Y

Prefacio
de la quintaediciónnorteamericana
(1e87)

La mayor diferenciade la cuafa edición en relacióncon rasanteriores

fue la adición de sietenuevoscapítulos,cuatro de ellos sobreel complica-
do tema de la armonía despuésde la prácticacomúnoque no se había
{ata{o en las tres primeras.El núcleo de la obra, sin embargo,continúa
siendo el tratamientoexhaustivode la prácticacomún de la-armoníaen
la primera parüe,posiblebaseparauno o dos cursosde armoníatonal. En la
presenteedición todo el texto de la primera parte se ha examinadocuida-
dosamentecol el propósito especialde clarificarel lenguajesiempreque
fuera posible. se han suprimido algunostemas de importanóiarelativamón-
te menor, así como cierto número de ejemplosrepetitivos.Estassupresio-
nes se consideraronnecesariaspara dar algo mrís de espacioa lo qué había
sido un texto detalladoy conciso;el espacioextra se advertirátambién en
el diseñode est¿edición,con márgenesmás ampliosparalas anotaciones.
T,osprimeros capltulos,en especialel 8, han sido ampliadoscon nuevos
ejercicios.También se han añadidonuevosejemplosa la segundaparte.
En el contenido se han introducido también algunascaracterísticisnue-
vas, en su mayor parte con la intención de ayudaral alumno en el desa-
rrollo de la habilidadpara el anrilisismusical que seguramenteno es menos
importante que la habilidad para los ejerciciosescritosy ar piano. El capítu-
lo, completamentenuevo, sobrela texturamusicalse redaótócon la inten-
ción de aclararmuchos puntos de dificultad con los que se encuentrael
principianteal anarnarlos ejemplosde la bibüografra;segúnmi propia ex-
periencia,una buena comprensiónde los diferentestipos y detallei de la
teñura musicales uno de los mejoresmedios de preparaciónpara las téc-
nicasavanzadasde análisistonal, en especialla técnicaschenkeriana. otra

E ,'
innovaciónes la rcord<¡naciÓn de los diversoscapítulosconcerniontes al
y
ritnto armónico a la estructura de la frase, acabando con un breve suma-
rio clsl métodoanalíticoen el capítulo13.El acordede novenade domi-
nt¡ntocompletO,tratado antes en capítulo aparte,apareceahora incluido
en el capítulo 24. La mixtura modal se ha trasladadodel capítulo5 al 14,
rklnde resultaalgo miís oportuna.
Por primeravez,la revisiónde estelibro se ha coordinadosimultánea-
ntcnte con su volumen complementario,el Workbookfor PístonlDeYoto
llarmony,por Arthur Jannery,del WestfieldStateCollege.El profesorJan-
ncry y yo nos hemos consultadosobrelos pequeñosejerciciosde los pri-
merosquince capítulosy ambossomosresponsables de la elecciónde las
pcqueñaspiezasque componenla antologíade ejerciciospam anal'zarde
lrr segundamitad del Workbook.
La obra se conocedesdehace tiempo como libro de texto introducto-
rio, pero debidoa su caúcter global sirve también como obra de consulta,
y podemosestar orgullososde ver ejemplaresde AnrvloNlAcon muchas
unotaciones tanto en los estantesclelos profesorescomo en los pupitresde
los alumnos.Los editoresy yo hemosintent¿dosiempreobservarde cerca
de qué manerautilizan el libro los diferentesprofesionalesde la música,y
obrar en consecuencia. De ahí que para estaedición,así como parala an-
terior, hayamossolicitadoespecÍficamente opinionesy críticasque pudiesen
ayudara preparatla revisión.La respuestaa estellamamientoha sido alen-
tadora.Muchos profesores,y no pocos estudiantes,me escribierona mi
directamenteo al editor con detallesespecíficos, y la mayolía de sus suge-
rencias,por las que estamosmuy agradecidos,se han adoptadoen esta
edición. Como siempre,me alegraréde oír a alguien que deseeofrecer
correccioneso sugerencias para una posteriorrevisión.
Una vez más es un placer expresarmi agradecimientoa aquellosque
me han prestado una incalculable'ayuda en la revisiónde estelibro. Leo
Kraft, del Queens College de la City University de Nueva Yorlg autor de
un espléndidotexto teórico de diferentescaracterísticas, soportó lo más
duro de este trabajo con gran vigor, juicio infalible y buen ánimo. Claire
Brook, de W. W. Norton and Company,me evitó innumerableshoras de
esfuerzoy aportóuna habilidadeditorialque yo nuncapodríaesperarigua-
lar; y Hinda Keller Farber,que tambiéntrabajóen la cuart¿edición,volvió
a quitarme un gfan peso de encima.Algunos capítulosfueron revisados
de forma individual por profesoresde teoría de diferentesinstituciones;
estoyagradecidoen particulara ChristoferHasty, de Yale, un severopero
sagazcrítico,y a Anne Swartz,del BaruchCollege.John Wicks, de la Uni-
versidadde New Hampshire,mi colegacotidianodurante trece años,me
hizo ciertassugerencias, incluyendola apodada<<sexta suizar>en el capítu-
lo 27. El magnífico trabajo realizado por Mel Wildberger con los trabajos
musicales ha favorecido una vez más la eleganciavisual del libro.
Y graciasde nuevoa Lois Grossman,por su pacienciay buen consejo,
y por soportarlos altibajosde mi variadotrabajo durante dos años.
Mark DBVoro
VI
Introducciónde la primeraedición
norteamericana(I94I)
El primer pasoimportanteen el estudioes clarificarsu propósito'Exis-
te mucha confusiónhoy día respectoa por qué estudiamosteoríamusical
y qué debemosespemrde este aprendizaje.Segunla experienciapedagó
gica de quien esto escribe,esta confusión de perspectivasproporcionael
obstáculomás común y más glave paraprogresaren todaslas ramasde la
teoríamusical.
Hay quien consideraque los estudiosde armonía,contrapuntoy fuga
son competenciaexclusivadel futuro compositor.Pero si pensamosque la
teoría debe seguir a la práctica(rara vez la precede,exceptopor casuali
dad), debemoscomprenderque la teoría musical no es un conjunto de
instruccionespara componermúsica.Más bien se trata de una colección
sistematizadade deduccionesreunidasa partir de la observaciónde la prác-
tica de los compositoresdurantelargo tiempo, e intenta exponerlo que es
o ha sido su prácticacomún. No dice cómo se escribirála música en el
futuro, sino cómo se ha escritoen el pasado.
Las consecuencias de una definición como éstasobrela verdaderana-
turalezade la teoríamusicalson muchase importantes.Ante todo, es evi-
denteque su conocimientoes indispensableparalos músicosen cualquier
aspectodel arte,ya seancompositores, intérpretes,directores,críticos,maes
tros o musicólogos.Claro está que un segurodominio de los rudimentos
de la teoría es necesidadpara el erudito más aún que para el compositor
puestoque constituye|a basepara cualquierapreciaciónde los estilosin-
dividualesdel pasadoo del presente.
Por otra parte,la personadotadaparala creatividaden la composición
musicaladquiereun serio riesgoal suponerque su genio es suficientemen
te grande como para desenvolversesin un conocimientoprofundo de la
prácticacomún de los compositores.El dominio de los aspectostécnicoso
teóricos de la música debe llevarlo a cabo como un trabajo para toda la
vida, de forma paralelaa su actividadcreativa,pero completamente aparüad
cle ella. En el primer aspecto,sigue la prácticacomún, mientras que en
lu otra es el único responsable de los dictadosde su propiogustopersona
y de su necesidad de expresión.
Iin el campclespeclficcl dc la armoníatenemosque buscaren primer
lu¡¡¡rlrt rcspuesla t¡ dos cueslionos:cu¡llesson l6s materiales más comu-
vtl
 T
n€Fque utilir.¡¡n lot compositores, y cómosc utilizancstosmntcriales. No
podemospermitirnos,en las primerasetapasde nuestroestudio,interesar-
nofl por el compositorindividuala expensasde concentrarnos en estable-
cer la norma de la prácticacomún. Con esta norma siemprepresentese
acltruráel camino haciala investigaciónde las prácticasarmónicasindivi-
dunlesde los compositoresde todos los períodos,y en especialhacia el
oxamencientíficode las prácticasdivergentesmás notablesdel siglo xx.
Históricamente,el período en el que se puede détect¿resta práctica
común abarcamás o menos los siglosx\{II y lcx. Durante este tiempo Indice
hay pequeñoscambiossorprendentesen los materialesarmónicosemplea-
dos y en la manerade emplearlos.El período experimentalde principios
dol siglo xx parecerámucho menos revolucionariocuando las líneas de
dosarrollode la prácticade los antiguoscompositoresse haganmás claras Prefaciode la quinta edición norteamericana
al familiarizamoscon la música.Hasta ahora, sin embargo,no se puede Introducciónde la primera edición norteamericana(1941) VII
dofinir una prácücacomún del siglo xx.
Por tanto, la intención de este libro es presentartan brevementecomo
¡oa posible la práctica armónica común de los compositoresde los si- I
¡los xvtlt y )flx. Las reglasse presentancomo observaciones informativas,
¡in intentarjustificarlassobrefundamentosestéticoso como leyes de la na- ARMONÍA TONAL
turaleza.Los ejerciciosescritosdeben interpretarsecomo ejemplosde la EN LA PRÁCTICA COMUN
práctica común de los compositoresy no como esfuerzoscreativosde
oomposición.El áutor croe que mediante estos principios se conseguirá l. Materialesde la música:escalase intervalos 3
una rápiday lógica comprensiónde la materia. 2. Tríadas 12
.3. Progresionesarmónicasen el modo mayor: principiosde
WalterHsroN conducciónde las voces 2l
'4, EI modo menor 40
5. Tonalidady modalidad 49
.6. La primera inversión.El bajo cifrado 68
7. Función y estructurade la melodía . . . 87
8. Notas extrañasa la armonía 110
9. Armonizaciónde una melodía . . . . 134t
'10. El acordede cuart¿y sexta 151
11. Cadencias 165
12. Ritmo armónico 182
13. La estructuraarmónicade la frase 197
'14. Modulación 214,
15. El acordede séptimade dominante 234
16. Dominantessecundarias 248
17. Resolucionesirregulares.... 264
18. Texturamusical 275
19. Problemasdel anrílisisarnónico 289
20. La secuencia 304
'21. El acordede séptimadisminuida 317 ,
22. La novenamayor incompleta 334
23. Acordesde séptimasin función de dominante 342
24. Acordesde novena,undécimay decimotercera 362
25. Acordesalteradoscromáticamente: la supertónicay la
submediante elevadas 381-
'26. l,u sextannpolittnn 392 ,-
vltl
l!(
27. Acurdesde sextaaumentada 403' ,
2ll. Otrosacordescromáticos. . 418.

II

DESPUESDE LA PRÁCTICA COMi]N

29. Evaluaciónhistóricade la prácticaarmÓnica 441 I

30. Ampliacionesde la prácticacomún 447
Tiposde escalasy de acordes 469
31.
32. Cromatismoextendido 506
Armoníatonal
l\rsfacio
Apéndice1, Basesacústicasde la escala:la seriearmónicay el
52r en la prácticacomun
temperamentoigual 523
basadosen las armonizaciones
Apéndice2. Ejerciciosespeciales
de coralesde Bach 532
Indicede ejemplosmusicales 536
fndicede materias 542