I

PEDMSAE
Armonía
Texto digitalizado sin fines comerciales por
Ignacio Alcocer para la Escuela de Música de
la Universidad de Guanajuato.

Elsistema
tonal
dásico

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Opm*rQ
Lt G Enc¡orcsmtsica[es
 a

INDICE

ESTRUCTURA DE LOS ACORDES. 9

Escritura de tríadas a cuatro voces . ll
T r í adas inc om p l e ta s t3

EN LA CE DE A C O R D E S .. l4
FUNCIONES DE LOS ACORDES t7
G r upos t onale s l7
Normas para la sucesión de acordes t7
C adenc ias 18
Limitaciones en el uso de las inversiones t9
Limitaciones en el uso de los acordes de cuarta v sexta t9
El modo menor 20
El mayor artificial 22
El ritmo armónico 22
La cadencia compuestade segunda especieen el compás de tres tiempos . . 23

EL DISCURSO MUSICAL . 24
Normas para la realización de un canto 24
Doble carácter de las cuartas (como intervalo armónico) 25
Algunas ex c ep c i o n e s 25
Acorde de séptima de dominante y sus inversiones 26
Ob serv ac iones c ompI ement ar ias 27
Acorde de séptima de sensible y sus inversiones 28
Acorde de séptima disminuida y sus inversiones 30
A c or de de nove n a m a y o r d e d o m i n a n te y sus i nversi ones 3l
Acorde de novena menor de dominante y sus inversiones 33
Intercambio de notas en un mismo acorde 35
Algunas licencias 35
CAMBIOS DE TONALIDAD 37
La m odulac ió n 37
Modulación por acorde equfvoco 37
Modulación por movimientocromdtico . . . . 40
Modulación por sonido común 42
Modulación a tonos vecinos y a tonos leianos 42

-5-
 Cadenc ia de en g a ñ o . . .... ..,....44
Cam bio de t ono .....44

ACO RDE S P RE S T AD O S .... .......46

L a c adenc ia na p o l i ta n a ...........47

PR O G RE S I O NE S ......50
P r ogr es iones m e l ó d i c a s .... ......50
P r ogr es iones arm ó n i c a s .... ......52
A c or des de s ép ti ma p o r p ro l o n g a c i ó n . .........55
P r ogr es iones c o n a c o rd e s d e s é p ti m a p o rp r ol ongaci ón ....56
A c or des de nove n a p o r p ro l o n g a c i ó n . .........57
A c or des de nov e n a e n p ro g re s i o n e s . . . . .58

N OTA S E X T RA ÑA S A L OS AC O R D E S ...;.. ...59

Not as de pas o. ......59
N ot as de pas o e n ti e m p o fu e rteo e n p a rte fu e rte del ti empo ......62
B or dadur a ....62
B or dadur as uc e s i v a ........63
B or dadur asen ti e m p o fu e rteo e n p a rte fu e rte del ti empo ........63
B or dadur asde l o s g ra d o s VIy VII d .e l mo d o menor .......64
E s c apat or ia .........65
A nt ic ipac ión. . . . ....66
Ap oy at ur a ,...66
A poy at ur as enti e tn p o d é b i l . .......67
Ret ar do
Pe dal ........71

ARM O NÍ A A LT E R AD A .....72
Ac or des pr oduci d o s p o r a s c e n s o .......,72
A c or desde quin ta a u m e n ta d a .,,...72
O t r os ac or des co n q u i n ta o te rc e ra a s c e n d i d a .,....73
Acor des pr oduci d o s p o r d e s c e n s o . . . ... .74
Acordes alteradospor descensousadoscomo acordesprestados , , , . 75
A c or dede s ex t a a u m e n ta d a .....,..76

AC orAc r oNE
..s, . . . : - 1 . ...:i:::: ....7 e
INDICACIONES FINALES . ........83

-6-
 Al breve libro de armonía quepubliqué hace tiempo-ya agotado-
sigue éste,que presentapequeñasmodificacionesde redacción, mayor
cantidad de ejemplosy ejercicios,y algunoscambiossustanciales,acon-
sejadospor la experienciade estosaños.
Así como la gramótica surge del lenguaje -y no el lenguaje de la
gramática-,las reglasde laarmonía surgendelaprócticamusical.Por
lo tanto -también como la gramática- tienen carócter temporal e
histórico. En este libro se exponen los elementosfundamentales del
sistematonal clósico, que abarca -grosso modo- el período que va
desdemediadosdel siglo XVII hastaftnes del XIX. La música compues-
ta durante ese lapso sigue -no siempre con rigor- el mencionado
sistema,que ha sido el último gran sistemade Occidente,y aún tiene
vigenciaen la sensibilidadgeneral. Un músicoque lo desconolca,que
ignore su íntimo mecanismo,carece de base sólida, aunque su obra
discurra por otros caucesestéticos.
Algunas de las restriccionesque se imponenen estemanual podrán
parecer excesivas,y quizá, en cierto modo, lo sean;pero sejustiftcan si
se tíeneen cuentaque habitúan al estudiantea una escritura discipli-
nada. EI rigor académicoes pernicioso si nos quedamosen é1,pero,
evidentemente,para superarlo hay que haberlo alcanzado.
La forma escuetaen que se han expuestoaquí los diversostemas
respondea mi convicción de que lo claro y sintético tiene gran eficacia
didóctica. ln prolijidad en lo particular, el detallismo excesivo,obligan
al estudianteque se inicia a hacer un esfuerzode memoria,inútil y aun
contraproducentepor lo desalentador.En cambio, Ia presentaciónglo-
bal, generalizadora,facilita la adquisiciónde los conocimientos.Des-
pués, cuando se aborde el anáIisis de obras, Ilegará eI momentode
observardetallese introducir matizacionesen las normasaprendidas.

-7-
 . Para comenzar el estudio de la armonía se requiere tener
c lar a noc i ó n d e to n a l i d a d y c o n o c i mi entos el emental es de
ritmo, así como estar en condiciones de reconocer intervalos.

. Como ocurre en todas las disciplinas, el lenguaje de la

armonía se ha ido creando con el transcurso del tiempo, y hay
una serie de palabras. giros, etc. que -con ligeras diferen-
cias- empleamos todos. Así lo hago en este libro. Salvo en
unos pocos casos (que se explican en los lugares pertinentes),
he preferido -para evitar complicaciones al lector- atenerme
a las formas de expresión habituales. Lo he hecho aun en casos
en que, estrictamente, resultan impropias. Por ejemplo, cuan-
do decimos "el mi baja al do", "la sensible sube a la tónica",
estamos expresándonos con impropiedad (es como decir, ha-
blando de un edificio, que "la segunda planta sube a la cuar-
ta"). Pero los giros más precisos podrían a veces resultar más
largos y, en todo caso, introducirían un factor de desorienta-
ción para el estudiante.

. Se ha de tener en cuenta, desde el comienzo de los

es t udios , q u e a l a s n o c i o n e s a d q u i ri das frente al papel
pentagramado han de unirse la educación auditiva y la expe-
riencia con el teclado. Esos tres aspectos(armonía en el papel,
en el teclado y en el oído) constituyen un trípode indispensable
para una sólida formación.

8-
 La armonía estudia la estructura de los acordes, su enlace, y su función en el
discurso musical.

ESTRUCTURADE LOS ACORDES

'Acorde
esel conjunto de tres o más sonidossimultáneos(dos sonidossimultá-
neos forman unintervalo armónico,no un acorde).En el sistematonal clásicolos
acordesseforman medianteIa superposición deterceras.
Los acordesde tres sonidos
(formadospor dos tercerassuperpuestas)sellaman tríadas.A los de cuatro y cinco
sonidoslos llamaremos,respectivamente,cuatríadas y quintíadas.
La nota sobrela que seconstruyela tríada sellamafundamentaldelacorde.Las
otras dos sedenominantercerayquintapor formar esosintervaloscon la fundamen-
tal. Así, en el acorde do-mi-sol se llama "fundamental" al do, "tercera" al mi y
"quinta" al sol.Obsérveseque las expresiones"tercera", "quinta", "sexta",etc.,son
ambiguas,ya que pueden referirsetanto al intervalo como a su nota superior.l
Observamosque las tríadas construidas sobre la tónica, la dominante y la
subdominantede una tonalidad mayor tienenuna constitucióninterválicaidéntica:
primera tercera,mayor; segundatercera,menor. También son iguales entre sí las
tríadasde los gradosII, III y VI: primera tercera,menor; segundatercera,mayor. La
tríada construidasobreel VII grado constade dos tercerasmenores.Nóteseque su
quinta es disminuida, a diferenciade las de las tríadasrestantes,que son justas.
Una vez construidoun acorde(superponiendoterceras)quedandeterminadas
sus notas.Éstaspueden colocarsea distintas alturas y en cualquier orden (con las

reservasque establezcanlas reglas,según el caso).Así, el acorde #E

-T-ls-- puede
^

I Engeneral,lasdenominacionesdelosinteraalosarmónicoshandeentenderseensentidoamplio.
Una "segunda",por ejemplo,puedeser tambiénuna segundacompuesta----oseauna novena-, una
segundamás dos octavas,etc. Por "tercera" seentenderátambién la terceracompuesta--o seauna
décima-, la terceramás dos octavas,etc. (Y así sucesivamente.)
Ejemplos:
Segundas Terceras s
=^ e tc. =erc.
_^
ffi
Por "octava" se ha de entender también la doble, triple octava, etc., y el unfsono.

Los intervalos armónicos pueden ser consonanteso disonantes,

Son consonanteslas quintas y octavas justas (consonancias perfectas), así como las terceras y sextas
mayores y menores (consonancias imperfectas).
Sondisonanteslas séptimas y las segundas, asícomo todos los intervalosaumentadosy disminuidos
(con más razón los superaumentados o superdisminuidos).
Las cuartas pueden ser consonantes o disonantes, según veremos (p.25).

-9-
 4ot)-
escribirse_de=
d _ - - ó - - o ffi etc.,sinquecambiesu fundamental(enesteejemplo,la
nota "do").El grado de la tonalidadque correspondea ella seráel grado del acordeen
cuestión.Así, sellamaráacorde delsegundogrado(o armoníqdelsegundo grado)a aquel
cuya fundamental esla supertónica,o segundo grado. Una vez dispuestaslas notas
del acordese llamará bajoala más grave.
Conviene poner encima del acorde la cifra (romana) correspondienteal grado
del acorde(o seaal de su fundamental).1
Cuando el bajo esla fundamentalde un acorde,decimosque dicho acordeestá
en estadofundamental(abreviadoEF). Cuando el bajo es otra nota, decimosque el
acordeestáinaertido.Siesanotaeslatercera,elacorde estáenprimerainaersión;sies
la quinta, en segundainaersión.
Ejemplos:
EF 1uinv. 2uinv. EF 1uinv. 2uinv.

U
A los acordesen EFselos llama tambiénacordes dequinta;desexfaa los que están
en primera inversión,y de cuartay sextaa los que estánen segunda inuersión.
Sellarr.acifrado
de un acordea la cifra que sueleescribirsedebajo.2Los acordes
en EFno llevan cifradoalguno,exceptoel de quinta disminuida (tríaáadel VII grado,
así llamada por poseerdicho intervalo), que lleva un ,l .Los que estánen primera
inversión llevan un ó, y los que estánen segundainversión,t.
Ejemplos:
I V I V I I V I ü I I I V IIIVVI

I' 6{}
,8 45

La posiciónde un acordeestá determinada por la separaciónde sus voces.Si

entre dos vocesvecinas"cabe" alguna otra nota del acorde,sedice que ésteestáen
posíciónabierta;en el casocontrario, cerrada.
Ejemplos:
Posición abierta Posición cerrada

1 Al principio trabajaremos solamente

en la tonalidad de do mayor, y en compases de dos y cuatro
tiempos.
2 Los números del cifrado co¡¡esponden a los intervalos
que ciertas notas del aco¡de forman con el
bajo (no se indican las terceras ni las quintas, salvo que estas últimas sean disminuidas). Las cifras
cruzadas (.1,7 ) indican intervalos disrrinuidos.

-10-
 Sellama acordeperfectoa aquel cuya quinta es justa. Si su tercera es mayor, se
llamará acordeperfectotnayor;si su tercera es menor, rcordeperfectomenor.
Ejemplos:
Acordesperfectosmayores Acorde perfectos
menores
IVI IIIT
ñ o cr Ao

ffi
. ao\ ffi
Losdistintosgradosdela tonalidadsedesignantantoconunnúmerocomocon
unnombre:
I........ primergrado . t ó n ic a
II ....... segundogrado s u p e rt ó n ic a
m ....... tercergrado . . me d ia n t e
r V....... cuartogrado. ;..... . s u b d o min a n t e
V ....... quintogrado . . d o min a n t e
VI....... sextogrado . . . s u p e rd o min a n t e
VII ...... séptimogrado s e n s ib le o s u b t ó n ic a l

Ejercicios
Construirlos siguientesacordese indicarsu grado:

Cifrar los siguientesacordese indicar su grado:

Escritura de tríadas a cuatro voces

Al escribir una tríada completa para coro mixto (soprano,contralto, tenor y
bajo)esforzosoduplicar alguno de suscomponentes.
No se puede duplicar cualquier nota. Por el momento2 observaremoslas
normassiguientes:las notasduplicables-excepto en el acordedel VII grado- son:

t El séptimo grado es sensiblaenel modo mayor (a menos que sea seguido por el sexto grado: en este
caso es subtónica),y en el modo menor si está alterado. El séptimo grado sin altetar en el modo menor
se llama subtónica.

'? Al principio de los estudios las reglas se cumplirán con todo rigor. Las atenuaciones y las
excepciones se verán después.

- 11-
 a) las fundamentalesrespectivas;
b) las notas correspondientesa los grados de primera importancia: tónica,
. dominanteysubdominante.
Para el vII grado la regla es exactamenteinversa:la única nota que se puede
_ _
duplicar es su tercera.Estando en primera inversión, el VII grado puede tener
duplicada la quinta, siempre que por lo menosuna subdominante estépbr debajode
la sensible.

Las notasque pueden duplicarseson las señaladas.

Al escribiracordesa cuatrovocesusaremoslas clavesde sol en segunday de fa
en cuarta,y sólodos pentagramas.En el superiorescribiremoslas notasdel soprano
y el contralto, y en el inferior las del tenor y el bajo. Además de cuidar la coirecta
duplicación,observaremosla norma siguiente:no apartar las vocesvecinasmás de
una octava (la octava misma se permite), exceptoentre tenor y bajo, que pueden
apartarsehastala doble octava.Las vocesvecinaspueden coincidir en-el,tt ísono,
pero no cruzarse(porejemplo, queel sopranopasedebajodel contralto, o elcontralto
debajodel tenor).
Ejemplo:
Bien Mal
t^ ^

{> 3 ]Cruzamiento Distancia

fl

Conviene atenerse a las siguientes extensiones:

áe
,/-
./-
c):
Soprano #=*-=
a J4}
lenor
:

-zf._€l
Contralto -faT-
\-Y
----t--fl
tl
Bajo
/
a) -./
U

Ejercicio
Completar los acordes según el bajo cifrado siguiente:

6
4

-12-
 Tríadas incompletas
Seobtienen suprimiendo la quinta. Las tríadas correspondientesa los grados I,
se.construyen triplicando la fundamental; las dL los grados rr, Ít y vI,
Y l.v
duplicando la fundamentaly la tercera.La tríadadel VII grado nJse usainco^pl"tu.
Ejemplos:

Menos usados

F--1
ü
I"_-_l
{> tl
r-fxr-i
a
T;- e>

Ejercicio
Escribir los acordesincompletos según el bajo cifrado siguiente:

:¡ -13-
 ENLACE DE ACORDES
una sucesión de aco¡des supone una serie de enlaces regidos por normas
precisas.
a) En la sucesiónde dos acordesseproducen, como esobvio, tantosintervalos
melódicoscomo vocestengan aquéllos.No todo intervalo melódico está
permitido. Por el momento,noslimitaremosa éstos(ascendentes o descen-
dentes):
* repeticióno prolongaciónde notas
1 *segundasytercerasmayoresymenores
Intervalosmelódicos )
*
permitidos | * cuartas,quintas y octavasjustas
I sextasmenores

b) Los intervalosarmónicosde quinta u octavano pueden hacerseconsecu-

tivamente entre las mismas voces.Excepción:se permiten dos quintas
consecutivassi la segundaquinta esdisminuida.
Ejemplos:
Mal

c) Antes de enunciar esta norma es necesario hacer algunas indicaciones:

1) El movimiento simultáneo de dos voces puede ser:
directo,si ambas voces suben o ambas bajan;
contrario, si una voz sube y la otra baja;
oblicuo,si una voz sube o baja mientras la otra permanece quieta, repi-
tiendo o prolongando un sonido.
2) se llama quinta directauoctaaa directa aquell,a a Ia que se llega por mo-
vimiento directo.
Podemos ahora enunciar la norma:
Sólo algunas quintas u octavas directas están permitidas.

( entre vocesextremas:si la voz superior procede por grado

quintasuoctavas ) conjunto;
directaspermitidas entre vocesno extremas(bastaque una no lo sea):si cual-
)
\ quiera de las dos vocesprocedepor grado conjunto.

-1,4-
Ejemplos:
r----------=- Mal --___________l

Sila quinta directa es disminuida, se permiteaunque no cumpla las condicio-

nes indicadas.

d) No se puede llegar al unísono ni salir de él por movimiento directo.

Ejemplos:
Evítense

e) Antes de enunciar esta norma, recordemosque la disonanciaproduce

tensión,y para relajarlaes necesariollegar a una consonancia.Estepaso
(que sehacecon movimientos melódicosde segunda)sellama resolución.
Los acordesque tienenun intervalo armónicodisonanteson,por esomismo,
disonantes,y necesitanresolver.
Nos ocuparemospor ahoradel acordede quinta disminuida (losotros casos
severán en su momento).En dicho acorde,el intervalo disonante(quinta
disminuida o su inversión,cuartaaumentada)estáformado por la subdo-
minante y la sensible.Para resolver se pasa de la sensiblea la tónica
(segundamenor)y de la subdominantea la mediante(segundamenor si se
estáen el modo mayor, y segundamayor si seestáen el modo menor).I
Ejemplos:
A

T-
-o.

1Por esta característica de la subdominante y la sensible, de tender hacia otra nota cuando ambas
integran un mismo acorde, las llamaremos -en estos casos- notas tendencial¿s(se las suele llamar
notas atlactiaas, pero es una denominación impropia, porque tales notas no "atraen", sino que "son
atraídas").

-15-
Excepción:Despuésde un VII grado en primera inversión sepuedehaceroír
un I grado también en primera inversión. De la subdominantese puede
subir a la dominante. Las quintas consecutivasque pudieran resultar al
hacer dicho enlaceson admisibles.
Ejemplo:

f) No se pueden hacer dos saltosl seguidosen el mismo sentido si entre la

primera nota y la tercerahay un intervalo de séptimao de novena.
Ejemplos:

g) La nota sensibledebe estar precedida o seguida (o ambas cosas)por la

tónica.Al terminar, de la sensiblehay que dirigirse a la tónica.

Ejercicios
Realícenselos bajos siguientes,cumpliendo las normas expuestas:

6l 62

I Entendemos por salfo

cualquier intervalo melódico mayor que una segunda

-16-
 FUNCIONES DE LOS ACORDES

Grupos tonales
Los acordesseagrupan de la siguientemanera:
- grupo tonal de tónica I m VI
-grupo tonal de dominante V VII
-grupo tonal de subdominante IV tr
Los grados I, v y IV encabezansus respectivos grupos y se llaman Brincipales.
Los restantesgrados sonsecundarios.

Normas para la sucesión de acordes

a) Despuésde un grado secundariono debe oírse el principal del mismo
8rupo.
b) Despuésde un acordedel grupo de dominante no debeoírseuno del grupo
de subdominante.
c) No sedebehacersíncopaarmónica.
Síncopaarmónica esla sucesiónde dos acordesdel mismo grado, el primero
de los cualessehalla en la parte débil del compás(o tiempo),y el segundo
en la parte fuerte del compás(o tiempo) siguiente.Paraque haya síncopa
armónica es indispensableque el grado se inicie en la parte débil del
compás(o tiempo).
Ejemplo:

Seda el nombre de slncopasarmónicasatenuadasa las siguientes sucesiones:

* V (en tiempo débil) -+ VII (en el tiempo fuerte siguiente)
* IV (en el tiempo débil) -+ II (en el tiempo fuerte siguiente)
No sonerrorestan importantescomolassíncopasarmónicascomunes,pero de
todosmodos convieneevitarlas.

-17 -
 Ejemplo:

Cadencias
Llamaremos cadenciasa ciertos grupos de acordes que integran el discurso
musical.
Pueden clasificarsede la manera siguiente:

auténtica
simpresJ ll]l'tt
(dedosacordes)
(EFosegunda
|\ p n g a r f rl ru
^r.-.r
inversión)
l a ,,rD
(r)rv ol r
t""n;'"H* zlvovn
' f
Compuestas (¡ll
(de tres o cuatro
acordes)
de segunda
especie

En lo sucesivo llamaremos simplea la simple auténtica y ptagal a la simple

plagal.
Ejemplos:

Simple Comp. 1' especie Cg*p. 2"especie Plagal

r--[
r I
tl
¿
-l J e) {} ) {>

-18-
 La plagal seusa a menudo al final del trozo, inmediatamentedespuésde otra
cadenciaconclusiva.
Todasestascadencias,menosla plagal, pueden r esultarrotassi su último acorde
sesustituyepor el VIs con tercera(tónica)duplicada,precedidopor el Vs.
(El 5, comosubíndicejunto a una cifra romana, significaque el grado
indicadopor ellaestáenEF;el 6,queestáenprimerainversión;losnúmeros!,
queestáen segunda. )
Ejemplo de cadenciarota:

Suelellamarse cadenciaperfectaa la sucesiónVs- Iscon la nota tónica en la voz

superior del segundoacorde;eimperfecta cuando alguna de estascondicionesno se
cumple.
Llámase semicadencia al reposo en la armonía de dominante (Vs). La cabal
comprensión de su naturaleza sólo podrá adquirirse después de tener algunas
nocionesde forma musical.
Existe también la llamad a cadenciadeengaño,que seestudiará inmediatamente
despuésde la modulación.

Limitaciones en el uso de las iriversiones

I
V seusan en EE primera inversión o segundainversión
IV
VII

se usa en EF o en primera inve¡sión

VI
se usan únicamente en EF
il

Limitaciones en el uso de los acordes de cuarta y sexta

El acorde de cuarta y sexta (segundainversión) del VII grado puede usarse
libremente.Los otros tres (I, IV y V) deben cumplir -según el caso- una de las
siguientescondiciones:

-1,9 -
 de paso Ocupa el segundolugar de una sucesiónde
(entiempodébil) tres acordescuyo bajo efectúauna escalaas-
cendenteo descendente(V o I).1

de adorno
Ocupa el segundolugar de una sucesiónde
Acordes de cuarta tresacordescuyo bajorepite,prolongao per-
(entiempodébil)
y sexta muta (saltode octava)una nota (IV o I).

de cadencia2 Seusa en cadenciascompuestasde segunda

(entiempofuerte) especie(I).

Ejemplos:
de adorno

66
1

El modo menor
Hastaahoranoshemosreferidosiempreal modo mayor. Lasnormasexpuestas
son también válidas para el modo menor. No obstanti, es indispensabll hacer
algunasobservaciones especiales:
a) La tríada correspondienteal II grado resulta un acordede quinta disminui-
da. Este acorde carece,a diferencia del acorde del vII grado (en ambos
modos),de notastendenciales.El II grado del modo puede usarse
excepcionalmente en segundainversión. -"ño.
b) La sensible,enel modo menor,seobtienepor una alteraciónascendente del
vII grado. Dicho ascensoseusa siempreque dicho grado no bajeal VI. si
estoocurre, el VII va sin alteración.Del mismo modo, el vI grado usado
antesdel VII alterado(sensible)lleva tambiénuna alteraciónascendente.
En amboscasosiel objetivo esevitar que seproduzca el intervalo melódico de
segundaaumentadaentre el VI (natural)y el Vlllalterado).

' Cuando se usa el V¡ de paso se permite (y aun se prefiere) la duplicación del bajo. En general, la
mejor.nota para dupücar en un acorde de cuarta y sexta es el bajo (excepto,
claro eshí, m el del VU
grado)
2 A veces, acordes
de cuarta y sexta del I o IV grado pueden ser usados en tiempo fuerte (o parte
fuerte del tiemPo) sin que formen parte de una cadencia. Resuelven respectivamáte
sobre un Vs o
m I (y se explican corno doble apoyatura).Esto se comprenderá cuando se estudien
estos adornos.

-20 -
 El acordedel III grado debehacersecon el VII grado (nota)sin alterar.Así resulta
un acordeperfecto.
Ejemplo:

J J

En general:en la sucesiónde notasVI-VII, ambasvan alteradas;en la sucesión

de notasVII-VI, ambasvan sin alteración.
Ejemplo:

c) Si una notano alteradade un acordeaparecealteradaen el acordecontiguo

(siguienteo anterior) y en otra rroz,se dice que hay t'alsarelación.Si ello se
produce en la mismaTJoz, sellama cromatismo.
Ejemplos:
Falsa relación Cromatismo

La falsa relaciónestáprohibida. El cromatismose permite (y si respectode la

misma nota se produjera ala vez la llamada "falsa relaci6t't",éstase permitiría
también).
Ejemplo:
, Bien
I

ffiz'_
^l

lffi
I

=.
(Duplicaciones corno la del mi en el primer acorde de este ejemplo están permitidas
en ciertos casos, según se ve¡á más adelante.)

-21, -
 El mayor artificial
Esun recursomuy usadoen el modo mayor. Consisteen el descensocromático
de la superdominante(por ejemplo:en do mayor, la bemol).Así, el II grado resulta
un acordede quinta disminuida, y el IV grado, un acordemenor. El icorde del vI
grado no seusarápor el momento con la fundamentaldescendid,a,yaqueresultaría
un acordede quinta aumentada(uno de los acordesque seestudiaránmásadelante).
Con todo, puedeadmitirseel VI grado con la fundamentaldescendidaen la cadencia
rota si al descensode la fundamental agregamosel de la quinta (mediante).
Ejemplo:

Cualquier alteración que no figure en la armadura de la clave puede figurar en

el
cifrado. una alteración aislada en el cifrado se refiere a la te¡cera del baio. si
afecta a
algún intervalo indicado en el cifrado, se pone la alte¡ación a la izquierda del
número
correspondiente al intervalo (véase el último acorde del ejemplo anterior).

Tanto en el modo menor como en el mayor artificial puede usarseel intervalo

melódicode quinta disminuida producido entrela supertónicay la superdominante
(o viceversa).

El ritmo annónico
se llama así el ritmo producido por los cambios de armonía (o, en otros
términos,cambiosde grado).
En general,convieneque el ritmo armónico tengaciertaregularidad.
En un compásde dos tiempos puede haber una o dos armonías;excepcional-
mente,una sola armoníapuede ocupar un compásenteroy la mitad del sifuiente.
En un compásde trestiemposuna armoníapuedeocuparun compásentero.si
-
hay dos armoníasen el compás,la primeru o.rrpu habituaimentelos áos primeros
tiempos;y la segunda,el tercero.si hay tres armonías,cadauna de ellas ácupa un
tiempo. También p"*: darse el casode que una armonía ocupe todo el y
uno o dos tiempos del siguiente. "o*pa,
En el compásde tres tiemPosseconsiderasíncopaarmónica la armonía iniciada
_
en el segundotiempo y continuadaen el tercero(poryue el segundoesmásdébil que
el tercero,y éste,más que el primero); pero estecásoparticulár de síncopaarmónica
suele admitirse.

*22-
La cailenciacompuestade segundaespecieen el compásde tres tiempos
Puededarsede tres maneras:
a) El IV o II en el tercertiempo.
El I¡ ocupandolos dos primeros tiempos del compássiguiente.
El V o VII en el tercertiempo del mismo compás.
El I (o VIs)iniciado en el comienzodel compássubsiguiente.
b) El IV o II en el tercertiempo.
El I¡ en el primer tiempo del compássiguiente.
El V o VII en el segundotiempo del mismo compás.
El I (o VI') en el tercertiempo del mismo compás.
c) El IV o II en el primer tiempo.
El I¡ en el segundotiempo.
El V o VII en el tercertiempo.
El I (o VIs)iniciado en el comienzodel compássiguiente.

Ejemplos:

-23-
 EL DISCURSOMUSICAL

Normas para la realización de un canto

Dada una línea melódica,generalmenteasignada alavozsuperior (soprano),
la tarea-decompletarcorrectaméntelas tres vocesrestantes(contrálto,tenor'y
bajoÍ
es posible, siempre que se observenestrictamentelas normas enunciadas
en los
capítulosanteriores.Esto se llama realizarun canto.
Como cadanota del sopranopuede pertenecera tres grados (si nos limitamos
al uso de tríadas, claro está), la elicción d-elgrado está a cárgo del realizador. por
ejemplo:en do mayor, un re puede perteneceral II, al V o aiVI.
Hay que observar,además,las normas siguientes:
a) Se comenzará y se terminará con el Is.
b) El discurso musical consistiráen una sucesiónde cadencias(simples
o
compuestas)unidas entre sí o separadaspor uno o dos acordes,,neritros,,
(asíllamados por no integrar caáenciaaiguna).
c) La cadenciaplagal, si se usa al final de un trozo, sueleestarprecedida
de
una cadencia (simple o compuesta) terminada con el Is.Así tiene carácter
de coda.
d) Si el final de un trozo ofrecela doble posibilidad de:
1) haceruna cadenciacompuestaseguidade una simple, y
2) hacer una simple seguidade una compuesta,
hay que preferir estasegundaposibilidad.
e) Se evitará el uso excesivode la tónica en el bajo (especialmente
en los
tiempos fuertes).
0 se evitarán los girosl repetidos cuando la repetición se produce con el
mismoritmo, inmediatamente después,
y en la miima aoz.
g) La repetición(o prolongación)de una nota esperfectamenteaceptable
en
cualquier voz y no significa pobreza melódicá.
Ejercicios
Realícenselos cantossiguientes,teniendo en cuentalas normas indicadas:
indicadas:

c)

I Entendemos
por gíro eldibujo melódico integrado po¡ dos o más notas.

-24-
 Doble carácter de las cuartas (como intervalo armónico)
Hemos visto ya que las cuartaspueden ser consonanteso disonantes.Aclare-
mos aquí que se considerandisonantes cuando su nota inferior se encuentraen el
bajo del acorde,y consonantescuando ninguna de las notasque forman la cuarta se
halla en el bajo.
Ejemplos:

Algunas excepciones
a) A las normls referentesa los interaalosmelódicos
Sepermite la quinta disminuida descendente (en ambosmodos)que parte de
la subdominantepara dirigirse a la sensible(éstadebeir luego a la tónica).
Sepermite también la cuarta disminuida del modo menor que resultade
bajar de la mediante a la sensible (también ésta debe ir a la tónica
inmediatamente).
b) A las normasreferentesa las quintasu octaaasdirectas
Puedehacerselibrementeuna quinta o una octavadirectaentredos acordes
del mismo grado.

-25 -
 Ejemplos:

c) A las normasreferentes
a Ia sucesióndegrados
se permite la sucesiónvls-Io (es esencialque el I grado esté en primera
inversión).
Está permitida también LasucesiónVIs- I¡ si esteacorde de cuarta y sexta es
de paso.

Acorde de séptima de dominante y sus inversiones

La superposiciónde tres tercerassobrela nota dominante produce un acorde
- cuatro sonidos
de llamado acordede séptimade dominante.Está denominación se
explicapor el hechode que la nota más aguda del acordeforma una séptimacon su
fundamental (la dominante).La tercerade esteacordees mayor; la quinta, justa; y
la séptima,menor.
Los acordesya vistos del grupo tonal de dominante (V y VII) estáncontenidos
en el acorde de séptima de dominante. Éste posee Ias notas tendenciales del VII,
que resuelvendel mismo modo.
su función en las cadenciasesla misma que la de los demás acordesdel grupo
de dominante.
Seusa en EF y en las tres inversiones.
-En estadofundamental se llama acorde de séptima de dominante, y se
cifraT*,r
-En su primerainversiónsellamaacordede quintadisminuiday sexta,y
se cifrap.
-En su segunda inversión se llama acorde de sexta sensible y se cifra +6.
-En su tercera inversión se llama acorde de cuarta sensible y se cifra +4.

1La cruz rePresentala sensible;

el hecho de que no tenga cifra."lguna a su derecha indica que se
refiere a la terceradel bajo.

*26-
 Ejemplos:

üu

nñ

76+ 6+ 4
+B

Puede usarse incompleto. Para ello se suprime la quinta y se duplica la

fundamental. Desdeluego, ello no puede hacerseen la segundainversión, ya que
en éstala quinta debe estar en el bajo.
Normalmente el acordede séptimade dominante y sus inversionespreceden
al I grado (en su última inversión,al Io).Cuando el acordede séptimade dominante
estáen EF, puede precederal VIs; se forma así una cadenciarota.
Es preferible no tomar la séptima(ni su inversión,la segunda)por movimien-
to directo y salto en ambasvoces.
En la sucesiónVi - Is uno de los dos acordesdebe estar incompleto y el otro
completo.Si el incompleto es el de Iu,ésteestarásin quinta, y con la fundamental
triplicada.
Ejemplos:

76+4
+8
Obsercaciones complementari as
Si la voz superior efectúa la sucesión ascendentesupertónica-dominante,
respectivamentearmonizadaY-l; o dominante-tónica,respectivamentearmoniza-
da V-I, convieneusa¡ el V en su última inversión (Vo), que resuelveen I¿.
Ejemplos:

{> €

+4

-27 -
 Si una voz efectúala sucesióndominante-mediante,respectivamentearmoni-
zadaY-I, el V debe ser consonante(tíada); de otro modo resultarán casioctaaas
(error gravísimo).
Ejemplos:

Ejercicios
Realícenselos cantossiguientes,usando el acordede séptimade dominante y
sus inversionesen los lugares señaladoscon una cruz.

Acorde de séptima de sensible y sus inversiones

se co-nstruyesobrela sensibledel modo mayor. su terceraesmenor; su quinta,
-.
disminuida;y su séptima,menor.
Tiene tres notas tendenciales:la sensible(fundamental),que subea la tónica;
la subdominante (quinta.disminuida), que baja a tu y, además, la
superdominante (séptima),que baja a h áominante. por -"áiu.rt";
lo tanto, resuelve en el
I grado.
A cuatro voces,se usa siempre completo; cuando se escribea tres voces,
se
suprime la tercera, porque es la única notá no tendencial.
La séptima nunca_debeestardebajode la fundamental;por eso no es
-hacer la última posible
inversión.
Perteneceal grupo tonal de dominante.

-28-
 Acorde de séptima disminuida y sus inversiones
Se construye sobre la sensibledel modo menor o del mayor artificial. Su
terceraes menori su quinta, disminuida; y su séptima,disminuida.
En esteacorde,a diferenciadel anterior,sepermite que la séptimaestédebajo
de la fundamental.Por eso puede hace¡sela tercerainveisión.
Sustres notastendenciales(fundamental,quinta disminuida y séptimadismi-
nuida) resuelvende la misma forma que en el ácordede séptima de sensible.
-En estadofundamental sellama acordede séptimadisminuida, y se cifra.T .
-En primera inversión se llama acorde de quinta disminuida y sexta
sensible,y se cifra*f,.
-En segunda inversión se llama acorde de tercera menor y cuarta sensible,
y se cifra *!.
-En tercerainversión se llama acorde de segundasensible,y se cifra +2.
Ejemplos:

.7 *g *t +2
Esta última inversión resuelvenecesariamenteen un lq (tendrá que hallarse
éste en el tiempo débil y justificarse como cuarta y sexta de paso).
Ejemplo:

-30-
 Acorde de séptima disminuida y sus inversiones
Se construye sobre la sensibledel modo menor o del mayor artificial. Su
terceraes menori su quinta, disminuida; y su séptima,disminuida.
En esteacorde,a diferenciadel anterior,sepermite que la séptimaestédebajo
de la fundamental.Por eso puede hace¡sela tercerainveisión.
Sustres notastendenciales(fundamental,quinta disminuida y séptimadismi-
nuida) resuelvende la misma forma que en el ácordede séptima de sensible.
-En estadofundamental sellama acordede séptimadisminuida, y se cifra.T .
-En primera inversión se llama acorde de quinta disminuida y sexta
sensible,y se cifra*f,.
-En segunda inversión se llama acorde de tercera menor y cuarta sensible,
y se cifra *!.
-En tercerainversión se llama acorde de segundasensible,y se cifra +2.
Ejemplos:

.7 *g *t +2
Esta última inversión resuelvenecesariamenteen un lq (tendrá que hallarse
éste en el tiempo débil y justificarse como cuarta y sexta de paso).
Ejemplo:

-30-
 Es preferible no tomar la séptimade esteacorde(ni su inversión, la segunda)
por movimiento directo y salto en ambasvoces.
En cuanto a las funciones del acorde de séptima disminuida, así como al
peligro de hacerquintas consecutivasal resolver y a la manera de evitarlas,véase
lo dicho sobreel acordede séptima de sensible.

Ejercicios
Realícenselos siguientescantosusando el acorde séptima disminuida y sus
inversionesen los lugaresseñaladoscon una cruz:

En las sucesiones:
V*o- Ie,VII; - I'y YII,9- 16sepuede subir de la subdominan-
te a la dominante.
Las quintas consecutivasque se producirían si la subdominante estuviese
encima de la sensibleestánpermitidas.

Paulus(Mendelssohn),
n' 29, compases44-45

Acorde de novena mayor de dominante y sus inversiones

Esun acordede cincosonidos(cuatrotercerassuperpuestas).Su fundamental
es la dominante. Seusa exclusivamenteen el modo mayor.

-31-
 Esteacordecontieneal de séptima de dominante y al de séptima de sensible.
Puestoque en esteúltimo está prohibido colocarla superdominantedebajo de la
sensible,ello tampocopuede hacerseen el acordede novenamayor de dominante.
Lo expresaremosasí:la novena no puede estar debajo de la teréera.
Las notastendencialesson las mismasque en el acordede séptimade sensible:
Ia sensible,que sube;la subdominantey la superdominante,que bajan.
Cuando seescribea cuatro voces,seráprecisosuprimir alguna nota; éstaserá
necesariamentela quinta (la supertónica).l Por eso no puede hacersela segunda
inversión.
La novena debeestarencimade la fundamental (a distanciade novena por lo
menos).Por lo tanto, no puede hacersela última inversión.
Tiene las mismas funcionesque los demásacordesdel grupo tonal de domi-
nante. Resuelveforzosamenteen el acorde de I; cuando el de novena está en EF
resuelveen el de Is o lg (en esteúltimo caso,como cuarta y sextade adorno).
Cuando el acordede novena estáen segundao tercerainversión, resuelveen
el I¡.
El acordede novena no puede emplearseen la cadenciarota.
El peligro de hacer quintas consecutivasal resolveres idéntico al que hemos
señaladoen los acordesde séptima de sensibley séptima disminuida: iuando la
novena está encima de la quinta, ésta debe subir a la mediante (que así resulta
duplicada) o dirigirse a la dominante. (Es evidente que este peligro sólo existe
cuando se trabaja a cinco o más voces, porque para escribir a cuatro voces se
suprime justamentela quinta.)

Ejemplos:

a cuatrovoces-------

I Nótese que cuando hay que elimina¡ un

sonido de un acorde del grupo tonal de dominante, se
suprime invariablementela supertónica.

-32-
) Cifrado:
EF: 9
7
+

Primera inversión: 7
6
,l
Segundainversión: 5
+6
4

Tercerainversión: 3
+4
2
Conviene evitar la llegada a la novena o a la séptima por movimiento directo
v salto en ambasvoces.

Acorde de novena menor de dominante v sus inversiones

Seconstruye sobre la dominante del modo menor/ o del mayor artificial. Por
incluir en su constituciónel acordede séptimadisminuida, tiene en común con éste
la libertad para distribuir las notas de dicha cuatríada.Por lo tanto,la superdomi-
nante puede estardebajoo encimade la sensible(dicho de otra manera,la novena
puede estar debajo o encima de la tercera),a diferencia de lo que ocurre con el
acorde de novena mayor de dominante.
Todas las demás consideracionesrelacionadascon eseacorde:supresión de
nota a cuatro voces,resolución,peligro de quintas consecutivasal resolvery forma
de evitarlas, distancia y posición de la novena con respectoa la fundamental, y
funciones,son válidas para éste.
Como ocurrecon el acordeanterior,esmejor evitar la llegadaa las disonancias
(novena, séptima y sus posibles inversiones)por movimiento directo y salto en
ambasvoces.
Tanto en el acorde de novena mayor como en el de novena menor puede
admitirse, como excepción,la distanciade novena entre vocesvecinas(aunqueno
se trate de bajo y tenor).

-33-
 Cifrailo:
EF: 9
7
+
Primera inversión: .7
6
,l
Segundainversión: +6
.t
4
Tercera inversión: +4
3
2
Ejemplos:
acin co vo ce s ____- __ _ l a c u a t r ov o c e s- - - - - - - - - -
----- - --l

6+ * +4
J
J
2 2

Ejercicios
Realícense a cuatro voces los siguientes cantos, usando
acordes de novena
(mayor y menor) y sus inversiones en los
lugares señalados con una cruz.

-u-
)
Intercambio de notas en un mismo acorde
Es un recurso de uso corriente, tanto para los acordes de tres sonidos como
para los de cuatro o cinco. Tratándose de las tríadas no hay nada especialque
observar (excepciónhecha del acorde de quinta disminuida y sus inversiones),
pero,tratándosede los acordesdisonantes(el de quinta disminuida, los de séptima
y el de novena, o sealos que poseennotas tendenciales),el intercambio de notas
puede plantear algunos interrogantes.
Quede bien establecidoque cualquier intercambio de notas postergala obliga-
ción de resolver las notas tendencialespara después de la última posición (o
inversión) del acorde.
Ejemplos:

Evltese el intercambio de fundamental por séptima.

Ejemplo:

Evítese

Algunas licencias
Llegadoa estepunto,el alumnopodrá permitirseexcepcionalmente
ciertas
licencias-válidas para ambos modos- que suavicen la rigidez (inevitable al
principio) de las normas.

u) El soprano y el contralto, así como el contralto y el tenor, podrán,

excepcionalmentey por corto tiempo, apartarsemás de una octava.
b) Se admiten las quintas consecutivaspor movimiento contrario entre
tenor y bajo, siempre que las dos quintas tengan una nota común. Este
recursopermite la sucesiónV1- Is con ambos acordescompletos.

-35-
c) Cuando una voz se mueve en forma de arpegio (notas sucesivasdel
mismo grado) y las restantesse mantienen quietas, suelen producirse
situacionesanormales, como duplicaciones prohibidas o ausencia de
tercera.Dichas anormalidades seadmiten si seproducen en la parte débil
del tiempo.
Ejemplos:

Bien

Dupl. de sensible Dupl. de mediante

{}

d) Sepermite la sucesiónVs- IVo- % (o Vg) - Is.

e) No habiendo cambio de armonía, se permitirá el intervalo melódico
ascendertede quinta disminuida sensible-subdominante,siempre que
éstasedirija inmediatamentea la mediante.También,excepcional^"r,t",
podrán efectuarseintervalos melódicos de séptima dentio del mismo
acorde.
Ejemplos:
r-;----- uii"-----------''

-36-
)
CAMBIOS DE TONALIDAD

La modulación
Es el paso de una tonalidad a otra mediante un Procesogradual, a menudo
brevísimo.(No debeconfundirsecon lo que sellama cambiodetono-en un sentido
estricto-, de que se hablará más adelante.)
Hay tres procedimientospara modular:
a) por acordeequívoco
b) por movimiento cromático
c) por sonido común

Moilulnción por acorde equíttoco

Llamamos acordeequíaocoal acorde que pertenecea dos tonalidades y se
utiliza para modular de una de ellas a la otra (también se llama acorde pivote).
Llamaremos"tonalidad primera" y "tonalidad segunda" a la que sedeja y a la que
se toma, respectivamente.
Para modular, primero sebuscanlos acordescomunesa las dos tonalidades.
Cualquierade ellos,menosel I grado de la segundatonalidad, servirácomo acorde
equívoco.Téngaseen cuenta la siguiente regla: despuésdel acorde equívocohay
que haceruna cadenciasimple o compuesta(excluidala plagal).El acordeequívo-
co puede formar parte de ella o no. En estesegundocaso,la cadencianecesariapara
modular tiene que iniciarsecon el acordesiguiente al acordeequívoco.
Ejemplos:

¡V iT-* v

(El signo f indica el lugar del acorde equívoco.)

a los efectosde la regla

El acorde de l¡ de paso se consideracomo t'toexistente
anterior (o sea,no se consideracomo "acorde siguiente" al acordeequívoco).

-37 -
 Ejemplo:

I ilr
fAlr,-

I
)
T I

d ¿ l
*
I

Puede iniciarse ra segunda tonalidad con una cadencia

rota siempre que er vls
de dicha cadencia sea un acorde que pueda pertenecer
a ra primera tonalidad.

El uso del mayor artificial amplía la posibilidad

de modular a ronos lejanos
por acorde equívoco.

Ejemplos:

G
I

Jr) ! ',\ r

¿ ) €>
L[-

-38-
 Ejercicios
Realícenselos cantossiguientes:

De do mayor a sol mayor

De mi menor a sol mayor

De fa mayor a la menor

De la menor a mi menor

De mi menor a re mayor

*:i:t

Un casoparticular de la modulación por acordeequívocoeslamodulaciónpor

enarmonía.
Con las enarmoníasde las nqtas de ciertos acordespodemos formar otros,
pertenecientesa otras tonalidades. Para que se pueda hablar de modulación se
ómplearán,segúnlos casos,enarmoníasde una, dos,o tres notasdel acorde;nunca
de ias cuatro, porque si se hiciera esto la modulación sería sólo aparente:en el
sistematempeiado no se puede considerarmodulación, por ejemplo,el paso de fa
sostenidomayor a sol bemol mayor.
Los acordesempleadoscon mayor frecuenciapara modulacionesde estetipo
son los de séptima disminuida y de sexta aumentada. El primero mantiene la
misma función (de dominante) en la nueva tonalidad, que así se inicia con una
cadencia simple. El segundo se estudiará más adelante, al tratar la armonía
alterada.

Tonalidades: la fail mib do

El acorde de séptima disminuida resulta enarmónicode otros acordes(tam-

bién de séptima disminuida) de otras tonalidades.

-39 -
 Ejercicios
Realícese el canto siguiente, empleando modulaciones
enarmónicas en los
lugares indicados:

Sol mayor

vrrJ_vrr

Modulación por movímiento cromtitíco

Consiste en el paso de una tonalidad a otra sin usar un acorde
común. Entre el
último acorde de la primera tonalidad y el primer acorde
de la segunda hay una
voz (cualquiera) que tealiza un movimiento cromático.
La segunda tonalidad se
inicia con una cadencia simple (no plagal).

Ejemplos:

;F-

(El signo
I indica el final de la primera tonalidad; el signo l- , el comienzo de la
segunda.)

-40-
 Ejercicios
)
Realícenselos siguientescantos:

. De sol mavor a la menor

A)I t' t

a)
a)
"r".
De fa mavor a sib mavor

De do mayor a la menor

c)

De la menor a re menor

De sol mavor a mi menor

e)

De re menor a sol menor

Si la cadencia es rota, el VIs debe ser un acorde que pueda pertenecer a la

primera tonalidad.
Ejemplo:

La falsa relación que se pueda producir entre un acorde de I grado de una

tonalidad mayor, seguidode otro del grupo tonal de dominante (V o VII grado) de
su relativo menor, estápermitida. Rigenlas reglasde la modulaciónpor movimien-
to cromático.

-41-
 Ejem plo:

;t
ll i-;

Modulación por sonido común

Como en el caso anterior, el paso de una tonalidad a la otra se ef-ectúasin
acorde común. Entre el último acorde de la primera tonalidad y el primer
acorde de
la segundahay una voz que repite o prolonga un sonido (la misma nota
o un sonido
enarmónico). También, como en el caso anterior, la nueva tonalidad se inicia
con
una cadencia simple (no plagal).

Ejemplos:

Il -i l
lv I r

con frecuencia estos dos tipos de modulación (por movimiento cromático

y
por sonido común) se dan simultáneamente.

Modulación a tonos vecinos y a tonos lejanos

Los tres procedimientos señaladospermiten modular tanto a tonos
vecinos
como a tonos lejanos.
La modulación por acorde equívoco se presta más para modular
a tonos
vecinos por la mayor cantidad de acordes comunes, aunque, como ya
dijimos, el
mayor artificial permite modular por equívoco a tonos lejanos.

La modulación por movimiento cromático y la modulación por sonido

común
son las más frecuentes entre tonos lejanos, lo que no significa que no
se empleen
entre tonos vecinos (en ciertos casos, la modulación por movimiento
cromático a
tonos vecinos es casi la única posible: por ejemplo, de do mayor a re
menor).

-42-
 Ciertos giros melódicos en lavoz dada pueden ser un índice de determinadas
modulaciones. Estos son los casos principales:
1) Una segunda menor con una de sus dos notas alterada puede conside-
rarse como sucesión sensible-tónica (si es ascendente), o subdominante-
mediante (si es descendente), lo que permite integrarlas en la cadencia
simple necesaria para modular.
2) Una nota repetida o prolongada hace posible modular a la tonalidad
de la cual dicha nota es dominante; porque la nota dominante, por per-
tenecer tanto a la armonía de dominante como a la de tónica, permite
hacer una cadencia simple.

Ejemplos:

Ejercicios
Realícenselos siguientescantos:

-43-
 c)

Cadencia de engaño
Terminado el estudio de la modulación, es posible ya explicar la cadencia de
engaño, antes mencionada.

La cadencia de engaño consiste en la sustitución del I grado (en cualquier

cadencia menos en la plagal) por un acorde del grupo tonal de dominante de otra
tonalidad (a menudo una tonalidad lejana). Este acorde es, a su vez, el primero de
una cadencia simple.
Ejemplo:

rl tr

,5
b

Cambio de tono
Se llama así el cambio de tonalidad que se realiza sin transición. La tonalidad
que se abandona suele tener como último acorde el de tónica en EF. La nueva suele
comenzar con su correspondienteacorde de tónica. Frecuentementehay una pausa
entre ambas tonalidades; a veces, un cambio de movimiento (pueden darse las dos
co sa s) .

-44-
-45-
 ACORDES PRESTADOS
se llama así a los acordes que pertenecen normalmente a una tonalidad,
cuando funcionan en otra. por eso se denominan prestadosr.
El tipo más usado es el de los acordes del grupo tonal de dominante
del tono
situado una quinta justa más arriba. por ejemplo: l,os acordes del grupo
tonal de
dominante de sol mayor (con fundamentales re y fa sostenido) cuando
funcionan
en do mayor. Ejercen la función correspondientea los acordes del grupo
tonal de
su b d om inant e.
Para indicar estos acordes usaremos paréntesis. Así, escribiremos (IV)
o (II).
El modo de la tonalidad que "presta" es el mismo que el de la tonalidad
en que
funcionan los acordes. Cuando se trata del modo se utiliza con frecuencia el
mayor artificial de la tonalidad que "presta".z Estos
-ayoi acordes se usan siempre en
cadencias compuestas.
Ejemplos:
I(IV )V I

La sucesión II-(N) está permitida.

Los acordes del grupo tonal de dominante en función de subdominante (como
prestados)pierden sus notas tendenciales,aunque conviene
advertir que si la ex-
sensible3no sube a la ex-tónica casi siempre baja un semitono cromático.
En cuanto
a la ex-subdominante(tónica del tono), desciendea la sensible, a no
ser que se trate
de una cadencia compuesta de segunda especie; en este caso lo
más corriente
(aunque no obligatorio) es que se repita ra nota (en el
acorde de cuarta y sexta), para
ir después a la sensible (ver ejemplos anteriores).

T éngas e en c u e n ta q u e e n l a s c a d e n c i a s de segunda especi e

con' acorde
prestado éste no debe llevar la nota tónica (ex-subdominante)
en el bajo.

I La palabra "prestados"
ha de entenderse en el sentido de 'recibidos en préstamo, (es el
significado
de las denominaciones inglesa -borrowed chords- y francesa -accords
empruntés-\.
2 En el modo
menor se da frecuentemente la sucesión melódica superdominante
ascendida J
dominante, armonizadas (IV) o (rI) y v, respectivamente (por ejemplo,
en la menor: fh sostenido -->
mi), o también: superdominante ascendida -+ superdominante normal,
armonizadas (IV) o (II) y vII
o Ve respectivamente (fa sostenido, fa natural ).
3 Las expresiones "ex-sensible",
"ex-tónica", etc., significan la sensible, tónica, etc. de la tonalidad
que "presta".

-46-
 Ejercicios
Realícenselos cantos siguientes,usando acordes prestados en los lugares
indicados con una cruz:

b)

La cadencia napolitana

Se vale también de un acorde prestado (de un tipo distinto del de los

estudiados), que se forma bajando cromáticamente la fundamental del acorde del
II grado, tanto en el modo menor como en el mayor (en este último caso, se
desciende también la superdominante, o sea, se recurre al mayor artificial).
Este acorde, llamado napolitano, se usa casi siempre en primera inversión (se
indicará así: IIn) y con duplicación de la tercera (la subdominante, o sea el bajo de
la primera inversión). En estas condiciones se llama sexta napolitana.
Se usa solamente en una cadencia compuesta llamada cadencianapolitana.É,sta
puede ser de primera o de segunda especie. En el primer caso, la supertónica
descendida se dirige a la sensible efectuando un intervalo melódico descendente de
tercera disminuida (normalmente prohibidoz pero permitido en estas circunstan-
cias) para dirigirse inmediatamente a la tónica.

-47-
 La falsa relación que pueda resultar entre la supertónica descendida y la
supertónica normal del acorde siguiente (si éste estuvi ese con su qui nta) está
p e rmit ida.

Ejemplo:

La fundamental del acorde napolitano puede estar duplicada cuando dicho

acorde ha servido de "equívoco" y ha tenido función de primer grado en la
tonalidad anterior.

Ejemplo:

Tir''

En las cadencias de segunda especie, el uso del acorde napolitano no ofrece

ninguna dificultad especial. Algunas veces este acorde puede hallarse en EF. En
este caso, sólo es posible hacer una cadencia de primera especie, con la sensible en
el bajo del segundo acorde de la cadencia.

Ejemplo:

La cadencia napolitana puede efectuarse también intercalando, entre el acor-

de napolitano y el siguiente, un acorde prestado del tipo más corriente, ya estudia-
do. Si en el modo mayor aparece la ex-superdominante en el acorde intercalado,
hay que usarla descendida.

-48-
 Ejemplos:

La sucesiónII" - 0V) es,en estecaso,la única posible,ya que la sucesiónII" -

(II) debe evitarseporque contieneuna falsa relación.
Ejemplos:

En la cadenciade segundaespeciecon acordeprestado,ésteno debe tene¡ la

nota tónica (ex-subdominante)en el bajo.
Ejercicios
Realícenselos cantos siguientes,usando acordesnapolitanos en los lugares
señaladoscon una cn¡z:

I Nótese, sin embargo, la semejanza entre este

Pasaje y el primer ejemplo de la página anterior.

-49-
 PROGRESIONES
Se las puede clasificar en melódicas y armónicas. Dada la finalidad de este libro,
estudiaremos en particular las progresiones armónicas, pero conviene que antes
nos detengamosen las progresiones melódicas. Mucho de lo que digamos respecto
de ellas (característicasgenerales, clasificación) se aplica también a las progresio-
nes afmónicas.

Progresiones melódicas
Se llama progresión melódica un fragmento de melodía que se inicia con un
diseño (generalmente breve) llamado modelo, y continúa con sucesivos diseños
semejantesal modelo, llamados pasos.
La semejanza de los pasos con el modelo consiste en la igualdad de los
intervalos melódicos en lo que se refiere a la clasificaciónl (no siempre a la
calificación, porque ésta está condicionada por la estructura propia de la tonali-
dad), al ritmo y a la dirección (ascendenteo descendente).
Los pasos se sitúan a distintas alturas. La distancia interválica entre el modelo
y el primer paso se reproducirá (en la clasificación, no siempre en la calificación)
entre el primer paso y el segundo, y así sucesivamente. También tiene que ser igual
la dirección.
Las progresiones,por lo tanto, pueden ser; ascendenteso descendentes;de un
grado, de dos grados, etc., según sea la distancia interválica entre sus elementos.

Ejemplos:

¡ Modelo¡ a l"'paso --1 ¡- 2"paso

etc. ascendentede un grado

Modelo-1 2opaso
- -lutpaso- - -
^'
ctu, descendente de dos grados

El último paso puede estar incompleto.

Ejemplo:

P::T:' segundo
modelo ¡ paso (inc.) - -r

progresión melódica

I En las denominaciones de los intervalos, entendemos por clasificación la indicación numérica

("cuarta"' "sexta", etc.), y por calificación el adjetivo que Ia completa ('Justa", "aumentada", erc.).

-50-
 Desdeel punto de vista de la tonalidad, las progresionespueden serunitónicas
o modulantes.Estas últimas pueden ser exactas(también llamadas diaergentes) o
inexactas(o conzsergentes).
unitónicasse llaman así porque se mantienen dentro de una
Las progresiones
sola tonalidad (o seaque no modulan). Los tres ejemplosanteriorescorresponden
a estetipo de progresión.
En el modo menor, las progresiones se efectuarán con el séptimo grado (la
nota) sin alterar, o sea como subtónica.Al terminar la progresión, se podrá usar
alterado,como sensible.
Las progresionesde estetipo pueden considerarsetambién como modulantes
al relativo mayor, con retorno a la tonalidad inicial al final de la progresión.
Ejemplo:

En las progresionesmodulantesexactasse reproduce el modelo manteniendo la

clasificación y la calificación de los intervalos. La distancia interválica entre el
modelo y el primer paso, y entre los pasos sucesivosentre sí, es la misma en
clasificacióny calificación.Por eso se las llama exactas. Se las denomina también
dioergentes porque cadapaso estátonalmentemás lejos del modelo, y no se vuelve
a la tonalidad inicial (exceptopor enarmonía).
Ejemplo:
Do mayor Re mayor Mi mayor Faf mayor
Modefo Primer paso Segundó paso Tercer paso
f- ----sl

En las progresionesmodulantesinexactasvaría a vecesla calificación interválica;

por eso se la denomina así. Se las llama también conaergentesPorque, si la progre-
sión dura lo suficiente,se vuelve a la tonalidad inicial.
Ejemplo:
Do mavor Re menor Mi menor Fa mayor
Modelo Primer paso Segundo paso Tercer paso

-------_t

La progresión va ¡ecorriendo tonalidades vecinas a la inicial.

Cada paso tiene como tónica una nota pertenecientea la tonalidad inicial.
Las progresionesmodulantesinexactasse usan con mayor frecuenciaque las
exactas.
-51-
 Hay también progresiones mixtas (es decir, modulantes en algunas secciones y
unitónicas en otras).
Ejemplo:
Primer Segundo Terce¡ Cuarto
rvroqelo paso paso Paso Paso
r-.---------t

una progresión melódica puede estar integrada en un todo armónico, cuyas

otras voces no tienen que constituir necesariamente progresiones.

Progresión melódica Progresión melódica

Modelo l"tpaso
|_.----.1

Progresionesarmónicas
Cuando todas las voces realizan simultáneamente progresiones melódicas del
mismo tipo, se produce una progresión armónica. En lo sucesivo, cuando empleemos
la palabra "progresión" sin más especificaciones, nos estaremos refiriendo a las
progresiones armónicas.

Lo que_hemos dicho sobre las progresiones melódicas se aplica también a las

armónicas. Éstas tienen, además, características propias, de las que nos ocupare-
mos especialmente.
a) En las progresiones armónicas unitónicas, el enlace del último acorde del
modelo con el acorde siguiente (primero del primer paso) no debe con-
tener quintas u octavas consecutivas, ni quintas u octavas directas pro-
hibidas. Fuera de esas condiciones, dicho enlace es absolutamente libre.
De ahí en adelante, hasta el final de la progresión, se admite cualquier
anormalidad en cuanto a sucesión de grados, duplicaciones, intervalos
melódicos, inversiones, notas tendenciales,etc.
El último acorde de la progresión debe estar correctamente duplicado y,
si no está en EF, normalmente invertido. De ahí en adelante risen las
reglas habituales.
(Por razonesdidácticas,en las progresionesunitónicasusaremospor el mo-
mento sólo tríadas.) i

-52-
 Ejemplo:

Progresión------¡
2'paso -1
¡-Modelo-1 ¡l"'paso¡
-

Para las progresiones en modo menor se ha de tener en cuenta lo dicho al

tratar de las progresionesmelódicas(página 51).
Ejemplo:

Eiercicios
Realícenselos cantossiguientes,empleandoprogresionesunitónicas:

-53-
 b) En las progresiones modulantes exactas, la corrección de enlace entre el
modelo y el primer paso debe cumplir las reglas de la modulación.
(Ahora podemosusar también cuatríadasy quintíadasdel grupo tonal de
dom inant e .)
Ejemplo:

¡- Modelo -1 l"'paso -¡ 2'paso -,1 3"'paso _

¡- ¡-- ¡_

c) En las progresiones modulantes inexactas se permiten las falsas relaciones

que se puedan producir.

E jem plo:

¡-Modelo¡ ¡- l*paso--¡ 2"paso -¡ 3"'paso ---1

¡- ¡-

Falsasrelaciones permitidas
Las licencias que hemos señalado al referirnos a las progresiones unitónicas
no se admiten en las modulantes (sean convergentes o divergentes).

Ejercicios
Realícenselos cantos sisuientes:

-54-
 r i**

Acordes de séptima por prolongación

Las fundamentales de estos acordes son notas de los grupos tonales de
subdominantey tónica (IV, II, I, III y VI). Sellaman "por prolongación" porque casi
siemprela séptima estápreparada (esdecir, se ha oído en el acordeanterior y en la
misma voz). Las séptimasde estos acordesresuelvensiempre.l
Cifrado:
EF:

Primerainversión: 6
5

Segunda inversión: 4
3

Tercera inversión:

Se usan libremente en EF y en cualquiera de sus inversiones. Pueden usarse

incompletossuprimiendo la quinta.
Los de IV y II pugden usarsesin preparación(aunqueesono sueleocurrir). En
tal caso, la séptima debe tomarse Por movimiento contrario u oblicuo (en este
último caso, la fundamental estaría "preparada"). Estos dos acordes se usan
especialmenteen cadencias.En las compuestasde segundaespecie,la resolución
de la séptima queda postergadahastael tercer acorde de la cadencia(V o VII).
En estetipo de cadencia,el acordede IV o II no debetener la nota tónica en el
bajo.

1 En estos casos,resolaerha de entenderse como "bajar de grado"

-55-
 Ejercicios
Realícense los cantos siguientes, usando acordes de séptima por prolongación
en los lugares indicados con una cruz:

L os ac or des de I, III y v I s e u s a n c a s i e xcl usi vamente en progresi ones

unitónicas. cuando en el transcurso de una progresión aparece un acorde de
séptima de dominante o séptima de sensible, éste pierde sus notas tendenciales.

Progresiones con acordes de séptima por prolongación

Lo dicho respecto a las progresiones unitónicas es válido para este tipo de
progresiones. Los acordes de séptima de todos los grados pueden usarse en
p ro g re siones .

-56-
 Es frecuente enlazar entre sí acordesde séptima en progresiones descenden-
tes.En tal caso,las fundamentalessucesivasforman intervalosde cuartaascenden-
te o quinta descendente.
En progresionesunitónicas, como se dijo antes, pueden usarse todos los
acordesde séptima. En progresionesmodulantes, los de séptima de dominante,
séptima de sensibleo séptima disminuida.
Ejemplos: .

--¡
¡Modelo--¡ ¡l"'paso

6 26 26 2 6+46
¡,55 ,88

Acordes de novena por prolongación

Se pueden construir acordesde novena sobre todos los grados. Ya hemos
visto los de novenade dominante.Todoslos demásson los denominados acordes de
noaenapor prolongación.Sus novenas y séptimas tienen que estar preparadas y
resueltas (como ocurre con las séptimasde los acordesde séptima por prolonga-
ción). Sus novenas -tal como sucede en el acorde de novena de dominante-
tienen que estar encima de sus fundamentalesy a distancia de novena por lo
menos.
Los acordesde novena del II y del IV grado se usan en cadencias.En las de
segunda especielas resolucionesquedan pendienteshasta el tercer acorde de la
cadencia.
Ejemplos:

-57 -
 Acordes de novena en progresiones
Todos los acordes de novena se pueden usar en progresiones unitónicas
descendentes.En ellas es también frecuente el uso de acordes de novena enlazados
con acordes de séptima.
E jem plo:
f'Raso---1 2"Raso--1
T,to,uto ¡ a ¡

Ejercicios

t<**

Los acordes de novena de dominante pueden usarse en progresionesmodu-

lantes.
Ejemplos:

¿ ¿

Ejercicio

-58-
 NOTAS EXTRAÑAS A tOS ACORDES
Hasta ahora hemos empleado exclusivamentelas notas que constituyen las
armoníasregulares.Selas denomina notasreales.
En una composiciónmusical suelehaber también notas que no se integran en
losacordes:notasdepaso,bordaduras,escapatorias,anticipaciones,apoyaturas,retar
(a todas ellas se las suele denominar, en general,notasde adorno,y tienen interés
melódico) y pedales (que difieren de las antesmencionadasen aspectosimportan-
tes).
Antes de estudiar en particular cada uno de los recursosenumerados,hare-
mos algunasobservacionesgeneralessobrelas notas de adorno:
a. La prohibición de hacerquintas u octavasconsecutivasentre notasreales
sigue en vigor, por más que una nota de adorno interpuesta parezca
eliminarlas.
b. Por otro lado, se prohíben las quintas u octavasconsecutivasque surjan
como consecuenciade algún adorno.
c. En cambio,quintas u octavasdirectasprohibidas pueden convertirseen
permitidas graciasa un adorno (a estosefectos,las notas de adorno se
considerancomo reales).
d. Las quintas directas producidas como consecuenciade un adorno se
permiten siempre.
Ejemplos:

r-----------Mal b -)"- c- -)trd

- - - - - - - - - -.1r -- - - - - - - - - ------
)
- Bien

Notas de paso
Normalmente en tiempo débil (o en parte débil del tiempo). Se sitúan entre
dos notas reales(excepcionalmenteentre una nota de adorno y otra real).Pueden
serdiatónicaso cromóticas.
Las diatónicasprocedenpor grado conjunto y en forma
de escaladiatónica (ascendenteo descendente).Las cromáticasprocedenen forma
de escalacromática(ascendenteo descendente).

-59-
 Acordes de novena en progresiones
Todos los acordes de novena se pueden usar en progresiones unitónicas
descendentes'En ellas es también frecuente el uso de acordes-de novena enlazados
con acordes de séptima.
Ejemplo:
l*Raso---1 2"Raso--1
f,to'"to ¡ a ¡

Ejercicios

,({ .*

Los acordes de novena de dominante pueden usarse en progresionesmodu-

l a n te s.

Ejemplos:

¿ ¿

Ejercicio

-58-
 NOTAS EXTRAÑAS A LOS ACORDES
Hasta ahora hemos empleado exclusivamentelas notas que constituyen las
armoníasregulares.Selas denomina notasreales.
En una composiciónmusical suelehaber también notasque no se integran en
los acordes:notasdepaso,bordaduras, escapatorias,
anticipaciones,
apoyaturas,
retardos
(a todas ellas se las suele denominar, en general,notasde adorno,y tienen interés
melódico) y pedales (que difieren de las antesmencionadasen aspectosimportan-
tes).
Antes de estudiar en particular cada uno de los recursosenumerados,hare-
mos algunasobservacionesgeneralessobrelas notas de adorno:
a. La prohibición de hacerquintas u octavasconsecutivasentrenotasreales
sigue en vigor, por más que una nota de adorno interpuesta parezca
eliminarlas.
b. Por otro lado, se prohíben las quintas u octavas consecutivasque surjan
como consecuenciade algún adorno.
c. En cambio,quintas u octavasdirectasprohibidas pueden convertirseen
permitidas graciasa un adorno (a estosefectos,las notas de adorno se
considerancomo reales).
d. Las quintas directas producidas como consecuenciade un adorno se
permiten siempre.
.í! I

Ejemplos:

Mal

Notas de paso
Normalmente en tiempo débil (o en parte débil del tiempo). Se sitúan entre
dos notas reales(excepcionalmenteentre una nota de adorno y otra real). Pueden
serdiatónicaso cromdticas.
Las diatónicasprocedenpor grado conjunto y en forma
de escaladiatónica (ascendenteo descendente).Las cromáticasprocedenen forma
de escalacromática(ascendenteo descendente).

-59 -
 Ejemplos:

Diatónica Cromática

El uso de las notasde pasopuede provocar situacionesespecialesque hay que

evitar. Por eso queda establecidala regla siguiente:
Evítesellegar al unísonopor grado conjunto (tono o semitono)y movimiento
oblicuo. Por supuesto, dicha norma rige cuando ambas circunstancias se dan
simultáneamente.
Ejemplo:

Ninguna nota de paso puede tener un valor rítmico (duración) mayor que el
-
de la nota anterior.En otros términos,hay que evitar la sensaciónde detencióienla
nota de paso.
Las notas de paso entre dos notas realespueden ser en parte diatónicasy en
parte cromáticas(conviene,aunque no es una norma rigida, que la parte diatónica
preceda a la cromática).
Ejemplos:
r ;----- ¡--------Mal -----------t Diat. Crom.

t> €}
{> €>

. -Las-notasde paso pueden ser simples, dobles y triples (excepcionalmente,

cuádruples), lo que significa que pueden efectuarsesimulláneamente en una, dos,
tres (o cuatro) voces.
Las doblespueden efectuarse:
a) por movimiento directo(ambassubeno ambasbajan).En esecasotienen
que formar entre sí intervalos armónicos de tercera o sexta;

-60-
 b) por movimiento contrario(una voz subey la otra baja).En esecasoeI uso
no estásujetoa ninguna condición; o sea,es absolutamentelibre.
Con las triplespuede sucederque dos vocessubany una baje,o que dos bajen
y una suba. En cualquiera de estoscasos/las voces que se mueven en el mismo
sentido tienen que formar terceraso sextas,y la otra se moverá libremente.
Puede sucedertambién que las tres vocesprocedan en el mismo sentido.En
tal casotienen que formar entre sí (sin considerarla cuarta voz) acordesde cuarta
v sextao acordesde sextacon la terceradebaiode la sexta.
Ejemplos:

I I- v_

5_ ó
I

Las notas de paso cuódruples(poco usadas)pueden darse de las siguientes

maneras:
a) dos üoces suben y las otras dos bajan; tanto unas como otras deben
formar terceraso sextas;
b) tres proceden en el mismo sentido y la cuarta en sentido contrario: las
que proceden en el mismo sentido deben formar entre sí (por sí solas)
acordesde cuarta y sexta,o de sextacon la terceradebajode la sexta.La
cuarta voz se moverá libremente.
Ejemplos:
I-

J ) )

5_

-61,-
 Notas de paso en tiempo fuerte o en parte fuerte del tiempo
Po¡ un desplazamientorítmico, las notas de paso suelenocupar los tiempos
-
fuerteso (aún más a menudo) la parte fuerte del tiempo. Participanasídel carácter
de apoyaturas.
Ejemplos:

nota de paso desplazada

Ejercicio
Realíceseel siguientecanto usando notas de paso:

Bordadura
se llama bordadurala la nota que, a distancia de grado conjunto, sigue a la nota
adornada para volver inmediatamente a ella. La notáadornadá (o nota bordada) es
Seneralmente una nota real. Como ocurre con las notas de paso, el valor rítmico de
la bordadura será igual o menor que el de la nota precedente. Normalmente ocupa
un tiempo débil, o parte débil del tiempo.

t También se la llama nota

defloreoo notade tsuelta.

-62-
 Puede ser superior,si es más aguda que la nota adornada, o inferior, si es más
grave que ella. En el primer caso será un sonido propio de la tonalidad. En el
segundocasose puede optar entre:
a) conservarla nota propia de la tonalidad, o
b) reducir la distanciade un tono (si la hubiere)a un semitonomedianteuna
alteraciónascendente(becuadroo sostenido,según el caso)afectadaa la
bordadura.
Ejemplos:
Superior Inferior
,

' Las bordaduras pueden ser simples,dobles,triples o cuádruples.Las reglas

son las mismas que las de las notas de paso a eserespecto.

Bordadura sucesiT)a
Llámaseasí a la sucesiónde la bo¡dadura superior y la inferior (en cualquier
orden) antesde volver a la nota bordada.En estecasotambién la inferior puede ser
alterada tal como ocurre con las simples. Las bordaduras sucesivaspueden ser
simples,dobles,triples y cuádruples.Sepermite el intervalo de terceradisminuida
que pueda producirse entre las notas de la bordadura sucesiva.
Ejemplo:

Boriladuras en tiempo fuerte o en parte fuerte ilel tiempo

Tal como ocurre con las notasde paso,las bordaduras,por un desplazamiento
rítmico, pueden ocupar la parte fuerte del tiempo (más raramente, el tiempo
fuerte). En cuanto a las bordaduras sucesivas,la primera nota puede ocupar la
parte fuerte del tiempo.

-63-
 Ejemplos:

bordadura normal bordadura desplazada

bordadura sucesiva normal

bordaduras sucesivasaún más desplazadas

Bordaduras de los grados VI y VII ilel modo menor

En el modo menor la bordadura superior del VI grado se hacecon el VII sin
alterar. La inferior de la sensible(VII alterado) se hace con el VI también alterado
(tambiénpuede hacersecon el VI dos vecesalterado;por ejemplo,en la menor: sol
sostenido,fa doble sostenido,sol sostenido).
Ejemplo:

La menor

- 64-
 Ejercicios
Realícenselos siguientescantos:
En si bemol mayor (sin modulaciones)

Escapatoria
La escapatorial es una nota colocada inmediatamente después de la nota
adornada(ésta,casisiemprenota real)a distanciade grado.Ocupasiemprela parte
débil del tiempo (o, más raramente,un tiempo débil). Puedesersuperior o inferior.
En el primer caso, como ocurre con las bordaduras, se respeta la nota de la
tonalidad (la escapatoriasuperior del II grado -la nota- del modo mayor/ esel III
no alterado).En el segundocaso,como ocurre también con las bordaduras,puede
eventualmenteser ascendidahasta formar un semitono con la nota adornada.Su
valor rítmico será igual o menor que el de la nota precedente.En cuanto a las
dobles,triples o cuádruples,sehacenen las mismascondicionesque los adornosya
estudiados.
Ejemplos:

1También se la llama ¿l¡srdno escapada.

*65-
 escapatoriasuperior del vI grado -ra nota- del modo menor esel VII
- \u
alterado.
no

A una escapatoriasuperior sigue normalmente (en la misma voz) un

. movi_
miento descendente;y a una escapatoriainferior, un movimiento ascendente.

Anticipación
Consisteen la audición previa, y en la misma voz, dela nota adornada.
Ésta,
por lo tanto,-seoye dqs_.v.:ies. Ocupa siempre la parte débil del tiempo (o, más
raramente,el tiempo débil). El valor rítmic-ode lá anticipación debe
ser igual o
menor que el de la nota precedente.puede.ser:simple, dóble, triple
o cuádiuple.
Esto último (la.anticipacióntotal del acorde)puede pu.".". l'_r.,a
sírrcopuarmónica
(ver página
.77), pero no lo .es porque armónicamenúeel conjunto formado por las
cuatro anticipacionesno existe.
Ejemplos:

Ejercicio
Realíceseel siguientecanto,utilizando notasde paso,bordaduras, escapatorias
y anticipaciones:

Apoyatura
un adorno que se oye antes de ra nota adornada (llamada re:solución),
a
dista.nciade grado conjunto de ella, y normalmente en tiempo fuerte
o parte fuerte
del tiempo.
apoyatura ocupa_ellugar de la nota adornada (generalmentenota
- -Lu real),
desplazándola al tiempo débil Jiguienteo parte débit del tlempo. a.*onicamente,
hay que considerarla nota adorñada rrrgu, ocupado poriu apoyatura.
"n "f
-66-
 El valor rítmico de la apoyatura es,por lo general,igual o mayor que el de su
resolución.
Como ocurre con la bordadura y la escapatoria,la apoyatura puedé ser
superior o inferior y, a eserespecto,rigen las mismas normas que correspondena
aquellosadornos.
La apoyatura puede ser simple, doble, triple o cuádruple (el acorde de cuarta
y sextadel I suele ser una doble apoyatura).
También,de manerasimilar a lasbordadurassucesivas,seusanlas apoyaturas
sucesivasen las que, por lo general, la primera nota ocupa la parte fuerte del
tiempo.
Hay que evitar que suenensimultáneamentela apoyaturay la duplicación de
la nota adornada(o "apoyada") si estaduplicación seproduce en una voz superior.
Ejemplos:

El intervalo melódico entre la nota anterior a la apoyatura y éstase permite

aunque figure entre los intervalos normalmenteprohibidos (por ejemplola cuarta
aumentada).Bastaque esté permitido el intervalo melódico formado por la nota
anterior a la apoyatura y la nota apoyada.
Ejemplo:

Apoyaturas en tiempo débil

Resultan de un desplazamientorítmico de la apoyatura y su resolución en
virtud del cual aquélla ocupa el tiempo débil (o parte débil del tiempo) anterior,y
ésta el tiempo fuerte (o parte fuerte del tiempo) inmediato. En este caso la
resoluciónocupa el lugar normal de la nota real.
Las apoyaturassucesivaspueden darse de dos maneras(ademásde la nor-
mal):
a) Ambas notas ocupan la parte débil del tiempo para dejar la parte fuerte
a la resolución.

-67 -
 b) La primera nota ocupa la parte débil del tiempo; la segunda,la parte
fuerte del tiempo siguiente.
Ejemplos:

apoyafura sucesiva normal apoyaturas sucesivasdesplazadas

Se permite la falsa relación resultantede una apoyatura.

Apoyaturas dobles o triples pueden dar lugar a lo que se llama qcordesobre
tónica,que suele cifrarse asi: +7.
Ejemplo:

67
+

Retardo
Adorno que, como la apoyatura,ocupa el tiempo fuerte o la parte fuerte del
tiempo, y tiene resolución. se diferencia de la apoyatura por el hecho de tener
preparación,o seaque estáunido por una ligadura de prolongacióna la misma nota
en el acordeanterior (donde es,habitualmente,nota real).
El retardo tiene tres momentos: preparación,retardo propiamente dicho y
resolución.Estaúltima, a distanciade grado del retardo propiamentedicho, ocupa
armónicamenf¿ (aunquedesplazadarítmicamente)el lugar de aquéI.La preparación
es, por lo general,rítmicamenteigual o mayor que el retardo propiamente dicho.
Como ocurre con otros adornos,los retardospueden ser superiores(o descenden-
tes) o inferiores (o ascendentes).Se usan más los primeros y, cuando se usan los

-68-
segundos,es preferible que la distanciaentre retardo y resoluciónseade segunda
menor (semitono).Como las apoyaturas,y en las mismas condiciones,los retardos
pueden ser simples,dobles o triples. Los dobles y triples pueden formar acordes
sobre tónica (ver Apoyaturas).
Ejemplos:

No deben oírse simultáneamente el retardo y la duplicación de la resolución,

si estaduplicación se produce en una voz superior.
Entre el retardo y su resoluciónpuede haber notasintercaladas.
Éstasson:
a) Anticipación de la resolución.
b) Escapatoriasuperior del retardo.
c) Apoyatura inferior (en parte débil del tiempo) de la resolución.
d) Bordadura superior del retardo.
e) Bordadura inferior de la anticipaciónde la resolución.
0 Nota del acorde.
En esteúltimo casohay que vigilar los dos saltosque se producen (general-
mente de quinta y cuarta).Ninguno de esosdos intervalospuede seraumentadoni
disminuido -salvo en las progresiones,como ya se ha visto-.
Ejemplos:

En el modo menor, o en el mayor artificial, puede hacersela quinta disminui-

da descendenteque va desde la superdominantehastala supertónica.
No sólo las notasrealespueden tener adornos.Tambiénlas notas
Obseraación:
de adorno pueden tenerlos.Así, puede haber:apoyaturade apoyatura,escapatoria
de bordadura, retardo de nota de paso,etc.

-69 -
 Ejemplos:

Apoyaturadeapoyatura Retardode nota de paso Escapatoriade bordadura

Ejercicios
Realícenselos siguientescantosusando todos los adornos:

-70 -
 Pedal
Es una nota prolongada o repetida en una voz (generalmente en el bajo)
mientraslas demásrealizanacordesque pueden serletotalmenteextraños,hastael
punto de pertenecera otra tonalidad.l AI comenzary terminar el pedal, éstey el
acorde debenestar normalmente integrados.
Cuando el pedal estáen el bajo sueleser de tónica o de dominante.Cuando se
halla en lavoz superior o en alguna intermedia es,por lo general,de dominante.
El término pedalderiva de la práctica que consisteen hundir un pedal del
órgano mientras el ejecutanteimprovisa libremente en los tecladosmanuales.
El pedal puede ser simple o figurado. En el primer caso es, como dijimos
antes, una prolongación o repetición de nota. En el segundo, puede contener
bordaduras, saltosde octava,etc.
Ejemplos:

I De estemodo, el compositor puede llegar a la bitonalidad sin faltar a los principios del sistema.

-77 -
 ARMONÍA ALTERADA
Comprende el uso de acordes con notas alteradas, y de diferente estructura
que los ya vistos.
En general,no correspondeestudiar los conjuntosque resultandel empleo de
_
adornos,Porqueno se consideranacordesreales(puesincluyen notasno reales). Si
ahora nos detenemosen algunos de ellos,es porque surgen de un uso especialde
un adorno.
Los acordesalterados se explican como el resultado de un uso especialde
notasde pasocromáticas.Si llam arrrospreparación
alanota que estáinmediatamen-
te antes de la nota de paso cromática, y resolucióna la que le sigue, podemos
considerarla nota alteradade los acordesque vamos a estuáiar comó notá de paso
cromáticasin preparación,pero con resolución.producida de esta manera,dicha
nota de paso cromáticatiene carácterde nota real del acorde alterado.

Acordes producidos por ascenso

a) Tríada del I grado del modo mayor con ascensode la quinta.
b) Tríada, cuatríada o quintíada del v grado del modo mayor con ascenso
de la quinta
Tríada y cuatríada del vII grado del modo mayor con ascensode la
tercera.
La quintíada del V grado y la cuatríadadel vII puedenusarseen el mayor
artificial con el ascensode la quinta y de la tercera,respectivamente.
Nóteseque, en todos los casosde b), la nota ascendidaes la supertónica.

Acordesde quinta aumentada

Seconstruyensobreel I y V del modo mayor con la quinta ascendida.Constan,
por -lo tanto, de terceramayor y quinta aumentada.poi ser disonantes-a causa
precisamentede esaquinta aumentada- no dan la sensaciónde reposo,sino todo
lo contrario.Resuelvensubiendo la nota ascendidaun semitonodiatónico.El acorde
de quinta aumentada del primer grado suele resolver en uno del IVs o IVq (de
adorno), o también en uno de VIs.

-72-
 El acorde de quinta aumentada del V grado resuelvehabitualmenteen el I
grado (excepcionalmente en el IIIs).
Ejemplos:

Otros acordescon quinta o tercera ascenilida

Estosacordes,incluidos en el punto b), resuelvenen el I grado.
Ejemplos:

Hay que evitar que la supertónica ascendida forme una tercera disminuida
con la subdominante(la décima disminuida se admite).
Como puede verse en los ejemplosanteriores,la duplicación de la mediante
resulta forzosaal resolverlos acordesalteradospor ascensocon notastendenciales.

Ejercicios
Reallcenselos siguientes cantos,empleando acordesalterados por ascensoen
los lugaresindicados con una cruz:

En do mayor (conmodulaciones)

a)

-73 -
 Acordesproducidospor descenso
c) Tríada,cuatríaday quintíadadel v gradode ambosmodoscondescenso
de la quinta. (Tratándosede la quintíada del V grado, el descensode la
quinta debe ir acompañadodel de la novena,o seaque se usa el mayor
artificial.)
d) Tríada y cuatríada del vII grado de ambos modos con descensode la
tercera.(Si se trata del modo mayor, en la cuatríada del vII grado será
ademásobligatorio el descensode la séptima.)
Puedeobservarseque los acordesa que nos referimosen c) y d) coincidencon
los de b) en que pertenecenal grupo tonal de dominante,y en que en ellos la nota
alteradaes la supertónica.
Estosacordesresuelvennormalmenteen un acordede tónica.La nota descen-
dida baja un semitonodiatónico al resolver.si se usan en el modo menor, pueden
emplearsepara la cadenciarota (V-VD. En el mayor artificial puede hacersedicha
cadenciateniendo en cuentalo expuesto enlapágina22.
A diferencia de lo que sucedecon los acordesproducidos por ascenso,éstos
no exigenduplicacionesanormalesen su resolución.Hay que evitar que la super-
tónica descendida forme una tercera disminuida con la seniible (h décima diimi-
nuida se admite).
Ejemplo:

.o. r€>
o <} {}

Ejercicio
Realíceseel canto siguiente, empleando acordes alterados por descenso en los
lugares indicados con una cruz:

-74-
 Acoriles alteradospor ilescensousailos como acordesprestados
Como hemos visto ya, los acordes producidos por descensopertenecenal
grupo tonal de dominante. Con todo, pueden tratarse como acordesprestados,
haciéndolosfuncionar en la tonalidad (del mismo modo) situada una quinta justa
más grave,tal como sehacecon los acordesprestadoscomunes.Esteuso esmucho
más frecuenteque el uso con función de dominante.
Ejemplos:

Nótese que el primer acorde del primero de los ejemplos anteriores es

enarmónicodel acordede séptima de dominante de si bemol mayor (o menor) en
su última inversión. Eso posibilita una modulación enarmónicade la mayor (o
menor) a si bemol mayor (o menor).

-75 -
 Ejercicios
Realícenselos siguientes cantos, con acordes alterados por descensoen los
lugaresindicados con una cruz:

l-tu*no.

--lFr,*o' (IV)o (II)

V o V II (II) o (Iv)
No modula (II) o (lV)
+ + +

Acorde de sexta aumenta¡la

Es la inversión de un acorde alterado por descenso (primera inversión de un
acorde del VII grado -tríada o cuatríada- o segunda inversión de un acorde del
V grado -cuatríada únicamente-). La nota del bajo es, precisamente, la nota
descendida. Si es la primera inversión de un acorde de séptima del VII grado, se
llama acorde de sexta aumentada con quinta. Este acorde, por enarmonía de la
sexta aumentada, resulta un acorde de séptima de dominante en estado fundamen-
tal, lo cual permite hacer interesantes modulaciones.

-76 -
 Ejemplos:

l6 I6
4 5
J

Estos acordes se usan raramente con función de dominante. su uso como

prestadosesmucho más frecuente.En tal casoel VII pasaa ser el (IV), y el V, el (II).
Como prestados,su bajo es la superdominante(en el modo mayor, la superdomi-
nante correspondienteal mayor artificial).
Ejemplos:

{6
5 r fl6
J

Lo que se ha dicho respecto a los acordes prestados es válido para estos

acordes.
Ejercicios
Realícenselos siguientes cantos, con acordes de sexta au¡nentada en los
lugaresmarcadoscon una cruz:

a)

-77 -
 Ejercicios
Realícenselos siguientes cantos, con acordes alterados por descensoen los
lugares indicados con una cruz:

V o V II

V o V II
No modula

(II) o (Iv)

Acotde de sexta autnenta¡la

Es la inversión de un acorde alterado por descenso (primera inversión de un
acorde del VII grado -tríada o cuatríada- o segunda inversión de un acorde del
V grado -cuatríada únicamente-). La nota del bajo es, precisamente, la nota
descendida. Si es la primera inversión de un acorde de séptima del VII grado, se
llama acorde de sexta aumentada con quinta. Este acorde, por enarmonía de la
sexta aumentada, resulta un acorde de séptima de dominante en estado fundamen-
tal, lo cual permite hacer interesantes modulaciones.

-76 -
 Ejemplos:

#2 #6
J
5

Estos acordes se usan raramente con función de dominante. Su uso como

prestadosesmucho más frecuente.En tal casoel VII pasaa ser el (IV), y el V, el (II).
Como prestados,su bajo es la superdominante(en el modo mayor, la superdomi-
nante correspondienteal mayor artificial).
Ejemplos:

+6
5 r T6
.t

Lo que se ha dicho respecto a los acordes prestados es válido para estos

acordes.
Ejercicios
Realícenselos siguientes cantos, con acordes de sexta aumentada en los
lugares marcadoscon una cruz:

a)

-77 -
 Suelenestudiarseotros conjuntosde notascomoacordesalterados.Pensamos
que dichos conjuntosno debenser consideradoscomo verdaderosacordes,puesto
que,.alnecesitarpreparacióny resoluciónla nota alterada(como,por ejemplb,en el
que llaman acorde de octava aumentada),éstaes simplementeuna Áota de paso
cromática.Casosde aparentesacordesalteradosno explicablescomo resultadode
notas de paso cromáticas(ya sea por falta de preparáción,como de resolución)
puedenexplicarsede otra manerasin necesidadde considerarloscomo verdaderos
acordes(integradospor notas reales).
Ejemplo:

Puede argumentarseque el conjunto de notas marcado con la cruz es un

acordealterado al no explicarseel do sostenidocomo nota de paso cromáticapor
la falta de resoluciónSin embargo, esedo sostenido se explica Zomo anticipaciin.
Otro ejemplo:

Aparentemente, el conjunto de notas marcado con la cruz es un aco¡de

alterado porque el do sostenido carece de preparación y, por lo tanto, no se explica
como nota de paso cromática (y además ocupa el tiempo fuerte). Sin embargó, ese
do sostenido se explica como apoyatura.

-78 -
 ACOTACIONES
Se reúnen aquí algunas observaciones que amplían o comentan diversos
pasajesdel libro. Seha preferido situarlasdespuésde la exposiciónde los elemen-
tos básicosdel sistema,y no al tratar cada punto, para no correr el riesgo de crear
confusionesen el estudiante.

* La duplicación de la sensible(especialmenteen el modo menor) suele

ser muy desagradable.En el modo mayor se puede admitir cuando la
produce la apoyatura superior de la séptimaen un acordede séptimade
sensible.(En el modo menor, el caso equivalente-aunque no se trata
estrictamentede una duplicación- seríael encuentrode la subtónicay la
sensibleen un acordede séptimadisminuida; por ejemplo,en la menor, la
audición simultáneade sol natural y sol sostenido.)

* La belleza de la lfnea melódica puede justificar otras duplicaciones.

* También por razones de riqueza melódica, se pueden cruzar las voces

en casosespeciales.

* La segundaaumentada(comointervalo melódico)sueleobservarseen
escalasascendentes y descendentes, especialmenteen obrasinstrumenta-
les.
También se observa la cuarta aumentada (de la subdominante a la
sensible,en ambos modos); y ese mismo intervalo -tanto ascendente
como descendente- entre la superdominantey la supertónicadel modo
menor o del mayor artificial.
Ciertas sextasmayores son admisibles. Si no hay cambio de grado,
cualquieralo es.Si lo hay, seadmite la que va de la tónicaa la superdomi-
nante, o de la dominante a la mediante (téngasepresenteque las sextas
mayores entre estos grados sólo pueden darse en el modo mayor). En
cambio, es preferible evitar la que va de la supertónicaa la sensible(en
ambos modos) cuando hay cambio de armonía. Las sextas mayores
descendentescon cambio de grado suelenresultar más forzadasy, por lo
tanto, menos aceptables

* En general, las quintas consecutivasdeben evitarse,

Pero no todas son
igualmente rechazables.Conviene evitar, sobre todo, aquellas cuyos
intervalosmelódicosson segundas(por ejemplo,do-sol,re-la),porque no
tienen ninguna nota común. Menos chocantesresultan aquellas cuyos
intervalos melódicosson terceras(por ejemplo,do-sol, mi-si), pues si las
cuatro notas sonaransimultáneamenteformarían un acordede séptima.
Las que constituyenun error menos grave son aquellascuyos intervalos

-79 -
 melódicosson cuartaso quintas justas (por ejemplo, do-sol, fa-do; o do-
sol, sol-re),por tener una nota común.

* La salida del unísono por movimiento directo puede

admitirse cuan-
do una voz efectúa un salto de octava (a esto suele llamárseIo mouimiento
casioblicuo).
En Bachse observaa vecesla llegada al unísono,así como la salida de
é1,por movimiento directo.

* Excepcionalmentese pueden encontrar acordesde

cuarta y sextade
paso en tiempo fuerte.

* En el modo menor sueleobservarseel ascenso

cromáticode los grados
vI y vII en la escaladescendente.Las escalasde estascaracterísticasse
llaman bachianas porque Juan sebastiánBachlas empleó con frecuencia.

* Los compositoresbarrocossolían finalizar sus

obras en modo menor
con el ascensocromático de la mediante en el acorde del I grado. A esta
tercera ascendida se la denomina tercerode Picardía,o tercerapicarda.

* La última inversión del acordede séptimade

sensiblepuede admitirse
-según algunos tratadistas- si la séptima (el bajo) está preparada y
resuelta.En realidad se trata del retardo de la fundamental de un acorde
de séptima de dominante. Algunos clásicosusan -en rarísimasocasio-
nes- dicha séptima no preparada;por ejemplo Beethoven,en el segundo
movimiento de la Quinta sinfonía.

* Es interesanteobservar una curiosa particularidad

del acorde de
séptima disminuida: la de poder transformarse,por enarmonía, en el
mismo acordede otras tonalidades.Ello sedebeal hechode que susnotas
dividen la octava en porciones iguales. Dicha particulariáad permite
utilizar eseacorde como equívoco en modulaciones.
Ejemplo:
Solmenor sib menor Mi menor Dof menor

* FJacordede séptimadisminuida (tanto

en el modo menor como en el
mayor artificial) puede utilizarse en una cadenciaplagal muy curiosa
(llamada "de Rimski-Kórsakof").Ella consisteen dicho acordeen segun-
da inversión, seguido del de I grado en EF.

-80-
Ejemplo:

* En algunos clásicosse observan (aunque con carácterexcepcional)

modulacionesen las que la cadenciasimple inicial de la nueva tonalidad
essustituidapor la sucesiónIVs- Io.Esdecir, sellega al I grado de la nueva
tonalidad sin que dicho grado estéprecedidopor la armoníade dominan-
te.

* Los acordes de seis y de siete sonidos (de oncena y de trecena,

respectivamente)no existencomo tales en la armonía del período tonal
clásico.Aparentes acordesde oncenao trecenapueden ser el resultado
del uso de notas de adorno o pedales.

* No convienehacerel retardo de la medianteen un acordede tónicadel

modo mayor si, en el momento de la ejecucióndel retardo,dicha median-
te se halla en otra voz (aunqueéstaseainferior, y aunque la duplicación
de la mediante resulte iustificada).

* Se habrá observado que este libro difiere de otros en la manera de

tratar algunos temas;en particular, la cadenciay la modulación.
Segúnalgunosautores,las cadenciasocupan únicamenteel final de un
período o de una frase,y constande sólo dos armonías.Desde nuestro
punto de vista, en cambio, podemos mostrar que en las obras de los
clásicoshay cadenciasde dos, tres o cuatro armonías;que ellas pueden
presentarsetambién en los incisos,y que las células-los elementosmás
brevescon sentido musical- son a menudo, ellas mismas,cadencias(lo
que llamamos acordeneutroconstituye un elemento de vaguedad tonal
que hace desear la llegada de una cadencia).La discrepanciaes sólo
aparente,y obedecea razonesterminológicas:dichos autoresempleanla
palabra "cadencia" en un sentido mucho más restringido.
En cuanto a la modulación, no estoy de acuerdocon quienesaplican el
término con carácterrestrictivo. Las modulacionesbreves a tonos veci-
nos, con retorno inmediato a la tonalidad anterior, no son, para algunos
autores,verdaderasmodulaciones.Y así se habla de "dominante del II
grado", negandoimplícitamenteel haber modulado al tono que tiene esa
nota (el II grado) por tónica. Cabe preguntarse: qüien desde España

-81-
traspasa la frontera con Francia y permanece un minuto en territorio
francés para retornar inmediatamente a España, ¿puede decir que ha
estadoenFrancia,o no? Si se contestaque no, podríamos preguntar: ¿cuál
esel tiempo mínimo necesariopara poder afirmar que seha estadoen ese
país?El sistematonal clásicoexige el retorno a la tonalidad inicial. Por lo
tanto, toda modulación es necesariamentepasajera.Si bien no carecede
interésdistinguir entreuna permanenciabrevísimay otras más largasen
una tonalidad, consideroque ello no compensala confusión que puede
provocar el hecho de restringir el término modulació,4 a ciertos casos
imprecisamentedelimitados.

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 INDICACIONES FINALES

Alcanzado este punto, el estudiante tiene una base sólida para llegar al
conocimiento profundo de la armonía. Conoce ya lo sustancial.El detalle, la
excepción,lo característicode tal o cual estilo, podrá encontrarlo en tratados
(estaráen condicionesde leerlos sin confundirse, aunque no coincidan entre sí,
aunque usen un léxico distinto, porque tendrá una visión panorámica)o, mejor
aún, en el análisisde la música de los grandescompositores.

Para lograr una visión más amplia y una mayor capacidad práctica, se
recomienda:
a) Hacer eierciciosa tres y dos voces,con lo que el accesoal contrapunto se
producirá casi imperceptiblemente.
b) Adquirir nocioneselementalesde forma, con lo que se aclararánciertos
puntos; por ejemplo,la semicadencia.
c) Analizar obrasinstrumentales(al principio, preferentementepianísticas)
desde el punto de vista armónico. Así se podrán observar fenómenos
armónicosde mayor riqueza y complejidad,sin las limitacionespropias
de los trabajosescolaresy de una escrituravocal rigurosa.
d) Hacer ejerciciosde escriturainstrumental,tomando como modelo obras
de buenosautores.
e) Educar el oído, aplicándoseal reconocimientode acordes,cadencias,
modulaciones,etc. No basta escribir correctamente;es necesario,ade-
más, sabercómo suenalo escritoo leído. Para lograrlo, es útil la familia-
ridad con algún instrumento de teclado (piano, órgano, clave).De gran
provecho es la práctica,en tales instrumentos,de cadenciasdiversasen
todas las tonalidades.

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