Borges OFreud OLacan

-
Los senderos trifurcados
del deseo
 Borges OFreud OLacan
Los senderos trifurcados del deseo

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ensaqo
 NORMAN MARÍN CALDERÓN

Borges OFreud OLacan

Los senderos trifurcados del deseo

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ED IC I O N ES
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BALL STATE
UNIVERSITY
 ÍNDICE

Introducción. Palabra e imposibilidad: Borges,

Freud, Lacan 13

Capítulo uno. La fuente de los devaneos borgeanos y otros

é) (saberes): dos paradigmas de lectura

l. El elemento fantástico-quijotesco borgeano:
19

Colección
ensaqo construyendo una nueva realidad 20
A. El sustrato fantástico del texto borgeano 21
Diseño y producción editorial: Ediciones Eón B. El tema de lo ancestral en Borges 36
C. El idealismo quijotesco en el pensamiento
Ilustración de portada: Banda de Moebius II de M.C. Escher
(www.mcescher.com) borgeano 40
II. El elemento criollo borgeano: un tercer espacio
ISBN: 978-607-7519-57-7 de escritura 51
A. (Los) Borges o los espacios divergentes 51
Primera edición: 2009
B. El "otro" lugar borgesiano: más allá de la pampa
y del laberinto 57
© Norman Marín Calderón

© Ediciones y Gráficos Eón, S.A. de C.V. Capítulo dos. La verdad estructurada como un poema,
Av. México-Coyoacán No . 421 o el fantasma de la realidad 67
Col. Xoco, Deleg. Benito Juárez l. El estatuto de la (ir)realidad en el palimpsesto textual
México, D.F., C.P. 03330
Tel.: 5604-1204 / 5688-9112 borgeano 69
administracion@edicioneseon.com A. De sus antecedentes en lo real: Borges, la realidad
y la tradición filosófica 69
Impreso y hecho en México
Printed and made in Mexico
 B. La etiología de la realidad o el nacimiento l. Atando cabos: la estructura de la disciplina
del sujeto 76 del comentario 208
C. Lo inconsciente o los fantasmas de la realidad 84 11. Entre el Sinthome y el Deseo o Borges localizado 21 O
11. El rasgo onírico de la realidad o el simulacro III.¿El fin? : momento de concluir 215
de la existencia : los sueños 95
A. La elaboración freudiana de los sueños 95 Bibliografía 217
B. La materia onírica de la realidad borgeana 102
C. Del simulacrum y los semblant(es): otra fachada Addendum . El laberinto escritura! borgeano: intentos
de la realidad 111 de lectura analítica 229
III.El rasgo especular de la realidad o el doble l. La crítica clásica sobre la obra de Jorge Luis Borges 230
de la existencia: el espejo 120 11. Los temas filosóficos presentes en la obra borgeana 240
A. Reflejos del espejo: entre Borges y el psicoanálisis 122 III.El tema del lenguaje en la literatura
B. El motivo del Doble o las ominosas apariencias de Jorge Luis Borges 244
especulares 132

Capítulo tres. Historias y eternidades del deseo:

las resignaciones del sujeto 143
l. De un silabario a priori: Borges, la filosofía y el
asunto del tiempo 144
11. Sobre el tiempo y la eternidad : ¿una misr.. a cosa? 150
III. Sobre las compulsiones literales de la
subjetividad: tiempo circular y eterno retorno 159
A. Todo retorna: el tiempo cíclico del sujeto
del deseo 161
B. El goce de lo real o sobre el eterno retorno 172
C. El sujeto, el tiempo y su destino: a propósito
de la neurosis de destino y de la compulsión a la
repetición 182
IV. El tiempo lógico: el sujeto (borgeano) del aserto
y los momentos de suspensión 193

Conclusión. El cierre imposible: entre el Sinthome perdido

y el deseo trifurcado 207
 A mis padres - Maritza y Raúl ;
quienes me transmitieron la letra y su instancia . Y también, su razón.
 INTRODUCCIÓN

p ALABRA E IMPOSIBILIDAD:
BORGE~ FREUD, LACAN

La escritura es eso:
la ciencia de los goces del lenguaje ...
su Kamasutra.
Roland Barthes, "El placer del texto"

EL PRESENTE LIBRO NACE ante la impronta de avizorar los textos

borgeanos desde la perspectiva psicoanalítica -esa que solicita
leerlos de "otra manera". Bajo la consigna lacaniana de "Retorno a
Freud" , este proyecto de investigación escudriña la letra borgesiana
a partir de dos temas que incumben tanto al psicoanálisis como a
Borges mismo: la realidad y el tiempo.
Se dice que la literatura hispanoamericana actual devino en
"otra" a partir de la escritura borgeana . Su literatura , sobre todo
con Ficciones y El Aleph, ha abierto nuevas posibilidades de leer
y escribir los textos latinoamericanos contemporáneos . Con ella

13
 BORGES o FREUD o LACAN ...
se ha pasado de la esfera telúrica al campo de lo individual, de lo
social a lo subjetivo, de lo político a lo estético; en pocas palabras,
Borges inauguró, con su literatura, el prodigioso pasaje de lo local
a lo universal. Las letras de Borges han así desplegado nuevas
maneras de concebir la vida, las relaciones humanas y el orden
entre "las palabras y las cosas".
~ Los textos borgeanos admiten que la "realidad" pertenece al
orden de lo indecible, que ésta posee el semblante de una ficción y
que, después de todo, la verdad está estructurada como un poema.-
Es decir -realidad, vida o verdad- todas ellas se han construido
como intersticios subjetivos y estéticos que han tomado su lugar
en el litoral entre lo real y lo fantástico. En este punto ciego, en
donde quien habla se encuentra un tanto extraviado, es que Borges
escribe con el fin de corroborar la ominosa confirmación de que
quien alberga el mundo ya se encuentra perdido en medio de las
aguas caudalosas de la verdad y de la mentira.
Obviamente no soy el primero -ni el último- en escribir sobre
Borges. Es tan abundante la crítica sobre él que sería "imposible"
(palabra auténticamente borgeana) dar cuenta de toda ella en este
libro. Sin embargo, este proyecto escritural nace ante la exigencia
de utilizar la teoría psicoanalítica, sobre todo la freudiana y la
lacaniana, con el fin de advertir los encuentros y desencuentros
en los postulados epistemológicos de estos tres autores -Borges,
Freud y Lacan.
Recalco: mi estudio es epistémico. No es clínico. Mucho menos
aplicativo, según las acostumbradas corrientes de crítica psicoana-
lítica de textos literarios. No me interesa saber si Borges atravesó
la roca de la castración, si la represión acaecida en el sepultamiento
de su Edipo le hizo aborrecer la cópula, si su superyó fue tan impe-
tuoso que no pudo manejar su compulsión obsesiva, o si la apatía
de su padre o la intromisión constante de su madre le produjeron
brotes neuróticos. No me interesa poner a Borges en el diván para
analizarlo -tarea imposible pues, en tanto sujeto parlante, ya está
14
INTRODUCCIÓN
muerto. Porque como veremos, toda experiencia psicoanalítica
forzosamente tiene que pasar por la palabra "viva"- la plena.
Por lo tanto, mi asignación será la de comparar y contrastar las
ideas de Borges, Freud y Lacan en cuestión de ciertas materias
que le incumben a los tres aunque, no por eso, estén de acuer-
do. Y para tal cometido, ejemplificaré tales postulados con los
mismos cuentos y poemas borgeanos. Esos textos se solicitarán
como ilustración pertinente para corroborar lo que los tres tienen
por bien decir. Ese será el punto de anclaje donde psicoanálisis y
literatura se tomen de la mano para afirmar que la realidad tiene
estructura de ficción -tema general de este libro. En suma, toma-
ré de Borges, Freud y Lacan sus aproximaciones ideológicas y
epistemológicas, y del primero, los ejemplos literarios pertinentes
para validar tales supuestos. Como advertí antes, en muchos de
esos puntos los autores no coincidirán, pero el diálogo entre ellos
será inevitable.
Este estudio gira en tomo a los temas borgesianos de "reali-
dad" y "tiempo" como un todo epistemológico que explora las
(im)posibles construcciones de verdad en el texto literario. He
decidido dividir este libro en cuatro partes. El primer capítulo
funciona como eje transicional entre la teoría psicoanalítica y la
aplicación literaria. Introduce dos paradigmas de lectura que servi-
rán de ensamble al trabajo realizado en los próximos apartados. En
el primer paradigma se concibe el texto borgeano como literatura
fantástica. Aquí mismo se hacen referencias a la importancia de
las culturas ancestrales y las literaturas clásicas dentro del cuerpo
literario borgesiano. También se incluyen algunas ideas sobre la
influencia del Don Quijote de Cervantes dentro de la producción de
Borges. De alguna manera, la novela de Cervantes es el texto que
mejor nos recuerda que el litoral entre realidad y ficción, vigilia y
sueño, verdad y mentira es imperceptible. El segundo paradigma
de lectura al que nos adentraremos propondrá descifrar a Borges
dentro de un tercer espacio -ése que presenta el borroneo entre lo
15
 BORGES o FREUD o LACAN ...
local y lo universal, allí donde Borges es tanto un nostálgico argen-
tino como un empedernido metafisico. Esta tercera posicionalidad
funciona como una analogía de todo el pensamiento borgeano:
¿está la realidad constituida de ficciones y las ficciones hechas de
realidades? El cometido último de este estudio radica en (tratar de)
responder esta pregunta.
El segundo capítulo escruta la insistencia borgeana sobre la
realidad y la verdad -y sus opuestos- que, después de todo, ven-
drían a ser una misma cosa. Por eso la adherencia de Borges a las
ideas metafisicas y panteístas del universo nos darán las claves
para comprender su cosmogonía. La noción borgeana de realidad-
ficción obtiene su consistencia gracias a las doctrinas de Berkeley
y Schopenhauer, entre otros. Este tipo de cavilación metafisica del
mundo nos conducirá a la conclusión de que la vida es un sueño
soñado por Alguien (o Nadie). La idea de lo onírico borgeano la
confrontaremos con la interpretación freudiana de los sueños así
como con el estadio del espejo y el esquema óptico lacanianos.
Estas formulaciones nos concederán la posibilidad de evaluar los
conceptos de "verdad" y "ficción" según lo presenta Borges, y así
observar que tanto Freud como Lacan se aproximan a ellos bajo las
contingencias de la realidad psíquica, la diferencia lacaniana entre
saber y verdad y la construcción del sujeto como estructura. Este
tipo de interpretación confirmará la fachada ilusionista de la vida
y la repercusión borgeana sobre el simulacro . Aquí estableceremos
el concepto lacaniano de "semblant( e)" con el fin de introducir una
explicación somera sobre la "fórmula del fantasma" que, en sus
fundamentos, le da soporte al título de este libro.
El capítulo tercero indaga las recurrentes ideaciones borgeanas
sobre el tiempo. Nuestro cometido será la de escudriñar tales bretes
bajo la lentilla psicoanalítica sobre el tiempo lógico, la compulsión
a la repetición y los atolladeros del destino, además de sus relacio-
nes con el tema de la "realidad", ya analizado en el capítulo anterior.
Borges, por su parte, nos ofrecerá la idea del tiempo circular o el
16
INTRODUCCIÓN
eterno retorno donde veremos la influencia de Plotino y Nietzsche.
La cuestión del tiempo devendrá así en el constructo idóneo para
leer, tanto en Freud como en Lacan y Borges, los temas del olvido ,
la memoria y el silencio así como todos aquellos actos fallidos
presentes en la así llamada "psicopatología de la vida cotidiana".
Finalmente , este trayecto espacio-temporal encontrará su tregua
en la idea borgeana del "laberinto".
Por último llegamos a la Conclusión de nuestro trabajo testifi-
cando que, en Borges, las conclusiones no existen pues son la eterna
repetición de un momento circular . Esto nos llevará a definir que la
escritura borgeana se puede leer como un síntoma ahí donde deseo
y goce hacen acto de presencia . Veremos que, aunque Borges, Freud
y Lacan no siempre coincidieron en sus visiones macrocósmicas
sobre la verdad, la realidad y la temporalidad , el engarce entre sus
ideas no cesará de no es(ins)cribirse. Como se arguye en nuestro
último capítulo, la visión borgeana-freudiana-l acaniana del mundo ,
los sujetos y las cosas pertenecen a los senderos de un deseo que
se bifurca y se trifurca, pero no por eso dejan de repercutir en el
constante discurrir de los eventos del mundo. Observaremos que
cada cuento, poema o ensayo borgeanos analizado en este libro
dilucida, de manera adecuada, cada una de nuestras certidumbres .
De acá partiremos para proponer una ética textual que segregue
sentido en el recorrido de la letra y que, gracias a ella, la visión
del mundo y de las incidencias subjetivas de los seres humanos
puedan ser leídas de una nueva manera. Y para tan intrincado co-
metido propongo la palabra de Freud y de Lacan como insignias
de lectura para las "ilusorias" propuestas borgeanas sobre la vida
y la muerte .
Todo este deambular ideológico nos llevará a colegir que la
escritura, ya sea borgeana , freudiana o lacaniana, siempre se sos-
tiene por una ética estética o "ética del bien decir". Así, el análisis
acaecido en este estudio ocurrirá como una clínica del texto , no
del autor, y lo haremos como parte de la deontología discursiva
17
 BORGES o FREUD o LACAN ...
propuesta por Lacan- "la disciplina del comentario". 1 Hacia el final
de este libro seguramente nos percataremos de que el deseo, en tanto
plus de goce (o sea, exceso de alguna índole) está comprometido
en ciertos senderos que tienden a bi/trifurcarse, pero no por eso
deja de recurrir y estructurar al sujeto en quien es.
' En "La Cosa freudiana o sentido del retomo a Freud en psicoanálisis" y con respecto
a la disciplina del comentario, Lacan elabora lo siguiente: "Textos que se muestran com-
parables a aquellos mismos que la veneración humana ha revestido en otro tiempo de los
más altos atributos, por el hecho de que soportan la prueba de esa disciplina del comentario,
cuya virtud se redescubre al servirse de ella según la tradición, no sólo para volver a situar
una palabra en el contexto de su tiempo, sino para medir si la respuesta que aporta a las
preguntas que plantea ha sido o no rebasada por la respuesta que se encuentra en ella a las
preguntas de lo actual" (Escritos 1, 386-87).
18
CAPÍTULO UNO
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS BORGEANOS
Y OTROS (SABERES): DOS PARADIGMAS DE LECTURA
Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme
el lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente.
Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la
circunstancia de que seas tú el lector de estos
ejercicios, y yo su redactor.
Jorge Luis Borges, "Fervor de Buenos Aires"
ANTES DE INICIARNOS EN LA EMPRESA de leer a Jorge Luis Borges
( 1899-1986) a través de la lentilla psicoanalítica, nos detendremos
en el ejercicio de dos paradigmas de lectura que nos permitirá
situamos en el núcleo de la idiosincrasia borgesiana. Dichos para-
digmas contemplan la escritura borgeana como literatura fantástica,
pero también como un compendio metafisico en tanto posible
modo de examen de la realidad circundante. Esta experiencia de
análisis textual nos abrirá la posibilidad de comprender mejor los
19
 BoRGEs O FREUD O LACAN ...
fundamentos interpretativos que yacen en el trasfondo de los textos
escritos por Borges. Esto no es aún un estudio psicoanalítico, pero
sentará las bases para una interpretación tal -ejercicio que iniciará
de lleno en el siguiente capítulo.
La primera sección de este capítulo versa sobre el asunto de
la literatura fantástica. Por su temática de índole maravillosa, las
ficciones borgeanas son usualmente consideradas de calidad fantás-
tica. Después de todo, es a partir de esta idea "fantástica" de la vida
que podremos hacer dialogar a Borges, a Freud y a Lacan. En esta
primera parte hay un sub-apartado dedicado al asunto interrelacio-
na! entre sueño y realidad, tomando como arquetipo de lectura, la
obra maestra de Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha
(1605 y 1615). A su vez, en la segunda parte de este capítulo, se
abre un tercer espacio de lectura a partir de la usual clasificación
metafisica que se hace de la escritura borgeana. Nuestro fin será
el de proponer que la literatura de Borges, por más fantástica y
metafisica que parezca, es sólo una de las formas posibles de inter-
pretar la realidad. Así, entre lo fantástico y lo real, se abre un tercer
territorio de indagación literaria y ontológica -el borgeano.
l. El elemento fantástico-quijotesco borgeano:
construyendo una nueva realidad
Una de las maneras más palmarias de acceder al mundo ficcional de
Borges es, posiblemente, partiendo de la aceptación de su estética
escéptica sobre el mundo inmediato, y de sus relaciones inherentes
con el universo de lo fantástico, lo insólito y lo advenedizo. Por
su riqueza y profundidad, los escritos borgeanos ofrecen esa ca-
pacidad de leerse de muchas maneras e interpretarlos de acuerdo
a postulados metafisicos que le son ingénitos. Adentrarse en ellos
por medio de su carácter "fantástico" es una de esas posibilidades.
Así, además de su profundidad estilística y filosófica, muchos de
20
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
los textos borgeanos pertenecen al orden de lo extraño y lo mágico
porque varios de sus escritos poseen la capacidad de introducir lo
inadmisible en el contexto de lo comúnmente plausible.
Del mismo modo, asuntos sobre culturas ancestrales, temas
orientales y referencias a filosofias antiguas colaboran, en gran
medida, a que el tema de lo fantástico pueda explayarse más fácil-
mente en cada uno de sus relatos. Es por ello que imbuirse en las
ficciones escritas por Borges requiere la comprensión primordial
del relato fantástico en tanto modo narrativo o subgénero de la
literatura. A fin de cuentas, en Borges, lo fantástico es también una
visión alterna de la realidad.
A. El sustrato fantástico del texto borgeano
El propósito cardinal de la dinámica narrativa del relato fantástico
se apoya en la premisa de que todo discurso, que en un principio
parece extraño, inadmisible o extranatural, posee la capacidad de
transformarse en un relato factible, plausible y explícitamente or-
ganizado. Al respecto Michel Lord afirma que "la forma fantástica
busca inscribir en el campo de la inteligibilidad ciertos valores de
los que parece estar desprovista; incluso llega a reconstruir, aunque
de forma fragmentaria, un mundo super-organizado, al menos según
las leyes de un discurso narrativo que no lo supera, en los márgenes
de lo imaginario, lo más inquietante o lo más maravilloso" ("La or-
ganización sintagmática", 17). Así, la lógica narrativa que soporta el
relato fantástico se estructura a partir de cierta función "restrictiva"
que le permite al texto (fantástico) cierta veracidad ahí donde lo dicho
-acto de la enunciación- tiende a revelarse como puro extravío.
El mismo Borges asevera al respecto que "[l]a literatura fan-
tástica no es una evasión de la realidad, sino que nos ayuda a
comprenderla de un modo más profundo y complejo" (Borges
A/Z, 166). Por lo tanto, el efecto fantástico del relato estriba en la
21
 BORGES o FREUD o LACAN •..
capacidad "ambivalente", pero compleja, que tiene el texto mismo
de cuestionar los estamentos objetivos de la así llamada "realidad",
para hacer que aquel que se acerque al relato -personaje o lector- se
sienta "forzado" a plantearse los eventos maravillosos como parte
inherente de su realidad circundante.
El "enigma" que presenta el relato fantástico se ubica enton-
ces en el lugar de un "saber insabido" con el fin de develar la
verdad que se viene persiguiendo a lo largo del texto. Es decir, la
escritura deviene fantástica por cuanto dos espacios se presentan
simultáneamente: uno "real" que abre la situación narrativa, pero
que se difumina gradualmente; mientras que el segundo espacio ,
el "irreal", irrumpe afirmándose a sí mismo y provocando -tanto
en el lector como en los actantes mismos- una suerte de reacción
discursiva que despliega la posibilidad de experimentar lo siniestro ,
lo mágico , o simplemente, lo fantásticamente extraño.
En este punto podemos constatar que tanto la actitud del autor como
la disposición del lector tienen relevancia composicional dentro del
relato fantástico donde cualquier tipo de vacilación condiciona, de ma-
nera radical, el efecto de conjetura dentro del universo de la contextura
maravillosa. Al respecto, en su Introducción a la literaturafantástica,
Tzvetan Todorov afirma que "lo fantástico es la vacilación experimen-
tada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un
acontecimiento aparentemente sobrenatural. [... ] La posibilidad de
vacilar entre ambas crea el efecto fantástico. [... ] El concepto de lo
fantástico se define entonces a partir de su relación con lo real" (24-5).
El texto fantástico posibilita pues, a través de la duda o el horror que
provoca, el descubrimiento de lo "impensable" y lo pone en marcha
para que ese saber "sin raíces" se inmiscuya distorsionando lo real y
presentándolo como algo posiblemente "extraño". 1
1
En este estudio utilizarnos los vocablos "fantástico ", "maravilloso" y "extraño" indis-
tintamente . Sin embargo, Todorov en su Introduc ción a la literatura fantástica expone una
harta diferencia clasificatoria de dichos términos que valdría la pena señalar aquí. Todorov
se forja un recorrido puntual en tomo al relato fantástico y sus vertientes literarias. Logra
22
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS . ..
Igualmente, el efecto fantástico desplegado en un texto nace a
partir de un discurso que le precede y lo pone en movimiento dentro
del relato mismo. Por lo tanto, el efecto "sobrenatural" del relato
fantástico nace del lenguaje mismo. La palabra es aquí el vehículo
que permite el despliegue de lo extraño, lugar donde se apropia
de lo maravilloso como parte de la realidad que nos abraza. Con
respecto a la obra borgesiana, Claudio Rodríguez Fer asevera que
"la obra de Borges presupone la imposibilidad del desconocimiento
discursivo debido a su inevitable supeditación del lenguaje, medio
expresivo que convierte en ficción cuando ingresa en su ámbito.
Así, tanto la filosofía como la ciencia compartirían con la literatura
1fantástica] una base igualmente fabulosa" ("Borges: escepticismo
y fantasía", 147). La literatura es eso: artificio verbal que abarca lo
más siniestro del mundo, pero no lo colma en su totalidad. 2
clasificar las bajo los rubros de "extraño puro , fantástico -extraño, fantástico maravilloso y
maravilloso puro" (38). En primer lugar, para Todorov, un relato es extraño cuando el lector
tiene la posibilidad de ju stificar el hecho "irreal" por medio de herrami entas cognoscitivas
reales: "Los acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales reciben , final-
mente, una explicación " (38) . El autor sostiene que este extrañamient o tiene la capacidad
de tom arse fantá stico cuando la vacilación se disipa al final de éste, clarificándose las dudas
interpuestas al inicio del texto . Todorov también introduce el término extraño pur o dentro
de esta clasificación . El cuento de extrañamiento puro es aquel relato donde, ya desde el
comienzo de la narración , el lector se percata de que los eventos acaecidos son irreales y
que caben únicamente desde la "lógica" de lo maravilloso. Por su parte , el cuentofantá stico-
extraño revela la incógnita fantástica al final del relato con el fin de suspender las certezas
y exponer en el lector el sentimiento de lo ominoso, mientras que en el extraño puro desde
el inicio sabemos que lo que vamos a leer no es del orden de lo real o lo lógico . Ahora, de
lo extraño pasarnos al ámbito de lo maravilloso (o fantásti co-maravilloso) . Alega Todorov
que el relato se toma maravilloso cuando el lector decide aceptar nuevas leyes para explicar
un fenómeno dado, admitiendo una nueva lógica para interpretar tal revelación. A partir
de este punto , el autor procede a hacer una compleja clasificación del relato así llamado
maravilloso el cual divide en "hiperbólico, exótico , instrumental, científico y maravilloso
puro". Este intrincado estudio le permite a Todorov hacer una exhaustiva explicación de las
diferentes formas de literatura fantástica y de sus posibles modos de representar la lógica,
las leyes naturales y la realidad. Todo esto lo lleva a afirmar que todas esas formas clasifi-
catorias son subgéneros de la literatura fantástica donde todo es obra de la imaginación; y
cuyos ternas y sentimientos quedan fuera del mundo considerado "real".
2 Muy al principio de su carrera literaria , Borges ya reconocía el aspecto etéreo del
lenguaje y sus relaciones con el orden de lo maravilloso. En El tamaño de mi esperanza
23
 BORGES o FREUD o LACAN ...
El lenguaje instala un muro infranqueable entre la palabra y la
cosa produciendo siempre un "resto" que se aúna a su constituyente
de orden maravilloso. Vía la palabra, dice Páez Urdaneta, el dis-
curso fantástico costea tres funciones: "Una por la que conmueve,
asusta o simplemente se mantiene el suspenso del lector; otra por
la cual se describe un universo que no tiene, por fantástico, una
realidad exterior al lenguaje, y otra por la que se produce una
textura narrativa en la que lo sobrenatural rompe o reestablece el
equilibrio fáctico" ("Prólogo", xv). En suma, la literatura fantástica
es en sí misma una suerte de búsqueda sobre lo maravilloso o lo
sobrenatural capaz de afirmar la existencia de una súper realidad
más allá de la cotidianeidad esperada, a la que se accede vía la
palabra o la simple imaginación: "Desde luego no hay solución. Y
si la hay, lo más probable es que no pueda ser dicha con palabras
humanas. El Universo es tan complejo que no hay ninguna razón
para que pueda ser expresado, sobre todo por algo tan casual como
el lenguaje", Borges dixit (Borges AIZ, 243).
Entre lo metafisico y lo criollo, los textos borgeanos también
pueden ser leídos como literatura fantástica. 3 La definición que a
( 1926) -texto dedicado al elemento criollo de su literatura- Borges nos advierte del poder
maravilloso de las palabras. Espléndidamente explica lo siguiente: "El mundo aparencia!
es un tropel de percepciones barajadas. Una visión de cielo agreste, ese olor como de resig-
nación que alienta los campos, la acrimonia gustosa del tabaco enardeciendo la garganta,
el viento largo flagelando nuestro camino, y la sumisa rectitud de un bastón ofreciéndose
a nuestros dedos, caben aunados en cualquier conciencia, casi de golpe. El lenguaje es
un ordenamiento eficaz de esa enigmática abundancia del mundo. Dicho sea con otras
palabras: los sustantivos se los inventamos a la realidad. Palpamos un redondel, vemos
un montoncito de luz color madrugada, un cosquilleo nos alegra la boca, y mentimos que
esas tres cosas heterogéneas son una sola y que se llama naranja . La luna misma es una
ficción. Todo sustantivo es abreviatura" (69) En el siguiente apartado de este capítulo
haremos una referencia más pormenorizada sobre el efecto fantástico del lenguaje y su
relación con la realidad.
3
U na de las definiciones más cabales sobre Iitera tura fantástica propone que
"[p ]roposiciones metafísicas, dogmas religiosos, creencias de mayor o menor vigencia en
determinados espacios y momentos históricos, se vuelven postulados fantásticos cuando, al
no ser legitimados ni denunciados como ilusorios, se incorporan al mundo miméticamente
constituido en la ficción con el status de posibilidades inquietantes, dislocadas de todos
24
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
propósito ofrece Roger Caillois en su Antología del cuento fan-
tástico nos favorecerá en el intento de acercarnos a los escritos
borgesianos desde esta perspectiva de lo "maravilloso" cuando
advierte que lo fantástico acaece "cuando lo sobrenatural apare-
ce como una ruptura de la coherencia universal. El prodigio se
vuelve aquí una agresión prohibida, amenazadora, que quiebra la
estabilidad de un mundo en el cual las leyes hasta entonces eran
tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo imposible sobreviniendo
de improvisto en un mundo donde lo imposible está desterrado por
definición" (Caillois, 77). Bajo esta salvedad, muchos de los cuen-
tos borgeanos pertenecen a este ámbito de la imposibilidad puesto
que pueden ser leídos como relatos fantásticos o, simplemente,
como narraciones que producen extrañamiento e inquietud. De
ahora en adelante, nuestro cometido será el de proveer una lectura
desde esta perspectiva de análisis.
Los textos borgeanos pueden clasificarse como literatura fantás-
tica por cuanto Borges mismo descree de una teoría absoluta sobre
la "realidad", puesto que ésta también tiene la capacidad inherente
de asombrarnos y de hacer de este mundo algo insólito. Es decir,
Borges nos hace dudar. En el ensayo "En las ruinas circulares (a
propósito de un cuento de Borges)", Antón Risco nos hace notar
que "la duda, producida en/por el relato fantástico no es más que
el reflejo de un fenómeno contradictorio producido por dicho
texto" (127). Así Borges expurga la realidad de un logos esencial
afirmando su carácter imaginario y su calidad de artificio, es decir,
que la realidad, según Borges, tiene la característica de pertenecer
al ámbito de lo maravilloso.
En "El arte narrativo y la magia" de su libro Discusión, Bor-
ges reclama la calidad de artificio para la literatura, ahí donde
los órdenes pensables, de todas las 'verdades' admitidas, de todas las certezas en que se
funda un hombre de nuestros días y de nuestra cultura para ubicarse y actuar en el mundo
de su experiencia". Véase Susana Reisz de Rivarola, "Borges: Teoría y praxis de la ficción
fantástica". Teoría y análisis del texto literario, (Buenos Aires: Hachette, 1989, 293).
25
 BoRGES O FREUD O LACAN ...
los detalles narrativos que conforman una obra literaria tienen la
facultad de suspender una duda, lo que facilita la construcción de
lo inverosímil y lo fantástico. En este ensayo, Borges emplaza la
propiedad maravillosa de la literatura por cuanto conforma parte
de la visión ontológica del mundo. Borges cree que hay dos tipos
de logos estéticos: uno que se opone al servicio de la ciencia y que
hace mímesis de la causalidad encontrada en el mundo así llamado
"real"; y otro mundo, más vasto e indistinto, que se semeja más
a los artificios de la magia. En el citado ensayo sobre la magia,
Borges manifiesta que
[L]a magia es la coronación o pesadilla de lo causal, no su contradic-
ción. El milagro no es menos forastero en ese universo que en el de
los astrónomos. Todas las leyes naturales lo rigen, y otras imaginarias.
Para el supersticioso, hay una necesaria conexión no sólo entre un
balazo y un muerto, sino entre un muerto y una maltratada efigie de
cera o la rotura profética de un espejo o la sal que se vuelca o trece
comensales terribles (Discusión, 243).
Para nuestro autor, la magia es entonces correlativa a todo aquello que
rige "lo milagroso", en una palabra, lo fantástico. Es así como Borges,
al descreer de la realidad como la concibe la ciencia, pone a la verdad
como semblanza de un mundo que jamás podría ser explicado por
la lógica que alberga el logos. La insistencia borgeana en la índole
mágica de la realidad se debe pues a su creencia en el orden nefasto
del mundo, así como en la simulación remisa que ofrece la vida al
querer ser albergada por los indefensos seres humanos que bregan
incesantemente por encontrar el sentido último de la existencia.
Si ciertamente los estudios de Caillois y Todorov hasta ahora
nos han provisto de aquellos elementos teóricos útiles para com-
prender la dinámica narratológica de los relatos fantásticos, nos
atreveríamos a declarar que dentro de los mismos textos borgea-
nos se encuentra la figuración para comprender los avatares de
26
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
orden maravilloso. Es decir, una posible teoría de lo fantástico
ya se encuentra fluyendo dentro de la misma literatura de Borges.
Nuestra labor será aquí, por lo tanto, la de desentrañar sus raíces
cpistémicas y exponerlas tal cual, con el fin de darle sentido a la
cxpresión fantástico-maravillosa de sus escritos. Para empezar, dos
textos borgeanos nos permitirán dilucidar las bases fantásticas de
su propia escritura: "La flor de Coleridge" y "Magias parciales del
'Quijote'", ambos recopilados en Otras inquisiciones (1952).
Para Borges, la literatura fantástica adviene a partir de sus ré-
ditos. Y estos podrían ser reductibles a cuatro, según la exposición
que elabora en los dos textos antes mencionados. Primeramente,
nuestro autor asume que una obra literaria nos puede conmover, en
el nivel de lo fantástico, porque se haya imbuida dentro de sí misma,
es decir, acepta la contundencia del texto dentro del texto, del libro
dentro del libro, a lo que denomina como "metatextualidad". En
segundo lugar, la realidad, según Borges, no es diáfana porque está
emponzoñada por la ingerencia del sueño que, al final de cuentas,
viene a ser lo mismo -vida y sueño son una misma cosa- productos
hechos de una misma sustancia. Tercero, el tiempo borgeano no es
estático ni lineal, es más, nosotros no vivimos en el tiempo sino
que el tiempo nos vive a nosotros. Finalmente, el tema del "doble"
-especie de lo siniestro- se nos presenta constantemente afectando
nuestra percepción de la realidad. Así, Borges propone estos cuatro
postulados -el libro dentro del libro, el sueño, el viaje a través del
tiempo y la cuestión del doble- como bases para comprender el
efecto fantástico de su escritura.
El asunto de la metatextualidad es el primero de los elementos
que Borges sugiere para crear la ilación fantástica literaria. El
sustrato de este fenómeno lo postula magistralmente en "Magias
parciales del 'Quijote"'. La "obra dentro de la obra" es una técnica
que Borges considera elemental para instaurar el sentido "extra-
ordinario" de la realidad. El mejor ejemplo de esta especie es la
historia de Don Quijote de la Mancha, analizada con detalle en el
27
 BoRGES O FREUD O LACAN ..•
próximo apartado de este capítulo. Como sabemos, los persona-
jes del segundo libro del Qutjote (1615) ya han leído la primera
parte de sus aventuras (1605). Ya don Quijote y Sancho Panza
saben que sus lances han sido leídos por otros individuos y que
sus andanzas ya son hartas conocidas por sus coterráneos. Para
Borges el exemplum quijotesco es el paradigma de la obra dentro
de la obra puesto que lo fantástico se manifiesta en el orden del
desconcierto y el enajenamiento que produce en quien lo lee: "Ese
juego de extrañas ambigüedades culmina en la segunda parte; los
protagonistas han leído la primera, los protagonistas del Quijote
son, así mismo, lectores del Quijote" ("Magias parciales", 49). A
propósito, en "Borges: una teoría de la literatura fantástica", Emir
Rodríguez Monegal afirma que en la escritura de Borges "la misma
obra literaria postula la realidad de su ficción al introducirse en
el mundo que sus personajes habitan" (187). 4 Con relación a los
personajes, Borges los lleva al extremo de la "representabilidad"
implantando, de esa forma, el alcance fantástico de su literatura.
Personajes reales y actantes apócrifos se inmiscuyen en un
mismo relato borgeano proveyendo al lector de dudas posibles o
certezas contradichas bajo la técnica mencionada de la metaficción-
texto dentro del texto. Así, por ejemplo, Bioy Casares y Martínez
Estrada toman parte en la narración de "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius".
Igualmente , Bernardo Haedo sobresale en "Funes, el memorioso".
Patricio Gannon y Rodríguez Monegal hacen aparición de gala en
"La otra muerte". Todos estos personajes reales son mencionados, a
la vez,junto con otros inventados por Borges. Por otra parte , la fic-
ción dentro de la ficción le permite a nuestro autor trabajar no sólo
4
El artículo de Emir Rodríguez Monegal , "Borges : una teoría de la literatura fantásti-
ca" (Revista Iberoamericana 100-101, 1977, 177-89) desarrolla estos mismos elementos
borgesianos como fundamentos de una teoría de la literatura fantástica . Basados en ellos,
nosotros expandimos sus alcances y desarrollamos otras maneras de acercarse a la obra de
Borges en tanto género de la literatura fantástica . De una u otra manera , el texto del profesor
Rodríguez Monegal fue de invaluable ayuda en el desarrollo de este apartado .
28
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
l.i relación entre personajes, sino también el recurso del narrador o
dl'I autor. Al respecto, vuelve a mencionar Rodríguez Monegal en
l' I citado artículo: "[e]n todos los casos, un pedazo irrefutable de
la realidad aparece injertado en la ficción; aparece lastrándola de
la realidad" (187). Así lo podemos advertir en "El acercamiento a
Almótasim" y "El examen de la obra de Herbert Quain" en donde
los autores se relacionan, se (con)funden y se corresponden para
crear el sentido siniestro del libro dentro del libro, más aún; del
autor dentro del relato, del personaje siendo autor a la misma vez,
del autor participando como actante de la obra en cuestión. 5 Esta
técnica borgeana de la creación dentro de otra creación, o del autor
siendo "escrito" por otro autor le ofrece la posibilidad de erigir el
sentido maravilloso de su propia narración.
Otro ejerr;iplo atinado sobre la metaficción la encontramos
también en Las mil y una noches, escrito al que Borges se refiere
continuamente. Es una historia que se inserta dentro de otra creando
así una infinidad de relatos de la que depende la vida de quien la
narra. Más adelante nos referiremos a esta relación entre el elemento
fantástico y el uso borgeano de las culturas ancestrales - la árabe
en este caso- pero por el momento sólo nos cabe decir que Las
mil y una noches resulta ser un texto que sobrepasa las fronteras
de la linealidad narrativa con el único fin de subvertir el orden
5
El asunto relacional entre autoría y literatura fantástica ha sido poco estudiado . Sin
embrago, Borges delinea ciertos presupuestos que colocan al autor-escritor dentro del pro-
ceso fantástico de la escritura . Es decir, ya que el autor inevitablemente tiene que recurrir
al lenguaje para plasmar el carácter enigmático y maravilloso de la realidad, el escritor
está irreductiblemente comprometido en el litoral de lo posible y lo imposible del lenguaje
mismo. Al respecto, Rosa Krauze de Kolteniuk advierte lo siguiente: "El escritor se enfrenta
a diferentes realidades : la realidad material , la realidad social y la realidad de su propia
subjetividad; todas son reinterpretadas y transformadas por la literatura ; junto al elemento
real, siempre habrá que considerar la imaginación del artista que procura crear otras reali-
dades, ' complementos del mundo' , según frase de Eco, ' formas autónomas que se añaden
a la existencia exhibiendo leyes propias y vida personal ', ' mundos paralelos al mundo real
que toman al nuestro como modelo ', según describe Danton. Estos mundos parecen añadirse
al mundo en que vivimos y sólo pierden plausibilidad cuando resultan convincentes" , Los
seres imag inarios: verdad y ficción en literatura, México : uc M, 2003, 111.
29
 BoRGES O FREUD O LACAN .••
cronológico y la lógica relacional a la que estamos acostumbrados
a barajar los lectores. En "Magias parciales del 'Quijote"', nuestro
autor acertadamente afirma que este libro "maravilloso" trata de una
"compilación de historias fantásticas [que] duplica y reduplica hasta
el vértigo la ramificación de un cuento central en cuentos adventi-
cios, pero no trata de graduar sus realidades y el efecto, que debió
ser profundo, es superficial, como una alfombra persa" (Borges,
49). Así que no es fortuito que el modelo de la "obra dentro de la
obra" sea capaz de crear el extrañamiento como sentimiento de lo
fantástico, tal y como se revela a través de las magias producidas
por la lectura del Quijote y por medio de un clásico de la literatura
fantástica de la antigua Arabia, Las mil y una noches.
La táctica del sueño es la segunda técnica utilizada por Borges
para crear el efecto fantástico dentro del relato. El propósito borgeano
de enclavar el sueño en los eventos cotidianos es el de descomponer el
concepto unívoco de la realidad. En "La flor de Coleridge", y citando
textualmente a Samuel Taylor Coleridge, Borges se (nos) pregunta:
"Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño y le dieran una flor
como prueba de que había estado ahí, y si al despertar encontrara
esa flor en su mano, ... ¿entonces qué?" ( Otras inquisiciones, 19).
Esta descripción infausta sobre el encuentro colindante entre sueño
y vigilia nos revela el carácter aciago de la vida allí donde el sueño
le confiere a ésta su calidad fantástica. Sin embargo Borges va más
allá de la escritura para advertirnos que, en la realidad de todos los
días, sueño y vigilia son una misma cosa. 6
6
Hacia 1937 Borges hace un señalamiento muy pertinente sobre la relación aledaña entre
realidad y sueño . En Res eñas cuenta lo siguiente : "Una mujer deploró, en el atardecer, que
no pudiéramos compartir nuestros sueños: 'Qué lindo soñar en Egipto con tal persona, y
aludir a ese sueño el día despué s, y que ella lo recuerde, y que se haya fijado en un hecho
que nosotros no vimos, y que sirve , tal vez, para explicar una de las cosas del sueño, o para
que resulte más raro ' . Yo elogié ese deseo tan elegante, y hablamos de la competencia que
harían esos sueños de dos actores , o acaso de dos mil, a la realidad. (Sólo más adelante
recordé que ya existen los sueños compartidos, que son, precisamente, la realidad)" (Bar-
celona: Seix Barral , 1981, 3 7).
30
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
Tal vez uno de los ejemplos narrativos borgesianos que mejor
l'lucida este linde incierto entre realidad y sueño sea el cuento
" Las ruinas circulares" de su libro Ficciones. En este texto Borges
l'Xplota el tema del sueño y la realidad con el propósito de crear
l'I fundamento "extraordinario" de su escritura. Aquí advertimos
1 cierto asceta que decide soñar a un hombre para, una vez creado
en sus más ignotos sueños, pueda éste -su hijo- (re )aparecer en
la realidad. "El hijo que he engendrado me espera y no existirá
si no voy" (cursivas en el original, Ficciones, 486). Su creación
pasará de ser un mero sueño borroso para luego convertirse en un
hombre de carne y hueso cuyo único signo de irrealidad será su
inmunización al fuego. El fuego revelará su condición irreal; es
decir, su carácter de "soñado". El fuego jamás lo alcanzará. Sin
embargo, hacia el final del relato, el místico -padre de la criatura
soñada- se encuentra en medio de un fuego devorador sabiendo
que se acerca su muerte. Pero "con alivio, con humillación, con
terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro es-
taba soñándolo" (Ficciones, 487) . Esta siniestra escena de alguien
soñando a otro cíclicamente, y así hasta el infinito, es uno de los
recursos más efectivos que emplea Borges para producir en el lector
el sentimiento fantástico-maravilloso.
Junto al sueño y la metatextualidad a las que nos referimos en los
párrafos anteriores, la cuestión del tiempo, el infinito, la eternidad
y la circularidad son otros elementos de los que se fia Borges para
implantar el carácter maravilloso en su narrativa. Es un aspecto
relevante al que hace mención en "La flor de Coleridge", sobre todo
con relación al viaje a través del tiempo. Así, después de comunicar
la interrogación de Coleridge sobre la aparición de la flor en el sueño
para luego mostrarse en la realidad, Borges continúa preguntándose:
"Más increíble que una flor celestial o que la flor de un sueño es la
flor futura, la contradictoria flor cuyos átomos ahora ocupan otros
lugares y no se combinaron aún" (Otras inquisiciones, 20). Esta
flor sideral representa el viaje a través del tiempo, ese que precipita
31
 BORGES o FREUD o LACAN ...
todo intento de sujetar toda la realidad en un momento fijo. La flor
representa pues la infinitud, la expansión de la vida que bien puede
ser vivida como un sueño, o en su defecto, el sueño que puede ser
una parte significativa de la vida diurna y real.
El viaje a través del tiempo, el reconocimiento de la inmortalidad
o el acceso a la eternidad como duración sin límites son entonces
frecuentes formas narrativas empleadas por Borges para crear ese
talante fantástico de sus ficciones. Cuentos como "El inmortal",
"La otra muerte", "El milagro secreto" o "Punes, el memorioso"
pueden ser leídos como representaciones idóneas para ilustrar la
cuestión del viaje en el tiempo. En "El milagro secreto", por ejem-
plo, observamos al protagonista-Hladík- suspendido en un tiempo
desdoblado: un año que transcurre en un minuto (o un minuto que
se desplaza a lo largo de un año). Sobre Hladík, el narrador nos
cuenta: "Pensó estoy en el infierno, estoy muerto. Pensó estoy
loco. Pensó el tiempo se ha detenido. Luego reflexionó que en tal
caso, también se hubiera detenido su pensamiento" (cursivas en el
original, Ficciones, 549). El destino, así, le ha concedido este don
para que pudiera ultimar su obra, hasta ahora inconclusa. Por su
parte, en "El inmortal", ya desde su título, vemos esa insistencia en
el tiempo ininterrumpido hasta el infinito. En este relato, el tiempo
se halla desfasado, suspendido. Dice Marco Flaminio Rufo, prota-
gonista de la historia: "Ser inmortal es baladí; menos el hombre,
todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo
terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal" (El Aleph, 579).
El tiempo pues no puede ser vivido en la linealidad de la lógica
científica, sino que debe ser transmutado para que el sujeto pueda
comprender, aunque sea a medias, la preñez de la vida.
En "Punes, el memorioso", el tiempo es igualmente el ca-pro-
tagonista de la angustiante memoria de Punes-tiempo, memoria,
recuerdo, olvido se fusionan como un todo orgánico que lanza al
individuo a la contemplación de un tiempo ilógico, circular, de pura
ida y venida, de eterno retorno. En "Punes", la memoria milimétrica
32
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
«ll'I protagonista reordena el tiempo haciendo que cada segundo
, 1v1dopor él sea sistematizado por sus memorables e interminables
1nniniscencias. El narrador -testigo del relato- puntualiza la vida
,11l'mporalde Ireneo, el protagonista: "Ahora su percepción y su
111cmoriaeran infalibles. Nosotros, de un vistazo, percibimos tres
rnpas en una mesa; Punes, todos los vástagos y racimos y frutos que
rnmprende una parra" (Ficciones, 522). Curiosamente aquí no hay
'iueño, sólo vigilia, pero el elemento temporal ayuda, en igual medida,
.i construir la base maravillosa del relato: "Le era muy dificil dormir.
1>ormir es distraerse del mundo[ ... ]" (Ficciones, 524).
Finalmente tenemos el cuento "La otra muerte", que magistral-
mente descompone la cuestión del tiempo creando cierta atmósfera
de maravilla y estremecimiento en el lector, es decir, la maniobra
del tiempo convierte el texto en un relato fantástico por cuanto la
temporalidad transforma la "realidad". En este cuento, aparece un
sujeto que ejecuta un milagro de "vida y muerte" y que sólo es
posible porque el tiempo es su más probo aliado. Logradamente
advierte el narrador de este relato:
En la Suma Teológica se niega que Dios pueda hacer que lo pasado
haya sido, pero nada se dice de la intrincada concatenación de causas
y efectos, que es tan vasta y tan intima que acaso no cabría anular un
solo hecho remoto, por insignificante que fuera, sin invalidar el presente.
Modificar el pasado no es modificar un solo hecho; es anular sus con-
secuencias, que tienden a ser infinitas. Dicho sea con otras palabras; es
crear dos historias universales (cursivas en el original, El Aleph, 615).
Por lo tanto, la voluntad férrea del protagonista le permite recom-
poner el cauce del tiempo con el fin de mudar una pasada pusila-
nimidad de la cual estuvo arrepentido toda su vida. En este texto,
el tiempo favorece al actante para que enmiende su existencia. El
milagro consiste pues en usar las avenencias del tiempo a favor de
la reconstrucción de toda una vida -esa que incluye vida y muerte
33
 BORGES o FREUD o LACAN .••
como un solo eslabón. Es por eso que Borges también recurre al
uso del tiempo para erigir la ilusión fantástica de su literatura.
Finalmente, el tema del "doble" es la última de las técnicas
borgeanas que introduciremos como elemento proclive a instaurar
la ~ensación fantástica en sus relatos. El doble se puede interpretar
a manera de un espejo que límpidamente reproduce una imagen -de
sí mismo o del otro- suscitando algún tipo de extrañamiento (en el
lector). En "La flor de Coleridge", Borges vuelve a ofrecer varios
ejemplos tomados de la literatura universal para proponer al "doble"
como manifiesto de lo siniestro, eso que engendra la incursión de
lo fantástico en la escritura. Para Borges el tema del doble está
íntimamente relacionado con la cuestión del tiempo, sobre todo el
referente a los momentos posibles, a los instantes evanescentes o
al tiempo inconcluso. Así relatos como "Tres versiones de Judas",
"El tema del traidor y del héroe", "Los teólogos" y "Borges y yo"
son algunos pocos ejemplos que trabajan la cuestión del doble
dentro del relato.
En "Tres versiones de Judas" del libro Ficciones vemos a
un doble fraccionado dentro de sus propios límites. El elemento
fantástico del doble se percibe aquí cuando el lector se da cuenta
de que la Divinidad no se encarnó en Jesucristo sino en Judas, el
traidor -momento de turbación: "Dios totalmente se hizo hombre
pero hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el
abismo. Para salvarnos pudo elegir cualquiera de los destinos que
traman la perpleja red de la historia; pudo ser Alejandro o Pitágo-
ras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue Judas" ( cursivas
en el original, Ficciones, 554). Este tipo de des-doblamiento (en
el sentido del "doble" como producto) es el rédito al que recurre
Borges para (re )presentar una "identificación" entre dos opuestos.
Lo mismo ocurre en "El tema del traidor y el héroe" de Ficciones
donde el traidor deviene en el traicionado a partir de la intromisión
de un doblaje actante que convierte la acción en puro semblante de
la realidad: el héroe es víctima y la víctima es héroe. Por su parte, el
34
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS •..
, dato de "Los teólogos" desabriga la cuestión del doble de manera
hurto siniestra pues un hombre (un teólogo) incendia a su oponente
con el fin de destruirlo y ganar para sí mismo la felicidad eterna. Sin
l'mbargo, en el momento exacto de su muerte (he aquí la relación
l'ntre el doble y el tiempo como simultaneidad) se percata, por re-
velación divina, que él y su oponente son la misma persona. Para
Dios los dos son un mismo organismo compuesto de una misma
t.:sencia: "Más correcto es decir que en el paraíso, Aureliano supo
que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo
y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima)
formaban una sola persona" (El Aleph, 595).
Finalmente, "Borges y yo" puede ser comprendido como un
paradigma del sustrato más ominoso que representa el juego del
doble. Este cuento, por medio del doblaje, se convierte en un re-
lato fantástico porque el lector experimenta una "molestia" que se
convierte ora en duda ora en extrañamiento. Se nos revela en el
cuento: "yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar
su literatura y esa literatura me justifica[ ... ]. Así mi vida es una
fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál
de los dos escribe esta página" (El Hacedor, 197). Este cuento
tiene la capacidad de "importunar" a quien lee. Hacia el final del
relato, el narrador -quien es a su vez autor y personaje- acentúa
dicha duda inicial al provocar la incertidumbre de quién de los
dos (Borges o él mismo) escribió ese texto. Borges se ha dividido
así en dos personajes distintos, quienes indudablemente compar-
ten la esencia de una misma persona, al punto de no saber quién
realmente compuso dicha página. Quizás el juego del doble sea
el recurso borgeano más revelador en la trama considerada por él
mismo como "fantástica". El doble le franquea al lector el carácter
maravilloso, pero perturbador, de la realidad presentada por la
ficción, que en su defecto para Borges, son una misma cosa. Así,
además del doble, la metaficción, el sueño y el viaje a través del
tiempo han sido explorados aquí como los arbitrios más frecuentes
35
 BORGES o FREUD o LACAN ...
a los que Borges recurre para depositar el efecto fantástico en el
ejercicio de su propia escritura.
La narrativa borgeana se sirve de lo fantástico para retar al lector
a que encuentre las pistas necesarias para develar los misterios de la
vida y poder localizar así la realidad dentro de la ficción, la verdad
dentro del simulacro , el sueño dentro de la vigilia . Por paradójico
que parezca, Borges se vale del artificio fantástico-maravilloso para
introducir una metáfora de la realidad, porque el lector se siente
compungido al toparse con hechos que trascienden la vida misma.
La observación borgeana es clara: el mundo congruente gobernado
por la razón no es más que una de las semblanzas de la "verdadera"
realidad, pues toda realidad, al fin de cuentas, es pura invención
humana: la vida que nos ha tocado vivir es liosa, inconsecuente,
paradójica, siempre regida por el absurdo.
B. El tema de lo ancestral en Borges
El sentimiento fantástico encontrado en los textos borgesianos
igualmente se debe al uso frecuente de los ambientes lejanos y
los parajes milenarios del Oriente. Borges se regocija en situar
sus cuentos en el Lejano Oriente , en la India , en todas aquellas
civilizaciones exóticas que mezclan la magia con la realidad , lo
maravilloso con lo cotidiano , en una palabra , sociedades que cons-
truyeron su cultura con elementos fantásticos. Numerosas son sus
referencias al Corán, Las mil y una noches de Arabia, la Cábala
y el Antiguo Testamento. En "Borges y las culturas orientales ",
Osvaldo Svanascini afirma que "en Kafka y sus precursores [Bor-
ges] cita a Han Yu, prosista del siglo IX, que extracta de la obra
de Georges Margoulies. Traduce allí un fragmento de La captura
del unicornio, del autor chino . De este singular escritor oriental
cita Margoulies otros temas como El dragón y la nube [. .. ]"
(347) . En la misma línea advierte Pablo Tomielli: "Borges fue un
36
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS . . .
,kvolo de la literatura, capaz de reverenciar un texto religioso por
11 rarácter de clásico de la literatura (la Biblia y el Corán) o una
doctrina filosófica por su valor literario (Schopenhauer, Berkeley,
Swedenborg). Su devoción literaria fue más intensa que muchas
dl'vociones religiosas[ ... ]" ("Algunos motivos árabes e islámicos
rn la obra de Borges", 5). Si continuamos con el ejercicio citatorio
,k Svanascini y Tomielli contaríamos con un sinnúmero de relatos
horgesianos que indudablemente hacen referencia, tanto explícita
lomo implícitamente, a temas relacionados con las culturas orien-
tales y sus costumbres.
A este respecto, uno de esos textos magistrales es "El jardín de
senderos que se bifurcan" en donde cita a un tal Ts'ui Pen y su libro
l lung Lu Meng . Esta referencia china le lleva a construir su teoría so-
bre el laberinto y sus correspondencias con el componente fantástico
encontrado en la realidad del espacio y el tiempo. Escribe Borges en
este cuento: "Algo entiendo de laberintos: no en vano soy bisnieto
de aquel Ts'ui Pen, que fue gobernador de Yunnan y que renunció
ni poder temporal para escribir una novela que fuera todavía más
populosa que el Hung Lu Meng y para edificar un laberinto en el
que se perdieran todos los hombres" (Ficciones, 509). Así podemos
conjeturar que todos los temas maravillosos empleados en muchos
de sus relatos, así como aparece en "El jardín", vienen dados por su
génesis en la apreciación que hiciera nuestro autor de las civilizacio-
nes ancestrales del Oriente. Es más, sus tramas recurrentes sobre el
sueño, el tiempo, el laberinto , el doble, los espejos y la muerte , por
nombrar algunas , aparecen a partir de cierta percepción proveniente
del influjo temático de estas culturas ancestrales.
Varios son los ensayos que Borges compuso para analizar la
profundidad temática y filosófica de las culturas remotas . "Una
vindicación de la cábala", "El sueño de Coleridge" , "La muralla
y los libros", "Nathaniel Hawthome", entre otros, son ejemplos
prolijos de sus esfuerzos por examinar estos temas. Por nuestra
parte , sin embargo, la atención se fijará en algunas de sus ficcio-
37
 BORGES o FREUD o LACAN •.•
nes narrativas más representativas. Por ejemplo, en "La muerte y
la brújula", Borges emplea elementos de la cábala para crear ese
efecto agnóstico dentro del texto. Sobre este cuento atinadamente
advierte Delfin Garasa que "[l]a pista falsa es sugerida por una
frase de la Kabbalah: La primera letra del nombre ha sido articu-
lada[ . .. ]. Borges admite que pueda confundírselo [a Dios] con
la Muerte o la Nada. No olvidemos que en este cuento el detec-
tive y el asesino, la víctima y el victimario son una doble faz del
mismo ser" ("La Kabbalah y la muerte y la brújula", 95). Borges,
al introducir el símbolo de la cábala, le confiere al relato un tono
filosófico (metafisico) para así develar la relación inherente entre
verdad y apariencia. Ya lo había declarado en el cuento de "Tlon,
Uqbar, Orbis Tertius": "La filosofia y la teología son, lo sospecho,
dos especies de la literatura fantástica. Dos especies espléndidas"
(Ficciones, 467). Por lo tanto, utilizar símbolos orientales o mitos
remotos le permite a nuestro autor añadirle a su literatura el com-
ponente fantástico capaz de cuestionar al sujeto en cuestión en el
punto colindante entre verdad y ficción.
Otro de los cuentos que retoma el simbolismo del lejano Oriente
es "El acercamiento a Almotásim" en la colección Historia de la
eternidad. El énfasis temático del cuento se posa sobre el personaje
que deviene enigmático y extraño para aquéllos que se acercan a él.
Su aspecto físico cambia constantemente produciendo una impre-
sión execrable en el lector. Este extrañamiento resulta posible por
el carácter exótico de los parajes islámicos que concuerdan con la
semblanza tramontana del nómada protagonista. La imagen islámica
sirve aquí para investir al personaje principal con las propiedades
de la divinidad: "Emblema de Dios" o "ascenso místico". Hacia el
final del cuento refiere el narrador: "Yo, con toda humildad, señalo
un precursor lejano y posible: el cabalista de Jerusalén, Isaac Luria,
que en el siglo XVI propaló que el alma de un antepasado o maestro
puede entrar en el alma de un desdichado, para confortarlo o instruir-
lo. lbbur se llama esta variedad de metempsicosis" (Historia de la
38
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS •..
,krnidad, 447). Este cuento emplea pues el escenario y la temática
nr icntal ancestral para señalar el carácter agnóstico de la narración
y del personaje y, con ello, desencadenar en el lector la sensación
luntástica deseada.
Igualmente la temática islámica se deja ver en el relato "El
,ahir". Este cuento nos recuerda que"[ ... ] el Zahir es la sombra
de la rosa y la rasgadura del Velo [.. .]. Para perderse en Dios, los
sufies repiten su propio nombre o los noventa y nueve nombres
divinos hasta que éstos ya nada quieren decir, [... ] quizá detrás
de la montaña esté Dios" (El Aleph, 635). Uno de los temas prin-
cipales de este relato es la cuestión del infinito y el enigma. Para
ello, Borges erige toda una red de motivos antiguos mahometanos
con el fin de conducir al lector hacia la revelación del concepto
de infinito en tanto imposible e indecible. Cita nombres antiguos
y referencias islámicas para apoyar su tesis del infinito: Rubaiyat,
Umar ben lbrahim al-Khayyami, Rumi y el profeta Hákim, por
nombrar algunos. De esta manera, el tema (el infinito) se sortea con
el motivo (el islámico) haciendo de esta obra un tratado metafísico-
teológico sobre lo imperecedero, lo inmortal y lo absoluto.
Escenarios de la India y la temática budista son igualmente em-
pleados por Borges para recrear el efecto maravilloso y, a su vez,
construir un sistema ideológico sobre el "absurdo" de la realidad. 7
Posiblemente "Las formas de una leyenda" de Otras inquisiciones
es el texto que mejor ejemplifica esta relación entre el budismo y
lo absurdo. Osvaldo Svanascini declara al respecto que "[t]omando
7 La relación entre el tema del absurdo bajo la temática arábiga es analizada en detalle en
el texto de Erika Spivakovsky, "In Search of Arabic Influences on Borges". Al respecto afirma
lo siguiente: "Lo absurdo con él [con Borges] no es simplemente un reflejo de pesimismo
(del cual él es usualmente sospechoso), o de una desesperación general, aunque él provee
muchas insinuaciones de angustia. Borges emplea lo absurdo, más bien, me parece a mí,
porque es necesario allí donde ningún concepto es completo sin su anticoncepto. En este
sentido, todas estas supuestas caricaturas deben ser comprendidas como el complemento
indispensable de, diría, lo bueno y lo santo" (Revista Iberoamericana 110-111, 1981, 214-
30) La traducción es nuestra, 224.
39
 BORGES o FREUD o LACAN ..•
como fuentes el Buddahacarita, de Asvaghosha (Siglo Id. C.), el
Lalitavistara y seguramente algunos Jakatas (vidas anteriores del
Buda), [Borges] condensa la vida del maestro indio, acotando o
agregando interpretaciones del tema tan exhaustivamente tratado"
("Borges y las culturas ancestrales", 357). Aquí Borges explora la
leyenda más allá del mito, haciendo de su obra un tratado tanto
de historia como de anécdota. Analiza la fábula y socava su rico
simbolismo -budista en este caso- para aprovisionar al lector con
herramientas útiles que vislumbren el lado paradójico e inadmisible
de la existencia . En definitiva, Borges ha construido su literatura
-fantástica en sus fundamentos- usando diferentes canales his-
tóricos, culturales, estéticos y filosóficos. Los ha empleado con
sabiduría para desafiar a quien lee con el fin de divisar sus efectos
-efectos situados más allá de la bien conocida "realidad ". En sus
mismos relatos, y tal vez sin advertirlo, Borges innegablemente
construyó su propia teoría sobre la literatura fantástica.
C. El idealismo quijotesco en el pensamiento borgeano
Cerramos el tema de lo fantástico en la literatura borgeana con la
propuesta del modelo quijotesco -esa que se posa sobre una pre-
gunta retórica: ¿Qué es la realidad? Esta interrogación es la que le
otorga sentido a este libro. La mayor parte de nuestro estudio gira
en tomo a la cuestión relacional entre realidad y ficción, vista por el
psicoanálisis, y es por ello que leer a Borges a través de Cervantes
nos proporcionará un paradigma de lectura posible en el descubri-
miento de "lógicas ilógicas" capaces de regir al sujeto y su mundo.
El mismo Borges asevera que no existe la "realidad" como tal, sino
que cada sujeto construye su propia versión de ésta de acuerdo a
sus experiencias. La realidad , en tanto "verdad", no existe, sino que
concurren muchas verdades -cambiantes y una para cada quien.
Hay sendas realidades porque sendos son los sujetos. Si esto es
40
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
1 int o, sería imposible reconocer la línea limítrofe que diferencia la
1l"alidad de la ficción. Una vez constituidas, ambas serían-realidad
v ficción- dos versiones de una misma fachada. La literatura ha
, olaborado, desde su construcción narratológica, para apoyar tal
\Wdad. Así, Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes y
Saavedra (1547-1616) sería, por su estructura y temática, la obra
l ulminante de la literatura universal que mejor ejemplificaría esta
l"X traña relación entre realidad y ficción. La obra de Cervantes devela
uno de los enigmas más polémicos en la historia del pensamiento, el
cual logra resolver de manera magistral: "la realidad tiene estructura
de ficción". Lo dice don Quijote, lo dice Miguel de Cervantes, lo
dice Jorge Luis Borges, lo dice cada lector que se acerca al texto
cervantino para convencerse de que aquello que parece un sueño es
la realidad más tangible que se haya experimentado.
Por su parte, insistente es la anécdota que nos recuerda que
Jorge Luis Borges, a edad muy temprana, leyó Don Quijote en su
versión inglesa. A partir de esa lectura sobre locura y caballería
es que la imaginación borgesiana se fue construyendo para acep-
tar, muchos años más tarde, el reto de escribir literatura de orden
fantástica y metafisica. A propósito, en La tarjeta postal, Jacques
Derrida propone que toda verdad se contiene a sí misma en una
estructura de ficción y que se llega a ésta por medio de un recorrido
analítico de la narratología, constitución básica de las literaturas.
Dice Derrida que "una 'literatura' puede producir, poner en escena,
y en primer término algo así como la verdad. Es pues más poderosa
que la verdad de que es capaz. Semejante 'literatura' ¿se deja leer,
interrogar, incluso descifrar a partir de esquemas narrativos que
incumben a lo que ella misma produce?" (394) . La cuestión que
propone Derrida aquí es la posibilidad auténtica de encontrar la
verdad en el texto literario. Es poner a la verdad en el texto y ex-
ponerla al pie de la letra. Como se cuestiona Derrida, ¿es hacer a
la ficción verdadera o a la verdad ficticia? Esta pregunta es la que
desarrolla Cervantes a lo largo de su obra maestra, Don Quijote
41
 BORGES o FREUD o LACAN ...
de la Mancha, y la despliega hasta sus últimas consecuencias. La
verdad habita la ficción; la verdad se alberga en la economía de
la ficción, ahí donde "ella habla" para poder dirigir, organizar y
hacer posible tal ficción.
Al intentar responder a la cuestión concerniente sobre la realidad
y la ficción, Borges recurre a varios autores, filósofos metafísicos
sobre todo, y ejemplifica sus postulados a partir de textos literarios
tales como los de Hawthorne, Shakespeare y Dickens, entre otros.
Sin embargo, Cervantes figura como uno de los ejemplos borgea-
nos irrevocables en la explicación de los estatutos de realidad y
ficción. En "Magias parciales del 'Quijote"', Borges afirma que,
dada su construcción temática, el Quijote es un libro "realista". Es
realista en tanto contrapone un mundo imaginario inventado por
el protagonista ante las verdades perentorias de un mundo real y
prosaico que devela la situación actual de la España del siglo XVII.
Pareciera que para Cervantes el mundo poético y el mundo real
no fueran vástagos antinómicos sino, más bien , el resultado de la
fusión de una misma realidad . Esta fusión indisoluble es experi-
mentada por cada lector que se acerca a Don Quijote para terminar
riéndose de algo del orden de la verdad que le concierne. En una
de las intervenciones del Cura en la parte segunda del Quijote, in-
dica: "[ ... ] antes imagino que todo es ficción, fábula y mentira, y
sueños contados por hombres despiertos o, por mejor decir, medio
dormidos" (II, 36). 8 Por ello, el lector "desocupado e ingenioso"
se ríe de las locuras del protagonista o de las incongruencias de
su escudero , pero esa risa espasmódica e incontrolable le recuerda
que él, en tanto lector, está hecho de la misma materia que forma a
cada personaje de la obra -material ficcional, etéreo, onírico.
8 de su escándalo lógico, que todos los textos son la reescritura de otros textos (en un despliegue
Las citas del texto de Don Quijote se enuncian, de aquí en adelante , en anotación
parentética con el número romano que indica la primera o segunda parte del libro, seguido
por el número de página , de acuerdo con el texto establecido por John Jay Allen. Miguel
de Cervantes . Don Quijote de la Man cha (Madrid: Cátedra, 1988) .
42
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
En consonancia con los presupuestos cervantinos, Borges ela-
bora magistralmente su tesis metafísica sobre la "realidad" en su
l ucnto "Pierre Menard, autor del Quijote". Aquí el lector crea su
propio mundo, deviene en co-autor del texto que escudriña y así
rL·cscribe una "nueva" historia. Este acto re-escritural es la metáfora
que convoca a cada sujeto a instaurar su propio universo de ideas
y experiencias. Al leer Don Quijote, Borges afirma que cada lector
se reconoce en sus personajes y, junto con su protagonista, recrea,
ora loco ora cuerdo, (una) "otra" versión de la vida, siempre nueva
y cambiante. Quien lee el Quijote se quijotiza compartiendo el don
autorial de Cervantes. 9 Con cada lectura del Quijote, el lector siempre
instaura un mundo diferente. Dice Menard que "pensar, analizar,
inventar (me escribió también) no son actos anómalos, son la más
normal respiración de la inteligencia. Todo hombre debe ser capaz de
todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será" (Ficciones, 482).
Por esto es que Borges asume la misión imposible de hacer posible
una sola versión de la ficción-realidad mediante la letra cervantina
que promueve la posibilidad de los mundos y la pluralidad de las
experiencias que no lo alcanza a decir todo, pero lo intenta.
En Cervantes y Borges, Lelia Madrid asevera que "en un lugar
' not too far from the story' se encuentran Cervantes y Borges en
9 El tema de la autoría es uno de los elementos-bases en el estudio de la filosofía borgeana a
través de la lectura del Quijote. En este sentido, la autoría la comparten el escritor y el lector ya
que la co-autoría forma parte de la lectura misma . Al respecto, afirma Beatriz Sarlo en Borges,
un escritor en las orillas: "Menard enriquece, por desplazamiento y anacronía, los capítulos
del Quijote de Cervantes . Los hace menos previsibles, más originales y sorprendentes. Borges
destruye , por un lado, la idea de identidad fija de un texto; por el otro, la idea de autor; final-
mente, la de escritura original. Con el método de Menard no existen las escrituras originales
y queda afectado el principio de propiedad de una obra . El sentido se construye en un espacio
de frontera entre el tiempo de la escritura y el del relato, entre el tiempo de la escritura y el de
la lectura. La enunciación (Menard escribe en el siglo XX) modifica al enunciado (sus frases
idénticas a las de la novela de Cervantes). La paradójica cómica de Menard muestra, por medio
especular, desviado e infinito de sentidos); al mismo tiempo , el Quijote de Menard exige , como
toda la literatura , que se lo lea en el marco de un espacio cultural que imprime sobre el huir de
los sentidos un sentido histórico" (Buenos Aires : Espasa/Ariel, 1993, 71-2) .
43
 BoRGES O FREUD O LACAN ...
el lenguaje que los escribe a ambos interminable e infinitamente
en cada lectura; en el universo de los signos y en la inversión de
esos signos" (168). Por eso, cuando cada sujeto se adosa al texto
cervantino, y lo lee con quevedos borgeanos, no puede más que
crear una versión propia de los signos que se le posan enfrente
y devenir, por medio de su lectura quijotesca, en coautor de las
aventuras y experiencias del Caballero de la Triste Figura, Señor
de los leones, hidalgo de los signos y sus mundos. Todos somos,
al fin y al cabo, lectores, escritores, partícipes y personajes de un
escenario donde verdad y ficción se abrazan.
Dice Borges que "Cervantes se complace en confundir lo objetivo
y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro" ("Magias",
48-9). Esta técnica "real con intersticios ficcionales" es posible por
la manera en que Cervantes construye su novela. Don Quijote es el
resultado de un texto ár~be traducido por un morisco desconocido
y que cierto Cide Hamete Benengeli ha escrito para que sea leído y
dejado para la postrimería. "Historia de don Quijote de la Mancha,
escritapor CideHameteBenengeli,historiadorarábigo [quien cuenta]
la verdadera relación de la historia, que ninguna es mala como sea
verdadera" (cursivas en el original I, 159). En Don Quijote confluyen
varias ambigüedades que culminan en la extraña entramada en la que
los personajes de la novela han leído la primera parte de Don Quijote:
"Me dijo que andaba ya en libros la historia de vuestra merced, con
el nombre de El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice
que me mientan a mí con mi mesmo [sic]nombre de Sancho Panza,
[... ]" (Cervantes, II, 42-3). Como lo anuncia Borges, "los protago-
nistas del Quijote, son, así mismo, lectores del Quijote" ("Magias",
49). En este caso, la prosa cervantista adviene como el prototipo más
(pos )modernista del cuento dentro del cuento, de la historia central
dentro de la historia advenenticia -paradigma de toda metaficción. 10
10 La cuestión de la metatextualidad fue analizada en la sección anterior de este capítulo,
sin embargo, vale la pena citar aquí las reflexiones que hace Sharon Lynn Siebrer, sobre
el tema:"[ ... ] Don Quijote de la Mancha es una historia que explora la locura individual
44
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
Don Quijote es lector del Quijote donde realidad e ilusión conflu-
Yl"ll revelándole la materia etérea de la que está hecho. A propósito
dice el narrador de don Quijote: "y asentósele de tal modo en la ima-
gmación que era verdad toda aquella máquina de aquellas sonadas
'infladas invenciones que leía, que para él no había otra historia más
r 1erta en el mundo" (I, 100). Y a partir de esta historia inmanente es
que Borges se pregunta por qué nos asusta que don Quijote sea lector
dd Quijote: "tales inversiones sugieren que si los caracteres de una
1,cción pueden ser lectores espectadores, nosotros, sus lectores o es-
pectadores, podemos ser ficticios" ("Magias", 50). Así, de ahora en
adelante, no podremos hablar más de realidad o ficción puras sino de
una estrecha relación entre ambas, ahí donde cada sujeto, y tal como
sucede con don Quijote, construye su propia realidad y la moldea a
su antojo. En "Parábola de Cervantes y de Quijote", Borges acierta
cuando indica que "para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa
trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de
caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII" (El Hacedor,
188). Es por ello que para don Quijote no existe una única verdad
aunque sus detractores quieran hacerle ver que está loco.
Don Quijote lo dice una y otra vez sin que nadie le ponga aten-
ción: "A nuestro aventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba
le parecía ser hecho y pasar al modo de lo que había leído" (I, 107).
De esta afirmación, don Quijote asegura que la vida es, de hecho,
un sueño: "Ahora acabo de conocer que todos los contentos desta
[sic] vida pasan como sombra y sueño, o se marchitan como la flor
como representación de la locura de la sociedad, la locura de la tradición contra la del ideal,
la indomabilidad de lo real contra la de lo mágico, la imaginación y la elevación del suefio.
[... ] La historia ["Pierre Menard, autor del ' Quijote"'] contiene una escena empotrada
dentro de una [otra] escena, suefios dentro de otros suefios, cordura dentro de la locura,
una obra literaria del siglo diecisiete incrustada en la literatura del siglo veinte, contiene y
es contenida por su previo contexto y contraparte, tiene un autor insertado dentro del autor
y su identidad, y mise en abyme de un infinito conteniendo y contenido por todos los otros
infinitos" ("Time, Simultaneity, and the Fantastic in the Narrative of Jorge Luis Borges",
Romance Quaterly 51.3, 2004, 200-211 ). La traducción es nuestra, 20 l.
45
 BORGES o FREUD o LACAN ..•
del campo" (II, 195). Así, tanto Borges como don Quijote abogan
por la creencia de que el mundo es la emanación del (mal) sueño
de Alguien que bien podría ser Nadie, pues en tal fárrago engañoso,
todos somos nadie y alguien a la vez. Como resultado, Borges se
sirve de algunas de las leyendas de las tradiciones budistas para,
convincentemente, ilustrar la especularidad de la vida sosteniendo
que ésta, en tanto realidad, está constituida de "átomos" ficcionales.
Cervantes, mejor que nadie, asume esta concepción holística del
mundo: "todo puede ser" (II, 102, 146).
Los "átomos de la verdad" en el Quijote nos ofrecen la posi-
bilidad de afirmar, al unísono, y sin excluir ninguna, que lo que
vemos o leemos son, a la misma vez, cananeas, mulas o pollinos;
un mismo hombre es Quijano, Quijada o Quesada; que Aldonza
Lorenzo es Dulcinea del Toboso, pero también el paje joven y la
fea labradora; todos son uno y lo mismo ... Todo puede ser. Aquí
don Quijote aparece como un "Buda", quien sabiamente posee la
capacidad de reconocer la especularidad de la existencia. Al fin
de cuentas, realidad, sueño, fantasía, verdad; todo es una misma
cosa: "[Don Quijote] se estaba durmiendo, a sueño suelto, bien
descuidado de todo lo sucedido. No se podía asegurar Dorotea si
era soñado el bien que poseía. Cardenio estaba en el mismo pen-
samiento, y el de Luscinda corría por la misma cuenta" (1, 448).
En estas líneas se puede advertir que tanto don Quijote como los
otros personajes ya se han topado con la imposibilidad de diferen-
ciar la línea entre el sueño y la realidad -lugar donde lo ficticio se
asume como verdadero y lo real deviene en mera fantasía. Ya lo
decía Borges : "Sueños y símbolos e imágenes atraviesan el día, un
desorden de mundos imaginarios confluyen sin cesar en el mundo"
(Otras inquisiciones, 94).
Borges se apropia de la ideología cervantina -la quijotesca- para
construir su propio mundo basado en una locura que atraviesa a
cada sujeto atrapado en las redes del lenguaje, allí donde tiempo y
espacio lo habitan sin cesar. Por ello Borges escribe literatura con
46
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
de suspender las certidumbres "ilusorias" a las que todos esta-
,· 1 f III
s as idos.
111o En "Sueña Alonso Quijano", por ejemplo, Borges nos
11-rucrda que la vida es sueño, y como tal, habitamos un espejismo
, ll"11lrode otro espejismo: "El hidalgo fue un sueño de CervantesN
don Quijote un sueño del hidalgo./El doble sueño los confunde y
,dgo/Está pasando que pasó mucho antes./Quijano duerme y sueña"
( /,a rosa profunda, 106). Don Quijote, igualmente, lo propone con
'l ll S propias palabras: "si por ventura ha sido su autor algún sabio
mi enemigo, habrá puesto unas cosas por otras, mezclando con una
,,,,rdad mil mentiras, divirtiéndose a contar otras acciones fuera
de lo que requiere la continuación de una verdadera historia" (las
cursivas son nuestras, 11, 83).
La cuestión de la ficción y el sueño está relacionada con la ima-
;en del espejo-superficie plana que refleja y duplica a los sujetos y
a los objetos. Esta técnica "auto-identificatoria" la utiliza Cervantes
para contraponer a don Quijote y a Cardenio: "El otro [Cardenio]
a quien podemos llamar el Roto de la Mala Figura ( como a don
Quijote el de la Triste), después de haberse dejado abrazar,[ ... ) le
estuvo mirando, como que quería ver si le conocía" (1, 291 ). Aquí
podemos observar que ambos personajes se identifican al mirarse
fijamente, y comprenden que los anhelos de uno son los deseos
del otro; todo a través de una identificación que viene dada por esa
mirada que se cumple como una reflexión escópica. El encuentro
de don Quijote y Cardenio produce una segunda imagen capaz de
cuestionar la interrelación entre ambas imágenes creando, así, una
"situación paradójica" puesto que ficción y realidad colisionan, des-
truyendo así la sutil línea que las dividía, cual espejo reflexivo.
Este enfrentamiento especular entre don Quijote y Cardenio
resulta en una suerte de dialéctica escópica que previene la locura
en el punto lindante donde la figura ominosa se le devuelve a don
Quijote cuando éste ve a su doble. Don Quijote ve a Cardenio,
pero, igualmente, se ve a sí mismo. Esta dialéctica execrable tam-
bién la establece Borges en "Ni siquiera soy polvo", donde espeta
47
 BORGES o FREUD o LACAN •..
el carácter ilusorio de la realidad quijotesca. Reza el poema: "Ni
siquiera soy polvo. Soy un sueño/Que entreteje en el sueño y la
vigilia/Mi hermano y padre, el capitán Cervantes/[ ... ] Mi Dios,
mi soñador, sigue soñándome" (Historia de la noche, 196). Dichos
versos reflejan la inmensidad del sueño de la vida que nos recuerda
nuestra calidad ficticia y especular, que somos tan reales como
nuestros sueños mismos. Al final del poema observamos al hidalgo
rogándole a Cervantes que lo siga soñando para que su vida pueda
continuar existiendo en el mismo sueño, donde don Quijote es su
ideal. Pareciera que Cervantes y don Quijote son uno, así como
Cardenio y don Quijote se miran tratando de reflejarse uno en el
otro. Lo mismo ocurre con don Quijote quien es en virtud del de-
seo de su autor: "La crónica puntual que sus empeños/Narra y sus
tragicómicos desplantes/Fue soñada por él, no por Cervantes,N no
es más que una crónica de sueño" ("Lectores", El otro, el mismo,
287). Uno es en tanto siendo el espejo del otro.
Por su parte, el narrador del Quijote dice que "admirado quedó
el canónigo de oír la mezcla que don Quijote hacía de verdades
y mentiras, y de ver la noticia que tenía de todas aquellas cosas
tocantes y concernientes a los hechos de su andante caballería"
(1, 569- 70). Para don Quijote la verdad es fantástica y la fantasía
es real. Cada sujeto construye su propia verdad. Dice el narrador
del Quijote: "[ ... ] sin añadir ni quitar a la historia un átomo de la
verdad, sin dársele nada por las objeciones que podían ponerle de
mentiroso; y tuvo razón ,porque la verdad adelgaza y no quiebra,
y siempre anda sobre la mentira , como aceite sobre el agua" (las
cursivas son nuestras , II, 92). La verdad está preñada de inters-
ticios ilusorios que no hacen a la realidad menos valedera sino,
al contrario, le espetan su calidad auténtica . Ya para nosotros,
los borgeanos , los cervantistas; y más aún, los freudianos y los
lacanianos, la verdad sólo podrá ser tal cuando se le incorporen
"átomos" de ilusión y fantasía , para sólo así poder vivir la vida
en plenitud. Un sueño nos lo hace recordar: "[Don Quijote] decía
48
L A FUENTE DE LOS DEVANEOS . ••
palubras como si verdaderamente estuviera peleando con algún
~,iµ.ante. Que no tenía los ojos abiertos, porque estaba durmiendo
y soña ndo que estaba en batalla con el gigante" (las cursivas son
1111cstras, I, 430).
Sancho Panza, por su parte , colabora en la trama "ilusionista"
de don Quijote para descubrimos el carácter fantástico de la vida .
<'011 su simplicidad, Sancho Panza revela la respuesta a la incógnita
de la realidad ficcional o la ficción real analizada tantas veces por
l\orge s, lo cual hace por medio del neologismo del "baciyelmo".
1)ice don Quijote: "Y así, eso que a ti te parece bacía del barbero ,
me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra
cosa" (1,305). Y con llanas palabras , Sancho devela la verdad detrás
de toda fachada denominada "realidad" . " [. . .] Se atrevan a decir
y afirmar que ésta no es una bacía, ni aquella albarda; mas como
veo que lo afirman y lo dicen, me doy a entender que no carece de
misterio el porfiar una cosa tan contraria de lo que nos muestra la
misma verdad y la misma experiencia" (1, 531-32). En la ubicuidad
de este punto ciego, lo real se toma ficticio, ... y viceversa.
A propósito de esta relatoria entre verdad y mentira, otros
personajes cervantinos -quijotescos, más bien- promueven un
movimiento onírico con relación a los asuntos sobre "lo real
ficcional" o "lo ficcional real". Para ello ofrecen la calidad de
"verdad" de que goza la historia en tanto relatora de verdad y
legitimidad . Lo canta Sansón Carrasco a propósito de la diferencia
entre poesía e historia: "El poeta puede contar o cantar las cosas,
no como fueron, sino como deberían ser, y el historiador las ha de
escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar
a la verdad cosa alguna" (II, 49). A lo que replica don Quijote:
"La historia es como cosa sagrada , porque ha de ser verdadera ,
y donde está la verdad , está Dios , en cuanto a verdad , pero no
obstante esto, hay algunos que así componen y arrojan libros de
sí como si fuesen buñuelos" (II, 51 ). Por su parte , el narrador bor-
gesiano de "Pierre Menard" lo establece claramente: "La verdad
49
 BORGES o FREUD o LACAN ..•
histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que
sucedió . Las cláusulas finales -ejemplo y aviso de lo presente,
advertencia de lo por venir- son descaradamente pragmáticas"
( cursivas en el original, Ficciones, 481 ). De acuerdo al estatuto
de verdad en Don Quijote, Borges y Cervantes insisten en que
el borde entre vida y sueño es imperceptible, que la existencia
misma es un eterno oscilar entre lo real y lo ficticio, entre lo
histórico y lo imaginario, entre la verdad y el error y así, una vez
confrontados, se embrollan y se traman.
En suma, la escritura de Cervantes, como la de Borges, reclama
el carácter inconocible de la realidad. Lo que nos parece real podría
ser una mera ficción de eso que creemos estar viviendo. Afirma
Rodríguez-Luís que "el propósito de Cervantes era oponer el rea-
lismo a la idealización, sin dejar por ello de amar lo sobrenatural y
lo maravilloso que habían alimentado su imaginación" ("El Quijote
según Borges", 485). En un mundo así de "ficticio", entonces, la
inverosimilitud y lo absurdo se cargan de toda autonomía en donde
la realidad no es ninguna suerte de evasión sino más bien un retomo
a la base de la existencia misma. La vida es, existe, a pesar de que
funcione como el semblante de un sueño a medio vivir. Lo proclama
Borges a propósito de don Quijote cuando en "El testigo" dice:
"desde su sueño el hombre ve la gigante/De un sueño que soñado
fue en Bretaña/Y que a las Indias llevará el destino./Perdido en el
confín de otra llanura/Se dirá que fue un sueño el del molino" (El
Hacedor, 185). Por lo tanto, la literatura de Borges, sostenida por
cierta ideología cervantista, debe leerse como una alegoría de la
realidad de todo sujeto situado frente a un mundo compuesto de
verdades y mentiras . Por ello, como don Quijote, todos sus lectores
devenimos en ese retablo que Maese Pedro manipula como un dios
que nos precede a todos y nos hace reconocer nuestra constitución
ficticia. Después de todo, cada lector del Quijote y cada crítico de
las letras de Borges no es más que "un entreverado loco, lleno de
lúcidos intervalos" (II, 160).
50
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
11. El elemento criollo borgeano: un tercer espacio de escritura
l'.;ta última sección del capítulo uno se concentra en el tema
, i-lac ional entre verdad y ficción, elaborado ya en los apartados
111tcriores pero, esta vez, en correspondencia con la calidad
,11pucstamente "no-realista" que se le endosa a la literatura bor-
;l·siana . Aquí exploraremos el intrínseco enlace entre ( otro tipo
dl' ) realidad (nacionalismo, criollismo) y no-realidad (metafísica,
l'.111t
asía), por cuanto a Borges se le podría ubicar en un espacio
donde tanto lo real como aquello que no lo es pueden cohabitar
.irmónicamente .
A. (Los) Borges o los espacios divergentes
Por la temática básicamente filosófica de la mayoría de sus textos
se dice que Borges es uno de los primeros escritores hispanoame-
ricanos contemporáneos en otorgarle el estatuto de "universal" a la
1iteratura latinoamericana. Muchos críticos recalcan la idea de que
con la escritura borgeana se pasó del colorido regionalista-telúrico
latinoamericano a las letras filosóficamente universales. Pareciera
que con su literatura, Borges pone las letras marginales de la lo-
calidad hispanoamericana en la lente de escrutinio de la literatura
occidental. Es decir, el escritor inaugura el pasaje -herético para
algunos- de lo local a lo universal.
Por ello habría que leer a Borges a partir de dos tiempos lógi-
co-cronológicos: un primer Borges, "el criollo" y un segundo, "el
metafísico" . No obstante, haciendo una revisión exhaustiva de los
textos de ambos períodos podríamos de-mostrar que la escritura
borgesiana se nutre una de la otra. El Borges criollo se deja ver en
sus cuentos metafísicos , así como sus primeros poemas naciona-
listas revelan cierta dialéctica entre el arrabal y el laberinto. Por lo
tanto , en un tercer espacio, entre lo criollo y lo metafísico, entre
51
 BORGES o FREUD o LACAN ...
lo argentino y lo universal, no siendo ninguno y ambos a la vez,
Borges, para discrepancia de muchos, es un escritor nacionalmente
universal o universalmente nacional. No hay escritor más argentino
(latinoamericano) que Borges cuya (universal) argentinidad es
viable si se le busca en este tercer espacio escritura!.
Existe la tendencia de ubicar a un "primer Borges" -el del arra-
bal- que olvidado de las propuestas metafisicas es capaz de aden-
trarse en el meollo de la nacionalidad argentina; en su gente, sus
calles, su ciudad, su literatura. Es el Borges criollo que le escribe,
con fervor, a su querido Buenos Aires, a sus calles, a sus suburbios
-orillas entre el citadino y el arrabalero. En La separación de los
estilos, Leo Pollmann asevera que (el primer) Borges "propaga un
criollismo nacionalista; desea la restauración de una argentinidad
quieta y criolla como la de los tiempos de Rosas, de los gauchos
y de una pampa sin alambrados. Rechaza lo extranjero y el euro-
peísmo, tal y como éste había florecido en la poesía y la prosa del
modernismo" (45). Esta cita nos confirma la tendencia de algunos
críticos de ubicar a Borges en dos períodos diferentes.
Aquí Borges se toma en un excelente crítico de la literatura
argentina (Martín Fierro o Don Segundo Sombra), de sus escritores
(José Hemández, Evaristo Carriego, Leopoldo Lugones, Ricardo
Güiraldes, Felisberto Hemández) y de la literatura gauchesca en
general. En esta primera época, sus textos exaltan la grandiosidad
de la pampa, la relación entre el compadrito y el orillero, el ím-
petu del cuchillero, el legado del tango y la milonga, el valor del
lunfardo; en suma, un Borges encargado de representar su tierra,
su gente y su cultura. Ya lo decía el escritor en "Arrabal": "El
arrabal es el reflejo de nuestro tedio/mis pasos claudicaron/cuando
iban a pisar el horizonte/y quedé entre las casas,/cuadriculadas en
manzanas /diferentes e iguales" (Fervor de Buenos Aires, 35). Éste
es el "Borges orillero".
Por otra parte se dice que existe un "segundo Borges" -el meta-
físico- que se ocupa, sobre todo en sus cuentos, del tema universal
52
l A FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
dll l lombre y sus avatares en el mundo. Aquí Borges se establece
, 111110 un escritor-pensador dedicado a los temas filosóficos referen-
li , al tiempo, a Dios, la realidad y al Universo. De hecho, es a este
l lo1gcs a quien se le pone más atención, del que más se escribe, al
qIIL· más se lee, de quien más se comenta, porque es quien hizo el
¡i,1sajc de poner a la literatura hispanoamericana a la altura del resto
d1•las literaturas occidentales. Sin embargo, la tesis de este apartado
,11gicreque no existe tal partición. No concebimos un primer Borges
,111su alter ego textual; ni un segundo sin las influencias del primero.
1,s en un "tercer espacio" donde el primero y el segundo compa1ten
,11s puntos de vistas para argüir que la argentinidad existe en los um-
1uales metafísicos, así como lo meramente ontológico sólo se puede
kt.:rdesde sus orígenes naturales. Esta tercera dimensión pertenece
1 un Borges afectado por estas dos tendencias tan disímiles pero
integradas. Por lo tanto, se puede descifrar a Borges -al primero y
ul segundo- de una "otra" manera, ni tan colorido (regionalista) ni
tan metafisico (universalista), sino un poco de los dos, y ninguno,
sino uno "otro". Sólo ele esta manera-una tercera- es que podemos
explorar en nuestro escritor la cuestión de la nacionalidad argentina
y la identidad latinoamericana .
Por lo tanto, sólo abriendo un tercer espacio de interpretación
t.:sdonde "lo nacional" se puede leer desde la lentilla borgesiana.
Este tercer ambiente es el resultado de la tensión -grandemente
nostálgica- entre la mezcla de puntos de vista donde tanto el primer
Borges como el segundo conviven. A partir de esta suerte de "nos-
talgia" es que el escritor se lanza a la tarea de poner sobre la hoja
en blanco sus más íntimos recuerdos: "¿Qué habrá sido de aquellos
dos muchachos que hacia mil novecientos veintitantos buscaban
con ingenua fe platónica por las largas aceras de la noche [... ] la
secreta ciudad de Buenos Aires?" ("La cifra", La cifra, 3 70). 11 Por
11 La nostalgia es posiblemente la causa principal por la cual Borges escribe sobre
Argentina, sus gentes y su capital. Se trata de una nostalgia por aquello que tuvo pero que
perdió o, más seguramente, por todo aquello que amó sin nunca haber visto ni experimentado.
53
 BORGES o FREUD o LACAN ...
eso Borges es huidizo: no se deja leer allí donde más se le busca
sino, más bien, desde otro lugar -tercer espacio de su escritura.
La literatura de Borges, desde sus primeros poemarios (Fervor
de Buenos Aires, Luna de enfrente, Cuaderno San Martín) y ensa-
yos (Discusión, El tamaño de mi esperanza y Evaristo Carriego,
especialmente), se sostiene como el reflejo de la realidad argen-
tina circundante de los años veinte. Como escritor, Borges lee a
la Argentina de entonces desde su propia perspectiva, en tanto su
país lo moldea a su imagen y semejanza. Argentina era esa nación
sin identidad definida, figurando como un lugar de "inmigrantes"
donde la cuestión de la "nacionalidad" apenas se empezaba a for-
mular y a cuestionar. Igualmente, Buenos Aires se convertía en esa
nueva ciudad metropolitana aún rodeada por las orillas del campo
y sus gentes -los orilleros. La cultura argentina era, por lo tanto, la
fusión de una tradición criolla 12 imbuida en los primeros intentos
cosmopolitas de modernización. En suma, Argentina se figuraba
como un lugar criollo con influencia europea; como una nación
naturalmente hispanoamericana, pero con aires europeos. Y de esta
mezcla se formó la nación que ahora (re )conocemos.
Podríamos considerar a Borges un "escritor limítrofe" quien se
inició, a muy corta edad, en la carrera de las letras y la filosofía en
Como vivió tanto tiempo fuera de Argentina, sus poemas y cuentos de la época fueron la
reminiscencia más fehaciente sobre un lugar ausente de su memoria . Al respecto afirma Rosa
Pellicer : "Como ya se anunciaba en Cuaderno de San Martín , el personaje elegido entre los
que habitaban las orillas es el considerado más típico: el compadrito, personaje de frontera,
ya que se ubica en los límites de la ciudad con el campo. Ha señalado Olea Franco, que la
elección del arrabal y el compadrito es una de las manifestaciones de una tendencia presente
en la literatura argentina de los años veinte, la literaturización de lo marginal, a la que se suma
Borges pero con una característica fundamental que lo distingue de sus contemporáneos :
las orillas y el compadrito remiten al pasado[ . .. ]. El tono de nostalgia será la constante en
sus sucesivas elaboraciones literarias" ("Borges y el viaje al Sur", 2004, 27) .
12
Entendemos el concepto "criollo" en su acepción más vulgar. Del portugués crioulo (de
"criar"), "criollo " se refiere a una persona nacida en un país hispanoamericano, quien posee
aquellas cualidades que lo caracterizan como peculiar y oriundo de uno de esos países. Criollo
es todo aquello autóctono, propio y distintivo de un país o localidad hispanoamericana.
54
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
L, biblioteca personal de su padre. Mientras leía Don Quixote en
111~:lés y los clásicos griegos, también comentaba Martín Fierro,
111obra de Evaristo Carriego, Don Segundo Sombra y los textos de
l l·lisberto Hemández. En esa biblioteca, Borges-el argentino- se
1111tría también de la literatura europea. A su vez, ese "escritor
1· 11ro peizado" poseía la capacidad de leer la obra occidental a partir
dl· su experiencia criolla en el ejercicio de los así llamados "textos
11a cionales".
Por ello, al reflexionar sobre Borges y Argentina, debemos
hacerlo situándonos en un tercer espacio interpretativo-lugar
limítrofe de lectura y análisis: espacio fuera del centro, lugar del
horde. Borges y Argentina son, por lo tanto, espacios "ex-céntri-
l'os". Tanto Borges como su querido país se pueden localizar en
l'Ste tercer espacio que nace del litoral entre lo propiamente criollo
y lo ex-céntricamente europeo. Por un lado, Borges re-escribe el
pasado argentino influenciado por sus lecturas europeas, y es igual-
mente capaz de interpretar el meollo del pensamiento occidental a
partir de esa "nostalgia" que le nace al enfrentarse con la situación
argentina de los inicios del siglo veinte.
Por un lado, el trazo de lo europeo se formula como la condi-
ción interpretativa de la que se sirve Borges para de-codificar la
literatura argentina con nuevos ojos "universales". Contrariamente,
el desciframiento de las tradiciones culturales nacionales, vía la
lectura de los clásicos argentinos, le provee de las herramientas
ideológicas idóneas para desprejuiciadamente recorrer las litera-
turas europeas. Ya en Fervor de Buenos Aires, y a propósito de los
arrabales, Borges se cuestiona, "¿Soy yo esas cosas y las otras/o son
llaves secretas y arduas álgebras/de lo que no sabremos nunca?"
("Líneas que pude haber escrito y perdido hacia 1922", 57). Esta
pregunta, formulada en los albores de su carrera como escritor,
actúa como la acción fundacional de un Borges que desconfía de
una argentinidad "pura e incorrupta". Igualmente, pareciera que
nuestro escritor acepta cierta suerte de "hibridismo" esencial en
55
 BoRGES O FREUD O LACAN •..
donde lo local se nutre de lo universal, y viceversa. No siendo ni
una cosa ni la otra, la literatura borgeana y su concepción sobre
la identidad se pueden leer como dos zonas de contacto que se
constituyen como una sola.
Tomemos como ejemplo la ciudad capital. Buenos Aires se erige
como el locus de profundización nacional a la que Borges recurría
incansablemente en su primer período como escritor y crítico de
la situación argentina. Buenos Aires le sirve como medidor de su
propia ambigüedad escritural. En esos tiempos, escribir de Buenos
Aires era, de algún modo, criticar el campo, la pampa, las llanu-
ras. Era la manera de comprender lo uno y lo otro -lo propio y
lo ajeno- el adentro y el afuera de Argentina. Para Borges, lo que
ayer fue campo hoy es ciudad, ahí donde la última ya contenía los
gérmenes del primero. En "Villa Urquiza" Borges declara que
Ese arrabal cansado
y es habitual evocación de mis horas
la vista de sus calles,
el horizonte que se acurruca en lo lejos,
las quintas que interrumpen el cielo baldío,
la calle Pampa larga como un beso ,
las alambradas que son afrenta del campo[ .. .]
Ayer fue campo, hoy es incertidumbre
de la ciudad que del despoblado se adueña
(El tamaño de mi esperanza, 54).
Fue por medio de la "diferencia", entonces, que Borges encontró
su lugar en este tercer espacio de escritura. Aquí el uso de los "bi-
narismos" nos ayudan a comprender mejor esta diferencia textual
borgeana. En ellos, el escritor se reconoce a sí mismo pero también
interpela al "otro". Borges, aproximándose a lo urbano, no dejó
de convocar lo rural; la ciudad lo impulsa a querer comprender el
campo; lo criollo le revela la ingerencia de lo cosmopolita. En "Las
56
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
, ,tlles", Borges lo expresa: "Las calles de Buenos Aires /ya son mi
1·11trafia ./No las ávidas calles/incómodas de turba y ajetreo/sino las
, ,ti les desganadas del barrio" (Fervor de Buenos Aires, 19). Buenos
Aires, en tanto ciudad nueva, deviene en ese espacio etéreo que
1·1autor recrea con nostalgia -un pasado ya perdido. La primera
poesía borgesiana (re )inventa, con cada palabra, la ciudad entera:
l' I vaivén de sus calles, el color de sus casas, el filo de las orillas.
Al poner a la ciudad al pie de la letra, el escritor re-inventa infini-
tas conversaciones sobre su anhelado Buenos Aires; sus adentros
y sus afueras.
Primero, se erigen los "europeizados" quienes escriben sobre la
ciudad, su desarrollo, sus rasgos de modernización, sus avances es-
téticos y léxico rebuscado (véase a Leopoldo Lugones, por ejemplo).
Por el otro, se encuentran los "criollistas" que asiduamente dirigen su
mirada al campo para exaltar la grandeza de lo natural, del folklore y
del lenguaje popular-el llamado "idioma de los argentinos" (léase a
Evaristo Carriego ). En constante lucha, en un extremo de la frontera,
tenemos a todos aquellos que encomian al citadino, mientras que en
el otro están los que apoyan la simpleza y organicidad del campo,
lugar donde la ciudad moderna ha empezado a malear la simpleza
del arrabal. Borges, no situado en ninguno de estos extremos, escribe
en la frontera de ambos, en un tercer espacio.
B. El "otro" lugar borgesiano: más allá de la pampa
y del laberinto
¿En qué extremo de esta línea significante se ubica Borges? Nuestro
escritor se posiciona tanto del lado criollista como del metafísico.
Más aún, oscila entre uno y el otro, pero sin permanecer en ninguno.
A Borges se le puede localizar en el lugar donde los dos polos hacen
frontera , en esa orilla que divide a los unos de los otros. El concepto
de "campo" nutre la sensibilidad de nuestro escritor que le permite
57
 BoRGES O FREUD O LACAN ...
explorar la otredad de la ciudad. Para Borges la ciudad no existe
sin los olores frescos del campo; no hay pampa sin los coloridos
suburbios de Buenos Aires; no existe el campesino, el gaucho, el
orillero, el compadrito, sin la reflexión perenne del cosmopolita
moderno. Bajo esta estrategia de reflexión Borges re-inventa una
ciudad con bagajes rurales -pasado propio y ajeno a la vez.
La primera escritura borgeana surge de esta tercera zona de
contacto que le permite desplazarse fluidamente del campo a la
ciudad, de lo antaño a lo moderno, de lo local a lo artificioso, de la
pampa a Buenos Aires, ... y de regreso. Borges no cesa de insistir
en recuperar el bien de la ciudad perdida, los recuerdos relegados,
los mitos desplazados. Borges escribe para no olvidar, más aún,
para resucitar el Buenos Aires que había muerto, al menos en su
recuerdo. En un tono nostálgico, nuestro escritor describe la año-
ranza de ese bien perdido -Buenos Aires:
Nuestra realidá [sic] vital es grandiosa y nuestra realidá pensada es
mendiga. Aquí no se ha engendrado ninguna idea que se parezca a mi
Buenos Aires, a este mi Buenos Aires innumerable que es cariño de
árboles en Belgrano y dulzura larga en Almagro y desganada soma
orillera en Palermo y mucho cielo en Villa Ortúzar [... ]. Ya Buenos
Aires, más que una ciudad es un país y hay que encontrarle la poesía y
la música y la pintura y la religión y la metafísica que con su grandeza
se aviene (El tamaño de mi esperanza, 13-14).
En realidad, Borges no desea olvidar Buenos Aires, porque en el
acto de tal olvido se podría esconder una "herejía" -una ciudad
cosmopolita disfrazada por la inopia de las orillas.
Por su parte, las calles de Buenos Aires y sus barrios --escena-
rio favorito en Fervor de Buenos Aires- devienen en ese espacio
simbólico donde el tiempo es presente, pasado y futuro a la vez .
Las calles de la Buenos Aires borgeana es la puesta en acto del
cambio y la modernización, pero se sostiene a su vez como el
58
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
11stcntoliterario que emplea Borges para re-definir la ciudad.
1 11 "El suburbio son dioses", el escritor expresa: "Se nos aparta
11l-lbarrio,/los balconcitos retacones de mármol no nos enfrentan
1 u.:lo./Laestrella de aire de las Cinco esquinas es otra" (Fervor de
l/11enosAires, 44). Por ello, sus primeros escritos nos recuerdan la
11ostalgiadel bien supremo citadino, la ciudad atestada de moder-
111dad,el barrio atiborrado de urbanidad, las calles de antaño con
1·1semblante de un ahora cosmopolita. En torno a las calles de esta
11uevaurbe en construcción, Borges recalca:
La calle era de casas bajas, y aunque su primera significación fuera de
pobreza, la segunda era ciertamente de dicha. Era de lo más pobre y de
lo más lindo. Ninguna casa se animaba a la calle; la higuera oscurecía
sobre la ochava; los portoncitos [... ] parecían obrados en la misma
sustancia infinita de la noche[ ... ] sobre la tierra turbia y caótica, una
tapia rosada parecía no hospedar luz de luna, sino efundir luz íntima
("Nueva refutación del tiempo", Otras inquisiciones, 151).
Aquí podemos vislumbrar la dicotomía de la calle -lugar limítrofe
entre dos lugares- pobreza y dicha; luz y sombra. En medio de estos
binarismos localizamos el tercer espacio borgeano. Entre ambos
cauces, en la frontera de lo uno y lo otro --espacio inundado por
los bagajes tanto de la ciudad como del campo- Borges re-escribe
a Buenos Aires, sus calles, su gente, su historia.
Desde un principio, la escritura borgeana se estableció como
"un acto de imaginación híbrida" en el cual lo urbano siempre
remite a la esfera de lo rural ahí donde las huellas del pasado y
el proyecto de la modernidad colisionan. Ni ciudad ni campo, ni
presente ni pasado, ni Norte ni Sur; sino la orilla, la periferia, la
frontera, el borde, el litoral --entre lo que fue y lo que podría ser.
En su poema "Elogio de la sombra", el escritor dice, a propósito:
"Buenos Aíres,/que antes se desgarraba en arrabales/hacia la lla-
nura incesante/ha vuelto a ser la Recoleta, el Retiro,/las borrosas
59
 BORGES o FREUD o LACAN ...
calles del Once/y las precarias casas viejas/que aún llamamos el
Sur" (Elogio de la sombra, 422). En este punto del discurso, donde
Buenos Aires se enfrenta al Sur, Borges se sostiene para regenerar
la vitalidad de una ciudad recién nacida que, aunque moderna, no
deja de ratificarse en el bagaje de sus antepasados.
Así Borges, al ubicarse en este tercer espacio elaborado a base
de dicotomías y ambigüedades, re-construye una nueva versión
de la así llamada "identidad argentina". Pongamos por ejemplo
el notable texto gaucho de Don Segundo Sombra de Ricardo Güi-
raldes. Borges lee y comenta el texto bautizándolo como un libro
muy "argentino". Pero no por eso deja de reconocer sus cualida-
des "ex-céntricas". Para Borges no existe el texto "esencialmente
argentino". En todo caso, lo literalmente argentino es en virtud de
otros textos que lo preceden y moldean. En "El escritor argentino
y la tradición", Borges afirma que
En cuanto a la fábula, a la historia, es fácil comprobar en ella el influjo
de Kim de Kipling, cuya acción está en la India y que fue escrito, a su
vez, bajo el influjo de Huckleberry Finn de Mark Twain. Al hacer esta
observación no quiero rebajar el valor de Don Segundo Sombra; al
contrario, quiero resaltar que para que nosotros tuviéramos ese libro fue
necesario que Güiraldes recordara la técnica poética de los cenáculos
franceses de su tiempo [... ], para este libro que no es menos argentino,
lo repito, por haber aceptado esas influencias (Discusión, 286).
La defensa inmarcesible de Borges al texto de Güiraldes es un
ejemplo cabal de este tercer espacio escritura! que nace de la inte-
rrelación entre lo uno y lo otro. Para Borges, Güiraldes fue capaz
de escribir Don Segundo Sombra -texto reconocido por sus raíces
criollas- precisamente porque leyó a Kipling y a Twain. Don Se-
gundo no existiría si no le hubiera precedido el cenáculo francés
al que se refiere Borges. Como espejo, el texto argentino se deja
ver a través de los escritos europeos.
60
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
Así como Don Segundo Sombra y el tema de la "argentinidad"
1 11 los textos literarios, Borges también comenta repetidamente el
Hartín Fierro de José Hemández, punto donde nuestro escritor
d1f\cre de la visión homérica del protagonista que propone Leo-
poldo Lugones a lo largo de su carrera crítica. Borges descree que
Martín Fierro sea el "texto épico nacional". Para Borges, Fierro
L'S un sujeto moralmente corrupto y éticamente imperfecto. Fierro
110 es un héroe nacional ni una figura mítica. Para Borges, Martín
1:icrro no se puede concebir como un redentor de las raíces criollas
argentinas, tal como lo sostiene Lugones, sino como un simple
ruchillero. A diferencia de Lugones, Borges pone la integridad
del protagonista en tela de juicio y lo escudriña hasta sus últimas
1:onsecuencias.
Por ello es que Borges escribe cuentos como "El fin" o "Bio-
grafia de Tadeo Isidoro Cruz", donde reivindica la imperfección
moral de Fierro. En "El fin", por ejemplo, Borges da muerte al
protagonista gauchesco por excelencia, a ése que representa el
símbolo nacional del heroísmo argentino. Dicho símbolo surge
ante la emergencia de una pregunta ética que se formula ante la
impronta del saber y la identidad nacionales: ¿Cómo escribir lite-
ratura argentina sin soslayar los valores esenciales de la nación?
Con "El fin", Borges re-valora el texto "sagrado" (Martín Fierro)
re-componiendo su propia ficción con los mismo hilos que Hernán-
dez dejó desanudados. El final del cuento lo dice todo: "Cumplida
su tarea de justiciero [el Moreno quien mata a Fierro], ahora era
nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y
había matado a un hombre" (Ficciones, 558). Así, la historia de
Fierro es re-presentada, re-escrita, parafraseada y re-inventada por
13
Borges, transfigurándola para siempre.
13 Con respecto al cuento "El fin", Beatriz Sarlo plantea lo siguiente: "No pasa mucho
más: ambos personajes recuerdan el pasado, que había sido contado por Hemández en su
poema al que Borges está escribiéndole un final, a él y a todo el ciclo gauchesco que, de
este modo, se incorpora a su propia literatura y clausura una historia abierta. Lejos del
61
 BoRGES O FREUD O LACAN ...
Borges igualmente dedica sus reflexiones intelectuales a
explorar la "argentinidad" contenida en los textos de Evaristo
Carriego. Siendo primero un seguidor literario del modernismo
de Lugones, Carriego luego se convirtió en un escritor-defensor
de la nacionalidad argentina, de los suburbios olvidados del país.
En este sentido podemos aseverar que Carriego era un escritor
en el margen -al margen de la modernización, de Lugones, del
movimiento modernista. Fue un escritor posicionado en las ori-
llas de la ciudad, los arrabales y los suburbios: escritor que fue
capaz de leer "lo nacional" de otra manera. En torno a la lírica
criolla de Evaristo Carriego, Borges declara que "todo en ella es
quietación, desengaño; áspero y dulzarrón a la vez. El habla se
hizo más arrastrada, la igualdad de horizontes sucesivos chas-
queó las ambiciones y el obligatorio rigor de sujetar un mundo
montaraz se resarció en las dulces lentitudes de la payada de
contrapunto, del truco dicharachero y del mate" ("La poesía
gauchesca", Discusión, 204) . Se dice que la forma estética de
Carriego constituyó el mejor de los aprendizajes para Borges.
Lo ejercitó para siempre leer "de otra manera" -entre "lo áspero
y lo dulzarrón"- siempre al margen, en perpetua periferia, sin
aterrizar en un sólo unívoco sentido, sino abriendo la significación
a múltiples interpretaciones.
Vía Carriego, Borges aprendió a leer la realidad actual de Ar-
gentina de manera ladeada y desmentida. Y de esa forma, nuestro
escritor compone sus cuentos y ensayos. Ser lector de Carriego
paradigma nacional que buscaba establecer Lugones, el Fierro de Borges es un hombre
calmo que respeta su destino y no quiere encontrar en sus hijos una réplica de sus actos
que ya no considera ni siquiera estimables. Desde un punto de vista, llamémoslo alegórico ,
Borges hace lo que no hicieron ni Lugones ni Hemández porque pone un cierre al ciclo y
reescribe a Martín Fierro agregando un episodio decisivo: el de la muerte del personaje.
Pero esta no es una muerte cualquiera, porque Fierro es derrotado por alguien que no había
podido derrotarlo en el poema de Hemández: un Moreno, un hombre de la raza que Fierro
había insultado" (Borges, un escritor en las orillas , 82-3).
62
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
¡111
1veyó a Borges con las herramientas para desarrollar una manera
, 11l úti I y revirada de leer y escribir . Si con Lugones, Borges se nutre
dr las diversas maneras de concebir al héroe nacional, con Carriego,
.q11e nde a leer la realidad argentina de formas no-tradicionales, lo
q11L' se convierte en una suerte de escribirse y preguntarse sobre sí
1111 smo. Entre Lugones y Carriego, entre lo modernista y lo criollo,
111en uno ni en el otro, sino en un tercer lugar que contiene a los
dos, Borges -el orillero- escribe literatura.
Los mejores ejemplos de esta posicionalidad fronteriza borgeana
', l' pueden rastrear en dos de sus cuentos más representativos- "El
sur" y "La historia del guerrero y la cautiva". Se dice que el pri-
mero de los cuentos es una narración autobiográfica con sesgos
11ccionales. En éste, Juan Dahlmann, el protagonista, se establece
como ese hombre periférico autorrepresentado por Borges. El
nombre propio lo indica. Su patronímico resulta de la combinatoria
de un nativo y un alemán. No es ni una raza ni la otra, sino las dos
juntas, formando así una "tercera raza": "En la discordia de sus dos
linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica)
eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica" ("El
sur", Ficciones, 562). Igualmente, el protagonista es asiduo lector
de Martín Fierro a la vez que lee la versión de Weil de Las mil y
una noches. Juan Dahlmann es ese argentino que lee lo europeo y
es el europeo que lee lo argentino. Dahlmann se constituye como
el prototipo híbrido que resulta de la combinación de dos culturas,
dos razas, dos momentos, ahí donde el producto será periférico,
diferente, siempre "otro". Así, Dahlmann, como héroe argentino,
muere bajo la ley del cuchillo. Como europeo, lee la metaficción
de Las mil y una noches de Weil. El final del relato nos descubre
el lugar ambiguo donde se ubica Juan Dahlmann: "Sintió que si
él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la
muerte que hubiera elegido o soñado. Dahlmann empuña el cu-
chillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura" (567). El
protagonista, como europeo, no sabe manejar el cuchillo; como
63
 BoRGES O FREUD O LACAN ..•
criollo, sale a la llanura. En el borde de esta dicotomía, Dahlmann
explaya su identidad. 14
En este cuento, el "Sur" posee un significado especial y específico.
Para Borges lo tiene. De alguna manera, "el sur" se refiere al espacio
argentino construido en los márgenes de lo coloridamente autóctono
y lo superficialmente occidentalista. Para Rosa Pellicer, en la brújula
borgesiana, el Sur "es el símbolo de la nacionalidad, del criollismo
argentino; también es el espacio de esa 'pobre mitología' del coraje
que puebla los suburbios[ ... ] simboliza el 'destino sudamericano'
de sus ilustres antepasados, un tiempo heroico irremisiblemente per-
dido" ("Borges y el viaje al Sur", 21). Por lo tanto, el Sur se define
como el espacio simbólico de un pasado (Buenos Aires, el arrabal, la
pampa) recobrado a partir de la nostalgia, para entonces convertirse
en el "destino" (del) argentino -punto de partida y lugar de llegada.
El poema "Isidoro Acevedo" recalca este valor alegórico del Sur
que representa tanto el destino del argentino como el emblema de
los antepasados que murieron por el honor de la patria: "Así, en el
dormitorio que miraba el jardín, murió en un sueño por la patria"
(Cuaderno San Martín, 94). Es precisamente la nostalgia por el pa-
sado irrecuperable lo que provee a Borges con las coordenadas para
re-construir su pasado y así ubicarse en su tercer espacio.
Por su parte, en la "Historia del guerrero y la cautiva", podemos
rastrear este mismo posicionamiento borgeano en el tercer espacio.
El cuento se desarrolla en el límite de una nueva argentinidad: entre
el espacio criollo de su abuelo militar y la tradición europea (inglesa)
de su abuela paterna. La sección dedicada a la cautiva, abuela de
14
Con respecto a esta dicotomía localizada en el borde de dos lugares singulares, Bea-
triz Sarlo sostiene lo siguiente: "'El sur' es, al mismo tiempo, trágico e irónico. Advierte
doblemente que el pliegue que separa dos culturas tiene un filo amenazador. Uno de sus
peligros es el romanticismo blando y evocativo del pasado criollo que conduce a una litera-
tura de reviva/ rural pensada sobre la imagen de una edad de oro, evocada por una estética
pintoresquista que purifica la barbarie administrándola en un elenco de virtudes que quieren
ser heroicas y resultan mediocres. Borges escribe que el destino es ciego e implacable con
quienes se equivocan. Esto se aplica a la ensoñación de Dahlmann y anticipa el desenlace
de las adopciones descuidadas" (Borges, un escritor en las orillas, 95).
64
LA FUENTE DE LOS DEVANEOS ...
l lorges, es la parte que revela el tercer segmento de la escritura y de
1.iidentidad. El escritor recurre al oxímoron para develamos el borde
que separa lo nacional de lo extranjero. Se refiere a la otra inglesa,
rnn quien habla la abuela de Borges, como "aquella india rubia de
n1os azules" (El Aleph, 597). El oxímoron explica esta doble iden-
tulad dispersa entre lo criollo (india) y lo occidental (rubia de ojos
i1/Ules).No siendo ni una ni la otra, sino las dos y creando una nueva
IL'rceracategoría, ambas mujeres recuperan esta nueva identidad
por la conversación que les remite a sus raíces bipartitas: "Quizás
las dos mujeres por un instante se sintieron hermanas, estaban lejos
de su isla querida y en un país increíble[ ... ] eso lo fue diciendo en
un inglés rústico, entreverado de araucano o de pampa, y detrás del
relato se vislumbraba una vida feral [... ]. A esa barbarie se había
rebajado una inglesa" (El Aleph, 598). Aquí la referencia al "inglés
rústico" nos proporciona la clave para leer el texto desde otro lugar: el
"inglés" representa lo europeo mientras que lo "rústico" ejemplifica
las raíces autóctonas. Sin embargo, esta india hablaba los dos idiomas
instaurando, de tal suerte, un tercer lenguaje -el suyo propio.
Este tercer espacio de lectura textual borgeana nació, entre otros
factores, de la nostalgia que le provocó Buenos Aires mientras
residía en Europa, así como de la añoranza producida por Europa
cuando regresó a Argentina. En el lindero de este sentimiento de
evocación Borges (re )inventó un pasado sobre su realidad argen-
tina. Sobre este aspecto, Beatriz Sarlo recalca lo siguiente:
Toda su literatura [la de Borges] está atravesada por el sentimiento de
la nostalgia, porque percibe el pliegue de dos mundos, la línea sutil
que los separa y los junta, pero que, en su existencia misma, advierte
sobre la inseguridad de las relaciones. Borges distingue espacios y
previene las amenazas y los peligros del borramiento imaginario de
los pliegues que, en la ficción, organizan dos culturas, dos lenguas,
dos historias. En este sentido, la literatura de Borges es de frontera:
vive de la diferencia (Borges, un escritor en las orillas, 96).
65
 BORGES o FREUD o LACAN ...

Por medio de la diferencia, a la que se refiere Sarlo, ubicado entre

lo criollo y lo europeo, posicionado en un tercer espacio que sólo
se puede interpretar bajo los signos de la "frontera", Borges ha
labrado un pasado pesaroso, surtiendo así elementos locales de la
nación con dispositivos universalistas del Occidente.
Hemos llegado al final del primer capítulo proponiendo ubicar
a Borges en un tercer espacio que refleja la hibridización temáti-
ca y ontológica de su escritura. Así, empezamos con un somero
recorrido por las propuestas del género fantástico y la aplicación
a sus relatos, abogando por recuperar y reconocer sus trazas ma-
ravillosas y metafisicas. Esto fue posible por el uso puntual del CAPÍTULO DOS
paradigma que da cabida a dicha hibridización: el reconocimiento
de la frontera entre la realidad y la ficción, descubierta en la lectura LA VERDAD ESTRUCTURADA COMO UN POEMA,
de Don Quijote de la Mancha -cometido de la segunda parte de O EL FANTASMA DE LA REALIDAD
este capítulo. La última sección, dedicada a la problemática de la
"argentinidad/europeización" borgeana, nos sirvió para entrever lo
complejo y huidizo que se toma Borges al querer aprehenderlo en
un sólo lugar. La consigna que hemos de adoptar al leer a Borges, a Only those who dream about
partir de ahora, será la de negamos a encasillarlo en un solo punto the absurd, reach the impossible.
de interpretación. Miguel de Unamuno
Con este capítulo sentamos nuestro cometido inicial de leer a
Borges en los intersticios de la palabra y lo indecible, en el límite
de lo posible y lo imposible ahí donde la verdad de cada sujeto y NADA MÁS DESCABELLADO que citar a Unamuno en inglés. No para
su realidad se prestan para múltiples lecturas, según sea la situa- nosotros, los borgeanos, los freudianos y los lacanianos, que cree-
ción que alberga cada uno. Bajo tal salvedad abrimos la discusión mos en la actualidad de lo absurdo. Este libro explora así el terreno
-siempre polémica- sobre el estatuto de la "realidad" y sus rela- de lo imposible e incomprensible como estatutos pertenecientes
ciones intrínsecas con la ficción, el sueño, la ilusión, la locura y al campo de la "verdad". El presente capítulo nos confronta con
la fantasía. En este punto ciego despejamos la lid que establece la las incidencias de la realidad en la construcción de la subjetividad
premisa que la realidad y la verdad están estructuradas como una como experiencia de vida. Y nadie mejor para concretizar tal expe-
ficción. O más exactamente, que realidad y ficción son dos caras riencia que la textualidad volátil de Jorge Luis Borges. El capítulo
de una misma moneda que se lanza al infinito, una y otra vez, para dos de este libro comienza analizando la configurabilidad de la así
recordamos la ominosa sustancia de la que estamos hechos. llamada "realidad" según lo proponen las teorías psicoanalíticas de
Freud y Lacan, las que bien se pueden comparar y contrastar con

66 67
 BoRGES O FREUD O LACAN ...
los textos borgeanos. La segunda sección está dedicada al trabajo
del sueño en tanto versión alterna de la realidad. La elaboración
onírica nos conducirá al estudio del simulacro borgeano que co-
rrobora su actualidad. Así, la última sección del presente capítulo
desarrolla los asuntos del espejo y el doble, constructos trabajados
tanto por Lacan como por Borges. La versión última de este capítulo
sostendrá que realidad y sueño, verdad y simulacro son dos caras
de una misma moneda y que, como tal, la realidad está construida
como un trozo de ficción, o en palabras más literarias: la realidad
está estructurada como un poema.
El Psicoanálisis fue fundado por Sigmund Freud bajo la máxi-
ma de que los sueños eran la vía regia para acceder al universo
intrincado de lo inconsciente. Así lo expuso in extenso en su obra
maestra Die Traumdeutung (La interpretación de los sueños)
publicada en 1900, donde privilegiaba al sueño como paradigma
inconsciente de la vida diurna. Para Freud existía entonces una
íntima relación entre los estados de vigilia, duermevela y sueño
confundiéndose, todos ellos, bajo una misma mascarada. Por su
parte, en un afán por recuperar las premisas freudianas sobre tales
menesteres, Jacques Lacan vuelve a los escritos psicoanalíticos
fundacionales con el fin de iluminarlos con una nueva lectura
revisionaria. Al introducir temas como el estadio del espejo, el
esquema óptico, el registro imaginario y el lugar del Otro, La-
can aporta nuevas luces a la trama, siempre enigmática, de la
"realidad". Nuestro propósito en este capítulo será, por lo tanto,
hacer una lectura "onírica" de algunos de los cuentos y ensayos
borgeanos a través de la lente interpretativa que nos ofrece el
psicoanálisis, sobre todo, ante las premisas epistemológicas de
verdad, realidad psíquica, espejo y sueño que elaboran tanto
Freud como Lacan. Por ello, al leer los sueños como signos, nos
toparemos con una serie de constructos que irremediablemente
nos conducirán por los laberínticos coladeros de la pesadilla, la
mentira y la irrealidad, entre otros.
68
LA VERDAD ESTRUCTURADA . ..
l. El estatuto de la (ir)realidad en el palimpsesto textual
borgeano
1oda la obra borgeana cuestiona el tema de la realidad: su defini-
11ún, sus límites y sus alcances. Para Borges, la vida es "real" sólo
•, 1 se incluyen sus reveses. El desfiladero de la realidad circunscribe
s11 ser y su no-ser. Es decir, la vida está constituida por verdades
que son ficcionales y no por ello dejan de ser "reales". La realidad
1111 sma incluye una supra-realidad a la que sólo se puede acceder
por medio del orden imaginario y de su causalidad psíquica. Por
l'I lo, el sueño, la locura y la literatura son formas "otras" de develar
la realidad, o sea, sus versiones alternas. Para Borges, la realidad
deviene en un ejercicio de libertad individual que impugna la ver-
dad histórica y cotidiana. Por su parte, ya Freud analizaba dichas
L uestiones desde estas mismas perspectivas. Para Freud, la realidad
-,ólopodía ser psíquica, es decir, que cada sujeto construía su pro-
pia versión de la misma. Las experiencias individuales -vividas o
imaginadas- constituían la única realidad conocida por el sujeto.
Lo que era "real" para un individuo, podía dejar de serlo para
otro. Lo que contaba era la significación que se desprendía de la
experiencia propia de cada sujeto.
A. De sus antecedentes en lo real: Borges, la realidad
y la tradición filosófica
A lo largo de su carrera literaria, Borges escribió numerosos ensa-
yos, cuentos y poemas que recogen su filosofia particular sobre el
Mundo y el Hombre. En ese sentido, su escritura es un compendio
total de constructos filosóficos, elaboraciones epistémicas y sis-
temas de pensamiento que puede vislumbrarse en un sinnúmero
de sus textos. Y eso es lo que precisamente hace a Borges tan
particular: sus ensayos filosóficos, tales como Discusión (1932),
69
 BORGES o FREUD o LACAN •••
Historia de la eternidad (1936) y Otras inquisiciones (1952), con-
tienen cierta naturaleza idealista concebida a partir de la filosofia
metafisica, resultando así en una reflexión casi ficcional sobre las
vicisitudes cotidianas . Por su parte, sus cuentos, sobre todo en
Ficciones (1944), El Aleph (1949) y El libro de arena (1975), a
pesar de ubicarse dentro del género literario del cuento, no dejan de
procurar al lector con innumerables cavilaciones de tipo filosófico
y matemático que permiten cuestionar la red comunicacional de
la narrativa misma. En este punto donde fabulaciones e ideologías
se bifurcan , Borges hace un traslape entre la realidad y la fantasía
presentándole al lector ensayos que parecen cuentos y ficciones
narrativas que parecen elucubraciones filosóficas.
Nuestro estudio parte del tema de la "realidad " que Borges
cuestiona cada vez que toma la pluma para revelarnos un enigma,
narrarnos una situación o exponernos un asunto. Por su parte, el tema
de la realidad también ha sido punto de discusión entre filósofos y
pensadores de todos los tiempos , de lo que Borges se aprovecha para
presentarlo al lector bajo la fachada de un cuento que, por definición,
corresponde al ámbito de la ficción. Es decir, nuestro autor despliega
la realidad como parte esencial de lo que comúnmente denominamos
ficción , ilusión o idealismo. Para poder captar este intrincado juego
realista-ilusioni sta debemos intuir, tal como lo hizo Borges, qué
es la "realidad ". Para la filosofia no ha sido trabajo fácil examinar
este término complejo . En un primer momento, la filosofia clásica
ha designado con el adjetivo de "real" a toda proposición que se
considere "auténtica , natural y verdadera". O en su polo opuesto,
algo es del orden de la realidad porque no es aparente o ilusorio,
sino que simplemente es y existe. 1 Esta proscripción es la que más
' La realidad , tal y como la entiende la filosofia clásica , está profundamente relacionada
con el concepto de "existencia ". Etimológicamente, algo "existe " porque está allí, en su
lugar, es una cosa in re. Sin embargo desde Aristóteles hasta Jaspers, pasando por Hume,
Kant y Russell , se ha analizado el término de existencia desde diferentes puntos de vista:
ontológico , en tanto se opone a "esencia"; metafisico, en tanto algo es porque tenemos la
70
LA VERDAD ESTRUCTURADA •..
lil'1;uentemente se estudia en filosofia puesto que la realidad tiene
,t•ntido, en su espectro más general, cuando se le emplaza en el
,1111bito de la metafisica o la ontología.
Para poder capturar el sentido de la noción de "realidad" hay
que advertir los distintos debates en el campo de este concepto,
, obre todo, con relación a la "existencia" y a la "esencia". 2 Para
,ilgunos pensadores, lo único real es la esencia, mientras otros
1rg uyen que algo es real por cuanto existe , sin tomar en cuenta su
l'scncia. Un tercer grupo fusiona las dos propuestas anteriores para
11firmar que algo es "verdaderamente real" sólo cuando la esencia
implica su propia existencia. Recogiendo estas tres ideas podemos
aseverar que la realidad pertenece al orden de lo metafisico u on-
lológico porque, después de todo, ésta es todo aquello que tiene
la potencia de devenir verdadero en virtud de su propia existencia
que trasciende necesariamente el orden de la experiencia. En este
sentido, la noción de realidad , a pesar de su transfondo metafisico,
es descifrable dentro de las categorías del entendimiento puro, o
sea, el lugar donde deviene en parte del logos en el que habita
el ser. En su Crítica de la razón práctica, Kant asevera que "el
postulado para el conocimiento de la realidad de las cosas exige
capac idad de percibirlo ; o ético, en tanto lo existente es por cuanto "algunas veces es ver-
dadero" (Russell). En este sentido , la realidad sólo se puede comprender por cuanto existe;
y si existe es porque podemos percibirlo ahí donde lo percibido encuentra, de nuestra parte,
cierto grado de verdad ya que eso "es-en-el-mundo ". Para un estudio más profundo entre
realidad y existencia véase el trabajo de Michael Gel ven, Spirit and Existence: A Philosophic
lnquiry into Meaning ofSpiritua/ Existence, 1990.
2
"Esencia" es otro de los términos de infinito debate cuando se trata de explorar el asunto
de la realidad. Para Aristóteles, la esencia es la sustancia de lo que un ente está constituido
y que le proporciona la forma de lo que es. Es decir, una cosa tiene esencia por cuanto
cierta cualidad inherente le permite reconocerse en quien realmente es. Tan compleja es
su comprensión que para ello deberíamos estudiar otros conceptos, que a falta de tiempo y
espacio, podrían bastar para escribir otro libro. Para percibir el gran espectro que comprende
el término "esencia" hay que examinar locuciones tales como "cosa, ente, accidente, ousía,
especie, sustancia, subsistencia, individuación, vínculo, forma, predicabilidad, haecceitas, e
hipóstasis", entre otras. Una excelente introducción al tema de la esencia la ofrece el clásico
de Étienne Gilson, El ser y la esencia (Buenos Aires: Ea Editores, 1981).
71
 BORGES o FREUD o LACAN ..•
una percepción; por consiguiente una sensación acompañada de
conciencia del objeto mismo cuya existencia ha de conocerse, pero
es preciso también que este objeto concuerde con alguna percepción
real según las analogías de la experiencia, las que manifiestan todo
enlace real en la experiencia posible" (cursivas en el original, 221 ).
Esta reflexión kantiana nos plantea entonces la relación entre una
realidad procurada por la experiencia y otra realidad convenida por
las categorías que se garantizan a través de la conciencia, o en su
defecto, de la percepción.
Lo significativo de la aproximación kantiana es que no le ofre-
ce margen a la filosofia para cuestionarse la "realidad" como una
categoría unívoca y monolítica. Contrariamente, la realidad-dada
o concebida; percibida o experimentada- no puede ser clasificada
bajo un solo rubro. De acuerdo al modo de aproximación, solamente
se puede hablar de diferentes "tipos" de realidades, situando al su-
jeto en un caos o.ntológico imposible de resolver. Para la filosofia,
por lo tanto, se puede hacer referencia tanto a la realidad objetiva
como a la subjetiva, a la experimental o a la sustancial. La Feno-
menología y la Metafisica hacen uso de esta diferenciación para
cuestionar la supuesta univocidad de la realidad y promulgar una
teoría donde la realidad es eternamente cambiante y singular según
sea el objeto de su representación y el sujeto de la experiencia.
Para la metafisica, lo real se concibe en tanto es percibido
y vivido como una experiencia notable para el sujeto. En tal
sentido, para la metafisica no existe una sola realidad, sino que
para referirse a ella hay que postular una variante de dimensiones
estructurales. En su sentido etimológico, la metafisica se define
como el saber primero de las cosas que trasciende el saber físico
de las mismas. No obstante, los metafisicos creen en un "orden
primero" de los entes que es la fuente de sus derivados, y que
relegan así innumerables "realidades" favorecidas por una "filo-
sofia primera" (Aristóteles): no hay "la" realidad, sino diferentes
grados de ellas. Para Aristóteles y los escolásticos (Santo Tomás
72
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
ill' Aquino), la metafisica es la ciencia de la Verdad, ésa que re·
luce como el origen de cualquier verdad por cuanto pertenece al
p11ncipioprimero por medio de la cual todas las cosas son: esa
Verdad se propone como la fuente de las demás verdades. De
l \la propuesta nace la dinámica panteísta 3 de las cosas por cuanto
l x iste un Alguien (la Verdad, Dios, el demiurgo) y que funciona
lomo el motor para que los demás entes tengan su valor de exis-
l l·ncia en el mundo. Es por ello que la metafisica se centra en el
~L·ren tanto es el reflejo del "Ser primero": "De ente in communi
l'I de ente primo, quod esta materia separatum" (Santo Tomás,
\'11mmaTeologica, 1980). El ser es el objeto fundamental de la
111etafísicaporque es el lugar donde se encuentra la posibilidad
de captar la verdad de la fuente primera, es decir, el sentido es-
piritual del que todo sujeto goza por el hecho mismo de ser parte
de la Verdad creadora que radica dentro de él. Adentrarnos en el
1.:onocimiento del ser es equivalente a la posibilidad de conocer
d ser infinito de quien emana toda la Vida.
Berkeley es uno de los primeros metafisicos en debatir, desde
fundamentos empírico-idealistas, la existencia de Dios y de los
entes. Su concepción del mundo es muy ecléctica y compleja por
cuanto combina la especulación metafisica con la epistemología
analítica -forma de pensamiento que cree en la contundencia del
"todo-es-posible". Primeramente, para Berkeley no existen las
"ideas innatas"; más bien, se sabe de la realidad circundante, no
por la experiencia que nos brinda la razón, sino por lo meramente
percibido. La percepción es el fundamento de la experiencia y no
así las ideas abstractas. Berkeley sostiene que la percepción le
3 En su acepción más común, el panteísmo es aquella doctrina filosófica que cree que
Dios y el Universo son una misma cosa: uno se identifica con el otro sin diferenciación
aparente. El panteísmo es una forma de monismo que sostiene que Dios, en tanto única
realidad verdadera, supedita al Mundo a devenir en pura manifestación de Él, ya que los dos
forman una sola sustancia indivisible. Véase el trabajo de H.W. Piper, TheActive Universe:
Pamheism and the Concept of Jmagination in the Eng/ish Romantic Poets, 1962.
73
 BoRGES O FREUD O LACAN ...
permite al individuo establecer una "indistinción" entre lo interno y
lo externo, entre el espíritu y la materia, entre el sujeto y el objeto.
Por ello, la realidad es diferente para cada sujeto.
La metafisica profesada por Berkeley descree de la existencia de
las ideas generales, puesto que toda abstracción es imposible. Por
esta razón se dice que su filosofia es de corte nominalista. 4 Para este
filósofo, la intuición privilegia al concepto. Para Berkeley no existe
la materia ya que ésta sólo tiene lugar en el pensamiento de quien
la concibe, es decir, en tanto es percibida. En todo caso, la materia
es conceptualizada como aquellos contenidos de ideas almacenados
por la percepción que el individuo (des)hace de ellas. Al respecto,
afirma Bergson que "lo que el idealismo de Berkeley significa es
que la materia es coextensa con nuestra representación, que no tiene
interior, nada debajo, que no oculta nada, que no encierra nada,
que se muestra en superficie y que consiste enteramente, y en todo
instante, en aquello que da" (La energía espiritual, 27). Asimismo,
la sustancia de estos contenidos se agota en el acto de la percepción.
Esse est percipi sería entonces el emblema berkeliano. 5 En suma, el
mundo en que vivimos es solamente una representación de lo que
realmente vemos. Lo único de lo que podemos tener certeza es de
la intuición espiritual de lo percibido. Esta capacidad intuitiva es
4
La vía nominalista admite que todo universal (especie o género) no es ninguna entidad
real, sino un simple sonido de la voz (fiautus vocis). Para los nominalistas, lo único real son
los entes particulares y no los universales abstractos. La proposición más afianzada de la
posición nominalista considera que la cualidad jamás puede separarse de la cosa de la que
se afirma posee esa cualidad. No obstante, para que esa cualidad tenga lugar, se necesita
de la percepción con el fin de que la legitime.
5
Berkeley considera que todos los objetos de conocimiento devienen en "ideas real-
mente impresas en los sentidos, o bien, son percibidos al presentar atención a las pasiones
y operaciones del espíritu, o finalmente ideas formuladas con auxilio de la memoria y de
la imaginación, ya sea componiendo, dividiendo o meramente representando las que son
originalmente percibidas en los mundos indicados" (Berkeley, Tratado sobre los princi-
pios del conocimiento humano, 1!). En suma, el ser de un objeto es por cuanto puede ser
percibido: existe ya que los sentidos (la vista, para Berkeley) perciben su permanencia en
el mundo. Este sentido de la percepción, sin embargo, viene del Espíritu que es activo, y
no de las ideas, que son pasivas.
74
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
posible por la intromisión perpetua de Dios. Para Berkeley, Dios es
1 1motor de todas las cosas y es por Él que tenemos acceso a todas
las facultades materiales, cognoscitivas, afectivas y espirituales.
1>ios es el motor que crea el universo material en que nos move-
n,os. Gracias a la omnipresencia de Dios es que somos capaces de
percibir las cosas y de representarlas en el aquí y el ahora.
El tema de la realidad también lo elabora Schopenhauer pero
ron relación al mundo como "representación". En una línea pa-
recida a la de Berkeley, Schopenhauer atestigua que el mundo en
que nos movemos -en el tiempo y el espacio- son formas a priori
de nuestra propia percepción. El filósofo afirma que el mundo
que vemos no es el verdadero mundo, sino una simple represen-
tación acaecida en la subjetividad de cada ser: "el mundo es mi
representación". Para Schopenhauer, el mundo no es una entidad
sino más bien la sede de fenómenos que se posicionan del lado
de las "ilusiones". En El mundo como voluntad y representación,
Schopenhauer admite que el mundo en que vivimos es una repre-
sentación sólo nuestra por cuanto "ninguna verdad es más cierta,
más absoluta, más evidente que ésta: todo lo que existe, existe
para el pensamiento, es decir, que el universo entero no es objeto
más que con relación a un sujeto, percepción del que percibe;
en una palabra, que es pura representación" (191-92). En suma,
Schopenhauer evidencia que todo lo que el universo encierra,
sobre todo en torno a los fenómenos del tiempo y el espacio con
relación al estatuto de la realidad, depende de la representación
que elabora el sujeto sobre su mundo inmediato para convertirlo
en lo que más desea. Esta concepción del mundo no está lejos del
pensamiento brahmánico que enseña que el Hombre no conoce la
verdad de las cosas, sino sólo la ilusión que se vislumbra a través
de la rasgadura del "Velo de Maya". Aquí es donde la filosofia
metafisica y Borges se toman de la mano para declarar que la
vida es pura ilusión, y que cada quien, dadas las circunstancias,
construye su propia versión del mundo.
75
 BORGES o FREUD o LACAN •..
B. La etiología de la realidad o el nacimiento del sujeto
Tanto para Borges como para Freud, la realidad del sujeto es per-
petuamente "ahistórica", en tanto el individuo evade la historia
como forma de preservarse a sí mismo. Más aún, Borges y Freud
parecen estar de acuerdo cuando promulgan que todo sujeto intenta
la ahistorización de sí mismo con relación a la historia colectiva
e individual que le precede y le constituye en quien es. En otras
palabras , el sujeto construye su vida a partir de ficciones que él
mismo elabora y re-incorpora a su existencia . Con relación a las
vivencias infantiles, a los síntomas y a la etiología de las neurosis,
Freud sostiene que "los recuerdos infantiles aislados que, desde
siempre y antes de todo análisis , los hombres han llevado en su
interior con conciencia pueden estar igualmente falseados o, al
menos, mezclar mucho lo verdadero con lo falso " . Freud continúa
diciendo que cuando el neurótico "nos presenta aquel material que,
por detrás de los síntomas, lleva hasta las situaciones del deseo
calcadas de las vivencias infantiles, al comienzo no podemos menos
que dudar sobre si se trata de realidades o fantasías" (Conferencia
23 de Introducción al psicoanálisis, Vol. XVI, 335). Con esta ase-
veración Freud propone que la historia de un sujeto está integrada
de realidad y fantasía formando ambas un todo subjetivo. Borges,
no obstante, va aún más allá para decir que tanto verdad como
ficción son las dos fachadas de un solo plano .
La realidad es, por lo tanto, un juego que consiste en ponerse
límites a sí mismo como manera de existir y ratificarse en el mun-
do. Esta ratificación sólo es posible a través de una realidad que
se gana y que se pierde a la propia conveniencia. Para Borges la
realidad nunca será insólita. En el "Prólogo" a las Ficciones de
Borges, Iraset Páez Urdaneta afinna que "lo insólito [en la versión
de la realidad según Borges] es la imaginación de los hombres
en afirmar la realidad al negarla de cualquier manera, por vía de
un lagos que responde intensamente a la necesidad del artificio"
76
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
(, v111). Por eso es que la realidad solamente podrá ser leída como
1111signo de alienaciones impostergables en esta dialéctica de ne-
gación y afirmación donde el sujeto borgeano, y por analogía el
l 1cudiano, se resignifican. Es en este afán de consideración de la
1l'alidad según Borges y el psicoanálisis donde hay que cavilar los
alcances del idealismo y el nominalismo.
La cifra del credo borgesiano, como lo anticipamos, proviene
de la filosofía idealista de Berkeley, Hume y Schopenhauer, entre
otros. En párrafos anteriores advertimos que este tipo de filosofía
sugiere la negación de la realidad externa y objetiva así como las
categorías de tiempo, consciencia y verdad. En su Tratado sobre
los principios del conocimiento humano, Berkeley firmemente cree
que la materia no existe sino en tanto es percibida-esse percipi.
Aquí la noción de tiempo igualmente se difumina en una suerte
de ilusión óptica y perceptiva que engaña y cautiva. Dice también
Páez Urdaneta que "el tiempo es una noción intelectual subjetiva
que como tal se diluye en el presente atemporal de la eternidad.
La personalidad es una ilusión consentida por el engaño y el há-
bito" ("Prólogo", XXVI).En esa misma línea, en su Tratado de la
naturaleza humana, Hume afirma que posiblemente el mundo sea
el bosquejo rudimentario de algún dios inmaduro que lo abandonó
a medio hacer al percatarse de su obra mediocre. Borges, citando
a Hume, estima que el mundo que habitamos "es la confusa pro-
ducción de una divinidad decrépita y jubilada que ya ha muerto"
("El idioma ~nalítico de John Wilkins", Otras inquisiciones, 141).
Para Hume y Borges, Dios ha muerto en el intento fallido de la
creación de un mundo anodino.
De la misma manera, con Schopenhauer también vimos que se
ratifica la aporía de la "irrealidad" del mundo. Para este filósofo,
el universo es una ilusión. Es el estado de un sofisma de procesos
mentales recurrentes que acaecen en la línea "no linear" de un
tiempo infinito. En El mundo como voluntad y representación,
Schopenhauer sostiene que el mundo en que vivimos es una repre-
77
 BoRGES O FREuo O LACAN . • .
sentación ahí donde "el hombre posee entonces la entera certeza
de que no conoce ni un sol ni una tierra, sino solamente un ojo que
ve el sol, una mano que toca esa tierra; él sabe, en una palabra, que
el mundo que lo rodea no existe más que como representación en
relación con el ser que lo percibe, que es el hombre mismo [... ]"
(191). Por su parte, Borges, citando a Schopenhauer, espeta que "si
el mundo sólo existe como idea del mundo, también yo -parte de
ese mundo- soy sólo una idea en esa mente que me percibe o que
me proyecta como una percepción" ("El tiempo y J. W. Dunne",
Otras inquisiciones, 33). Por lo tanto, apadrinado bajo estas filo-
sofias idealistas, Borges construye todo un andamiaje estético que
refuta la uniformidad del tiempo y la veracidad de la así llamada
"realidad". Irrealidad soñada o espejismo real, al fin de cuentas.
Por lo tanto, en la obra de Borges, la cuestión de la realidad está
atravesada por las incidencias del "idealismo", entendido éste como
la creación de un mundo mental ahí donde la materia no puede in-
terferir. Este mundo idealista no se puede postular entonces como
una reproducción de ninguna clase, del mundo así llamado real u
objetivo. La única realidad de la existencia es aquélla que apunta
a su carácter ficcional. En El laberinto del universo, Jaime Rest
asevera que "por otra parte, cabe destacar que, en la producción de
Borges, el destino del hombre y del mundo radica, con fatalidad
irreversible, en transformarse en materia verbal, en componente
de ficción. La condición humana nos lleva inexorablemente a ser
olvidados o a convertimos en literatura" (95-6) . En este sentido,
muchos de los cuentos y ensayos borgeanos están atravesados por
el carácter idealista de la existencia . De ahí la relación inaplazable
del idealismo con el nominalismo. El "nominalismo" es otra de
las categorías que penetra la condición borgesiana de la realidad.
Como lo mencionamos antes, el nominalismo se entiende como
un idealismo centrado en la producción del discurso, o sea, un
idealismo producido dentro del lenguaje. La tesis nominalista par
excel/ence sostiene que nombrar algo es ficcionalizarlo de raíz.
78
LA VERDAD ESTRUCTURADA . ..
1' 11la búsqueda del nombre oculto o de la cifra que sobrevive a su
11li ¡do, el designio nominalista es la concurrencia de la realidad
1 ll·spojada de la arbitrariedad de sus signos. En tal sentido, y en tanto
·t¡.r.
no de lo ausente, el Aleph y el Zahir borgesianos representan
,111u cllo que, escapando a la palabra, dice "todo" de la imposibilidad
del lenguaje. 6
Borges recurre a la necesidad de abrir significados múltiples, a
l., impronta de dejar abiertos los signos que revelan la opacidad de
lil realidad. Como la vida misma, la letra borgesiana se convierte en
1·1"rasgo unario" que abre el texto a lecturas múltiples y cambian-
tes, pero que, en verdad, son sólo la fachada de una única realidad.
<'oncebir la realidad como un palimpsesto donde todo acto tiene
111 finitos significados le confiere a ésta su elemento simbólico. Es
decir, ningún texto jamás podrá ser definible en su totalidad. Esta
l'S la tesis que subyace en "El Zahir" o "El Aleph" borgeanos donde
la moneda o el signo lo es todo y, al reverso, todo es la moneda o el
signo. Así, el Zahir o el Aleph son símbolos y, como tales, aluden
a significados plurales , polifacéticos y conjeturales. Precisamente
6 La imposibilidad del lenguaje en decirlo todo ha sido debate en ámbitos que sobre-
pasan el campo de la lingüística y la filosofía del lenguaje. A propósito de Borges, muchas
han sido las discusiones en tomo a la irrepresentabilidad del lenguaje y un discurso sobre
la realidad en el intento de colmar cualquier producción de verdad. Floyd Merrell dedica
todo un capítulo de su libro sobre Borges al asunto de la suspensión del lenguaje : el sujeto
suspendido en el lenguaje o el lenguaje mismo suspendido por sus propias restricciones .
Sostiene al respecto que : "Para cada lenguaje hay una frontera cuya trasgresión está es-
trictamente prohibida por el conjunto implícito de prescripciones de ese lenguaje , aunque
tal frontera sea frecuentemente traspasada . Tal acto de traspaso contiene una paradoja. Por
una parte , la existencia misma del lenguaje es predicada sobre la base de la imposibilidad
de decirlo todo (la existencia de la gramática implica la existencia de una no-gramática ,
consecuentemente , existe una exclusión implícita : 'Esto no puede ser dicho') . Por otra parte,
no hay nada que no pueda ser dicho--o sea, 'nada' necesariamente necesita dejar de ser
dicho ya que difícilmente hay una regla que uno no quiebre eventualmente , ya sea intencional
o conscientemente". Unthinking Thinking : Jorge Luis Borges, Mathemati cs, and the New
Physics (Indiana : Purdue UP, 1991). (La traducción es nuestra , 209-1 O). En otras palabras,
la tesis fundamental de la aseveración de Merrell podría leerse, y si se le empareja con las
postulaciones psicoanalíticas, como que no existe un otro del Otro. Que de alguna manera ,
hay restricciones suspendidas para sustentar la posibilidad de un "metalenguaje ".
79
 BORGES o FREUD o LACAN ...
en esta multiplicidad de opciones radica el vértigo que produce
el signo, ahí donde invoca una serie infinita de tiempos, actos y
espacios que pueden concretizarse en cualquier tiempo, en cual-
quier acto o en cualquier espacio. Y en esta pluralidad se afinca la
multiplicidad y la vastedad de la realidad invocada por Borges y
por el psicoanálisis mismo.
El Zahir es una moneda. Pero es una moneda que lo llena todo
y lo significa en su totalidad. Encama una serie infinita de posibi-
lidades dentro del discurso de quien la posee. En este sentido, el
Zahir es cualquier tiempo y cualquier espacio: es toda la realidad.
Dentro de esta vastedad nadie puede escapar de la ingerencia pe-
renne del Zahir. Todos estamos condenados al eterno retomo de
esa "moneda". Tarde o temprano llegará a nuestras manos. Por lo
tanto la peculiaridad más significativa del Zahir es el influjo ejercido
sobre el "todo" de la realidad ya que nadie puede evadirse de él. En
todo caso sólo se puede escapar de él ya sea a través de la locura
("En el mes de agosto, opté por consultar a un psiquiatra": en "El
Zahir", El Aleph, 634); o la muerte ("El Zahir es la sombra de la
rosa y la rasgadura del velo": en "El Zahir", El Aleph, 635).
El Zahir es el símbolo de la realidad como totalidad. Esta
moneda se va apoderando de la realidad poco a poco hasta trans-
formarse en ella. El Zahir es la realidad. De este modo, contener
el Zahir es percibir la vida en todo su esplendor. Apunta Borges
en su cuento:
Tal vez quiso decir que no hay hecho, por humilde que sea, que no
implique la historia universal y su infinita concatenación de efectos
y causas. Tal vez quiso decir que el mundo visible se da entero en
cada representación, de igual manera que la voluntad, según Scho-
penhauer, se da entera en cada sujeto. Los cabalistas entendieron que
el hombre es un microcosmo, un simbólico espejo del universo; todo
según Tensión, lo sería. Todo, hasta el intolerable Zahir (las cursivas
son nuestras, "El Zahir", El Aleph , 636).
80
LA VERDAD ESTRUCTURADA . . •
1111 suma, todo se convierte en el Zahir. La existencia sólo es
l.1ctible dentro de la realidad de la moneda y percibirla es vivir
11l11doal recuerdo o a la verdad del objeto. Lo irrefutable del Zahir
.,t.deja leer en la fuerza patente del Aleph, signo de los signos. Y
1 on ellos -Aleph y Zahir- sobreviene Freud con la presencia que
lodo lo alcanza: el inconsciente. Pero antes, unas palabras sobre
l'l Aleph.
El Aleph es el otro elemento que representando la realidad
deviene en (toda) ella. El Aleph puebla la existencia y todo cuanto
respira sobrevive al Aleph. El protagonista del cuento, por medio
de la visión del signo, expande los límites de su existencia confi-
riendo un nuevo valor a su propia realidad. Es decir, por medio del
resguardo del Aleph, el protagonista -Borges- ha sido capaz de
construir una realidad nueva, diferente y siempre cambiante. A este
respecto, Jaime Alazraki sostiene que "la actitud del protagonista
1de "El Aleph"] es la del poeta aceptando la condición de fracaso
de la palabra en relación a la realidad y creando una realidad nueva
a partir de este fracaso" (La prosa narrativa de Jorge Luis Borges,
94). Esta nueva realidad es posible por las múltiples significaciones
que permite la lectura del signo. El mismo Borges dice que el Aleph
es el universo desplayado en forma instantánea y puntual, y de ahí
que sólo se pueda acceder a él por medio de una trascendencia que,
inevitablemente, compromete la existencia misma. El narrador de
"El Aleph" sostiene que"[ ... ] un Aleph es uno de los puntos del
espacio que contiene todos los puntos" (El Aleph, 664). Es por
ello que, en toda su grandeza, el Aleph representa la realidad in
extenso, pues para Borges la realidad aléphica contiene todas las
realidades que cada sujeto se construye para prolongar la vida que
le ha tocado vivir.
Si para Borges la realidad está contenida en todas partes y a
cada sujeto le toca desentrañar la suya propia, para Freud, por su
parte, el inconsciente se erige como el motor que le da sentido a la
vida de un sujeto aunque éste no se percate de ello. Para Roberto
81
 BoRGES O FREUD O LACAN ...
Paoli, y a propósito de "El Aleph", la visión del sótano (lugar donde
Borges encuentra y mira el Aleph) representa la irrupción ominosa
de la imagen de Beatriz Viterbo, como la de una zona reprimida
del inconsciente. Por ello , así como para Borges el Aleph o el
Zahir es un signo que recoge todas las realidades posibles, para
Freud (y luego para Lacan) el inconsciente encarna el reservorio
donde todas las verdades del sujeto se concentran para revelar su
propia naturaleza. De hecho, Freud construyó el concepto de lo
inconsciente como un Aleph. Es el lugar dinámico y productivo
que tiene el poder de diversas formas de expresión que van desde
lo patológico ( como los síntomas histéricos y los brotes psicóticos)
hasta lo más "banal y rudimentario" de la vida cotidiana, como
son los sueños y los actos fallidos (los lapsus y los chistes son sus
mejores ejemplos) .
Lacan , por su parte, resignifica el descubrimiento freudiano
concediendo al inconsciente uno de los cuatro pilares del acto ana-
lítico como lo desarrolla en su seminario de Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanálisis. En este escrito, Lacan postula
el axioma, ya proverbial, de que el inconsciente está estructurado
como un lenguaje , dando a entrever los efectos que lo simbólico
ejerce sobre el sujeto del deseo . Sin embargo, la paradoja reside en
el hecho de que el lenguaje es finito con relación a los alcances de
lo inconsciente. Es decir, las palabras jamás podrán dar cuenta de la
vastedad del ámbito inconsciente . Curiosamente, Borges presenta
al Aleph en esos mismos términos: el lenguaje no es suficiente para
colmar el signo. Dice el protagonista de "El Aleph": "Todo lenguaje
es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado
que los interlocutores comparten: ¿cómo transmitir a los otros el
infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?[ .. .] Lo
que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré , sucesivo,
porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo recogeré " (666). Por
lo tanto, la única vía para articular algo sobre el inconsciente es
a través de sus formaciones ( chistes , lapsus, sueños y síntomas)
82
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
t¡lll', a su vez, sólo pueden ser mediocremente reproducidas por
1111·diodel lenguaje.
En este mismo seminario, Lacan también postula al inconsciente
1 11 términos de "hiancia" , "falla" o "abertura". El inconsciente es
d1·scrito como esa abertura que se dilata y contrae conforme a una
lr mporalidad propia que le es ingénita. Al final de cuentas lo incons-
1 1l'nte, según Lacan, está destinado a "cerrarse", de allí su sentido
d1·repetición, de olvido y de irrealización . Como el inconsciente ,
ti Aleph también tiene la capacidad de obturar los recuerdos del
•-u jcto ahí donde una nueva realidad se ha instaurado . Al querer
1ontar las hazañas del hallazgo del Aleph, Borges dice: "Temí que
110 quedara una sola cosa capaz de sorprenderme , temí que no me
11ban donara jamás la impresión de volver. Felizmente , al cabo de
unas noches de insomnio , me trabajó otra vez el olvido" (668).
Así, inconsciente y Aleph son capaces de trastornar la realidad de
los sujetos aunque, por su estructura y tópica, hayan lanzado sus
l'fectos "al más largo olvido" .
Como el Aleph borgeano , la hiancia que caracteriza la posición
inconsciente freudiana (y lacaniana) es pre-ontológica pues no
puede ser representada por ninguna ontología. Más bien , el estatuto
inconsciente es un lugar lógico donde se constituye el efecto que el
lenguaje ejerce sobre el sujeto a través de la hiancia, o sea, a través
de una carencia fundamental, entendida por Lacan como "imposi-
bilidad". Estos rasgos de imprecisión e imposibilidad son también
los que caracterizan al signo borgeano que , una vez desplegados,
conforman la realidad de un modo diferente y perpetuo . Igualmente,
la imposibilidad recorre la totalidad del Zahir. Dice Borges que "el
tiempo, que atenúa los recuerdos, agrava el del Zahir. Antes yo me
figuraba el anverso y luego el reverso; ahora , veo simultáneamente
los dos. Ello no ocurre como si el Zahir fuera de cristal, pues una
cara no superpone a la otra; más bien ocurre como si la visión fuera
esférica y el Zahir campeara en el centro" (El Aleph, 639) . Por lo
tanto, el Zahir también, como el inconsciente, está traspasado por
83
 BORGES o FREUD o LACAN .•.
la imposibilidad que le viene del lenguaje de no poder decirlo todo,
pero que en su intento por recuperar partes de la verdad, construye
una realidad nueva y diferente para cada sujeto. 7
C. Lo inconsciente o los fantasmas de la realidad
El sujeto se encuentra perdido en los laberínticos caminos de la
vida. Se ha obstinado por encontrar la piedra filosofal que le in-
dique, de manera diáfana y contundente, qué es la vida y de qué
está conformada. En un intento siempre fallido, el individuo se
ha inventado ficciones sobre su entorno, se ha creado esquemas
"reales" que describen la (ir)realidad en que vive y se mueve. Por
la imposibilidad de asir la vida bajo el conocimiento humano y
la impotencia de avizorar las leyes inefables que rigen el registro
de la realidad, el ser humano ha construido una realidad (propia),
jerarquizada según un esquema de valores y proposiciones que le
dan consistencia a su existencia. Esta aproximación ideológica le
hace aseverar a Borges que el mundo es ficticio y que nosotros
igualmente lo somos. La magia humana, sin embargo, radica en
que, vía el lenguaje, los seres humanos hacemos a lo real parecer
7
Para comprender los alcances epistémicos entre verdad y realidad habría que estruc-
turar todo un capítulo concerniente a la ética literaria de Borges y a la del psicoanálisis,
menester para otra investigación. Sin embargo, no podemos dejar pasar la oportunidad
para indicar que la ética del análisis gira en tomo al "bien decir" , decir posicionado del
lado del analizan te, que por el hecho mismo de hablar, reescribe su historia; y del lado del
analista, que compromete su deseo en su escucha -deseo del analista. Por su parte , la ética
borgeana reside en la posibilidad de cuestionar la realidad que le rodea a sabiendas que
"todo pued e ser". En este punto es que la verdad del psicoanálisis se abraza a la postura
borgeana sobre la misma . A propósito de la verdad, apunta Juan Arana que "[e]l secreto
está en darse cuenta que toda mentira requiere la existencia de una verdad primera a la que
suplanta , y que toda imagen refleja se basa en una imagen primera, imitada por las copias
y las copias de la copias. Por lo tanto, hay que buscar esa verdad y esa imagen primera en
la trama de los sueños y en el juego de los espejos , porque sólo entre engaños y reflejos
podremos encontrarlas" , El centro del laberinto: Motivos.filosófi cos en la obra de Borges,
Pamplona: U. de Navarra, I 994, 47.
84
LA VERDAD ESTRUCTURADA •..
1111icio y a lo ficticio devenir real. Para hacer contundente el poder
111·esta magia, Borges se sirve de símbolos, arquetípicos si se quiere,
obre el mundo y la vida, dándole a la ficción el estatuto de real , y
tl1·esta manera construye una ética propia sobre la existencia .
Bajo esta égida fantasmagórica sobre la vida, Freud se anticipa a
l lorges asegurando que la historia de todo sujeto es la invención que
1 nda uno funda a partir de las experiencias que le conforman. Una
vez descreída la inaudita "Teoría de la seducción", 8 Freud asevera
que toda realidad es psíquica puesto que la historia de todo sujeto se
puede leer como una construcción ficcional elaborada a través del
11cmpo. Lo confirma cuando escribe que "si los histéricos reconducen
sus síntomas a traumas inventados [ficticios], he ahí precisamente el
hecho nuevo, a saber, que ellos fantasean esas escenas, y la realidad
psíquica pide ser apreciada junto a la realidad práctica" (Contribu-
ción a la historia del movimiento psicoanalítico, Vol. XIV, 17). Para
13orges tanto como para Freud, la realidad (subjetiva) está teñida de
elementos fantásticos que develan la impronta de lo inconsciente.
8
A partir de una carta a su amigo y maestro Wilhelm Fliel3, del 21 de septiembre de 1897,
en donde categóricamente afirma: "Ya no creo más en mi neurótica", Freud abandona la
ficción de la escena de la seducción creída hasta entonces. El vocablo "seducción", como lo
formula Freud en su etiología de la histeri a, se refiere a una escena sexual en la que el niño
o la niña , pasivamente , había sido abusado por un adulto, generalmente su padre , madre
u otro familiar cercano. Entre 1895 y 1897, Freud construye su "teoría de la seducción",
fundando como base la aserción de que la neurosis tenía un abuso sexual real como origen
inmediato. Con base en esas historias histéricas sobre el abuso perpetuado por esos adultos ,
Freud valoró tales historias como pruebas contundentes para construir sus hipótesis sobre la
represión y la génesis sexual de la psiconeurosis, en especial la estructura histérica . Hacia
I 899, Freud enfrentó la realidad irreductible de que no todos los padres eran "abusadores" ,
y sin embargo , las histéricas no mentían al concebirse víctimas de tan funesto acto de se-
ducción . En principio, era complejo poder formular una tesis que pudiera dar cuenta de esas
dos "verdades " contradictorias. A partir de aquí Freud reemplazó la teoría de la seducción
por la tesis del fantasma donde proponía la primacía de una realidad psíquica fundada en
el inconsciente. Era un pasaje de una causalidad real "inexistente" a los atolladeros de una
"otra escena" . Este enigma paradójico queda resuelto cuando prueba que las causas cons-
titutivas de la histeria eran efectivamente de orden sexual, pero fantasmáticas , inclusive
si existiera un trauma real, puesto que "lo real del fantasma" no es de la misma naturaleza
que la realidad fáctica o material.
85
 BORGES o FREUD o LACAN ...
Con relación al inconsciente y a la realidad, Didier Anzieu afirma
que "[ e]l inconsciente propone al discurso fantásticas posibilidades
de combinación por su número, por su forma, por su contenido.
Desde este punto de vista, el inconsciente, lugar psíquico de la
articulación del código y del cuerpo, es por excelencia lo inefable,
lo fantástico. Por él un hombre no es nadie, y cualquier hombre es
todos los hombres" ("El cuerpo y el código en los cuentos de Jorge
Luis Borges", 344 ). Para Freud, como para Borges, no hay entonces
realidad objetiva. Cada sujeto debe tomarse uno por uno: sendos son
los sujetos porque sendas son sus realidades.
Borges dice que el mundo es una elemental alucinación. El
matiz de la existencia es la irrealidad y su lógica es insospechable.
En Discusión, Borges afirma que los sujetos condenados a vivir en
este mundo y en esta existencia creamos irrealidades que confirman
el carácter alucinatorio del mundo, como es doctrina de todos los
idealistas. Por lo tanto, el proyecto borgeano-metafisico en princi-
pio- es el de concienciar al sujeto para que acepte su mera condición
de ilusionismo. No somos más que máscaras. Borges no desconoce
los esquemas temporales de la vida a los que torna en irrealidades
puras, incluyendo al ser humano en tan vasto espectro. Por ejemplo,
en su cuento "Tema del traidor y del héroe", contenido en su libro
Ficciones, Borges yuxtapone dos escenarios similares -uno real
y otro ficticio- dando a entrever que la línea que separa a ambas
especies es completamente endeble. En este relato somos testigos
de un asesinato de un hombre "real" que replica la muerte de Julio
César, el protagonista de la tragedia de Shakespeare -personaje
también ficticio por consecuencia. La versión real (el asesinato de
su protagonista- Kilpatrick) es la copia análoga del asesinato del
personaje ficcional. En la ubicuidad de este punto turbio lo real
se torna ficticio ... y viceversa. Este relato es el semblante de un
canje pre-ontológico donde ficción y realidad son una misma cosa,
ahí donde Borges las usa indistintamente para darnos a entender el
carácter aparente de la vida.
86
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
Para Borges, la vida se superpone como una grácil transacción
re la verdad y la mentira, entre la realidad y los sueños. Una lec-
, 111
111111borgeana nos obliga a ver lo fantástico como una formulación
11lternade la realidad. Ya lo dice Borges en Otras inquisiciones;
'ron tantas voces en la memoria es imposible admitir una verdad
1111ívoca" (12). Alazraki, a propósito del "Tema del traidor y del
hfroe", escribe:
Al comienzo de la narración [Borges] nos dice que la historia es un
argumento imaginado bajo el influjo de Cherteston; luego, la ficción es
comparada con un hecho histórico, y Borges agrega detalles (fechas,
nombres, circunstancias, lugares) que dan a su personaje un marcado
relieve histórico. Cuando lo ficticio es convertido en realidad histó-
rica, lo histórico -el asesinato de César- deviene ficción: la historia
del asesinato del héroe irlandés repite detalles, no del asesinato del
César histórico, sino del César del drama de Shakespeare (La prosa
narrativa, 66).
Como en este cuento, la literatura borgeana frecuentemente resalta
el movimiento cíclico e inmutable de la vida exaltando el carácter
imaginario de lo que solemos llamar realidad. Como en el "Tema
del traidor y del héroe", Borges insiste en que el borde entre vida
y sueño es imperceptible, que la existencia misma es un eterno
oscilar entre lo histórico y lo imaginario y, así, una vez confron-
tados se con-funden.
Esta técnica del "traidor y del héroe" funciona como clave básica
en la lectura de la escritura borgeana. Al combinar seres reales con
entes imaginarios, Borges logra el cometido de que lo ficticio se
revista de claves reales y que lo real brinde suertes de irrealidad.
Eso es lo que, por ejemplo, ocurre en "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius"
donde las vidas de Adolfo Bioy Casares, Alfonso Reyes y Ezequiel
Martínez Estrada, por mencionar algunos, se confunden con otros
personajes apócrifos, no sabiendo al final de cuentas, quién es real y
87
 BORGES o FREUD o LACAN •.•
quién es pura invención. Borges pareciera querer confundir al lector.
En la medida en que resulta casi imposible reconocer la diferencia
entre lo histórico y lo ficticio, el lector de Borges se ve obligado
a aceptar lo ficticio como real. Así, no le queda más remedio que
creer o dudar. Una vez colocado en el lugar de la confusión, la
duda o el desconcierto, el lector borgeano será incapaz, de ahora
en adelante, de definir una única identidad subjetiva, una sola ver-
dad del mundo, una única realidad tangente pues, en tono con las
teorías panteístas, todo puede ser todo, ... o nada. El autor juega
con la realidad, la desarma y la reconstruye a su antojo siguiendo
lógicas ilógicas que sólo tienen sentido cuando se las experimenta
bajo los influjos de la ficción. Una vez interpelado por la letra de
Borges, quien lo lee, quedará subsumido en el vértigo que produce
la "realidad irreal" insinuada por él.
Plano de la realidad, plano de la ficción, todos implicados bajo
un mismo bastimento que nos recuerda nuestra condición de seres
reales o de puras sombras. Así, la vida es una ficción que contiene
una realidad primordial o una realidad constituida por intersticios
de meras ficciones. De aquí en adelante nos hemos de preguntar
sobre la esencia misma de la vida, sobre su carácter ficticio, sobre
la mentira que gobierna nuestra existencia, para percatamos de
que, como lo afirma Freud, nuestra vida entera está regida por
una realidad "psíquica", no fáctica ni material. Nuevamente en
la conferencia veintitrés de sus Conferencias de introducción al
Psicoanálisis, Freud afirma:
[... ] queda en pie el hecho de que el enfermo se ha ocupado de esas
fantasías, y dificilmente el hecho tenga menor importancia para su
neurosis que si hubiera vivenciado en la realidad el contenido de sus
fantasías. Ellas poseen realidad psíquica, por oposición a una realidad
material, y poco a poco aprendemos a comprender que en el mundo
de las neurosis la realidad psíquica es la decisiva (cursivas en el
original, Vol. XVI, 336).
88
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
l',11;1Freud, al igual queparaBorges, la realidad, si se le puede llamar
dr lal manera, es solamente concebible si se le acuña sentidos de
ltn:ión, fantasía e irrealidad. Para Freud, la historia de todo sujeto es
111construcción de una red interpuesta de experiencias ficcionadas. A 1
1·\lar mediatizada por la palabra, la vida es un constructo subjetivo
1k eventos reales que han sido teñidos de ficciones compradas en el
1111.
:rcado alucinado del deseo. Así, para el psicoanálisis como para
1;i literatura de Borges, la vida se construye como una experiencia
i-mbelesada por las cifras de una realidad irreal o una ficción real,
1l'presentación, por lo tanto, de una acción "freudulenta".
Contrapuesta a la realidad objetiva, efectiva o material, la
1calidad psíquica designa las mociones que en el psiquismo del
:rnjeto presentan coherencia e ilación por sí mismas, sin tener
que compararse con la realidad efectiva. Es decir, lo que parece
descabellado para la razón tiene toda cohesión y consistencia en
la realidad psíquica así vivida por el sujeto particular. Para el ser
humano la realidad psíquica es (toda) su realidad. El concepto
de realidad psíquica está enlazado a la hipótesis de los procesos
inconscientes. Los asuntos inconscientes a los que se refiere Freud
están anudados al deseo y a la fantasía que se ubican en dicha rea-
1idad. En otras palabras, todo deseo tiene su propia realidad que
desafortunadamente no concuerda con la realidad material. Con
relación a los sueños, Freud afirma:
Yo no sé si a los deseos inconscientes hay que reconocerles realidad; a
todos los pensamientos intermedios y de transición, desde luego, hay
que negársela. Y si ya estamos frente a los deseos inconscientes en su
expresión última y más verdadera, es preciso aclarar que la realidad psí-
quica es una forma particular de existencia que no debe confundirse con
la realidad material (La interpretación de los sueños, Vol. V, 607).
Por ello, tanto los deseos inconscientes como las fantasías tienen
una realidad propia -la psíquica- que estructura la vida toda del
89
 BORGES o FREUD o LACAN •..
sujeto, más allá de las "verdaderas" incidencias de la realidad
objetiva y material.
En sus fundamentos, por lo tanto, la cuestión de la realidad
psíquica freudiana está constituida por el deseo inconsciente y
por las fantasías que se relacionan con tal deseo. La noción de
realidad psíquica surge del abandono de la ya mencionada teoría
de la seducción de Freud ante la valoración del aparato psíquico
bajo las égidas significantes del inconsciente. En su Diccionario
de psicoanálisis, Laplanche y Pontalis aseveran que "cuando Freud
habla de realidad psíquica, no lo hace simplemente para designar el
campo de la psicología, concebido como poseyendo su propio tipo
de realidad y susceptible de una investigación científica, sino lo que,
para el sujeto, adquiere en su psiquismo, valor de realidad" (352).
Así, la clínica psicoanalítica parte de la premisa que las formaciones
del inconsciente del neurótico provienen de una realidad psíquica
en donde se juega una intrincada red de verdades y ficciones in-
terrelacionadas, tal y como también Borges lo ilustra en muchos
de sus cuentos. La presuposición de la realidad psíquica tiene su
ligamento con la red de procesos inconscientes subjetivos ya que
no sólo se toma en serio la realidad exterior, sino que la sustituye
por una realidad "subjetivizada". Por lo tanto, la realidad psíquica
es el deseo inconsciente mismo y la "fantasmagoría" ligada a él:
verdad teñida de ficción o ficción verdaderamente realizada .
Por lo tanto, para comprender los alcances de la noción de
realidad (psíquica) según Freud, es necesario poder entender la de
"fantasma". El concepto de fantasma es particularmente importante
en la obra de Freud, y luego Lacan lo retoma para expandirlo de
manera muy peculiar. El origen del psicoanálisis mismo se produce
en tomo al desarrollo de este concepto. 9 El psicoanálisis se "inven-
9
Las traducciones españolas del vocablo alemán usado por Freud, Phantasi e, se han
propuesto de ambas maneras : fantasía y fantasma . En inglés equivale a fanta sy, pero la
Standard Edition, la tradujo corno phantasy, lo que le otorga cierta ambigüedad . La con-
fusión filológica se esclarece con las propuestas de Lacan, quien afirma que dicho término
90
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
li'1" a partir de las escenas de seducción que relataban a Freud sus
pil<:ientes histéricas. Dijimos que éstas decían haber sido seducidas
por un adulto cuando eran niñas. Al poco tiempo, Freud vino a
1b,cubrir que dichos eventos no habían ocurrido de hecho, pero
los pacientes los habían vivido como "verdaderos". El abandono de
lil teoría de la seducción, entonces, implicaba que el fantasma (del
1huso erótico) era una pura ilusión y que se oponía al sustrato de la
1L·alidad, siendo un mero producto de la imaginación. No obstante,
,umque Freud "abandona" dichas premisas, seguía sosteniendo que
dentro de esta irrisoria ilusión se encontraban rastros de verdad
que constituían al sujeto en quien "realmente" era. Él consideraba
que el neurótico, bajo los mecanismos de la represión, enajenaba
su propio ser al resignar elementos de su fantasear primigenio en
nras de adaptarse a lo que se conoce con el nombre de "principio
de realidad" ( opuesto al "principio del placer").
En "Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psí-
quico" (1911), a propósito del artista (léase del "escritor"), Freud
dice:
El arte logra por un camino peculiar una reconciliación de los dos
principios [de placer y de realidad]. El artista es originariamente un
hombre que se extraña de la realidad porque no puede avenirse a esa
renuncia a la satisfacción pulsional que aquella primera exige, y da
libre curso en la vida de la fantasía a sus deseos eróticos y de ambición.
Pero él encuentra el camino de regreso desde ese mundo de fantasía
a la realidad; lo hace, merced a particulares dotes, plasmando sus
debería traducirse corno "fantasma" porque el fantasma está más allá del mero aspecto del
"fantaseo ". El fantasma es parte del sujeto porque lo estructura, además de que no tiene
un referente específico desde lo imaginario. Por paradójico que parezca , el fantasma, para
Lacan, es lo más real a lo que un sujeto puede enfrentarse, mientras que la fantasía se re-
conoce únicamente en el registro de lo imaginario. En todo caso, la fantasía (por ejemplo
un sujeto idealizado) es el personaje que encarna al fantasma . En francés , la fantasía es el
fantóme , mientras que el fantasma se escribe corno /antas me.
91
 BORGES o FREUD o LACAN ...
fantasías en un nuevo tipo de realidades efectivas que los hombres
reconocen como unas copias valiosas de la realidad objetiva misma
(Vol. XII, 229).
En realidad, Freud abandona la tesis de la seducción resistiéndose
a negarle valor efectivo a dichas escenas. De una u otra manera,
él creía que los recuerdos de los acontecimientos pasados tenían
poder, así como una relación activa con los deseos inconscientes
que han sido desalojados de la conciencia. En consonancia con
dichos presupuestos, para Freud, el fantasma (Phantasie) designa
una escena que se presenta a la imaginación con el único fin de
dramatizar un deseo inconsciente reprimido. Es por ello que na-
die mejor que un artista (un escritor) puede sublimar las barreras
de tan costosa resignación por cuanto su arte plasma el fantaseo
que una vez, en aras de asumir el principio de realidad, tuvo que
abandonar.
Lacan abraza la idea freudiana del fantasma a sabiendas de
que éste funciona en la estructuración subjetiva como una fun-
ción "protectora". Más que de fantasma, Lacan habla de "escena
fantasmatizada". Para otorgarle cierta comprensión, Lacan utiliza
la analogía de una película, y dice que una escena fantasmatizada
funciona como una escena cinematográfica que ha sido detenida
en un punto clave de la historia que se cuenta. En el Seminario IV,
La relación de objeto, Lacan apunta lo siguiente:
Con el fantasma, nos encontramos con algo que [... ] fija, reduce
al estado de lo instantáneo el curso de la memoria, detenido así en
aquel punto llamado recuerdo pantalla. Piensen en un movimiento
cinematográfico que se desarrolla rápidamente y se detiene de pronto
en un punto, inmovilizando a todos los personajes. Esta instantanei-
dad es característica de la reducción de la escena plena, significante,
articulada entre sujeto y sujeto, a lo que inmoviliza en el fantasma,
quedando éste cargado con todos los valores eróticos incluidos en lo
92
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
que esa escena había expresado -ahora es su testimonio y su soporte,
el último soporte que queda (121-22).
Así como para Lacan es viable suspender la película en un punto
"dave" con el último fin de evitar presenciar la escena traumática que
l~slápor venir; de igual manera para él, la escena del fantasma es una
<ll!fensaque nos resguarda de la angustia de la castración y de la falta
del Otro. 10 El fantasma se caracteriza entonces, en tanto mecanismo
de defensa, por sus cualidades de inmovilidad y fijación.
Si el fantasma es el emblema defensivo que el ser humano
cons truye contra la falta del Otro, cada sujeto tiene, entonces,
una forma particular para solicitar tal defensa. Los neuróticos,
por ejemplo, anteponen su fantasma para esclarecer el "enigma"
que se desprende de la relación con el Otro. A propósito de la
novela de Jacques Cazzote, El diablo enamorado, Lacan dice
que el neurótico (el histérico, el fóbico y el obsesivo) ejecuta su
fantasma preguntándose: ¿Qué me quiere el Otro? [Che voi?].
Esta relación del sujeto con el Otro, Lacan la articula por medio
de la fórmula del fantasma -$ O a- que se lee "el sujeto barrado
se relaciona con el objeto (que causa su deseo)", "donde el rombo
se lee 'deseo de', que ha de leerse igual en sentido retrógrado,
introduciendo una identidad que se funda en una no-reciprocidad
abs oluta. (Relación coextensiva a las formaciones del sujeto)"
("Kant con Sade", Escritos JI, 753). El rombo-llamado por Lacan
/osange,poin9on, (cuño o punzón)-denomina una "relación" que
10 Lacan hace una distinción, harto compleja, entre el pequeilo "otro" y el gran "Otro".
Sus diferentes acepciones las va trabajando a lo largo de su obra bajo diferentes categorías,
las cuales no vamos a mencionarlas aquí. Sin embargo, para nuestros propósitos, diremos que
el pequeilo otro (a) se refiere al semejante, a la imagen especular que me devuelve mi propio
yo ante el espejismo de mis propios conflictos . Al contrario, el gran Otro (A) representa la
otredad absoluta . Otro que representa el todo y la ley. Para Lacan el otro pertenece al orden
de lo imaginario en tanto que siempre es producto de una "ilusión" especular, mientras que
el Otro es del registro de lo simbólico porque deviene en "alteridad radical y singularidad
inasimilable por la palabra". Bajo esta acepción, véanse los Seminarios IlI (Las psicosis)
y VIII (La transferencia) de Lacan.
93
 BoRGEs O FREUD O LACAN ...
circunscribe dinámicas de inclusión/exclusión, conjunción/disyun-
ción y envolvimiento/desenvolvimiento, pero nunca relaciones de
igualdad. El punzón posee un efecto de corte indicando todas las
relaciones posibles entre el sujeto y su objeto. 11 El rombo es lo
que retroactiva y simultáneamente anuda y separa al sujeto de su
objeto. Es a partir de esa nota que escribimos el rombo para darle
título a nuestro libro: Borges OFreud OLacan, por cuanto encon-
traremos en nuestro análisis puntos de conjunción, pero también de
disyunción, de envolvimiento y desenvolvimiento, en el momento
de poner a departir a nuestros tres pensadores.
Después de todo, para Borges no existe una sola realidad ni una
sola verdad, sino que muchas de ellas confluyen en la lógica de la
vida. Sin embargo, existe un patrón al que todos estamos destinados
a seguir y a obedecer aunque a veces no nos percatemos de ello. Y
eso es precisamente lo que nos confirmó el uso del signo por medio
del Aleph o el Zahir. De igual manera, Freud y Lacan proponen al
inconsciente como materia de la que todo sujeto está construido y
por medio del cual toda verdad se configura. Es decir, no hay trozo
del mundo humano que no esté atravesado por la estructura y la
lógica inconscientes. Basta un lapsus o un sueño para confirmar su
contundencia. De allí parte la máxima de que la vida, la verdad o la
realidad están estructuradas como una ficción. La inferencia detrás
de esta sentencia nos confirma que la realidad no es "objetiva" sino
que los sueños y las imágenes son partes inherentes de ella. Es a
propósito del sueño y del sentido del simulacro que iniciaremos la
próxima sección de este libro para confirmar que realidad y sueño
son una misma cosa.
11
El punzón condensa todas las relaciones posibles, excepto la de igualdad . Esta conden-
sación le permite al sujeto empalmarse con su objeto (ya sea su entorno, un ideal, el lenguaje,
otro sujeto, etcétera) para producir sentido de sí mismo y el de él con su prójimo . En "La
dirección de la cura", Lacan explica que "el signo Oconsigna las relaciones: envolvimiento-
desenvolvimiento-conjunción-disyunción. Los nexos que significa en estos dos paréntesis
permiten leer la S tachada: S enfading en el corte de la demanda ; S enfading ante el objeto
del deseo . O sea concretamente la pulsión y la fantasía" (Escritos II, 614).
94
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
II. El rasgo onírico de la realidad o el simulacro de la
existencia: los sueños
l'ara Borges la realidad entrama una serie infinita de reveses que
permite cuestionar la existencia entera. Para él, la realidad está
rnnstruida a base de muchos tiempos, muchos espacios y muchas
vidas. Así, cada sujeto incorpora en el esquema de su propia pre-
~l!ncia un sinnúmero de experiencias que conforman su realidad.
1\1rasgo de estas experiencias va desde las relaciones humanas
.icaecidas durante la vigilia hasta el gabinete peculiar de los sue-
t)os y las fantasías. Esta sección del capítulo dos explorará el muy
rilado tema de los sueños borgeanos. Pero esta vez se analizarán
desde la óptica onírica de la teoría freudiana-lacaniana para po-
der concluir que el sueño es lo más real que un sujeto posee en
la tarea de hacerle frente a las vicisitudes de la usanza cotidiana.
Los sueños, según lo presenta Borges y los elaboran los estudios
psicoanalíticos, fungen como mecanismos de defensa de los que se
vale el ser hablante para tramitar las fracturas de las que es, a su vez,
portador y receptor. A fin de cuentas, el sueño es la representación
psíquica de la vida misma, o sea, su simulacro. A partir de estas
<lostesis: "el sueño como modo de hacerle frente a la realidad"
y "el sueño como simulacro de la vida misma" es donde nuestro
aporte crítico conservará su valor dentro del ejercicio de lectura
de los textos borgeanos.
A. La elaboración freudiana de los sueños
Estrictamente hablando, no le corresponde al psicoanálisis estu-
diar el sueño como episodio onírico dentro de los procesos del
dormir, sino en tanto a partir de su formación. Esta aclaración
no le quita el valor técnico y científico al aporte freudiano sobre
los sueños. Más aún, fortalece las diferentes posturas al respecto.
95
 BORGES o FREUD o LACAN ..•
Freud consideraba que el acto de dormir---que incluye el acceso
al reino de los sueños--era la forma máxima que tiene el ser hu-
mano para desinvestirse de todas las envolturas diurnas que éste
se apropia durante la vigilia, con el fin de realizar cierta renuncia
a gran cantidad de energía psíquica consciente . Al respecto Freud
señala lo siguiente:
Tenemos averiguado que el sueño sustituye a una cantidad de pensa-
mientos que provienen de nuestra vida diurna y poseen una perfecta
ensambladura lógica . Por eso no podemos poner en duda que estos
se engendran en nuestra vida mental normal. En los pensamientos
oníricos reencontramos todas las propiedades que tanto apreciamos
en nuestras ilaciones de pensamientos , y que los caracterizan como
unas operaciones complejas de un orden superior (La interpretación
de los sueños, Vol. V, 582).
La posibilidad del sueño es entonces coextensiva a la vigilia y
ambos mecanismos (sueño-vigilia) comparten elementos capaces
de moldear el psiquismo del sujeto en soñante-pensante.
Para Freud , el sueño es una producción psíquica con carácter
enigmático en donde se lleva a cabo un trabajo de elaboración y
des-ciframiento del deseo inconsciente. Por ello, Freud reconoce
al sueño como la vía regia de acceso al inconsciente: "Pero la in-
terpretación de los sueños es la vía regia hacia el conocimiento de
lo inconsciente dentro de la vida aními ca" ( cursivas en el original,
La interpretación de los sueños, 597). De este modo, Freud no
reconoce "enfermedad " alguna en el acto de soñar, sino un acceso
"normal" al universo de lo inconsciente . En su Int erpretación, se-
ñala además que los neuróticos le han mostrado que, partiendo de
una idea patológica, el sueño se puede insertar en la secuencia de
los estados psíquicos que se encuentran en sus recuerdos pero que,
a la vez, dichos sueños son lo más "sano" dentro de su enfermedad .
Elabora lo siguiente :
96
LA VERDAD ESTRUCTURADA • ••
Ahora bien, el sueño no es un fenómeno patológico ; no tiene por
premisa ninguna perturbación del equilibrio psíquico; no deja como
secuela debilitamiento alguno de la capacidad de rendimiento. [. . .],
diremos que el sueño nos prueba que lo sofocado persiste tambi én en
los hombres normales y sigue siendo capaz de operaciones psíquica s.
El sueño mismo es una de las exteriorizaciones de eso sofocado (cur-
sivas en el original, La interpretación de los sueños, Vol. V, 596).
l'or lo tanto, el reino de los sueños está fuera del orden de toda
patología, y tanto enfermos como sanos soñamos, para dejar salir
11 los poderes que yacen en el fondo de nuestro inconsciente. Y es
l'I sueño la vía privilegiada para dejar salir tan insistentes voces. A
propósito de los sueños, Freud mismo cita una línea de La Eneida
de Virgilio que dice: "Si no puedo inclinar a los Poderes Superiores,
moveré las Regiones Infernales" .
Freud se sirve de sus propios sueños para construir una teoría
sobre la interpretación de los sueños a lo que comúnmente llama-
mos el "Autoanálisis de Freud". Es a partir de este estudio sobre sus
propios sueños por donde Freud accede a su inconsciente y empieza
a trabajar sus desfiladeros -sobre todo el de la sexualidad infantil.
Al recopilar sus propios sueños e intentar analizarlos, él se pre-
gunta dos cuestiones fundamentales: (1) ¿Cuáles son los procesos
psíquicos que intervienen en la transformación de los sueños (que
principalmente son confusos e irreconocibles) en pensamientos
(medio) elaborados a la hora de despertar? ; y (2) ¿Cuál es el proceso
que se efectúa durante el sueño mientras dormimos y cuál es la vía
que se sigue para interpretarlos? De esta segunda pregunta nace
la respuesta para responder la primera. Freud decía que al sueño
hay que leerlo como un rebus o más bien, como un texto sagrado;
es decir, hay que descifrarlo de acuerdo a ciertas leyes inherentes
que lo rigen . Estas dos preguntas nos servirán para desarrollar los
próximos párrafos sobre los sueños y su calidad "real" dentro de
la "ficción", según el psicoanálisis .
97
 BORGES o FREUD o LACAN ..•
Freud sostiene que los sueños son el resultado de un cumpli-
miento de deseo que no se logró realizar durante la vigilia. Dado
que el contenido de estos deseos es de carácter sexual, el sujeto ha
tenido que renunciar a tal deseo y enviarlo a la inconsciencia para
que luego aparezca disfrazado bajo la mascarada de los sueños.
Es decir, todo aquello que ha sido reprimido por la censura psíqui-
ca, ha tenido que aparecer en forma de sueño. Es un re-aparecer
distorsionado. Sin embargo, los sueños son constructos psíquicos
dificiles de descifrar dado su formato inconsciente. Los sueños
vienen deformados por cuanto el deseo está siempre disfrazado.
Al respecto afirma Freud:
El sueño es un acto psíquico de pleno derecho; su fuerza impulsora
es, en todos los casos, un deseo por cumplir; el que sea irreconocible
como deseo así como sus múltiples extravagancias y absurdos, se
deben a la influencia de la censura psíquica que debió soportar en su
formación; además del constreñimiento a la condensación del material
psíquico, un miramiento por su figurabilidad en imágenes sensibles y
-aunque no como regla- un miramiento por dar una fachada racional
e inteligible al producto onírico (La interpretación de los sueños,
Vol. V, 527).
Sin embargo, esta realización de deseo a la que se refiere Freud
no está dada de hecho sino que es necesario encontrar una vía de
interpretación que desanude los contenidos de éste, porque el sueño
está organizado a partir de una estructura bipartita: su contenido
manifiesto y su contenido latente.
El "contenido manifiesto" de un sueño es la narración de primera
mano que realiza el que sueña. Es el relato "primitivo" que se narra
antes de interpretarlo, por lo que está mayormente impregnado de
imágenes confusas, absurdas y enigmáticas. Es un texto sin "ló-
gica", o mejor dicho, un texto organizado de acuerdo a la lógica
de los sueños mismos. Por su parte, el "contenido latente" es la
98
LA VERDAD ESTRUCTURADA •..
lntalidad de pensamientos y representaciones que se desprenden
ill" la interpretación onírica. El contenido latente es el efecto del
dl'sciframiento del sueño, ahí donde éste no es más relato sino el
discurso de un deseo inconsciente expresado por medio del lengua-
ll'- En su Interpretación, Freud vuelve a decir: "[p ]ensamientos del
...ueño y contenido del sueño se nos presentan como dos figuraciones
dd mismo contenido en dos lenguajes diferentes; mejor dicho, el
rnntenido del sueño se nos aparece como una transferencia de los
pensamientos del sueño a otro modo de expresión, cuyos signos
y leyes de articulación debemos aprender a discernir por vía de
rnmparación entre el original y su traducción" (285). En suma, la
111terpretaciónde un sueño consiste en pasar del relato manifiesto
(contenido del sueño) a las ideas latentes (pensamientos del sueño),
a la manera en que se descifra un jeroglífico. Y para ello necesita-
mos a alguien que los analice.
En su Interpretación de los sueños, Freud también hace men-
ción de dos modos de interpretación onírica: el proceso simbólico
y el método descifrado. El proceso simbólico intenta suplantar
el contenido total del sueño por un contenido más inteligible y
equivalente al original. Por su parte, el método descifrado conci-
be al sueño como escritura velada puesto que cada signo puede
decodificarse por otros signos siempre y cuando tengan una sig-
nificación privativa para el soñante. Igualmente, Freud rechaza la
posibilidad de que exista una relación inequívoca y unívoca entre
las imágenes del sueño y su significación, ya que un solo sueño
tiene varios significados, dependiendo del sujeto que lo sueñe y
del estado en que se soñó. Por lo tanto, entre el proceso simbólico
y el método descifrado, Freud elabora el método de la "asociación
libre", técnica psicoanalítica por excelencia que permite emplazar
cada componente onírico ubicado en una sucesión de cadenas de re-
presentaciones con el propósito de convertir las imágenes plásticas
del sueño en construcciones verbales. Al respecto dice Freud: "[ e]l
contenido del sueño nos es dado en una pictografía, cada uno de
99
 BORGES o FREUD o LACAN ...
cuyos signos ha de transferirse al lenguaje de los pensamientos del
sueño. Equivocaríamos manifiestamente el camino si quisiésemos
leer esos signos según su valor figura} en lugar de hacerlo según
su referencia significante" (Interpretación, 285). Las imágenes del
sueño, por lo tanto, deben de ser puestas en palabras para posibilitar
la emergencia de su significación.
Si el sueño es la realización de un deseo, la articulación de este
deseo se lleva a cabo por medio de la interpretación que se hace de
éste en el proceso de su narración. Dicha interpretación decodifica los
efectos de significación que se desprenden al asociar unas represen-
taciones oníricas con otras. Se denomina "elaboración del sueño" (o
trabajo del sueño) a la combinación de transacciones que convierten
el material del sueño en contenido manifiesto. Freud indica que "[e]/
sueño es el cumplimiento (disfrazado) de un deseo (sofocado, repri-
mido)" (cursivas en el original, Interpretación, 177). Este proceso que
disfraza el contenido latente del sueño puede ser revelado por medio
de cuatro mecanismos de actuación: condensación, desplazamiento,
consideración de la figurabilidad y elaboración secundaria. Los dos
primeros tienen un valor preponderante para Freud.
La "condensación" es el mecanismo por medio del cual una
idea, que se encuentra en el punto de bifurcación entre diferentes
series asociativas, se adjudica la representabilidad de todas ellas. La
condensación esclarece la propuesta de que si bien cada contenido
manifiesto está predeterminado por diversos episodios latentes,
también es posible que cada elemento latente se transforme en
varios significantes manifiestos. Un ejemplo de condensación son
los elementos combinados que aparecen en un sueño con relación
a una persona que presenta rasgos de otras diferentes. Cuando un
sujeto sueña con su propia madre, pero ésta tiene características de
otras personas (el cuerpo de la tía, el cabello de una desconocida,
las manos de un compañero de trabajo, la ropa de su padre) se dice
que el contenido onírico de ese sueño ha sido "condensado" en una
sola persona -la madre.
100
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
Por su parte, el "desplazamiento" es el mecanismo que hace que
, I acento psíquico, es decir, la significación de una representación,
11·l·aiga en otra representación que inicialmente fue poco intensa,
¡ll'fO que se encuentra supeditada a la primera por medio de una
,,1·1ieasociativa. Freud explica el mecanismo del desplazamiento
1on las siguientes palabras:
íE]n el trabajo onírico se exterioriza un poder psíquico que por una
parte despoja de su intensidad a los elementos de alto valor psíquico,
y por la otra procura a los de valor ínfimo nuevas valencias por la vía
de la sobre-determinación, haciendo que éstos alcancen el contenido
onírico. Si esto se concede, en la formación de los sueños ocurre
entonces una transferencia y un desplazamiento de las intensidades
psíqu icas de los elementos singulares, de lo cual deriva la diferencia
de texto entre contenido y pensamientos oníricos (cursivas en el ori-
ginal, Interpretación, 313).
El desplazamiento permite entonces que la energía psíquica se
desligue de una sola representación y fluya a lo largo de las cadenas
11soci ativas para reinstalarse en otra.
La "consideración a la figurabilidad" es aquel mecanismo
psíquico que transforma los pensamientos latentes del sueño en
imágenes plásticas. Recordemos que toda significación onírica
se representa, primero, por medio de imágenes visuales. Por ello,
las palabras que se presentan en los sueños no deben descifrarse
de acuerdo al sentido que se le da en el lenguaje verbal ( código
1ingüístico ), sino como significantes no verbales que siempre
designan "otra cosa". Por ello, en el trabajo de interpretación del
sueño, no se puede recurrir a elaboraciones lógicas pues todo,
primero, se ha presentado como un caos. Finalmente, la "elabo-
ración secundaria" se refiere al mecanismo que le provee cierto
''orden" al sueño por medio de productos psíquicos elaborados.
A diferencia de los otros tres mecanismos antes expuestos, la
101
 BORGES o FREUD o LACAN •..
elaboración secundaria es una forma "menos inconsciente" que
tiene la psique del sujeto para darle cierto orden, unificación y
coherencia al texto onírico. La elaboración secundaria se realiza
cuando el soñante se acerca al estado de vigilia y está a punto
de despertar y, por lo tanto, desea recordar lo soñado. Hasta acá
hemos desentrañado algunos conceptos fundamentales sobre las
inconsistencias del sueño y las maneras de que dispone el psicoa-
nálisis para descifrar su caos. Después de todo, el sueño siempre
será del orden de la extrañeza y del desconcierto. Y bajo tales
proposiciones podremos leer los episodios oníricos esparcidos
en los textos borgeanos.
B. La materia onírica de la realidad borgeana
Como lo expusimos en el capítulo anterior, podemos concluir que la
epistemología borgeana de los sueños se desprende de la literatura
fantástica y del bagaje ancestral al que nuestro autor siempre estu-
vo expuesto. Es decir, en un primer momento, el sueño no es más
que una "invención". De hecho, Borges recoge muchas leyendas
del Indostán y de las filosofias budistas clásicas para vehemente
ilustrar la especularidad de la existencia declarando que la vida, en
tanto realidad, es ilusoria. Así lo declara la leyenda cuando testifica
que "la minuciosa relación del juego (de un Buddha) quiere decir
Lalitavistara; un juego o un sueño [que] es, para el Mahayana, la
vida del Buddha sobre la tierra, que es [a la misma vez] otro sueño"
("Formas de una leyenda", Otras inquisiciones, 127). Desde la
antigüedad, los sabios reconocían la imposibilidad de fraccionar la
vigilia de los sueños en donde una constituía la formulación alterna
de los otros. Apunta Borges que "sueños y símbolos e imágenes
atraviesan el día, un desorden de mundos imaginarios confluyen
sin cesar en el mundo" ( Otras inquisiciones, 94). Lo que llamamos
102
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
11·alidad es, entonces, tan sólo un espejismo que funciona como el
l,l'mblante de un escenario experimental etéreo .
De estas leyendas antiguas se desprende la doctrina idealista-
pilnteísta del mundo como la realización tangente del sueño de
Alguien (o Nadie) que sueña al universo y lo moldea a su imagen.
l'ara Borges, la vida es precisamente el proceso de una emanación
111d eliberada del "deseo" de un dios menor, o de una mente superior
t la humana que nos piensa sin cesar, hasta el infinito, la cual nos
11r opone el goce de un devenir tutelado por una fuerza omnipotente
que salvaguarda nuestra existencia contingente. Borges comenta
,il respecto que "[ n ]osotros (la indivisa divinidad que opera en
11osotros) hemos soñado al mundo. Lo hemos soñado resistente,
misterioso, visible, ubicuo en el espacio, firme en el tiempo; pero
hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios
de sin razón para saber que es falso" (Otras inquisiciones, 104).
Esta filosofia idealista de la vida nos enfrenta con nuestra lasitud
ontológica que confirma el carácter alucinatorio de nuestro mundo.
<'orresponde a la idea siniestra de que somos la mera entelequia
del anhelo de "un dios menor" que nos creó a su antojo, el cual
nos conduce por caminos que sólo él conoce en lo más recóndito
de su ser. Y así la sentencia ya está tomada: "la mente que una vez
los soñó volverá a soñarlos; mientras la mente siga soñando, nada
se habrá perdido" ("Nathaniel Hawthorne", Otras inquisiciones,
56). De esta manera, la escritura borgeana nos lleva por sinuosos
senderos que aparentan una carga fantástica de irreductibilidad
existencial dando a entrever los sesgos "irreales" de la vida. Sin
embargo, su escritura, en tanto verdad, nos ayudará a reconocer los
halos quiméricos de la vida y a salvar nuestra pobre comprensión
de una simplificación burda de la existencia.
En su ensayo "Formas de una leyenda", vimos cómo Borges
hace un exhaustivo recorrido por las filosofias budistas que corro-
boran la condición quimérica de la vida. Allí alega la característica
intrínseca de que la existencia humana es ficticia explayando la
103
 BORGES o FREUD o LACAN ...
máxima de que la vida es sueño, . .. "y que los sueños, sueños y
vida son". De aquí parte Borges para escribir su maravilloso cuento
de "Las ruinas circulares" -historia que relata el anhelo de un mago
que sueña a un hombre creado a su imagen y semejanza haciéndolo
carne de su propio sueño . La criatura es el reflejo del espejo de
ese gran Otro que sostiene la imagen de ese infans, imagen del
hombre soñado por ese gran Otro-el mago/asceta. Una vez creada
esta entidad soñada, la envía al mundo para que crezca y aprenda
y que, en su portento, viva feliz por siempre- a cambio de que ni
el fuego ni el soñador lo destruyan. Al final del cuento, el mago
se encuentra, en medio de las ruinas circulares, con el fuego que
piensa que lo va a devorar (recordando que a su criatura el fuego
no lo puede afectar, pero a él sí) y dándose cuenta que él tampoco
puede ser devastado por el fuego. Así concluye Borges el cuento:
"Con alivio, con humillación , con terror, comprendió que él tam-
bién era una apariencia, que otro lo estaba soñando" (las cursivas
son nuestras, Ficciones , 487). Como su criatura soñada , el mago
no es más que el sueño de otro que lo ha soñado a su antojo, y cuyo
soñador ha sido igualmente soñado, y así hasta lo eterno .
Al leer la obra de Borges con espíritu psicoanalítico, es decir,
desde el lugar de quien resignifica un sueño a través de la atención
flotante o la permeabilidad de la comprensión del cuadro de sím-
bolos que soportan su "mito" , es fácil darse cuenta que la saga del
sueño recorre el núcleo de su propia ética literaria. En este caso,
sueño y literatura devienen en dos formas estéticas concebidas
como modos de desciframiento que, al fin de cuentas, son otras
formas de articular la "verdad". 12 La cuestión del sueño atraviesa,
12
En una serie de conferencias en la Escuela Freudiana de Buenos Aires, Borges esta-
blece una relatoría interesante entre el trabajo onírico y la literatura, o más precisamente,
entre sueño y poesía. Borges afirma lo siguiente : "[. . .) lo que yo he dicho es que el sueño
es una actividad estética, quizá la más antigua del hombre, y en eso estarían de acuerdo,
¿no? Ya que el sueño vendría a ser una forma de poesía, y más aún, no sólo de poesía sino
de arte escénico, vendría a ser la primera forma del drama con varios personajes , vendría
104
LA VERDAD ESTRUCTURADA •• •
1 orno en "Las ruinas circulares", la existencia misma de Borgcs.
1'1r1cciera que Borges -hombre y escritor- utilizara el juego del
ucño como defensa de la angustia de existir, es decir, como
1111
lvaguardia del espanto de tomarse en imagen pulverizada por
lil ingerencia del Otro. 13 En "Borges y yo" declara nuestro autor
que: "Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en
,,u ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre.
Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy)[ ...].
Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o
del otro" (El Hacedor, 197). Esta identificación paranoica del yo
ron (o contra) el yo será mejor comprendida cuando entremos
L'n el análisis del espejo "como formador de la función del yo tal
rom o se nos revela en la experiencia psicoanalítica". 14
11ser, sí, la primera forma del drama, pero que se da, como decía Góngora: 'El sueño autor
de representaciones , en su teatro sobre el viento armado sombras suele vestir de bulto be-
llo'. Sí, vendría a ser esa idea, la idea de los sueños como el género estético más antiguo".
i,n Isidoro Vegh, editor. Borges en la Escuela Freudiana de Buenos Aires (Buenos Aires:
Agalma, 1985, 33).
13
En este apartado no abordaremos el asunto de la pesadilla, no obstante que sabemos
que tanto Borges como Freud le dedicaron horas de reflexión . Encontramos un artículo
interesante sobre la pesadilla que aborda tanto la postura de Freud ( con relación a la
nngustia) y la de Borges (con relación a la muerte). Daniel Gerber afirma lo siguiente :
"' Estamos hechos de la misma madera que nuestros sueños ' , dice Shakespeare . Estamos
hechos de ese modo pero sin saberlo, porque los sueños son el tejido que da consistencia
n nuestro existir que es un ex- sistir, un estar afuera , un exilio del ser que el lenguaje
ordena ; los sueños nos sostienen en ese exilio con su poder de crear tramas significantes
que nos capturan. La pesadilla puede ser una de las formas radicales de confrontamos
con la certeza de que todo eso que creemos ser no está hecho más que de sueños, y que
'los sueños , sueños son'; es pues la puesta en acto brutal de que todo cuanto somos es una
materia etérea y sutil, espumosa y vana como un sueño, siempre presta a desvanecerse
y colocamos en el límite con la muerte ". En "La pesadilla es la especie , el sueño es el
género", Coloquio a cien años de la Traumdeutung (Buenos Aires : Psicomundo, 2001)
Sin número de página.
14
Lacan propone una bipartición subjetiva con relación al yo. En francés, ''je" designa
al yo como posición simbólica, ese que tiene efectos significantes. Por otra parte está el
"moi" que para Lacan es una mera construcción imaginaria. Este "mot' tiene efectos de
identificación de sí mismo con su imagen. El espejo es su residencia .
105
 BORGES o FREUD o LACAN ...
La estrategia del sueño borgeano funge como dique de con-
tención a la desintegración existencial que resulta de la posición
simbólica de quien escribe. Borges escribe literatura pero al escri-
birla re-escribe su propia manera de (co )habitar el mundo. Y aquí
el sueño, en tanto construcción imaginaria, le ofrece toda una red
de motivos que sostienen su particular laberinto. El "inconsciente"
borgeano radica en la posibilidad de escribir, es decir, en la tentativa
de poner al sueño en sentidos de significantes: luego de soñarse,
el sueño tiene que relatarse, ponerse en palabras: "sueño, luego
existo". Dice Lacan, a propósito; que "el inconsciente es la suma
de los efectos de la palabra sobre un sujeto sobre el nivel en el que
el sujeto se constituye a partir de los efectos del significante" (Los
cuatro conceptosfandamentales, 71). Posiblemente, el caso de Bor-
ges resulta en una suerte de concreción totalizante de una identidad
única dividida (Borges-yo y Borges-el-otro) en continentes externos
(el laberinto, la biblioteca, el libro, el reloj de arena, el Aleph o
el Zahir) que surgen de las más ignotas residencias psíquicas (el
sueño o las duplicaciones especulares). Y esta estructura es la que
también yace en la construcción narratológica 15 del cuento antes
mencionado "Las ruinas circulares".
15
La narratología se refiere a un cuerpo de teorías y críticas sobre la estructura del género
narrativo . La locución "narratología" se desprende de las premisas del "estructuralismo"
que inicialmente hiciese Claude Levi-Strauss sobre el "mito". Por su parte, Gérard Genette
es uno de los estructuralistas que contribuye a edificar un sistema teórico sobre la narrativa.
Su aporte más significativo reside en la diferenciación que hace entre récit (el orden de
los eventos tal y como se presentan en una narración) , histoire (el orden exclusivamente
cronológico en que los acontecimientos de esa narración han ocurrido) y narration (el acto
narrativo como tal). Para Genette la narración es el resultado de la ínter-relación entre los
tres elementos mencionados anteriormente que interactúan de acuerdo a cinco áreas fun-
damentales : el orden temporal de los eventos narrativos, la duración de éstos, la frecuencia
con que éstos ocurren, las técnicas narrativas empleadas y la focalización (punto de vista)
de la persona que narra.
Estas elucubraciones teóricas se interceptan con los postulados post-estructuralistas
que las desarrollan de manera más compleja . Roland Barthes, por ejemplo, complejiza el
asunto de la narratología cuando sitúa al lector como el productor de sentido, restándole
importancia a la problematización iniciada por Genette con respecto a la diferencia entre
106
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
"Las ruinas circulares" examina cierta circunscripción retórica y
l'lica de la escritura borgeana, misma que adquiere su contundente
valor a través de la especie de los sueños. El acto onírico previene
que Borges se "desintegre" en el relato de su propia palabra. El
sueño se inscribe aquí como el fuego que no lo puede alcanzar. El
mago de "Las ruinas circulares" es el paradigma de esta fatalidad
de desintegración que sólo es recuperable, o por lo menos com-
prensible, dentro del trabajo del sueño. El texto de "Everything
and Nothing" también nos procura el más idóneo de los ejemplos
donde el sueño evita la desrealización (desintegración) del yo. Vale
la pena exponer la extensa cita:
[... ] Detrás de su rostro y de sus palabras que eran copiosas, fantásticas
y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por
alguien. [... ] Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de
simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de
nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado,
la de actor, que en un escenario, juega a ser otro, ante un concurso de
personas que juegan a tomarlo por aquel otro. [... ] El odiado sabor
de la irrealidad recaía sobre él. Dejaba de ser Férrez o Tamerlán y
volvía a ser nadie. [... ] La identidad fundamental de existir, soñar
y representar le inspiró pasajes famosos (las cursivas son nuestras,
El Hacedor, 192).
Refiriéndose a Shakespeare, Borges introduce aquí elementos sobre
la "angustia de existir". Por lo menos, su posibilidad. Paradóji-
camente esta angustia existencial proviene de un sueño capaz de
narración y narrativa. Para Barthes, el lector re-escribe el texto cada vez que lo lee, por lo
tanto, no puede haber un texto intrínsecamente "original", ya que todos son repeticiones de
otros textos (relatoría ínter-textual). En resumen, la narratología debe ser considerada como
el estudio de los fenómenos de tipo "narrativo" que se encuentran en un texto, el cual va
más allá de él pues, en tanto texto, es también producción crítica y cultural.
107
 BoRGEs O FREUD O LACAN ••.
revelar el sentido quimérico de la vida: "se es en tanto que siendo
otro". El sueño es lo más real que un sujeto tiene para preguntarse
sobre la laxitud de la vida. Por ello, para Borges, el sueño es la
manera más tangente que posee un sujeto de (re )conocer su propia
realidad. 16
Aquí podemos advertir las discrepancias referentes al sueño
entre Borges y Freud. Si para el segundo el sueño es la realización
de un deseo insatisfecho, para Borges el sueño no es más que la
des-realización del ser. El punto de amarre de las dos tesis estriba
en el aspec!o "fantasmático" del residual onírico. Para Freud el
"fantasma" se introduce en la vida de quien sueña para mostrarle
algo sobre su deseo insatisfecho. Para Borges, por su parte, el
"Otro" es quien permite que el sueño tenga algún valor subjetivo.
Entonces para Freud el sueño es una realización fantasmática del
deseo. En La interpretación de los sueños, y citando a Plotino,
Freud afirma que "cuando nuestros deseos entran en la actividad,
acude la fantasía y nos presenta seguidamente los objetos de los
mismos" (Vol. IV, 153). Por lo tanto, el deseo sólo es realizable si
se sueña "fantasmáticamente", y son las fantasías mismas las que
aportan el objeto "perdido" del deseo. Para Borges, el trabajo del
sueño no aporta ningún tipo de realización, al contrario, es una
manera de "des-realizar" al ser.
16
Aquí podemos observar una dialéctica inminente entre el sueflo y la vigilia, entre la
verdad y la ficción. En El centro de/ laberinto, Juan Arana simplifica nuestras incertidumbres
con una atinada explicación: "Estar despierto dentro del sueflo; una paradoja más de ese
amigo de lo paradójico que es Borges. Al dualismo alma-cuerpo opone el dualismo sueflo-
vigilia. El que se juzga lúcido y se enfrenta al mundo apoyándose en su lucidez, se engafla,
porque el mundo se basa en una fabulación que rodea y asfixia esa débil chispa de insomnio.
Pero el que ha despertado del sueflo de la lucidez y se entrega sin inquietud al sueflo de la
realidad, vuelve a engaflarse, porque a la mentira del conocimiento subyace la mentira de
lu realidad misma. Surge una dialéctica entre esa doble mentira, la del conocimiento y la de
lu realidad , en la que aquélla refleja a ésta, y ésta de nuevo a aquélla, y entre las dos fonnan
el prntolubcrinto de espejos que tantos ecos despierta en la obra de Borges". El centro del
Pamplona : U. de Navarra, 1994, 40.
/11/)('ri11to,
108
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
De acuerdo a la concepción borgeana, el sueño le permite al
,,01fante no reconocerse a sí mismo. Quien sueña deja de ser. La
1 onclusión de "Everything and Nothing" resume la constante
horgeana sobre el sueño "desrealizado". Concluye el narrador, de
11ianeravehemente: "La historia agrega que, antes o después de
111orir,se supo frente a Dios y le dijo: 'Yo que tantos hombres he
-;1c.loen vano, quiero ser uno y yo'. La voz de Dios le contestó desde
1111torbellino: 'Yo tampoco soy, soñé el mundo como tú soñaste tu
,1hra,mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que
,·ornoyo eres muchos y nadie"' (las cursivas son nuestras, El Ha-
t'edor, 193). En este texto, al igual que en "Las ruinas circulares",
el sueño sostiene el contexto de una pavorosa desrealización: ser
nadie, ser el sueño de otro, o sea, ser _un invento, un simulacro.
En ambos textos hay un soñador-padre o dios-y una criatura
soñada que impondrá al universo la irreductibilidad de sus fanta-
sías sólo para apuntalar los atributos de una identidad deleznable.
Sin embargo el texto mismo provee el significante apropiado para
develar el contenido latente de la obra: la "calculación". Todo
sueño, según Borges, es "dirigido": "Veinte años persistió en esa
alucinación dirigida [... ]" ("Everything and Nothing", 193). Si
la obra ha estado "dirigida", es decir, orquestada por un soñador
cuidadoso y esmerado, tal obra no ha de reconocerse como propia.
La vida toda no nos pertenece, se torna más bien en el lugar donde
otro sueña y nos moldea a su antojo. Esto nos recuerda que todo
en la vida y en el sueño es rigor dirigido ahí donde la imaginación
nunca es individual, sino la sede del "Otro".
La condición fantasmática de la existencia, en tanto desreali-
zación, es aquí el meollo del asunto borgeano sobre los sueños.
Toda una red de fantasmas, máscaras y simulacros inundan la vida
humana y nadie se puede escapar de ella. La tesis borgeana sobre
la realidad estructurada como un sueño sostiene la invocación de
la verdad sobre la creación dirigida: el diseño invocante en donde
se establece el espíritu del soñado es conditio sine qua non para
109
 BoRGES O FREUD O LACAN . ..
que la criatura soñada exista , a sabiendas de que el Otro (del len-
guaje) lo ha soñado previamente . Aquí la palabra es el vehículo
que le permite al sueño producir efectos legítimos y reales en la
vida diurna de un sujeto. Es sólo a través de ella que el sueño
tiene consecuencias de verdad. Por la palabra, el sueño se hace
carne . Si la palabra del soñador es la que permite que el sueño se
haga realidad es porque todo sueño, por infame que sea, expone
la verdad de un deseo. Con Freud y con Lacan sostenemos que
todo sueño es la realización de un deseo y que éste sólo es viable
si se lo articula a través de la palabra. El deseo inconsciente del
sueño es realizado solamente cuando "algo" del deseo se articula.
Decimos "algo" porque siempre habrá una parte de ese deseo que
nunca podrá ser pronunciada, su ombligo, pero en este "algo" que
se profiere es donde se realiza el deseo del sueño .
De esta manera , la corporealización de la criatura en "Las ruinas
circulares" se vivifica a través de la articulación de una palabra
que puede tomar la ingerencia de un significante primario. En el
caso de este cuento es el Fuego. Sin embargo , la paradoja del verbo
reside en que la palabra permite a la verdad oculta decirse pero, a
la vez, expone el talante "ilusorio" de la vida. La condición esen-
cial de la verdad es que puede decirse en tanto "no-toda". La vida
del soñado (todos nosotros, en realidad) nunca podrá ser una vida
verdadera , sino una mera ficción, un semblante de vida . Se trata de
la "condición de ser nadie", del aborrecido lustre de la realidad que
embargaba a Borges en Shakespeare, su trasunto inconsciente. Sin
embrago vemos que el sueño no termina con el soñado sino que
prosigue en tanto el soñador también es el producto de un sueño
de otro, y así hasta el infinito .
Por todo esto, el sueño siempre nos provee con un cúmulo
creciente de paradojas. En el caso de "Las ruinas circulares" se
requiere del fuego para vivificar un sueño , pero el fuego que vivi-
fica este sueño es así mismo un fuego soñado por otro . Igualmente,
todo está en la mente de un soñador que se ha equivocado desde
110
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
sus inicios en el hecho de concebir un hombre como discípulo
desencarnado, quien es, después de todo, carne fantasmal , ente
ilusorio, sujeto apócrifo. Este sueño paradigmático de las ruina s
circulares nos confirma una sola cosa: que el cuerpo -simbólico
o imaginario- es puro psiquismo, es decir, allí donde todo cuerpo
es percibido como nostalgia, . . . o simulacro.
C. Del simulacrumy los semblant(es): otra fachada
de la realidad
on la dialéctica del simulacro concluiremos este apartado dedicado
al sueño. Del latín simulacrum, este vocablo nos remite, según el
Diccionario de la Real Academia Española , a una "imagen hecha
a semejanza de alguien o de algo, especialmente sagrada", como la
que acaece en el trabajo de los sueños. Un simulacro es también toda
"idea que forma la fantasía [en tanto] ficción, imitación o falsifica-
ción" (Diccionario, 2001). Borges se apropia de esta significación
para construir su propio sentido sobre el simulacro. También con
relación al espejo y al doble, el simulacro es lo que marca el carácter
metafisico de la literatura borgeana. El simulacro es todo aquello que
representa la "realidad" . La marca y la pervierte ahí donde substituye
el signo de lo real por lo real mismo. Es por ello que el simulacro ,
más que enmascarar o piratear la realidad, abre la discusión en torno
a la verdad , la falsedad o la apariencia de/sobre la realidad. Para
Borges, y en consonancia con los supuestos analíticos trabajados
por Lacan en torno al "semblante" , el simulacro no es una imagen
falsa de la realidad , sino la representación de ésta. En todo caso, la
diferencia entre la representación de la realidad y su simulacro es
que su representación aún participa de la metafisica de la presencia ,
ahí donde el simulacro se torna en "presencia de la presencia".
Estas formulaciones sobre el simulacro y sus representaciones las
elaboró in extenso el filósofo francés Jean Baudrillard. Precisamente
111
 BORGES o FREUD o LACAN •.•
en su libro La precesión de los simulacros ( 1978), el autor confec-
ciona las bases filosóficas que apoyan sus ideas sobre los simulacros
y sus relaciones con la realidad. Allí, afirma que la simulación es lo
único que da pistas para comprender el estatuto de lo real: ''No se
trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de
una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una
operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo,
máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece
todos los signos de lo real y, en cortocircuito , todas sus peripecias"
(11), aclara el autor. Baudrillard también sugiere que las imágenes y
las representaciones del mundo (incluyendo a Dios) tienen valor en
tanto obliteran el alcance de lo "real". Al respecto especifica que "la
verdad que permite entrever, destructora y anonadante, de que en el
fondo, Dios no ha sido nunca, que sólo ha existido su simulacro, en
definitiva, que el mismo Dios nunca ha sido otra cosa que su propio
simulacro, ahí estaba el germen de su furia destructora de imágenes"
( 15). Por lo tanto, el argumento de Baudrillard se basa en una crítica
del concepto mismo de "realidad" dentro de un marco histórico que
tiende a disipar-o por lo menos, enmascarar-las nociones de verdad,
referencias y causas objetivas.
Efectivamente , Baudrillard asevera que el sujeto debe re-
flexionar sobre los estadios históricos del mundo en su intento
por comprender el asunto del simulacro. Y para ello se sirve de la
significación del "signo". En un momento primero, prehistórico
si se quiere , el signo actúa como la refracción de una realidad
primordial en donde, luego, éste se encarga de enmascarar dicha
realidad -refracción, enmascaramiento. Una vez disimulada la
realidad , el signo se encarga , en un tercer tiempo (premoderno),
no de disfrazar la realidad , sino de pervertir la "ausencia" de esta
realidad primordial. Finalmente , en una época moderna, dice
Baudrillard , el signo ya no guarda relación alguna con esa reali-
dad pues la realidad misma se ha tornado en su propio simulacro.
Especifica el filósofo que
112
LA VERDAD ESTRUCTURADA .. .
El momento crucial se da en la transición desde unos signos que
disimulan algo a unos signos que disimulan que no hay nada. Los
primeros remiten a una teología de la verdad y del secreto (de la cual
forma parte aún la ideología) . Los segundos inauguran la era de los
simulacros y de la simulación en la que no hay un Dios que reconozca
a los suyos, ni Juicio Final que separe lo falso de lo verdadero , lo real
de su resurrección artificial, pues todo ha muerto y ha resucitado de
antemano (La pr ecesión, 18-19).
Así pues Baudrillard llega a la conclusión de que el ejercicio del
simulacro -su simulación- corresponde a una suerte de "corto-
circuito" de la realidad, así como a su duplicación a través de
los signos, que, de hecho, no son nunca los mismos. La ideación
baudrilliana del simulacro nos recuerda que no somos más que la
"copia fiel" de un original que se encuentra merodeando por todas
partes, pues "por todas partes vivimos en un universo extrañamen-
te parecido al original -las cosas parecen dobladas por su propia
escenificación [... ]" (La precesión , 28).
Por su parte , el trabajo del simulacro borgeano tiene como ob-
jetivo fundamental confundir al lector, quien es confrontado con
la diferenciación entre lo real y su ilusión, siendo esta última la
representación del primero. No obstante, el simulacro no pretende
mantener la distinción entre la realidad y su representación, entre
el original y la copia, entre lo físico y lo metafísico; sino, más bien,
marcar la ausencia-presencia de los significantes que componen
al simulacro en lo que es. Por lo tanto, el acto del simulacro está
entrañablemente relacionado con el desfiladero del lenguaje. Si
un significante se define como la representación de un objeto en
tanto ausente , el simulacro es la representación de la realidad .
Borges propone al s imulacrum en términos de un lenguaje -el
humano-- que expresa y transcribe lo infinito como falta . Y para
muestra un botón: el signo del Aleph es aquello que representa
eso de lo que (casi) nada puede ser dicho como totalidad. "¿Cómo
113
 BORGES o FREUD o LACAN .•.
transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria
apenas abarca? [... ] Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que
transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es" (El Aleph, 666).
El Aleph es simulacro.
El simulacro borgeano entonces no sostiene que haya una
"réplica" de la realidad sino, más bien, que toda realidad es la
representación de algo más. El simulacro propone, por lo tanto,
suprimir toda diferenciación entre lo finito y lo infinito, entre la
copia y el original. En Lógica del sentido (1969), Gilles Deleuze
afirma al respecto que
El simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva
que niega el original, la copia, el modelo y la reproducción. De las dos
series divergentes, al menos, interiorizadas en el simulacro, ninguna
puede ser asignada como original, ninguna como copia. Tampoco
resulta suficiente invocar un modelo de Jo Otro, porque ningún mo-
delo resiste al vértigo del simulacro. [... ] No hay jerarquía posible:
ni segundo, ni tercero... La semejanza subsiste, pero es producida
como efecto exterior del simulacro en cuanto que se construye sobre
las series divergentes y las hace resonar (305).
En este sentido, el simulacro borgeano sirve también como medio
para reelaborar las nociones de totalidad, completitud o infinito
porque el todo no puede ser enunciado. Y para ello tomamos el
signo del Aleph como ejemplo de simulacrum.
En tales términos el simulacro es "verdadero". No tiene nada
que ver con la copia, la mentira o el embuste. En todo caso, es "el
triunfo del falso pretendiente. Simula al padre, al pretendiente y a la
novia en una superposición de máscaras. Pero el falso pretendiente
no puede ser llamado falso con relación a un supuesto modelo de
verdad, como tampoco la simulación puede ser llamada aparien-
cia, ilusión" (Lógica del sentido, 305). En suma, el simulacro es
simulacro porque revela otra cara de lo real, constituyéndose en
114
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
1·1devenir de "otra" escena, tal y como lo propone Freud con res-
pecto al inconsciente. Así como para Freud el inconsciente es el
,cceso soberano al devenir humano, para Borges la realidad sólo
'l' puede comprender a partir del simulacro mismo. Por ejemplo,
para Borges, Tlon se constituye en la representación del Universo.
l'odos los mundos y todas las realidades están contenidos en Tlon.
1~mto al Aleph como el Zahir también son representaciones de todo
,,quello que puede ser articulado. Son el lenguaje total.
Para Borges, el lenguaje no es más que un simulacro, el simu-
lacro de un logos originario que lo contiene todo. Para él ya todo
está dicho: "Nadie puede articular una sílaba que no esté llena de
ternuras y de temores, que no sea en alguno de esos lenguajes el
nombre todo poderoso de un dios. Hablar es incurrir en tautologías"
("La biblioteca de Babel", Ficciones, 504). Por ello el simulacro
110 es copia ni falsedad sino que representa su misma ontología. En
otras palabras, el simulacrum contiene su propia verdad. Paradóji-
camente, el lenguaje, tal como lo ve Borges, es tanto lo verdadero
como el simulacro de su propia verdad, simultánea e infinitamente.
A.este respecto, testimonia Julieta Teitelbaum:
Podemos señalar los límites del lenguaje: su carácter esquemático y
arbitrario, su ineptitud para describir el mundo, pero no por eso de-
jamos de reconocer su fuerza constructiva. No sólo necesitamos del
lenguaje para poder ordenar la inestable realidad sino también para
explorar sus posibilidades. Hay cosas que pertenecen al ámbito de lo
imposible:describirverdaderamenteel mundo y expresarlode manera
exacta, alcanzar una mirada total acerca de las cosas y de nosotros
mismos, recordar como Funes los detalles más imperceptibles de
nuestras vidas, detener el tiempo, la muerte, deshacemos de nosotros
mismos ("Límites y posibilidades del lenguaje", 155).
Después de todo -verdad y sueño, realidad y simulacro- absolu-
tamente todo nos conduce a incurrir en tautologías.
115
 BORGES o FREUD o LACAN ...
Como vimos anteriormente, el Aleph se sostiene como el em-
blema de todo lo que puede ser dicho sin agotar las insuficiencias
del lenguaje. El Aleph funciona entonces como la negación misma
de la historia y la forclusión de la ciencia en tanto depositaria de la
"verdad". El Aleph nos presenta al tiempo y al espacio simultánea-
mente sin agotarse jamás. En consonancia, el semblante lacaniano
es el emblema de aquello que no siendo lo real, lo representa y lo
colma. El semblante lacaniano no es copia de lo que es, sino su
otra fachada. Al igual que en Borges, en Lacan, el semblante no
es duplicado sino agente de la verdad. El semblante constituye
la dimensión de lo que "aparece" para interrogar el asidero de la
realidad, no para reproducirla, sino para restituirle su condición
de certeza. En De un discurso que no fuera del semblante, Lacan
afirma que "el semblante que se presenta como lo que es, es la
función de la verdad" (clase del 17 de febrero de 1971). Tanto
el simulacro borgeano como el semblante lacaniano nos remiten
entonces al campo de la verdad, allí donde todo tiende a precipi-
.tarse como fundamento de una realidad que no puede ser dicha
completamente, es decir, como verdad "no-toda".
Unas palabras más sobre el concepto lacaniano de semblante.
Ya vimos que para Lacan las apariencias son engañosas ahí donde
la filosofía hace una tajante diferenciación entre apariencia 17 y
17
Al referirse al tema de la "rea lidad" , habría que hablar del de las "apariencias". En
términos generales, la apariencia se ha equiparado con algo del orden de lo fingido y lo
ilusorio. Para este tipo de pensadores, las disonancias entre realidad y apariencia son obvias.
Sin embargo, muchos otros descreen de estas discrepancias apuntalando que la realidad es
siempre aparente, o en su defecto, que la apariencia es verdadera. "Para una fenomenología
de la 'verdadera realidad', es completamente indispensable la fenomenología de la 'fútil
apariencia"' (Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura, 141). Pero quizá sea Brad-
ky el filósofo que trabajó más concienzudamente esta relación borrosa entre realidad y
uraricncia en la que ambas forman parte de una sola t tegoría. Para Bradley, la apariencia
es real, rcro contradictoria consigo misma por el hecho de no ser totalmente subsistente.
Fn su /)iccionario de Filosofia, Ferrater Mora advierte que "[s]ólo lo absurdamente inde-
pendiente ruede eludir las contradicciones de la apariencia, pero ello no significa que la
arancneiu no sea. En cierto modo, de ella se puede decir que es" ( 191). Así, la concepción
116
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
rscncia. Esta distinción nos remite a la divergencia de los registros
11nbólicoe imaginario lacanianos. 18 Mientras lo imaginario es el
orden de los fenómenos conspicuos que fungen como señuelos, lo
~11nbólico es el reino de las configuraciones subyacentes psíquicas
que no son observables, pero sí deducibles. El bagaje analítico
detrás del concepto de semblante reside en la idea que el analista,
o en su defecto, quien interpreta, debe irrumpir, a través de la falsa
,pariencia, hasta la verdad velada de las cosas. En psicoanálisis,
In falsa apariencia no remite necesariamente a lo erróneo, sino
que, a veces, la falsedad de la apariencia puede deberse a las ma-
11iobras del "engaño". Es decir, la verdad no siempre se presenta
claramente, sino a través de lo aparente. En ese sentido hay un
"simulacro" de verdad. En su Diccionario de psicoanálisis, Che-
mama y Vandermersch definen el semblante como la"[ d]imensión
de aquello que de la posición subjetiva puede aparecer, en tanto
el psicoanálisis no opone esta apariencia a una esencia sino que la
enlaza dialécticamente a la verdad" (613). Lacan utiliza el término
semblante, primero, para referirse a la noción de "máscara" lo cual
es todo aquello de lo que no se quiere saber nada. Más tarde en su
sobre la apariencia que formula Bradley se sostiene en una ontología que nos lanza a una
realidad con carácter de apariencia. En este punto bipolar la línea limítrofe entre realidad y
apariencia se desvanece. Más aún, no tiene sentido preguntarse dónde termina el espectro
de la realidad y dónde empieza el de las apariencias, porque la apariencia es la única forma
que tiene la realidad para manifestarse .
18
A partir del diagrama topológico del Nudo Borromeo, Lacan identifica tres registros
u órdenes del devenir subjetivo: lo imaginario, lo simbólico y lo real. El orden imaginario
se refiere a la fase preedípica o prelingüística constituida en la fase del espejo. Es la base de
la relación dual e inmediata del niño con la madre ~¡ gran Otro. El infans se sabe uno, no
fragmentado, ante la identificación que le acarrea su distinción con el Otro. Aquí se da la for-
mación del Yo (Je). El registro simbólico, por su parte, es del orden significante, puesto que el
sujeto se adviene por la intromisión del lenguaje. Es el registro que se inaugura con la Ley del
Padre, vía la palabra, y constituye al sujeto, pero como dividido($). Finalmente, el orden real,
en su acepción definitiva (Lacan la trabaja desde varios ángulos y en diferentes momentos de
su enseñanza y práctica), no es equiparable con la realidad sino, por el contrario, es del orden
de lo indecible, de lo imposible, lugar donde ni imágenes ni lenguaje alcanzan a nombrar esa
"falta" fundamental. El seminario de 1973-1974, llamado RSI (Real-Simbólico-Imaginario)
está dedicado a trabajar la complejidad de estos términos teóricos y clínicos.
117
 BORGES o FREUD o LACAN •.•
enseñanza, Lacan emplea el término de semblante para designar la
primacía simbólica con relación a los registros imaginario y real.
Finalmente, en 1971 dedica todo un Seminario a este concepto
que titula "De un discurso que no (sería) fuera del (un) semblante"
(D 'un discours qui ne serait pas du semblant). 19 En este Seminario,
Lacan sostiene que la "verdad" no es lo opuesto a la apariencia,
sino su continuidad. Para ejemplificar este contraste se sirve de la
Banda de Moebius, que explica que tanto apariencia como verdad
fungen como las dos caras de la Banda; las cuales, al final de cuen-
tas, constituyen una sola cara. En suma, el semblant( e) es aquello
del significante que viene a inscribirse sin haber sido descubierta
su dosis inherente de verdad.
L. ~ v
~
Figura 1
El cinturón/la banda de Moebius
Jacques Lacan . Seminaro 10: La angustia. Página 109
19
No se nos ha hecho fácil traducir el título de este Seminario de Lacan, según lo sugiere
su contexto mismo. Con el propósito de mantener el rigor semántico de cada palabra, se
podria hablar de más de una posible traducción, especialmente con la palabra "semblanf'.
Muchos han sido los facilitadore s sobre la traducción de este significante : "semblante,
semblanza, apariencia, sentido blanco [sens blanc], semejanza, re-envío [s 'amblant]". Al
final de cuentas, sería mejor dejar la versión lacaniana original, a sabiendas de que es un
término con múltiples connotaciones -semblant(e) .
118
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
En este punto, donde verdad y engaño vienen a interceptarse
para revelar la fachada aparente de la vida, es que el simulacro ,
o semblant(e), adquiere todo su sentido. El mejor ejemplo de
simulacro en donde dos verdades paradójicamente similares
ronstituyen sus opuestos está contenido en el cuento borgesiano
"Pierre Menard, autor del Quijote". Lo que Menard intenta hacer
cuando "re-escribe" el Quijote de Cervantes no es un plagio del
original, sino su semblant(e), es decir, un simulacro del original
donde ambos contienen fermentos de esa verdad, que sólo puede
ser dicha en tanto discurso que sólo fuera del semblant( e). Afirma
el narrador de "Pierre Menard": "Inútil agregar que no encaró
nunca una trascripción mecánica del original, no se propondría
copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que
coincidieran -palabra por palabra y línea por línea- con las de
Miguel de Cervantes" (Ficciones, 478). Lo que Menard produce
es el Quijote pero sutilmente diferente, "infinitamente más rico"
(479). La clave para comprender la naturaleza de los semblantes
o la radicalidad del simulacro se encuentra precisamente en esta
sutileza que, desafortunadamente, al igual que el Aleph, y por culpa
del lenguaje, tal fracción de verdad nunca podrá ser (totalmente)
proferida ni comprendida. A propósito dice el narrador de "Pierre
Menard": "La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa.
Menard, contemporáneo de William James, no define la historia
como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad
histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos sucedió"
(481 ). Por lo tanto, el Quijote de Menard es igualmente diferente
al de Cervantes (valga el oxímoron), no es su tautología. Para
Menard, el lenguaje es esencialmente tautológico porque deviene
en simulacro de un lagos infinito, su semblant( e).
Por lo tanto, al figurarnos la ingerencia de los sueños y la
naturaleza de los semblantes y los simulacros debemos pregun-
tarnos qué relación tienen éstos con la categoría de verdad y con
los sueños. La filosofia, sobre todo aquélla arraigada en el cogito
119
 BORGES o FREUD o LACAN ...
cartesiano, la cual testifica que se es en tanto que se piensa, arguye
que son dos registros opuestos y paralelos: verdad y ficción, fisica
y metafisica, copia y original; lo uno y lo otro. Con Borges, Freud
y Lacan, sin embargo, ya se ha forcluido al sujeto cartesiano que
devino en el lugar de la ciencia. Los sueños no son más los efectos
de la imaginación sino su realidad contundente. El simulacro no
es la copia, sino la ontología misma de lo que es. Con nuestros
tres autores ya nos podemos dar por enterados de que la vida no
termina con el sueño o que la verdad no puede ser dicha cuando
adviene la mentira, sino todo lo contrario. La verdad pulula en
cada instancia puesto que el sujeto se desdice por el mero hecho
de haber articulado los significantes que revelan su deseo. Bajo
esta paradoja existencial-lenguajera argüiría Lacan-es que el
espejo, la imagen especular y el doble se establecen como otros
nombres para descubrir la inefabilidad de la verdad que constituye
a un sujeto en parlante y deseante. Con este salvaguardo iniciamos
el último apartado de este capítulo dedicado a analizar la marca
del reflejo, la imagen y el espejo en la constitución de la "verdad"
y de la "realidad".
111.El rasgo especular de la realidad o el doble de la
existencia: el espejo
Esta última sección del presente capítulo explora el asunto del
espejo como metáfora oportuna que revela los signos que cons-
tituyen aquello que llamamos realidad. De la misma manera, en
sus cuentos y ensayos, Borges utiliza los efectos del espejo como
modos propicios para franquear las diferentes figuras de las que
está fundado todo texto. Tanto ideológica como estéticamente, el
espejo es característica fundamental de la literatura borgesiana.
En el aspecto formal, estético diríamos, vimos que el espejo es
uno de los dispositivos favoritos de la escritura borgeana: la obra
120
LA VERDAD ESTRUCTURADA •..
dentro de la obra, por ejemplo, es efecto del espejo. Los modelos
más llamativos son Don Quijote leyendo El Quijote; un cuento
de Las mil y una noches dentro de otro cuento del mismo texto;
o Borges siendo él mismo y el otro. Dentro de esta tradición, el
espejo es posiblemente el recurso más común y esperado dentro de
la práctica de la escritura borgeana. Más adelante en este trabajo
nos percataremos que tal ejercicio no es coincidencia. Desde lo
más metafisico, por su parte, el juego del espejo se sostiene como
forma de abordar los intersticios que se desabrigan al pronunciar
el significante que esclarece la verdad de las cosas. Es el nombre
de dios y de los sueños. Desde lo más psicoanalítico, por nuestra
parte, el espejo es el formador del "Yo", ahí donde se le devuelve
al sujeto su propia imagen en tanto siendo simulacro de Otro que le
restituye su condición de deseante y parlante. Por ello, tanto dentro
de la tradición borgeana como dentro del acto psicoanalítico, el
espejo no es sólo una herramienta de valor retórico sino también
la manera más contundente de revelar las múltiples fachadas de
las que está constituido un sujeto. Bajo esta inflexión analizaremos
las incidencias del espejo y del doble como medios para explorar
la cuestión de la verdad -tesis fundamental de este libro.
Por una parte, la "ética borgeana" se funda en la máxima de que
toda literatura es un intento de (re)elaboración de otras literaturas. Un
texto es la reescritura de otro texto que existió antes y que el nuevo
autor toma, como de la inconsciencia, para escribir su nueva historia.
Para Borges, todo autor es, de algún modo, un "Pierre Menard". To-
dos los que asumen la autoría se embarcan en la travesía de reflejar
en sus textos palabras ya dichas por otros. Es decir, todo texto es el
reflejo escópico de otro anterior. Un escritor se define ante la imagen
de otro. No hay texto "original". Para Borges, el acto literario se cifra
en el ejercicio de re-lectura de textos precedentes donde un nuevo
significante emergerá en el lugar donde nuevas funciones retóricas,
estéticas y discursivas se instaurarán. La realidad misma es sólo un
reflejo-lo que no quiere decir que sea un espejismo-de la vida como
121
 BORGES o FREUD o LACAN .•.
reconstrucción de una realidad superior y anterior: todos venimos
de Tlon, todos somos Menard, todos nos dirigimos al Sur, los que
leemos a Shakespeare somos Shakespeare, etcétera. Y hacia allí nos
conducirá Borges para luego toparnos con el hecho de que Freud y
Lacan han transitado asimismo por la misma vereda. De una u otra
forma, el espejo cobrará para los lectores de Borges, Freud y Lacan
el signo de una "premonición":
Dios ha creado las noches que se arman
de sueños y las formas del espejo
para que el hombre sienta que es reflejo
y vanidad.
Por eso nos alarman
("Los espejos", El Hacedor, 205).
A. Reflejos del espejo: entre Borges y el psicoanálisis
Existe más de una manera de comprender el tema (borgeano) del
espejo como metáfora para pensar la realidad. La psicoanalítica es
la más idónea para advertir la triada que comprende todo amarre
escópico: el sujeto, el reflejo y el otro. El reflejo nos servirá para
comprender al sujeto y al otro, dependiendo desde el lugar en que se
hable o se mire. Para el psicoanálisis la estructura que se constituye
a partir del espejo es fundante. Para Lacan, el niño es sostenido por
Otro (la madre generalmente) quien lo apresura para que se mire en
el espejo. Al ver reflejada su imagen en el espejo, el infans siente
regocijo, "júbilo" diría Lacan. Más aún, la madre le espeta al niño:
"ese eres tú", produciéndose así la primera identificación imaginaria
del niño consigo mismo, puesto que la palabra del Otro le señala
quién es. Para Lacan esta identificación es de carácter "alienante"
porque el sujeto no se reconoce por sí mismo, sino que lo hace por
mediación del Otro, de quien recoge la sanción de "ese eres tú". El
122
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
estadio del espejo es entonces tanto fundante como alienante . Este
mecanismo de reconocimiento alienante es el que se verá desple-
gado en muchos de los cuentos borgeanos que utilizan el código
del espejo para revelamos que todo cuanto somos y hacemos está
mediatizado por un reflejo que viene de otro que, como un demiurgo,
ya tiene preparado nuestro destino. 20 Después de todo, el espejo es
tal porque (también) refleja al "otro". Y de esta manera es que nos
precipitaremos a leer algunos de los cuentos borgeanos.
De hecho, el estadio del espejo es el primer aporte teórico con
el que Lacan se aproxima al Psicoanálisis. En una insistencia de
retomo a Freud, y ante los aportes psicológicos de Henry Wallon
sobre el júbilo del infans ante la visión de su imagen en el espejo,
Lacan se propone teorizar sobre las incidencias subjetivas de tal
hecho, aportando sus primeras elucidaciones sobre mecanismos
psíquicos de gran envergadura, tales como la dimensión de lo ima-
ginario y la función del yo como instancia de desconocimiento . Por
ello para comprender los alcances del estadio del espejo hay que
reconocer la importancia del registro de lo imaginario, tal como
lo concibe el mismo Lacan.
Ya desde 1936, Lacan utilizaba el concepto de lo "imaginario"
para referirse a la relación dual entre el yo y la imagen especular. 21 En
' ºApropósito del estadio del espejo y su función alienante en la formación del yo, en
"La referencia al escrito del estadio del espejo en el Seminario IV (o como Lacan lee a
Lacan)", Guillermo Mendoza Gutiérrez explica lo siguiente : "Espectáculo impresionante,
éste, el del espejo, en la ambigua sorpresa del cachorro humano: alegria, asunción triunfal ,
de la imagen por el encuentro con el cuerpo total, por él festejado en mímica gozosa, en
jubiloso ajetreo . Alegría y sorpresa ante la imagen que le da a ver su ser completo . Y, en el
mismo instante del triunfo, encuentro con la realidad del amo: asunción-imposición de la
armadura enajenante. Derrota en la sorpresa que introduce la rivalidad con el otro, la falta
nunca pagada, en fin, el quedarse sorprendido ante el Amo (la Muerte) ". (http ://acheronta.
corn/acheronta 16/escrito.htrn).
21
Las relaciones duales son propias del registro imaginario. Es cualquier relación que
establece simetría , correspondencia y reciprocidad entre el sujeto y su objeto . El paradigma
de la relación dual es la que se establece entre el yo y la imagen especular que acaece en el
Estadio del Espejo lacaniano . Aquí, sin embargo, podemos af\adir algo más sobre el "Yo".
En la obra freudiana, el "yo" pertenece a la segunda tópica del aparato psíquico , junto con
123
 BORGES o FREUD o LACAN •••
este momento de su teorización, lo imaginario no estaba relaciona do
con la triada de lo simbólico y de lo real (R-S-1), sino más bien era
todo aquello que el sujeto encadenaba con la ilusión, la ensoñació n,
la fascinación y la seducción. A propósito de la interpretación de
los sueños trabajada por Freud, en "De un silabario a posteriori",
Lacan apunta que
{l]a importancia concedida por Freud al fenómeno funcional lo es a
título de la elaboración secundaria del sueño, lo cual para nosotros
es como decirlo todo, puesto que la define expresamente por el embo-
rronamiento de la cifra del sueño operado por medio de un camuflaje
no menos expresamente designado como originario (cursivas en el
original, Escritos JI, 697).
Sin embargo, Lacanjamás descartó la importancia de este registro .
Afirmaba que lo imaginario tiene efectos pujantes en lo real por el
hecho de que sus consecuencias son "vitales" en la estructuración
subjetiva.
Hacia 1953, Lacan anudaba este registro con los órdenes simbóli-
co y real22 donde la base de lo imaginario seguía siendo la formación
el ello y el superyó . Desde el punto de vista tópico, el yo está en constante dependencia con
el ello y el superyó . Sirve como "mediador " entre las pulsiones irrefrenables del ello y las
demandas imperativas del superyó. Por lo tanto, el yo no es autónomo, sino que se estructura
a partir de la tensión que resulta entre las otras dos instancias . Curiosamente, el yo actúa al
nivel de lo consciente , es decir, es lo que actúa en la realidad , pero lo hace motivado por las
demandas inconscientes. En ese caso, el yo pertenece al sistema de percepción-conciencia
y trabaja para mantener apareado el principio de realidad que se ajusta a las imposiciones,
que desde lo inconsciente , realiza el principio del plac er.
Ahora bien, si las relaciones duales se enmar can dentro del orden imaginario , lo simbó-
lico se caracteriza por las relaciones triádicas. El tercer elemento es el gran Otro (A) quien
se conforma para mediar todas las correspondencias duales imaginarias. El paradigma de
la relación triádica se puede vislumbrar en el Complejo de Edipo donde el Padre, en tanto
depo sitario de la ley y el orden , funge como el tercer elemento que disuelve la relación
idílica entre el niño y su madre . Esta difuminación de lo dual en lo triádico puede ser leída
como el pasaje de lo imaginario a lo simbólico. En suma, Lacan, vía Freud, afirma que todas
las relaciones bilaterales siempre están confinadas al orden imaginario .
22
Algunas palabras sobre el registro de lo real. Inicialmente, Lacan introduce el término
para caract erizarlo por su diferencia con respecto a las imágenes y las apariencias. También
124
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
del yo (moi) que había tomado lugar en el desenlace del estadio del
l'Spejo. Lacan consideraba que las dos características principales
de lo imaginario eran la identificación y el narcisismo. La primera
sostiene que el yo se forma a partir del contacto referencial de éste
con su semejante (a). Lo particular de la identificación es que ambos
elementos son intercambiables (a-a'), alienándose uno con el otro.
De tal alienación nace la propiedad ilusoria del yo -recinto imagi-
nario. Igualmente, la correlación dual entre el yo y el semejante es
de orden narcisista pues ambos se ven a sí mismos como únicos,
sin percatarse que uno determina al otro en quien es. Esta negación
narcisista, que sólo le permite reconocerse sin la ingerencia del otro,
hace que lo imaginario se constituya en la sede del engaño y del
señuelo. En su Diccionario introductorio, Dylan Evans afirma que
"[ . .. ] lo imaginario es el orden de las apariencias superficiales que
son los fenómenos observables, engañosos, y que ocultan estructu-
ras subyacentes; los efectos son fenómenos de este tipo" (109). En
suma, la principal cualidad del orden imaginario es la ilusión -esa
lo real tiene que ver con la "realidad" . Hacia 1950, Lacan le da un nuevo giro conceptual a
dicho término y lo introduce como uno de los registros que estructuran al sujeto bajo la tríada
borromea RSI. Es decir, lo real no se concibe únicamente como opuesto a lo imaginario,
sino que lo sitúa más allá de lo simbólico . En su Seminario dos, Lacan sostiene que "[. .. ]
nada surge de lo real que sea eficaz en el campo del sujeto " (329). Lo real está más allá de
lo simbólico por cuanto simplemente "es, situado en su lugar"; mientras que lo simbólico
-e n tanto símbolo- sólo puede pensarse en términos de presencia/au sencia ahí donde lo
real "es lo que es". Así como lo simbólic o se caracteriza por sus elementos diferenciados
de significantes , lo real es indiferenciado , ya que lo real está fuera del orden lingüístico y
no es susceptible de ser simbolizado . La resistencia del registro real a la simbolización lleva
a Lacan a proponerlo como siendo del orden de lo imposible, por cuanto es imposible de
imaginar, imposible de simbolizar (por medio de la palabra) e imposible de atrapar de modo
alguno . Es decir, lo real es inaprensible . En el seminario once de Los cuatro conceptos del
ps icoanálisis, Lacan propone que"[ . . .] tendremos que definir lo real como lo imposible .
(... ] lo real aparece de esa forma , es decir, como el obstáculo al principio del placer . Lo
real es el tropiezo, el hecho de que las cosas no se acomodan de inmediato , como querría
la mano que se tiende hacia los objetos exteriores " (174). En conclusión , lo real es irreco-
nocible, incognoscible e inasimilable porque está más allá de lo imaginario y lo simbólico ,
los que sí pueden ser rastreados de alguna forma, pero que , paradójicamente , lo real no
puede existir sin estos otros dos registro s.
125
 BORGES o FREUD o LACAN •••
que se (auto)refiere al "espejismo" de completitud, síntesis, totalidad,
autonomía y semejanza: todos siendo puras ficciones.
Se suele decir que el registro simbólico posee más "poder" que
el imaginario; sin embargo, Lacan prueba que no es así. Él sostiene
que lo imaginario ostenta cierto poder de cautivaqión sobre el sujeto,
dado lo engañoso de la imagen especular. De ahí que el sujeto tenga
problemas para relacionarse con (la imagen de) su propio cuerpo . La
supremacía cautivante imaginaria recae sobre dos planos estructura-
les: la seducción (la inhibición sexual es imaginaria) y la captación
(lo imaginario descapacita al sujeto prendiéndolo por medio de
fijaciones). Otra de las falsas concepciones de la relatoria entre lo
simbólico y lo imaginario es que el primero es más importante por
su jurisdicción en el campo del lenguaje. No obstante, Lacan alega
que lo imaginario conserva una matriz simbólica en el lenguaje y una
dimensión lingüística propia. Lo imaginario estructura lo simbólico
así como el último estructura al primero: ambos están sospechosa-
mente engarzados. La base del registro simbólico es el significante,
mientras que el significado pertenece al orden de lo imaginario. Sin
embargo, lo imaginario sólo puede ser descifrado a través del len-
guaje. Las imágenes tienen que ser puestas en palabras para que se
les pueda conferir su significado: "lo imaginario es sólo descifrable
si se lo traduce en símbolos" {Lacan, "Situación del psicoanálisis",
Escritos 1, 445). 23 Por lo tanto, para intuir la importancia del orden
imaginario hay que atravesar la comprensión de lo simbólico .24
23
El enfoque que emplea Lacan para tratar lo imaginario es similar al que utilizó Freud
para comprender el trabajo del suefio. Freud proponía que al suefio hay que leerlo como un
acertijo (rebus). Los contenidos latentes y manifiestos posibilitan las herramientas necesa-
rias para convertir las imágenes depositadas en la pantalla de los suefios, en palabras con
significación propia. Así, el suefio puede ayudar a entender este pasaje de la imagen a la
palabra , o sea, el paso, muchas veces engafioso, de lo imaginario a lo simbólico.
24
Es cierto que Lacan privilegia el orden simbólico porque es el que, en tanto técnica,
le da razón de ser al psicoanálisis: "los psicoanalistas son profesionales de la función sim-
bólica" ("Mas allá del 'principio de realidad"', Escritos I, 76). Lo simbólico es el recinto
del significante. Igualmente , pertenece al ámbito de la alteridad absoluta -o gran Otro (A).
Para este efecto el inconsciente es el discurso de este Otro que , de tajo , lo inmiscuye en el
orden simbólico . Como gran Otro, lo simbólico se torna en el reservorio de la ley (del Padre)
126
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
Por ello podemos decir, entonces, que el paradigma de lectura
horgeano, vía el espejo, lo podemos encontrar en su celebrado cuen-
to "El sur". Lo reconocemos como paradigma por varias razones:
la primera reside en la posibilidad (confirmada por Borges mismo)
de que el cuento es de carácter biográfico. Borges se reconoce en
el protagonista de la historia, es su semblant(e). Borges se toma a
sí mismo como el reflejo especular de Juan Dahlmann. La segunda
razón para entronizar este texto como paradigmático estriba en la
contundencia que tienen los sueños en el cuento. Ya sabemos que
para Borges el sueño es otra manera de verbalizar la realidad. La
tesis metafisica que se desprende de toda su literatura responde
a que la realidad es el reflejo de un sueño y que el sueño refleja
la ilusión de la realidad. El sueño se toma en el espejo de la vida
misma. Igualmente dos tradiciones, dos culturas, dos lenguas se
entrecruzan a lo largo del texto haciendo una espejo de la otra, es
decir, su reflejo y su consonancia. A lo largo de "El sur" tenemos
dos escenas diferentes que, hacia el final, podemos reconocer como
una siendo el anverso de la otra. Una escena se puede leer como
el reflejo especular de la otra escena. La experiencia del espejo,
por lo tanto, nos permite la confusión, la doble lectura, la sorpresa.
Si el espejo le devuelve al sujeto la imagen como entidad "otra",
en la literatura borgeana no se sabe quién es el sujeto y quién es
el otro. Ése es el problema que encontraremos en "El sur". Al fin
instituida en el estallido del Complejo de Edipo. En tanto ley, lo simbólico es el representante
de la cultura que nos ensefia la diferencia entre "lo bueno y lo malo" . Finalmente, el orden
simbólico es constitutivo del reino de la falta, la ausencia , el menoscabo y el abandono, es
decir, pertenece al reino de la muerte . Lo simbólico regula tanto el principio del placer como
la pulsión de muerte, que va más allá del principio del placer. En su Seminario dos -El yo
en la teoría de Freud---Lacan afirma, con respecto a la relación de lo simbólico y la muerte
que "la vida de la que estamos cautivos, vida esencialmente alienada, existente, vida en el
Otro, está como tal unida a la muerte, retorna siempre a la muerte , y sólo es llevada hacia
circuitos cada vez más amplios y apartados, por eso que Freud llama elementos del mundo
exterior" (348). Más adelante, en este mismo Seminario, Lacan deja en claro que la muerte
es un semblante del orden simbólico . La correspondencia del orden simbólico con la muerte
hace que este registro se torne concretizante, abarcador y totalizante.
127
 BORGES o FREUD o LACAN ...
de cuentas, las dos podrían ser meras imágenes especulares. La
consigna de lectura reside entonces en la posibilidad de descubrir
quién es el sujeto a quien se le devuelve la imagen. En la tradición
borgesiana esto sería tarea imposible de descifrar. 25
"El sur" se estructura a partir de un sueño que divide el cuento
en dos mitades superpuestas. Dahlmann -protagonista de la histo-
ria- sufre una septicemia que le produce un dolor tal que le induce
a un estado de duermevela. Se puede colegir este texto, entonces,
ubicado en un "antes del sueño" y un "después del sueño". Cada
"mitad" tiene su propia lógica que, como indicamos, está mediatiza-
da por la autobiografia. En el "antes del sueño", Dahlmann se jacta
de su linaje europeo, de su conocimiento literario, de su buen vivir,
y de Las mil y una noches de Weil. En el "después del sueño", Dahl-
mann se regocija en su argentinidad, en su conocimiento de la tierra
y el cuchillo, y en Martín Fierro. Antes del sueño, el personaje se
llama Dahlmann. Después es Juan. Aquí Borges estructura el texto
como un espejo donde la segunda mitad es un reflejo proporciona l
de la primera aunque con elementos discordantes. En esta paradoja
de la "discordia" reside el valor contundente del juego del espejo.
El viaje al Sur se establece como el desplazamiento de un sujeto
en busca de sus propias raíces, de un lugar que le indique quién es
25
En la notable obra del psicoanalista francés Didier Anzieu, "El cuerpo y el código en
los cuentos de Jorge Luis Borges" , el autor señala lo siguiente: " La relación de Jorge Luis
Borges con don Jorge ha de comprenderse en la perspectiva de la doble simetría especular.
Es bien sabido que la imagen en el espejo es simétrica del objeto real, una primera vez, en
relación con el plano vertical del espejo - la imagen llamada real se localiza atrás, a la misma
distancia en relación con el plano del espejo que aquella en la que se encuentra el objeto real,
frente a este planer- y que es simétrica del objeto real , una segunda vez, en relación con el
plano sagital (perpendicular al plano del espejo y pasando por el eje mediano de la persona
que se mira en el espejo), la parte izquierda de la persona real y de su campo se convierte
en la parte derecha de la persona y de su campo, y a la inversa . La primera simetría entre
lo real y la imagen es una simetría imaginaria o por lo menos imaginada . La segunda , entre
la derecha y la izquierda, es una simetría invertida. En esta imagen especular del cuerpo,
encontramos el origen de dos de las estructuras lógicas fundamentales de la obra borgesiana"
[uno siendo el sueño del otro; el traidor encamado en el traicionado]" . En El cuerpo de la
obra, México: Siglo XXI , 1993, 335 .
128
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
, ealmente. El viaje mismo -desplazamiento espacial- le servirá
rnmo espejo que le devuelva la imagen de su propio ser. El viaje
lracia el Sur le testificará a Dahlmann que él es uno y también el
olro. Ya Borges lo había proclamado luego con estas palabras:
Soy, pero también soy el otro, el muerto,
El otro de mi sangre y de mi nombre;
Soy un vago señor y soy el hombre
Que detuvo las lanzas del desierto
("Junín", El otro, el mismo, 341).
"El sur" es un texto que juega con ambigüedades, paradojas,
contradicciones y dobles sentidos. Y se erige como producto del
espejo. Es por ello nuestro paradigma escópico por excelencia. Al
respecto afirmaAlazraki que "[d]e alguna manera, 'El Sur' es un
cuento que contiene dos cuentos, y cada uno de ellos nos sugiere
una versión contradictoria del sentido de la pelea de Dahlmann.
Pero para sugerir un segundo sentido era necesario interpolar en
el cuento un segundo significante, incorporando en él al primero"
(Versiones, inversiones, reversiones, 40). Estas dobles versiones
narrativas son posibles de comprender a través del juego del espejo.
La segunda parte del cuento refleja la imagen de ese sujeto que
Dahlmann deseaba ser. La segunda sección del cuento descubre
la versión escópica del primero a través de un sueño que acaece y
un viaje que se ejecuta. Dahlmann-bibliotecario se transforma en
Juan-cuchillero; de por sí, "según la doctrina idealista, los verbos
vivir y soñar son rigurosamente sinónimos" ("El Zahir", El Aleph,
636).
Por su parte, Lacan también trabaja esta cuestión preliminar
del espejo en su desarrollo epistemológico sobre el "esquema
óptico". Para Lacan, en un primer momento, la mirada del infans
se compromete en el punto lindante de su imagen en el espejo,
imagen que no es suya, pero lo es. El resultado concurre, entonces,
129
 BORGES o FREUD o LACAN ...
en el plano de una ficción de persona donde el yo no sabe quién
es, desconociéndose como sujeto allí donde habla. En términos de
Lacan, podríamos aseverar que aunque el estadio del espejo es la
formulación que apunta a desplegar los laberintos del orden ima-
ginario en el sujeto, el registro simbólico aparece recurrentemente
dando forma y consistencia a la imagen especular. El Esquema
Óptico viene aquí a suplir esa carencia entre lo imaginario y lo
simbólico. Este esquema, trabajado en detalle por Lacan en su
escrito "Observación sobre el informe de Daniel Lagache" de 1954
(Escritos l) así como en el Seminario I: Los escritos técnicos de
Freud, tiene como objetivo no sólo presentar la interrelación entre
lo simbólico y lo imaginario (y lo real de igual manera), sino que
también ratifica la separación que hace Lacan entre el otro especular
-ese semejante mirado en el espejo así como el objeto a- objeto
no especular ni especulizable.
Esquema completo
Figura 2
Esquema óptico completo
Jacques Lacan. Seminario 8: La transferencia. Página 384
130
LA VERDAD ESTRUCTURADA . . .
Lacan confecciona su esquema óptico a partir de la experiencia
dd ramillete invertido explicado en una obra del filósofo y artista
1rnncés, Bouasse. Dice Bouasse que hay un espejo cóncavo en la
1•scena donde, gracias a éste, la imagen real de las flores oculta en
11na caja aparece encima de ella, como una ilusión simétrica de la
imagen. Es decir, la imagen parece salir del jarrón previamente co-
locado sobre dicha caja. Con el fin de que se produzca tal "ilusión" ,
d ojo del observador debe estar situado en "el interior del cono
luminoso". Esta propuesta es tomada por Lacan para esquematizar
la cuestión de los lugares del yo, del sujeto y del otro, así como
de los órdenes imaginario, simbólico y real. En la construcción de
dicho esquema, Lacan asimismo realiza una serie de inversiones
de posiciones y objetos construyendo , de esa manera , su propia
versión del esquema óptico. Lacan empieza así la desconstrucción
de dicho esquema. Primero cambia el espejo cóncavo por uno plano
y añade más elementos del construido originalmente por Bouasse.
Una excelente explicación de esta desconstrucción lacaniana la
ofrece Eric Porge en su libro Jacques Lacan, un psicoanalista,
quien lo expone de la siguiente manera:
El jarrón oculto en la caja representa el cuerpo anterior al nacimiento
del yo (moi), un cuerpo inaccesible a la mirada, que el niño imagina
como un guante que se devuelve a través de los orificios corporales,
atravesadopor el ello, los objetospulsionales,las tendenciasque deam-
bulan por el mundo, sobre los cuales el sujeto realiza la acomodación
para ver la imagen i(a), y que están representados por las flores, a. El
espejo vertical da una imagen virtual, i'(a), de la imagen real en el
jarrón. Es esta imagen virtual, imaginaria, la que da al sujeto la ilusión
de aportar un continente, una totalidad a sus objetos de deseo (71).
El problema de este esquema se presenta ante el lugar que el ojo
del sujeto debe ocupar en la escena de la "visión". Para ver la
imagen reflejada por el espejo, el sujeto se tiene que situar en un
131
 BORGES o FREUD o LACAN ...
cierto lugar -lugar de la ficción- pues lo que ve allí fracasa cuando
observa la ilusión restituida por la imagen virtual reintegrada por
el espejo vertical plano . Además, este esquema óptico promueve
los lugares "reales" que el sujeto ocupa ante sí mismo , así como
la imagen que le devuelve el otro. Lo imaginario y lo simbólico
concurren para fusionarse a través de la especularidad prometida
por el espejo y el esquema óptico . Al congregar los órdenes de lo
simbólico y lo imaginario por medio de la construcción del esquema
óptico , Lacan se propone retraer la función especular elaborada
en el estadio del espejo y las incidencias estructurales del orden
simbólico en el plano de la subjetividad.
B. El motivo del Doble o las ominosas apariencias especulares
Las formulaciones sobre el estadio del espejo y el esquema óptico
lacanianos también están íntimamente relacionadas tanto con el
trabajo del doble examinado por Borges como por las elucubra-
ciones freudianas de la "inquietante extrañeza". Entendemos aquí
al "doble" en su dupla acepción: en tanto reflejo y en tanto siendo
"otro ". Así, el desdoblamiento , comprendido como la aparición del
Otro , es concebido en el sentido del reconocimiento de la propia
indigencia , de la nadería que experimenta el sujeto en las profundi-
dades abismales de su deseo y de la búsqueda del Otro omnipotente
capaz de llenar dicho vacío . La manifestación del doble significa,
después de todo , la materialización del ansia de sobrevivencia ante
las improntas de la pulsión de muerte que acecha las franquicias del
deseo. El doble, en su acepción más psicoanalítica (y literaria), da
prueba de que el "final " de la vida está más cerca que nunca.
Psicoanalíticamente hablando , el doble aparece representado
en la presencia de un "yo" independiente, pero fisicamente igual
a "otro" yo, cuyas obras y actitudes provocan angustia al "yo" ori-
ginal (no estamos muy convencidos de quién "realmente" sea ese
132
LA VERDAD ESTRUCTURADA . . .
yo original, pues podría fácilmente ser el segundo), llevándolo a
,,tuac iones límites, tal y como se ilustrará con los cuentos de Bor-
,cs. Por ello hablamos de "doble" porque hemos visto su reflejo en
l'I espejo. Es esa superficie cristalina y plana donde lo próximo se
1cfleja y se repite, simulando otro espacio similar. Recordemos que
lo que observamos en un espejo no son los objetos (o sujetos) en
sí mismos sino, y únicamente, el reflejo de otro espacio dentro del
rampo escópico . En La metáfora del espejo, Jesús González Reque-
11aadvierte que "el espejo niega su materialidad para constituirse
L'nel lugar donde los objetos y los espacios se reflejan y donde los
sujetos comienzan a constituirse" (15). En fin, el espejo permite el
reconocimiento imaginario del otro en tanto que hace doble de los
objetos, de los sujetos y sus semblanzas . En este sentido, el otro es
un mero concepto especular en el cual el espejo deviene en valor
de autoconocimiento. No es casual que Borges inicie el cuento pa-
radigmático sobre el sueño y el doble "Las ruinas circular es" con
un epígrafe de Alicia en el paí s de las maravillas de Lewis Carroll :
"And if he left off dreaming about y ou . . .". En la medida en que
los personajes (todos los sujetos para ese fin) atraviesan el espejo
(viajan dentro de él) se accede al conocimiento de lo que existe al
otro lado del cristal, con el deseo último de alcanzar el saber de lo
que un sujeto realmente desea en esta vida. Y Borges constantemente
nos confirma la verdad de esta "pulsión de saber".
Por su parte, Freud explayó sus ideaciones sobre lo ominoso
como parte inherente de los acontecimientos en la estructuración
de la subjetividad. El sentimiento de la extrañeza (Unheimlichkeit
Ge.fühl)-traducido de diversas maneras: siniestro, ominoso , extraño
e inquietante- es uno de los conceptos más interesantes del trabajo
analítico de Freud . En términos generales, lo ominoso se define
como aquel sentimiento de extrañeza que el sujeto experimenta
ante un ser u objeto que antes le era familiar y ahora le causa, si
no malestar, espanto. Freud define lo ominoso como "aquella va-
riedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo,
133
 BORGES o FREUD o LACAN .•.
a lo familiar desde hace largo tiempo" (Vol. XVII, "Lo ominoso",
220). El sujeto que repara en este sentimiento experimenta mucha
ansiedad y una anulación inconsciente que le lleva, muchas veces, a
la "despersonalización"; es decir, a una alteración de la resonancia
afectiva cotidiana consigo mismo o con su entorno. Sin embargo,
en sentido estricto, la inquietante extrañeza se convierte en aquello
más íntimo que aparece turbando al sujeto en lo más profundo de
su ser. A este respecto afirma Luiz Alberto Hanns:
De forma general, el término [das Unheimliche] se refiere a una
sensación de "inquietación" (más) prolongada que coloca al sujeto
listo y preparado para reaccionar (asemejado al miedo, Angst, ante
un peligro indefinido que parece circundar lo). Es algo diferente de
aquellos fenómenos que tienden a impresionar, como las sensaciones
fugaces de extrañamiento, entre ellas la Entfremdung, el déja vu, etc.
Das Unheimliche es un preanuncio inquietante de la proximidad e
inminencia de la aparición de lo reprimido. A veces, lo reprimido viene
mezclado con miedos ancestrales, haciéndose todavía más asustador
por la repetición. Acaba entonces por otorgar a su aparición el carácter
de intencionalidad de una trama macabra (Diccionario de términos
alemanes de Freud, 362-63).
Asimismo en el campo literario, lo ominoso está relacionado con
el tema del doble. Y desde la perspectiva analítica, el doble se
articula con el caso de la "repetición" que se torna compulsiva y
que termina siendo una "fatalidad demoníaca". Así, la imagen del
doble o la imagen del espejo son, por una parte, prendas de super-
vivencia pero, por otra, se convierten en portadores de aniquilación
-dobles ominosos.
Lo ominoso tiene estrecha relación con la magia, la superstición,
la omnipotencia de los pensamientos o la telepatía. Igualmente,
lo ominoso se produce cuando el sujeto es manipulado como un
objeto fragmentado o quebrantado (ésos son los casos de angustia
134
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
1k castración, regresión al cuerpo de la madre o confrontación con
1•1Otro sexo). Bien enumera Luiz Alberto Hanns las diferentes
rnnnotaciones del vocablo "ominoso" (das Unheimliche):
(A) La sensación de estar frente a das Unheimliche deja al sujeto
indefenso, pues en "lo extraño" está lo más indefinible, imprevisible;
(B) Es algo insidioso, astuto, no se sabe cuándo llegará; (C) No se
sabe de dónde proviene das Unheim/iche, pues es justamente algo
indefinido y astuto; (D) Das Unheim/iche se arma en tomo al sujeto
y es grandioso; (E) Das Unheimliche, al armarse alrededor del sujeto,
pronto está o estará próximo y podrá tocarlo; (F) Seremos en algún
momento tocados súbitamente por das Unheimliche; (G) Hay un
contenido fantasmagórico que vuelve das Unheimliche inaprensible e
inefable, y la dota de cierta "irrealidad" o de un "realismo fantástico"
(Diccionario, 355).
En resumen, Freud sostiene que el sentimiento de la inquietante
extrañeza es un efecto del retorno de lo reprimido por cuanto se
experimenta un borroneo entre la frontera de la realidad y la ficción,
como cuando un objeto fantasmático aparece en lo real.
Por ello, aproximarse al doble a través de las incidencias de lo
ominoso es también referirse a un "otro yo". El doble es entonces
entendido como la identificación de un sujeto con otro, por el
hecho que se pierde el dominio del propio yo sustituyéndose el
yo ajeno por el propio. Aquí se produce, entonces, cierta ruptura
del yo en tanto desdoblamiento, división subjetiva (Spaltung) y
sustitución del yo. No es casual que Freud trabaje el asunto del
doble a partir de sus estudios sobre la psicosis, especialmente la
esquizofrenia. En "El yo y el ello", Freud apunta que "resulta que
en ambas afecciones (la neurosis y la psicosis) se desarrolla no
sólo una pérdida de la realidad, sino también una sustitución de la
realidad' (cursivas en el original, Vol. XIX, 35). Aquí es donde la
experiencia del sueño provee de las pruebas necesarias para que
135
 BORGES o FREUD o LACAN ••.
el yo pueda existir inclusive después de la muerte, en eso don de la
sombra (Jung) y su imagen reflejada (Lacan) lo han convencido de
que tiene un doble en la vida. Posiblemente el ejemplo del doble
borgeano se ejemplifique en su cuento "El Otro" --espacio donde
se capitalizan los temores hacia su propio doble. En este texto se
puede ver plasmada la idea de la pluralidad del yo- un yo cambian te
que paradójicamente le permite ser él mismo y también otros. En
este cuento exclama el narrador: "Sólo los individuos existen, si
es que existe alguien. El hombre de ayer no es el hombre de hoy
sentenció algún griego. Nosotros dos [Borges y él mismo], en este
banco de Ginebra o de Cambridge, somos tal vez la prueba" (cur-
sivas en el original, "El Otro", El libro de arena, 16). Esta idea de l
doble ya estaba precedida por la idea de dos Borges, uno actante y
otro observador: "Yo vivo, me dejo vivir, para que Borges pueda
tramar su literatura y esa literatura me justifica" ("Borges y yo", El
Hacedor, 197). Aquí el doble reflejado es contundente, entendido
éste como imagen de uno mismo que se repite sin cesar.
A partir de las elucubraciones lacanianas sobre el espejo y el
esquema óptico, así como las incidencias del doble constantemente
trabajadas en Borges y en Freud podríamos analizar muchos de los
cuentos borgeanos. En el cuento "El fin", por ejemplo, podemos
ver claras ocurrencias del espejo y del doble ominoso. Este cuento
es una recreación del extenso poema de José Hernández, Martín
Fierro. Martín Fierro tenía que morir como Martín Fierro, es decir,
con el honor y el valor propios de un héroe. Por eso, Fierro vuelve
a la escena inicial con el Moreno para revivir la lucha y "morir con
dignidad". Fierro debía volver y devenir en "otro" para que su mi-
sión justiciera tuviera algún sentido. Las palabras finales del texto
dan cuenta de este menester a través del espejo que le devuelve su
propia imagen transformada: "Cumplida su tarea de justiciero, ahora
era nadie. Mejor dicho era el otro; no tenía destino sobre la tierra
y había matado a un hombre" (las cursivas son nuestras, Ficciones,
558). Esta escena pertenece también al registro de lo ominoso pues
136
LA VERDAD ESTRUCTURADA ...
lo familiar (él mismo) se ha tomado, por medio del juego especular,
rn otro "distinto", más allá de él mismo. La saga de Fierro se vuelve
1 repetir en el cuento borgeano "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz
( 1829-1874)". La historia del sargento Cruz, amigo entrañable de
1,'ierro, incluye un viaje al Sur -lugar donde el reencuentro con su
pasado es vital para que sobrevenga un movimiento subjetivo de
rambio y apropiación. A su retorno, Cruz ya no es el mismo. Ese
viaje le habrá restituido su condición de "perdedor", devolviéndole
su estatuto de "héroe". Su retorno del Sur le habrá ayudado a saldar
su condición de "otro":"[ ... ] [Cruz] empezó a comprender. Com-
prendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre
debe acatar el que lleva dentro.[ ... ] Comprendió su íntimo destino
de lobo, no de perro gregario, comprendió que el otro era éf' (las
cursivas son nuestras, El Aleph, 602).
Por otra parte, si analizamos la "Historia del guerrero y la cau-
liva" podemos ver claramente esta bifurcación de imágenes como
resultado de la interpolación de un espejo imaginario tomando el
lugar de una palabra articulada. Este cuento plantea dos historias
aparentemente diferentes: una, la de Dructulft, y la otra, la de una
cautiva. Mientras avanzamos en la lectura del cuento, el lector se
percata que la historia de la cautiva resuena como imagen invertida
de la historia del guerrero, ahí donde una suple las inconsistencias
de la otra. Borges concluye su cuento de la siguiente manera: "Sin
embargo, a los dos [al guerrero y a la cautiva] los arrebató un ímpetu
secreto, un ímpetu más hondo que la razón, y los dos acataron ese
ímpetu que no hubieran sabido justificar. Acaso las historias que he
referido son una sola historia. El anverso y el reverso de esta mone-
da son, para Dios, iguales" (El Aleph, 599). A propósito de los tres
cuentos estudiados anteriormente, tenemos otro punto en común que
nos remite, al menos discursivamente, a la dialéctica del espejo y el
doble: el de la metaficción estudiada en el capítulo anterior. Estos
cuentos se proponen como el reflejo de otros textos que les anteceden
que les dan vida y significación. Como ante un espejo plano, "El
137
 BORGES O FREUD O LACAN ...
fin" es el diálogo entre Fierro y el Moreno, escena "inconclusa" en
la obra dieciochesca de Hemández. Igual ocurre con el cuento sobre
Cruz. Una historia se precipita en la otra. Por su parte, la historia
de Dructulft y la cautiva es el reflejo de la historia de la lliada de
Homero, la que promueve una nueva lectura. Después de todo, para
Borges, "el libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un
eje de innumerables relaciones. Una literatura difiere de otra, ulterior
o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída" ("Nota
sobre (hacia) Bemard Shaw", Otras inquisiciones, 133).
Otro cuento borgeano que nos permite delimitar los alcances
aplicativos de la imagen especular lacaniana y de lo ominoso
freudiano es "Tres versiones de Judas". En este cuento, la trama
narrativa se ve afectada por un espejo imaginario que trastoca dos
vidas y dos situaciones: en él, Jesucristo devino en Judas. Uno
era el otro y viceversa. Borges remite al lector a comprender el
devenir de Cristo en Judas a través de la imagen devuelta por el
espejo. Testifica el escritor: "El orden inferior es un espejo del
orden superior; las formas de la tierra corresponden a las formas
del cielo; las manchas de la piel son un mapa de las incorruptibles
constelaciones; Judas refleja de algún modo a Jesús" (Ficciones,
552). La trama total del cuento supone que en las infinidades de
vidas y mundos, Jesucristo también fue Judas . Se concierta aquí
una suerte de movimiento reencamatorio que se ejecuta por medio
de las influencias difusas del espejo . Esta misma línea de análisis
textual se puede concretar en la lectura del cuento "Los teólogos"
en donde un teólogo, en algún momento de su existencia, también
compareció como un heresiarca. "Los teólogos" concluye así: "Más
correcto es decir que en el paraíso, Aureliano supo que para la in-
sondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje,
el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban
una sola persona" (El Aleph , 595). La tesis filosófica detrás de
estos dos cuentos se funda entonces en la posibilidad de que los
contrarios no lo son más; es decir, allí donde adviene el acusador
138
LA VERDAD ESTRUCTURADA .•.
..urge la víctima para tan sólo descubrir que uno es la imagen del
otro, o mejor dicho, que uno es el otro. 26
Otro texto borgeano que reclama del espejo su fundamento epis-
lémico es "El acercamiento aAlmotásim". Ya Borges nos provee
rnn la clave oportuna para vislumbrar la estratagema del texto de
Almotásim a través de su título: "A Game with Shifting Mirrors
lo] (Un juego con espejos que se desplazan)". La médula de la
narración estriba precisamente en la búsqueda de un hombre por
encontrar las almas de otros hombres a través de sus reflejos, como
en un espejo. De hecho, Almotásim es la representación especular
de otros hombres. Finalmente advertimos que todos los hombres
emanan de Dios y que éste, a su vez, proviene de "Alguien" más
lugar donde la narración se interrumpe para dejarle al lector la
tarea imposible de reconocer la génesis del propio Creador: "La
conjetura de que también el Todopoderoso está en busca de Alguien,
y ese Alguien superior (o simplemente imprescindible e igual) y así
hasta el Fin -o mejor, el Sinfín - del Tiempo, o en forma cíclica"
(Historia de la eternidad , 446) . Interesante es subrayar la técnica
narrativa empleada por Borges para suministrar el efecto escópico
-ominoso, añadiríamos- en el texto: dos libros que se escriben
simultáneamente y que contienen verdades inmanentes uno sobre
el otro . Un libro es siniestramente el espejo del otro a partir del
cual la imagen de la verdad con-tiene todo su sentido.
Como vimos en párrafos anteriores, y a propósito de Martín
Fierro y de la /liada, el símbolo del libro reflejando las verdades de
sí mismo, contenida en otros libros, se encuentra frecuentemente
26 A propósito de "Los teólogos" y la cuestión del doble, del espejo y de los semblantes ,
Silvia Molloy hace un interesante comentario sobre el texto, que vale la pena citarlo aquí:
"Como metáfora diversamente entonada aparecen los dos personajes de "Los teólogos" ,
Aureliano y Juan de Panonia . Las herejías contra las que luchan son en sí significativas :
primero la de los monótonos, que creen 'que nada es que no haya sido y que no será';
luego la de los especulares (llamados histriones , simulacros,formas) que proponen que el
hombre y sus actos proyectan un reflejo invertido: 'que todo hombre es dos hombres y que
el verdadero es el otro, el que está en el cielo'". En Las letras de Borges , Buenos Aires:
Sudamericana, 1979, 78-9.
139
 BORGES o FREUD o LACAN ••.
LA VERDAD ESTRUCTURADA ..•

en las páginas literarias de Borges. Así como "El acercamiento a

rastrear esta condensación entre realidad y sueño, ficción y verdad,
Almotásim" se ordena en torno a textos sagrados, "Tlon, Uqbar,
sujeto e imagen, lo uno y lo otro. En este texto vimos cómo Borges
Orbis Tertius" también se estructura alrededor de una enciclopedia
ejemplifica la idea budista de la existencia como resultado del sueño
imaginaria que contiene los libros de los libros. De la misma ma-
de un dios que ha sido soñado por otro dios que, a su vez, ha sido
nera, "Pierre Menard, autor del Quijote" adquiere todo su valor en
soñado por otro, y así hasta lo imperecedero; allí donde el esquema
virtud de la obra de Cervantes que le da todo su sustento. Por su
óptico podría servir de ilustración. En La prosa narrativa de Jorge
parte, el cuento "Examen de la obra de Herbert Quain" se basa en
luis Borges, Jaime Alazraki vuelve a decir que
la creación apócrifa de autores literarios y filosóficos igualmente
apócrifos. La lista de obras metatextuales podría ser abrumadora,
[L]a existencia de dos soñadores [quizá los dos espejos planos de La-
pero la verdad es que Borges dispone de este recurso sobre la copia
can] deja entrever la posibilidad de una serie infinita de soñadores [la
especular para solicitar la idea de que los sujetos no estamos solos
inversión ininterrumpida del florero]; esta posibilidad está reforzada
y que todo proviene de un recurso superior y anterior: figura para-
por la forma circular del templo (el tiempo circular según el cual todas
digmática del espejo. Recordemos, por ejemplo, que "La casa de
las cosas se repiten cíclicamente, es otro de sus temas favoritos), por el
Asterión" proviene de la saga grecolatina del Minotauro. O el "Tema
número de noches que el mago emplea en procrear su sueño: 1001, que
del traidor y el héroe" donde el mito de Julio César (el romano y el
plantea la vasta posibilidad de una repetición infinita y circular (61).
shakespeareano) reconstruye la historia de su protagonista -Kilpa-
trick. En fin, los textos borgeanos son el reflejo especular de textos
La formación del sueño como sueño del Otro queda igualmente
ya existentes que a su vez reflejan la tradición proveniente de otros
entendida con la metáfora del espejo que duplica al infinito al su-
escritos. El sentido de la escritura y de la estructura de la verdad en
jeto en cuestión, como lo notamos en la constitución del esquema
cualquier cosa que se contenga dentro del desfiladero del lenguaje,
óptico lacaniano. En este punto, tanto la "fase del espejo" de Lacan
sólo podrá tener algún efecto de significación si se le entre-laza con
-que toma de las investigaciones del psicólogo Henry Wallon- así
otros textos. Nada existe por sí mismo, sino y en tanto se relaciona
como "el espejismo de la vida como ficción" -que Borges toma de
con la otredad: mundos de espejos, universos de imágenes.
la filosofia idealista de Berkeley y Schopenhauer- se congregan
Esta dinámica lacaniana sobre el esquema óptico, el espejo o
para proclamar que las cosas existen únicamente como fantasma-
el doble, es habitual y fructífera en numerosas construcciones na-
gorías de la subjetividad. Bajo estas premisas, con Borges y con
rrativas y discursivas de los cuentos escritos por Borges. El sujeto
Lacan, podríamos avalar a la realidad como el mero producto de
borgesiano necesita del espejo para reencontrarse a sí mismo y re-
la imaginación humana por donde una serie de procesos mentales
definir su ser. Como proclama el narrador de "Deutsches Requiero":
-i nconscientes, si se quiere- tiene la capacidad de conectarse con
"Miro al espejo para saber quién soy, para saber cómo me portaré
la experiencia delimitada de cada sujeto. Por lo tanto, la categoría
dentro de unas horas" (El Aleph, 622). Como hemos explorado a lo
de "realidad" queda, desde este momento, subsumida en las más
largo de este capítulo, podríamos decir que "Las ruinas circulares"
profundas de las irresoluciones e incertidumbres. A partir de esta
contenida en el libro de Ficciones adviene como el prototipo de la
aseveración axiomática, sostenemos que la vida ya no será consi-
ilusión especular borgeana, al menos para nosotros, donde podemos
derada igual que antes. Ya algo ha cambiado.

140
141
 BoRGES O FREUD O LACAN ...

En suma, la letra de Borges no cesa de insistir en la idea de que la

inteligencia humana divisa la invención de un deseo lejano imposib le
de aprehender porque el mundo sólo es concebido como el sueño de
un sueño que Dios ha soñado replicándolo al infinito. Su escritura
-la borgeana- plantea el apremio de una realidad omnipresente para
luego inescrupulosamente advertimos que esa vida, simétricamente
determinada por nuestra imaginación, es foránea a nuestros propios
paradigmas. De esta manera vierte así el estertor del sujeto ante el
enigma irresuelto del universo. La "realidad" a la que nos confronta
Borges, una y otra vez sin descanso, no es más que el lado absurdo,
inverosímil e incoherente de la vida. Por eso para de-mostrar el despro- CAPÍTULO TRES
pósito de la incomprensión de la vida y el abismo del universo, Borges
se sirve de los signos de la fantasía, de la indeterminación, del espejo HISTORIAS Y ETERNIDADES DEL DESEO:
y de la extrañeza para ratificar la verdad de que la vida es sueño y que LAS RESIGNACIONES DEL SUJETO
la frontera entre ambos es sólo cuestión de una sutil apreciación.
De igual manera, Freud invierte muchos años en la indagación
de la importancia de los sueños en la constitución del sujeto y de
sus efectos en cada historia personal. Lacan lo secunda con su [Ts'ui Pen] creía en infinitas series de tiempos
elaboración sobre el estadio del espejo y el esquema óptico. Si divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de
para Borges el sueño es el paradigma de la in-congruencia de la tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que
existencia, para Freud es la puesta en acto de una realización de secularmente se ignoran, y abarca todas las posibilidades.
deseo insatisfecho por cuanto la vida se presenta frustrada o di- Jorge Luis Borges
simulada. Y para Lacan, la existencia es la réplica imaginarizada
de un Otro que nos habita cual espejo fundante. Por lo tanto, para
los tres escritores el sueño, la ficción o la vida, que en resumen ENESTE ÚLTIMO CAPÍTULO analizaremos la relevancia del asunto del
es lo mismo, convienen como la manera irreductible por donde la tiempo en la obra de Jorge Luis Borges. Muchas son las aproxima-
realidad se presenta desnuda ante sus ambigüedades y desaciertos. ciones que se han encargado de examinar este tema, pero nuestro
En este centro de conexión podemos concluir que la vida es la aporte aquí reside en retomar a él vía los postulados freudiano-la-
infinita combinatoria de fantasmáticos intersticios de realidad y canianos. Es decir, leeremos las construcciones borgeanas sobre la
sueño: contundencia borgeana de puro ilusionismo, categorización temporalidad a través del foco analítico -ése que permite resignar
freudiana de realidad psíquica, escopicidad lacaniana en el espejo las im-pulsiones del sujeto en el punto inmediato donde el tiempo
-o sea, realidad ficcionada de una vida en donde los senderos de lo moldea en quien realmente es. Cinco importantes secciones reco-
los deseos se bifurcan, o se trifurcan. rrerán las páginas del presente capítulo. Iniciaremos con una breve

142 143
 BoRGES O FREUD O LACAN ...
reseña sobre las ideas (filosóficas) borgeanas sobre el tiempo y sus
ilaciones con respecto al concepto de "eternidad". Luego explora-
remos los postulados sobre el tiempo circular y el eterno retomo tal
y como lo entiende Borges, así como sus posibles conexiones con
las teorías de Freud y Lacan. Con relación a Freud, abordaremos
las postulaciones psicoanalíticas sobre el "tiempo diferido" -ese
tiempo que ocurre y recurre gracias a la pulsión y sus destinos. Aqui
veremos que la epistemología freudiana sobre la compulsión a la
repetición, la retroacción y el retomo de lo reprimido está estre-
chamente relacionada con la idea borgeana del tiempo circular y el
eterno retorno. Seguidamente, la penúltima parte de este capítulo
se centra en el tiempo borgeano, que será decodificado bajo los
parámetros freudianos que cavilan el concepto de la neurosis de
destino como ese fragmento subjetivo entrañablemente relacionado
con el asunto de la temporalidad. Cerramos este capítulo con al-
gunas reflexiones sobre la marca lacaniana del tiempo lógico y de
sus posibles relaciones con cierta "logicidad" en las construcciones
borgesianas sobre la temporalidad y la historia.
l. De un silabario a priori: Borges, la filosofía
y el asunto del tiempo 1
El tema del tiempo es uno de lo~ constructos epistemológicos más
trabajados y menos comprendidos en filosofia. Esto posiblemente
se deba a las diversas perspectivas y enfoques que de éste se han
hecho. En su acepción más general, el tiempo es lo que se refiere a
la "duración de una vida" (xpóv<;),según la tradición griega. Para
1
Esta sección sobre el tema del tiempo en filosofía se estructuró de acuerdo con el
orden cronológico y temático ofrecido por José Ferrater Mora en los cuatro voluminosos
tomos de su Diccionario de Fi/ osofia (Barcelona: Ariel, 1999), así como en la Historia de
los filósofos de Denis Huisman y André Vergez (Madrid: Tecnos, 2000).
144
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
t•stos, el tiempo estaba ligado a la fuerza vital que acompañaba a
1111sujeto durante su paso temporal por la vida. Esta creencia , sin
1•mbargo, no agotaba la concepción vital griega que creia en el
"más allá". Por ello, en su alcance más remoto dentro de la tra-
dición helénica, el tiempo siempre está ligado con la eternidad e
111cluso está en perpetua relación con la infinitud: "tiempo inmortal
y divino, sin principio ni fin [... ] totalidad y modelo del tiempo"
( Aristóteles, Metafisica, 246). Para los pensadores antiguos grie-
gos, e incluso en la Edad Media, el concepto del tiempo tiene que
pensarse entonces como efecto de lo eterno. A diferencia de los
griegos, por su parte, los hebreos sostenían que el tiempo estaba
relacionado con la inmanencia del ser. El tiempo (reghá) era la gran
unidad que daba coherencia al ser porque permanecía adherido al
lluir de la vida. Por ello, si para los griegos el tiempo tenía que
ver con la eternidad, para los hebreos no era más que un latido o
un "suspiro de vida". El tiempo era comprendido como duración,
temporalidad, lapso, ciclo o extensión. De ambas tradiciones se
desprenden dos grandes corrientes de análisis de pensamiento
con respecto al concepto de "tiempo": la eternidad (lo infinito) y
la temporalidad ( el instante).
La eternidad es aquello de la existencia que no se pierde, pues
es infinito. 2 Recordemos que tanto Borges como Freud estudiaron
2
El concepto de infinito puede ser comprendido de varias maneras, desde filosóficas y
teológicas hasta matemáticas y topológicas . Lo infinito puede ser todo aquello que carece
de límite pues no tiene fin y es, por lo tanto, indefinido . En contraposición, lo infinito
simplemente es, pues decir que es "indefinido" implica, ya de por sí, ponerle un límite. Lo
infinito no tiene límite . Otra definición de lo infinito nos remite a su carácter negativo en la
escala de la completitud, pues por ser infinito es perpetuamente incompleto . Para otros es
positivo, porque en su inaprehensión se encuentra su amplitud. Otros creen que el infinito
nunca llega a ser sino que, potencialmente , eternamente está siendo y haciéndose .
Muchos son los autores que se refieren al problema del infinito : para Anaximandro, lo
infinito era todo aquello del orden de la indeterminación . Para Demócrito, lo infinito está en
los átomos que son infinitos en número y porque se encuentran en el vacío - región pertene-
ciente al infinito. Para Heráclito, lo infinito es un eterno retomo, mientras que para Zenón de
Elea, lo infinito constituye una de las paradojas de la vida por cuanto es lo indivisible de un
145
 BoRGES O FREUD O LACAN ...
las propuestas de Plotino sobre el tiempo. Para Plotino lo eterno
es la unidad infinita que abastece las partes otorgándole su esencia
(infinita): las partes gozan de la infinitud del todo. Plotino aseveraba
que "el ser estable que no admite modificaciones en el porvenir y
que no ha cambiado en el pasado [porque] lo que se encuentra en
los límites del ser posee una vida presente a la vez, plena e indivi-
sible en todos los sentidos" (Eneadas VII, 107). Aquí es donde los
presocráticos y los escolásticos vinculan la idea de lo eterno con
la primicia de la existencia de Dios. Ya vimos que para Plotino la
eternidad estaba íntimamente ligada con la presencia del Uno que
es, a su vez, representación de la realidad en tanto Verdad. En rigor,
para Plotino el tiempo es el reflejo de la constancia de la eternidad,
en cuya escala siempre será inferior a la eternidad misma, aunque
ambas compartan cierta "esencia común". En suma, a partir de
Aristóteles -vía Plotino- hasta llegar a los escolásticos -sobre todo
con San Agustín-la eternidad es el fundamento de la temporalidad
por cuanto es aquello del tiempo que deviene y es en virtud de su
presencia ante y sobre las cosas. El valor de la eternidad reside en
la fuerza que adquiere cuando funge como la medida de todas las
cosas temporales a través de su carácter de "totalidad" -aídJvwv,
diría Proclo en De la teología.
Otra de las tendencias socráticas sobre la teoría de la eternidad
pertenece a las ideas de Averroes, filósofo árabe-español del siglo
continuo. Por su parte, para Aristóteles, lo infinito deriva de la infinitud del tiempo y de la
perpetuidad de las generaciones existenciales. Finalmente, para Plotino, lo infinito es algo
no limitado que puede determinarse como lo infinito negativo y lo infinito positivo .
Lo infinito es, pues , lo Uno y la potencia de los seres y los entes. Igualmente los escolás-
ticos trabajaron la cuestión del infinito con relación a la eternidad escatológica: lo infinito se
comparaba con Dios mismo . Del mismo modo, Koyré, Descartes, Hegel y Kant examinaron
lo problemático de lo infinito siempre con relación al ser, la verdad y la existencia. Por
otra parte, Cantor y Dedekind relacionaron la concepción del infinito con las matemáticas ,
especialmente con las teorías de los conjuntos, los numerables y la hipótesis del continuo.
Para un estudio más detallado del tema , examínense los textos de Heinz Heimsoeth, Los
seis grandes temas de la metafisica occidental (1930) y A Discussion of Philosophica/
Problems Originating in Modern Mathematics (1960) de B.A. Hausmann.
146
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
X. De hecho, Borges leyó a Averroes, tal como lo indica en su
lamoso cuento "La busca de Averroes" contenido en su libro El
1/eph. La tesis fundamental de este filósofo sostenía que la ma-
leria era sustancialmente "eterna", la cual era creada de la nada
por cuanto lo eterno siempre ha sido, es y será, y así de manera
cíclica e infinita. "El mundo ha sido creado por Dios, pero lo ha
sido desde toda la eternidad[ ... ] La eternidad de lo creado exige,
por lo demás, la eternidad de la materia, en la cual existen desde
siempre en posibilidad las formas que son extraídas de la materia
por Dios para formar las cosas y no introducirlas en ellas desde
fuera" (Comentarios menores, Vol. V, 604), declarabaAverroes. Es
durante la época clásica y medieval cuando se elaboran más traba-
jos y especulaciones sobre el tema de la eternidad, especialmente
movidos por las propuestas que ofreciesen Platón y Aristóteles.
Asimismo, aquí nos ocuparemos de un término que está ínti-
mamente relacionado con el de tiempo, pues insistentemente nos
remite a los constructos de duración, eternidad, movimiento y
presente. Nos referimos al concepto de "instante". La cuestión del
instante hay que relacionarlo con el concepto de continuidad. Ya
Zenón de Elea se refería al instante cuando elaboraba las aporías
de la tortuga, Kant cuando ideaba el concepto de antinomia, o
Aristóteles cuando confeccionaba su teoría del tiempo basada en el
"ahora". El "ahora" aristotélico nos ofrece la posibilidad de pensar
el "instante" con relación al pasado y al futuro. Para este filósofo, el
instante es uno dentro de la cadena infinita de instantes que forman
un todo llamado tiempo. Algunos podrían aseverar que el tiempo
está constituido de pequeños "ahoras" que colman su sucesión.
Sin embargo, para Aristóteles esto representa una verdad a medias,
pues un instante es único con relación a otro instante, pero cuando
el nuevo ahora se precipita a su lugar, el anterior deja de ser único,
abasteciéndose de la ontología de ése que ya ha tomado su lugar.
En su Metafisica, Aristóteles afirma que "el 'ahora' mide el tiempo
en tanto que el tiempo abarca el 'antes' y el 'después'. El 'ahora'
147
 BORGES o FREUD o LACAN ...
es en un sentido el mismo y en otro sentido no es el mismo[ ... ]
El tiempo, pues, se hace continuo por medio del 'ahora' y se divide
por medio del 'ahora'" (220-21).
Aristóteles torna la cuestión del "ahora" en paradoja, pues el
ahora (o instante) es idéntico en sí mismo e igualmente diferente
unos (instantes) de otros. Parece decirnos que un "ahora" no es
un "ahora" sino la representación mnémica o la memoria de un
instante recién vivido que se ha infiltrado en la representación del
mundo en que moramos. El instante es parte del tiempo, pero es
evanescente por cuanto se evapora en el momento en que queremos
aprehenderlo. De igual manera, la idea del tiempo con relación al
"ahora" la desarrollaron de manera parecida Heidegger, Kierke-
gaard y Mead en el sentido de que el presente, en tanto instante
de un instante, constituye parte de lo que conocemos como la
realidad. Ambos -presente y realidad- son representaciones de un
instante que ya tomó lugar y que no pudimos capturar, sino sólo
por la representación que tenemos de éstos (vía la memoria), lo
que permite realizar una "reconstrucción" de ellos.
El problema del "ahora" o del "instante" nos permite preguntamos
si todos los instantes son iguales o si simplemente son la constante
repetición de un único acaecer. Para ello deberíamos referirnos al
tema del "eterno retorno". En su acepción más general, el eterno
retorno es la doctrina que asegura que el Universo nace y fenece
en una graduación cíclica que se multiplica hasta el infinito. Por lo
tanto, el eterno retorno indubitablemente se compagina con la ley
del movimiento y la sucesión cíclica de lo mismo que nace, muere
y vuelve a aparecer en una línea constante de repetición eterna. Esta
doctrina surge de los fundamentales de la naturaleza que nos remiten
a las cuatro estaciones del año que se repiten sin cesar (Averroes, Avi-
cena y Alkindi); a los elementos -como el fuego, que perece y de sus
propias cenizas revive y vuelve a retomar sus fuerzas-(Heráclito ); o
a la repetición infinita de ciclos que, en última instancia, se propone
remitirnos a la fundación primera que es el Uno (panteísmo) .
148
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
De todas las propuestas del eterno retomo de lo mismo, quizá la
de Nietzsche sea la que más difusión ha tenido para la modernidad.
De acuerdo con Nietzsche, el eterno retomo (die ewige Wieder-
kunft) resulta de la combinatoria eterna de átomos y partículas
que se agrupan en conjuntos infinitos en la eternidad del tiempo,
resultando en un número infinito de mundos que comprende un
número de momentos infinitos del mismo calibre. Por consiguien-
te, el ser humano está destinado a vivir un (sin)número infinito
de vidas que no son más que la eterna repetición de situaciones
experimentadas en vidas pasadas, y así ad infinitum. En Así habló
'aratustra, Nietzsche afirma:
Pero el nudo de las causas, en el cual yo estoy entrelazado, retorna (¡Él
me creará de nuevo! Yo mismo formo parte de las causas del eterno
retorno). Vendré otra vez, con este sol, con esta tierra, con esta águila,
con esta serpiente -no a una vida nueva o a una vida mejor o a una
vida semejante- vendré eternamente de nuevo a esta misma e idéntica
vida en lo más grande y también en lo más pequeño, para enseñar de
nuevo el retorno de todas las cosas ("El convaleciente", 144).
En el campo de la infinitud, todos los tiempos, momentos y combi-
natorias de "ahoras" ya han ocurrido; todos los momentos posibles
han tomado lugar donde no queda más remedio que repetirlos una
y otra vez, y así por el resto de la eternidad (¡como si la eternidad
tuviera un resto!). Sin embargo, para otros la doctrina del eterno
retorno de lo mismo no tiene fundamento como teoría ontológica,
sino más bien, como razón ética. Unamuno y Jaspers consideran
el eterno retorno como el pago de la deuda en la que todos los
sujetos hemos empeñado nuestro deseo y que nos toca saldar en
un infinito número de vidas hasta que la cuenta quede totalmente
liquidada. Así, el tiempo sólo puede ser comprendido si se ubica al
sujeto en constante interacción "repetitiva" para poder advertir las
vicisitudes de la existencia humana. Más adelante, en el presente
149
 BORGES o FREUD o LACAN ..•
trabajo, examinaremos esta interesante relatoria entre tiempo.
repetición y ética.
Con estas breves elaboraciones sobre la temporalidad, damos
por concluida esta sección dedicada a aquellos aportes filosóficos
relevantes que facilitarán la interpretación literaria y psicoanalí-
tica de los textos borgeanos que se presentan a continuación. A
sabiendas de que Borges no fue ningún filósofo ni matemático,
tomó de estas ramas del saber muchos de sus ideales estéticos y
epistemológicos para escribir literatura de gran envergadura. No
es arbitrario que concibiera el mundo como un paraje metafisico, o
que vislumbrara en el infinito una resemblanza de la vida terrenal.
Tampoco fue casual que Borges escribiera sobre el tiempo -ese que
insiste en reaparecer y constituir al sujeto en quien verdaderamente
es. Del mismo modo, Freud se sirvió de distintos aportes filosóficos
para repensar sus teorías del sujeto y de lo inconsciente. Lacan
también fue asiduo estudioso de la tradición filosófica, la que le
permitió construir sus innovadores postulados sobre la subjetivi-
dad, las estructuras clínicas y el oficio del analista. Es por ello que
esta pincelada filosófica nos proveerá con alguna pista para poder
rastrear el texto borgeano desde sus bases, y en consonancia con
los postulados freudiano-lacanianos.
11. Sobre el tiempo y la eternidad: ¿una misma cosa?
Para comprender la importancia del tiempo dentro de los estudios
borgesianos, debemos primero remediar el asunto del tiempo con
relación al concepto de eternidad. 3 De hecho, Borges dedica mucha
3
El concepto de eternidad está relacionado con el de infinito. A lo largo de su carrera
intelectual, Borges concibió dos proyectos filosóficos de gran envergadura : la historia de
la eternidad y la historia del infinito. Logró ejecutar la primera frustrando la segunda . Así,
infinito y eternidad están íntimamente conectados dentro de la concepción borgeana del
mundo. Las elucubraciones sobre la eternidad se desarrollarán en esta sección de nuestra
150
HISTORIAS Y ETERNIDADES . ..
de su bibliografia a estudiar y refutar ·el tiempo desde el ángulo
de la así llamada "eternidad". Así como nuestro autor no cree en
tal cosa como la "realidad" -pues en ella confluyen las ilusiones,
los sueños y las alucinaciones- también descree de un concepto
de tiempo compuesto solamente de pasado, presente y futuro. Si
ciertamente abraza estos tres aspectos del tiempo, Borges va más
nllá de ellos para descubrirnos que el tiempo está constituido de
mstantes que comprometen tanto el ayer como el hoy y el porvenir,
ahí donde el sujeto se "hace a sí mismo" a partir de tal confluencia
temporal. A propósito de la eternidad y del ser del sujeto, Bejla R.
de Goldman apuntala que la eternidad es "la reunión en un único
punto al infinito donde pasado, presente y futuro son allí para
siempre coagulados. El tiempo deja de ser contabilizado y es. Se
deja la conjetura del seré y la certeza del fui. Es por lo eterno y
con un tiempo hecho que ya no hay más deslizamiento y el sujeto
es" (Borges con Lacan, 83). Por lo tanto, este "instante" no está
hecho de tiempo, sino de eternidad.
Por ello, la visión borgeana del tiempo se hermana con la de la
eternidad-subspecie aeternitatis. Borges arguye que la eternidad
"es una imagen hecha con sustancia de tiempo[ . . .] la eternidad,
investigación. Junto con ello, algunas palabras sobre el infinito: posiblemente lo más impor-
tante sobre la noción borgeana del infinito es Jo que la concibe tanto al nivel temporal como
al nivel espacial. Tiempo y espacio pueblan las posibilidades de comprender la infinitud.
Borges cree que no existe el "Uno", pues para creer en Él habría que preguntarse sobre
el Uno del Uno, ahí donde uno de ellos pasaría a ser el Segundo , y así infinitamente. Para
ello Borges propone la paradoja de la tortuga, según lo propone Zenón de Elea. Tiempo
y espacio se subdividen entre sí, y tales subdivisiones tienen sus propias subdivisiones , y
así hasta el infinito.
En La expresiónde la irrealidaden la obra de Jorge Luis Borges,Ana María Barrenechea
sostiene, a propósito del infinito borgeano, que "[l]a metáfora de Zenón de Elea que acul'ló
Borges por la aventura que promete y que él desenvuelve imaginativamente en una perpetua
persecución de seres que disminuyen o se agrandan monstruo samente , o en angustiosas
caídas en precipicios oníricos, o en 'tenues laberintos de tiempo"' (33) . La exposición de
Borges sobre las paradojas de Zenón se encuentran en su ensayo "Avatares de la tortuga" ,
contenido en Discusión. Podemos aseverar que si en la eternidad se recusa el tiempo; en el
infinito, tiempo y espacio se funden ahí donde todo se repite una y otra vez.
151
 BORGES o FREUD o LACAN ••.
cuya despedazada copia es el tiempo" (Historia de la eternidad,
380). El tiempo así entendido se puede leer en consonancia con los
postulados metafisicos de Francis Herbert Bradley, quien creía que
no existía ni el presente ni el pasado ni el futuro, sino el "instante"
que irremisiblemente condensaba las cualidades de los tres. Al
respecto apunta Páez Urdaneta:
F. Bradley excluye el porvenir ('que es una mera construcción de
nuestra esperanza') y reduce lo actual a la 'agonía del momento
presente desintegrándose en el pasado'. Los argumentos favorecen
eventualmente la idea de una eternidad detenida, implícita en la si-
multaneidad del pasado, el presente y el futuro, simultaneidad en la
que persisten todas las cosas 'quietas en la felicidad de su condición',
como dijera Plotino ("Prólogo", XXXV).
En Borges entonces, comprender el tiempo viene dado vía la eter-
nidad . Cada instante de la vida está henchido de ráfagas pasadas,
presentes y futuras, y en todas ellas se aglutina cierta historia de
la eternidad.
Borges recopila sus proposiciones sobre el tiempo y la eter-
nidad en su muy ilustre texto Historia de la eternidad (l 936).
Paradójicamente, nuestro autor no desentraña ninguna "historia"
de la eternidad, sino más bien dos concepciones sobre lo eterno -la
noción platónica desde la perspectiva de Plotino, y la concepción
judeocristiana a partir de las elucubraciones de San Agustín. Ya
desde su "Prólogo", Borges nos suministra la clave de su propia
concepción sobre la eternidad. En él apunta que "[ e]l movimiento,
ocupación de sitios distintos en instantes distintos, es inconcebible
sin tiempo; asimismo lo es la inmovilidad, ocupación de un mismo
lugar en distintos puntos del tiempo. ¿ Cómo pude no sentir que
la eternidad, anhelada con amor por tantos poetas, es un artificio
espléndido que nos libra, si quiera de manera fugaz, de la intole-
rable opresión de lo sucesivo?" (Historia de la eternidad, 373). En
152
H I S T O R I A S Y E T E R N I D A ll 1] O , ,
l'Sla intersección entre espacio y tiempo, Borges inii:111s11t111,·1•11b
por los caminos platónicos y cristianos en tomo a la 11orn 111 di
"eternidad".
Tomando las reflexiones de Plotino, Borges afirma que s 1 111111
desea definir la esencia del tiempo, primero debe interrogarse s111u 1·
la naturaleza de la eternidad, ya que ésta es la representación dl•
aquél. Sin embargo, y paradójicamente, con el fin de desentrarfor
las inmensidades de la noción de eternidad, Borges empieza des
enmarañando las del tiempo. Comienza refutando la concepción
generalizada que sostiene que el tiempo es aquello que fluye, como
río caudaloso, desde el pasado hasta el futuro. En todo caso, "e l
tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que
me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume,
pero yo soy el fuego" ("Nueva refutación del tiempo", Otras inqui-
siciones, 158). Para Borges, el pasado ya está contenido tanto en el
presente como en el futuro. Esta concepción platónica también está
incluida en la tercera Eneada de Plotino (II: 7,3) que reza así:
'Eternidad' es vida y no una forma abstracta; es vida que permanece en
sí misma porque es una totalidad siempre presente; no ahora aquello
y después lo otro, sino todo en el mismo momento, en una perfección
indivisible: como si en un punto se concentraran todas las líneas sin
irradiarse: de este modo, aquello permanece en sí mismo sin percibir
cambios, siempre en el presente (citado en Massuh, Borges: Una
estética del silencio, 114).
Esta máxima recoge la formulación del "instante" como eso que
es, perdura, y a su vez comprende el ayer, el hoy y el mañana.
En suma, para Borges no hay historia, sólo "instantes". En su ya
citada Nueva refutación del tiempo, él afirma que "cada instante es
autónomo. Ni la venganza ni el perdón ni las cárceles ni siquiera
el olvido pueden modificar el invulnerable pasado" (148). Por lo
tanto, no hay tiempo que no padezca de eternidad cuya esencia se
153
 BORGES o FREUD o LACAN ...
encuentra en los instantes de los cuales está constituido. El tiempo,
así entendido, es una "delusión".
Así como la tercera Eneada de Plotino sustenta la idea plató-
nica de la eternidad, el libro undécimo de Las confesiones de San
Agustín corrobora la creencia cristiana sobre Dios y lo eterno.
Atribuyéndole estas formulaciones teológicas sobre la eternidad
a un tal Ireneo, Borges sostiene que, después de todo, la idea de la
eternidad es una invención humana y que poco tiene que ver con
el dogma de la Trinidad o de la predestinación cristiana. La eter-
nidad no es una respuesta divina sobre el tiempo, sino una lectura
humana sobre la representación de Dios sobre él. Borges concluye
sus reflexiones al respecto señalando que el tiempo de Dios no es
el tiempo del Hombre:
Nosotros percibimos los hechos reales e imaginamos los posibles
(y los futuros); en el Señor no cabe esta distinción, que pertenece al
desconocimiento y al tiempo. Su eternidad registra de una vez (uno in-
te//igendi actu) no solamente todos los instantes de ese repleto mundo,
sino los que tendrían lugar si el más evanescente de ellos cambiara -y
los imposibles también. Su eternidad combinatoria y puntual es mucho
más copiosa que el universo (Historia de la eternidad, 385-86).
La observación de Borges sobre la eternidad, tanto desde la po-
sición de Plotino como desde la de Ireneo y San Agustín, le hace
construir su propia noción de eternidad, la cual se despliega con
arte y soltura en muchos de sus textos literarios.
Posiblemente, la parte más significativa de su ensayo Historia
de la eternidad reside en la tercera parte de éste. En él, Borges
elabora su propia "teoría personal" de la eternidad. Y es, a su vez,
un pasaje temporal, una sucesión cronológica dentro de su obra
literaria porque su "teoría sobre la eternidad" se encuentra ya
pululando tanto en el no publicado El idioma de los argentinos,
de 1928, así como en "Nueva refutación del tiempo" de Otras
154
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
inquisiciones, de 1946. En el pasaje titulado "Sentirse en muer-
te", Borges se deja seducir por las sutiles voces de la Eternidad
haciéndolo proclamar que "la vida es demasiado pobre para no
ser también inmortal. Pero ni siquiera tenemos la seguridad de
nuestra pobreza, puesto que el tiempo, fácilmente refutable en
lo sensitivo, no lo es también en lo intelectual, de cuya esencia
parece inseparable el concepto de sucesión" (citado en Historia
de la eternidad, 390). Con esa cita, Borges despliega toda una ela-
boración "temporal-sucesiva" sobre la eternidad que se solidifica
en "Nueva refutación del tiempo", que lo lleva a proclamar que
"nuestro destino no es espantoso por irreal; es espantoso porque
es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy
hecho" (Otras inquisiciones, 157-58).
Por lo tanto, la eternidad asumida por Borges es aquella que
todo lo abarca: todos los puntos del tiempo y todas las sendas del
espacio se recogen en ella y se funden para revelarle al sujeto que
él está hecho de eternidad. A propósito de esta concepción mul-
tiplicista y totalizante de Borges sobre la eternidad, hacia el final
de su vida escribe:
¿Qué es la eternidad? La eternidad no es la suma de todos nuestros
ayeres. La eternidad es todos nuestros ayeres, todos los ayeres de
todos los seres conscientes. Todo el pasado, ese pasado que no sabe
cuándo empezó. Y luego, todo el presente. Este momento presente
que abarca todas las ciudades, todos los mundos, el espacio entre los
planetas. Y luego, el porvenir. El provenir, que no ha sido creado aún,
pero que también existe (Borges oral, 199-200).
Así, lo único verdadero sobre el tiempo es su sustancia compuesta
de eternidad, y esta eternidad es la suma total de todos nuestros
pasados, presentes y futuros. Bajo esta máxima del tiempo y de
la eternidad, varios textos borgeanos están dedicados, explícita o
implícitamente, a desentrañar los misterios de la Eternidad.
155
 80RGES O FREUD O LACAN ...
Podríamos mencionar varios cuentos borgesianos que se rela-
cionan con el asunto de la eternidad. Por su naturaleza, la eternidad
es aquello del orden de lo inaprensible y lo escurridizo, por lo que
es imposible de ubicar en una línea o un pasaje de un texto. Hablar
de eternidad es hablar del todo y también de la nada. Pero como
ilustración, tres ejemplos indispensables. En "Funes el memorio-
so" de Ficciones, Ireneo Funes -el protagonista del cuento- es un
individuo dotado de una súper memoria en donde, en un instante,
todo el pasado y el presente se fusionan como una totalidad. La
habilidad (¿maldición?) de poder recordarlo todo, hasta en sus más
precisos detalles, hace que Funes -el memorioso- lo recuerde todo
y no olvide nada. Pareciera que Funes está hecho de eternidad, pues
su mente recuerda "todo" el presente junto con "todo" el pasado.
Cada instante de su vida acopia sus ayeres y su hoy. Dice Borges,
el narrador: "[s]ospecho, sin embargo, que no era muy capaz de
pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el
abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos"
("Funes el memorioso", Ficciones, 524). Funes se convierte así
en el portador de la eternidad, pues su mente posee la capacidad
totalizante y abarcadora de aglomerar presentes y pasados. En la
mente de Ireneo, nada se pierde.
Ficciones también contiene otro cuento que igualmente ilustra
las múltiples caras de la eternidad, "El milagro secreto". El tiem-
po develado en este texto es intrasubjetivo, ése entre Dios y su
criatura. Aquí los lectores somos testigos de la reducción de un
año a un segundo, pues en ese instante, presente, pasado y futuro
se juntan para concederle a un prisionero sentenciado a muerte la
oportunidad de terminar su inconclusa obra literaria. "Dios operaba
para él un milagro secreto: lo mataría el plomo alemán, en la hora
determinada, pero en su mente un año transcurriría entre la orden
y la ejecución de la orden" ("El milagro secreto", Ficciones, 549).
Observamos que en ese instante su presente, pasado y futuro se
conjugan entre sí como constituyentes de su propia existencia. A
156
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
propósito, más adelante tomaremos este cuento como ejemplo de la
mtersección que se podría desprender entre la visión de eternidad
según Borges y el tiempo subjetivo según el psicoanálisis, pues en
él se recoge tal bifurcación.
Igualmente, El Aleph es otro texto que ilustra cabalmente la
cuestión de la eternidad. El Aleph en sí se puede comprender como
el prototipo de ese supra-tiempo que recoge todo el pasado, todo el
presente y todo el futuro porque el espacio desaparece para darle
cabida a la eternidad. En el Aleph todo se ve, pero nada se mira,
porque todos los instantes del tiempo ocurren al unísono. Aquí, la
eternidad está ciertamente relacionada con el concepto de in:finito,4
porque "todo" ocurre a la misma vez: todo es posible. Ver el Aleph
es ver el todo y también la nada, es sentir "infinita veneración, infi-
nita lástima" (Ficciones, 667). Desde una perspectiva analítica, Luis
Kancyper ofrece una atinada observación sobre la relación entre
el Aleph y la temporalidad. Afirma que "[e]l Aleph borgeano, por
su irrestricto poder de representatividad, operaria como el soporte
figurativo del sentimiento oceánico[ ... ] La temporalidad aléphica
perteneciente al sector del narcisismo originario del alma humana,
se rige por las leyes correspondientes al tiempo mítico que permite
una visión totalizadora, y a su vez ayuda a recomenzar la vida y
la renovación del mundo" (Jorge Luis Borges o la pasión de la
amistad, 87). El Aleph es míticamente infinito y totalizador.
4 El tema del infinito también le da cabida a las elaboraciones borgeanas sobre el labe-
rinto. Uno puede ser comprendido bajo las rúbricas del otro. El infinito, por incomprensi-
ble, se le presenta al ser humano como un caos, como un laberinto. Y, a su vez, el laberinto
posee las coordenadas de la infinitud. Obviamente hablar de infinito es también invocar el
asunto del tiempo con relación a la eternidad. En El lector de Jorge Luis Borges, Arturo
Pascual afirma que "el laberinto está relacionado con la angustia del infinito, y es símbolo
del universo inextricable en cuyo interior los mortales intentan descifrar su sentido, sin
encontrar la salida ni comprender el monstruoso orbe que los contiene", 71.
157
 BORGES o FREUD o LACAN ...
En tanto símbolo del tiempo, el Zahir es otro signo de la eter-
nidad. Así como el Aleph, el Zahir elude significados plurales.
Un sinnúmero de sentidos confluyen en su existir, puesto que
multiplicidad e inmensidad son sus efectos. La moneda retiene
una serie de infinitos tiempos e infinitos espacios que se presentan
en cualquier momento y en cualquier lugar. Todo es el Zahir, pues
cada uno de los tiempos se conjuga en él. Quien vive o se deja vivir
está condenado a percatarse del Zahir, pues tarde o temprano el ser
humano experimentará su influjo. Dice Gabriela Massuh que "la
característica más importante del influjo ejercido por el Zahir es
la imposibilidad de evadirse de él, así como no es posible evadirse
del mundo sino a través de la locura o la muerte. Una vez poseí-
da la moneda es ineludible y su presencia se transforma en una
condena" (Borges: una estética del silencio, 83). El Zahir es pues
una condena en tanto insiste y tiende a repetirse hacia el infinito.
Todo es el Zahir porque retoma, una y otra vez, para revelarle al
sujeto que está hecho de sueños y tiempos, y que éstos regresarán
por toda una eternidad.
En fin, estos textos borgeanos confirman la insistencia autorial
de querer aprehender la eternidad a través del lenguaje, cometido
imposible de ejecutar. Desafortunadamente, el lenguaje pertenece
al orden de la sucesión, la eternidad no. A propósito de la rela-
ción imposible entre lenguaje y eternidad, Borges sostiene en su
"Nueva refutación del tiempo" que "[t]odo lenguaje es de índole
sucesiva; no es hábil razonar lo eterno, lo intemporal" ( Otras
inquisiciones, 150). Pero, por la falta de palabras que den cuenta
de la inmensidad (infinitud) de lo eterno, recurrimos a la letra de
Borges que nos corrobora sus limitaciones. Después de todo, el
"lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un
pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los
otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?
[... ] Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré,
sucesivo, porque el lenguaje lo es" ("El Aleph", 666). Por ello,
158
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
romo advertimos al inicio de esta sección, delimitar los alcances
sobre la "etemidad" 5 nos permitirá comprender los postulados
horgeanos sobre el tiempo circular, y así podremos elaborar los
dominios de semejanza y disparidad entre las premisas borgeanas
del tiempo y las ya prometidas por la teoría psicoanalítica. Ante
tan hirsuta encomienda, damos inicio a la parte substancial del
presente capítulo: ese sobre el tiempo circular y el eterno retorno,
terreno donde todo es repetición, recurrencia, nostalgia, compul-
sión, destino, memoria y olvido.
111. Sobre las compulsiones literales de la subjetividad:
tiempo circular y eterno retorno
Uno de los temas borgeanos más trabajados por la crítica ha sido
talvez el de la "circularidad". Eterno retomo, tiempo circular, eterni-
dad, instante, olvido, infinito, ciclos, memoria; todos estos conceptos
pululan en la literatura borgesiana y son los que examinaremos en este
libro bajo la lentilla psicoanalítica, ya que tanto Freud como Lacan
trabajaron, desde parámetros de subjetividad y deseo, tópicos como
la compulsión a la repetición, la neurosis de destino, la retroacción, el
retorno de lo reprimido y el tiempo lógico, entre otros. En la presente
sección nos detendremos a estudiar las cuestiones epistemológicas
5
El tema de la eternidad y la sucesión ha sido asunto harto tratado por muchos estudiosos
de Borges. Una valiosa lectura del tema la realiza Juan Arana en su libro La eternidad de lo
efimero . En él, Arana postula algo muy interesante . Dice que Borges solicita tres tipos de
"eternidades":"[ . . .] Están las cosas que son eternas porque nunca fueron del tiempo; por
otro, las que lo cruzan como una estrella fugaz, lo cortan sin preanuncios ni secuelas [. .. ]
La conciencia, en cambio, nos encadena al tiempo , porque retiene el pasado y anticipa el
porvenir. Eso nos convierte en efimeros y tiñe de nostalgia todas nuestras vivencias [... ] Es
la eternidad de lo efimero, que se suma a la eternidad de lo intemporal y a la del instante".
Luego Arana concluye aseverando que "[s]i sólo el hombre percibe el tiempo (Discusión,
OC, pág. 279), es porque de alguna manera es el único que está por encima del tiempo y
no es una criatura suya", 148-149.
159
 BoRGES O FREUD O LACAN ...
y analíticas sobre el tiempo circular y el eterno retomo en concomi-
tancia con los postulados psicoanalíticos sobre la compulsión y la
retroacción (Nachtriiglichkeit / apres-coup). Veremos que, después
de todo, Borges, Freud y Lacan no estuvieron tan distantes entre sí
ante sus concepciones sobre el lugar que ocupa el sujeto dentro de
los laberínticos escollos de la temporalidad.
Borges cree firmemente que la verdadera sustancia del sujeto está
compuesta de ilusiones y temporalidad. El tiempo es la materia de
la que está constituido el sujeto borgesiano. Por ello es que nuestro
autor se apodera del tiempo para construir su propia ética literaria,
porque todas las posibilidades humanas se consumen de hecho a tra-
vés de la temporalidad. Borges hace y des-hace el tiempo a su antojo
para mostrarle al lector que su destino (el de él y el de nosotros) está
encadenado por una serie consecuente de tiempos que, al fin y al
cabo, nos transportan al mismo lugar: al de su propio destino . Es por
ello que a Borges se le tiene permitido toda una serie irrefutable de
técnicas literarias que le hacen "jugar " con el tiempo. Para Borges el
tiempo consiste en " [... ] remontarse en el fluir de las horas, agotar
las probabilidades de combinación del presente, el pasado y el futuro,
modificar el pasado, girar en la rueda inacabable del tiempo cíclico,
bifurcarlo , subdividirlo hasta el infinito, detenerlo , negarlo, probar
distintas hipótesis de la eternidad " (Barrenechea , La expresión de
la irrealidad, I 02). En fin, para Borges el tiempo se constituye en la
medida de todas las cosas , ahí donde el sujeto se estructura a partir
de él. No obstante , el individuo se afana por refutar el tiempo, por
desear acceder a él para destruirlo o detenerlo . En el fondo (en lo
inconsciente , argüiríamos) el ser humano intenta vanamente llegar a
ser el amo del tiempo para así poder acceder a la inmortalidad: a la
eternidad , Borges dixit. Al caldero de las pulsiones , Freud dixit.
Como lo avizoramos, la idea borgeana del tiempo comparece
ante sus interminables y recurrentes lecturas sobre los clásicos
metafísicos que le afirmaron que el tiempo era un regalo de la
eternidad; o mejor aún , que el tiempo compone la naturaleza y la
160
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
l'Sencia de la persona. Con todo esto, Borges poseía la convicción
de que, para bien o para mal, el tiempo era el problema clave de
la existencia humana . Todo es tiempo y el tiempo lo es absoluta-
mente todo. Cada instante vivido no es más que la suma de todos
los instantes que componen el infinito donde, causalmente, tiempo
y espacio se bifurcan . Borges cree que la noción de espacio está
preñada del incidente temporal que rige las cosas . A fin de cuentas,
el proyecto borgesiano intenta arrancar las amarras que condenan al
Liempo a ser lineal y sucesivo para finalmente escrutarlo dentro de
un designio que incluya la eternidad y la circularidad temporal.
A. Todo retorna: el tiempo cíclico del sujeto del deseo
Para Borges, el tiempo es cíclico y recurrente, o sea, circular . "El
tiempo es como un círculo que gira infinitamente " ("Nueva refu-
tación del tiempo", Otras inquisiciones , 157). La idea borgesiana
de la temporalidad admite la existencia del tiempo como aquella
puesta en acto capaz de repetir -cíclica e infinitamente - cada uno
de los "presentes" de la vida . Sin embargo , para Borges estos ci-
clos temporales no son, por demás , idénticos, sino homólogos. La
exégesis borgeana acepta al tiempo como instantes que se reiteran
cíclicamente, ahí donde sus reales no son idénticos sino, más bien,
análogos o parecidos a los anteriores. En "La noche cíclica", Borges
afirma que "volverá toda noche de insomnio: minuciosa./ La mano
que esto escribe renacerá del mismo / vientre. Férreos ejércitos
construirán el abismo./ (David Hume de Edimburgo dijo la misma
cosa)" (El otro, el mismo , 257). Estos versos comprueban la idea
de Borges de que todo nace del Todo y que los instantes de la vida
se repiten cíclicamente, pues aquello que se repite es, de alguna
manera, siempre nuevo y alegórico de lo que ha de venir. El estudio
sobre el eterno retomo luego nos brindará las claves necesarias para
comprender esta idea borgeana del tiempo circular.
161
 BORGES o FREUD o LACAN .•.
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...

Para Borges, el tiempo es una suerte de "materia finita" en

inconsciente es de orden "atemporal". En Más allá del principio del
tanto éste se presenta como la concatenación absoluta de instantes
placer, Freud categóricamente afirma que "La tesis de Kant según
donde se toma imposible reconocer un "antes" y un "después".
la cual tiempo y espacio son formas necesarias de nuestro pensar,
Al contrario, la temporalidad, así concebida por Borges, es un
puede hoy someterse a revisión a la luz de ciertos conocimientos
constructo cíclico pues el tiempo (que lo es "todo") retoma infi-
psicoanalíticos. Tenemos averiguado que los procesos anímicos
nitamente. Borges dedica todo un ensayo a la noción del tiempo
inconscientes son en sí 'atemporal es'. Esto significa, en primer
circular. Traduciendo los Diálogos de David Hume, nuestro autor
febrilmente declara: término, que no se ordenaron temporalmente, que el tiempo no
altera nada en ellos, que no puede aportárseles la representación
del tiempo" (Vol. XVIII, 28). Sin embargo, la confirmación de que
No imaginemos la materia infinita, como lo hizo Epicuro; imaginémos-
el trabajo inconsciente es atemporal lleva a Freud a convocar cierta
la finita. Un número finito de partículas no es susceptible de infinitas
lógica posible que se encuentra en lo inconsciente: compulsión a
transposiciones; en una duración eterna, todos los órdenes y coloca-
la repetición, retroacción, destino, regresión; en suma, deseo de
ciones posibles ocurrirán un número infinito de veces. Este mundo,
volver a un mismo lugar.
con todos sus detalles, hasta los más minúsculos, ha sido elaborado y
Por estructura, todo sujeto parlante y deseante anhela volver al
aniquilado, y será elaborado y aniquilado: infinitamente (Dialogues,
mismo lugar. Ésta sería la aproximación psicoanalítica para com-
VIII) ("El tiempo circular", Historia de la eternidad, 42 I ).
prender el tiempo circular en la incidencia de la subjetividad. El
deseo en el individuo le hace revivir una escena primaria jubilosa
Por ello, hablar de tiempo es articular una serie infinita de permu-
que se perdió en la entrada del infans en el lenguaje, a propósito
taciones temporales en donde la única consecuencia es la repeti-
del Complejo de Edipo. Esto es lo que Freud denomina con el
ción del universo hasta lo eterno. Para vivir hay que repetir-se.
significante de das Ding (la Cosa). Das Ding es el objeto perdido
Lo declara en "La doctrina de los ciclos": "De nuevo nacerás de
desde siempre, pero que el sujeto se empeña en buscar, re-encontrar
un vientre, de nuevo nacerá tu esqueleto, de nuevo arribará esta
y perder, para sólo percatarse de que nunca lo poseyó. Para Freud,
misma página a tus manos iguales, de nuevo cursarás las horas
"la Cosa" es el objeto prohibido del incesto, ese que representa el
hasta la de tu muerte increíble" (Historia de la eternidad, 411). La
lugar de la madre, en tanto Otro nutricio [m-Other, en inglés]. Freud
noción borgeana del tiempo circular contiene a varias repeticiones
sostiene, sin embargo, que es el principio del placer el que le per-
cíclicas infinitas donde el tiempo no se formula como mera repe-
mite al sujeto mantenerse a cierta distancia de la Cosa, girando en
tición, sino más bien como la vuelta inefable del sujeto a desear
vivir lo mismo. tomo a ella, sin nunca poder alcanzarla. Porque asirla representaría
la muerte. 6 Por su parte, Lacan añade que la Cosa representa para
Igualmente, en Freud la cuestión del retomo y la repetición es
de suma importancia. Sin embargo, pareciera que a Freud no le
interesaba tanto escudriñar en los atolladeros de la categoría del 6
Para Freud existe una relación putativa entre muerte y tiempo, a propósito de las fanta-
tiempo. Después de todo, Freud no era filósofo. Si él exploró la sías de inmortalidad y megalomanía. En Matan a un niño, Leclaire afirma esto: "Asesinato
noción de la temporalidad fue sólo a partir de su creencia de que lo necesario e imposible de aquel niño maravilloso o terrorífico que hemos sido en los sueños
de los que nos han hecho nacer o visto nacer. Para vivir debo matar la representación tiránica

162
163
 BORGES o FREUD o LACAN ...
el sujeto una suerte de Soberano Bien, donde dicha "soberanía"
produce tanto alegría como sufrimiento. En el seminario de La
ética del psicoanálisis, Lacan asegura que, después de todo, "el
Soberano Bien, que es das Ding, que es la madre, que es el objeto
del incesto, es un bien interdicto y que no existe otro bien. Tal
es el fundamento, invertido en Freud, de la ley moral" (88). Por
lo tanto, el "Soberano Bien" debe interpretarse como siendo del
orden de lo imposible: el sujeto "regala" su vida para alcanzar la
Cosa a sabiendas de que nunca la aprehenderá, pues aprehender la
significaría la Muerte. El sujeto no puede soportar el bien supremo
que le trae la Cosa .
En este sentido, das Ding también puede leerse desde la con-
cepción borgeana del tiempo circular. Si para Borges el tiempo
circular es el que se repite sin cesar para mostrarle al sujeto que en
la repetición yace su condena, para Freud, igualmente, la Cosa se
repite eternamente e insiste en aparecer ahí donde no se le invoca.
Es por ello que Freud arguye que como no se puede acceder a la
Cosa directamente, el ser humano está condenado a "sublimar",7 es
decir, llegar a tantear la Cosa por medio de una semblanza que se
del infans en mí, a fin de que otra lógica aparezca , regida por la imposibilidad de efectuar
ese asesinato de una vez por todas y la necesidad de perpetrarlo en toda oportunidad en la
que se hable verdaderamente, en todo instante en el que se comienza a amar" , 21.
7
Para Freud, la sublimación se define como aquel proceso psíquico en el cual la energía
sexual (libido) es encauzada en operaciones "no-sexuales" tales como la creación artística
y la labor intelectual. Es decir, los sujetos subliman para no padecer los embates de la
subjetividad. En otras palabras, la sublimación funciona como un dique de contención que
se ejecuta como una acción socialmente admisible para que tal libido pueda ser descargada
de manera pausible. La sublimación fue posible cuando las pulsiones (sexuales) fueron
desviadas hacia objetos socialmente aceptados. Ahora bien, para Freud la pulsión consiste
en re-dirigir su meta a un objeto diferente . Para Lacan, sin embargo, el objeto de la pulsión
nunca cambia, sino sólo la posición del sujeto ante la estructura de su fantasma . Es decir,
el objeto de la pulsión es siempre el mismo (das Ding), pero lo que hace el sujeto con ese
objeto es lo que se resignifica. Por ello, la formulación Iacaniana de la sublimación es la
que le da validez a esta sección de nuestro análisis : la sublimación es la acción por medio
de la cual se eleva un objeto a la dignidad de la Cosa.
164
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
lanza al infinito. Aún más, la sublimación, según Lacan, es aquel lo
que eleva un objeto a la dignidad de la Cosa: "[y] la fórmula más
general que les doy de la sublimación es la siguiente -ella eleva
un objeto- y aquí no rehusaré las resonancias de retruécano que
puede haber en el uso del término que introduciré -a la dignidad
de la Cosa" (La ética del psicoanálisis, 138). Es decir, que todo
objeto de la pulsión así elegido por un sujeto se desenviste de su
"carácter narcisista" para posicionarse en el lugar de la Cosa. Y aquí
yace la circularidad borgeana con relación al tiempo: la sublima-
ción viene en lugar de la Cosa no siendo ésta sino otra (cosa). La
sublimación freudiana tiene la virtud de repetirse sin cesar porque,
al fin y al cabo, el sujeto desea la Cosa, no su sustituto. Y en tal
larea se empeña por "recuperarla".
En Elogio de la sombra, Borges canta esto:
Nadie pierde (repite vanamente)
sino lo que no tiene y no ha tenido
nunca, pero no basta ser valiente
para aprender el arte del olvido ("1964", 422).
Esta es una acertada conceptualización borgeana sobre lo que he-
mos venido diciendo sobre la Cosa freudiana. La Cosa representa
al "objeto" que, en el sujeto, se intenta re-vivir y repetir sin poder
accederlo, puesto que no se puede perder aquello que nunca se
ha tenido. Al respecto, Lacan comprende esta ideación sobre das
Ding en términos de metonimia, pues (metonímicamente) el suje-
to, cada vez que desea, no anhela un nuevo objeto, sino que todo
lo que ansía se conforma como una mera réplica de lo perdido
originalmente -la Cosa. Es por eso que "circularmente" el sujeto
desea, una y otra vez, sin poder colmar nunca la urgencia de sus
afectos. Para comprender mejor este tipo de circularidad que atañe
tanto a Borges como a Freud y Lacan, podríamos servirnos de la
experiencia topológica (lacaniana) del "Toro". El toro es una figura
165
 BoRGES O FREUD O LACAN ..• HISTORIAS Y ETERNIDADES ...

topológica empleada por Lacan para ilustrar las incidencias de la también para visualizar el tiempo circular borgeano. Todo se repite
realidad psíquica en la constitución de la subjetividad, sobre todo vanamente: "No puedo lamentar la perdición de un amor o de una
en materias de "demanda" (D) y "deseo" (d). En pocas palabras, amistad sin meditar que sólo se pierde lo que realmente no se ha
el redondel del toro representa la demanda y el agujero central el tenido" (las cursivas son nuestras, Borges, "Nueva refutación del
deseo. La demanda se repite sin cesar en el carretel del toro inten- tiempo", 149).9
tando re-encontrar el centro -lugar donde yace el deseo, paraje de
la Cosa, sede del objeto a. 8
Para Lacan esta repetición del carretel de la demanda es concebi-
da como "automatismo de repetición" -analogismo que empleamos

8
El objeto a es uno de los constructos teóricos más importantes del psicoanálisis actual
y uno de los pilares cardinales de la teoría lacaniana. El mismo Lacan asevera que toda
su producción es totalmente "freudiana" y que si de algo se le puede llamar "inventor" es
únicament e de dos conceptos: lo Real y el objeto a. El último de éstos nos concierne aquí.
En un primer momento el objeto a representó para Lacan el semejante , el otro especular, tal
y como lo exploramos en el apartado sobre el Estadio del espejo . Fue a partir de su seminario
El deseo y su interpretación (1958-1959) que lo define como el "objeto causa del deseo" .
En este seminario , Lacan formula al objeto a como elemento del fantasma que se inscribe
en lo real del sujeto -objeto que materialmente se contiene como tal en la escritura de la Figura 1
fórmula del fantasma y el grafo del deseo . Esta producción escritura! posiciona al objeto
"El Toro"
a reteniendo "al sujeto ante la anulación pura y simple , [ante] la síncopa de su existencia
cuando es llevado por la pregunta de su existencia que le devuelve el Otro , Che voi ? Esta
De dominio público
síncopa está representada en cierto modo por el cuño Ode la fórmula del fantasma, que no
por casualidad rompe el elemento fonemático que constituye la unidad significante hasta
su átomo literal" (El deseo y su interpretación, clase del 12 de febrero de 1959, inédito). Posiblemente el ejemplo borgeano más idóneo para (de)mostrar
Lacan advierte que se puede entender el objeto a de muchas maneras, puesto que "está la naturaleza de la Cosa y su recurrencia dentro del tiempo circular
hecho para permitir veinte y cien lecturas diferentes" ("Subversión del sujeto y dialéctica
del deseo en el inconsciente freudiano", Escritos JI, 796). sea el cuento "El jardín de los senderos que se bifurcan". En este
El objeto a es también aquel que tiene por cometido poner al deseo en movimiento, en texto, la circularidad del tiempo viene dada por medio de la letra.
tanto objeto parcial. Se le denomina parcial porque la pulsión es imposible de satisfacer
en su totalidad . Sin embargo, la pulsión no intenta recuperar al objeto a, sino que "gira en
tomo a él", como en la figura del Toro. El objeto a no es el objeto de la pulsión , sino que
deviene en el representante irrepresentable de la Cosa-aquel objeto perdido en el escenario
9 En El sujeto borgeano, Isidoro Vegh analiza la cuestión del tiempo con relación a las
de una satisfacción mítica originaria . Por su parte, el objeto a no es representable puesto
que encama al objeto perdido, ese del que no se sabe más que por los intentos fallidos, estructuras clínicas de la subjetividad . Apunta : "Están aquellos tiempos que acentúan cierto
parciales y perpetuos por encontrarlo . En todo caso, se sabe de él por sus manifestaciones o momento del discurso. Por ejemplo : hay cierta estructura que tiene su síntoma situado en
"especies" de objeto a (éc/ats): el pecho, las heces, la mirada y la voz. Por lo tanto, tenemos el inicio del encuentro con el otro, en la evitación fóbica. En el polo opuesto , está aquella
conocimiento del objeto a por sus especies, pero jamás es reductible a ellas cuatro. Así, estructura que acentúa , como síntoma, el final del encuentro con el otro bajo el modo de sus
el objeto a no es la Cosa (das Ding) , sino más bien viene en su lugar, tomando su parte conversiones y fragmentaciones, concomitantes de fantasías apocalípticas, la histeria. Está
ominosa como semblante, en una estirpe metonímica cuyo punto de perspectiva es el falo la otra estructura que en relación al tiempo acentúa la permanencia, la neurosis obsesiva,
o "significante primero" . y lo que es típico, la postergación del acto , la procrastinación", 104.

166 167
 BORGES o FREUD o LACAN ...
Es decir, la escritura toma de la circularidad infinita sus reales para
atrapar el atavismo del deseo humano. 10 Y quizá sea ésta una téc-
nica clásicamente borgeana: todo se repite cíclicamente. Antes de
exponer los escamoteos bifurcados del jardín de Ts'ui Pen, conviene
leer dos estrofas del poema "La noche cíclica". Reproducimos la
primera y la última:
Lo supieron los arduos amigos de Pitágoras:
Los astros y los hombres vuelven cíclicamente;
Los átomos fatales repetirán la urgente
Afrodita de oro, los tebanos, las ágoras.
Vuelve la noche cóncava que descifró Anaxágoras;
Vuelve a mi carne humana la eternidad constante
Y el recuerdo ¿el proyecto? de un poema incesante:
Lo supieron los arduos amigos de Pitágoras ...
(El otro, el mismo, 257-58).
Aquí podemos advertir que la escritura vehiculiza las impron-
tas de lo que se repite una y otra vez, infinita y cíclicamente. El
poema concluye exactamente de la misma manera en que inició.
Posiblemente los puntos suspensivos con los que concluye el texto
funcionen como la premonición de que todo se debe repetir infi-
nitamente, hasta el poema mismo. Hemos de suponer que Borges
-el mismo y el otro- volverá a su escritura, pues en la repetición
reposan tanto su salvación como su punición. Borges "volverá
toda la noche de insomnio: minuciosa [y] la mano que esto escri-
be renacerá del mismo vientre" ("La noche cíclica", 257). Para
Borges, todo se repite.
'º Recordemos que el jardín que presenta Borges en este cuento incluye un laberinto
que es temporal, no espacial. Bajo tal salvedad, nuestro autor pretende destacar las ambi-
güedades de la eternidad vía un significante tradicionalmente espacial. Así, lo espacial del
laberinto explica lo temporal.
168
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
En "El jardín de los senderos que se bifurcan", Stephen Albert
es un sujeto que se encuentra interpelado a reproducir su propio
deseo de manera cíclica. Para esto, Borges se sirve del dechado de
la escritura. Expone el narrador del cuento:
Antes de exhumar esta carta, yo me había preguntado de qué manera
un libro puede ser infinito. No conjeturé otro procedimiento que el de
un volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última página fuera
idéntica a la primera, con la posibilidad de continuar indefinidamente.
Recordé también esa noche que está en el centro de Las mil y una
noches, cuando la reina Shahrazad (por una mágica distracción del
copista) se pone a referir textualmente la historia de Las mil y una
noches, con riesgo de llegar a la noche en que la refiere, y así hasta el
infinito (las cursivas son nuestras, Ficciones, 511-12).
Aquí podemos observar que el principio de la circularidad rebasa
el del tiempo. El jardín de los senderos bifurcados representa,
después de todo, el laberinto caótico total, pues en él Ts'ui Pen
elige simultáneamente tomar todas las alternativas posibles.
Los sujetos condenados a la inefabilidad del tiempo y el espacio
estamos forzados a tomar una sola posibilidad; espigar todas las
alternativas es imposible. Ya elegir es perder, pues al elegir un
camino se renuncia a poder seguir los otros. No se puede tran-
sitar dos caminos a la misma vez: Ts'ui Pen sí. De esta manera,
el sujeto del jardín puede crear "diversos porvenires, diversos
tiempos, que también proliferan y se bifurcan" (Ficciones, 512).
Este sujeto creía en infinitas series de tiempos que abarcan todas
las posibilidades, y donde los lapsos temporales se van entrete-
jiendo cíclicamente. Una vez más, una de las ilustraciones más
acertadas para comprender este movimiento cíclico y paralelo es
la figura topológica del toro (véase la Figura 1 de este capítulo).
Todas las posibilidades se tejen, inmutablemente, alrededor del
centro de la figura.
169
 BORGES o FREUD o LACAN •..
Borges también recoge los lances sobre el tiempo circular en
su cuento "El inmortal", en donde señala que "cuando se acerca
el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras.
No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna ve
me representaron con las que fueron símbolos de la suerte que me
acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve seré Nadie,
como Ulises; en breve seré todos: estaré muerto" (El Aleph, 582).
La labor del tiempo circular es la de repetir aquellos símbolos de los
que estamos hechos. El inmortal "morirá" tan sólo para devenir, otra
vez, en todos y en nadie, y así hasta el infinito. Aquí lo circular es
homólogo con lo cíclico, con el eterno presente, con el instante que
abarca (como vimos a propósito de la categoría de lo eterno) todos
los ayeres, los ahoras y los porvenires. Los seres humanos entonces
estamos sentenciados a residir en una suerte de esfera en donde
pasado , presente y futuro se revelan como una misma cosa.
A este respecto, Borges cree que la estructura humana por exce-
lencia se encuentra en la esfera. A semejanza de la Cosa freudiana,
la esfera borgeana dilucida la constante de que el sujeto se mueve
alrededor de una estructura esférica sin lograr jamás alcanzar el
centro; por ello es cíclico e iterativo. Para Borges también alcan-
zar el centro representaría la muerte. Citando a Giordano Bruno
y a Pascal, Borges establece que la naturaleza ( de la subjetividad,
agregaríamos) es una esfera infinita: "Podemos afirmar con certi-
dumbre que el universo es todo centro, o que el centro del universo
está en todas partes y la circunferencia en ninguna". Luego citando
a Pascal, afirma que "[l]a naturaleza es una esfera infinita, cuyo
centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna" ("La
esfera de Pascal", Otras inquisiciones, 17-18). De una u otra ma-
nera, la circularidad se convierte en la medida de todas las cosas
y la repetición es su fundamento. No obstante, lo que desconoce
el sujeto es que él regresa una y otra vez al mismo lugar porque el
objeto de su deseo ha estado perdido desde siempre buscándolo
en el lugar en que no se encuentra.
170
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
Por lo tanto, la existencia humana se enmienda a través de un
truco ilusionista en donde la eternidad lo ha empañado todo con el
fin de lanzar cada acción humana a la reproducción, repetición de
repeticiones. La vida es un embuste que se nos revela en el lugar
donde todo parece estancarse vía la repetición. Los de ayer viven (y
se dejan vivir) en los de hoy, y éstos perdurarán en los de mañana.
La existencia-la que aquí proponemos- es cíclica y reiterativa. En
su muy notable poema El truco, Borges declama lo siguiente:
Cuarenta naipes han desplazado la vida.
Pintados talismanes de cartón
nos hacen olvidar nuestros destinos
y una creación risueña
va poblando el tiempo robado[ ... ]
En los lindes de la mesa
la vida de los otros se detiene [... ]
Una lentitud cimarrona
va demorando las palabras
y como las alternativas del juego
se repiten y se repiten,
los jugadores de esta noche
copian antiguas bazas[ ... ] (Fervor de Buenos Aires, 25).
Los jugadores de hoy, al repetir las mismas apuestas, devienen
en los jugadores de ayer. O dicho de otro modo, los jugadores del
presente reviven en los envites de los jugadores ya muertos. Para
Borges, así como para el psicoanálisis, la repetición se erige como
un acto necesario para inmortalizar la vida y sus consecuencias. Por
ello todo aquel que practica tal acto está destinado a "eternizarse".
Al respecto dice Ana María Barrenechea: "El truco, con su número
finito de posibilidades y con la elaboración tradicional de sus di-
chos, forma un orbe impenetrable al tiempo donde los hombres al
repetir jugadas pretéritas destruyen la sucesión y crean la eternidad"
171
 BORGES o FREUD o LACAN ...
(La expresión de la irrealidad, 117). Así todo se repite, insiste y
vuelve al mismo lugar. Para comprender esta máxima de lo cíclico
y lo infinito, debemos estudiar las incidencias del "eterno retomo"
en el pensamiento borgeano y de sus alcances en la epistemología
psicoanalítica.
B. El goce de lo real o sobre el eterno retorno
El recorrido realizado sobre el tiempo circular nos impele a tratar
el asunto del "eterno retomo". El tiempo circular nos conduce
también a considerar el eterno retomo como posibilidad de todas
las cosas. Todo se reintegra. Borges, al hablar del tiempo, considera
las formulaciones sobre el eterno retomo: tiempo(s) y espacio(s)
donde todo regresa infinitamente. En la presente sección de nuestro
estudio trataremos la cuestión del "eterno retomo" tal y como la
presenta Borges en sus escritos metafisicos sobre la temporalidad,
sobre todo en "La doctrina de los ciclos" y "El tiempo circular".
Ya algo se ha dicho al respecto, a propósito del examen realizado
sobre el tiempo circular. Por lo tanto, en este apartado nos centra-
remos en hacer un estudio comparativo sobre el eterno retomo tal
y como lo piensa Borges y el psicoanálisis.
El eterno retomo se define como la conjugación de elementos de
la vida cotidiana que regresan una y otra vez a interpelar al sujeto en
el punto medular de su subjetividad. Todo regresa al mismo lugar
en tanto lo que retoma le incumbe al sujeto en lo más íntimo de su
ser. Para Borges, creer en el eterno retomo consiste en referirse a
regresiones y aplazamientos. En "Nueva refutación del tiempo",
Borges declara lo siguiente:
Consideremos una vida cuyo decurso las repeticiones abundan: la mía,
verbigracia[ ... ] Esas tautologías (y otras que callo) son mi vida ente-
ra. Naturalmente se repiten sin precisión, hay diferencias de énfasis,
172
HISTORIAS Y ETERNIDADES •..
de temperatura, de luz, de estado fisiológico general. Sospecho, sin
embargo, que el número de variaciones circunstanciales no es infinito:
podemos postular, en la mente de un individuo (o de dos individuos que
se ignoran, pero en quienes se opera el mismo proceso), dos momen-
tos iguales. Postulada esta igualdad, cabe preguntar: Estos idénticos
momentos ¿no son el mismo? ¿No basta un solo término repetido para
desbaratar y confundir la serie del tiempo? ¿Los fervorosos que se
entregan a una línea de Shakespeare no son, literalmente, Shakespeare?
(las cursivas en el original, Otras inquisiciones, 149).
Aquí podemos precisar claramente la concepción borgeana sobre la
teoría del eterno retomo. Para Borges, la vida no está impregnada
de infinitas circunstancias a las que el sujeto puede seleccionar a su
propio antojo. No hay elección posible, pues todo está impasible-
mente calculado y predestinado. Sin embargo, el eterno retomo no
consiste en la pura repetición de un mismo evento. Podemos justificar
que el sujeto está condenado a ser testigo de su propia historia -la
misma- que se repite y se aplaza con el fin de que lo que ayer vivió,
lo vuelva a vivir de nuevo. Al fin de cuentas, las circunstancias posi-
blemente cambien, pero el meollo de cada experiencia así vivida yace
en el núcleo de eso que insiste en regresar. "Todo es lo mismo".
Vimos cómo Borges prefiere la noción del tiempo cíclico a la de
la temporalidad lineal. Los sujetos y todas las cosas están predesti-
nados a regresar (al mismo lugar) y para ello vimos cómo se sirve
del símbolo de la circularidad y la circunferencia en el intento de
preservar esta concepción. La biblioteca es ilimitada y cíclica; la
lotería se repite año tras año; quien lee a Shakespeare se toma en
Shakespeare; Coleridge y Keats son todos los hombres y todos los
hombres son Coleridge y Keats; el río nunca es el mismo ... Y así
hasta la eternidad. La esencia de lo que cada sujeto está formado es
la eternidad en tanto todo lo que vive se vuelve a vivir, y se repite.
En "La doctrina de los ciclos", Borges postula su teoría del eterno
retomo en las siguientes palabras:
173
 BoRGEs O FREUD O LACAN ...
El número de todos los átomos que componen el mundo es, aunque
desmesurado,finito, y sólo capaz como tal de un número finito (aun-
que desmesurado también) de permutaciones. En un tiempo infinito,
el número de las permutaciones posibles debe ser alcanzado, y el
universo tiene que repetirse. De nuevo nacerás de un vientre, de
nuevo crecerá tu esqueleto, de nuevo arribará esta misma página a
tus manos iguales, de nuevo cursarás todas las horas hasta la de tu
muerte increíble. Tal es el orden habitual de aquel argumento, desde
el preludio insípido hasta el enorme desenlace amenazador.Es común
atribuirlo a Nietzsche (Historia de la eternidad, 411).
Aquí podemos ver la resonancia del eterno retorno en las vicisi-
tudes de la vida humana: todo se repite hasta el infinito. Por ello,
en Borges hablar del retorno eterno es pronunciar la primera letra
de una vida llena de reiteración y perennidad -la vida es una tau-
tología, argüiría él mismo.
Posiblemente, y en relación con lo ya expuesto sobre e l
tiempo circular, el cuento de "Las ruinas circulares" es uno de
los textos borgeanos que recoge las máximas sobre la doctrina
del eterno retomo. Recordemos que en este cuento un asceta
sueña a un hombre quien, a base de sueños y deseos, lo crea
y lo toma en un individuo de carne y hueso. La paradoja de l
texto se establece, sin embargo, cuando el soñador cree que está
creando a un "hombre nuevo". El final del cuento nos señala lo
contrario. Dentro de la gran inmensidad del universo ya todo
ha sido fríamente calculado por una mente maestra que delibe-
radamente lo ha previsto todo. Las últimas líneas del texto nos
revelan la atroz realidad:
Por un instante,pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió
que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos.
Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne,
éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con
174
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era
una apariencia, que otro estaba soñándolo (Ficciones, 487).
El final del cuento nos franquea la dinámica del eterno retorno pre-
cisamente porque el narrador nos advierte que nadie es el soñador,
sino todos somos los soñados. Más aún, nos podemos convertir en
soñadores con la única condición de haber sido soñados por alguien
más anteriormente. La suerte del sueño, en todo caso, se establece
a partir del eterno retorno -soy en tanto he sido anteriormente.
Si para Borges el eterno retomo deviene en el destino último
del sujeto pues todos estamos condenados a repetir-nos, para el
psicoanálisis la eterna repetición se establece como el grado últi-
mo de la subjetividad, porque tanto la pulsión de vida como la de
muerte impelen al sujeto a volver a lo mismo, a repetirlo todo. 11
Recordemos que el inconsciente es atemporal y siempre está en
constante fluir. En las Nuevas conferencias de introducción al
psicoanálisis (1933), Freud le concede al inconsciente el estatuto
de "atemporal": "Dentro del ello no se encuentra nada que co-
rresponda a la representación del tiempo, ningún reconocimiento
11Desde el principio de su carrera analítica, Freud proponía la constitución y funciona-
miento de la psique humana como algo moldeado por dos instancias antitéticas (principio
de inercia y principio de constancia). Luego fue cambiando su posición al respecto según
se lo dictaba su experiencia clínica. No obstante, siempre creyó en la preponderancia de
la existencia de estos pares -energía libre/energía ligada; proceso primario/proceso secun-
dario; principio de placer/principio de realidad; Eros/fánatos. Esta dualidad lo llevó a la
elaboración de la teoría de las pulsiones que formuló a lo largo de su vida psicoanalítica:
pulsión de objeto/pulsión del yo; pulsión sexual/pulsión de apoderamiento; pulsión de au-
toconservación/pulsión de apoderamiento. Hacia 1920, con la publicación de Más allá del
principio del placer, Freud plantea dos tipos de pulsiones que, según él, dominan toda la
subjetividad humana -pulsiones de vida y pulsiones de muerte. El Diccionario de Laplanche
y Pontalis aventura lo siguiente: "[Las pulsiones de muerte) tienden a la destrucción de las
unidades vitales, a la nivelación radical de las tensiones y al retomo al estado inorgánico ,
que se considera como el estado de reposo absoluto. [Las pulsiones de vida] tienden, no
sólo a conservar las unidades vitales existentes, sino también a constituir, a partir de éstas,
unidades más amplias [... ) La pulsión de muerte es correlativa con la reflexión acerca
de lo que hay de más fundamental en toda pulsión: el retorno a un estado anterior" (las
cursivas son nuestras, 342-43).
175
 BORGES o FREUD o LACAN •..
de un decurso temporal y -lo que es asombroso en grado sumo
y aguarda ser apreciado por el pensamiento filosófico- ninguna
alteración del proceso psíquico por el transcurso del tiempo" (Vol.
XXII, 69). En lo inconsciente no hay ayeres ni porvenires; todo
simplemente es. 12
Por su parte, Nietzsche elabora la teoría del eterno retorno
procurando una pregunta como garantía: "¿Existe algo en tu vida
de tal envergadura que lo quisieras hacer por toda la eternidad?"
Aquí Nietzsche solicita tal pregunta apuntando al deseo del sujeto.
Este eterno retorno tiene que ver entonces con el deseo humano que
es, a su vez, "algo" del orden de lo eterno. Es un acto que tiende
a repetirse una y otra vez, y por eso el sujeto que desea debe tener
cuidado con qué es eso que Nietzsche le solicita hacer por "toda la
eternidad". Por su parte, Borges impele al lector a prefigurar eso que
anhela en términos de lo que se repite sin cesar: "[l]a arena de los
ciclos es la misma/ e infinita es la historia de la arena;/ así, bajo tus
dichas o tu pena, / la invulnerable eternidad se abisma" ("El reloj
de arena", El Hacedor, 201). Si para Borges el deseo incrustado
en el eterno retorno está en sintonía con los ciclos de la historia
que circularmente vuelven al mismo lugar, para el psicoanálisis
-con Lacan sobre todo- el eterno retorno está traspasado por los
escollos del orden de lo Real. Para Lacan, lo Real es aquello que
retorna a su lugar y que no "cexa" de no escribirse: historia cíclica,
redundancia escritural, eterno retorno.
12
A propósito de Borges y el eterno retorno, Néstor A. Braunstein afinna lo siguiente:
"Borges que la comentó (la idea del eterno retorno] con hennoso rigor, la contrapuso al
infinito razonamiento matemático derivado de Cantor, demostró su falsedad fisica, tenninó
por restarle todo valor, tanto para la práctica como para el entendimiento. Citaba también
el argentino escritor a Mauthner, el primero de los críticos del lenguaje, que negaba a la
doctrina del eterno retorno toda influencia moral pues, si las cosas no pueden acontecer por
una reiteración mecánica , entonces nada puede importar, pues nada ha de cambiar . Si todo,
mecánicamente , está destinado a volver, nadie es imputable por lo que sucede o por lo que
hace y deja de hacer" . En "La herejía del eterno retomo", Freudiano y lacaniano, 221.
176
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
El eterno retorno paradójicamente recae sobre el instante, sobre
ese presente que lo es todo - ayer, hoy y mañana. Tal instante es la
resulta de todos los tiempos que tienden a fusionarse en uno solo
para revelarnos la trascendencia fija de la que está constituido el
eterno retorno. La elaboración nietzscheana sobre el eterno retorno
sostiene, pues, que todo lo vivido en el pasado -así como lo que
acaecerá en el futuro- tiene su sentido total a partir del acto que se
resuelve en el "ahora". El futuro del sujeto se concreta en el hoy-
ya. Al respecto, Martin Heidegger comenta lo siguiente sobre la
doctrina del eterno retorno nietzscheano:
¿Cuál es el modo correcto de pensar el pensamiento del eterno retomo?
Éste dice algo fundamental. Que lo que vaya a pasar es precisamente
una cuestión para la decisión, pues el anillo no se ha de cerrar en al-
guna remota infinidad, sino que posee su cierre intacto en el momento,
centro de la lucha. Lo que retomare -s i ha de retornar- es decidido
por el Momento y por la fuerza con la cual el Momento puede afrontar
lo que en él es rechazado por la lucha. Esto es lo peculiar y lo más
dificil de soportar en la doctrina del eterno retomo: que la eternidad
es en el Momento, que el Momento no es un "ahora" transitorio, no
es un instante del tiempo que pasa silbando junto a un espectador,
sino la colisión del pasado y el futuro. Es entonces que el Momento
llega a ser y se determina cómo todo retoma (citado en Braunstein,
"La herejía del eterno retomo", 225-26).
Entonces la consigna del eterno retorno es la de actuar en el hoy,
pues este "ahora" es definitivo e irreductible: el pasado y el futuro
sólo tienen sus efectos y significancia a partir del hoy -a través de
ese instante que tiene todo su valor contundente.
Para el psicoanálisis, por su parte, el eterno retorno posee el
carácter de valor insumiso dentro del gabinete psicoanalítico. Preci-
samente, el acto analítico se define por la "imposibilidad" de retorno
al momento anterior al acto. La responsabilidad mantenida por su
177
 BORGES o FREUD o LACAN ...
ética sostiene que el sujeto no puede des-decirse, reintegrarse, dis-
tanciarse o destituirse una vez articulado su deseo por medio de la
palabra que resuena dentro de dicho acto. El pasado del sujeto, así
como su futuro, tienen todo su fundamento en el "ahora", el cual se
moviliza a través de la palabra. Lo que hace el sujeto del análisis,
después de todo, es "re-encontrar" los significantes que tienden a
repetirse en su historia, a veces los mismos, a veces enmascarados
por la dinámica del desplazamiento o la condensación. A propósito,
Borges lo reclama hermosamente: "[l]a tradición refiere que, al
despertar, sintió que había recibido y perdido una cosa infinita, algo
que no podía recuperar, ni vislumbrar siquiera, porque la máquina
del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres"
("Infierno, I, 32", El Hacedor, 196). Al fin y al cabo, los actos son
los mismos, sólo que desdibujados por las marañas impuestas por
la metáfora o la metonimia.
Ciertamente, el psicoanálisis también endosa cierta idea sobre
la circularidad (borgeana) del eterno retomo. El sujeto, cuando
habla, no hace más que "girar en redondo", de retomar al mismo
lugar, de decir aquello que no cesa de no escribirse. En el seminario
veintitrés, Lacan sostiene, a propósito de lo Real:
Pero, como ven, utilizo el término reencontrar. Ya es un deslizamiento,
como si todo lo de ese orden ya hubiera sido encontrado[ ... ] No se
reencuentra -o bien se indica que nunca se hace más que dar vueltas
en círculos-, se encuentra. La única ventaja de ese reencontrar destaca
lo que indico, que no habría progreso, que se da vueltas en círculos.
[... ] Quizá exista, pese a todo, otra manera de explicar que no hay
progreso. Y es que sólo hay progreso marcado por la muerte[ ... ) (El
sinthome, 122-23).
Ahora bien, en este repetirse, en este "dar vueltas en círculos" se
introduce una diferencia subjetiva. El ahora que se repite sin cesar
tiene su valor (ético) por cuanto que cada vez que algo se repite, el
178
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
sujeto tiene la posibilidad - la responsabilidad de introducir una
porción de diferencia en su vida, es decir, poder "re-encontrarse"
en el ahora.
Tanto para el psicoanálisis como para Borges, el fuste del
eterno retomo se ubica en el "presente". Lo que se privilegia es
el "hoy" -el ahora del acto- en donde la eternidad es vivida en el
momento presente. Este "ahora" es aquello del acto en donde el
sujeto es irrefutablemente responsable de sus propias maniobras.
Ciertamente, todo tiende a repetirse gracias al impulso iterativo
del eterno retomo; sin embargo, dentro del gabinete analítico, el
retomo eterno se erige como ese instante donde el sujeto cambia
el fluir de dicha repetición ~ través de las decisiones que toma en
el momento en el que el acto se ejecuta. Freud no descarta la in-
gerencia del eterno retomo, de hecho sostiene que "no resistimos
la tentación de seguir hasta las últimas consecuencias la hipótesis
de que todas las pulsiones 13 quieren reproducir algo anterior" (Más
allá del principio del placer, Vol. XVIII, 34). Sin embargo, el
psicoanálisis toma un paso más allá de la "mera repetición" para
sustentar la premisa de que el destino del sujeto no concluye con
volver a reproducir lo mismo, sino en la capacidad de "hacer algo"
con aquello que insiste en volver a suceder. Para el psicoanálisis, el
13 El término "pulsión", del alemán Trieb (empuje), es un concepto trabajado ince-
santemente por Freud a lo largo de su carrera analítica. Por su parte, Lacan lo considera
uno de los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, junto con la repetición, la
transferencia y el inconsciente. La pulsión se considera la forma fundamental que tiene
un sujeto de relacionarse con el objeto de su satisfacción. Su naturaleza es la de ser esen-
cialmente parcial y abarcar diferentes destinos . En general, toda pulsión es sexual, cuyo
componente es la libido, o energía sexual. Por ejemplo, cualquier parte del cuerpo puede
devenir en erógena una vez que haya sido investida por la pulsión. Freud define la pulsión
como el litoral que existe entre lo psíquico y lo somático destacando su diversidad , su
carácter inacabado, en tanto parcial, y postula dos tipos de pulsiones : las sexuales y las del
yo. Luego las reelabora y propone las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte (también
véase la nota 12 del presente capítulo). El término pulsión (Trieb) se opone al concepto
de instinto (Jnstink). De Freud véase "Pulsiones y destinos de pulsión", así como Más
allá del principio del placer . De Lacan, estúdiese su Seminario 11, Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanálisis .
179
 BORGES o FREUD o LACAN ...
instante que se repite es decisivo, puesto que la historia del sujeto
podría cambiar o modificarse en ese mismo instante.
Para Borges, la concepción del eterno retorno atraviesa un
sendero parecido al del psicoanálisis. Borges presume que el ins-
tante es decisivo porque, en él, el sujeto puede articular su deseo
asegurándose la atribución de poder cambiar su vida para siempre.
"La otra muerte" y "Biografia de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)"
son dos textos borgeanos que dan cuenta de este "presente" que,
regresando e insistiendo, tiene la capacidad de cambiar la existencia
para siempre. En "La otra muerte" asistimos a la muerte de Pedro
Damián. Damián muere dos veces -en una como cobarde y en la
otra como valiente. Como no se puede morir dos veces, la paradoja
fantástica se resuelve en el momento "presente". Las dos muertes
nos recuerdan el destino humano: Todo se repite, una y otra vez.
Sin embargo, lo que el sujeto hace con su tiempo, en el hoy, es lo
que le permitirá modificar las incidencias provenientes del eterno
retorno. El cuento de Emerson, "The Past", nos da la clave para
comprender la narratividad de la historia de Damián: el pasado se
puede modificar gracias al acto subjetivo que proviene del deseo de
cada individuo. En este cuento, Borges agrega que "[ e]n la Suma
Teológica se niega que Dios pueda hacer que lo pasado no haya
sido, pero nada se dice de la intrincada concatenación de causas y
efectos, que es tan vasta y tan íntima que acaso no cabría anular
un solo hecho remoto, por insignificante que fuera, sin invalidar
el presente. Modificar el pasado no es modificar un solo hecho;
es anular sus consecuencias, que tienden a ser infinitas" (cursivas
en el original, El Aleph, 615). A causa de su deseo, Damián pudo
anular un acontecimiento de su pasado, reemplazándolo por otro
y, así, aprovecharse de las preeminencias del eterno retorno que le
permitió cambiar el decurso de su destino.
"Biografia de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)" es otro de los
textos borgeanos que permite vislumbrar el poder ético del deseo
y la decisión en el momento en que ello que insiste en retornar
180
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
puede ser cambiado para siempre. Este texto cuenta la historia de
ruz, quien recibe la revelación de su propia identidad y destino
en virtud de un encontronazo que se realiza en la más inadvertida
circunstancia. Sabemos que este cuento describe el altercado de
Cruz con un prófugo de la justicia, que pese a las circunstancias,
viene a hacer(le) justicia. Hacia el final del cuento, Cruz reconoce
que su labor no es desenmascarar al prófugo-desertor, sino la de
convertirse en él. Y para esto, el sujeto necesita un instante -ese
que se repite con el fin de que todo cambie para siempre. "Gritó
una chajá; Tadeo Isidoro Cruz tuvo la impresión de haber vivido
ese momento [... ] Comprendió que un destino no es mejor que
otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva dentro" (El
Aleph, 602), concluye el narrador del cuento. Aquí Cruz recuerda
lo vivido antes, cuando estaba en compañía de Martín Fierro. Es
precisamente este "recordar" el que le permite a Cruz retomar su
pasado, transformarlo y cambiar así el curso total de su vida. El
eterno retorno -ese que vuelve una y otra vez- funciona al ser
"recordado" para así poder ser modificado.
Se repite sólo aquello que se recuerda y, recordándolo, tenemos
la capacidad de cambiarlo según nuestro deseo. Hace justicia aquí el
conocido aforismo de George de Santayana, constantemente citado
por Borges, que señala que "los que no pueden recordar el pasado
están condenados a repetirlo". 14 Por ello no descalificamos los ad-
venimientos del eterno retomo. Creemos en él y le hacemos justicia.
Estimamos que todo vuelve y que "eso" insiste en (re )decirse y en
(re )escribirse. Sin embargo, el sujeto que desea tiene la irreductible
responsabilidad de hacer acto en el instante, porque lo que retorna
14
Hay que recordar, porque el acto de olvidar equivale a pagar fatídicas consecuencias.
Dice Juan Arana al respecto que'"[ ... ] en el hombre la eternidad es el premio de una búsqueda
y del olvido de sí. Hay que procurar el contacto con los motivos universales, incluso tópicos,
que se repiten a lo largo del tiempo y el espacio y se hacen uno en la doctrina negadora de
lo diverso y cambiante". La eternidad de lo efímero, 1S 1.
181
 BORGES o FREUD o LACAN ...
está allí para impelerle su deseo. Basta recordar para hacer efectivo
tal acto. El eterno retomo es parte inherente del sujeto de donde le
viene la oportunidad de poder transformar su vida, puesto que eso
que le incumbe tiende a repetirse. Por ello, el retomo eterno está
íntimamente relacionado con el destino, con la repetición, con la
compulsión -temas que trataremos en el siguiente apartado.
C. El sujeto, el tiempo y su destino: a propósito de la neurosis
de destino y de la compulsión a la repetición
El "destino" es otro de los temas sobre el tiempo que Borges elabora
dentro de su producción literaria y filosófica. Borges comprende
los alcances del destino en tanto encadenamiento de aquellos su-
cesos que son ineludibles para el sujeto. El concepto de destino
enuncia el principio escatológico de una fuerza sobrenatural capaz
de predeterminar todos los sucesos humanos. En tanto materia
metafísica, el destino conlleva la idea de una predeterminación
fatalista y perniciosa en donde la persona se afana por hacer
cumplir su deseo pese a la irreductibilidad de ese destino. Aquí,
Borges contrapone dos instancias que colisionan: el destino y el
deseo del sujeto. El destino elude la posibilidad de elección: ya
todo está escrito y augurado. Por su parte, el deseo cede para darle
lugar al destino. Pero pareciera que Borges descarta la posibilidad
de la libertad individual. Así podemos ver que en la literatura
borgeana , el destino es causa y consecuencia de la existencia. Los
actantes de la literatura borgesiana a veces devienen en una suerte
de autómatas regidos confiadamente hacia un propósito terminal.
Igualmente, las situaciones en las que intervienen tales personajes
se pueden comprender como lapsos eminentemente sometidos a
un acto inacabado en el que todo se compendia.
Hasta citar "Las ruinas circulares", "Tres versiones de Judas",
" Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)" y "El fin" para
182
HISTORIAS Y ETERNIDADE S . . .
percatamos de que el destino es todo lo que un sujeto posee para
hacer valer su existencia . En "Las ruinas circulare s" presenciamo s,
hacia el final del cuento , las últimas horas de vida del protagonista.
Él cree que va a morir y, deliberadamente , se entrega a las lenguas
de fuego para que lo devoren. Pero el destino le tiene deparada
otra cosa, a saber, que debe vivir, pues su destino -ese que lleva
dentro- es más brioso que cualquier otra pretensión. Entre su de-
seo de entregarse a los jirones de fuego para que lo consuman y la
insistencia de su destino que lo impele a seguir viviendo, vence el
segundo. Igualmente, el destino se toma en el protagonista solícito
de "Tres versiones de Judas". En este cuento somos partícipes de un
complot. A partir de éste, Judas (el auténtico héroe) está condenado
- por empeño divino- a devenir en el adversario de la historia. Esta
voluntad divina, entendida por Borges como destino, posee toda
su potestad sobre el sujeto y la historia . El cuento ratifica la omni-
potencia del destino sobre la existencia humana: "Para salvamos ,
pudo elegir cualquiera de los destinos que traman la perpleja red de
la historia; pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús ; eligió
un ínfimo destino: fue Judas" (Ficciones, 554) . Judas no tenía más
salida que ser Judas: ese era su destino.
Contrariamente expuesto al concepto de destino, está el de libre
albedrío. Pareciera que para Borges el libre albedrío no ofrece
mayor valor. Dice nuestro autor que lo que menos tiene un sujeto
es "libertad". Todos estamos condenados a repetir eternamente un
destino que nos precede y nos significa. Somos nuestro destino.
En Discusión, Borges interpela: "¿Qué albedrío es el nuestro, si
Dios, antes de encender las estrellas , conocía todos nuestros actos
y nuestros más recónditos pensamientos?" (280). Así, por ejemplo,
en "Biografía de Isidoro Tadeo Cruz", el protagonista no tiene libre
albedrío. Dios le ha negado tal derecho para que irreductiblemente
tenga que seguir su propio destino. Según Dios, Cruz tiene que
vivir y morir como Cruz( cificado ): "Comprendió que un destino no
es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva
183
 BORGES o FREUD o LACAN ...
dentro [... ] Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro
gregario; comprendió que el otro era él" (El Aleph, 602). Para se-
guir viviendo ( o para morir en paz), el sujeto debe comprender su
destino y actuar conforme a él: ¿Has actuado conforme al destino
que te habita? 15
La irreductibilidad del destino que todos llevamos dentro tam-
bién se puede vislumbrar con claridad en "El fin". Este cuento nos
remonta a la pelea que tuvo el Moreno con Martín Fierro según el
poema homónimo de José Hernández. Aquí Borges le da fin a lo
que había quedado inconcluso en la épica de Hernández. Este fin,
sin embargo, no es producto del azar, ya que el destino le tiene
guardada su ejecución. El destino provee de las circunstancias
necesarias para que dicho fin acaezca. El texto lo revela: "Cum-
plida su tarea de justiciero, ahora era nadie [el Moreno]. Mejor
dicho, era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a
un hombre" (Ficciones, 558). Aquí el deseo del sujeto se resigna
por cuanto el destino gobierna lo que él es y lo que no es. Ante la
fuerza envolvente del destino, el ser humano no tiene más opción
que callar y aguardar a que eso que aún no sabe, suceda.
La cuestión del destino como refutación esencial del tiempo
también fue explorada por Freud a propósito de la "compulsión de
destino" o "neurosis de destino". Para Freud, la neurosis de destino
se define como todas aquellas acciones compulsivas que el sujeto
repite, una y otra vez, a pesar de su carácter displacentero. Este
sujeto vive dichas compulsiones desde "afuera", es decir, como
15
Esta pregunta la construye Lacan en tomo a la ética del deseo, no a la del destino
("¿Has actuado conforme al deseo que te habita?"). Sin embargo, luego la elabora en
tomo al cede del deseo y al advenimiento del destino. En su seminario sobre La ética del
psicoanálisis, Lacan arguye lo siguiente: "Lo que llamo ceder en su deseo se acompalla
siempre en el destino del sujeto - lo observarán en cada caso, noten su dimensión-de alguna
traición. O el sujeto traiciona su vía, se traiciona a sí mismo y él Jo aprecia de este modo.
O, más sencillamente, tolera que alguien con quien se consagró más o menos a algo haya
traicionado su expecta tiva, no haya hecho respecto a él lo que entralíaba el pacto -el pacto
cualquiera que sea éste, fasto o nefasto, precario , a corto plazo, aun de revuelta , aun de
fuga, poco importa" . En La ética del psicoanálisis, 381.
184
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
siendo víctima de un destino funesto que lo arrebata. El Diccio-
nario de Laplanche y Pontalis define a la neurosis de destino en
los siguientes términos:
Designa una forma de existencia caracterizada por el retomo periódico
de las mismas concatenaciones de acontecimientos, generalmente
desgraciados, concatenaciones a las cuales parece hallarse sometido
el sujeto como una fatalidad exterior, mientras que, según el psicoaná-
lisis, se deben buscar los factores de este fenómeno en el inconsciente
y, específicamente, en la compulsión a la repetición (245).
La neurosis de destino es entonces importante para comprender
ciertos elementos del carácter que tienden a repetirse y a retornar
en la vida de un sujeto.
Hacia el final del capítulo tres de Más allá del principio del
placer, Freud hace un señalamiento sobre lo que él mismo nom-
bra como el "eterno retorno de lo igual". A este respecto dice que
"[n]os sorprenden mucho más los casos en que la persona parece
vivenciar pasivamente algo sustraído a su poder, a despecho de
lo cual vivencia una y otra vez la repetición del mismo destino.
Piénsese, por ejemplo, en la historia de aquella mujer que se casó
tres veces sucesivas, y en las tres, el marido enfermó y ella debió
cuidarlo en su lecho de muerte" (Vol. XVIII,22). Es decir, algunos
sujetos, todavía atados a las impulsiones de su inconsciente, siguen
repitiendo un destino cruel y pungente. Un destino de hierro. Ya lo
canta Borges, a propósito del laberinto:
No habrá nunca una puerta. Estás adentro
Y el alcázar abarca el universo
Y no tiene ni anverso ni reverso
Ni externo ni muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
Que tercamente se bifurca en otro,
185
 BORGES o FREUD o LACAN ...
Tendrá fin. Es de hierro tu destino
Como tu juez (las cursivas son nuestras, Elogio de la sombra, 390).
Por ende, tanto para Freud como para Borges, el destino frecuen-
temente nos juega una mala pasada, ahí donde el pasado penoso y
errático retorna al presente, delineando lo que habrá de ser nuestro
futuro -de hierro.
La metáfora del "destino de hierro" -ese que retorna con sus
aciagos efectos a la vida de los seres humanos- está entrañable-
mente relacionada con lo que Freud trabajara en torno a la "com-
pulsión a la repetición" y al "retorno de lo reprimido". Veremos
cómo estas elaboraciones teóricas freudianas también se revelan
estéticamente en la literatura borgeana. Lacan, asimismo, elabo-
ra algunas reflexiones al respecto. Por su parte, el Diccionario
de Psicoanálisis de Laplanche y Pontalis define este retorno de
lo reprimido como el "proceso en virtud del cual los elementos
reprimidos, al no ser nunca aniquilados por la represión, tienden
a reaparecer y lo hacen de un modo deformado, en forma de tran-
sacción" (388). Entendemos aquí el material reprimido en tanto
inconsciente, es decir, lo que retorna es eso que el sujeto no sabe
que sabe. Dice Freud al respecto: "El analizado no recuerda, en
general, nada de lo olvidado y reprimido, sino que lo actúa. No lo
reproduce como recuerdo, sino como acción; lo repite, sin saber,
desde luego, que lo hace" ("Recordar, repetir y reelaborar", Vol.
XII, 152). Ante la "ignorancia" de tal saber, el ser humano repite
-cíclicamente- las mismas acciones, con sus mismos efectos y sus
mismas consecuencias. Asimismo, Borges afirma que "lo esencial
de la vida fenecida/ la trémula esperanza, / el milagro implacable
del dolor y del asombro del goce / siempre perdurará"; para con-
cluir que "cuando tú mismo eres el espejo y la réplica/ de quienes
no alcanzaron tu tiempo/ y otros serán (y son) tu inmortalidad en
la tierra" ("Inscripción en cualquier sepulcro", Fervor de Buenos
Aires, 38). Aquí, somos confrontados al implacable destino -lleno
186
HISTORIAS Y ETERNIDADES . . .
de dolor y goce- que tiende a repetirse en nuestra vida . Según
Borges, ese destino ineludiblemente está en consonancia con la
inmortalidad.
Ya la etimología del vocablo "repetición" nos ofrece la
clave para comprender las implicaciones clínicas y éticas so-
bre el retomo de lo reprimido y la compulsión a la repetición
dentro del encuadre psicoanalítico. "Re-petición" se refiere a
la demanda insistente -repetitiva- que el sujeto dirige al Otro
confiado en que tal petitoria será respondida en su totalidad. El
psicoanálisis cree en la formulación de una deuda fundacional
que tuvo lugar en un pasado mítico entre el sujeto y su padre,
entendido este último como recinto fundante de la subjetividad
o lugar de la ley. Esta deuda inaugural tuvo lugar en la pugna
- a muerte- entre el padre y el hijo. O muere el niño o lo hace
el padre. En la elección entre uno (mismo) y el otro, el sujeto
se escoge a sí mismo. Justamente a cambio de la vida que elige,
pese a la muerte del Otro, el hijo entonces hereda la culpa. La
culpa, así vivida, exige un pago que el sujeto sufragará con su
propio ser, con su cuerpo. Por lo tanto, vivir es pagar, una y otra
vez, con el fin de amortizar esa deuda y esa culpa de las cuales
nos hicimos deudores y garantes.
Esta elección "de vida" no es sin consecuencias. El sujeto cons-
tantemente revivirá esta escena fantasmática de la muerte del Padre
para recordarse a sí mismo que la paga está aún pendiente. Si algo
se repite es precisamente esta escena de muerte y flagelación entre
el padre y el hijo, ahí donde el primero se adjudica el "semblante
de destino". Borges también podría ofrecemos algunas palabras
con respecto a esta escena fantasmática que se erige entre el Otro
y el infans. Dios puede ser visto aquí como ese Otro que pidiendo
oraciones, ayunos y penitencias, solicita de sus hijos el pago surgido
ante la muerte de Jesús en el Calvario. En "Cristo en la cruz" -y
a propósito del destino, la re-petición y la deuda- Borges destaca
lo siguiente:
187
 BORGES o FREUD o LACAN ...
Nos ha dejado espléndidas metáforas
y una doctrina del perdón que puede
anular el pasado. (Esa sentencia
la escribió el irlandés en una cárcel.)
El alma busca el fin, apresurada.
Ha oscurecido un poco. Ya se ha muerto[ ... ]
¿De qué puede servirme que aquel hombre
haya sufrido, si yo sufro ahora?
(Los conjurados, 497-98).
Aquí el poeta se pregunta de qué le sirve tanta desazón si aún sigue
atado a las amarras de un destino férreo y diamantino.
En fin, el poder del eterno retorno y del retorno de lo reprimido
convierte al sujeto en efecto de sus propias decisiones, las que
sólo vienen dadas a través del destino. No es autor sino vestigio
de su decir. Con el psicoanálisis podemos corroborar que el
eterno retorno es después de todo la morada del sujeto, pues en
él se repite el mentís de la culpa, de la deuda y del desamparo
acaecido en el instante del parricidio inaugural. Ya el sujeto no
puede desentenderse de las consecuencias de dicho acto; no le
queda otra opción que vivir con él o ir más allá. Si bien es cierto
que el psicoanálisis sostiene la viabilidad y efectos de la compul-
sión de la repetición como inherentes en el acontecer humano,
insiste también en que se le puede franquear yendo más allá de
ella. Se rompe con dicha compulsión a través de la asunción del
deseo que se elige y se asume, gracias a cierta "diferencia" que
se introduce en el discurso y se concretiza en el acto. Dice Isi-
doro Vegh que "la compulsión a la repetición es una repetición
que incluye la diferencia [porque la repetición] se funda en la
insistencia de la cadena significante" (El sujeto borgeano, l O1).
Es el deseo el que nos permite producir un nuevo comienzo que
bien podría ser repetido por toda la eternidad. Después de todo,
esa es la consigna analítica: actuar conforme al deseo que nos
188
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
habita resignando ese goce,16 que doliendo , nos consume y nos
alienta a repetir tal tormento, infinitamente. Aquí la compulsión
a la repetición, vía el psicoanálisis, nos cuestiona en lo más ínti-
mo de nuestra subjetividad, produciendo así un acto colmado de
deseo que nos permite "re-comenzar". Se instituye aquí el deseo
en lugar de la repetición , la compulsión, la deuda y la demanda
obscena del Otro.
Ahora bien, la intención de la repetición sólo puede ser com-
prendida cuando se le examina en "retroacción". Sabemos de sus
consecuencias hacia el final, cuando ya todo se ha descubierto.
Tanto Freud (Nachtriiglichkeit) como Lacan (apres coup) trabajan
la importancia de la retroacción en la composición subjetiva dentro
de la temporalidad: posterioridad, efecto retardado, acción diferida,
retroacción, a posteriori. El Diccionario de Chemama y Vander-
mersch define la "retroacción" (apres coup) -desde la perspectiva
analítica- en estos términos: "Se dice de la dimensión de la tempo-
ralidad y causalidad específica de la vida psíquica que consiste en
el hecho de que hay impresiones o huellas mnémicas que pueden
no adquirir todo su sentido, toda su eficacia, sino en un tiempo pos-
terior al de su primera inscripción" (51). Freud, por su parte, utiliza
16 El término "goce" (jouissance) lo tomamos de las formulaciones epistémicas de
Jacques Lacan. Entre las muchas acepciones de este significante está aquel que dice que
el goce se erige ante la paradoja de una "sat isfacción" que el sujeto obtiene al padecer su
propio síntoma, y donde aparece como transgrediendo las improntas del deseo que insiste
en (re)aparecer. Por su parte, el "deseo" tiene que ver con la "verdad" del sujeto, mientras
que el goce hace su entrada para contravenirlo y obturar su efusión. Por lo tanto, oponemos
el goce ante el deseo: "La castración significa que el goce debe de ser rechazado para poder
alcanzar lo en la escala invertida de la ley del deseo" (Escritos I ,324). El "goce lacaniano"
es aceptablemente comprendido cuando se le estudia ante las teorías frcudianas de "pu lsión
de muerte" y "compulsión a la repetición". Para una mayor aproximación al tema, véanse
las propuestas de Lacan trabajadas tanto en sus Escritos como en sus Seminarios de 1953 a
1958. El tema del goce lo desarrolla de manera magistral Néstor A. Braunstein en El goce:
un concepto lacaniano. Buenos Aires: Siglo XXI, 2006. lguahncntc, Norberto Rabinovich
elabora la cuestión del goce en su libro Lágrimas de lo real: Un estudio sobre el goce.
Rosario: HomoSapiens, 2007; y Roland Chemama en El goce. Contextos y paradojas .
Buenos Aires: Nueva Visión, 2008.
189
 BORGES o FREUD o LACAN ...
tal término en sentido de acción diferida que tiene toda su eficacia a
partir de una representación anterior. En "Recordar, repetir y reela-
borar", Freud aclara que la retroacción (Nachtraglichkeit) se refiere
a "un tipo particular de importantísimas vivencias, sobrevenidas en
épocas muy tempranas de la infancia y que en su tiempo no fueron
entendidas, pero han hallado inteligencia e interpretación con efecto
retardado [nachtraglich ]" (cursivas en el original. Vol. XII, 151).
En síntesis, el efecto retardado tiene lugar por cuanto en la psique
los eventos pasados menoscaban a posteriori a los presentes, porque
los recuerdos antiguos ya han sido reelaborados a la luz de la usanza
presente. Afirma Lacan que "[l]a historia no es el pasado. La historia
es el pasado historizado en el presente, historizado en el presente
porque ha sido vivido en el pasado" (Los escritos técnicos de Freud,
27). Sólo cuando se ha pronunciado el último significante de una
oración es que el primero adquiere toda su significancia.
Más aún, Freud discurre sus elaboraciones sobre la retroacción
desde dos sentidos paralelos: él cree que Nachtraglich debe ser
comprendido no sólo como un devenir de "efecto retardado", sino
también como un acto que solamente puede ser re-significado "con
posterioridad". Una admirable exposición del tema la elabora Luis
Tamayo Pérez en su ensayo La temporalidaddel psicoanálisis. Al
respecto concluye:
La primera, que ubica al Nachtriiglich "efecto retardado", implica
considerar al inconsciente como una bolsa de recuerdos-semillaque
algún día se revelarán, y donde la tarea del psicoanalista es hacer
que salgan, que sean recordados, hacer consciente lo inconsciente,
"Wo es war, sol! lch werden" como decía Freud [efecto retardado].
De la otra posición, donde el Nachtriiglich es traducido como "con
posterioridad", se deriva una concepción del inconsciente como lo
que "habrá sido", donde la flecha del tiempo se invierte y la tarea del
análisis deja de ser buscar que se recuerde lo pasado para dedicarse
a escuchar lo presentado [con posterioridad] (61).
190
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
La primera de estas opciones es la que posiblemente se pueda
apreciar en el estudio de las obras borgesianas: el efecto retardado.
La segunda-el acto con posterioridad- es la que, posibilitándola,
conduce a un trabajo (clínico) auténticamente psicoanalítico.
La retroacción es fundamental también en el efecto que desea
producir Borges en sus escritos. En muchos de sus cuentos, la
perspicuidad de los acontecimientos pasados recobra toda su luz
cuando se pronuncia la "última letra". Por ejemplo en "El Aleph",
es hasta el final del cuento que Borges y Danieri ven el Aleph.
Es hasta ese momento que todo tiene sentido -en retrospectiva.
Los lectores sabemos de los trances entre Danieri y Beatriz
Viterbo hasta que el "signo" ha sido develado hacia el final de
la historia. Así, en virtud de este "retroceso", de esta regresión,
todo cobra su sentido último. Del mismo modo, en El libro de
arena, Borges tiene dos cuentos que promueven la articulación
del signo, y hacia el final de los mismos todo lo ocurrido antes
tiene su legítima relevancia, con posterioridad. En "El espejo y la
máscara" se puede auscultar la recitación de una palabra que, una
vez proclamada, clarificará los horizontes y proferirá la verdad.
Cuando el poeta descubre la letra, todo lo que antes presencia-
mos cobra su inminencia. Cuando el poeta cita el poema ( que
consiste en una sola línea) todo deviene diáfano para el Rey (su
interlocutor). Apunta el narrador: "En el alba -dijo el poeta- me
recordé diciendo unas palabras que al principio no comprendí.
Esas palabras son un poema. Sentí que había cometido un peca-
do, quizá el que no perdona el Espíritu" (El libro de arena, 53).
Al proclamar el poema, en su última línea, la historia alcanza su
sentido, clarificando sus sinsentidos.
En el cuento "Undr" también encontramos una palabra que al
leerse ( o no) lo precedente tiene toda su importancia y significado.
Aquí el poeta dice lo siguiente: "Dijo la palabra Undr, que quiere
decir maravilla. Me sentí arrebatado por el canto del hombre que
moría, pero en su canto y en su acorde vi mis propios trabajos, la
191
 BORGES o FREUD o LACAN ...
esclava que me dio el primer amor, los hombres que maté, las albas
de frío, la aurora sobre el agua, los remos" (El libro de arena, 58-9).
Una vez pronunciado el significante "maestro", el pasado -todo
aquello que fue- recobrará toda su trascendencia y así la historia
podrá ser leída y reescrita de otra manera.
Hasta aquí hemos transitado por los inagotables temas de la
repetición y el destino, que cuestionan los elementos de un tiem-
po lineal y cronológico. La ilusión radica en la apariencia de un
tiempo constituido de pasado, presente y futuro, pero diferentes
entre sí. No obstante, con las formulaciones del eterno retomo,
el destino y la compulsión a la repetición, nos percatamos de que
todo se repite y no cesa de no escribirse. Los sujetos atrapados
(sujetados) en este mundo temporal no hacemos más que repetir
una culpa originaria que nos lleva a reiterar, infinitamente, con el
fin de pagar deudas mal heredadas. Para Borges, así como para
Freud y para Lacan, el tiempo no es lineal, sino cíclico, repetitivo,
insistente, eterno. Dice Borges que el tiempo es demasiado pobre
para no ser también inmortal. A propósito de la inmortalidad y del
eterno retomo, concluimos esta sección con la palabra de Borges
que nos recuerda la esencia eterna del tiempo:
[El tiempo es] sucesivo porque habiendo salido de lo eterno quiere vol-
ver a lo eterno, es decir, la idea de futuro corresponde a nuestro anhelo
(deseo) de volver al principio, volver a ese manantial eterno que es in-
temporal, no anterior al tiempo, ni posterior, que está fuera del tiempo,
y eso ya quedaría en el ímpetu vital, como también el hecho de que el
tiempo está continuamente moviéndose (Borges oral, 122).
Con la letra de Borges damos por finalizada esta sección sobre
el destino y la repetición, para adentramos en el último aspecto
a considerar en este capítulo -el tiempo lógico lacaniano y sus
posibles lecturas en la obra de Jorge Luis Borges.
192
HISTORIAS Y ETERNIDAIJL -,,,,
IV. El tiempo lógico: el sujeto (borgeano) del as,·1·10
y los momentos de suspensión
El tema de este apartado reside en la exploración de las primiliil"
interpretativas del "tiempo lógico", tal y como las trabajase JacquL'"
Lacan en su escrito "El tiempo lógico y el aserto de certidum
bre anticipada. Un nuevo sofisma" (1945) en sus Escritos f. La
ilustración pertinente de esta teoría sobre la temporalidad nos la
brindará la literatura misma de Borges. Comenzaremos explorando
las nociones fundamentales detrás de la concepción del tiempo
lógico. Una vez armados dichos postulados, los compararemos y
contrastaremos con el proyecto borgesiano sobre el "tiempo". La
conexión entre uno y otro nos la proveerán los poemas y cuentos
borgeanos mismos.
La propuesta de este apartado radica en la premisa de que si para
Borges el tiempo humano debe ser considerado circular, infinito e
insistente, para Lacan, por su parte, el tiempo del sujeto es "lógico".
Posiblemente, lo más notorio de la postura lacaniana presupone
que el tiempo lógico muestra sus incidencias en tanto aquélla está
relacionada con la noción de "verdad". El título de su escrito ya
lo prevé todo: aserto ---certidumbre- sofisma . Aquí el tiempo debe
comprenderse como un problema de la lógica matemática que se
introduce por medio de un sofisma -postulado que, lógicamente,
no tiene solución posible. Esta proposición supuestamente verídica,
pero falsa, despliega sus alcances en la constitución de todo sujeto:
"el sujeto del aserto", lo denomina Lacan. En esta "aserción", algo
de la verdad del sujeto se va a instalar a condición de que dicha
verdad no se pueda comprobar de manera alguna. En "Función
y campo de la palabra", Lacan advierte, a propósito: "Seamos
categóricos, no se trata psicoanalíticamente de la realidad, sino
de la verdad, porque es el efecto de una palabra plena reordenar
las contingencias pasadas dándoles sentido de las necesidades
por venir, tales como lo constituye la poca libertad por medio de
193
 BORGES o FREUD o LACAN ...
la cual el sujeto las hace presentes" (Escritos 1, 246). Verdad que
implica el compromiso de formular aquello que jamás podremos
comprobar: "dichosos los que sin ver, creen".
Por lo tanto, el tiempo lacaniano nos introduce en una tempo-
ralidad lógica que desfasa el presente, el pasado y el futuro con
el fin de revelar la verdad del sujeto y las maneras adecuadas de
re-escribir su historia, o su novela familiar. Esta lógica lacaniana le
propone al sujeto modificar su historia a partir de la interpretación
que éste hace -en el ahora- de los eventos pasados, reescribiendo,
de esta forma, su propia historia:"[ ... ] se trata menos de recordar
que de reescribir la historia" (Lacan, Seminario 1: Los escritos
técnicos de Freud, 29). Por ello, la experiencia psicoanalítica
arrebatada por el tiempo lógico pone en jaque la temporalidad
lineal para darle cabida a la re-escritura de la historia subjetiva. 17
Hermosamente lo expone Catherine Clément en su anécdota sobre
la vida de Jacques Lacan:
Lo que se realiza en mi historia no es el pretérito definido de lo que
fue, puesto que ya no es, ni siquiera el perfecto de lo que ha sido en lo
que yo soy, sino el futuro anterior de lo que yo habré sido para lo que
estoy llegando a ser [... ] Queda el auténtico tiempo del psicoanálisis,
el único válido: elfuturo anterior. Yo habré sido esto -el niño mudo,
17
La fundación del tiempo lógico lacaniano no es solamente un constructo teórico.
Lacan lo desarrolló precisamente para probar que el tiempo que se desplaza y ocurre en una
sesión analítica no se mide con el reloj, sino con las improntas lógicas de lo inconsciente.
La verdad del sujeto emerge dentro del encuadre analítico sólo a partir de las incidencias
que devienen de un tiempo lógico . En su Glosario lacaniano, Sergio Albano, H. Gardner y
A. Levit dicen que "la utilización del tiempo lógico, por lo demás, reproduce en el plano de
la intervención [clínica] la misma temporalidad del discurso, y que una medida meramente
cronológica deja por fuera de su eficacia . En efecto, la suscitación de la verdad del discurso,
es decir, aquel momento inusitado de irrupción de la verdad del inconsciente en el sujeto
que habla, no se constituye como tal sino en el marco que le ofrece el 'tiempo lógico'. La
escansión es, en aquel escenario, la conclusión final que suspende las emisiones discursivas
del analizante, al menos hasta la próxima sesión , en la cual vuelve a darse la 'apertura' a
un nuevo episodio en el relato" , 168.
194
HISTORIAS Y ETERNIDADES . ..
el niño colérico, el niño con la fantasía del lobo, el hijo perdido, la hija
abandonada- hasta el tiempo que se precisaba para decirlo. Pero, una
vez dicha la cosa, ya voy siendo otra cosa. Habré sido esto, pero ya
está terminado: no es imperfecto,ni perfecto, ni pasado, sino recuerdo
bien situado, alineado, ahora inofensivo (cursivas en el original, Vidas
y leyendas de Jacques Lacan, 120).
Presente, pasado y futuro se relacionan, no como una sucesión
temporal lineal, sino a partir de una lógica donde el advenir re-
significa lo anterior. De esta manera, la verdad del sujeto emerge a
través de cierta inferencia dialéctica que encuentra sus fundamentos
en la elaboración lacaniana del "tiempo lógico".
Por lo tanto, el propósito de Lacan al plantear el tiempo lógico
es deshacerse de las pretensiones de la temporalidad trabajadas
por la lógica filosófica-matemática. Para Lacan, la temporalidad
no es cronológica, sino más bien tiene que ser vista como el rédito
de ciertas articulaciones lógicas inmanentes. El tiempo, según el
psicoanálisis, no es "objetivo" sino que está confeccionado como
una estructura dialéctica que, en rigor, puede ser articulada en
términos matemáticos. En "El tiempo lógico y el aserto de certi-
dumbre anticipada", Lacan sostiene que el tiempo lógico tiene una
composición estructurada en tres momentos lógicos y dialécticos:
el instante de la mirada, el tiempo para comprender y el momento
de concluir. Por medio de un sofisma, Lacan manifiesta que los
tiempos antes mencionados no están construidos como momentos
"de reloj", sino más bien como unidades de lógica intersubjetiva
fundadas en una distensión entre la vacilación y la inminencia, entre
esperar y precipitarse. En dicho artículo, Lacan afirma esto:
Lo que hace la singularidad del acto de concluir en el aserto subjetivo
demostradopor el sofisma,es que se adelanta a su certidumbre, debido
a la tensión temporal de que está cargado subjetivamente, y que bajo
la condición de esa anticipación misma, su certidumbre se verifica en
195
 BORGES o FREUD o LACAN •..
una precipitación lógica determinada por la descarga de esa tensión,
para que finalmente la conclusión no se funde ya sino en instancias
temporales objetivadas, y que el aserto se desubjetivice hasta el grado
más bajo (las cursivas son nuestras, Escritos I, 198).
En suma, el tiempo lógico le permite al sujeto construir su propia
subjetividad de manera que pueda captar la certidumbre que se
desprende de la vivencia de esos tres momentos lógicos . Por eso
para Lacan, el tiempo lógico acaece en el ejercicio de la vivenc ia
de tres momentos de la subjetividad, ahí donde son tres los sujetos
que se apoderan de cada instante: el "sujeto indistinto", quien no
sabe a dónde se dirige y que se constituye durante el instante de
la mirada; el "sujeto indistinto recíproco", quien es la persona del
tiempo para comprender que "comprende" en la medida que se
conforma a partir de la comparación con los otros; y el "sujeto del
aserto unidireccional", quien se apodera de la "prisa" -se apresu-
ra- para anticiparse, por él mismo, a ultimar su recorrido. Estos
tres tiempos experimentados por estos tres sujetos conforman la
dialéctica de singularidades y contrastes advertida en el tiempo
lógico. Pero detengámonos para elaborar lo antes expuesto.
Todo empieza con la exposición que hace Lacan sobre la historia
de tres reos. Así el sofisma sobre el tiempo lógico lo plantea en los
siguientes términos:
El director de la cárcel hace comparecer a tres detenidos selectos y
les comunica el aviso siguiente: [.. .] Debo poner en libertad a uno
de ustedes . Son ustedes tres presentes. Aquí están cinco discos que no
se distinguen sino por el color: tres son blancos, y otros dos negros.
[. .. ] Voy a sujetarle a cada uno de ustedes uno de estos discos entre
los dos hombros , es decir, fuera del alcance directo de su mirada
[... ] Entonces les será dado todo el tiempo para considerar a sus com-
pañeros y los discos de que cada uno se muestra portador[ ... ] Pues
será el primero que pueda concluir de ello su propio color el que se
196
HISTORIAS Y ETERNIDADE S ...
beneficiará de la medida liberadora [. .. ] Se necesitará adcm:i~ qlll '
su conclusión esté fundada en motivos de lógica, y no únicamcnll' dl·
probabilidad[ ... ] En cuanto uno de ustedes esté dispuesto a for11111l111
una, cruzará esta puerta a fin de que, tomado aparte, sea juzgado poi
su respuesta. Aceptada la propuesta , se adorna a cada uno de nuestros
sujetos con un disco blanco, sin utilizar los negros, de los cuales,
recordémoslo, sólo se disponía de dos (Escritos 1, 187-88).
Este paralogismo se resolverá sólo cuando el primer preso esté
dispuesto a expresar el color del círculo que cree llevar en la es-
palda. Es decir, el tiempo que dura una "reflexión" proveerá a ese
recluso de su libertad.
Cada prisionero debe reparar en los discos que llevan sus com-
pañeros y, a partir de tal examen , concluir qué color posee él. Por lo
tanto, la libertad de cada recluso yace en la posibi Iidad de observar
la conducta de los otros. En un primer momento , entonces, el tiempo
lógico es "intersubjetivo", pues la libertad de los presos depende
del miramiento que cada uno hace de los otros . A este tiempo de es-
crutinio y observación, Lacan lo llama "momento de suspensión ". 18
Se llama así por cuanto es en la inflexión del tiempo, en la puesta
en escena de la duda y en la demora de los otros, por donde se va
a producir el movimiento que cada preso utilizará para llevarlo
fuera de la cárcel. Para que este movimiento temporal tenga lugar,
habría que reconocer sus tres instancias -esas que Lacan denominó
con los términos, antes mencionados, de: "instante de la mirada",
"tiempo para comprender" y "momento de concluir". Estos tres
18
En un excelente análisis sobre el tiempo lógico, y con respecto a las mociones sus-
pendidas, Montserrat Romeo Figueroa afirma : "Las mociones suspendidas son necesarias
para reconocer el verdadero movimiento lógico. El acto no es una derivación de un proceso
cognitivo, sino que depende de la lógica temporal y de su tensión. El juicio del sujeto se
manifestará como acto, no será puro pensar, en su conclusión asertiva , el sujeto se compro-
meterá y se hace con el acto o en el acto mismo ". Consúltese "Mociones suspendidas , su
valor y función en la estructura del tiempo lógico" . <http://www.carlosbermejo.ne1/a-nuda-
mientos1 /mociones.htm > [mi última consulta de este sitio : 8 de diciembre del 2008].
197
 BORGES o FREUD o LACAN ...
tiempos bien definidos sólo pueden existir en tanto anudados unos
a los otros; el primero se establece como el paso al segundo, en
el cual uno se reabstrae en sí mismo y sigue preservándose en el
anterior. Son así momentos que reintegran el tiempo anterior y lo
transforman hasta quedar sólo el último momento, que en realidad
se constituye a partir de la fusión de los tres.
En primer lugar, el "instante de la mirada" es el tiempo donde
se observa que estando ante dos discos negros se podría saber que
uno es un blanco. La lógica que de aquí se desprende es la de "ex-
clusión", la cual le da todo su valor a dicho movimiento. En este
punto, el sujeto puede ver que ninguno de los otros presos tiene
un disco negro, por lo que duda si él posee el círculo negro en su
espalda. Esta duda -incertidumbre- le conduce al segundo tiempo,
el de comprender. Se dice a sí mismo: "Si yo fuese un negro, los
dos blancos no tardarían en reconocerse blancos" ("El tiempo ló-
gico", 195). Se reconoce aquí el tiempo de la "pura reciprocidad",
pues es mirando a los otros y meditando sobre sus movimientos
que el sujeto puede comprender quién es él: "soy lo que los otros
no son". Por medio de este reconocimiento, el sujeto que "mira"
reflexiona: "Me apresuro a afirmar que soy blanco para que estos
blancos, así considerados por mí, no se me adelanten en recono-
cerse por lo que son" (ibíd). Este es el "momento de concluir". Tal
movimiento lógico concluye en un juicio sobre sí mismo en tanto
que, de igual manera, miro y juzgo a los otros, lo que me impele a
"apresurarme". Para poder adquirir mi libertad tengo que "darme
prisa" para decir qué color tengo; por lo tanto, el momento de
concluir se establece como una prisa, una "urgencia" -tiempo de
demora que me impele a acelerarme hacia la salida.
El recorrido por las tres instancias del tiempo lógico facilita la
emergencia del "sujeto del aserto". El sujeto del aserto se constitu-
ye en el momento de concluir, pues allí se revela el acto que hace
que éste se adelante a su certidumbre. En el sofisma presentado
por Lacan podemos observar que la tensión temporal por la que
198
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
atraviesan los reos está cargada de elementos subjetivos y de an-
ticipación, porque la "certidumbre" que se logra hacia el final del
tercer tiempo verifica una suerte de precipitación lógica cargada
de dudas y observaciones pertinentes. Por eso, paradójicamente,
el sujeto del aserto se constituye a partir de dudas y también de
certidumbres, de engaños y verdad, de seguridad y tambaleo, de
mirarse a sí mismo, pero también de observar al otro. En resumen,
en el acto de concluir, el sujeto se adelanta a su certidumbre en
virtud de una tensión temporal colmada subjetivamente. El sujeto
del aserto actúa antes de estar seguro de sus conclusiones, precipi-
tándose debido a un momento de retraso -instante donde la tensión
tiende a descargarse. Ésta es la lógica que atraviesa todo sujeto
deseoso de conjeturar la sustancia de su verdad.
Desde esta perspectiva subjetiva, la aplicación de la teoría la-
caniana sobre el tiempo lógico a la literatura borgeana es empresa
harto compleja. No obstante, y sin tensar sus alcances, algunas
consideraciones podrían ser pertinentes. El cuento borgcsiano "El
milagro secreto", por ejemplo, podría servir como modelo idóneo
para comprender los atolladeros del tiempo lógico. Recordemos
que este cuento narra la ejecución de un hombre que, hacia el ins-
tante de su fusilamiento, Dios le concede el tiempo necesario para
terminar una de sus obras aun inconclusa. Hladík, el protagonista
de la historia, decide hablar con Dios y solicitarle este tiempo
divino: "Si de algún modo existo, si no soy una de tus repeticio-
nes y erratas, existo como autor de Los enemigos. Para llevar a
término ese drama, que puede justificarme y justificarte, requiero
un año más. Otórgame esos días, Tú de Quien son los siglos y el
tiempo" (cursivas en el original, Ficciones, 548). Aquí, el tiempo
solicitado tiene un propósito específico -terminar su obra litera-
ria. En el desarrollo de este drama, que en realidad sólo dura un
minuto, el sujeto tendrá que pasar por tres tiempos, ya elaborados
por Lacan: el instante de la mirada, el tiempo para comprender y
el momento de concluir.
199
 BORGES o FREUD o LACAN ...
El instante de la mirada se descubre en el momento en que Hla-
dík observa a sus vecinos. Es el tiempo intersubjetivo del sujeto. É l
está a la espera de la ejecución divina que lo libere de su muerte para
poder realizar -concluir- su trabajo. "Se quitó las gafas y Hladík
vio los ojos, que estaban muertos" (Ficciones, 548). El protago-
nista podrá vislumbrar lo que está por venir, precisamente porque
ha mirado a los ojos y examinado los movimientos de los otros.
Continúa diciendo el narrador: "Hladík, más insignificante que
desdichado, se sentó en un montón de leña. Advirtió que los ojos de
los soldados rehuían los suyos" (549). Así divisando a su alrededor,
este sujeto se adentra en el tiempo para comprender. Analiza lo que
ve y lo que no para percatarse que el tiempo requerido le ha sido
otorgado. Dice el narrador omnisciente: "Pensó estoy en el irifierno,
estoy muerto. Pensó estoy loco. Pensó el tiempo se ha detenido.
Luego reflexionó que en tal caso, también se hubiera detenido su
pensamiento" (cursivas en el original, 549). Los significantes que
conforman esta enunciación -pensar, reflexionar- colocan a Hladík
en el tiempo para comprender las circunstancias y sus eventuali-
dades. En esta fase, el sujeto ocupa el tiempo para escribir su obra
inconclusa, y sólo tiene un año para ejecutarlo. Debe terminar antes
de la hora prevista. Aquí se establece la urgencia -entre la duda
y la espera- para que nada quede inconcluso. Llegó entonces e l
momento de concluir, cuando "omitió, abrevió, amplificó [... ] y
dio término a su drama" (550). Ante la urgencia de terminar, ante
la muerte que irremediablemente se avecina y ante el apremio
de ver su obra terminada, Hladík se nota presuroso para salir de
su presteza. En este caso, el momento de concluir se estructura a
partir de los otros dos tiempos que, en conjunción, le permitieron
a Hladík terminar su obra y morir en paz. Todo esto fue posible
gracias al recorrido diligente que realizó el protagonista a través
de tres instantes dentro de cierto tiempo lógico.
Otro cuento borgeano susceptible de ser interpretado bajo los
supuestos del tiempo lógico lacaniano es "Emma Sunz". Este cuen-
200
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
to narra el planeamiento detallado de una mujer-Emma Sunz - por
vengar la muerte de su padre, Manuel Maier (antes Emmanuel
Sunz). La narración empieza con la llegada de una carta que le
comunica a Emma que su padre ha muerto por la ingesta masiva y
equivocada de un veneno. Luego, sin embargo, nos damos cuenta
que su padre se ha suicidado. Aquí se descubre la verdadera razón
del suicido inesperado del padre: años atrás, él fue sentenciado a
prisión por el robo de los bienes de una fábrica; sin embargo, el
verdadero ladrón era un talAaron Loewenthal, ahora jefe de Emma
Sunz. Este secreto ya había sido antes compartido entre padre e
hija. Emma sabía la verdad: Loewenthal era el verdadero criminal,
y ahora Emma tenía que vengar la muerte de su padre. Así, Emma
finge ser prostituta, tiene sexo con un marinero, luego se reúne con
Loewenthal, le quita la vida, y finge que ha sido violada por éste.
Y en defensa propia, lo mata. La muerte de Manuel Maier ha sido
desagraviada, y toda esta maquinación de resarcimiento ha sido
planeada siguiendo cierta lógica dentro del tiempo.
El instante de la mirada en "Emma Sunz" se instaura a través
del conocimiento que se le revela a Emma sobre la muerte de su
padre. Aquí, "la carta" que recibe Emma deviene en el acto que
le impele entrar dentro del tiempo lógico de su subjetividad. De
alguna manera ella es testigo de un crimen. Por éste, reconoce
el problema existencial que debe resolver para poder "vivir en
paz". Recordemos que el padre, años atrás, le confiesa a Emma
que él es inocente y que el verdadero ladrón era Loewenthal. Esta
revelación le "abre los ojos" a Emma y, a su vez, le descubre su
verdadero destino. Apunta el narrador: "[ ... ] recordó (pero eso
jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado
que el ladrón era Loewenthal [... ] Emma, desde 1916, guardaba
el secreto. A nadie se lo había revelado [... ] Loewenthal no sa-
bía que ella sabía; Emma Sunz derivaba de este hecho ínfimo un
sentimiento de poder" (El Aleph, 603). Veintidós años duró este
instante (de la mirada) para que se desplegara en la subjetividad
201
 BORGES o FREUD o LACAN •..
de Emma Sunz. Así, escuchar el secreto del padre lleva a Emma
a planear el asesinato de Loewenthal para vengar a Emmanuel.
Es aquí donde se instaura el tiempo para comprender. Señala el
narrador: "¿En aquel tiempo fuera del tiempo , en aquel desorden
perplejo de sensaciones inconexas y atroces , pensó Emma Sunz una
sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio?[ ... ] En la mesa
de luz estaba el dinero que había dejado el hombre [a quien había
vendido su cuerpo para que dejara rastros de él en ella]: Emma se
incorporó y lo rompió como antes había roto la carta" (cursivas en el
original, 605). Esta planeación celada y asistida es la que le brinda
a nuestra protagonista su tiempo para comprender: comprender qué
debe hacer para vengar el suicidio de su padre .
Después de comprender , Emma tiene que ultimar su estratagema
- momento de concluir. Recordemos que para concluir, el sujeto
debe "precipitarse". Una vez que la protagonista ha ideado su plan
de venganza , tiene que ejecutarlo de facto. Cavila las posibilidades,
se vende al mejor postor y se dirige a reunirse con Loewenthal
para finiquitar su plan: Emma Sunz mata al perpetrador infame.
Curiosamente utiliza una mentira (la idea de la violación) para
develar una verdad primordial (la inocencia del padre y la culpa
de Loewenthal): " 'El señor Loewenthal me hizo venir con el
pretexto de la huelga ... Abusó de mí, lo maté ... ' " (607). Así,
Emma Sunz ha sido la testigo clave de un crimen contra su padre
que le permite adentrarse en el tiempo lógico gracias a una carta
que verdaderamente "llega a su destino" . La carta impele a Emma
a perpetrar la venganza contra su padre. Fragua detalladamente una
serie de eventos que le permitirán matar al verdadero culpable. E
inmediatamente lo ejecuta, precipitándose a concluir: "Apretó el
gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplomó como si
los estampidos y el humo lo hubieran roto [. .. ] Emma inició la
acusación que tenía preparada ('He vengado a mi padre y no me
podrán castigar ... ') pero no la acabó, porque el señor Loewenthal
ya había muerto. No supo nunca si alcanzó a comprender" (606-07).
202
H I S T O R I A S Y E T E R N I D A D 1: ¡;
Emma Sunz reivindicó la infamia cometida contra el pad1T).'.Iar 1,1
al ingreso en su tiempo lógico de mirar, comprender y co11rl1111 .
Así como "Emma Sunz", "Biografia de Tadeo Isidoro ( ' 1111
(1829-1874)" igualmente puede ser discernido si se le advierte bu111
el tiempo lógico lacaniano. Esta es la historia del sargento Cm, .,
amigo entrañable de Martín Fierro. Cruz, en una de sus interven -
ciones fraticidas, debe apresar a un "desertor", quien en estado de
embriaguez ya había asesinado a dos hombres. No obstante, este
desertor mostró gran valentía cuando, al igual que Cruz, decidió
no rendirse y seguir luchando. Cruz, impresionado por tal coraje ,
resolvió que el prófugo no podía morir . De esta manera, Cruz se
unió a la causa del desertor . Primeramente, el instante de la mirada
se revela en el momento en que Cruz observa el coraje del criminal
y, en él, se ve a sí mismo. "A Tadeo Isidoro Cruz , que no sabía leer,
ese conocimiento no le fue revelado en un libro ; se vio a sí mismo
en un entrevero y un hombre" (El Aleph, 601 ). Este miramiento no
sólo le franquea las cualidades del reo, sino su propio ser y destino .
Cruz comprende que para vivir debe someterse al destino que lleva
dentro. Declara el narrador: "Éste [Cruz], mientras combatía en la
oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad), empezó
a comprender . Comprendió que un destino no es mejor que otro,
pero que todo hombre debe acatar el que lleva dentro[ ... ] com-
prendió que el otro era él" (las cursivas son nuestras, 602). Para
seguir viviendo y morir en paz, Cruz debió "comprender" su propio
destino. Esta comprensión, vista a través de la venia del desertor , lo
impele ahora a finiquitar su obra -acto perteneciente al momento de
concluir . Cruz se apresura, suspendiendo sus propias certidumbres,
y decide unirse a la causa ignominiosa del desertor: "Amanecía en
la desaforada llanura; Cruz arrojó por tierra el quepís, gritó que no
iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso
a pelear contra los soldados,junto al desertor Martín Fierro" (las
cursivas son nuestras, 602). Cruz, para seguir viviendo como héroe,
ha tenido que someterse a las ingerencias de un tiempo lógico que
203
 BoRGES O FREUD O LACAN ...
le ha permitido conocerse a sí mismo: "Cualquier destino, por largo
y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el
momento en que el hombre sabe para siempre quién es" (601). E l
tránsito por estos tres momentos lógicos ha hecho que Cruz aprenda
su condición de sujeto gregario y pueda así situarse en "otro" lugar.
Apunta Isidoro Vegh al respecto: "A nosotros nos evoca el tiempo
lógico: los efectos de anticipación o de retroacción. Si así no fuera,
cabe preguntamos cómo sería posible la eficacia de un análisis. Si
un análisis es viable es porque la misma historia se puede contar
de otro modo, y así habilita a que el sujeto se sitúe en otro lugar"
(El sujeto borgeano, l 02).
El ejercicio de este tipo de lógica temporal no es muy dable de
rastrear en la obra borgesiana. Hemos experimentado sus setos y
sus límites. De hecho, habría que tensar las palabras que de allí se
desprenden. Sin embargo, el ejercicio ha valido su aplicación pues,
de una u otra manera, los tres tiempos lacanianos -el de mirar, com-
prender y concluir- se encuentran fluyendo en los textos de Borges.
Otro ejemplo al respecto lo vemos en la "Lotería en Babilonia", en
el que se aprecia a la Compañía mirando a los jugadores y compren-
diendo sus jugadas para finalmente poder concluir -momento de
precipitación- que todo se repite por una eternidad. Sin embargo,
aquí hay una suerte de inversión de los lugares lacanianos por cuan-
to no importa cuándo se intente concluir, la repetición es inevitable:
"En realidad el número de sorteos es infinito. Ninguna decisión
es final, todas se ramifican en otras. Los ignorantes suponen que
sorteos infinitos requieren un tiempo infinito; en realidad basta
que el tiempo sea infinitamente subdivisible [... ]"(cursivas en el
original, Ficciones, 491). La Compañía observa a los jugadores
(instante de la mirada); ensayan la "teoría general de los juegos"
y los aplican a los sujetos (tiempo para comprender); para luego
asegurarse de que el tiempo para concluir no es posible, pues todo
se repite infinitamente (momento de "concluir"). Aquí se concluye,
precisamente, sin concluir -paradoja por excelencia.
204
HISTORIAS Y ETERNIDADES ...
Hasta aquí hemos intentado hacer un recorrido sucinto por
las nociones de temporalidad que han caracterizado el estudio de
la literatura borgeana. Hemos realizado este proyecto aplicando
algunas premisas psicoanalíticas presentadas por Freud y por
Lacan. El tiempo entendido por Borges no es lineal ni cronoló-
gico, es circular. Por ende, está relacionado con los umbrales de
la eternidad, lo infinito y la inmensidad. Por su parte, Freud cree
que el tiempo es diferido porque el tiempo humano es subjetivo y
psíquico. Para Lacan, el tiempo no es tampoco cronológico sino
lógico e intersubjetiva. Los tres -Borges, Freud y Lacan- creen en
la inminencia del eterno retomo, en la intención de la repetición, en
la contundencia del destino y de la historia 19 como partes integrales
de la subjetividad humana. Después de todo, el tiempo es la mate-
ria de la que estamos hechos, siempre y cuando se entienda aquel
en términos de infinitud. Estamos condenados a repetir esta vida
a sabiendas de que tal sanción nos obliga a re-considerar nuestro
deseo. En dichareevaluación yace la posibilidad de hacer de nuestra
vida una tregua donde el tiempo y el deseo se encuentren con el
fin de transformar el destino al que hemos sido, irrefutablemente,
sentenciados.
' 9 Íntimamente relacionado con el tema del tiempo está el de la "historia". Dentro de
la historia se pueden revelar las ingerencias del tiempo. Ya la historia es eso: el recuento
del tiempo. A propósito de ello, Lacan afirma lo siguiente: "Lo que enseñamos al sujeto
a reconocer como su inconsciente es su historia; es decir que le ayudamos a perfeccionar
la historización actual de los hechos que determinaron ya en su existencia cierto número
de 'vue lcos' históricos. Pero si han tenido ese papel ha sido ya en cuanto hecho de histo-
ria, es decir, cuentos reconocidos en cierto sentido y censurados en cierto orden [ ... ] El
inconsciente es ese capítulo de mi historia que está marcado por un blanco y ocupado por
un embuste: es el capítulo censurado. Pero la verdad, puede volverse a encontrar; lo más
menudo ya está escrito en otra parte". En "Func ión y campo de la palabra y del lenguaje
en psicoanálisis" , Escritos 1, 249.
205
 CONCLUSIÓN

EL CIERRE IMPOSIBLE: ENTRE EL SINTHOME PERDIDO

Y EL DESEO TRIFURCADO

Tesis publicada no sin reticencias.

Por pretextar que la enseñanza pasa por el rodeo
de medio decir la verdad. Añadiendo: a condición
de que, rectificando el error, esto demuestre lo necesario
de su rodeo. Que este texto no lo imponga,
justificaría la reticencia.
Jacques Lacan, "De la psicosis paranoica"

DADAS sus TRAMAS y APROXIMACIONES, un trabajo sobre la obra

de Jorge Luis Borges no puede tener fin. Infinito, imposibilidad,
laberinto, eternidad, inmortalidad, vastedad, intemporalidad: sig-
nificantes todos que se repiten a lo largo del recorrido epistémico
borgeano y que no dejan de poblar su vasta literatura. Si ante el
ejercicio de tal lectura se incluyen los reveses del psicoanálisis,
la "imposibilidad" se toma aún más complicada. Inconsciente,

207
 BORGES o FREUD o LACAN ...
deseo, insatisfacción, goce, pulsión, represión, retomo: todos son
significantes que estructuran el discurso psicoanalítico, en tanto
verdad, sobre el sujeto y sus maneras de habitar el mundo. Por ello,
proponer una conclusión en un trabajo sobre los temas borgesianos
-explorado bajo la lentilla psicoanalítica- sería una condescenden-
cia paradójica. Pero en algún punto de nuestro discurrir habría que
cesar, a sabiendas de que concluimos sin terminar.
El entramado de los intersticios entre realidad, espacio y tiem-
po ha sido el tema general de este libro. Por su parte, el modo de
abordaje ha sido epistémico en su sentido más universal, en tanto
lo que aquí se ha develado ha sido la amalgama de desciframientos
y reconstrucciones basadas en la concepción borgeana del Mundo
y de los Hombres, así como en el decir del Psicoanálisis, donde
verdad y subjetividad son sus pilastras fundamentales. El deam-
bular por las páginas del texto borgeano bajo el foco rutilante de
los postulados freudianos-lacanianos, nos permitió vislumbrar los
alcances exegéticos que se desprenden de entrever a Borges bajo
los quevedos analíticos. No obstante, coincidencias y desencuentros
fueron los resultados de tan fecundo ejercicio.
l. Atando cabos: la estructura de la disciplina
del comentario
A lo largo de estos premiosos capítulos, nuestro estudio abarcó,
de manera diversa, los conceptos (borgeanos) sobre "realidad",
"tiempo" y "espacio" como un todo ideológico, examinando las
(im)posibles construcciones de "verdad" en el texto literario.
A través de nuestro proyecto de investigación nos dimos a la
tarea de abrir los muy eludidos temas borgeanos a la indagación
de una posible lectura psicoanalítica . Para ello, convenimos
en la estructuración de cada capítulo que compone nuestro
estudio.
208
CONCLUSIÓN
Así, el Capítulo Uno se estableció como el prcámhulo ckl
estudio psicoanalítico de los textos borgeanos examinados en
este libro. Su utilidad residió en la exploración de dos prototipos
de lectura que planteamos como vetas incipientes en el ejercicio
del recital analítico. Aquí rastreamos las bases fantásticas de la
literatura borgeana contrastándolas con los supuestos criollista-
nacionalistas de sus textos, fundando así un tercer espacio de
aproximación literaria e ideológica en los escritos borgeanos.
Este "delirio de a dos" encontró su punto de amarre en la lectura
"quijotesca" que forjamos sobre la literatura de Borges. En di-
cha aproximación nos percatamos de una posible respuesta a la
problemática que presenta el llamado borgesiano que borronea
la frontera entre realidad y ficción. Así, el elemento de literatura
fantástica, la influencia del Quijote y la formación del tercer
espacio de escritura, devinieron en los paradigmas de lectura
adoptados en este capítulo.
El Capítulo Dos examinó la cuestión de la "realidad" y sus
semblant( es): el sueño, el espejo, la verdad y la mentira, entre otros.
Este segundo capítulo confirmó que, a fin de cuentas, la verdad tiene
estructura de ficción y que ella está diseñada como un "fantasma"
-fórmula que le dio título a nuestro libro. Aquí igualmente explo-
ramos algunas funciones de la escritura en la literatura de Borges
y de las implicaciones de ésta en psicoanálisis. Por su parte, el
Capítulo Tres escrutó las cuestiones relacionadas con el tiempo y
el espacio según Borges, y de nuestra lectura freudiana-lacaniana
al respecto. El tiempo lógico, el eterno retomo y el tema de la
compulsión a la repetición fueron los ejes por donde deambulamos
a lo largo de esta sección. Y así, el tema del tiempo nos conduce
al "fin", cerrando este libro con una Conclusión que no conoce
el fin. Este apartado final lo exponemos como confirmación de la
"certeza de lo imposible" en parámetros de deseo y subjetividad,
llevándonos a aseverar que la literatura (borgeana) puede ser leída
como un "síntoma".
209

BoRGES O FREUD O LACAN .•.
11. Entre el Sinthome y el Deseo
o Borges localizado
El objetivo central de nuestro proyecto fue el de determinar los
puntos de encuentro y desencuentro entre las ideas y teorías de
Jorge Luis Borges, Sigmund Freud y Jacques Lacan en torno a
los estatutos de realidad, ficción, escritura, tiempo y espacio,
corroborándolos todos ellos, por medio de los cuentos, ensayos
y poemas borgeanos. Hacia el final de nuestro camino escritu-
ra! pudimos cumplir los dos objetivos generales propuestos de
antemano, a saber, ( 1) Demostrar cómo Borges, Freud y Lacan
trabajaron, desde diversas ópticas, los conceptos de "realidad"
y "ficción", sobre todo con relación al trabajo del sueño y al ar-
tificio del espejo, y cómo estos conceptos se pueden ilustrar por
medio de la literatura de Borges; y (2) Determinar los puntos de
anclaje -semejanzas y diferencias- con relación a los temas de
"tiempo" y "espacio" presentes en las ideas borgeanas, freudianas
y lacanianas; y cómo éstos están presentes en los textos borge-
sianos. Estos objetivos generales nos condujeron a determinar
cómo Borges, Freud y Lacan exploraron tópicos comunes desde
sus propias perspectivas de análisis, y para demostrar así sus
similitudes y discrepancias.
Por ello, con el fin de elaborar esta conclusión "imposible"
nos servimos de dos conceptos analíticos, a saber, el sinthome
y el deseo. El sinthome es el término que Lacan emplea para
designar un viraje particular que tiene un sujeto para vérselas
con su fantasma. Se utiliza en concomitancia con el síntoma. En
su Seminario 23 -El Sinthome- Lacan aclara lo siguiente: "Digo
que hay que suponer tetrádico lo que hace al nudo Borromeo
-que perversión sólo quiere decir versión hacia el padre- que,
en suma, el padre es un síntoma, o un sinthome, como ustedes
quieran. Plantear el lazo enigmático de lo imaginario, lo simbóli-
co y lo real implica o supone la existencia del síntoma" (cursivas
210
CONCLUSIÓN
en el original, 20). Tanto síntoma como sinthome se configuran,
pues, alrededor de la noción de escritura. En psicoanálisis, el
síntoma es aquello que se organiza como una letra (signifiean -
te), ahí donde se permite la articulación y el desciframiento. En
"Función y campo de la palabra", Lacan sostenía que "queda
ya del todo claro que el síntoma se resuelve por entero en un
análisis del lenguaje, porque él mismo está estructurado como
un lenguaje, porque es lenguaje cuya palabra debe ser librada"
(Escritos 1, 258).
El síntoma es lo que se inscribe en las profundidades in-
conscientes del sujeto con el fin de ser leído, interpretado y,
posiblemente, re-escrito. En la topología lacaniana, el síntoma
guarda un lugar de exclusividad en uno de los tres redondeles que
constituye el Nudo Borromeo. En tanto proclive a la lectura y a
la interpretación, el síntoma es del orden significante, por lo que
se deposita en el redondel borromeo de lo simbólico, haciendo
frontera con el real. En "Función y campo de la palabra", Lacan
dice nuevamente:
El síntoma es aquí el significante de un significado reprimido de la
conciencia del sujeto. Símbolo escrito sobre la arena de la carne y sobre
el velo de Maya, participa del lenguaje por la ambigüedad semántica
que hemos señalado ya en su constitución. Pero es una palabra de
ejercicio pleno, porque incluye el discurso del otro en el secreto de
su cifra (Escritos/, 270).
Ahora bien, no para toda estructura subjetiva el nudo de a tres es
apropiado. Recordemos que la condición estructurante del Nudo
Borromeo es que cuando uno de los redondeles se suelta, los otros
dos lo hacen sincrónicamente. Desanudar uno equivale a destruir
el nudo entero. Para ello, Lacan propone un nudo de "cuatro",
ahí donde el cuarto redondel reanuda a los otros tres, evitando su
desintegración total.
211
 BORGES o FREUD o LACAN
Figura I
El sinthome borromeo
Jacques Lacan. Seminario 23: El Sinthome. Página 92
Lacan demostró que un síntoma está ineludiblemente deter-
minado por la realidad psíquica que, a su vez, es sostenida por
el Complejo de Edipo; complejo que Lacan renombraría con el
significante del Nombre-del-Padre. Cuando en un sujeto hay un
desbordamiento estructurante (como sería el caso de la paranoia,
la esquizofrenia o la melancolía), con el fin de que los tres redon-
deles subjetivos no se des-anuden, éste puede disponer, según su
estructura, de un cuarto redondel que evitaría la desintegración de
todo el nudo. Este cuarto redondel Lacan lo denomina Nombre-
del-Padre que, a su vez, actúa como Sinthome. El cuarto nudo es
un sinthome. Él plantea lo siguiente:
El hecho dominante es que los tres redondeles [del Nudo Borrorneo]
participan de lo imaginario como consistencia, de lo simbólico corno
agujero y de lo real como ex-sistente a ellos. Los tres redondeles, pues,
se imitan[ ... ] He constatado que si tres nudos se mantuvieron libres
212
CONCLUSIÓN
entre sí, un nudo triple, que pone en juego una completa aplicación de
su textura, ex-siste. Y es propiamente el cuarto. Se llama el sinthome
(El Sinthome, 56).
Lacan trabaja la conceptualización de este cuarto redondel a lo largo
de su Seminario veintitrés-E/ Sinthome-(1975-1976). Para ello,
se sirve del ejemplo del escritor irlandés James Joyce y su posible
psicosis. El mejor caso de este desbordamiento psicótico se puede
leer en el clásico joyciano Finnegan s Wake, donde el lector se
ve confrontado a los locos desfiladeros del lenguaje, en su forma
más irrisoria y delirante. Leer Finnegan s Wake es leer la locura
misma. Pero es precisamente a partir de esta escritura trastornada
por donde Joyce vacía su demencia, permitiéndose apaciguar las
indomables amarras de su inconsciente. Su escritura le impide lle-
gar a la locura puesto que la escritura funciona, para James Joyce,
como su sinthome. Este sinthome es el cuarto nudo que contiene el
desbordamiento joyciano, no permitiéndole alcanzar una posible
alineación psicótica.
De manera análoga, podemos hacer una lectura "sintomática"
(sinthomática) de nuestro proyecto de investigación. No sin tensar
nuestros decires, a lo largo de nuestro recorrido de lectura hemos
dialogado con Borges, con Freud y con Lacan. Y ellos han dialo-
gado entre sí. Así, de manera aleatoria, podríamos decir que cada
uno de nuestros autores ocupa un redondel en el Nudo Borromeo
propuesto por Lacan. Con esto no queremos sugerir que cada uno
de ellos se sostiene en el lugar (en vez de) de lo imaginario, de
lo simbólico y de lo real, sino que más bien queremos utilizar la
estructura del Nudo como apoyo a nuestra interpretación: aquélla
que alude a la condición de que desanudar uno de los redondeles
equivaldría a desamarrar el nudo entero. Nuestra lectura ha hecho
posible un "amarre" de las tres visiones del mundo y de sus se-
mejantes diferencias, valga el oxímoron. El sinthome, aquí, alude
a la posibilidad de decir aquello del orden de lo indecible y lo
213
 BoRGES O FReuo O LACAN ...
insabido. Es decir, el cuarto redondel se erige como el efecto de
nuestra escritura -la de este estudio- y del ejercicio desprendido
del diálogo inevitable y fructífero en el que ha participado cada
uno de nuestros pensadores. Lacan llega a postular que, después
de todo, toda invención (nuestra escritura, nuestra ficción) se re-
duce al sinthome. Así, este sinthome permitió el amarre de tales
dichos y saberes, pero no por ello soslayamos sus discrepancias y
múltiples diferencias.
Junto al sinthome proponemos el "deseo" como guía de nuestra
tarea de conclusión. Entendemos el deseo bajo su acepción analítica
que lo concibe como una falta inscrita en la articulación del lengua-
je que es, a su vez, efecto de la marca del significante en el sujeto
que habla (parlétre ). El Diccionario de Chemama y Vandermersch
define el concepto de deseo en los siguientes términos:
El lugar de donde viene para un sujeto su mensaje de lenguaje se llama
Otro, parental o social. Pues el deseo del sujeto hablante es el deseo
del Otro. Si bien se constituye a partir del Otro, es una falta [es una
falta en el Otro] articulada en la palabra y el lenguaje que el sujeto
no podría ignorar sin perjuicio. Como tal es el margen que separa,
por el hecho del lenguaje, al sujeto de un objeto supuesto [como]
perdido. Este objeto a es la causa del deseo y el soporte del fantasma
del sujeto (138).
La justificación que nos llevó a escribir este ambicioso proyecto
reside en un deseo que inevitablemente viene del Otro y recae en
Él. Ambicioso porque osamos nombrar a Borges como freudia-
no-lacaniano. Viene del Otro porque una suerte de urgencia ética
nos impelió a recoger aquello que no fuimos capaces de articular
en otro tiempo. Recae en el Otro porque, al fin de cuentas, repe-
timos un deseo que se haya perdido desde siempre (das Ding).
No obstante, pudimos articular nuestro deseo a través de la letra
borgeana, la freudiana y la lacaniana, que insiste(n) en decirse y
214
CONCLUSIÓN
escribirse. Y como vimos, su marca fue insospechable. Por ello,
intentamos recoger a los tres autores bajo un mismo deseo (el de
decir "la verdad") lo que logramos con reticencias, pero que nos
lleva a concluir que el deseo aparece allí donde la palabra permite
que se bifurque.
111. ¿El fin?: momento de concluir
Recorrer los laberínticos escollos presentados por Borges bajo
la óptica freudiana-lacaniana no fue tarea expedita. Tuvimos que
comprender sus insidias y entresijos. Pero tal atrevimiento nos
ayudó a discernir que el pensamiento borgeano no está tan lejos
de lo que el psicoanálisis tiene por bien decir. Realidad, tiempo
y escritura se atravesaron desde parámetros distintos pero, pese a
ello, pudimos recogerlos en una sola conclusión: La realidad está
estructurada como una.ficción, allí donde el tiempo (diferido) del
sujeto se repite infinitamente. Por ello, la responsabilidad a la que
todo personaje borgeano, y en su defecto el sujeto del psicoanáli-
sis, está interpelado a asumir es a decir siempre la verdad aunque,
muchas veces, ésta se encuentre más allá de los desfiladeros del
lenguaje. Este ejercicio de escritura nos sirvió para corroborar que
allí donde lo absurdo parece sobresaltamos, siempre habrá un resto
que bien podría decirse -clivaje o falta-y que, a su vez, permitirá
la articulación de lo que antes no se pudo expresar. Así, sólo nos
cabe aconsejar lo que el mismo Borges repitió sin cesar: "Amigo,
es suficiente. Si acaso deseas leer algo más, anda y sé tú mismo
letra y esencia".
215
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228 229
 BORGES o FREUD o LACAN ...
textos se han suspendido en la dimensión de la lógica, las visiones
panteístas, las culturas ancestrales, la literatura como fantasía, el
nihilismo de la (ir)realidad, las complicaciones de las matemáticas,
la construcción del sujeto, el Otro como instancia referencial, el
discurso del humor, y así, la lista podría ser interminable. Por la
"infinita" variedad de sus temas, la crítica literaria al respecto es
igualmente diversa, múltiple y hasta controversial.
Por lo tanto, intentar recopilar toda la crítica existente sobre la
obra de Borges sería una empresa imposible de llevar a cabo. Nos
limitaremos aquí a recorrer aquellos textos críticos más relevantes,
sobre todo cuando son pertinentes para los temas explorados en
este libro. Obviamente, hay escritos "clásicos" que merecen toda
nuestra atención, pues no sólo son considerados pioneros en el
análisis textual borgeano, sino que clarifican los postulados inci-
pientes de su obra -aspectos abordados, de alguna manera, en este
proyecto. Por lo tanto, dividiremos este addendum en tres partes:
la crítica "clásica", la filosofía y el lenguaje. Estos tres grandes
temas nos conducirán a una mejor comprensión de lo acontecido
en los capítulos antes desarrollados. Nuestro propósito será el de
recopilar, en términos generales, los puntos claves de la crítica
existente sobre estos asuntos.
l. La crítica clásica sobre la obra de Jorge Luis Borges
De acuerdo con los estudiosos de la obra literaria de Borges, La
prosa narrativa de Jorge Luis Borges (1974) de Jaime Alazraki;
La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges
(1962) de Ana María Barrenechea; Las letras de Borges (1979) de
Silvia Molloy; El laberinto del universo: Borges y el pensamiento
nominalista (1976) de Jaime Rest; Borges: Hacia una lectura
poética (1976) de Emir Rodríguez Monegal; Paper Tigres: The
Ideal Fictions of Jorge Luis Borges (1977) de John Sturrock; y
230
ADDENDUM
Borges: Una estética del silencio ( 1980) de Gabricla Massuh, son
considerados textos de lectura obligatoria para aquéllos que deseen
escudriñar la escritura borgeana. Seguramente, y según la perspec-
tiva que se adopte, estaré dejando de lado algunos textos básicos
igualmente considerados "clásicos" en los estudios borgeanos, sin
embargo aquí nos limitaremos a estos libros que, de alguna manera,
recogen los puntos principales del pensamiento de Borges. Cada
uno de estos libros explora los temas comunes perennes en los
textos de nuestro autor, pero cada uno de sus escritores lo hace de
manera única y con puntos de vistas peculiares y, a veces, hasta
contradictorios. Empezaremos nuestro recorrido con el libro de
Jaime Alazraki.
El libro de Alazraki es uno de los textos más leídos y discutidos
hasta hoy. Aunque fue publicado en 1974, es uno de los tratados
sobre temas borgeanos que más difusión y relevancia tiene en el
mundo de las letras, ya que abarca un sinnúmero de aspectos que
Borges plasma en la mayoría de sus escritos. Para Alazraki, cinco
son los temas claves que desarrolla Borges en sus cuentos, a saber:
la relación intrínseca entre caos y orden; el concepto del universo
como un sueño divino; el panteísmo y su microcosmos; la refuta-
ción del tiempo; y, finalmente, la ley de la causalidad. En primer
lugar, Alazraki considera que Borges descree en la existencia del
"orden". Borges es un firme creyente de que el caos lo reina todo,
pues cualquier clase de orden será siempre inaccesible. Aquí el
símbolo del laberinto toma toda su consistencia. La vida humana
es un caos; es como si el sujeto viviera atrapado, de por vida, en
las marañas de un laberinto. La otra tesis de Alazraki es que para
Borges el universo es la réplica de un sueño soñado por un dios
menor. Al respecto, se entiende que el ser humano falsamente se
cree dueño de su propio destino, amo de su devenir en el mundo,
mas en un punto culminante de su existencia se da cuenta de que
en algún lado del universo su suerte y sus avatares ya han sido
escritos por Alguien (o Nadie).
231
 BORGES o FREUD o LACAN ...
Por otra parte, Alazraki desarrolla la reiterada concepción
borgeana de que todo está disperso por todas partes y que una
cosa son todas las cosas, a lo que denomina "panteísmo". En este
apartado, los temas del doble, el simulacro y la cifra son testimo-
nios textuales de este microcosmos panteísta borgeano. Es, en
suma, la equiparación de lo singular con lo múltiple, ahí donde
la historia universal está depositada, por igual, en cada sujeto ya
que todos son uno, y uno es todos a la vez. Para Alazraki, Borges
no considera el tiempo como lineal, sino circular, en el que no se
sabe dónde empiezan las cosas y dónde terminan. Finalmente, la
ley de la causalidad es importante paraAlazraki ya que asevera que
Borges trabaja constantemente el binomio "causa y efecto", siendo
éste el concepto unificador de la multiplicidad de las palabras, las
cosas, los mundos y los sujetos.
La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges
de Ana María Barrenechea, es otro de los libros críticos más provo-
cadores sobre los temas borgeanos que existen hasta el momento.
Escrito en 1957, y con una segunda edición en 1962, el libro de
Barrenechea es uno de los "clásicos" más importantes a considerar.
Para la autora, toda la obra borgeana (no sólo los cuentos, sino la
poesía y sus ensayos) se estructuran como formas universales de lo
"fantástico-metafisico". Afirma Barrenechea que "acosado por un
mundo demasiado real, pero que al mismo tiempo carece de sen-
tido, [Borges] busca liberarse de su obsesión creando otro mundo
de fantasmagorías tan coherente que nos hace dudar, de rechazo,
de la misma realidad en que nos apoyábamos" (15). Por lo tanto,
el universo deviene en un caos sin sentido, e inacabable. Para la
crítica, entonces, el tema del "infinito" es de suma importancia
pues es el resultado de una combinatoria siniestra entre el mal y
lo universal. Dice Barrenechea que para Borges cualquier tipo de
realidad se disuelve ante la presencia perenne del infinito. A partir
de este concepto del "infinito", la escritora afirma que Borges es
un adorador del tiempo y sus vicisitudes: "los vastos ámbitos espa-
232
AooENDUM
ciales y temporales, las multiplicaciones interminables, el camino
sin fin (lineal o cíclico), la inmovilización de un gesto" (20). Todos
estos temas sobre el tiempo y el espacio son aspectos del mundo
fantástico-metafisico que Borges trata en cada uno de sus textos.
Por otra parte, Barrenechea analiza a profundidad la importancia
de las culturas milenarias y su ingerencia en la literatura borgeana.
Se refiere a la India, al Amazonas y a los temas fantásticos del
Indostán. Igualmente, la escritora dedica gran parte de su libro
a analizar la relevancia de los sueños en la obra de Borges y el
simbolismo del espejo. Ambas imágenes son la expresión más
característica de "la pluralidad sin límites" de la que Borges cons-
tantemente nos habla. En la última parte de su estudio, Barrenechea
reflexiona sobre la importancia que le otorga Borges al simbolismo
del "caos y el cosmos", la presencia de Dios (dioses), la figura del
laberinto, la relevancia de la pesadilla y la alucinación y, finalmente,
a la interrelación entre el panteísmo y la personalidad, así como a
las alusiones del fluir temporal en la conjugación del tiempo y la
eternidad. Por supuesto, todo su trabajo reside en corroborar que la
obra de Borges funciona como una suerte de idealismo metafisico
que es, después de todo, otra manera de concebir la realidad. En este
punto, Barrenechea analiza los planos de la realidad y la ficción;
de la duda y la conjetura, así como el milagro del goce creador
de quien escribe. Barrenechea concluye diciendo que "sus juegos
[los de Borges] con el tiempo, con el individuo, con el cosmos,
encierran una desolada angustia" (143).
Por su parte, Silvia Molloy, en Letras de Borges, inaugura,
con un giro de tuerca, una nueva interpretación sobre los escritos
borgeanos. Su trabajo se centra en la metáfora de la lectura, acto
capaz de legitimar los más caros anhelos en tanto la lectura cum-
ple con cierto deseo de "transmisión" por parte de quien escribe.
Para Molloy, un texto jamás es (acabadamente) "comprensible",
"leíble", "consumado". Es sólo mera suposición y superstición.
Toda lectura (pre )supone cierta ruptura y desconfianza, tanto del
233
 BORGES o FREUD o LACAN ...
sujeto que lee como del escrito(r) mismo. Esta fragmentación
textual produce en el lector una "angustia estética", una "inquie-
tud textual", una "ruptura escritura!''. Este tipo de rompimiento
tiende a producir un caos, pero un caos productivo, capaz de
construir lazos entre el lector, el escritor y el texto mismo. Por lo
tanto, la lectura borgeana de Molloy defiende la tesis de que el
texto borgeano inquieta, por el hecho mismo de que escribe sobre
aquello que al sujeto más le asusta, pero que a la vez le incumbe
-su propio mundo interior.
Así, para Molloy, las letras de Borges son inevitablemente
siniestras, por lo que ella elige el término del vaivén o el "desvío"
para articular tan ominoso ejercicio de escritura (y de lectura).
Afirma la escritora que "se complace en señalar Borges el espacio,
la divergencia, entre el nombre y el tropo, recuerda que 'la luna
de los piratas no es la definición más necesaria que reclama el
escudo' (HE [Historia de la eternidadJ, 46) pero que la reducción
del desvío implicaría una pérdida total [... ]" (76). Para Molloy,
el vaivén es, por lo tanto, la convicción explícita de "la no-fijeza",
es decir, de la recuperación de la nada. Letras de Borges se centra
primeramente en los escritos borgeanos iniciales: Inquisiciones, El
tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos. Luego de
analizar estos "vaivenes" literarios incipientes, Molloy se concen-
tra en las ficciones de Borges -su narrativa- y asevera que existe
en éstas una mezcla sublime entre la "exageración paródica" y la
"erudición dudosa". El recorrido de las letras borgeanas que realiza
la escritora argentina va desde las prácticas regionalistas de los
primeros escritos borgeanos, pasando por las biografías infames,
hasta llegar a las "fintas graduales del texto". Finalmente, Molloy
termina postulando una cierta ética del texto borgeano en tanto
acto perpetuo y honesto de "disquisición" sobre la letra; es decir,
escritura capaz de preguntar, de revelar, de buscar, de intimidar, de
profetizar, en pocas palabras, letras capaces de afrontar la "nadería"
de la que todos estamos constituidos.
234
ADDENDUM
Otro de los libros "clásicos" sobre la literatura y el pensamiento
borgeanos es El laberinto del universo: Borges y el pensamiento
nominalista, de Jaime Rest. La idea restiana descansa en la premisa
de lo que él designa con el concepto de "nominalismo", que no es
más que la relación intrínseca, pero imposible, entre las palabras
y las cosas. Para él es inadmisible disociar los procesos cognos-
citivos (como el pensamiento) de los mecanismos lingüísticos.
Rest afirma que para Borges "el pensamiento es siempre lenguaje,
siempre discurso; y el lenguaje es siempre imperfecto, artificial"
(165). Aquí, Rest se aventura a construir todo un sistema binario
entre pensamiento y lenguaje a partir de las formulaciones filosó-
ficas y lingüísticas de Carnap, Wittgenstein y Russell. Su hipótesis
formula que el lenguaje es la única herramienta capaz de describir
el mundo, pero esta descripción siempre será imperfecta, aproxi-
mativa y defectiva.
Borges sabe que la "realidad" como tal es indefinible e incon-
clusa "por naturaleza", y por ello el sujeto está condenado a revelar
su realidad a medias. La única salida que tiene el escritor para decir
algo sobre esa verdad es lo que Rest denominó con el concepto de
"el silencio privilegiado", que no es más que un silencio místico,
etéreo, capaz de decir lo indecible, de experimentar lo inefable. Por
lo tanto, el nominalismo restiano y la exégesis ascética tienen el
común denominador de que el lenguaje será siempre un vehículo
imperfecto e insatisfactorio para producir toda la verdad y trasmitir
todo el saber. Dice Rest: "De un lado está el silencio nominal, la
inaptitud del lenguaje para introducirse en la realidad; del otro,
hallamos el silencio místico, el carácter inefable que se desprende
del trato con Aquello (o Aquél) que substantivamente es lo que es"
(195). Por lo tanto, Rest no dejará de insistir que la palabra es el
único medio de decir las cosas, pero el escritor (Borges) constan-
temente se topará con la imposibilidad de decirlo todo, es decir,
de posibilitar la apertura como consecuencia de un "Rest-o" que le
corresponde a toda verdad (verdad a medias, por supuesto).
235
 BORGES o FREUD o LACAN ..•
Otro de los libros "claves" para comprender los textos narratoló-
gicos de Borges es el valioso escrito de Emir Rodríguez Monegal,
Borges: hacia una lectura poética. Rodríguez Monegal divide
su escrito en tres secciones fundamentales: la relación "poética"
entre Borges y Octavio Paz; la función del lector como escritor;
y la influencia del movimiento de la Nouvelle Critique en las
composiciones literarias de Borges. La primera parte de su libro
la dedica a estudiar la importancia del conocimiento poético del
escritor, de la pertinencia de éste en el saber lingüístico y en los
fenómenos estéticos. Todo escritor, sobre todo los poetas, deben
estar abiertos al diálogo entre las voces de su mundo interior y las
palabras que se descarnan en cada letra de su poemario. Esta posi-
ción (re )creadora del escritor lleva a postular a Rodríguez Monegal
que quien escribe ya es un lector en potencia (de su mismo libro),
y quien lo lee se convierte en escritor, más que eso, en re-escritor
de versiones de ese texto. Ahí es donde la segunda sección de su
libro se convierte en la parte más substanciosa en tanto postula
las diversas formaciones del juicio crítico del escritor. Ya Borges
afirmaba que la verdad histórica no es exactamente lo que ocurrió,
sino lo que cada "lector" juzga de lo que ocurrió. Por lo tanto, lo
que hace un lector es suspender el juicio de lo ocurrido y abrir así
un enigma que sólo la escritura misma puede descifrar. Y todo esto
es mera "invención" subjetiva.
La última parte del libro de Rodríguez Monegal toma las
versiones borgeanas de la nadería de la personalidad y de la
inexistencia de la realidad para aseverar que el sujeto que habita
este mundo está reducido a un "presente interminable", y que las
categorías del tiempo lineal son puros ilusionismos. Afirma el autor
que "la realidad es como esa imagen nuestra que surge en todos
los espejos, simulacro que por nosotros existe, que con nosotros
viene, gesticula y se va, pero en cuya búsqueda, basta ir para dar
siempre con él" (47). Esto lo lleva a corroborar la idea borgeana
de la refutación y abolición del tiempo como lo solemos concebir
236
ADDENDUM
en la vida ordinaria. Finalmente, el autor recorre los vertederos
de la Nouvelle Critique, sobre todo con la influencia de Blanchot
y Foucault, para analizar las suspensiones del lenguaje. Afirma
Rodríguez que "para Foucault, Borges pone todo en cuestión al
poner en cuestión la sintaxis, la gramática, el lenguaje" ( 120). Con
este tipo de reflexión, Rodríguez Monegal sostiene que la literatura
borgeana es una constante crítica a lo previamente establecido, ahí
donde no se le da lugar al extrañamiento, a la duda o a la suspen-
sión de las certezas de la (ir)realidad. En suma, es una crítica para
todos aquéllos que creen que en lo imaginario no reside la verdad
del texto, sino pura falsedad. El crítico, por el contrario, sustenta
la idea borgeana de que lo fantástico se constituye en otro nombre
para designar la realidad que nos acompaña día a día.
Otro de los libros de temática borgeana relacionado con el tema
del lenguaje y de sus avatares en la constitución del sujeto es el
notable estudio de John Sturrock, Paper Tigers: The Ideal Fictions
of Jorge Luis Borges. Sturrock propone que la literatura borgeana
está circunscrita a la problemática del lenguaje como un modo
imposible de decir (sobre) las cosas. Para este autor, las palabras en
los textos de Borges han perdido su quehacer mimético por el mero
hecho de querer presentar como realidad aquello que pertenece al
orden de lo metafisico. Así, el estudio central de Sturrock gira en
torno al tema de lo metafisico en la obra borgeana. Al respecto,
afirma que "Borges can deal aesthetically with metaphysics because
he disbelieves the justifications traditionally made of it" (22) 1• A
partir de este enunciado introduce el concepto de "infinitud" como
la única posibilidad de atrapar los significantes que se desprenden
de la pluma borgeana. Y la cuestión de la infinitud lo lleva a traba-
jar el asunto de la "soledad". Para este autor, todos los personajes
ficticios de Borges padecen de soledad . Es en el universo interior,
' "Borges puede lidiar estéticamente con la metafísica porque él descree las justificaciones
que tradicionalmente se hacen de ella" (nuestra traduc ción).
237
 BoRGES O FREUD O LACAN
fuera del contacto con el mundo de los seres y sus aconteceres, en
donde cada uno de esos personajes adquiere su valor dentro de la
cadena del lenguaje: "Physical isolation comes repeatedly as the
necessary condition of authorship" (34) 2 • Esta "soledad física",
como la llama Sturrock, es la que le permite a cada sujeto en la
obra de Borges acceder a un espacio mental poderoso dándole la
capacidad de crear, en todo el sentido de la palabra, un universo
totalizante y fundante.
Para Sturrock, lo metafísico lleva a la soledad, y ésta, a su vez,
le permite a los personajes borgeanos adquirir cierto tipo de "in-
tuición" o "poder mental" que les autoriza a implantar espacios y
tiempos propios, a su antojo. Al respecto, afirma Gabriela Massuh
que "muchos de los personajes de Borges son 'alucinados' [y] que
de algún modo se han deslindado de la realidad y se mueven en un
espacio de causalidades propias" (61). Esto nos lleva a aseverar
que para muchos críticos, incluyendo a Sturrock, la ficción creada
por Borges es una especie de sueño porque, como tal, no respon-
de a ningún tipo de lógica formal. Las leyes que rigen a los seres
humanos son siempre arbitrarias, y sólo podrían responder a la ley
de la causalidad y a las acechanzas del control y el deseo de un
orden superior. En consonancia con la filosofía borgeana, se asume
entonces que hay siempre un ser superior detrás de estos trabajos
oníricos que, para Sturrock, es el autor de la creación -Borges. La
autoría está sobre la personificación y Borges lo manipula todo a
su antojo.
Finalmente , Borges: Una estética del silencio , de Gabriela
Massuh, cierra el ciclo de los textos considerados "clásicos" en el
intento de imbuirse en las cuestiones de crítica borgeana. Es un
libro centrado en la cuestión del lenguaje en tanto silencio. La tesis
primordial de Massuh estriba en que el lenguaje es eternamente
2
"La soledad fisica viene repetidamente como la condición necesaria de la autoría"
(nuestra traducción).
238
... ADDENDUM
rebasado por los significantes que determinan al sujeto. En otras
palabras, el individuo siempre lleva consigo rasgos ignotos que
no pueden ser expresados a través del lenguaje, tanto en el nivel
escrito como en el oral. El sujeto siempre se topa con el muro del
lenguaje que le devuelve sus propias palabras y así lo separa del
mundo silenciándolo. No obstante, el autor, Borges en este caso,
recurre a símbolos y metáforas que le permiten adentrarse en los
parajes de lo que no puede ser dicho. Borges escribe sobre lo
indecible: paradoja por excelencia. Así, para Massuh las palabras
constriñen al individuo para hacerlo caer en su propia trampa, con
la ilusión de que, por medio de las palabras, él o ella siempre está
diciendo la verdad . Pero para la autora, esta verdad nunca podrá
ser dicha más que a través de una estética del silencio, y esto a
través de una cierta "mística" o trascendencia que le permitirá al
sujeto darse cuenta de que la verdad no está fuera de él, sino dentro
de sí mismo. Massuh afirma que "trascender la palabra escrita no
es anularla, sino contenerla " (236), con lo que pone de manifiesto
que lo no-dicho revela la verdad, allí donde ésta se resiste a ser
articulada. La tesis de Massuh radica pues en la idea de una cierta
"ascética estética " que, según ella, gobierna a la mayoría de los
personajes borgeanos en sus intentos, siempre logrados, de decir
las porciones de verdad que sólo pueden ser reveladas a través de
una suerte de introspección que nace del silencio y concluye con
la acción, axioma de la verdad subjetiva.
Por medio del recorrido sucinto de estos textos críticos podemos
damos por satisfechos de la empresa de querer leer a Borges "de
otra manera". La versatilidad de su escritura nos remite, de muchas
maneras, a ver un mismo signo desde diferentes ángulos, pero antes
hay que darse por enterado de sus generalidades, si es que éstas
existen. Luego, la misma palabra nos devolverá la interrogante de
que hemos buscado la verdad o la realidad en el lugar equivocado,
pero ese es, después de todo, el juego sinfín al que nos compromete
Borges al descifrar cada uno de sus cuentos, ensayos o poemas . Por
239
 BoRGES O FREUD O LACAN ..•
ello, (intentar) hacer una revisión bibliográfica exhaustiva de la obra
de Borges siempre nos conducirá al fracaso, pues cualquier cosa
que se pretenda decir sobre sus textos nos consignará al silencio, a
la duda o a la incertidumbre. Para Borges, la verdad está en el lugar
donde no se le busca. La verdad siempre nos remite a otra parte.
No obstante, nuestra contraseña fue siempre la de leer a Borges
como un sueño, como un rebus o como un jeroglífico.
Los siguientes dos apartados de este addendum serán sólo un
bosquejo de los escritos a los que nos referimos, de alguna manera,
al escribir este libro. Nos limitaremos a citar los textos principales
y la manera en que nos ayudaron en la composición de un proyecto
de investigación sobre la irrealidad, los sueños, la verdad (dicha a
medias), el tiempo y el mundo interior, es decir, literatura autóc-
tonamente borgeana.
11. Los temas filosóficos presentes en la obra borgeana
Este apartado podría ser monstruosamente interminable. Son innu-
merables los textos, citas y libros escritos sobre la relación entre
la escritura borgeana y los alcances de la filosofia, incluyendo las
matemáticas. Ya de entrada nuestro libro versa sobre la repercu-
sión de la filosofia y las matemáticas en una posible lectura de los
escritos de Borges. Como indicamos antes, a nuestro autor se le
puede leer de muchas maneras, desde varios lugares; no obstante,
hemos escogido leerlo desde el espacio de la filosofia porque es el
que más se le asemeja al método que el psicoanálisis emplea para
atisbar las formas de habitar la subjetividad.
La empresa de (desear) interpretar la literatura borgeana es
viable (sólo) si nos posicionamos en el borde entre realidad y fic-
ción. Es más, leer a Borges es concebirlo ante la máxima de que
toda realidad está construida como un sueño, y que toda ficción
es la resulta de una realidad que nos concierne pero nos rebasa
240
ADDENDUM
(Alazraki, 1977; Barrenechea, 1975; Madrid, 1987; Rest, 1976;
Rodríguez Monegal, 1970; Sturrock, 1977). Es en este punto de
incertidumbre, confusión y ambigüedad, términos adjuntos a los
estudios filosóficos, por donde abordamos los textos borgcanos .
Borges empieza su elaboración sobre la realidad con los su-
puestos provenientes de la metafisica. Intentar discernir los textos
borgeanos es entonces comprometerse a ver la vida como un poe-
ma. Eso sólo es posible en los intersticios entre verdad y mentira,
realidad y ficción, interior y exterior. Por ello, lo no-dicho, la
imposibilidad de decir la verdad totalizante es la que se desprende
de dicha "metafísica borgesiana" (Block de Behar, 1999; Bossart,
2003; Bulacio, 2004; Sucre, 1985; Tcherepashenets, 2006). Su
retórica estriba en querer decir lo indecible, en desear aprehender
un objeto -o un sujeto- que no se puede describir en su totalidad
y que por ello se empeña en perseguir a través de la imposibilidad
del lenguaje, aunque, en tal intento, deba deformar lo visto o lo
dicho, en los desafueros de imágenes importunadas.
Así, para Borges, la realidad no es inaudita. Lo inaudito, en todo
caso, sería negarle su estatuto de paradoja o de querer asirla a través
de un logos que restringiría las verdades de los individuos y los
objetos. Chesterton afirmaba que la empresa de ponerse límites a sí
mismo (objetivo de la ciencia, por ejemplo) es uno de los placeres
más grandes de la vida, pero que en ella se ratifica la existencia por
medio de cierto muro que limita al ser. El coraje de la vida yace,
pues, en el acto de aceptación de tal confluencia real-ficcionada.
Afirma Borges que "sueños y símbolos e imágenes atraviesan el
día, un desorden de mundos imaginarios confluyen sin cesar en el
mundo" ("Nathaniel Hawthome", Otras Inquisiciones, 58). De allí
nace el "idealismo" perenne de los escritos borgesianos.
Entendemos "idealismo" como el acto de creación de un mundo
mental en donde lo físico y lo material no pueden obstaculizar el
devenir de la existencia ( aunque permanezcan en dicho mundo), ya
que tal espacio no se concibe como la reproducción del mundo así
241

BoRGES O FREUD O LACAN ...
llamado "real". En ese sentido, la literatura de Borges es idealista
-otra manera de nombrar lo real a través de lo metafísico. De allí
que podamos adherirnos a la idea de que la clave del credo borgeano
es de influencia berkeliana. Para Berkeley, aceptar la realidad es
admitir la negación del mundo externo, en tanto realidad objetiva.
Los objetos existen en tanto son percibidos. Sólo lo que se perci-
be es real, todo lo demás es pura ilusión. Esta idea perceptiva es
desarrollada también por la postura filosófica de Schopenhauer,
quien asevera que si el mundo sólo existe como una idea que se
conforma por la percepción, también los hombres -partes de ese
mundo creado- son solamente una idea en esa mente que percibe
al sujeto o que lo proyecta como una percepción.
Este mundo real-fantasioso es el que convoca a Borges en todo
momento, punto fino de la metafísica. Los postulados filosóficos
(metafísicos) de los que se sirve nuestro autor residen en la idea
de que el universo es pura ilusión; que el mundo solamente es
concebible como un conjunto heterogéneo de actos y procesos
mentales que se suceden en el tiempo en forma sucedánea; que es
viable equiparar tiempo (lo lineal) y eternidad (lo circular); que la
vindicación epistémica de que lo que percibimos es puro asombro,
incertidumbre o paradojas, y nunca la verdad, la verosimilitud o
la realidad; que la metafísica, o en su defecto cualquier tipo de
filosofía, en tanto saber, es una rama de la literatura fantástica; que
el cosmos (lo macro) es reducible a una página (lo micro); que el
sujeto indivisible es una patraña, pues cada uno de los seres de esto
que llamamos mundo (real y objetivo) es la réplica de un solo ser
(o con mayúscula, como usted quiera verlo); que todo libro, obra
o vida está eternamente incompleto, pues nunca podrá cerrarse en
cuanto siempre haya algo más que añadirle; finalmente, que no
somos quienes creemos ser, pues no estamos hechos de memoria,
sino de olvidos, de engaños necesarios para que el mundo que
habitamos continúe, en eterna repetición (Nietzsche), existiendo.
242
AooENDUM
La visión borgeana se nutre de varias fuentes filosóficas que
empiezan con la génesis de las primeras ideas sobre la existencia
(Arana, 1994; Fernández, 2004; Ferrer, 1971; Nuí'o, 1986; Rest,
1976). Por ejemplo, Anaximandro sostenía que lo infinito engen-
draba mundos infinitos, y de allí que Borges crea que lo infinito es
fuente de lo finito. Por su parte, Zenón de Elea creía que el espacio
era del orden de lo indecible, es decir, simplemente no existía como
tal. Anaxágoras, igualmente, creía en la pluralidad de mundos
en donde, en algún tiempo, todos participábamos de todos esos
mundos. También Platón tiene su influencia en Borges, sobre todo
cuando trabaja la metáfora de la "caverna" -lugar donde las ideas
se originan como modelo de la existencia y como causas finales de
las proposiciones cosmogónicas. Podríamos también ver el impacto
de Aristóteles en lo relativo al infinito, así como de los epicureístas,
para quienes el universo es producto y no designio. Finalmente,
Plotino ejerce gran influencia en las ideas de Borges con relación a
la concepción de la multiplicidad universal y a la armonía teleológi-
ca entre los objetos y los sujetos. "Con tantas voces en la memoria
es imposible admitir una verdad unívoca" (Borges).
Con este brevísimo recorrido por algunas de las filosofias que
marcaron la concepción del mundo borgeano y de los textos (bi-
bliografia) que dispusimos para analizar dicha obra, no se agotan
las citas ni los nombres. Es sólo el principio. No hemos avanzado
nada en la cuestión del tiempo cíclico y recurrente que le permite
a Nietzsche, Bradley, Russell o Quincey aportar luces a la ficción
borgesiana. De diferentes maneras, estos autores han influido la
postura de Borges en cuanto al tiempo, donde la verdad y la vida
del sujeto se entienden como repetición cíclica, infinita y perpetua,
a pesar de los intentos de las matemáticas de querer comprobar
que las repeticiones resultan computables en "cero", a propósito
del concepto de transinfinitud.
Esta noción de tiempo circular, eternamente repetido, lleva a
Borges a trabajar la noción de "destino" que predetermina a los
243
 BoRGES O FREuo O LACAN ...
individuos a cierto patrón de existencia, pero que la posibilidad
de repeticiones constantes le dan el asidero de poder escoger su
propio camino, a sabiendas de que dicha libertad, como la verdad,
está dada a medias, pues siempre un "otro" velará por el devenir
de dicha vida (Arana, 2003; Eliade, 1989; Pellicer, 1986). Dice
también Borges que el verdadero destino es tal cuando aún no ha
sucedido, o en todo caso, cuando está a punto de ocurrir. Por ello,
con Borges no podemos hablar de coincidencia, sino de actos pre-
determinados a conveniencia de la infinitud del Universo. No se
trata de casualidades, sino de causalidades. De aquí los aportes y la
afición de Borges a las matemáticas (Hemández, 2001; Martínez,
2003; Merrell, 1991). Al fin de cuentas, estos temas y estos libros
nos permitieron, como punto de arranque, vislumbrar el poder de
la filosofia y de las matemáticas en un estudio concienzudo de los
temas borgeanos, a través de la interpretación psicoanalítica.
111.El tema del lenguaje en la literatura
de Jorge Luis Borges
La palabra es el vehículo que utiliza Borges para describir lo indes-
criptible, para hablamos de lo que no se puede decir, para escribir
de aquello que no puede ser relatado. Paradójicamente utiliza el
lenguaje (lo tangible, en tanto escritura) para referirse a los avatares
de la irrealidad (lo impalpable), lo que es, en suma, verbalizar lo
imposible. De allí que se considere su literatura del orden de
lo fantástico, pues sus escritos nos ofrecen una visión "alterna" de lo
que llamamos realidad. Todorov afirma que "un fenómeno puede
ser explicado de dos maneras: de acuerdo a causas naturales y de
acuerdo a causas sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre
ambas crea el efecto fantástico" (Introducción a la literatura fantás-
tica, 72). Después de todo, literatura, en su acepción etimológica,
es aquello que tiene que ver con el registro de la letra. Por ello,
244
AooENDUM
intentar capturar la crítica existente sobre la relación intrínseca entre
la obra de Borges y sus correspondencias con el lenguaje sería una
redundancia en sí, además de una tarea imposible. Sin embargo, el
querer escribir un libro sobre lo concerniente al tiempo, al espacio,
la verdad, la ética, la realidad, la ficción y la historia es solicitar la
incursión de la letra, en tanto medio para decir algo de lo que no
puede ser (completamente) articulado. No es casual, por lo tanto,
que Borges recurra a la cifra, al Aleph, al neologismo o al doble,
para tratar de verbalizar lo indecible. Asimismo, cualquier cosa que
se desee decir sobre Borges tendrá que, rigurosamente, pasar por la
palabra. Sin ésta, el análisis (literario y psicoanalítico) no existe.
La literatura de Borges, sobre todo con sus cuentos, está anclada
en la ilusión de la transparencia del lenguaje por el mero hecho
de contrariar el espejismo de que "todo" puede ser dicho. Sus
escritos, no obstante, nos confirman todo lo contrario. Es por ello
que la riqueza escritura! borgeana se encuentra en las facultades
de lo conjetural, de la ambigüedad, de la posibilidad de continua
búsqueda. Por medio de la palabra, Borges lanza problemas y
paralelamente evita sus soluciones, porque sabe que todo intento
de verdad se encuentra censurado por el dique del lenguaje. Las
palabras no bastan, y sobran, a la vez. Así pues, cada texto escrito
por Borges nos propone un universo "incompleto", capaz de ser
(re )llenado con los signos -lingüísticos en su mayoría- que advie-
nen a través de la letra. Esta tarea está construida para que el lector
complete los vacíos que ha dejado el texto mismo -palimpsesto
irreverentemente hecho de palabras.
El lenguaje lo infiltra todo, pero aquello que alcanza lo penetra
de "vacíos" que imposibilitan construir verdades (totalizadoras)
sobre la existencia. Nuestro libro es, por lo tanto, paradójico, pues
lo escribirnos utilizando las convenciones del lenguaje a sabiendas,
de entrada, de que lo que tratamos de decir no puede ser colmado.
La estética borgeana, atiborrada de temas lingüísticos (la narración,
la descripción, la representación, las conjeturas filosóficas, la vaci-
245
 BORGES o FREUD o LACAN ..•

lución, la recurrencia, por nombrar algunas) se ha erigido sobre la

base de lo que no puede ser alcanzado por la palabra. Borges lo ha
dicho: él intuye que toda elucidación sobre el mundo conduce obli-
gatoriamente a una mentira, al menos a "una". Por ello, nombrar el
universo rebasa las posibilidades del lenguaje (Molloy, 1979; Olea,
1993;Peicovich, 1999;RodríguezMonegal, 1976; Shaw, 1992; Wais-
man, 2005; Wheelock, 1969). Estos textos citados en paréntesis nos
ayudaron a entrever la ambigüedad borgeana par excellence:utilizar
el lenguaje cuando sólo hay imágenes, darnos la palabra en el lugar
de las emociones, usar la letra en el registro de la imposibilidad. No
es coincidencia que los motivos predilectos de Borges, ya agotados
por el lenguaje, sean los que nos devuelven una suerte de sinsentido
y atolondramiento en el punto exacto de la lectura: los sueños, el
tiempo, la perplejidad, la ausencia, el olvido, la imposibilidad, la
infinitud ...
Nombrar las técnicas poéticas, narrativas y persuasivas que em-
plea Borges al escribir sus textos, sería adentramos en un espacio
que no hemos considerado para nuestro libro. Afortunadamente
otros han incursionado en esos aspectos, pero bastaría decir que a Borges O Freud O Lacan. Los senderos trifurcados
del deseo, se terminó de imprimir en diciembre de
través de tales técnicas, el lenguaje es exiguo porque no hay signo, 2009, en los talleres de Artes Impresas Eón, S.A.
símbolo o significante que pueda dar cuenta de tales menesteres. de C.V., Fiscales núm. 13, Col. Sifón, C.P. 09400,
Cada vez que Borges toma la pluma es para advertimos que las Del. Iztapalapa, México, D.F. Tels.: 56 33 02 11 y
56 33 90 74.<info@arteon.com.mx>. La edición consta
respuestas a las incógnitas que él mismo nos presenta son inciertas de 1000 ejemplares.
o inexistentes, y que sólo las podríamos encontrar -a medias- en
el litoral entre el llamado mundo real y el universo fantástico.
Por ello, el tema del lenguaje puebla, de maneras (des)cifradas e
(in)advertidas, todo el recorrido investigativo de este libro, aunque
a primera vista no lo parezca. Si para Lacan el inconsciente, o sea
aquello de lo que no podemos dar razón, está estructurado como un
lenguaje, para Borges, por su parte, la literatura-que linda entre lo
posible y lo insostenible- está marcada por el signo inconsciente
que utiliza la palabra para dar cuenta de lo que nunca podrá ser
dicho, por el mero hecho de que está más allá de nuestro propio
saber, lugar ignoto donde reside nuestra única verdad.

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