhaps,
dimly sense that they’ve made a grave mistake, “put their foot
in it”? Have they, perhaps, the premonition that, with that
“staging,” they’re giving birth to the myth? Ultimately, the psy-
chology of the assassins is neither my concern nor my worry.
The question is that we, the viewers of the photo, rational
beings, “atheists” perhaps, know that’s a corpse, Che’s corpse,
and that spirits don’t exists, and that this one won’t be coming
back. And the photographer must know this too. It’s why
they asked him there, no? To document the final, irreversible
death, of the man who was Ernesto Guevara.
In Katz’s film, however, Alborta says that, from the first
sight of it he knew this wasn’t just any corpse, that he could
perceive in that image a transcendence (he can’t define
it precisely, yet he too never stops uttering, almost inaudibly,
and with a certain shy reverence, the name of Christ), and
that, somehow, he set himself the task of “documenting” the
beyondness of that body. So is he himself opening the door
to the myth? Definitely. And also, without meaning to, the
door to a “monumentalization”? And even to the banalization
of the monument in the t-shirts? Maybe that too.
Nevertheless, after the initial effect of that “sacred”
shock, Alborta does something surprising—and also obvious,
if you will: but it’s an obviousness that the ideology of the
“exceptional individual,” similarly gone in for, above all, by
the very men who’ve killed Guevara, and who’ve raised him
up on that “altar” represented by the table he’s resting on,
5— John Berger, “Che Guevara Dead”, The Ghosts of Ñancahuazú, op. cit., pp.
205-207.
60 EDUARDO GRÜNER
had managed to seal off completely—: he takes two steps
back and with another photo and lets us see the other guer-
rilleros (“Willie” and “El Chino,” names which, not because
they’re noms de guerre, cease to be their own names, proper
names, given who they were), those comrades of Guevara’s
who’ve been abandoned, forgotten about on the floor, their
very corpses ravaged with wounds and decomposition,
unworthy, it seems, to occupy the same seat of honor as the
Jefe. The “psychological” explanation is obvious: on the one
hand, the one it’s important to identify, in order to “appease”
the powers that be with the certainty of his death is the leg-
endary Leader; on the other hand, the hierarchical military
mentality implies, and it couldn’t be any other way, it is
important to neatly distinguish the “General” from his subor-
dinates, from the mere grunts.
But again: I couldn’t care less about the immediate “moti-
vations” of those thugs. What does matter, to reiterate, is that
act of segregation that responds to the ideology of the “excep-
tional individual,” as well as the “message,” broadcast for the
whole world, that this man was alone: he was admirable, yes,
though also a muddled mystic, out of touch, a “loose cannon”
(didn’t Fidel himself perhaps try to disabuse him of his “luna-
cies”?), a sort of Aristotle the Stagirite, a hermit philosopher,
self-isolated up on his mountain-top, just as he now lies up
on that “dissecting table” where they minutely examine him
in order to know who he really was (and we suspect that they
suspect no one will ever really know).
And what matters even more is that Alborta, with his
gesture of also photographing “Willie” and “el Chino”,
dismantles that operation (de-constructs it, we assume
would be said today), re-uniting Che with his comrades.
Katz does the same—more “consciously,” one assumes—
in fragmenting the image of the body, foregrounding the
details that thwart the formation of a “harmonic,” self-en-
closed totality, and making attempts against precisely that
“domination of the totality over the detail” of which Adorno
speaks, or that “tyranny of the abstract over the concrete,”
that Lukács discusses. Or when he adds to his editing those
ritual, communal Carnival dances, the diabladas of the high
Andean plateau, or those quiet, intent peasant processions
with their giant red banners, or that little girl who closes the
film, offering a bunch of flowers, also red, a shot which Jean
A QUESTION OF DETAILS, CHE 61
Franco quite astutely defines as an offering and not a sac-
rifice; it is not a matter of making Guevara the “scapegoat”
whose immolation would wipe away the sins of the world:
“Che is not Christ,” as John Berger explicitly states, though
without adducing arguments. I’ll venture one myself: in his
by now canonical theory of the logic of sacrifice, René Girard
makes the killing of Christ the sacrifice that has done with
the logic of sacrifice; the living Christ sunders (he himself
says, you’ll recall, that he has come to divide the children
from their parents, etcetera), but the dead Christ unites,
generates religio. Which is not the case with Che.
Or, at any rate, it is the case only with the Che of the
t-shirts, who “unites” the pop (not “popular”) consumers in the
in-difference of commercial fetishism. The religio that Albor-
ta’s photo or Katz’s film propounds is quite different: it is one
which departs from a prior division—between the exploiter
and exploited, the dominator and dominated, and whatever
else—which Che, with his death and his transfiguration into
“myth” (in the strong anthropological sense we have pointed
to earlier) comes to deeply penetrate. El Che himself—again,
whether “wrong” or not—was no saint: he resorted to vio-
lence, he killed people; he did not come to bring peace. There
is religio—how should there not be?—between the “Jefe” and
his “soldiers,” as there is among the campesinos. But there can
never be religio between the opposing, irreconcilable classes.
For this to be understood (we’re not saying that this view be
shared: only that it be understood) depends on the taking
apart, also visually, “semiotically,” of that segregating
operation that separates the “exceptional individual” from
the anonymous masses (the dissed guerrilleros, the peasant
crowds, the popular fiesta, mythico-ritual, that comes from
the depth of a history that was gobbled up by colonial and
class domination): of those “masses” who, if the segregative
operation is inefficient, might well, as one says, raise high the
banners that fell from the hands of the defeated “individual.”
Alborta and Katz come to show—one with greater “innocence,”
the other with more “intentionality”—that it is precisely not a
matter of the mere death of an individual: even in the worst
of cases, if the Revolution has been defeated, it will remain to
us to explain (to ourselves) why, but it is not because a “heroic
guerrillero” has fallen: it is not individuals, however excep-
tional they may be, who decide triumphs and defeats.
62 EDUARDO GRÜNER
Without ceasing to be an extremely tactful “homage” to
Che (and, why not, to Alborta too), is also one, above all,
to those banners, that offering of flowers, and to those dia-
bladas, and to those masses who hold up the banners, hold
out the flowers, and hold onto the ritual masks. The fragmen-
tation of the image of Che’s body, its re-uniting with that of
the other guerrilleros, the presence of historical experience
as well as of the presentness of the campesinos, are means to
overcoming the temptation (understandable, given the mate-
rial before us) of an aestheticization of politics, responding to
a politicization of art, to return to Benjamin’s by now classic
opposition. And it is also that moment in which Katz, through
technical recourse to a very subtle dissolve sequence, “makes”
Che’s body sit up, so that the guerrillero almost literally comes
to,” (though let’s heed Berger’s caution that Guevara is not
Christ, so that something else is going on here).
Are we, as we’ve just suggested in passing, witnessing
a technical manipulation? Of course we are, what else could
it be (let’s remember, please: we’re rational and agnostic, we
don’t believe in resurrections, the dead man is dead once
and for all, and all that)? But who said that a “manipulation”
is—on principle and in the abstract—necessarily something
to condemn? Katz does no more than answer—answer
back—to the previous manipulation that power has exerted
over the same body, in presenting it as the “exceptional
individual” who wholly and solely (separate from the other
guerrilleros, from the masses, etc.) incarnated the Revolution,
thus connoting that, since he is dead now, the Revolution
is too. Katz “answers back,” in a first move, from that same
place: no, ladies and gentlemen, see for yourselves, the dead
body is moving. But that “move” (Katz’s as well as that of
Che’s body) is not, in truth, the “first” one: the body was
already re-united with that of the other guerrilleros, with the
rural masses, with the red banners. The body has already
condensed, “allegorically,” all those significations: what
moves—keeps moving, though it has just suffered an unde-
niable defeat—is not the individual body, but all that.
That scene, in particular, inevitably summons up the
category of the phantom, together with that of the double (but-
tressed by that “duplication” of Che’s faces on the stretcher
and in the magazine), with the vaguely psychoanalytical reso-
nance of phantasm. Jean Franco, for her part—as was no less
A QUESTION OF DETAILS, CHE 63
inevitable—, refers to the specters of a Derridean Marx. But
what sort of phantom-phantasm are we speaking of here? In
any case, if our earlier conjectures are even minimally plau-
sible, it would be something like the ghost of old King Hamlet
clamoring for justice, except that, once again, it’s not an
individual ghost: it’s that of a still pending debt with (and of)
those masses, those banners, that historical experience, and
not just with the “exceptional individual.” The payment of that
debt may fail a thousand and one times, but, strictly speaking,
it cannot die, since it isn’t a personal debt. Skoller quotes
Freud on melancholic debt, associating it with the need for
“work of mourning.”6 One understands perfectly what he
means, and the reference, taken as metaphor, is perfectly apt.
But perhaps one would have to go one step further in the met-
aphor and recall that, strictly speaking, Freud contrasts the
work of mourning with melancholia—with that “shadow of
the object that fell upon the subject,” as he says, more or less.
Melancholia entraps, paralyzes, whereas “work”—the term
is far from fortuitous—mobilizes: although the “debt,” almost
by definition, can never fully be paid off, in the work of
mourning the “subject” always takes it into account (another
apt expression), and, extricating himself from the object’s
“shadow”—from the “bad phantom,” shall we say, that, in
the famous phrase of Marx himself, “weighs upon the brains
of the living like a nightmare”—, struggles, “labors,” to be
up to his debt. That is to say: he moves. Like Alborta’s photo
“manipulated” by Katz. Like the campesinos marching. Like
the banners flapping in the wind.
Which takes me, by way of these “meandering paths,”
to another corner on the same grounds. Earlier we were
recalling Benjamin’s dialectic: aestheticization of poli-
tics-politicization of art. But there are also the “cases” of
Rembrandt’s The Anatomy Lesson (1632) and Mantegna’s
Dead Christ (ca. 1480). John Berger, as far as we know,
was the first—Alborta’s photo having just been released—to
the point of overwhelming—I’ve almost written “ghostly”—
resemblance. In The Lesson…, the “compositional” analogy
is amazing to the point of disbelief. Berger is anything but a
6— Jeffrey Skoller, “Memories of the Revolution: Filmmaking as Mourning
Work…”, The Ghosts of Ñancahuazú, op. cit., pp. 213 – 220
64 EDUARDO GRÜNER
heavy-handed writer; he’s quite restrained in a very British
poetic, though at the same time his style has great power
of evocation, and here he confines himself to noting that
Alborta’s photo and Rembrandt’s canvas (of three centu-
ries earlier, of course) have the same number of figures. He
might have added—I’ll do so now—that is exactly the same
number of figures: there are exactly eight, plus the cadaver.
From there, and from the thoroughly evident similarity of
the composition, it is impossible to keep—though Berger
manages to, at least by not directly invoking him—“Fou-
caultian” associations from pouring in, given the analogies
between medical power—which uses that cadaver for the
purpose of demonstration, to construct a technico-scientific
knowledge (which does not cease at the same time to be an
exercise in domination over bodies)—and state power—for
which the corpse is also, as we’ve seen, an “example” of
demonstration, in this instance, however, of the futility of all
rebellion against power.
There is, in addition, a detail (there’s always, as we
already know, some “detail” that breaks up the image) shared
by both “works”: in both, one of the figures—situated, more-
over, in perfect inverted symmetry, mirror-wise: at the top
right in Alborta’s photo, and at the bottom left in Rembrandt’s
painting—, is gazing distractedly elsewhere, as one says of an
“off-screen” film shot. Can this be a part of that trascendence
Alborta speaks of in his interview? Be that as it may: both in
a classical painting and in a “realist” photograph (or film), the
ideological-critical effects—sought after or not—of the “out of
field” or “off-screen,” respectively, are by no means trivial: to
start with, they remind the viewer that what he is looking at
is, in fact, a composition,—a “fiction,” if you will—and that
“out of the field” delimited by the frame, the world of the real
continues: the photo, or the canvas, has merely placed that
world held in suspension for a moment, though we’ll have to
return to it to verify that History… continues. We are, once
more, in that “instant of danger”—to remain Benjaminians—
that we pointed out earlier: that cadaver may be an ending as
well as a new beginning.
Regarding Mantegna’s Christ, the present essays offer
us fewer clues. Again, the similarity of composition is more
than obvious: it’s enough to look for a minute at the canvas.
And the “detail”? It is a visual conception rare for its age.
A QUESTION OF DETAILS, CHE 65
To be sure, a typically Renaissance foreshortening is used.
Nevertheless, the “golden rules” of perspective are slightly,
subtly—and for that very reason, more insidiously—altered:
the “design” is made from the vantage point starting
from Christ’s feet, yet his head, which in that perspective
should be proportionately smaller, is, however, appreciably
larger, “disproportionate” in comparison with his feet. The
ensemble creates a quite unsettling optical illusion: although
his eyes, unlike those of Che, are shut, and although his
body, of course, remains immobile (it is a picture, not a film)
here too, Christ also would seem to be getting up. Taking
together the three “works” (those of Alborta, Rembrandt
and Mantegna, though perhaps we should add that of Katz
himself), we are in the realm of the familiarly strange, the
Freudian Unheimlich: everything that we had thought to be
perfectly established, even “institutionalized” (a press photo,
a pair of eminently respectable paintings from the classical
canon, a “documentary” film) suddenly becomes something
else, although we don’t quite know what: but move they do,
and make us work.
It was predictable that Berger—not only a great writer,
but also an extremely fine historian and critic of art, and on
top of that, a self-defined “Marxist”—should immediately
point out these relations. If he were to watch, and listen to,
Katz’s film, we don’t know whether, for cultural or linguistic
reasons, he would have something to say to us about Gardel.
Undoubtedly, though, he would have something to say about
Borges, whom, I know for sure, he has read very well. Per-
haps he would be surprised to know—or perhaps he would
know—that both were what are carefully labelled men “of
the right.” But that would surely not matter to him: he would
delve into that song (“The day you’ll love me”) and into that
story (“The Witness”) that Katz makes us listen to in his film,
in a search for some detail,—perhaps it would be la rosa
que engalana, [the rose that adorns], like that little girl’s
offering at the end—which would similarly set in motion
a whole other web of signfications, “familiarly strange” in
relation to the emblematic “Argentine-ness” (which is also,
despite everything, that of “el Ché”) which Gardel or Borges,
each in his fashion, “allegorize,” at more or less distance
from their political positions or ideological conceptions as
exceptional individuals.
66 EDUARDO GRÜNER
Regarding Freddy Alborta, we have no reason not to
believe him when he assures Katz that, before taking that
photo, he was totally unaware of the paintings by Rem-
brandt and Mantegna. Or maybe he saw them in passing,
much earlier, and forgot about them: it’s of no importance.
Nor is it likely—although I don’t want to be prejudicial:
one sees that he’s an educated and cultivated man—that he
would know of the theories of Aby Warburg, the brilliant and
heterodox German art historian who died in the 1920’s. He
might have read his hypotheses about “formulas of pathos,”
Pathosformeln: those enigmatic “formal” configurations
which, over centuries, stylistic changes, social and political
transformations, ideological-cultural or philosophical meta-
morphoses, return from the “repressed” (Warburg had defi-
nitely read his Freud, as well as his Nietzsche) and insist,
at times through the slightest, least details, “subverting” the
tranquilizing certitudes and images “of an era,” the
harmonious pretentions of a hegemonic cultural style—
thereby proclaiming the existence of a permanent conflict
(of a “state of emergency” that it is in truth a “normality”
which that dominant culture would like to repress, to return
to Benjamin) in the supposed symmetry and elegance of the
iconographic establishment. Those Pathosformeln are like
the remains of the past which, far from assuming them to
be anachronistic survivals, evolutionary anachronistic rem-
oras, return as ruins of a history that at any moment may
re-emerge, erecting in the present moment their “flaring up
in this instant of danger.”
And of what else have we been talking about if not
those remains? In the first place, “literal” remains: those
of the bodies of Che, of his comrades “Willie” and “el Chino,” of
Christ, of the unknown corpse in the Rembrandt, and, why
not? Those of Borges and Gardel, and now, alas, those of
Freddy Alborta as well. But also those other, metaphorical
“remains” of certain details that make it such that a work of
art, a photograph, a song, a story, a life—and by the same
token, a death—should always be moving around, starting
over and over again—making history, with or without
“myth,” at least until The Day You’ll Love Me.
A QUESTION OF DETAILS, CHE 67
68 Tania, 1995 / 2018. Detalle—Detail [Cat. 11] 69
SEMBLANZA
— —
LEANDRO KATZ
(Buenos Aires, Argentina, 1938) Artista, poeta y escritor.
A mediados de los años sesenta, luego de un largo viaje por
países latinoamericanos, sus textos se transformaron en arte
conceptual al que incorporó el lenguaje, la investigación antro‑
pológica e histórica, y la iconografía fotográfica y cinemato-
gráfica de hechos reales o imaginarios.
Es autor de varios libros y libros de artista. Su libro The
Catherwood Project en colaboración con Jesse Lerner, ha sido
publicado recientemente por University of New Mexico Press.
Ha realizado veintidós películas narrativas, no-narrativas y de
instalación.
De entre sus exposiciones individuales destacan: Arrebatos,
diagonales y rupturas, Fundación Telefónica, Buenos Aires
(2013); El Rastro de la Gaviota, Tabacalera, Madrid (20l7); y
A Canoe Trip, Henrique Faria Fine Art, Nueva York (2017).
Encuentros de Pamplona 72: fin de fiesta del arte experi-
mental, Museo Reina Sofía, Madrid (2009); Imán: Nueva York,
Fundación PROA, Buenos Aires (2010); y 10000 Vidas - Bienal de
Gwangju, Corea del Sur (2010), son algunas de las exhibiciones
colectivas en donde se ha presentado su trabajo.
Sus obras forman parte de colecciones nacionales e inter-
nacionales, entre las que sobresalen la del MoMA, NY; Museo de
Arte Moderno, Buenos Aires; Museo Reina Sofía, Madrid; Museo
Universitario Arte Contemporáneo, Ciudad de México; Museo de
Arte de Lima, Lima; Blanton Museum, Austin; Museum of Fine Arts,
Houston; Pérez Art Museum, Miami; y el Getty Museum, California.
Asimismo ha recibido apoyo de la Guggenheim Foundation;
National Endowment for the Arts (NEA), EU; Hubert Bals Trust,
Holanda; Cisneros Fontanals Foundation (CIFO), entre otros.
70
BIOGRAPHICAL SKETCH
LEANDRO KATZ
(Buenos Aires, Argentina, 1938) Artist, poet and writer. In the mid
sixties, following a lengthy trip across Latin America, his texts were
transformed into conceptual artworks that make use of language,
anthropological and historical research, and photographic and
cinematographic iconography based on real or imaginary events.
He is the author of several books and artist books. Written
in collaboration with Jesse Lerner, his book, The Catherwood
Project, has recently been published by the University of New
Mexico Press. He has produced twenty-two narrative and
non-narrative films as well as film installations.
His solo exhibitions include: Arrebatos, diagonales y rup-
turas, Fundación Telefónica, Buenos Aires (2013); El Rastro de la
Gaviota, Tabacalera, Madrid (20l7); and A Canoe Trip, Henrique
Faria Fine Art, New York (2017).
Encuentros de Pamplona 72: fin de fiesta del arte experi-
mental, Museo Reina Sofia, Madrid (2009); Imán: Nueva York,
Fundación PROA, Buenos Aires (2010); and 10000 Lives-Gwangju
Biennial, South Korea (2010), are just some of the collective exhi-
bitions in which his work has been featured.
His artworks form part of national as well as international
collections, the most notable of which include the MoMA, New York;
the Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; the Museo Reina Sofia,
Madrid; Museo Universitario Arte Contemporáneo, Mexico City;
the Museo de Arte de Lima, Lima; the Blanton Museum, Austin; the
Museum of Fine Arts, Houston; Perez Art Museum, Miami; and
the Getty Museum, California.
His work has been supported by the Guggenheim Founda-
tion; National Endowment for the Arts (NEA), USA; the Hubert
Bals Trust, Holland; and the Cisneros Fontanals Foundation (CIFO),
among others.
71
CATÁLOGO
— Imagen dividida en 90 secciones impresas con tintas de archivo
CATALOGUE
Todas las obras son cortesía del artista y de Henrique Faria Nueva
York / Buenos Aires, a menos que se indique lo contrario—All
artworks are courtesy of the artist and Henrique Faria New York /
Buenos Aires, unless otherwise indicated.
PROYECTO EL DÍA QUE ME QUIERAS
Y LA DANZA DE FANTASMAS
PROJECT FOR THE DAY YOU'LL LOVE
ME AND THE GHOST DANCE
1. Archivo fotográfico de Freddy Alborta sobre la muerte de
Ernesto “Che” Guevara, octubre de 1967—Photographic archive
by Freddy Alborta about the Ernersto “Che” Guevara’s death,
October 1967
56 fotografías—photographs
Copias de exhibición—Exhibition copies
30.5 × 20.7 cm c/u—each
2. Che / Loro, 1997 / 2018
Instalación—Installation
Fotografía ampliada y dividida en 64 secciones impresas en
papel fotográfico, pintura acrílica y alfileres—Enlarged pho-
tograph divided in 64 sections printed in photographic paper,
acrylic paint and pins
Medidas variables—Variable dimensions
3. El caso de Loro—The Case of Loro, 1997 / 2018
Instalación—Installation
Texto digital ampliado y dividido en 100 secciones impresas en
papel bond, pintura acrílica y alfileres—Enlarged digital text
divided in 100 sections printed on bond paper, acrylic paint and pins
Medidas variables—Variable dimensions
72
4. La columna de Joaquín—Joaquin’s Column, 1998 / 2018
sobre papel—Image divided into 90 sections printed with archive
inks on paper
48 × 33 cm c/u—each
5. Che Guevara en Bolivia—Chronology of Che Guevara in
Bolivia, 1996–1997 / 2018
Texto mural, 52 páginas—Wall text, 52 pages
Papel bond montado en soporte rígido—Bond paper mounted on
rigid support
21.5 × 28 cm c/u—each
6. El día que me quieras—The Day You’ll Love Me, 1997
Película 16mm transferido a DVD—16mm film transferred to
DVD, color
30’
Cinematografía—Cinematography: Mark Daniels
Sonido—Sound: Rob Taz
Música—Music: David Darling
7. Dr. Adolfo Mena González, 1993 / 2018
Fotografía laminada, soportes de aluminio y acero—Laminated
photograph, aluminum and steel supports
123 × 241 cm
8. Exhumación—Exhumation, 2007
Video digital, color, sonido—Digital video, color, sound
37’ 39’’
9. La mirada—The Gaze, 1997 / 2018
Imagen dividida en 48 secciones, impresa y laminada, argollas
y soporte de acero—Image divided into 48 sections, printed and
laminated, rings and steel support
220 × 130 cm
10. Monika Erlt, 1995 / 2018
5 fotografías blanco y negro sobre acetato translúcido, soportes
de aluminio y acero—black and white photographs on translucent
acetate, aluminium supports and steel
Cartera, revólver, peluca—Purse, Revolver, Wig: 85 × 106 cm
73
Revólver—Revolver: 94 × 122 cm
Monika: 155 × 107 cm
Mensaje—Message: 65 × 76 cm
Toto Quintanilla: 89 × 221 cm
11. Tania, 1995 / 2018
5 fotografías a color, soportes de aluminio y alambre de acero—
color photographs, aluminium support and steel wires
Tania: 127 × 178 cm
Laura Gutiérrez: 156 × 102 cm
Haydee González: 152 × 102 cm
Tamara Bunke: 165 × 102 cm
Marta Iriarte: 165 × 102 cm
12. Tania, máscaras y trofeos—Tania, Masks and Trophies,
2007 / 2018
Imágenes y texto mural—Wall images and text
12 impresiones digitales en papel fotográfico sobre soporte
rígido y pintura acrílica—digital prints on photographic paper
mounted on rigid support, acrylic paint
33 × 48 cm c/u—each
13. 12 guerrilleros—12 Guerrillas, 1995 / 2018
1. Pedro, 2. Luis, 3. Urbano, 4. Andrés, 5. Ñato, 6. Marcos, 7.
Chino, 8. Moro, 9. Pombo, 10. Ricardo, 11. Pacho, 12. Negro
12 fotografías B/N, soportes de aluminio y alambre de acero—
B/W photographs, aluminium support and steel wires
104 × 80 cm c/u—each
14. John Berger, “‘Che’ Guevara Dead”, El corno emplumado,
núm. 26. Ed. Sergio Mondragón, Margaret Randall,
México, Abril 1968, pp. 88-92
19.5 × 14 cm
15. José Natividad Rosales, “Dónde están los restos del Che”,
Siempre, julio, México, 1969, pp. 38-40
37.8 × 27.8 cm
16. Gral. Arnaldo Saucedo Pardad, No disparen... Soy el Che,
primera edición, Oriente S.A., Santa Cruz De La Sierra, Bolivia
21.2 × 17.9 cm
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EL PROYECTO CATHERWOOD
THE CATHERWOOD PROJECT
17. Arco de Labná, interior, a la manera de Catherwood.
Fachada oeste—Labná Arch, Interior, After Catherwood. East
Façade, 1991
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 2/30
55 × 65 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
18. Casa de las Monjas, a la manera de Catherwood (Uxmal)—
House of Nuns, After Catherwood (Uxmal), 1985
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 9/30
55 × 65 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
19. Copán-Ídolo D y Altar—Copán-Idol D and Altar, 1988
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 6/30
55 × 65 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
20. El Castillo (Chichén Itzá)—The Castle (Chichén Itzá), 1985
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 16/30
65 × 55 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
21. Ídolo a medio enterrar, Copán—Half Burried Idol, Copán, 1989
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 5/30
55 × 45 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
22. Kabah, a la manera de Catherwood. Templo de las Más-
caras, vista parcial—Kabah, after Catherwood. Temple of Masks,
Partial View, 1985
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 14/30
45 × 55 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
23. Kabah, Interior a la manera de Catherwood—Kabah, Interior
after Catherwood, 1993
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 8/30
55 × 45 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
75
24. Monjas-Porción Occidental, a la manera de Catherwood—
Nuns-West Portion, after Catherwood, 1991
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 8/30
65 × 75 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
25. Tulúm, a la manera de Catherwood, El castillo—Tulum after
Catherwood, The Castle, 1993
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 14/30
45 × 55 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
26. Uxmal a la manera Catherwood. Casa de las Monjas esquina
sureste—Uxmal after Catherwood. House of Nuns Southeast
Corner, 1985
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 19/30
45 × 55 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
27. Uxmal-Casa de las Palomas—Uxmal-House of Doves, 1993
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 5/30
55 × 65 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
28. Zayil, Palacio, esquina occidental, lado sur, detalle—Zayil,
Palace, West Corner, South Side, Detail, 1991
55 × 45 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
PARADOX
29. Cronología histórica del saqueo de las tierras bajas de Gua-
temala—Historical Chronology of the Plundering of Guatemalan
Lowlands, 2001
Texto a muro, vinil—Wall text, vinyl
30. El Dragón de Quiriguá (Zoomorfo P)—The Dragon of Quiriguá
(Zoomorph P), 2001 / 2018
Impresión digital sobre papel fotográfico—Digital print on photo-
graphic paper
89 × 121 cm
76
31. El Dragón de Quiriguá (Zoomorfo P)—The Dragon of Quiriguá
(Zoomorph P), 1970 / 2018
Fotografía infrarrojo en color—Infrared color photograph
79 × 121 cm
32. Estación Los Ángeles—Los Angeles Station, 1970
Película 16mm transferida a digital, color, sin sonido—16mm
film transferred to digital, color, without sound
10’
33. Mujer con iguana—Woman with Iguana, 2001 / 2018
Impresión digital sobre papel fotográfico—Digital print on photo-
graphic paper
61 × 81 cm
34. Niño I, II y III—Child I, II and III, 2001 / 2018
Impresión digital sobre papel fotográfico—Digital print on photo-
graphic paper
61 × 81 cm c/u—each
35. Paradox, 2001
Video digital, color, sonido—Digital video, color, sound
30’
LA HUELLA DE VIERNES
FRIDAY’S FOOTPRINT
36. La Huella de Viernes—Friday’s Footprint, 1984 / 2018
Instalación—Installation
Transparencia fotográfica iluminada, caja con arena y huella
humana—Illuminated photographic transparency, sandbox and
human footprint
Caja de luz—Lightbox 153 × 195 × 22.5 cm
Caja con arena—Sandbox 22 × 195 × 50 cm
77
CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN
— —
EXHIBITION CREDITS
Curaduría—Curator
Amanda de la Garza · MUAC
Cuauhtémoc Medina ∙ MUAC
Cecilia Rabossi ∙ Fundación PROA
Producción museográfica—
Installation Design
Joel Aguilar
Salvador Ávila Velazquillo
Adalberto Charvel
Cecilia Pardo
Programa pedagógico—
Pedagogical Program
Mónica Amieva
Eliza Mizrahi
Beatriz Servín
Conservación y registro—
Conservation and Registrar
Julia Molinar
Juan Cortés
Claudio Hernández
Elizabeth Herrera
78
AGRADECIMIENTOS
ACKNOWLEDGEMENTS
Procuración de fondos—Fundraising El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece
Gabriela Fong a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo
posible la muestra de la exposición Leandro Katz. Proyecto para
María Teresa de la Concha
el día que me quieras y la danza de fantasmas.
Josefina Granados
—
Alexandra Peeters
The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, wishes
to thank the people and institutions whose generous assistance
made possible the exhibition Leandro Katz: Project For The Day
Comunicación—Media
You’ll Love Me and The Ghost Dance.
Carmen Ruiz
Ekaterina Álvarez
Francisco Domínguez
Jorge Alborta, Caterina Borelli, Laura Buccellato, Mark Daniels,
Ana Cristina Sol
David Darling, Jean Franco, Diego Fernando Guerra, Eduardo
Grüner, Julia Herzberg, Alejandro Incháurregui, Ana Longoni,
Mariano Mestman, Irena Popiashvili, Margaret Randall, Bérénice
Servicio social—Interns
Reynaud, Adriana Rosenberg, Berta Sichel, Carlos Soria Galvarro,
Paola Calatayud
Jeffrey Skoller, Susana Torruella Leval y—and Rachel Weiss.
Alehli Garibay
Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de
Curador en jefe—Chief Curator Izquierdas (Cedinci), Fundación PROA y—and Galería Henrique
Cuauhtémoc Medina Faria Nueva York / Buenos Aires.
79
LEANDRO KATZ. PROYECTO PARA EL DÍA QUE ME QUIERAS
Y LA DANZA DE FANTASMAS se terminó de imprimir y encua-
dernar el 18 de mayo de 2018 en los talleres de Offset Rebosán
S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de
México. Para su composición se utilizó la familia tipográfica
Linotype Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en
Domtar Lynx de 216 g y Bond blanco de 120 g. Diseño y supervi-
sión de producción Periferia. El tiraje consta de 500 ejemplares.
—
LEANDRO KATZ: PROJECT FOR THE DAY YOU’LL LOVE ME
AND THE GHOST DANCE was printed and bound in May 18,
2018 in Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco,
Tlalpan, Mexico City. Typeset in Linotype Centennial, designed by
Adrian Frutiger. Printed on 216 g Domtar Lynx and 120 g Bond
white paper. Design and production supervision by Periferia.
This edition is limited to 500 copies.

—
MUAC 066