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INCERTEZA VIVA

1
Fundação Bienal de São Paulo
Francisco Matarazzo Sobrinho Elizabeth Machado
1898–1977 · presidente perpétuo Emanoel Alves de Araújo
Evelyn Ioschpe
Conselho de Administração Fábio Magalhães
Tito Enrique da Silva Neto · presidente Fersen Lamas Lambranho
Alfredo Egydio Setubal · vice-presidente Geyze Marchesi Diniz
Heitor Martins
Membros vitalícios Horácio Lafer Piva
Adolpho Leirner Jackson Schneider
Alex Periscinoto Jean-Marc Robert Nogueira Baptista Etlin
Álvaro Augusto Vidigal João Carlos de Figueiredo Ferraz
Beno Suchodolski Joaquim de Arruda Falcão Neto
Carlos Bratke José Olympio da Veiga Pereira
Carlos Francisco Bandeira Lins Kelly Pinto de Amorim
Cesar Giobbi Lucio Gomes Machado
Jens Olesen Marcelo Araujo · licenciado
Julio Landmann Marcelo Eduardo Martins
Marcos Arbaitman Marcelo Pereira Lopes de Medeiros
Pedro Aranha Corrêa do Lago Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa
Pedro Franco Piva Marisa Moreira Salles
Pedro Paulo de Sena Madureira Meyer Nigri · licenciado
Roberto Muylaert Miguel Wady Chaia
Rubens José Mattos Cunha Lima Neide Helena de Moraes
Paula Regina Depieri
Membros Paulo Sérgio Coutinho Galvão
Alberto Emmanuel Whitaker Ronaldo Cezar Coelho
Alfredo Egydio Setubal Sérgio Spinelli Silva Jr.
Ana Helena Godoy de Almeida Pires Susana Leirner Steinbruch
Andrea Matarazzo · licenciado Tito Enrique da Silva Neto
Antonio Bias Bueno Guillon Tufi Duek
Antonio Bonchristiano
Antonio Henrique Cunha Bueno Conselho fiscal
Beatriz Pimenta Camargo Carlos Alberto Frederico
Cacilda Teixeira da Costa Carlos Francisco Bandeira Lins
Carlos Alberto Frederico Claudio Thomas Lobo Sonder
Carlos Augusto Calil Pedro Aranha Corrêa do Lago
Carlos Jereissati Filho
Claudio Thomas Lobo Sonder
Danilo Santos de Miranda
Eduardo Saron
Fundação Bienal de São Paulo

Diretoria
Luis Terepins · presidente
Andreas Ernst Mirow
Flavia Buarque de Almeida
João Livi
Justo Werlang
Lidia Goldenstein
Renata Mei Hsu Guimarães
Rodrigo Bresser Pereira
Salo Kibrit

Consultor
Emilio Kalil
Curadoria
Jochen Volz
Gabi Ngcobo
Júlia Rebouças
Lars Bang Larsen
Sofía Olascoaga
Ministério da Cultura, Bienal e Itaú apresentam

32ªBIENAL DE SÃO PAULO


INCERTEZA VIVA
7 set - 11 dez 2016

CATÁLOGO
É por meio da arte que logramos romper a indiferença, estimular a reflexão e o espírito crítico. Com grande
sensibilidade, os artistas nos oferecem interpretações da realidade que estimulam nosso desenvolvimento
emocional e sensorial, desenhando caminhos para o nosso próprio entendimento e engrandecimento
enquanto experiência civilizatória. 
Em sua 32ª edição, a Bienal de São Paulo propõe novos olhares sobre o mundo em transformação e as
incertezas dela decorrentes. O público que visitar o pavilhão Ciccillo Matarazzo ao longo dos três meses de
Bienal terá a oportunidade de se conectar com as nuances descobertas por artistas de 33 países.
O intercâmbio de linguagem proposto pela Bienal de São Paulo reforça a diversidade de pensamento.
É urgente refletir sobre a intolerância e os discursos de ódio. A dinâmica das “curtidas”, dos “emojis” e dos
autorretratos impacta diretamente nos relacionamentos com o outro e com a própria forma de ler o mundo.
Ao mesmo tempo em que estamos extremamente conectados, buscamos no universo analógico do livro
impresso, do caderno de anotação, da própria tela de pintura e de outros suportes físicos certa segurança
e alento.
O risco sobre a prancheta conecta minha trajetória pessoal com a história da Fundação Bienal de São
Paulo. Quando estive à frente do Comitê Rio450, li e estudei muito a respeito da importância dos símbolos
gráficos e de seu papel nas comemorações. Estive debruçado sobre a obra do designer e artista gráfico per-
nambucano Aloísio Magalhães, idealizador da marca da comemoração do IV Centenário do Rio de Janeiro,
que reunia quatro algarismos quatro rotacionados, formando um catavento. Seu traço preciso inspirou o
concurso público para a seleção do símbolo dos 450 anos do Rio. A genialidade deste pernambucano, que
foi Secretário Nacional de Cultura, está impressa em inúmeras outras marcas que fizeram e ainda fazem
parte da vida de milhões de brasileiros, entre elas a da própria Fundação Bienal de São Paulo.
A letra B estilizada que representa a Bienal habita a memória afetiva de todos os admiradores das artes
plásticas e sintetiza o espírito vanguardista desta fundação, que, ao lado de tantas outras, compõe uma
rede nacional de instituições fundamentais para o desenvolvimento da cultura e das artes no Brasil. Que
todos os visitantes possam sair daqui com a certeza: a Bienal de São Paulo conta com total apoio do
Ministério da Cultura, que, por meio da Lei Rouanet, patrocina esse imprescindível evento do calendário
cultural brasileiro.
Viva a Bienal de São Paulo para sempre!
——Marcelo Calero
Ministro de Estado da Cultura
Inaugurado em 1954 como parte das comemorações do IV Centenário de São Paulo, o Parque Ibirapuera
foi projetado com a intenção de reunir natureza e cultura em um mesmo espaço público. A instalação da
Bienal de São Paulo em um parque com essa proposta, o mais frequentado da cidade e recentemente eleito
o melhor parque urbano do mundo é, sem dúvida, uma das características singulares do evento.
Desde o início dos trabalhos para a 32ª Bienal – INCERTEZA VIVA, a equipe curatorial tem se mostrado
interessada em fortalecer a ligação da Bienal com o parque e seus frequentadores. Ao longo do ano de
2016, foram realizadas ações de aproximação com outras instituições sediadas no local, assim como ações
voltadas para os funcionários e o público frequentador do parque, envolvendo inclusive a participação de
artistas. Além disso, o curso ministrado aos mediadores que trabalham na exposição contemplou atividades
de exploração do parque como forma de reconhecer seu potencial como parte do programa de visitas de
escolas à Bienal.
É importante enfatizar que a expografia da 32ª Bienal foi concebida tendo como inspiração um jardim,
no qual o visitante é convidado a vivenciar diferentes tipos de experiência, ora de maior participação e
envolvimento corporal, ora de maior contemplação, em contato com grande número de obras inéditas ou
comissionadas especialmente para a exposição. Ademais, alguns projetos artísticos ocupam áreas externas
ao Pavilhão da Bienal, em diálogo direto com o público do parque.
Esse movimento da Bienal em direção ao seu entorno é acompanhado de uma consciência cada vez mais
clara de sua história e de seu papel como instituição comprometida com o experimentalismo em diferentes
níveis. Nos últimos anos, a estrutura institucional da Fundação Bienal tem se orientado para uma gestão
mais horizontal, com o envolvimento de todas as equipes nos fluxos de trabalho. Além disso, temos
buscado nos fortalecer também como instituição de pesquisa. Em curso desde 2015, o Projeto Acervos
vem desenvolvendo ações integradas para organizar, catalogar e disponibilizar as informações sobre a
documentação e os eventos realizados pela Fundação Bienal, promovendo o acesso público de qualidade às
coleções e consolidando assim o papel do Arquivo Bienal como centro de referência para pesquisa da arte
contemporânea no Brasil e no mundo.
A realização da 32ª Bienal conta com o apoio decisivo do Ministério da Cultura e do correalizador Itaú.
O Programa de Itinerâncias da Bienal, por meio da já consolidada parceria cultural com o Sesc São Paulo e
de sua ampliação ao Sesc Nacional, possibilitará, uma vez mais, a difusão do conteúdo trazido pela Bienal
de São Paulo a outras cidades, em 2017. Em um momento histórico regido pela incerteza nos mais diversos
campos, a Bienal acredita que a arte contemporânea pode contribuir de forma inovadora na abertura de
possibilidades, estratégias e modelos de diálogo para encararmos um mundo em constante mudança.
——Luis Terepins
Presidente da Fundação Bienal de São Paulo
O Itaú Unibanco acredita que a cultura muda as pessoas e as pessoas mudam o mundo. Por isso, investimos
e apoiamos diferentes formas de manifestações artísticas.
Para nós, o acesso a atividades e eventos culturais aproxima as pessoas da arte e complementa o processo
educacional, contribuindo para o desenvolvimento do pensamento crítico. Isso porque o repertório cultural
que construímos ao longo da vida nos ajuda a entender quem somos, quais são nossos valores e o que
queremos do mundo. Cidadãos mais críticos e conscientes questionam e se tornam agentes de transforma-
ção, capazes de influenciar e mudar a sociedade em que vivem.
Por isso, patrocinamos a 32ª Bienal de São Paulo, evento que a cada edição se renova, recebe novas ideias
e variações de expressões artísticas que ampliam o horizonte de quem participa e visita a exposição.
Investir em cultura_ #issomudaomundo
Itaú. Feito para você.
Para a CTEEP – Companhia de Transmissão de Energia Elétrica Paulista – as pessoas são o principal
propulsor de transformações de uma sociedade e investir em sua formação cultural é nossa contribuição
para uma humanidade mais consciente.
A valorização do ser humano sempre foi o principal norteador de nossa política de patrocínios a projetos.
Essa premissa fundamentou nosso apoio à 32ª Bienal de São Paulo e às suas ações educacionais, que
estão alinhadas ao nosso compromisso com o desenvolvimento cultural e social do país.
Assim como a energia elétrica – que percorre os seus mais de 13 mil quilômetros de linhas de transmissão –
é essencial para a vida das pessoas, a CTEEP sabe o quanto é vital para a população poder ter acesso a
ações que promovam o seu desenvolvimento cultural e intelectual.
O trabalho empreendido pela Fundação Bienal certamente cumpre esse papel e é um exemplo de empenho e
comprometimento com o enriquecimento da cultura nacional.
CTEEP. Sua energia nos inspira.
A Bloomberg Philanthropies atua em mais de 120 países ao redor do mundo para garantir maior
longevidade e qualidade de vida a um grande número de pessoas. A organização concentra-se em cinco
áreas-chave – artes, educação, meio ambiente, inovação governamental e saúde pública para gerar
mudanças a longo prazo. A Bloomberg Philanthropies engloba todas as atividades de responsabilidade
social de Michael R. Bloomberg, incluindo sua fundação e suas doações pessoais. Em 2015, a Bloomberg
Philanthropies contribuiu com mais de meio bilhão de dólares para a realização de seus projetos.
A Bloomberg foi fundada com uma missão principal: trazer transparência para o mercado de capitais por
meio do acesso à informação. A Bloomberg tem hoje mais de 15 mil funcionários, em 192 localidades, em
73 países ao redor do mundo. A força da empresa – o fornecimento de dados, notícias e análises através
de tecnologia inovadora, com rapidez e precisão – está no cerne do serviço Bloomberg Professional, que
fornece informações financeiras em tempo real para mais de 325 mil assinantes no mundo.
Para mais informações visite www.bloomberg.org,
www.bloomberg.com/professional ou siga-nos pelo
Facebook, Instagram, Snapchat: Bloombergdotorg e
Twitter @BloombergDotOrg
Para o BNDES, além de ser o conjunto de expressões de um povo, a cultura é um importante ativo a ser
empregado como vetor de desenvolvimento sustentável.
Com seu vasto potencial de inovação, criação e distribuição de riqueza, a economia da cultura é um setor
estratégico que contribui para a valorização dos atributos simbólicos do país, para a geração de trabalho e
de renda e a redução das desigualdades sociais e regionais.
Com base nessa visão, o Banco trabalha para o fortalecimento das empresas criativas e dos agentes
criadores, fomentando o crescimento do mercado de bens e de serviços culturais, com sustentabilidade
econômica e ganhos sociais.
O BNDES oferece ao setor cultural um diversificado conjunto de instrumentos de apoio financeiro –
incluindo recursos não reembolsáveis, financiamentos e capital de risco – que viabilizam projetos nos
segmentos de patrimônio histórico, produção audiovisual, editorial, fonográfica e de espetáculos ao vivo.
Além disso, o Banco patrocina festivais de cinema, música e literatura, a edição de livros, exposições e
outros projetos voltados para a difusão e a descentralização da oferta de bens culturais. Em sua sede, no
Rio de Janeiro, oferece, ainda, uma programação gratuita de espetáculos de música brasileira e exposições
de artes visuais.
Nesse contexto, o BNDES patrocina, mais uma vez, a Bienal de São Paulo, um dos mais importantes eventos
de arte contemporânea da América Latina. Além de reunir obras significativas de artistas de vários países,
a Bienal desenvolve um amplo programa educativo, que contribui para a democratização do acesso à arte e
à cultura. Essa é mais uma ação que comprova que a cultura também é sinônimo de desenvolvimento, e, por
isso, pode contar com o nosso apoio.
Viver o presente tal como ele é, enfrentando as dificuldades e inseguranças que se apresentam, é um
desafio permanente. Em maior ou menor medida, cada um sente a urgência da busca por novas maneiras
de relação com um mundo que parece nos escapar. Dessa forma, conhecer proposições artísticas que
enxergam nas contingências não limites, mas possibilidades, pode ampliar as oportunidades de leitura e
ação no mundo.
A partir da percepção de tal potencialidade, o Sesc e a Fundação Bienal de São Paulo iniciaram, em 2010,
uma relevante parceria, fruto da compatibilidade de suas missões para a difusão e o fomento à arte
contemporânea. Apostando no desenvolvimento de novos projetos artísticos, a presente edição da Bienal de
São Paulo consolida essa parceria através da coprodução de obras e da previsão de itinerância de trabalhos
selecionados para equipamentos do Sesc no interior do estado, assim como do desenvolvimento de ações
educativas.
A ação compartilhada entre o Sesc e a Fundação Bienal de São Paulo reafirma a convicção de ambas insti-
tuições na formação sensível e no estímulo à autonomia das pessoas como vetores de colaboração entre os
diversos, possibilitando a transformação dos indivíduos e, por que não, apontando para as possibilidades
de transformação da sociedade.
——Danilo Santos de Miranda
Diretor Regional do Sesc São Paulo
SUMÁRIO

21 Jornadas espirais: INCERTEZA VIVA · Jochen Volz


29 Arte porque sim · Júlia Rebouças
37 A incerteza entre o medo e a esperança · Boaventura de Sousa Santos
47 Uma questão de poder: We don’t need another hero · Gabi Ngcobo
57 Sobre diferença sem separabilidade · Denise Ferreira da Silva
67 Nunca houve um todo: alinhavando as precariedades · Lars Bang Larsen
77 Depois de outras naturezas e de novas culturas, um outro modo · Elizabeth Povinelli
86 Artistas
390 Sobre os autores
396 Créditos das imagens
404 Lista de obras
427 Créditos gerais
432 Agradecimentos
ARTISTAS

86 Alia Farid 184 Heather Phillipson 290 Oficina de Imaginação Política


90 Alicia Barney 188 Henrik Olesen 292 OPAVIVARÁ!
92 Ana Mazzei 192 Hito Steyerl 296 Öyvind Fahlström
96 Anawana Haloba 196 Iza Tarasewicz 300 Park McArthur
98 Antonio Malta Campos 200 Jonathas de Andrade 304 Pia Lindman
102 Bárbara Wagner 204 Jordan Belson 308 Pierre Huyghe
106 Bené Fonteles 208 Jorge Menna Barreto 312 Pilar Quinteros
110 Carla Filipe 212 José Antonio Suárez Londoño 316 Pope.L
112 Carlos Motta 216 José Bento 320 Priscila Fernandes
116 Carolina Caycedo 220 Kathy Barry 324 Rachel Rose
120 Cecilia Bengolea & Jeremy Deller 224 Katia Sepúlveda 328 Rayyane Tabet
124 Charlotte Johannesson 228 Koo Jeong A 330 Rikke Luther
128 Cristiano Lenhardt 232 Lais Myrrha 334 Rita Ponce de León
132 Dalton Paula 236 Leon Hirszman 338 Rosa Barba
136 Dineo Seshee Bopape 240 Lourdes Castro 342 Ruth Ewan
140 Donna Kukama 244 Luiz Roque 346 Sandra Kranich
144 Ebony G. Patterson 248 Luke Willis Thompson 350 Sonia Andrade
148 Eduardo Navarro 252 Lyle Ashton Harris 354 Susan Jacobs
152 Em’kal Eyongakpa 256 Maria Thereza Alves 358 Till Mycha
154 Erika Verzutti 258 Mariana Castillo Deball 360 Tracey Rose
158 Felipe Mujica 262 Maryam Jafri 364 Ursula Biemann & Paulo Tavares
162 Francis Alÿs 266 Michael Linares 368 Víctor Grippo
166 Frans Krajcberg 270 Michal Helfman 372 Vídeo nas Aldeias
170 Gabriel Abrantes 274 Misheck Masamvu 376 Vivian Caccuri
172 Gilvan Samico 278 Mmakgabo Helen Sebidi 378 Wilma Martins
176 Grada Kilomba 282 Naufus Ramírez-Figueroa 382 Wlademir Dias-Pino
180 Güneş Terkol 286 Nomeda & Gediminas Urbonas 386 Xabier Salaberria
Jornadas espirais: INCERTEZA VIVA
Jochen Volz

Sentida tanto nas humanidades como nas ciências, a incerteza parece 1 Marc Fischer, Ghosts
of my Life – Writings on
controlar os modos pelos quais entendemos ou não nosso estar no
Depression, Hauntology
mundo hoje: degradação ambiental, violência e ameaças a comunida- and Lost Futures.
des e à diversidade cultural, aquecimento global, colapsos econômicos Winchester: Zero Books,
2014, p.9.
e políticos, catástrofes naturais, vida devastada por atrocidades,
doenças e fome são as matérias que nos circundam.
À luz de uma alienação cada vez maior entre convicções e
cognição, é inevitável lembrar de Dom Quixote, o viajante incansável,
vagando pela península Ibérica para encontrar prova do que ele leu
nos livros. Dom Quixote é um celebrado anti-herói porque se recusa a
construir sua mentalidade segundo o que ele encontra no mundo real,
mas procura incessantemente um equivalente na realidade para suas
verdades aprendidas. De busca em busca e de aventura em aventura,
ele se torna mais obcecado pelas concordâncias e discordâncias entre
o que ele acredita e o mundo que vivencia. Dom Quixote renuncia ao
mundo de seu tempo, que passava por uma série de mudanças sociais e
políticas radicais, como descreve Miguel de Cervantes.
Sem dúvida, tal como Dom Quixote, vivenciamos nossa época
como extremamente perturbadora, sem uma perspectiva clara de
futuro. Como afirma Marc Fischer, “a sensação de atraso, de viver
após a corrida do ouro, é tão onipresente quanto inconfessa”.1
Também assistimos a um número crescente de disparidades entre
aquilo que cremos, o que sabemos e o que experimentamos. Estamos
igualmente sujeitos a uma sensação de que os signos da linguagem
não se encontram mais em conformidade com as coisas e que formas

21
2 Franco “Bifo” Berardi, singulares de conhecimento se mostram insuficientes. E, de acordo
After the Future.
com Franco “Bifo” Berardi: “O caos é um ambiente complexo demais
Edimburgo/ Oakland/
Baltimore: AK Press, para ser decodificado pelas matrizes explanatórias disponíveis, é um
2011, p.126. ambiente em que os fluxos semióticos e os fluxos emocionais estão
circulando com tamanha rapidez que nossa mente não consegue acom-
3 James Lovelock, A
panhar”.2 Sentimos hoje o alcance da incerteza no dia a dia, cada vez
Rough Ride to the Future.
Londres: Penguin, 2014. mais cientes do fato de que existimos imersos em um meio governado
por ela.
4 Naomi Klein, This O início do projeto para a 32ª Bienal de São Paulo remonta a
Changes Everything:
outubro de 2014, ano que assistiu à publicação de uma quantidade
Capitalism vs. the
Climate. Londres: Simon extraordinariamente grande de livros e trabalhos científicos
& Schuster, 2014. anunciando o fim do mundo como o conhecemos. James Lovelock3 e
Naomi Klein4 são apenas dois dentre os muitos e destacados estudio-
5 Keller Easterling,
sos de diferentes campos de pesquisa que, dois anos atrás, divulgaram
Extrastatecraft: The
Power of Infrastructure suas perturbadoras descobertas sobre a mudança climática. Mas a
Space. Londres: Verso, ideia de uma deflação de expectativas não se restringe ao aquecimento
2014.
global. A exaustão do capitalismo e da governança tradicional em
6 Timothy Morton,
oposição à crescente dominação da infraestrutura como as geografias
Hyperobjects: Philosophy ocultas da globalização e como o novo fio condutor social e político
and Ecology after the são analisados por Keller Easterling.5 Timothy Morton introduz o
End of the World.
Minneapolis: University
termo “hiperobjetos” em seu livro sobre filosofia e ecologia após o
of Minnesota Press, 2013. fim do mundo, entidades de escala temporal e espacial além da nossa
compreensão convencional das coisas.6 Os biólogos dizem que estamos
7 Elizabeth Kolbert, diante da chamada Sexta Extinção,7 resultado de uma população cres-
The Sixth Extinction –
An Unnatural History.
cente de seres humanos, cada vez mais exigente de recursos, cada vez
Londres: Bloomsbury, mais dotada de poder pela tecnologia. E a ascensão do termo “antro-
2014.
poceno”, empregado para descrever a época que começou quando as
atividades humanas produziram um impacto global significativo sobre
8 Déborah Danowski
e Eduardo Viveiros os ecossistemas do planeta, alcança um clímax em várias disciplinas.
de Castro, Há mundo “Para resumir, estamos prestes a entrar – se já não entramos, e essa
por vir? Ensaio sobre
própria incerteza ilustra a experiência de caos temporário – em um
os medos e os fins.
Florianópolis: Cultura e regime do Sistema Terra totalmente diferente de tudo o que conhece-
Barbárie, 2014, p.23. mos”,8 afirmam Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro no
importante livro intitulado Há mundo por vir? Ensaios sobre medos e
fins, também publicado em 2014.
Mesmo que as predições de eventos futuros em nosso planeta
tenham contradições, pensadores de todos os campos clamam por 9 Claude E. Shannon
e Warren Weaver, The
ação imediata. Exigem que se eleve a consciência coletiva em todo
Mathematical Theory of
o globo para os desafios que nossas sociedades enfrentam neste Communication. Urbana
momento. Mas há um longo percurso até que os currículos escolares, (IL): University of Illinois
Press, 1949.
as pautas da mídia e os programas políticos abracem efetivamente
essas questões como uma causa comum.
10 Sanford Kwinter,
É desse contexto que inicialmente partiu a pesquisa para a 32ª Far from Equilibrium –
Bienal de São Paulo, não como uma exposição de arte pós-apocalíp- Essays on Technology
and Design Culture.
tica, mas sim como uma investigação para encontrar o pensamento
Barcelona/ Nova York:
cosmológico, a inteligência ambiental e coletiva e a ecologia sistêmica Actar, 2007, p.16.
e natural. O projeto teve início sob o título provisório de “Medidas de
incerteza”, salientando o desejo quixotesco de superar um paradoxo:
descrever o indescritível, mensurar o imensurável. Depois que Werner
Heisenberg (1901-1976) apresentou o princípio da incerteza, em 1927,
a ideia de que poderíamos quantificar a incerteza vem sendo discutida
entre muitas disciplinas. Na teoria da informação,9 por exemplo, a
medida da incerteza é a entropia, uma propriedade emprestada da
termodinâmica para determinar a proximidade em que um sistema
está do equilíbrio, bem como para medir a desordem que há nele.
A entropia descreve a perda de informação, a indisponibilidade de
energia em um sistema para realizar trabalho. Quanto mais perto do
equilíbrio se encontra um sistema, por exemplo, mais provável que ele
“apresente comportamentos radicais, produtivos e imprevisíveis”.10
As artes sempre trabalharam com o desconhecido. Historicamente,
a arte insistiu em um vocabulário que levasse em conta a ficção e que
qualificasse a incerteza. A informação se perde e a dúvida persiste,
mas a arte pode moderar esses paradoxos ao operar fora dos sistemas
padrão, escalas e normas, pela introdução de modelos e medidas
alternativos. A arte se vale da incapacidade dos meios existentes para
descrever o sistema de que somos parte – ela aponta para a sua desor-
dem. O mais importante: a arte pode fazer isso porque junta pensar e
fazer, reflexão e ação. A arte está fundada na imaginação, e somente
através da imaginação seremos capazes de conceber outras narrativas
para nosso passado e novos caminhos para o futuro.
Muita coisa mudou desde que desenvolvemos a proposta inicial
em torno da ideia de “Medidas de incerteza”. Embora a princípio

Jornadas espirais: INCERTEZA VIVA 23


11 Silvana K. Figueroa- estivéssemos intrigados com a palavra “medidas”, tanto em referência
-Dreher, “Uncertainty
a escalas, dimensões e pesos como em relação a possíveis planos de
as a Creative Principle in
Free Jazz Improvising”, ação, um ano depois o termo passou a servir, sobretudo na mídia e na
publicado em política, para afirmar que alguma coisa precisa mudar, mas sem impli-
kunsttexte.de, em fev.
car necessariamente propostas de projetos ou estratégias alternativas.
2012.
Assim, a conotação da palavra, em poucos meses, passou de ativa para
passiva, de inovadora para reacionária.
INCERTEZA VIVA, ao contrário, fala sobre abraçar e habitar a
incerteza. Ela reconhece as incertezas como um sistema de orientação
gerador e se funda na convicção de que, para enfrentar objetivamente
as grandes questões de nosso tempo, tais como o aquecimento global
e seu impacto sobre nossos hábitats, a extinção de espécies e a perda
de diversidade biológica e cultural, a instabilidade econômica e
política, a injustiça na distribuição dos recursos naturais do planeta,
a migração global e a assustadora disseminação da xenofobia, entre
outras, é necessário separar a incerteza do medo. INCERTEZA VIVA está
nitidamente ligada às noções endêmicas ao corpo e à terra, com uma
qualidade viral em organismos e ecossistemas. Embora esteja rela-
cionada à palavra crise, não lhe é equivalente. Incerteza é, sobretudo,
uma condição psicológica ligada a processos individuais ou coletivos
de decisão, descrevendo o entendimento e o não entendimento em
uma dada situação. INCERTEZA VIVA é sentida em toda parte. É uma
condição que se infiltra em nossas cabeças, nossos corpos, nas ruas,
no mercado, na floresta ou nos campos. É contagiante, gera imagens,
sons, cheiros, instabilidade e também entusiasmo e curiosidade. Ela
pode ser vinculada a realidades sociais e mentais, a métodos artísticos,
à epistemologia e a uma imaginação rebelde.
Diferentemente do que acontece em outros campos de pesquisa,
a incerteza na arte aponta para a criação, levando em conta a ambi-
guidade e a contradição. A arte se alimenta de incerteza, do acaso,
da improvisação, da especulação e do acontecimento. Muitas vezes a
arte se põe a medir o imensurável. Ela abre passagem para o erro, a
dúvida e até para os mais profundos receios, sem fugir deles nem os
manipular. Os princípios criativos da incerteza podem propor outros
meios de ação, lembrando, por exemplo, as formas mais elaboradas
de improvisação no free jazz11 ou nos cursos de arte dramática.
Aprender a conviver com a incerteza pode nos ensinar soluções. Mas
discutir a incerteza também inclui processos de desaprendizagem e
exige uma compreensão da diversidade do conhecimento. Descrever
o desconhecido sempre implica interrogar o que pressupomos como
conhecido e valorizar os códigos científicos e simbólicos antes como
complementares que como excludentes. A arte promove um intercâm-
bio ativo entre pessoas, reconhecendo as incertezas como sistemas de
orientação geradores e construtivos. Logo, não faria sentido tomar os
inúmeros métodos de raciocinar e de fazer da arte e aplicá-los a outros
campos da vida pública?
Como parte da pesquisa para a 32ª Bienal de São Paulo e inaugu-
rando suas atividades públicas, uma série de Dias de Estudo orientou
o pensamento investigativo que conduz à exposição. Ao entender o
atual papel da Bienal como o de uma plataforma de articulação entre
pensamento crítico e experimentação artística dentro de uma região
geográfica, independentemente de fronteiras nacionais, propusemos
que a 32ª Bienal de São Paulo adotasse uma perspectiva menos cen-
tralizada e assumisse a posição de ouvinte. Tornou-se importante para
nós explorar o escopo de INCERTEZA VIVA não só a partir de São Paulo
e em São Paulo, mas também através de uma série de Dias de Estudo
em lugares onde fosse possível desdobrar as noções concernentes à
incerteza com base em uma urgência e relevância locais. Expandir a
Bienal para além de suas fronteiras temporais e territoriais deu mar-
gem ao ilimitado no debate sobre ecologias, cosmologias de princípios
e fins, extinção, conhecimento coletivo, narrativas evolutivas, práticas
de vida, formas de linguagem e modelos de educação.
Cada um dos Dias de Estudo foi um experimento específico,
propondo e praticando outros formatos de escutar, aprender e viver
juntos. Incluíram viagens de campo até centros culturais, comunidades
tradicionais, reservas ecológicas, paisagens, ateliês de artistas e centros
de referência e pesquisa, bem como conferências abertas ao público,
das quais participaram palestrantes convidados e profissionais locais
de diferentes formações e campos. Em Santiago do Chile falamos de
“onipessoas” na cosmologia Rapa Nui, de magia e do imaginário
pré-hispânico na literatura latino-americana contemporânea, sobre o
reino dos fungos, sobre castores canadenses na Terra do Fogo e sobre

Jornadas espirais: INCERTEZA VIVA 25


xenocronia e o supercomputador Synco encomendado por Salvador
Allende (1908-1973). Exploramos em Acra, Gana, a relação profunda
e difícil da costa africana ocidental com o Brasil, cheia de narrativas
complexas, ouvimos e dançamos ao som de “High Life” e refletimos
sobre ideias para renovações de laços, projeções e sonhos coletivos.
Aprendemos com as comunidades Quechua Lamas de Alto Pucalpillo,
Naranjal e Anak Churuyaku-Valisho, no Alto Amazonas peruano,
sobre tradição, costumes, conhecimento e diversificação como estraté-
gia de sobrevivência. E conhecemos o extraordinário trabalho da ONG
Waman Wasi, que desenvolveu uma prática abrangente de preservação
e divulgação do conhecimento indígena nas comunidades tradicionais
em San Martín. De volta ao Brasil, no Mato Grosso caminhamos
pela chapada dos Guimarães, onde estivemos em contato com a
rica, porém frágil, biodiversidade do cerrado brasileiro, e em Cuiabá
investigamos os princípios da monocultura, de espécies desaparecidas
e culturas perdidas, de extinção e preservação, de abundância e seca.
E em São Paulo reunimos estudos de caso sobre arte, arquitetura e
ativismo, oriundos da bacia do rio Xingu, das terras das nações Terena
e Krenak, de Matera e Atenas, da avenida Paulista, de Jamestown e do
projeto A cidade que queremos. Os Dias de Estudo promoveram redes
e afetos que, esperamos, excederão a temporalidade de uma Bienal.
Informaram e ajudaram a definir o projeto da 32ª Bienal de São
Paulo ao testar seu quadro referencial sob múltiplas perspectivas, mas
também deram ensejo a um desdobramento da pesquisa curatorial ao
procurar desenvolver maneiras alternativas de pensar e criar juntos.
incerteza viva é construída como um jardim, onde temas e
ideias se tecem livremente em um todo integrado, estruturado em
camadas – a tentativa da ecologia em si mesma. A 32ª Bienal de São
Paulo deseja ser permeável e acessível, participando ativamente da
construção contínua e coletiva do Parque Ibirapuera como um espaço
público, expandindo seu sentido de comunidade. Vários projetos
artísticos foram encomendados para o parque e a exposição vê a si
mesma como extensão do jardim dentro do pavilhão. Com a ajuda
do escritório Alvaro Razuk Arquitetura desenvolvemos a expografia
desta Bienal com base em reflexões sobre a lógica espacial do parque.
Dessa forma, o jardim se torna um modelo, tanto metafórica como
metodologicamente, promovendo diversidade de espaço, favorecendo 12 Öyvind Fahlström,
Take Care of the World.
experiências e ativação por meio do público. Nova York, 1975.
Nos últimos meses, o cenário político no Brasil se tornou cada
vez mais instável. Nesse contexto, percebemos que as questões que
instigaram INCERTEZA VIVA cresceram em dimensões que ecoam inten-
samente os desdobramentos da situação política. Estamos observando
de perto as formas dinâmicas de mobilização envolvendo atualmente
grandes parcelas da população, para além da classe política e da
política parlamentar. Muitas questões culturais e sociais em jogo neste
momento fizeram parte das considerações temáticas de nosso projeto
e, nesse panorama, são focos de urgência adicional. O papel da Bienal
hoje é ser uma plataforma que promova ativamente a diversidade,
a liberdade e a experimentação e, ao mesmo tempo, o exercício do
pensamento crítico e a proposição de outras realidades possíveis.
Em 1975, o artista visionário Öyvind Fahlström (1928-1976)
escreveu sobre a função da arte em um mundo globalizado e a
importância de enfatizar mais a pluralidade que a homogeneidade:
“Considerar a arte como um modo de experimentar uma fusão entre
‘prazer’ e ‘discernimento’. Alcançar isto pela impureza, ou antes pela
multiplicidade de níveis que pela redução”.12 INCERTEZA VIVA se
dedica a garantir e defender um espaço pluralista onde perspectivas
autônomas possam entrar em diálogo e debate entre si. Acreditamos
vivamente no papel transformador da arte e no potencial performativo
da cultura.
Tal como o desenfreado viajante Dom Quixote, denominado de
“engenhoso fidalgo” no livro celebrado como o primeiro romance
moderno, encontramo-nos em um impasse com os roteiros estabeleci-
dos da realidade. O período descrito por Cervantes é conhecido como
a Era de Ouro, marcado pela ascensão da modernidade na Europa e
pela invasão das Américas por colonos europeus. São os mesmíssimos
anos em que os bandeirantes ocuparam brutalmente a terra outrora
cultivada pelas três grandes aldeias tupi de Piratininga, Jurubatuba e
Piquerobi, hoje conhecidas como São Paulo. Se de fato ingressamos em
um período de mudança radical tão relevante quanto o de quinhentos
anos atrás, é um dos maiores privilégios da arte, portanto, desenvolver
imaginários para além das certezas.

Jornadas espirais: INCERTEZA VIVA 27


Arte porque sim
Júlia Rebouças

Na tarde de 5 de novembro de 2015 uma barragem de rejeitos de


mineração de ferro rompeu no município de Mariana, Minas Gerais,
despejando cerca de sessenta milhões de metros cúbicos de lama e
metais pesados em seiscentos e sessenta e três quilômetros de extensão
do rio Doce, que deságua no oceano Atlântico. O volume de lama
divulgado é contestado pela empresa responsável, assim como a toxici-
dade do material. Registram-se índices de chumbo, arsênio e manganês
acima de níveis seguros para o ecossistema. De acordo com o
Ministério Público de Minas Gerais, condicionantes do licenciamento
ambiental da barragem estavam sendo desrespeitadas, sem que hou-
vesse a devida fiscalização, o que incluía um plano de emergência que
poderia ter evitado a morte de dezessete pessoas e a total destruição do
vilarejo de Bento Rodrigues. O território dos indígenas krenak, no vale
do rio Doce, é totalmente destruído pela contaminação da lama. Não
há mais possibilidade de pesca, plantio ou criação de animais. Sagrado
para os Krenak, o rio é a entidade Watú – avô – por sua importância,
grandiosidade e pelo respeito que emana. Hoje uma cerca separa as
pessoas da margem intoxicada e infértil. Os rios somos nós todos,
seres de água. Cada criança que nasce é uma nascente. Nas semanas
que cercam o desastre, milhares de mulheres tomam as ruas do país em
protestos contra um projeto de lei que corre na Câmara dos
Deputados, de autoria de seu então presidente, que dificulta o atendi-
mento a mulheres vítimas de estupro e que faz parte de uma série de
medidas que recrudesce a legislação sobre o aborto. A cantora Elza
Soares vem a público e entoa o fim do mundo. Na chuva de confetes

29
deixo a minha dor / Na avenida deixei lá / A pele preta e a minha voz /
Na avenida deixei lá / A minha fala, minha opinião / A minha casa,
minha solidão / Joguei do alto do terceiro andar / Quebrei a cara e me
livrei do resto dessa vida / Na avenida, dura até o fim / Mulher do fim
Versos da canção “Mulher do mundo / Eu sou e vou até o fim cantar. Elza canta para não enlou-
do fim do mundo”, de
Rômulo Fróes e Alice
quecer, diz. Sua carreira começou num show de calouros na televisão,
Coutinho, interpretada aos treze anos, a fim de levantar dinheiro para comprar remédios para
por Elza Soares no disco seu filho recém-nascido. Diante de seu corpo negro, franzino, vestido
A mulher do fim do mun-
do, de 2015. com trajes risíveis para a plateia domingueira, ouviu do apresentador
Ary Barroso a pergunta debochada de que planeta ela tinha vindo.
Elza respondeu que vinha do planeta fome. Em dezembro de 2015,
sábado à noite, cinco jovens negros estavam num carro na Zona Norte
do Rio de Janeiro quando foram executados por policiais com cento e
onze tiros de fuzil e revólver. Os policiais fraudam a cena do crime e
forjam um auto de resistência. Extinção, especulamos sobre essa
ameaça, que já é iminência. Como fazer brotar do solo humilhado,
como abrir frestas para novas formas de vida? O amanhã está aqui e
se parece com ontem. O governo federal anuncia o Plano Matopiba,
que amplia as fronteiras agrícolas para uma das faixas remanescentes
de cerrado brasileiro. Uma série de incentivos é concedida ao agrone-
gócio para o uso dessa região, que abrange Maranhão, Tocantins,
Piauí e Bahia. Máquinas orquestradas avançam na monopaisagem de
soja, no terreno encharcado de químicos. A riqueza do Brasil. O mer-
cado futuro. O céu desabando. O xamã yanomami Davi Kopenawa
trabalha com o etnólogo Bruce Albert para desenhar na pele do papel
registros da cosmologia de seu povo. Narra sua história, que não é a
de um indivíduo, mas de um coletivo, com seus conhecimentos, narra-
tivas, profecias. A história dos Yanomami, transmitida por meio de
sonhos, chega na forma de um livro que escapa aos gêneros e às disci-
plinas do saber hegemônico ocidental. Generosamente, olha para nós,
sujeitos do alheamento, e nos explica que a terra dos antigos brancos
era parecida com a nossa. Lá eram tão poucos quantos nós agora na
floresta. Mas seu pensamento foi se perdendo cada vez mais numa tri-
lha escura e emaranhada. [...] Puseram-se a desejar o metal mais sólido
e mais cortante, que ele [Omama] tinha escondido debaixo da terra e
das águas. Aí começaram a arrancar o minério do solo com voraci-
dade. Construíram fábricas para cozê-los e fabricar mercadorias em
grande quantidade. Então, seu pensamento cravou-se nelas e eles se
apaixonaram por esses objetos como se fossem belas mulheres. Isso os
fez esquecer a beleza da floresta. [...] E, assim, as palavras das merca- Citação de A queda do
dorias e do dinheiro espalharam-se por toda a terra de seus ancestrais. céu – Palavras de um
xamã yanomami, de Davi
É o meu pensamento. Antes de o ano acabar, um menino kaingang de
Kopenawa e Bruce Albert.
dois anos é degolado no colo da mãe por um homem que se aproxi- São Paulo: Companhia
mou lhe fazendo um afago. Um país na vertigem do presente. Crise. das Letras, 2015.

Crise é o diagnóstico e crise é a justificativa. Apesar da crise se torna


um chavão. Chavão abre porta grande. As instituições democráticas Verso da canção “Chavão
abre porta grande”, de
são tomadas de assalto. Frágeis pela juventude pós-colonial, arrastam
Itamar Assumpção, do
consigo a ferida de trezentos e oitenta e oito anos de escravidão. disco Sampa Midnight –
Quinhentos e dezesseis anos de ciclos econômicos extrativistas e espo- Isso não vai ficar assim,
de 1983.
liantes. Um inconsciente colonial. O sistema de comunicação trabalha
com o judiciário, subservientes aos desmandos políticos, para garantir
que as velhas ordens sempre imperem. Velhas ordens produzem ima-
gens retrógradas. Crise. As narrativas midiatizadas não convencem
sequer o mais crédulo, sequer o mais cético. Crise. As bancadas da
bíblia, da bala e do boi pautam o Congresso Nacional. 17 de abril de
2016. Trezentos e sessenta e sete votos por Deus, pela família, pela
pátria, contra a crise, contra a corrupção, conduzem ao afastamento a
presidenta eleita em 2014. Uma mulher. Na avenida cartão-postal da
cidade, o entorno do edifício da Federação das Indústrias de São Paulo
(Fiesp) se torna local de agremiações pró-impedimento. Uma multidão
veste a camisa da seleção nacional de futebol e se embrulha na ban-
deira brasileira para protestar contra... a crise e a corrupção. Alguns
querem a volta do regime militar, outros querem o fim dos programas
sociais, uns outros, diante de condições precárias de vida, querem que
a presidenta e seu partido sejam retirados do poder. Quem se pergunta
e depois? Um pato inflável de doze metros de altura vira ícone do pro-
cesso de afastamento da presidenta eleita. O pato sob a arquitetura do
prédio da Fiesp, de Rino Levi, dura o tempo suficiente para virar mas-
cote dos de verde-amarelo que não percebem serem eles mesmos o
objeto da piada. O pato é removido sob acusação de plágio – objeto
semelhante havia sido apresentado pelo artista Florentijin Hofman em
2008 na cidade de São Paulo, além de Amsterdã e Hong Kong. No dia

Arte porque sim 31


11 de maio de 2016, quando inicia a votação no senado brasileiro, que
culminaria no afastamento da presidenta Dilma Rousseff, o prédio da
Fiesp está cercado de outros infláveis. Uma mortadela gigante faz refe-
rência a um sanduíche popular que seria o pagamento a militantes de
esquerda. Uma caricatura da presidenta, na mesma escala, tem más-
cara de bandida e porta faixas, ao molde presidencial, com os dizeres
Impeachment e Tchau, querida. Classismo e misoginia de mãos dadas
com o neoliberalismo. No mesmo perímetro há um banner com o
verso Apesar de você, amanhã há de ser outro dia da canção de Chico
Buarque de 1970. O cartaz faz parte de uma ação que espalhou trinta
peças ao longo da avenida Paulista para celebrar o centenário do
samba e a relação do ritmo com os trabalhadores brasileiros. O rosto
de um Chico Buarque jovem e sorridente está pichado com tinta preta.
Hoje você é quem manda / Falou, tá falado / Não tem discussão / A
minha gente hoje anda / Falando de lado / E olhando pro chão, viu /
Você que inventou esse estado / Que inventou de inventar / Toda a
escuridão / Você que inventou o pecado / Esqueceu-se de inventar / O
Trecho da canção “Apesar perdão. A canção foi composta no retorno de Chico Buarque ao Brasil
de você”, de Chico de seu autoexílio na Itália, quando acreditava que poderia haver
Buarque de Hollanda,
alguma melhora na situação política brasileira em relação às ações de
lançada no compacto
Apesar de você, de 1970, e coerção, tortura e violência praticados pelo governo militar, assim
regravada no disco Chico como o rigor da censura, acirrado com a promulgação do Ato
Buarque 1978, de 1978.
Institucional n. 5, de dezembro de 1968. Encontra um país eufórico
com a vitória da Copa do Mundo de 1970 e vidros de carro exibindo
o slogan Brasil, ame-o ou deixe-o. “Apesar de você” passa desperce-
bida pela censura prévia e vende cem mil cópias num lampejo.
Torna-se um dos hinos de resistência à ditadura. A canção é proibida,
ainda que o compositor tivesse argumentado à censura que o sujeito
de “você”, na canção, era uma mulher muito autoritária. Alguns meses
antes, em setembro de 1969, a 10ª Bienal de São Paulo havia sido
inaugurada sob o boicote de um grande grupo de artistas e represen-
tantes de distintas nações. Em junho daquele ano, há uma reunião no
Museu de Arte Moderna de Paris para ler e discutir o manifesto “Non
à la Biennale de São Paulo” [Não à Bienal de São Paulo], que relata
atos de censura, perseguição a intelectuais, artistas e políticos, que
marcam a vida cultural brasileira naqueles anos. Na primeira frase do
texto, uma acusação contra a Bienal de São Paulo deste ano, pois ela
está totalmente dominada pelas regras absurdas impostas pelo regime
Citação de Arte brasileira
fascista que governa o Brasil. Entre as medidas denunciadas, estava um na ditadura militar –
memorando enviado pela secretaria da Bienal de São Paulo aos então Antonio Manuel, Artur
Barrio, Cildo Meireles, de
comissários: não deveriam ser selecionadas obras de caráter obsceno
Claudia Calirman. Rio de
ou subversivo. Denunciavam também que obras haviam sido retiradas Janeiro: Réptil Editora,
e exposições inteiras haviam sido fechadas no Rio de Janeiro, em 2014.

Minas Gerais e na Bahia. Oitenta por cento dos artistas originalmente


convidados não participam da décima edição. Ciccillo Matarazzo
vinha preparando aquele evento como uma celebração das quase duas
décadas de Bienais. No catálogo da Bienal de 1969, em seu texto de
apresentação, cita a chegada do homem à Lua. Ao longo da década
seguinte, as Bienais de São Paulo foram sistematicamente boicotadas,
com maior ou menor contundência. Os artistas criticavam a leniência
da instituição em relação ao regime autoritário ou acreditavam na
negação como arma de resistência. Nos Estados Unidos, o artista Hans
Haacke escreve ao diretor do Centro de Estudos Visuais Avançados do
Instituto de Tecnologia de Massachusetts (MIT), György Kepes. Ele
responde negativamente ao convite para integrar uma mostra de arte e
tecnologia que faria parte da Bienal de 1969. Na esteira das notícias
sobre a recusa dos franceses, a carta de Haacke ganha adesão de
outros artistas que participariam da mostra do MIT. Em artigo publi-
cado no New York Times assinado por Grace Glueck em 6 de julho de
1969, Kepes torna público seu respeito pela decisão dos artistas, mas
lamenta que os canais de comunicação não tenham sido mantidos,
especulando acerca do impacto positivo que uma participação crítica
dos artistas norte-americanos poderia ter causado na vida cultural
brasileira. Ele cita o provérbio chinês: É melhor acender uma vela do
que amaldiçoar a escuridão. De volta à avenida Paulista de 2016,
diante do rosto pichado de Chico Buarque, ouvem-se os ecos de uma
história mal narrada, mal escrita, mal lembrada, mal curada. A trezen-
tos metros dali, no vão livre do Museu de Arte de São Paulo (MASP),
manifestações em defesa da democracia tomam lugar. A arte vai à
frente, as instituições vão atrás. Realizar a Bienal de São Paulo que se
assenta em 2016 compreende o exercício de pensar, sempre e mais uma
vez, no que pode a arte. Ou para que arte, ou para quem? A sala é

Arte porque sim 33


profunda e está escuro. O caminho é instável sobre um chão coberto
de talco. O ambiente cheira a gás. No fundo da sala percebe-se a exis-
tência de outro cômodo semelhante àquele e uma vela repousa num
pires no chão. A iminência da explosão. Volátil (1980-1994), de Cildo
Meireles. Batemos em sua porta para conversar. Os dias de hoje são
diferentes daqueles, mas a história especula sobre o presente. Como
atravessar a intensidade desafiadora que separa o que se abate agora
sobre aquilo que virá amanhã, nos questionamos. Ri de canto, vamos
ter calma e pensar e solta a fumaça do cigarro. Diz que os artistas
Conversa entre Cildo sabem que para observar o futuro estão munidos de vela, não de lan-
Meireles, a autora e ternas. A visita parece encerrada. Os estudantes secundaristas ocupam
Jochen Volz, ateliê do
suas escolas. A demanda é educação de qualidade e repúdio ao sucate-
artista, Rio de Janeiro, em
29 de março de 2016. amento do ensino público. Denunciam o desvio de verba que seria
usada para a compra de merenda escolar. Merenda escolar. Vou apren-
Verso da canção “Yáyá der a ler pra ensinar meus camaradas. A polícia se chama choque e
Massemba” de Robeto
arranca os estudantes da escola. As mulheres ocupam. Na caminhada,
Mendes e Capinam,
interpretada por Maria um cordão de frente de mães que carregam seus bebês. A polícia se
Bethânia no disco chama choque e acompanha o cortejo como se fosse um bicho esfo­
Brasileirinho, de 2003.
meado e açoitado, prestes a atacar. Os corpos da mulheres têm marcas
de tinta da cor vermelha. A televisão da padaria transmite o debate
num programa matutino. Os especialistas discutem se é estupro ou não
o caso de uma jovem de dezesseis anos violentada por trinta e três
homens. Vídeos com cenas do ocorrido viralizam nas redes sociais.
Não há tinta vermelha suficiente para representar tanto sangue.
Ocupar é resistir, diz o cartaz. Os sem-teto e sem-terra ocupam. Os
indígenas ocupam para retomar. Diante da fluidez do poder e da neces-
sidade de circulação de mercadorias, ideias e valores, esses corpos
imóveis, implicados, ocupados de empoderamento e afeto são como
coágulos que viajam lentamente nas veias. Junho de 2016, dois meni-
nos, um de dez e outro de onze anos, furtam um carro em um bairro
nobre de São Paulo. Perseguidos, o de dez anos, que dirige o automó-
vel, é morto pela polícia militar. Dez anos. É feito um auto de resistên-
cia – o menino teria atentado contra a polícia. Os moradores do bairro
Verso da canção “Fora nobre juntam-se para contratar advogados e defender os policiais em
da ordem”, de Caetano
Veloso, do disco
caso de processo. Aqui tudo parece que é ainda construção e já é
Circuladô, de 1991. ruína. A artista Helen Sebidi chega ao Brasil e está feliz por reconhecer
aqui tantos parentes. Estamos em volta da mesa de jantar, e ela diz que
comer junto é rezar. Nos ensinaram a rezar fechando os olhos, unindo
as mãos e abaixando a cabeça para poderem roubar nossa terra.
Sucessão de imagens estéreis e furtivas, transportadas e transmitidas
por aparatos iluminados. Uma semana antes de chegar junho, tem-se a
notícia de que pelo menos oitocentos e oitenta imigrantes afogaram-se
no mar Mediterrâneo tentando chegar ao continente europeu. Uma
boate frequentada pela comunidade gay de Orlando, na Flórida, é
invadida por um atirador que mata cinquenta pessoas. Um candidato
de extrema direita cresce nas pesquisas de intenção de voto na eleição
presidencial norte-americana. Como forjar imagens grávidas, palavras-
-sementes, formas mutantes. A necessidade da arte. O povo Aymará
dos Andes chilenos diz que o futuro está em nossas costas, incógnito,
enquanto o passado está na nossa frente, diante de nossos olhos. Virá
Verso da canção “Um ín-
que eu vi. Um artista de mãos dadas a um pajé tukano, soprando uma dio”, de Caetano Veloso,
nuvem, pousados sobre o centro geodésico da América do Sul. Hoje é do disco Bicho, de 1977.
dia 14 de junho de 2016.

(A partir de ideias de e diálogos com Ailton Krenak,


Alvaro Tukano, Ana Maria Maia, Bené Fonteles, Boris Groys,
Carolina Caycedo, Catarina Duncan, Comitê Invisível,
Eduardo de Jesus, Eduardo Viveiros de Castro, Gabi Ngcobo,
Giorgio Agamben, Isabella Rjeille, Jochen Volz, Lars Bang Larsen,
Marie Kølbæk Iversen, Moacir dos Anjos, Naine Terena,
Pedro Cesarino, Peter Pál Pelbart, Rodrigo Nunes, Rodrigo Tavares,
Sofía Olascoaga e Suely Rolnik.)

Arte porque sim 35


A incerteza entre o medo e a esperança
Boaventura de Sousa Santos

Diz Espinosa (1632-1677) que as duas emoções básicas dos seres


humanos são o medo e a esperança. A incerteza é a vivência das
possibilidades que emergem das múltiplas relações que podem existir
entre o medo e a esperança. Sendo diferentes essas relações, diferentes
são os tipos de incerteza. O medo e a esperança não estão igualmente
distribuídos por todos os grupos sociais ou épocas históricas. Há
grupos sociais em que o medo sobrepuja de tal modo a esperança que
o mundo lhes acontece sem que eles possam fazer acontecer o mundo.
Vivem em espera, mas sem esperança. Estão vivos hoje, mas vivem em
condições tais que podem estar mortos amanhã. Alimentam os filhos
hoje, mas não sabem se os poderão alimentar amanhã. A incerteza
em que vivem é uma incerteza descendente, porque o mundo lhes
acontece de modos que pouco dependem deles. Quando o medo é tal
que a esperança desapareceu de todo, a incerteza descendente torna-se
abissal e converte-se no seu oposto: na certeza do destino, por mais
injusto que seja. Há, por outro lado, grupos sociais em que a esperança
sobrepuja de tal modo o medo que o mundo lhes é oferecido como um
campo de possibilidades que podem gerir a seu bel-prazer. A incerteza
em que vivem é uma incerteza ascendente na medida em que tem lugar
entre opções portadoras de resultados em geral desejados, mesmo que
nem sempre totalmente positivos. Quando a esperança é tão excessiva
que perde a noção do medo, a incerteza ascendente torna-se abissal
e transforma-se no seu oposto: na certeza da missão de apropriar o
mundo por mais arbitrária que seja.
A maioria dos grupos sociais vive entre esses dois extremos, com

37
mais ou menos medo, com mais ou menos esperança, passando por
períodos em que dominam as incertezas descendentes e outros em
que dominam as incertezas ascendentes. As épocas distinguem-se pela
preponderância relativa do medo e da esperança e das incertezas a que
as relações entre um e outra dão azo.

que tipo de época é a nossa?

Vivemos em uma época em que a pertença mútua do medo e da


esperança parece colapsar perante a crescente polarização entre o
mundo do medo sem esperança e o mundo da esperança sem medo, ou
seja, um mundo em que as incertezas, descendentes ou ascendentes, se
transformam cada vez mais em incertezas abissais, isto é, em destinos
injustos para os pobres e sem poder e missões de apropriação do
mundo para os ricos e poderosos. Uma porcentagem cada vez maior
da população mundial vive correndo riscos iminentes contra os quais
não há seguros ou, se os há, são financeiramente inacessíveis, como
o risco de morte em conflitos armados em que não participam ativa-
mente, o risco de doenças causadas por substâncias perigosas usadas
de modo massivo, legal ou ilegalmente, o risco de violência causada
por preconceitos raciais, sexistas, religiosos ou outros, o risco de
pilhagem dos seus magros recursos, sejam eles salários ou pensões, em
nome de políticas de austeridade sobre as quais não têm qualquer con-
trole, o risco de expulsão das suas terras ou das suas casas por impera-
tivos de políticas de desenvolvimento das quais nunca se beneficiarão,
o risco de precariedade no emprego e de colapso de expectativas
suficientemente estabilizadas para planejar a vida pessoal e familiar ao
arrepio da propaganda da autonomia e do empreendedorismo.
Em contrapartida, grupos sociais cada vez mais minoritários em
termos demográficos acumulam poder econômico, social e político
cada vez maior, um poder quase sempre baseado no domínio do
capital financeiro. Essa polarização vem de longe, mas é hoje mais
transparente e talvez mais virulenta. Consideremos a seguinte citação:
Se uma pessoa não soubesse nada acerca da vida do povo deste nosso
mundo cristão e lhe fosse contado: “Há um certo povo que organiza 1 Liev Tolstói, Last
Diaries. Nova York: G.P.
o modo de vida de tal forma que a esmagadora maioria das pessoas,
Putnam’s Sons, 1960,
noventa e nove por cento delas, vive de trabalho físico sem descanso e p.66.
sujeita a necessidades opressivas, enquanto um por cento da população
vive na ociosidade e na opulência. Se o tal um por cento da população
professar uma religião, uma ciência e uma arte, que religião, arte e ciência
serão essas?” A resposta não poderá deixar de ser: “Uma religião, uma
ciência e uma arte pervertidas”.

Dir-se-á que se trata de um extrato dos manifestos do Movimento


Occupy ou do Movimento dos Indignados do início da presente década.
Nada disso. Trata-se de uma entrada do diário de Liev Tolstói (1828-
1910) no dia 17 de março de 1910, pouco tempo antes de morrer.1

quais as incertezas?

Como acabei de referir, as incertezas não estão igualmente


distribuídas, nem quanto ao tipo nem quanto à intensidade, entre os
diferentes grupos e classes sociais que compõem as nossas sociedades.
Há pois que identificar os diferentes campos em que tais desigualdades
mais impacto têm na vida das pessoas e das comunidades.
A incerteza do conhecimento. Todas as pessoas são sujeitos de
conhecimentos e a esmagadora maioria define e exerce as suas práticas
com referência a outros conhecimentos que não o científico. Vivemos,
no entanto, uma época, a época da modernidade eurocêntrica, que
atribui total prioridade ao conhecimento científico e às práticas
diretamente derivadas dele: as tecnologias. Isso significa que a
distribuição epistemológica e vivencial do medo e da esperança é
definida por parâmetros que tendem a beneficiar os grupos sociais que
têm mais acesso ao conhecimento científico e à tecnologia. Para esses
grupos a incerteza é sempre ascendente na medida em que a crença
no progresso científico é uma esperança suficientemente forte para
neutralizar qualquer medo quanto às limitações do conhecimento
atual. Para esses grupos, o princípio da precaução é sempre algo
negativo, porque trava o progresso infinito da ciência. A injustiça

A incerteza entre o medo e a esperança 39


cognitiva que isso cria é vivida pelos grupos sociais com menos acesso
ao conhecimento científico como uma inferioridade geradora de
incerteza quanto ao lugar deles num mundo definido e legislado com
base em conhecimentos simultaneamente poderosos e estranhos que
os afetam de modos sobre os quais têm pouco ou nenhum controle.
Trata-se de conhecimentos produzidos sobre eles e eventualmente con-
tra eles e, em todo caso, nunca produzidos com eles. A incerteza tem
uma outra dimensão: a incerteza sobre a validade dos conhecimentos
próprios, por vezes ancestrais, pelos quais têm pautado a vida. Terão
de os abandonar e substituir por outros? Esses novos conhecimentos
são-lhes dados, vendidos, impostos e, em todos os casos, a que preço
e a que custo? Os benefícios trazidos pelos novos conhecimentos
serão superiores aos prejuízos? Quem colherá os benefícios, e quem,
os prejuízos? O abandono dos conhecimentos próprios envolverá um
desperdício da experiência? Com que consequências? Ficarão com
mais ou menos capacidade para representar o mundo como próprio e
para transformá-lo de acordo com as suas aspirações?
A incerteza da democracia. A democracia liberal foi concebida
como um sistema de governo assente na incerteza de resultados e na
certeza dos processos. A certeza dos processos garantia que a incerteza
dos resultados fosse igualmente distribuída por todos os cidadãos.
Os processos certos permitiam que os diferentes interesses vigentes
na sociedade se confrontassem em pé de igualdade e aceitassem como
justos os resultados que decorressem desse confronto. Era esse o
princípio básico da convivência democrática. Essa era a teoria mas na
prática as coisas foram sempre muito diferentes, e hoje a discrepância
entre a teoria e a prática atinge proporções perturbadoras.
Durante muito tempo só uma pequena parte da população podia
votar e por isso, por mais certos e corretos que fossem os processos,
eles nunca poderiam ser mobilizados de modo a ter em conta os
interesses das maiorias. A incerteza dos resultados só em casos muito
raros poderia beneficiar as maiorias: nos casos em que os resultados
fossem o efeito colateral das rivalidades entre as elites políticas e os
diferentes interesses das classes dominantes que elas representavam.
Não admira, pois, que durante muito tempo as maiorias tenham visto
a democracia de pernas para o ar: um sistema de processos incertos
cujos resultados eram certos, sempre ao serviço dos interesses das
classes e grupos dominantes. Por isso, por muito tempo as maiorias
estiveram divididas: entre os grupos que queriam fazer valer os seus
interesses por outros meios que não os da democracia liberal (por
exemplo, a revolução) e os grupos que lutavam por ser incluídos
formalmente no sistema democrático e assim esperar que a incerteza
dos resultados viesse no futuro a favorecer os seus interesses.
A partir de então, as classes e os grupos dominantes (isto é, com
poder social e econômico não sufragado democraticamente) passaram
a usar outra estratégia para fazer funcionar a democracia a seu favor.
Por um lado, lutaram para que fosse eliminada qualquer alternativa
ao sistema democrático liberal, o que conseguiram simbolicamente em
1989, no dia em que caiu o Muro de Berlim. Por outro lado, passaram
a usar a certeza dos processos para os manipular de modo a que os
resultados os favorecessem sistematicamente. Porém, ao eliminarem
a incerteza dos resultados, acabaram por destruir a certeza dos
processos. Ao poderem ser manipulados por quem tivesse poder social
e econômico para tal, os processos democráticos, supostamente certos,
tornaram-se incertos. Pior do que isso, ficaram sujeitos a uma única
certeza: a possibilidade de serem livremente manipulados por quem
tivesse poder para tal.
Por essas razões, a incerteza das grandes maiorias é descendente
e corre o risco de se tornar abissal. Tendo perdido a capacidade e
mesmo a memória de uma alternativa à democracia liberal, que espe-
rança podem ter no sistema democrático liberal? Será que o medo é
de tal modo intenso que só lhes reste a resignação perante o destino?
Ou, pelo contrário, há na democracia um embrião de genuinidade
que pode ser ainda usado contra aqueles que a transformaram numa
farsa cruel?
A incerteza da natureza. Sobretudo desde a expansão europeia a
partir do final do século 15, a natureza passou a ser considerada pelos
europeus um recurso natural desprovido de valor intrínseco e por isso
disponível sem condições nem limites para ser explorado pelos huma-
nos. Essa concepção, que era nova na Europa e não tinha vigência em
nenhuma outra cultura do mundo, tornou-se gradualmente dominante
à medida que o capitalismo, o colonialismo e o patriarcado (este

A incerteza entre o medo e a esperança 41


último reconfigurado pelos anteriores) foram se impondo em todo o
mundo considerado moderno. Esse domínio foi de tal modo profundo
que se converteu na base de todas as certezas da época moderna e
contemporânea: o progresso. Sempre que a natureza pareceu oferecer
resistência à exploração, isso foi visto, quando muito, como uma
incerteza ascendente em que a esperança sobrepujava o medo. Foi
assim que o Adamastor de Luis de Camões foi corajosamente vencido
e a vitória sobre ele se chamou cabo da Boa Esperança.
Houve povos que nunca aceitaram essa ideia da natureza porque
aceitá-la equivaleria ao suicídio. Os povos indígenas, por exemplo,
viviam em tão íntima relação com a natureza que esta sequer lhes era
exterior; era, pelo contrário, a mãe-terra, um ser vivente que englobava
a eles e a todos os seres vivos presentes, passados e futuros. Por isso,
a terra não lhes pertencia; eles pertenciam à terra. Essa concepção
era tão mais verosímil que a eurocêntrica e tão perigosamente hostil
aos interesses colonialistas dos europeus que o modo mais eficaz de
combatê-la era eliminar os povos que a defendiam, transformando-os
num obstáculo natural entre outros à exploração da natureza. A
certeza dessa missão era tal que as terras dos povos indígenas eram
consideradas terra de ninguém, livre e desocupada, apesar de nelas
viver gente de carne e osso desde tempos imemoriais.
Essa concepção da natureza foi de tal modo inscrita no projeto
capitalista, colonialista e patriarcal moderno que naturalizar se tornou
o modo mais eficaz de atribuir um caráter incontroverso à certeza.
Se algo é natural, é assim porque não pode ser de outro modo, seja
isso consequência da preguiça e da lascívia das populações que vivem
entre os trópicos, da incapacidade das mulheres para certas funções ou
da existência de raças e a “natural” inferioridade das populações de
cor mais escura. Essas certezas ditas naturais nunca foram absolutas,
mas encontraram sempre meios eficazes para fazerem crer que eram.
Porém, nos últimos cem anos elas começaram a revelar zonas de
incerteza e, em tempos mais recentes, as incertezas passaram a ser mais
verossímeis que as certezas, quando não conduziram a novas certezas
de sentido oposto.
Muitos fatores contribuíram para isso. Seleciono dois dos mais
importantes. Por um lado, os grupos sociais declarados naturalmente
inferiores nunca se deixaram vencer inteiramente e, sobretudo a partir
da segunda metade do século passado, conseguiram fazer ouvir a
sua plena humanidade de modo suficientemente alto e eficaz a ponto
de a transformar num conjunto de reivindicações que entraram na
agenda social política e cultural. Tudo o que era natural se desfez no
ar, o que criou incertezas novas e surpreendentes aos grupos sociais
considerados naturalmente superiores, acima de tudo a incerteza de
não saberem como manter os seus privilégios senão enquanto não
contestados pelas vítimas deles. Daqui nasce uma das incertezas mais
tenazes do nosso tempo: será possível reconhecer simultaneamente
o direito à igualdade e o direito ao reconhecimento da diferença?
Por que continua a ser tão difícil aceitar o metadireito que parece
fundar todos os outros e que se pode formular assim: temos o direito
a ser iguais quando a diferença nos inferioriza, temos o direito a ser
diferentes quando a igualdade nos descaracteriza?
O segundo fator é a crescente revolta da natureza perante tão
intensa e prolongada agressão sob a forma das alterações climáticas
que põem em risco a existência de diversas formas de vida na terra,
entre elas a dos humanos. Alguns grupos humanos estão já definitiva-
mente afetados, quer por verem os seus habitats submersos pela eleva-
ção das águas do mar, quer por serem obrigados a deixar as suas terras
desertificadas de modo irreversível. A terra-mãe parece estar a elevar a
voz sobre as ruínas da casa que era dela para poder ser de todos e que
os humanos modernos destruíram movidos pela cobiça, voracidade,
irresponsabilidade e, afinal, pela ingratidão sem limites. Poderão os
humanos aprender a partilhar o que resta da casa que julgavam ser
só sua e onde afinal habitavam por cedência generosa da terra‑mãe?
Ou preferirão o exílio dourado das fortalezas neofeudais enquanto as
maiorias lhes rondam os muros e lhes tiram o sono, por mais legiões
de cães, arsenais de câmeras de vídeo, quilômetros de cercas de arame
farpado e de vidros à prova de bala que os protejam da realidade mas
nunca dos fantasmas da realidade? Estas são as incertezas cada vez
mais abissais do nosso tempo.
A incerteza da dignidade. Todo ser humano (e, se calhar, todo
ser vivo) aspira a ser tratado com dignidade, entendendo por tal o
reconhecimento do seu valor intrínseco, independentemente do valor

A incerteza entre o medo e a esperança 43


que outros lhe atribuam em função de fins instrumentais que lhe sejam
estranhos. A aspiração da dignidade existe em todas as culturas e
expressa-se segundo idiomas e narrativas muito distintas, tão distintas
que por vezes são incompreensíveis para quem não comungue da
cultura de que emergem. Nas últimas décadas os direitos humanos
transformaram-se numa linguagem e numa narrativa hegemônicas
para nomear a dignidade dos seres humanos. Todos os Estados e
organizações internacionais proclamam a exigência dos direitos
humanos e propõem-se defendê-los. No entanto, qual Alice de Lewis
Carroll (1832-1898), em Through the Looking-Glass [Através do
espelho], atravessando o espelho que essa narrativa consensual propõe,
ou olhando o mundo com os olhos da Belimunda do romance de
José Saramago (1922-2010), Memorial do Convento, que viam no
escuro, deparamo-nos com inquietantes verificações: a maioria dos
seres humanos não são sujeitos de direitos humanos, são antes objetos
dos discursos estatais e não estatais de direitos humanos; há muito
sofrimento humano injusto que não é considerado violação de direitos
humanos; a defesa dos direitos humanos tem sido frequentemente
invocada para invadir países, pilhar as suas riquezas, espalhar a morte
entre vítimas inocentes; no passado, muitas lutas de libertação contra
a opressão e o colonialismo foram conduzidas em nome de outras
linguagens e narrativas emancipatórias sem nunca fazerem referência
aos direitos humanos. Essas inquietantes verificações, uma vez postas
ao espelho das incertezas que tenho vindo a mencionar, dão azo a uma
nova incerteza, também ela fundadora do nosso tempo. A primazia da
linguagem dos direitos humanos é produto de uma vitória histórica
ou de uma derrota histórica? A invocação dos direitos humanos é
um instrumento eficaz na luta contra a indignidade a que tantos
grupos sociais são sujeitos ou é antes um obstáculo que desradicaliza
e trivializa a opressão em que se traduz a indignidade e adoça a má
consciência dos opressores?
São tantas as incertezas do nosso tempo, e assumem um caráter
descendente para tanta gente, que o medo parece estar a triunfar sobre
a esperança. Deve esta situação levar-nos ao pessimismo de Albert
Camus (1913-1960) que em 1951 escreveu amargamente: “Ao fim
de vinte séculos a soma do mal não diminuiu no mundo. Não houve
nenhuma parusia, nem divina nem revolucionária”?2 Penso que não. 2 Albert Camus,
L’Homme révolté. Paris:
Deve apenas levar-nos a pensar que, nas condições atuais, a revolta e
Gallimard, 1951, p. 379.
a luta contra a injustiça que produz, difunde e aprofunda a incerteza
descendente, sobretudo a incerteza abissal, têm de ser travadas com
uma mistura complexa de muito medo e de muita esperança, contra
o destino autoinfligido dos oprimidos e a missão arbitrária dos
opressores. A luta terá mais êxito, e a revolta, mais adeptos, na medida
em que mais e mais gente for se dando conta de que o destino sem
esperança das maiorias sem poder é causado pela esperança sem medo
das minorias com poder.

A incerteza entre o medo e a esperança 45


Uma questão de poder: We don’t need
another hero
Gabi Ngcobo

sonho de cabeça para baixo

Orientada por um ancião do local, aproximo-me do lago sagrado


andando para trás. Afasto as pernas e, por entre elas, me inclino para
observar o lago e a natureza ao redor, de cabeça para baixo. É desse
modo que alguém deve se aproximar e saudar o lago.
Minha visita coincide com uma aparição rara, única na vida, da
fêmea do Crocodilo Branco, uma das muitas criaturas que protegem
esse lago. Da última vez que foi vista, sua mensagem anunciou a
chegada de uma nova geração daqueles que seriam os agentes de uma
era de total retomada, em que a memória jamais se perderia outra vez
e a informação viajaria na velocidade do Ndadzi, o pássaro de luz.
A visão invertida reforça a tensão que há na paisagem; as
montanhas, ao se escorarem na água, resistem ao impulso de sair
voando com as nuvens do céu. O lago torna-se ainda mais poderoso
em sua liquidez sólida. Sinto todo meu sangue descer para a cabeça.
Mantenho-me imóvel para que meus olhos deixem de se projetar para
fora. Resisto, resisto para manter meus líquidos corpóreos onde estão.
Quero chorar, mas desconfio que será em vão.

onde um dia houve água, certamente haverá água de novo

Em Lose Your Mother: A Journey along the Atlantic Slave Route


[Perca sua mãe: Uma jornada pela rota de escravos no Atlântico],

47
1 Saidiya Hartman, um relato pessoal de Saidiya Hartman sobre as rotas do tráfico de
Lose Your Mother –
A Journey along the
escravos em Gana, ela detalha como o esquecimento era induzido
Atlantic Slave Route. pelos traficantes, que utilizavam diversas poções e realizavam rituais
Nova York: Farrar, Straus de esquecimento nos futuros escravizados. Eles eram obrigados a
and Giroux, 2007.
circundar uma ávore do esquecimento: as mulheres davam sete voltas,
os homens, nove... Uma pedra encantada sugava toda a vontade e era
empregada para subjugá-los, e banhos cerimoniais, com destilados
de raízes de plantas, eram realizados antes que eles fossem integrados
em grupos de indivíduos recém-pacificados. Hoje, ao longo da
costa ganense, essas rotas de tráfico escravagista tornaram-se locais
turísticos. A autora encontra-se diante da “árvore do retorno”, para a
qual não existe palavra na língua falada do lugar. Essa árvore, como
Hartman comenta, não faz sentido. “Por que eles haveriam de desejar
a volta daqueles que esqueceram?”, ela questiona.1
Não existe maneira simples de explicar de modo científico o
paradoxo embutido na pergunta de Hartman. Há, no entanto, outros
argumentos que podem ser construídos para pensar sobre essa
questão, considerando a maneira como a memória pode funcionar de
modo invertido. Seríamos levados a conhecimentos cientificamente
contestados, como os fenômenos paranormais conhecidos como
xenoglossia, condição na qual se escreve ou se fala uma língua que não
poderia ter sido adquirida por meios “naturais”.
Desde o início do processo curatorial de Incerteza Viva, sempre
foi claro para mim que minha contribuição para esse projeto teria
início com uma série de conversas que tive com Helen Sebidi (1943-).
Especificamente por meio de seu trabalho Tears of Africa [Lágrimas
da África], um díptico de colagens de desenhos feitos com carvão,
concluído e exposto em 1989 como parte da exposição de Sebidi no
prêmio Jovem Artista do Standard Bank durante o Festival Nacional
de Artes. Tears of Africa surgiu meses antes de Nelson Mandela (1918-
2013) ser libertado de sua pena de 27 anos de prisão e coincidiu com
o início do colapso de muros reais e metafóricos em muitas partes do
mundo. Sebidi tinha 46 anos na época e não era, de maneira nenhuma,
uma artista jovem tal como definimos a juventude na arte. Ela acabou
sendo a primeira pessoa negra a receber um prêmio anual de prestígio;
Sebidi representa um ponto de inflexão na política nacional, um
momento em que o apartheid não podia mais se sustentar. Nessa 2 Félix Guattari,
“The Three Ecologies”.
narrativa, ela se tornou um símbolo de mudança política e crítica.
Trad. Chris Turner,
Tears of Africa foi criada durante um isolamento autoimposto Material Word. New
de dois anos. Isso aconteceu depois que a artista passou a frequentar Formations, n.8, Summer,
1989. Disponível
um curso de escrita criativa em que, segundo seu instrutor, ela teve
em banmarchive.
resultados indesejáveis: seus textos eram muito desatinados e difíceis org.uk/collections/
de captar e talvez orientar seu processo de escrita fosse uma responsa- newformations/08_131.
pdf. Acesso em 2016.
bilidade grande demais. Os trabalhos desse período, mais evidente em
Tears of Africa, repercute o pessoal como o político e vice-versa. Eram
3 Sarat Maharaj,
acúmulos de seu turbilhão interior que estavam sendo liberados. “Know-How and No-
Essa enunciação da subjetividade ocorria em paralelo a conflitos How: Stopgap Notes on
‘Method’ in Visual Art as
que se desdobravam na época na África do Sul e nos países vizinhos –
Knowledge Production”,
em meio às lutas que marcaram o continente africano, da escravidão in Art & Research:
às lutas anticoloniais e às guerras civis que se seguiram aos processos A Journal of Ideas,
Contexts and Methods,
de descolonização. Boa parte desse conhecimento histórico não estava vol.2, n.2, Spring, 2009.
disponível em detalhes para Sebidi, e, sem dúvida, também para a
maioria dos sul-africanos (negros). O trabalho acabou sendo realizado
“fora do domínio do consciente”,2 mas não alheio à sua responsabili-
dade com os jovens na condição de professora e ao seu envolvimento
nas conjunturas artística e política que então se processavam.
Sebidi dedicou-se a refletir sobre Tears of Africa por 27 anos
pesquisando e descobrindo lições e mensagens que o trabalho contém,
para oportunamente comunicar seus significados. O trabalho pode ser
compreendido por meio do que Sarat Maharaj (1951-) descreve como
sendo “diferente dos circuitos do know-how [saber fazer] que correm
em trilhos metodológicos claramente articulados… trata-se antes de
um surto imprevisível e um afluxo de potencialidades e propensões – o
fluxo do no-how [não ter como fazer]”.3
Se Tears of Africa é um protesto, o trabalho não se encaixa perfeita-
mente na chave da “arte de protesto” típica das leituras sul-africanas da
história da arte do período (anos 1970 e 1980). O trabalho encontrou
sua própria linguagem – incorpora forças políticas testemunhadas e
sentidas, cujas realidades neuróticas permanecem, até hoje, quase impos-
síveis de ser apreendidas. Se Tears of Africa é um autorretrato, ele recusa
o umbiguismo; aqui, o corpo físico e a psique acabam sendo lidos como
um retrato da humanidade e uma montagem do campo político.

Uma questão de poder: We don’t need another hero  49


4 O movimento Atualmente, na África do Sul (assim como no Brasil), o campo
#Rhodes Must Fall
político é marcado por protestos de estudantes que se espalharam pelo
alcançou seu objetivo
em 9 de abril de 2015, país, exigindo processos mais ativos e inclusivos de descolonização. Os
depois que o conselho da Fallists [de fall, queda ou derrubada], como o movimento dissidente
Universidade da Cidade
de estudantes acabou sendo conhecido, guardam semelhanças com os
do Cabo votou a favor da
remoção da estátua de protestos estudantis de 1976, que se iniciaram em Soweto e se dissemi-
Cecil Rhodes em 27 de naram para todas as regiões, levando o governo do apartheid a decla-
março de 2015.
rar que o país estava ingovernável. Deflagradas pela recusa em aceitar
o africâner como língua nas escolas, as revoltas em Soweto foram,
sob vários aspectos, também contrárias à educação bantu, um sistema
inferior de educação reservado aos negros sul-africanos, e contrárias
ao próprio apartheid como sistema de governo. Esses estudantes
radicalizaram as lutas anti-apartheid e chamaram a atenção urgente
da comunidade internacional para as realidades vividas na África do
Sul. A prisão de jovens muitas vezes inspirados pelo Movimento de
Consciência Negra (Black Conscience Movement – BCM) deu origem,
nos presídios, a um novo tipo de preso político – jovem, destemido e
convencido de que a liberdade viria, com certeza, ainda em vida.
O movimento #RhodesMustFall (rmf) [Rhodes deve cair] foi,
em 9 de março de 2015, instigado por um estudante que jogou um
balde de fezes humanas na estátua do imperialista britânico Cecil
Rhodes (1853-1902), que permanecera no campus da Universidade da
Cidade do Cabo por mais de oitenta anos. Essa ação grotesca cativou
o país, e milhares de estudantes foram atraídos para o movimento, que
requeria a derrubada da estátua e, com ela, a derrubada do racismo
institucionalizado em todas as suas formas. Estátuas semelhantes estão
espalhadas por toda a paisagem (sul)africana. Como sepulturas aber-
tas, elas funcionam como figuração de traumas que continuam sendo
infligidos mediante sistemáticas exclusões históricas. Elas contaminam
o espaço público assim como o estado de espírito daqueles que as
encontram diariamente, sobretudo aqueles que não sentem nenhuma
afinidade com o que essas estátuas representaram e, ainda mais crucial,
aquilo que elas representam no presente.4
fluidos corporais de rerretornos eternos 5 Fernando Pessoa,
“Mar português”
(1934), in Mensagem.
Em eThekwini (Durban), a cidade litorânea da costa Leste, onde Org. Cleonice Berardinelli
nasci e cresci, encontrei muitas dessas figurações coloniais, lembretes e Maurício Matos. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2008.
e apagamentos, posando como notas de rodapé históricas, como
referências, comandando como as pessoas deveriam entender a si
mesmas no mundo. Algumas destacavam-se formalmente das outras,
enquanto algumas provocavam mais emoções, dependendo do papel
histórico que representavam. Outras serviam como marcos na paisa-
gem, muitas, como sombra nos dias quentes. Elas estão em parques e
praças públicas, espaços frequentemente ocupados por desempregados
e moradores de rua. A estátua de corpo inteiro do general Louis Botha
(1862-1919), localizada na esquina de Kind Dinizulu Road (antiga
Berea Road) e Julius Nyerere Avenue (antiga Warwick Avenue) é um
símbolo de todas as estátuas do mundo, segundo minha mãe. Ela
usava a proeminência da estátua de Botha na paisagem de eThekwini
para protestar contra a inatividade, como algo típico da improdutiva
ausência de movimento.
No entanto, o busto do poeta português Fernando Pessoa
(1888-1935) foi o que sempre me chamou atenção, talvez pela
lírica inscrição da citação de um poema escrito por seu heterônimo
Alberto Caeiro: “Mar português” (publicado em 1934). Recordo
que ficava sempre intrigada com o olhar pensativo, inteligente,
no rosto magro, sob a sombra de um chapéu e a óbvia assimetria
da estátua (o ombro esquerdo esteticamente esfacelado). O busto,
desajeitadamente fantasmagórico, fica em frente ao Mississippi, um
restaurante de fish-and-chips que está nesse local desde que eu me
entendo por gente, embaixo de um salgueiro na esquina, no caminho
do terminal de ônibus que conecta milhares de pessoas dos bairros
negros e dos subúrbios à cidade. O nome de Pessoa e as datas de
nascimento e morte estão gravados no pedestal de mármore do busto,
acompanhados dos primeiros versos do poema “Mar português”: “Ó
mar salgado! Quanto do teu sal / São lágrimas de Portugal!”.5 Passei
em frente dessa estátua de bronze quase todos os dias enquanto ia ou
voltava da minha universidade. Até onde sei, o busto de Pessoa nunca
foi usado como marco histórico-turístico ou mesmo como ponto de

Uma questão de poder: We don’t need another hero  51


6 “Poet’s Statue Covered referência para encontros, a não ser por alguém que o estivesse procu-
in Paint”. Disponível em
rando especificamente. Ele sempre me pareceu sem teto, abandonado,
www.iol.co.za/news/
south-africa/kwazulu- seu lamento pertencente a um tempo fora do eixo.
natal/poets-statue- E lá ele ficou, até que pouco depois daquele dia de março, quando
covered-in-paint-1843807.
passaram excrementos na contemplativa estátua de Rhodes na
Acesso em 2016.
Universidade da Cidade do Cabo, e em muitas outras por todo país,
7 Apud Thomas Crosse, reativou-se uma história que, embora visível, ainda exige recontextu-
“A. Caeiro”, in Fernando alizações, quanto à relevância presente e futura. Uma série de estátuas
Pessoa: The Collected
em todo o país foram marcadas, queimadas, desfiguradas com tudo
Poems of Alberto Caeiro.
Trad. Chris Daniels. o que os manifestantes encontrassem pela frente. De Paul Kruger
Londres: Shearsman (1825-1904) à rainha Victoria (1819-1901), de Mahatma Ghandi
Books, 2007.
(1869-1948) a Jan van Riebeeck (1619-1677), todos foram acusados,
pelos estudantes e muitos que se solidarizaram com sua luta, pedindo
a derrubada das estátuas, chamando a atenção contemporânea para
violações históricas, como se houvesse chegado o dia do juízo final.
Pessoa não foi poupado pela ira da história; alguém, provavelmente
mais de uma pessoa, localizou-o em seu “esconderijo” naquela esquina
e o salvou da alienação: pediram que ele, e dessa vez Portugal também,
fossem implicados, chamados e que chorassem por eles agora. “Não se
pode apagar assim a história”, lamentou Manuel Sousa, representante
da Associação Portuguesa do Natal em eThekwini. “E este homem não
era um político, ele era um artista, um poeta.”6
A julgar pela inscrição no pedestal, a estátua de Pessoa foi erigida
para celebrar o poeta e marcar a trágica perda da era de ouro portu-
guesa. Ela não necessariamente eleva ou inspira a curiosidade criativa
daqueles que encontram sua imagem, pelo menos não na África do Sul
de hoje. Pessoa, como a maioria dos monumentos do passado, ocupa
um domínio fantasmagórico – é um marco da perda, perda que não é
atemporal e nem sempre cabe no contexto. As lágrimas não significam
a mesma coisa sempre, nem em todos os lugares.
É interessante notar que a presença de Pessoa em eThekwini,
cidade onde ele passou seus primeiros anos, de 1895 a 1905 (fato
omitido no monumento), está associada a um de seus diversos heterô-
nimos, Alberto Caeiro, aquele mais ligado à natureza. “Essencialmente,
ele é a Natureza: ele é a natureza falando e sendo verbalizada.”7 Outra
notável característica de Caeiro é sua crença em uma vida sem dor e
uma velhice sem angústia. Um ser também conhecido por não acredi- 8 “Heteronym
(Literature) – Pessoa’s
tar em nada, que existia evitando a incerteza, agarrando-se firmemente
Heteronyms”. Disponível
a uma certeza – a de que não existe sentido oculto por trás das coisas, em www.liquisearch.com/
que as coisas simplesmente são. Ele é, segundo o poeta mexicano heteronym_literature/
pessoas_heteronyms.
Octavio Paz, “tudo aquilo que Pessoa não é e ainda mais”.8
Acesso em 2016.
Esquecer e ser esquecido pode nos levar a um retorno traumático.
O busto de Pessoa foi desfigurado com tinta vermelha, como se, sujo 9 Disponível em www.
de sangue, isso tornasse suas lágrimas triviais. Em minha primeira lín- independent.co.uk/voices/
leader-of-rhodes-must-
gua, isiZulu, temos uma expressão direta para diminuir a importância
fall-campaign-was-right-
das lágrimas de uma pessoa: “awukhal’igazi, ukhal’amanzi anosawoti” to-mock-white-tears-
(você não está chorando lágrimas de sangue, você está chorando só theyre-just-another-form-
of-racism-a7013456.html.
água salgada).
Acesso em 2016.
Não é segredo que existe uma hierarquia inerente entre os fluidos
corporais, que há uma hierarquia evidente nos espaços contestados
da memória, de histórias (violentas) e de dores associadas a eles. O
espalhamento de fezes humanas, supostamente a forma mais baixa de
excreção, na estátua de Rhodes na UCT também ativou uma reação
descrita pela expressão “lágrimas brancas”, referindo-se a pessoas
brancas que se sentem ofendidas em sua branquitude pelas lutas arti-
culadas e performativas que se dirigem contra o privilégio branco, as
exclusões sistemáticas e os espaços sociais, educacionais e econômicos
não transformados. Sugerindo que é melhor dar as costas ao passado,
elas parecem temer que, se olharem para trás, como a mulher de Lot,
serão transformadas em estátuas de sal.9
O significado do sal atravessa a história da humanidade; mitos,
lendas e associações espirituais foram construídas em torno de suas
conotações e valores. O sal, por exemplo, foi usado como um dos
meios de troca no comércio de escravos. Seu poder foi usado para
amaldiçoar terras, curar e limpar os possuídos pelos espíritos malig-
nos, e evitar que coisas, como os fantasmas, surgissem.
Como elemento presente em toda lágrima humana e como signo
universal do sofrimento (e alegria), as lágrimas são também uma
metáfora do trabalho suado. Em Lamentations [Lamentações] (2005),
trabalho de vídeo e som de Anawana Haloba (1978-), a artista é vista
com a cabeça abaixada usando a língua para desenhar um mapa em
uma pilha de sal. O gesto suave, mas violento, acompanhado de um

Uma questão de poder: We don’t need another hero  53


10 Toni Morrison, som arranhado igualmente contundente, provoca um reflexo espon-
Amada. Trad. José
tâneo nos sentidos do espectador, tornando-se uma metáfora perfeita
Rubens Siqueira. São
Paulo: Companhia das para nossa associação inerente com os acontecimentos históricos.
Letras, 2007. No romance de Toni Morrison (1931-), Amada (1987),10 o retorno
traumático acontece quando a filha morta de Sethe, a personagem
11 Achille Mbembe,
principal, volta, com a idade que teria se tivesse vivido. Quando
“Necropolitics”. Trad.
Libby Meintjes. Public encontra a jovem pela primeira vez, Sethe sente uma súbita e urgente
Culture, Winter 2003, necessidade de urinar. Essencialmente, a volta da menina, Amada,
vol.15, n.1: pp.11-40.
evoca o rompimento da bolsa, como se ela estivesse outra vez prestes
a (lhe) dar à luz. Batizada com a única palavra que ela conseguiu
escrever em sua lápide, Amada morrera quando Sethe, uma escrava
fugitiva, vira seu senhor branco se aproximar para levá-la com os
filhos para a fazenda. Em um momento de pânico, Sethe decide que
preferia que as crianças morressem a voltar a uma vida de escravidão,
em que passado e futuro deixavam de existir. A menina estava morta
quando o homem branco e seus capatazes entraram no estábulo onde
ela reunira os quatro filhos. Revoltado com o que viu diante de si, o
homem branco abandonou sua missão, e o fantasma da criança morta
começou a assombrar a casa de Sethe a partir de então. Só quando um
homem em busca do amor de Sethe, Paul D, exorciza o fantasma da
criança, Amada volta, em carne e osso, exigindo ser relembrada.
Ninguém entra em um domínio fantasmagórico porque deseja
ou por curiosidade. Em última instância, existe uma tragédia, de fato
uma perda, na origem de tudo.11 O movimento RMF lembra que não
podemos combater uma doença grave com um remédio suave. Ele
representa a recusa de uma geração em aceitar um futuro criado pela
colonização. Ele aponta com precisão uma paisagem política repleta
de signos contraditórios que, constantemente, anulam uns aos outros.
Ele nos compele a reconhecer que vivemos num processo contínuo de
crise da cidadania, em que estamos sujeitos ao movimento incessante
da história.
…em relativa opacidade12 12 Frantz Fanon, The
Wretched of the Earth
(1961). Trad. Richard
Alegrai-vos, todos vós que chorais, Phicox. Nova York: Grove
na maior das doenças da história! Press, 2004, p.145. Frase
integral: “Each generation
O Grande Pan renasceu!13
must discover its mission,
fulfill it or betray it, in
relative opacity” [Cada
geração deve descobrir
a sua missão, cumpri-la
ou traí-la, em relativa
opacidade].

13 Fernando Pessoa,
“Alberto Caeiro
da Silva nasceu em
Lisboa...”. Arquivo
Pessoa. Disponível em
arquivopessoa.net/
textos/3072. Acesso em
2016.

Uma questão de poder: We don’t need another hero  55


Sobre diferença sem separabilidade
Denise Ferreira da Silva

Acompanhando as reações dos países europeus à “crise dos refugia- 1 Ler, por exemplo, os
comentários de Slavoj
dos” resultante das últimas guerras do Capital Global – isto é, conflitos
Žižek disponíveis em
locais e regionais pelo controle de recursos naturais –, é evidente como inthesetimes.com/
a gramática e o léxico raciais efetivamente funcionam como descritores article/18385/slavoj-zizek-
european-refugee-crisis-
éticos. Sem as declarações dos cidadãos europeus amedrontados diante
and-global-capitalism.
da onda de “estrangeiros”, seria mais difícil para eles justificar a Acesso em 2016.
construção de muros e programas de deportação para conter centenas
de milhares de pessoas fugindo de conflitos armados no Oriente Médio 2 Ver o plano da
Comissão Europeia
e por todo o continente africano.1 Pois, segundo a falsa narrativa sobre
para lidar com a crise
o “Outro” perigoso e indigno – o “terrorista muçulmano” disfarçado divulgado em setembro
de refugiado (sírio) e o “africano faminto”, de candidato a asilo –, as de 2015. Disponível
em europa.eu/rapid/
diferenças culturais sustentam declarações de incerteza que realmente
press-release_IP-15-
dificultam reivindicações de proteção dentro da esfera dos direitos 5700_enMe.htm. Acesso
humanos, apoiando assim o emprego do aparato de segurança da em 2016.

União Europeia.2
Medo e incerteza, sem dúvida, têm sido os pilares da gramática
racial da modernidade. Desde o início do século 20, articulações
da diferença cultural no texto moderno agregaram um significante
científico social projetado para delimitar o alcance da noção ética de
humanidade. As ferramentas críticas disponíveis, precisamente por
também serem construções do pensamento moderno, não suportam
a ideia de uma intervenção ético-política que reduza a capacidade da
diferença cultural de produzir uma separação ética intransponível.
Isto é, elas não são capazes de efetivamente interromper o emprego
de uma violência total que em outro contexto seria inaceitável contra

57
3 Isso é inspirado na aqueles que estão do “Outro” lado (cultural) da humanidade. Por quê?
noção de plenum de
Porque elas também participam da construção da imagem do texto
Leibniz. Ver, por exemplo,
G. W. F. Leibniz, moderno d’O Mundo como um todo composto de partes separadas,
Discourse on Metaphysics relacionadas através da mediação de unidades de medida constantes e/
and Other Essays.
ou de uma força violenta limitadora. Quando empregada para pensar
Indianapolis: Hackett,
1991 [ed. bras.: Discurso o social, essa imagem faz da socialização uma contingência do habitar
de metafísica e outros as mesmas partes (jurídicas, espaciais ou temporais) do mundo.
textos. Trad. Marilena
Um programa ético-político que não reproduza a violência do
Chaui et al. São Paulo:
Martins Fontes, 2004]. pensamento moderno exige repensar a socialização por fora do texto
moderno. Porque apenas o fim do mundo tal como o conhecemos,
estou convencida, será capaz de dissolver a ideia de coletividades
humanas como “estrangeiras” com os atributos morais fixos e
irreconciliáveis que as diferenças culturais engendram. Isso exige
que libertemos o pensamento das amarras da certeza e abracemos
o poder da imaginação para criar a partir de impressões vagas e
confusas, ou incertas, que Kant (1724-1804) postulou serem inferiores
às produzidas pelas ferramentas formais do Entendimento. Uma
configuração d’O Mundo alimentada pela imaginação nos inspiraria
a repensar a socialização sem as imutabilidades abstratas produzidas
pelo Entendimento e a violência parcial e total que elas autorizam
– contra os “Outros” culturais (não brancos/ não europeus) e físicos
(mais-que-humanos).

pensar o mundo

Depois de romper os muros vítreos, formais e fixos do Entendimento,


liberada do jugo da certeza, a imaginação pode conceber um rearranjo
dos componentes fundamentais de tudo para refigurar O Mundo como
um todo complexo sem ordem. Consideremos uma possibilidade: e se,
em vez de O Mundo Ordenado, pudéssemos imaginar O Mundo como
uma Plenitude, uma composição infinita3 em que cada singularidade
existente está sujeita a se tornar uma expressão possível de todos os
outros existentes, com os quais ela está emaranhada para além do
espaço e do tempo. Há décadas os experimentos da física quântica
surpreendem os cientistas do espaçotempo e os leigos com descobertas
sugerindo que os componentes fundamentais de todas as coisas, de 4 O efetivo (nível
atômico e supra-
tudo, poderiam ser, simplesmente, o virtual (as partículas subatômicas)
atômico) e o virtual
tornando-se real (no espaçotempo), o que é também uma recomposi- (subatômico) se referem
ção de todas as outras coisas.4 Há décadas os resultados contraintuiti- a diferentes momentos
– respectivamente,
vos dos experimentos da física quântica vêm superando as descrições
atômico e supra-atômico
d’O Mundo com aspectos – incerteza5 e não localidade6 – que violam e subatômico – de tudo
os parâmetros da certeza. Experimentos que, proponho, nos convidam aquilo que existe.

a imaginar o social sem as distinções mortíferas do Entendimento e


5 O princípio da
seus letais dispositivos de (re)ordenamento.
incerteza de Heisenberg
O que está em jogo aqui? Do que precisaremos abrir mão para se refere a experimentos
liberar a radical capacidade criativa da imaginação e dela obtermos o que contrariam a opinião
de que as medidas
que for necessário para a tarefa de pensar O Mundo de outra maneira?
das propriedades
Nada menos que uma mudança radical no modo como abordamos correspondem a
matéria e forma. Dos primórdios da filosofia natural (Galileu, 1564- acontecimentos na
realidade que não
1642 e Descartes, 1596-1650) e da física clássica (Newton, 1643- podem ser alterados pela
1727) herdamos uma visão da matéria da Antiguidade – com a noção intervenção humana.
que compreende o corpo a partir de conceitos abstratos que estariam Ver Werner Heisenberg,
Physics and Philosophy.
presentes no pensamento, como solidez, extensão, peso, gravidade, e Amherst: Prometheus
movimento no espaço e no tempo. De todo modo, a alegação de que Books, 1999 [ed. bras.:
a mente humana seria capaz de conhecer as propriedades dos corpos Física e filosofia, 4ª ed.
Trad. Jorge Leal Ferreira.
com certeza, sem a mediação do regente divino e autor do Livro da Brasília: Editora UnB,
Natureza, se basearia em duas rupturas com a filosofia escolástica. 1999].
Em primeiro lugar, os filósofos do século 17 que se autodenominavam
6 O princípio da não
“modernos” criaram um programa do conhecimento preocupado
localidade se refere
como o que chamavam de “causas secundárias (eficientes)” do a medidas de uma
movimento – que geram transformações na aparência das coisas na propriedade de uma
partícula (como a posição)
natureza – e não com as “causas primordiais (finais)” das coisas, ou
que instantaneamente
com o propósito (finalidade) de sua existência. Em segundo, em vez fornecem a medida de uma
de se basearem na necessidade lógica de Aristóteles (384-322 a.C.) propriedade relacionada
(como o momentum)
para garantir a correção de suas descobertas, filósofos como Galileu
de outra partícula,
se apoiaram na necessidade característica da matemática, mais pre- independentemente da
cisamente nas demonstrações geométricas como base para a certeza. distância entre as duas.
Ver Robert Nadeau e
Indiscutivelmente, esses filósofos são herdeiros dos primeiros escritos
Menas Kafatos, The Non-
sobre a excepcionalidade do Homem – sua alma, seu livre arbítrio, sua Local Universe. Oxford:
capacidade de raciocínio etc. O que Descartes introduziu no século Oxford University Press,
1999.
17 foi uma separação entre a mente e o corpo segundo a qual a mente

Sobre diferença sem separabilidade 59


7 Ver Immanuel Kant, humana, devido à sua natureza formal, também adquire a capacidade
Critique of Pure Reason.
de determinar tanto a verdade sobre o corpo do homem, quanto sobre
Cambridge: Cambridge
University Press, 1998 tudo aquilo que compartilha de seus atributos formais, como solidez,
[ed. port.: Crítica da extensão e peso.
razão pura, 7ª. ed. Trad.
Essa separação é justamente o que será consolidado no modelo
Manuela Pinto dos Santos
e Alexandre Fradique do sistema filosófico de Kant, feito a partir do programa de Newton,
Morujão. Lisboa: especialmente a ideia de que o conhecimento consiste na identificação
Fundação Calouste
das forças limitantes, ou leis que determinam o que ocorre às coisas
Gulbenkian, 2010].
observadas e aos acontecimentos (fenômenos).7 A realização de Kant,
o desenho de um sistema que se baseava fundamentalmente na capa-
cidade determinante da razão e não em um criador divino, perturbou
seus contemporâneos, que viram aí a possibilidade de uma determi-
nação formal também se tornar um descritor das condições humanas,
constituindo uma ameaça mortal ao ideal da liberdade humana. No
entanto, dois elementos inter-relacionados do programa kantiano con-
tinuam a influenciar projetos epistemológicos e éticos contemporâneos:
(a) separabilidade, isto é, a ideia de que tudo o que pode ser conhecido
sobre as coisas do mundo está compreendido pelas formas (espaço e
tempo) da intuição e as categorias do Entendimento (quantidade, qua-
lidade, relação, modalidade) – tudo o mais a respeito delas permanece
inacessível e é irrelevante para o conhecimento; e consequentemente
(b) determinabilidade, a ideia de que o conhecimento resulta da
capacidade do Entendimento de produzir constructos formais, que ele
pode usar para determinar (isto é, decidir) a verdadeira natureza das
impressões sensíveis compreendidas pelas formas da intuição.
Algumas décadas depois da publicação das principais obras de
Kant, Hegel (1777-1831) tratou dessa ameaça à liberdade em um
sistema filosófico que inverte o programa kantiano com um método
dialético. Esse método empreende dois feitos: (a) a noção de realiza-
ção, na qual corpo e mente, espaço e tempo, Natureza e Razão, são
duas manifestações de uma mesma entidade, o Espírito, ou a Razão
como Liberdade e (b) a noção de sequencialidade, que descreve o
Espírito como movimento no tempo, um processo de autodesenvolvi-
mento, e a História como a trajetória do Espírito. Com esses passos,
ele introduz uma conformação temporal da diferença cultural como
realização de momentos distintos do desenvolvimento do Espírito,
cujo ápice seria representado pelas configurações sociais europeias
pós-iluministas.

pensar a diferença cultural

Desde a consolidação do programa kantiano no contexto pós-


-Iluminista, a física forneceu modelos para estudos científicos das
condições humanas – uma tarefa facilitada pela ideia de Hegel do
tempo como força produtiva e teatro do conhecimento e da morali-
dade. Infelizmente, esses modelos foram bem-sucedidos justamente
porque esses escritos sobre o humano como ente social se baseiam nas
mesmas rupturas em relação à filosofia medieval que fundamentaram
a reivindicação dos filósofos modernos por um conhecimento com
certeza, isto é, com causas eficientes e demonstrações matemáticas,
que são a base do texto moderno. A gramática racial ativada nas
reações ao fluxo de refugiados na Europa é apenas uma repetição do
texto moderno. Ela não apenas persiste nessa reivindicação da certeza,
como sua reclamação da verdade se assenta sobre os mesmos pilares –
separabilidade, determinabilidade e sequencialidade – que os filósofos
modernos reuniram para sustentar seu programa de conhecimento.
Quando se observa de perto a gramática racial, é possível
identificar dois momentos distintos. Primeiro, a ciência da vida, tal
como definida inicialmente por George Cuvier (1769-1832), embora
modelada a partir da filosofia natural de Newton, ainda se baseava
no modo descritivo dos primórdios da história natural, e introduzia
a Vida como causa eficiente e final das coisas vivas. Mais tarde, no
século 19, depois que Darwin (1809-1882) divulgou suas descrições
da Natureza viva – em que a diferenciação emerge como resultado do
princípio racional, uma causa eficiente, que opera no tempo através
da força, nomeadamente a seleção natural, ou como resultado de uma
luta pela sobrevivência –, a ciência da vida conduziria um programa
para o conhecimento da existência humana, a saber, a antropologia do
século 19, ou a ciência do homem. Além dos traços externos usados
no mapeamento da história natural, os autodenominados cientistas
do homem desenvolveram as próprias ferramentas formais, como o

Sobre diferença sem separabilidade 61


8 Alfred Kroeber, índice facial para medir corpos humanos, que se tornaria a base da
Anthropology. Nova
descrição e da classificação dos atributos tanto mentais quanto morais
York: Harcourt and
Brace, 1948, p.1. e intelectuais dos homens, em uma escala que supostamente registraria
o grau de desenvolvimento cultural.
Segundo, no século 20, como era de se esperar, o médico conver-
tido em antropólogo Franz Boas (1858-1942) realiza uma mudança
importante no conhecimento da condição humana ao alegar que
aspectos sociais, não biológicos, explicam a variação de conteúdos
mentais (morais e intelectuais). Com isso, ele formula uma noção de
diferença cultural que tem tanto um aspecto temporal quanto espacial.
Segundo Boas, o estudo dos conteúdos mentais deveria tratar das
“formas culturais”, ou “padrões de pensamento” que surgiram nos
primeiros momentos da existência coletiva e foram expressos nas cren-
ças e práticas de seus membros. Ao emergir e se consolidar no tempo,
ele defende, as “formas culturais”, não físicas, explicam diferenças
mentais perceptíveis (morais e intelectuais). A escola inaugurada por
ele, a antropologia cultural, marcou uma mudança metodológica, isto
é, uma ruptura com as visões etnocêntricas de diferença humana, que
repercutem uma mudança importante na física, a saber, o princípio da
relatividade de Einstein. Para Alfred Louis Kroeber, aluno de Boas,
A partir daí eles começaram a vislumbrar aquilo como uma totalidade,
como nenhum historiador de um único período ou de um único povo
provavelmente conseguiria, tampouco nenhum analista dedicado
apenas a seu próprio tipo de civilização. Eles tomaram consciência da
cultura como um “universo”, ou um vasto campo no qual nós e a nossa
civilização atualmente só ocupamos um lugar entre muitos. O resultado
foi uma ampliação de um ponto de vista fundamental, uma ruptura com o
etnocentrismo inconsciente em direção à relatividade.8

Na segunda metade do século 20, mais precisamente em meados da


década de 1970, encontramos a física de partículas, no trabalho do
filósofo francês Michel Foucault (1926-1984), abrindo novas pers-
pectivas para o pensamento crítico. Foucault estabelece, por exemplo,
uma distinção entre um modo de operação do poder jurídico-político
que se assemelha aos acontecimentos envolvendo corpos maiores – tal
como expresso nas leis do movimento de Newton – e o que ele chama
de microfísica do poder, que atua basicamente através da linguagem, 9 Ver, por exemplo,
Michel Foucault,
do discurso e das instituições.9 A segunda perspectiva descreve o
Discipline and Punish.
poder/ conhecimento como produtor dos próprios sujeitos e objetos, Nova York: Vintage
que ao agir no nível do desejo – assim como os experimentos da mecâ- Books, 1977 [ed.
bras.: Vigiar e punir –
nica quântica, que inspiraram o princípio da incerteza de Heisenberg
Nascimento da prisão,
–, mostram como o aparato determina os atributos das partículas em 40ª. ed. Trad. Raquel
observação. Ramalhete. Petrópolis:
Vozes, 2012].
Durante séculos, como esses exemplos indicam, desenvolvimentos
na física pós-clássica – na relatividade e na mecânica quântica – foram
10 Os novos materialistas
cruciais para criar abordagens teóricas e metodológicas no estudo das de hoje também se valem
questões econômicas, jurídicas, éticas e políticas que tanto produziram de intuições da física de
partículas. Ver Diana
como reafirmaram as diferenças humanas.10 Infelizmente, no entanto,
Coole e Samantha Frost,
não foram o suficiente para inspirar imagens da diferença sem sepa- New Materialisms:
rabilidade, seja espaçotemporal, como nos coletivos culturais, ou for- Ontology, Agency,
Politics. Durham: Duke
mais, de Boas, seja no sujeito produzido discursivamente de Foucault. University Press, 2010.
Como era de se esperar, eles reforçaram ainda mais a ideia de cultura e
de conteúdos mentais como expressão de uma separação fundamental
entre grupos humanos, em termos de nacionalidade, etnicidade e de
identidade social (de gênero, sexual e racial).

o mundo emaranhado

Ao acompanhar as reações europeias recentes à “crise dos refugiados”,


vemos como as diferenças culturais descrevem um presente global
atolado no medo e na incerteza: a identidade étnica faz isso por meio
de declarações que definem um “Outro” ameaçador, isto é, aqueles que
buscam na Europa um refúgio contra as guerras no Oriente Médio,
a instabilidade política no Leste e no Norte da África, e os conflitos
estimulados pela exploração dos recursos naturais no Oeste da África.
No Brasil, isso se manifesta através daqueles que tentam o impeach-
ment da presidenta Dilma Rousseff lançando ataques morais contra os
que apenas recentemente tiveram seus direitos reconhecidos com base
na identidade social (de gênero, sexual, racial e religiosa). Em ambos
os casos, a diferença cultural sustenta um discurso moral baseado no
princípio da separabilidade. Esse princípio considera o social como

Sobre diferença sem separabilidade 63


um todo composto de partes formalmente independentes. Cada uma
dessas partes, por sua vez, constitui tanto uma forma social como
unidades separadas geográfica e historicamente que, como tal, ocupam
posições diferentes diante da noção ética de humanidade, identificada
com as particularidades dos coletivos brancos europeus.
E se, em vez d’O Mundo Ordenado, imaginássemos cada existente
(humano e mais-que-humano) constituído não de formas separadas,
associadas pela mediação de forças, mas como expressão singular de
cada um dos outros existentes, e também do todo emaranhado em que
elas existem? E se, em vez de procurar na física de partículas os mode-
los para análises mais científicas e críticas do social, nós nos concen-
trássemos em suas descobertas mais perturbadoras – por exemplo, a
não localidade (como princípio epistemológico) e a virtualidade (como
descritor ontológico) – como descritores poéticos, isto é, indicadores
da impossibilidade de se compreender a existência com as ferramentas
do pensamento que só fazem reproduzir a separabilidade e suas
assistentes, a saber, a determinabilidade e a sequencialidade? Encerro
este ensaio com uma contemplação daquilo que pode vir a se tornar
acessível à imaginação, um tipo de abertura ética a ser vislumbrada
com a dissolução do jugo do Entendimento e a liberação d’O Mundo
para a imaginação.
Para reimaginar a socialização, o princípio da não localidade
defende um tipo de pensamento que não reproduz as bases metodo-
lógicas e ontológicas do sujeito moderno, a saber, a temporalidade
linear e a separação espacial. Porque rompe esses limites de tempo e
espaço, a não localidade nos permite imaginar a socialização de tal
maneira que atentar para a diferença não pressupõe separabilidade,
determinabilidade e sequencialidade, os três pilares ontológicos que
sustentam o pensamento moderno. No universo não local, nem o
deslocamento (movimento no espaço) nem a relação (conexão entre
coisas espacialmente separadas) descreve o que acontece, porque as
partículas emaranhadas (isto é, todas as partículas que existem) exis-
tem umas com as outras, sem espaçotempo. Embora os comentários
de Kant sobre aquilo que na Coisa é irrelevante para o conhecimento
dispensem preocupações metafísicas, também sugerem que a realidade
descrita na física de Newton (e mais tarde na de Einstein, 1879-1955)
consiste em um retrato limitado d’O Mundo, porque se refere apenas
aos fenômenos, em outras palavras, às coisas tal como são acessíveis
aos sentidos no espaçotempo. O que a não localidade expõe é uma
realidade mais complexa na qual tudo possui existência efetiva
(espaçotempo) e virtual (não local). Sendo assim, por que então
não conceber a existência humana da mesma maneira? Por que não
considerar que além de suas condições físicas (corporais e geográficas)
de existência, em sua constituição fundamental, no nível subatômico,
os humanos existam emaranhados com todas as coisas (animadas e
inanimadas) do universo? Por que não levar em conta as diferenças
entre os homens – aquelas que os antropólogos e sociólogos dos
séculos 19 e 20 selecionaram como descritores humanos fundamentais
– como efeitos das condições do espaçotempo e de um programa de
conhecimento modelado a partir da física newtoniana (a antropologia
do século 19) e einsteiniana (o conhecimento científico do século 20),
no qual a separabilidade é um princípio ontológico privilegiado? Sem
a separabilidade, a diferença entre grupos humanos e entre entidades
humanas e não humanas possui muito pouco poder de explicação
e significado ético. Pois, como a não localidade considera, além das
superfícies sobre as quais a noção dominante de diferença está inscrita,
tudo no universo coexiste tal como Leibniz (1646-1716) descreve,
isto é, como expressão singular de todas as coisas no universo. Sem
a separabilidade, conhecer e pensar não podem mais ser reduzidos
à determinação na distinção cartesiana mente/corpo (na qual o
segundo tem o poder de determinar) e à redução formal kantiana do
conhecimento a um tipo de causalidade eficiente. Sem a separabilidade,
a sequencialidade (o pilar ontoepistemológico de Hegel) já não
pode explicar as muitas maneiras como os humanos coexistem no
mundo, porque a autodeterminação possui uma área muito limitada
(espaçotempo) de operação. Quando a não localidade orienta nossa
imaginação do universo, a diferença não é uma manifestação de um
estranhamento irresolvível, mas a expressão de um emaranhamento
elementar. Isto é, quando o social reflete O Mundo Emaranhado, a
socialização não é mais nem causa nem efeito das relações envolvendo
existentes separados, mas a condição incerta sob a qual tudo aquilo
que existe é uma expressão singular de cada um e de todos os outros
existentes efetivos ou virtuais do universo.

Sobre diferença sem separabilidade 65


Nunca houve um todo:
alinhavando as precariedades
Lars Bang Larsen

Segundo Marx (1818-1883), até que se construa o comunismo, não


existe história – apenas pré-história. Consequentemente, a humanidade
como tal ainda não existe. Não há humanidade no sentido de uma
forma de vida inteligente. Somos alienados em relação a nós mesmos e
não temos uma relação plena com o mundo.
Felizmente, não aceitamos mais esse tipo de narrativas sobre um
domínio progressivo da história, nem nos termos do comunismo,
nem de nenhuma outra ideologia. Infelizmente, no entanto, Marx
não estava totalmente equivocado em relação a sua denúncia da
alienação e da imaturidade humanas em escala planetária. É a mesma
imaturidade que criou formas disseminadas de precariedade e que nos
impede de encontrar uma saída de nossos problemas mais urgentes e
fundamentais.
Em The Mushroom at the End of the World [Os cogumelos no fim
do mundo] (2015), um livro baseado em uma pesquisa antropológica
sobre uma espécie de cogumelo e as comunidades humanas que o
coletam, vendem e consomem, Anna Lowenhaupt Tsing escreve sobre
“a possibilidade de vida nas ruínas do capitalismo”. Hoje em dia, ela
afirma, encontros imprevisíveis nos transformam:
Não estamos no controle, nem de nós mesmos. Incapazes de contar com
uma estrutura estável da comunidade, somos lançados dentro de conjun-
tos em transformação, que nos refazem e aos nossos outros.

67
1 Anna Lowenhaupt Não podemos contar com o status quo; tudo está em fluxo, inclusive
Tsing, The Mushroom
nossa capacidade de sobrevivência.1
at the End of the World.
On the Possibility of
Life in Capitalist Ruins. Precariedade significa viver exposto, ser vulnerável aos outros, não
Princeton: Princeton
ser capaz de planejar, não ter um chão debaixo dos pés. No entanto, o
University Press, 2015,
p.20. Um estudo de texto de Tsing não é alarmista nem uma narrativa de perdas. Ela mal
caso fascinante sobre o levanta a voz ao recomendar que não entremos em pânico ou fiquemos
cogumelo matsutake e
deprimidos. A instabilidade é inegável, mas ela é simplesmente uma
sobre as comunidades
e ecologias (mais-que) nova possibilidade para a vida. Ao mesmo tempo que é apavorante
humanas, em que esse nos darmos conta de que a natureza do tempo é destituída de planos
cogumelo aparece, o
ou metas, “a indeterminação é também o que faz a vida possível”.
livro de Tsing é uma
contribuição importante Nesse sentido, a precariedade estimula a observação, na medida em
para a antropologia que se trabalha com o que está disponível. Tsing chega a declarar: “A
ambiental (ou ecológica)
depois do antropoceno.
vida precária é sempre uma aventura.”2
Sob o capital global avançado, o todo da vida é afetado pelas
2 Ibid., p. 163. tentativas de capitalizar a matéria viva. Assim, faz sentido falarmos em
um “nós” em termos de um “estar-no-mesmo-barco”, mesmo que esse
“nós” seja poroso demais e seja definido negativamente através da pre-
cariedade radical. Para a finalidade deste texto, portanto, permanecerei
no domínio da agência humana como possibilidade específica da nossa
espécie de abrir a história e de nos conectar a seus exteriores além-do-
-humano. Eis algumas das principais questões que hoje expõem a vida
humana à precariedade:
A desestabilização do ambiente natural. A Terra e suas populações
de espécies enfrentam uma crise ambiental com consequências incal-
culáveis que já transformou vastas porções do planeta em um terreno
arruinado e humilhado, e empurrou a raça humana para os limites do
espaço e do tempo.
A recalibragem dos governos. Em uma ordem mundial em
que o poder já não tem lugar, o governo democrático é imóvel e
vulnerável. O princípio de realidade dominante é o comércio que cria
equivalências e desfaz qualidades; a loucura do capital que trapaceia
e humilha o Estado. No âmbito nacional, populações são polarizadas,
e no transnacional, violentos conflitos e ciclos infernais de exploração
subjugam uma vasta quantidade de pessoas, inclusive as mais vulnerá-
veis – crianças, refugiados, despossuídos ou excluídos.
A anulação do conhecimento. A visão do ser humano como um 3 Ver Maria Paula
Meneses e Boaventura
agente soberano no centro da história é minada pela ação diminuta da
de Sousa Santos (orgs.),
bactéria e do código, e pela ação ampla das redes e dos dados. O ser Epistemologias do Sul.
humano que (des)aparece em associação com o não humano é o falsa- São Paulo: Cortez, 2010.

mente imaginado homem ocidental autônomo, sem raça, reprodutivo e


monoteísta, que tem a ciência como autoridade universal daquilo que 4 Linda Sargent Wood,
A More Perfect Union –
se conhece. Devemos também considerar o “epistemicídio” levado a Holistic Worldviews and
cabo por ele; a degradação ou eliminação de outros conhecimentos.3 the Transformation of
A atomização do trabalho. Menos um fenômeno de longa duração American Culture after
World War II. Oxford:
com salários e benefícios, o trabalho vem se tornando uma colcha de Oxford University Press,
retalhos de serviços temporários e autogestão descontínua, composta 2010, p.VIII.
por pessoas que são incentivadas a se tornar unidades corporativas
de si mesmas. Elas competem contra outras, que estão no mesmo 5 Ibid., p.83.

barco, e contra recursos financeiros e maquínicos para criar valor. A


insegurança do trabalhador gera bons lucros.
Em torno dessas grandes precariedades, uma série de lutas se
formam: lutas sociais e culturais, lutas por reconhecimento e direitos,
pela sobrevivência física. Quando as precariedades são identificadas
e relacionadas umas com as outras, elas deixam de ser incertezas sem
substância, mas modos diversos de multiplicar as lutas e de compreen-
der a extensão e os limites globais do nosso ser.

Existem precedentes históricos significativos para conectarmos as


precariedades. Nas palavras da historiadora Linda Sargent Wood, o
holismo desde os anos 1960 exprimia “uma visão de que a realidade
só pode ser entendida como um todo, só pode ser compreendida com
o foco nas relações entre as partes e o todo.”4
Desempenhando um papel transformador na cultura norte-
-americana do pós-Segunda Guerra, visões de mundo que seguiam um
espectro holístico incluíam a ideia de “comunidade amada”, de Martin
Luther King (1929-1968), a evocação de Buckminster Fuller (1895-
1983) de uma “nave espacial Terra” e o conceito de “teia da vida”
de Rachel Carson (1907-1964).5 Seus ensinamentos promoviam uma

Nunca houve um todo: alinhavando as precariedades  69


6 Ibid., p.84. consciência planetária que via a vida como um fenômeno sistêmico.
Nesse sentido, King proclamou que “toda a vida está inter-relacionada.
7 Noam Chomsky in Todos os homens estão presos em uma rede inescapável de reciproci-
Hutchison, Nyks e Scott
(diretores), Requiém for
dade, atados numa única trama do destino”.6
the American Dream. A política holística era cosmológica, em primeiro lugar porque
Estados Unidos, PF lidava com “toda a vida” e, em segundo, porque ia além da disciplina
Pictures, 2015, 73’.
da política e suas ideologias, doutrinas e linhas partidárias. Fomentava
protestos antiautoritários por justiça social, tais como o movimento
8 Déborah Danowski
e Eduardo Viveiros pelos direitos civis nos Estados Unidos, e levava em conta não só
de Castro, Há mundo a esfera cognitiva, mas também a empírica, emocional e espiritual,
por vir? Ensaio sobre
tentando costurar filosofia, religião e ciência. Nesse sentido, uma
os medos e os fins.
Florianópolis: Cultura sensibilidade particular seria formada por sentimentos e desejos igual-
e Barbárie/Instituto mente particulares. King, por exemplo, era um pastor que não apenas
Socioambiental, 2014,
p.31.
combatia o racismo, mas também se juntou a grupos pacifistas, pediu
uma suspensão dos testes nucleares e o fim do envolvimento militar
dos Estados Unidos no Vietnã, assim como criticou a destruição do
meio ambiente.
Mais tarde, o holismo influenciou novas concepções de subjeti-
vidade e comportamento, através do feminismo e da contracultura,
dos movimentos pela educação e pela saúde, da psicologia e da
espiritualidade. Nesse sentido, por sua capacidade de se deslocar de
causa em causa e de caso em caso, de subir e descer na escala de exi-
gências apresentada em momentos diferentes, os holismos tiveram um
importante papel na criação do que Noam Chomsky (1928-) chamou
de “os efeitos civilizatórios dos anos 1960.”7
Em um livro recente, Déborah Danowski e Eduardo Viveiros
de Castro escrevem que quando o colapso do sistema geofísico da
Terra afeta nossas possibilidades de orientação no mundo, “o espaço
psicológico se vai tornando coextensivo ao espaço ecológico.”8 Pode-se
dizer que tal coextensão já havia sido iniciada pelo holismo dos anos
1960. Seguindo o espírito da época, o holismo visava reunir o que a
tradição ocidental tratava separadamente – mente, corpo e espírito;
indivíduo e comunidade; humanos e natureza; natureza e tecnologia.
Nesse sentido, os holismos foram mais do que apenas movimentos
populares ou populistas. Mesmo que tenha sido retratado como “uma
revolta confusa contra a razão,” o que o holismo colocava em questão
– ainda que apenas sintomática e inconscientemente – era a rejeição 9 Mitchell G. Ash,
Gestalt Psychology
de uma dialética da alteridade.9 É essa dialética que Rosi Braidotti
in German Culture
identificou como “o motor interno da força do Homem humanista, 1890-1967. Cambridge:
que determina a diferença em uma escala hierárquica como uma Cambridge University
Press, 1998, p.IX. Sou
ferramenta de governo.”10
grato a Catherine Jones
Na academia, o holismo pode ser relacionado – entre outros ramos por ter me chamado
do pensamento – às filosofias materialistas de Espinosa a Marx, ao atenção para o livro
de Ash.
idealismo de Hegel, à definição da antropologia de cultura como todos
complexos. Na medida em que não era incomum no pensamento
10 Rosi Braidotti, The
holístico do passado trabalhar com intuições sobre a relatividade da Posthuman. Cambridge:
agência humana em relação a forças maiores, além-do-humano, o Polity Press, 2013, p.68.
holismo possui interesses comuns com teorias contemporâneas que
falam em ecologias no plural e tratam da vida e da ação humanas em 11 Felix Guattari, As três
ecologias. Trad. Maria
conjunto com a matéria e as coisas. Desse modo, a proposta de uma
Cristina F. Bittencourt,
“ecosofia” no importante ensaio de Félix Guattari (1930-1992) de Campinas: Papirus, 1990.
1989, As três ecologias,11 pode ser vista como uma ponte entre o pro-
cedimento holístico dos anos 1960 e as preocupações contemporâneas. 12 Wood escreve:
“Focado no racismo,
Se muitas pessoas já viam, pensavam e sentiam essas totalidades
ele era cego para a
em meados do século 20, por que não haveríamos de fazer o mesmo discriminação que as
agora? Vivemos sob um holismo negativo de uma economia mundial mulheres enfrentavam
e contribuiu para isso
integrada, na qual espectros do todo e da origem – religiosos,
ao adotar uma doutrina
nacionais, étnicos – estão sendo mobilizados de maneira excludente e de esferas isoladas e
às vezes extremistas; nesse sentido, é irônico se tivermos nos tornando desiguais” (Wood, op.
cit., p.96).
insensíveis à inseparabilidade da vida.
Mas os holismos dos anos 1960 também carregam uma parte de
culpa, por não terem se dado conta de uma interseccionalidade radical.
As visões patriarcais de Martin Luther King, por exemplo, impediram-
-no de incluir o feminismo na previsão que ele fez do dia da vitória de
todos, independente de raça, classe e continente.12 Essa é uma história
conhecida. A incapacidade de conectar as precariedades é também um
calcanhar de Aquiles das políticas socialistas que negligenciam suas
raízes internacionais e o fato de que a proletarização não é só uma
questão trabalhista e de classe, mas de eixos muito mais amplos de
repressão. Corpos, gêneros, raças, espécies, sexualidades e imaginações
também se proletarizaram. Um socialismo incapaz de unir as lutas não
será capaz de somar dois e dois.

Nunca houve um todo: alinhavando as precariedades  71


13 Arnold Hauser faz O anseio holístico pelo todo configurou metáforas de totalidade
uma crítica eloquente da
em uma expectativa de equilíbrio e harmonia. Alegando que o todo é
“doutrina organísmica”:
“A transposição do mais do que a soma de suas partes, e que as partes podem ser reunidas
conceito de organismo e conviver significativamente como todos individuais e unidades comu-
para os grupos sociais não
nitárias, o holismo entendeu a relação entre espaço, conhecimento,
é legítima, entre outros
motivos porque dentro poder e subjetividade nos termos de uma doutrina organísmica, que é
de um organismo não a ideia de que existe uma essência natural por trás das comunidades
pode haver oposições
humanas baseada em fatores evolutivos internos.13 Assim, no nível
ou conflitos, exceto
no sentido metafórico da conceituação, em seu ímpeto unificador, os holismos foram muitas
da palavra, enquanto vezes hostis à diferença e insensíveis para o emergente e o nã0 idêntico.
um grupo social é por
As alegações de unidade simbólica tendem a assumir uma vida ideo-
sua própria natureza
envolvido em conflitos lógica própria, e a complexidade se reduz ou é inteiramente anulada
de interesses e lutas quando a diferença é assimilada em todos harmônicos. A caricatura
competitivas”. (Arnold
Hauser, “Art History
holística são as vertentes culturais da nova era que privilegiam atitudes
Without Names”, in interiores e o bem-estar individual, ou que sentimentalizam a necessi-
The Philosophy of Art dade ocidental de um outro espiritualizado.
History. Evanston:
Northwestern University
Conectar as precariedades e serializar as lutas, como pontos
Press, 1985, p.133). através dos vazios da vida, é tentar tornar legível nosso espaço histó-
rico. Quando fazemos isso, devemos perguntar: Será que todos esses
14 Empresto essas momentos diferentes no continuum das precariedades estão no mesmo
questões de Silvia
Federici, “Feminism and
nível? Será que todos são compatíveis? Como podemos garantir que
the Politics of Commons eles não projetem uma unidade que ainda precisa ser construída?14
in an Era of Primitive
Accumulation”, in Craig
Hughes, Stevie Peace e
Kevin Van Meter (orgs.): 3
Uses of a Whirlwind –
Movement, Movements,
and Contemporary Para desmontar as noções de harmonia e equilíbrio, tão importantes
Radical Currents in the no holismo, basta mencionar que foi um general sul-africano do
United States. Oakland:
século 20, Jan Christiaan Smuts (1870-1950), um dos seus primeiros
AK Press, 2010, p.284.
proponentes (Smuts alega ter sido ele quem cunhou o termo).15 Lá se
vai a harmonia, e a violência – aqui na forma do imperialismo e do
racismo – entra em cena outra vez. Toda ecologia já é contestada, já
é política.16
Não devemos esquecer que os movimentos holísticos nos anos
1960, com suas ideologias de apaziguamento, muitas vezes se
contrapunham a autoridades violentamente repressoras. O poder do
estado-corporação avançado de hoje é mais indireto e transcendente 15 Em Holism and
Evolution, Smuts
porque configura à distância, graças à integração global da economia e
escreve: “Holismo… é
do controle. É ausente, flexível, mediado, jurídico, híbrido. Monitora e o termo aqui cunhado
terceiriza, manipula o comportamento. Mas ao mesmo tempo o poder para esse fator operativo
fundamental rumo à
não é mais muito retórico. O poder está disposto a deixar o dinheiro
criação de totalidades no
falar em seu nome, ou a explodir com violência súbita em algum lugar. universo.” (Jan Christiaan
Deixando as certezas mortas para trás diante de um presente Smuts: Holism and
Evolution. Gouldsboro:
inapreensível, dificilmente se pode falar em mudança de paradigma ou
The Gestalt Journal Press,
início de uma nova era. O experimento artístico sintonizado com o 1986, p.86.)
mix cosmológico de acontecimentos e encontros grandes e pequenos,
cujos arranjos mutáveis perturbam os conceitos com os quais enten- 16 Como afirma Anna
Tsing: “Eu procuro
demos o mundo, prospera na perturbação e na incerteza. Podemos
ecologias baseadas na
perseguir uma intuição de que as categorias do contemporâneo, e perturbação em que
da arte compreendida como um projeto urbano, estão lentamente muitas espécies vivem
por algum tempo juntas
sendo deslocadas de sua condição contemporânea para a condição
sem harmonia nem
de ruína e a existência metropolitana oferece possibilidades reduzidas conquista.” (Anna L.
para a vida em comum com os outros. Nossas grandes cidades vêm Tsing, op. cit., p.5, itálicos
do original.)
sujeitando tantas subjetividades e energias progressistas à socialização
econômica, exluindo-as do mercado por seu alto preço. Além disso, a
modernidade urbana já não é capaz de nos oferecer tudo aquilo de que
precisamos, nem tudo aquilo que precisamos saber, de maneira que
a arte vem reconceitualizando sua relação com essa modernidade. O
movimento deve ser duplo (não apenas, digamos, escapar): reconectar
nosso mundo e nossa vida à natureza reconhecendo que não há como
escapar da cidade tecnológica. Sobreviver em um mundo perturbado
vai além das oposições entre urbano e rural, província e centro, natu-
reza e cultura, homem e máquina. O sistema nervoso que precisaremos
construir deve ser maior.
O fórum da contestação não está atrelado apenas a lugares – a
rua, a praça, o parlamento, ou o espaço expositivo de uma galeria –,
mas é algo ativo no tempo, um encadeamento de episódios e momen-
tos diversos. Nesse contexto, a obra de arte se torna mais permeável à
contingência ao juntar formas precárias em relações transformadoras;
formas que podem se tornar ganchos para ligarmos as precariedades.
Sabendo que a vida acontece nos encontros e ao permitir que
encontros aconteçam, ele trabalha transversalmente para permitir as

Nunca houve um todo: alinhavando as precariedades  73


17 Aqui me baseio em diferenças: sua liberdade problemática fornece ao espectador os meios
Shiho Satsuka, Nature
de se transportar de onde deveria estar para outro lugar, para alguma
in Translation. Durham:
Duke University Press, outra condição ou nível do ser – às vezes de maneira descontrolada.
2015. Porque a arte é inabitável, ela sabe o que é o pensamento sem lar.
A harmonia é um desastre do ponto de vista da arte. Ela diminui
18 Henri Michaux, a intensidade dos problemas artísticos e traz à tona todos os clichês
“Connaissance par les
gouffres” (1961), in
de uma bela alma. Em suma, uma obra de arte harmoniosa é uma arte
Oeuvres complètes, religiosa, no sentido de ser dócil e impor uma sintaxe universal. Se
vol.III. Paris: Éditions concordarmos que os problemas sociais não podem ser resolvidos no
Gallimard, 2004, p.3.
espaço da arte, e que problemas artísticos não podem ser resolvidos no
espaço social, então a tensão e a diferença são dados como certos. A
arte, é claro, pode trabalhar a favor da melhoria, mas as coisas nunca
melhoram para a arte. Ela deve continuar perturbada. A possibilidade
da arte de tensionar se deve ao fato de ela ser ao mesmo tempo orien-
tada pelo problema e consciente do conflito, e também cética perante
si mesma.
Em um contínuo de diferenças ocorrem atrasos e irritações como
sinais de vida: surtos de energia e desenvoltura que transportam
corpos de todos os tipos, e frottages de informações entre as investidas
e recuos das assemblages… Se prestarmos atenção a essas dinâmicas
desordenadas, elas podem nos sensibilizar para as crises e tensões da
representação em que vivemos, e propor imaginações para superar
desconexões – sem prescrever caminhos já pavimentados, tais como
quais conexões a fazer, quais enredos a articular, ou quais sequências
históricas a desenvolver. Nesse sentido, o experimento artístico é
profundamente associado à atuação da incerteza, à relação entre
conhecimento e ignorância. Seguir trilhas de vida mutantes não produz
uma Gestalt inteiriça, ou uma comunidade cujas subjetividades são
simétricas umas às outras. Com as suturas e alinhavos, e as traduções
que tanto transpõem quanto mantêm as diferenças, é possível costurar
diversas linhas de vida; elos necessários que não são grilhões.17
Depois de uma guerra, a cultura questiona a si mesma. Hoje é um
tipo diferente de desintegração que torna a história irreconhecível.
Depois da Segunda Guerra, o artista Henri Michaux (1899-1984)
observou: “Este não é um século para paraísos”.18 De modo
semelhante, o século 21 não é um século para utopias. Sem dúvida
precisamos de utopia, como precisamos de esperança e ideais. No 19 Hélio Oiticica, “The
Possibilities of Creleisure”
entanto, utopia não é o futuro em que tudo está bem. É um ainda-não
(1970), in Brett et al.
sempre postergado, que não se inscreve no amanhã. É algo que sempre (orgs.), Hélio Oiticica
está faltando na ordem do dia. Tomando emprestadas as palavras de (catálogo da exposição).
Roterdã: Witte de With,
Hélio Oiticica (1937-1980), podemos dizer que utopia é “algo que fica
1992, p.13. Também
esperando a possibilidade de se manifestar, e espera... superespera”.19 estou parafraseando Jean
A arte não é capaz de nos dar a utopia. Mas no contato com a Baudrillard, “Utopia
Deferred…” (1969),
arte, conscientemente, podemos procurar as conexões e pontos cegos
in Utopia Deferred –
onde existe a vida em comum. Writings for Utopie
1967-1978. Nova York:
Semiotext(e), 2006,
pp.61-63.

Nunca houve um todo: alinhavando as precariedades  75


Depois de outras naturezas e de novas
culturas, um outro modo
Elizabeth Povinelli

Enquanto as temperaturas globais aumentam e as toxinas se 1 Karl Marx,


“Manifesto Comunista”,
disseminam, guerras esmagam estados, insurgentes e civis, e o mundo
in The Portable Marx.
se divide em dois grandes extremos – o 1% e os desordeiros sem Nova York: Penguin
estado, os encarcerados, a falida classe média, ambientalistas radicais Classics, 1983, p.204
(ed. bras.: Karl Marx
e teólogos militantes –, muitos no Norte global parecem ameaçados,
e Friedrich Engels, O
precários e vulneráveis. Tudo de repente parece extremamente incerto. Manifesto Comunista.
Claro que o anúncio de um período histórico de mudança, com dois Trad. Marcus Mazzari.
São Paulo: Hedra, 2010).
antagonistas bem definidos enfrentando-se, enquanto arrastam consigo
todos os outros para o abismo, não é nenhuma novidade. A retórica de
Karl Marx ainda excita as pessoas independentemente da idade:
“A sociedade toda cinde-se, mais e mais, em dois grandes campos
inimigos, em duas grandes classes diretamente confrontadas”.1 E
como isso ecoa em nossos dias, ainda que talvez um tanto peremp-
toriamente... Por toda parte, encontramos campos inimigos. Pare
na fronteira entre Macedônia, Eslovênia e Hungria e verá, de um
lado, aqueles que moldaram o mundo segundo seus próprios desejos
rapinantes e, do outro, aqueles que carecem ser levados em conta.
Ou deixe de lado o arame farpado da Hungria e de Lesbos e siga
aqueles cujas esperanças por uma passagem segura voltaram-se para a
Tunísia, para o Marrocos e para a Argélia enquanto, do outro lado do
Mediterrâneo, italianos e albaneses se rebelam em suas barricadas. Ou
sobrevoe a maré de xenofobia que varre os Estados Unidos enquanto
um bilionário da televisão defende portões, muros e arame farpado
para mexicanos e muçulmanos, ao passo que um deputado no Brasil
vota pelo impeachment da presidenta saudando um torturador militar.

77
2 Aqui me refiro ao Mas não são apenas os conflitos sociais que sinalizam um
título da importante
momento histórico para muitos. O que colocou as pessoas nesse
conferência de Jean-
Luc Nancy proferida extremo é um novo conjunto de antagonistas e a natureza de suas
em Cerisy, coligida por interações imprevisíveis – o choque entre homem e natureza, entre as
Philippe Lacoue-Labarthe
sociedades e as naturezas, e entre espécies interligadas e os sistemas
e Jean-Luc Nancy em Les
Fins de l’homme. Paris: geológicos, ecológicos e meteorológicos que as sustentam. Marx pode
Hermann, 2013. Ver ter pensado que a dialética social levaria ao expurgo da oposição
também Jean-Luc Nancy,
fundamental entre as classes humanas, mas o que testemunhamos hoje
Le Sens du monde. Paris:
Galilee, 2001. é uma nova guerra de mundos à medida em que um antagonismo entre
tipos de existência se evidencia. O choque entre civilizações encontra o
choque entre existentes. A causa dessa nova forma de incerteza é geral-
mente referida como mudança climática antropogênica, o momento
em que a existência humana se tornou a forma determinante da
existência planetária – e, no caso, uma forma maligna – e não apenas
o fato de que os humanos afetam o meio ambiente. A forma como os
autores descrevem os principais protagonistas no drama da mudança
climática antropogênica resulta em problemas e antagonismos éticos,
políticos e conceituais muito distintos. Por exemplo, muitas discussões
geológicas sobre o Antropoceno contrastam, via de regra, o agente
humano com outros agentes biológicos, meteorológicos e geológicos.
O humano surge como uma abstração, de um lado, e o mundo não
humano, de outro. E a pergunta passa a ser: quando os humanos se
tornaram a força dominante no mundo? Essa maneira de situar a
existência faz sentido segundo a lógica disciplinar da geologia, uma
perspectiva que se baseia em tipos naturais e na lógica das espécies.
Mas, vejam, muito pouco se altera na maneira como se conceitua esse
tipo de antagonismo. A espécie humana é agora o eu que confronta
a natureza como seu outro em uma batalha por um novo nível de
reconhecimento universal. De fato, podemos finalmente estar teste-
munhando “les fins de l’homme” [os fins do homem] com a natureza
como outra existência necessária para a liberdade humana.2
Mas esse outro e esse eu, quem são eles, onde estão e em quais
condições de pensamento são encontrados? São essas as questões
que animam a mudança climática antropogênica mais do que pro-
priamente o Antropoceno. Nas discussões sobre mudanças climáticas
antropogênicas, é raro se ouvir falar em abstrações como o humano e
o não humano. Afinal, não foram os humanos que criaram a incerteza 3 Laudato si’ é a
segunda encíclica do papa
radical que todo mundo hoje enfrenta. Antes, quem fez isso foi um
Francisco, de 24 de maio
modo específico de sociedade humana, ou melhor, classes e raças e de 2015, cujo subtítulo é
regiões humanas específicas. Colocado dessa maneira, o antagonismo “Sobre o cuidado da casa
comum”. Ao longo de
se altera e os protagonistas já não são, de um lado, os humanos e,
suas 184 páginas, o papa
do outro, todas as forças biológicas, meteorológicas e geológicas. O Francisco defende que o
antagonismo se dá entre diversas formas de mundos-de-vida humanos consumismo capitalista,
o desenvolvimento
e seus diferentes efeitos em todas as outras formas de existência,
descontrolado e a
inclusive outras formas de mundos-de-vida humanos. É esse segundo degradação ambiental são
drama que o papa Francisco (1936-) (cujo nome articula o amor pela fenômenos interligados,
e que nenhum deles
existência não humana e a devoção por aquilo que hoje seria chamado
pode ser resolvido sem a
de existência de baixo impacto) expressa em sua encíclica, Laudato intervenção em outros.
si’.3 O outro rompeu seu cativeiro humano, liberando a dialética
final do eu e do outro – os humanos e o mundo. E à medida que esse 4 Disponível em climate.
nasa.gov/vital-signs/
antagonismo se intensifica, o tempo e o espaço não são mais intuições global-temperature.
a priori como Immanuel Kant um dia pensou. Eles estão agora no Acesso em 2016.
primeiro plano de uma angústia cada vez maior do conhecimento, da
política e do ser.
A mudança climática antropogênica não enfatiza uma alteração
ao longo do tempo, mas sim o ritmo e os efeitos sistêmicos previsíveis
e imprevisíveis. Quanto mais a temperatura aumentará? Quanto
da camada de gelo derreterá? Será que já passamos do ponto de
inflexão?4 A distribuição espacial dos efeitos da mudança do clima
também é constantemente calculada, geralmente de acordo com
a retórica que emprega os termos vencedor e perdedor. Mas se a
mudança climática antropogênica origina a incerteza temporal a cada
rachadura da calota ártica, então a toxicidade antropogênica criou
uma nova forma de angústia espacial para muitos no afluente norte
global. Tomemos como exemplo um composto químico antropogênico
como o bifenilpoliclorado (PCB). O Congresso norte-americano baniu
sua produção em 1979, assim como a Convenção de Estocolmo sobre
Poluentes Orgânicos Persistentes, em 2001. Mas o motivo de sua
proibição é justamente a mesma de eles persistirem e continuarem
circulando. Um milhão e meio de toneladas de PCBs que os humanos
criaram continuam a se ligar a sedimentos e permanecem enterrados
até serem liberados na água e no ar. No ar, eles voltam a cair na terra

Depois de outras naturezas e de novas culturas, um outro modo  79


5 Declaração pública com a chuva, com a neve ou pela mera atração gravitacional. Eles
do Centro de Controle e
se acumulam no tecido adiposo dos animais terrestres e aquáticos
Prevenção de Doenças do
governo norte-americano (biólogos ambientais observaram que eles são biomagnificadores,
(Center for Disease ou bioacumuladores, isto é, eles se acumulam ao longo da cadeia
Controland Prevention
alimentar). Nos oceanos, eles são mais encontrados nos frutos do mar
– c d c) sobre os P C B s.
Disponível em www. do que no plâncton e, na terra, são mais comuns em humanos do que
atsdr.cdc.gov/phs/phs. em galinhas). Se não existia nenhum PCB antes de sua fabricação na
asp?id=139&tid=26.
década de 1930, hoje todas as pessoas nos países industrializados, e a
Acesso em 2016. Ver
também Michelle maioria das pessoas nos outros países, têm “um pouco de PCB em seus
Murphy, Sick corpos” e em seu ambiente. Esses PCBs são prováveis carcinogênicos,
Building Syndrome –
inibidores do desenvolvimento hormonal, desreguladores imunológi-
Environmental Politics,
Technoscience, and cos.5 Um pouco, prováveis, industrializados: mas quanto, exatamente
Women Workers. onde? Como podemos testar isso? Quando podemos parar de testar?
Durham: Duke University
Press, 2006.
O que está acontecendo comigo? O filme Kibo no Kuni (Terra da
esperança), de 2012, ficcionaliza os efeitos emocionais causados em
6 Ver Michelle Murphy, duas famílias pelo derretimento de um reator nuclear semelhante ao
op. cit. de Fukushima, no Japão, após um terremoto de grande escala ocorrido
no futuro. Conforme a arbitrariedade das informações do Estado
sobre a fronteira entre tóxico e limpo se torna cada vez mais evidente,
a paranoia toma conta da jovem esposa transferida de sua aldeia
contaminada. Recusando-se a acreditar que existe algum lugar livre de
contaminação, ela e seu bebê se envolvem em cada vez mais camadas
de trajes e materiais antinucleares, criando mais camadas interiores
que devem vedar qualquer contato com o exterior.6
Essa proteção paranoide não apenas sufoca o eu como nele se
entranha na tentativa desesperada de expelir o outro. Isso esclarece
uma reação imunológica massiva ao desvendamento do espaço como
um conjunto autoevidente de intuições que antes eram capazes de
diferenciar entre isto aqui e aquilo lá. Onde estão o eu e o isto, o eu
e o outro, se o outro que ameaça me desfazer, me reencarnar, já está
dentro de mim, e é minha própria cria? Como posso encenar o anta-
gonismo entre o meu outro e mim mesma se não somos separáveis?
Essas questões desviam o problema da incerteza da questão sobre
quem, ou o quê, são os novos antagonistas da dialética do eu e do
outro. E elas fazem com que o problema da incerteza se afaste da
desconstrução do confronto entre o eu e o outro, da mesma maneira
que ocorre quando a desconstrução defende ser o outro a condição e o 7 Durante entrevista
concedida pela autora,
deslocamento do meu eu e da minha liberdade. Em vez disso, a incer-
em 3 de agosto de 2014,
teza é posicionada na própria natureza dessa velha suposição de que a Juliana Fausto, exibida
o problema primordial é o eu e o outro. Em vez de o eu ou o outro, no Colóquio Internacional
Os Mil Nomes de Gaia,
o novo terreno da incerteza posicionou o problema no outro modo
no Rio de Janeiro,
[otherwise, “diferinte”]7 e sua duração. Para entender o que pode estar otherwise com sentido
em jogo, perguntemos o que se quer dizer com “incerteza” e, assim, o substantivo foi traduzido
pelo neologismo diferinte.
que poderia remediá-la. Como a incerteza tem gerado um conjunto de
Neste texto optamos por
domínios temporais, ontológicos e epistemológicos diferentes dos que uma tradução literal do
poderiam ser gerados com os termos indecidibilidade, indeterminação termo. [N.T.]

e incomensuralibilidade? Será que, finalmente, vamos nos livrar da


dialética morta entre o eu e o outro triturando todos os conjuntos até
se tornarem um único?
Tomemos então a incerteza. Certamente não há nada de errado
ao caracterizar nossos dias como incertos. Muitos povos, em muitos
lugares, expressam uma angústia grave sobre a própria capacidade
de prever o tipo e a magnitude daquilo que parece correr em sua
direção. Uma parte do problema parece ser a contínua relevância das
epistemologias sociais e científicas dominantes. Outra é uma questão
de categorização, e outra parte, ainda, é uma questão de correlação.
Será uma gigantesca tempestade que vem em nossa direção ou apenas
uma variação normal do tempo que não havíamos notado antes, seja
porque não estamos usando as categorias certas ou porque não con-
seguimos apreender o todo do campo de forças em ação no presente
e condicionando o futuro? Em outras palavras, a incerteza pode se
referir apenas a uma confusão sobre que tipo de coisa uma coisa é.
Será uma variação normal da atividade neurológica humana ou uma
nova forma emergente de neuronormalidade decorrente da toxicidade
antropogênica? Se for uma mera confusão de categorias, então a
incerteza se dissipará quando encontrarmos as categorias corretas.
Da mesma maneira, a incerteza pode se referir a um estado de contin-
gência em nossa capacidade de dominar um conjunto de correlações:
se a radiação vaza quando a maré sobe muito e o vento se intensifica
enquanto uma criancinha boceja de manhã, então mil pessoas serão
envenenadas. Mais uma vez, a solução para a incerteza é procurar um
campo de causalidades mais complexo. Por esse motivo, os big data

Depois de outras naturezas e de novas culturas, um outro modo  81


8 Jacques Derrida, [megadados] são hoje um grande ímã para muitos na climatologia e na
“Structure, Sign, and
toxicologia.
Play in the Discourse of
the Human Sciences”, in Mas a incerteza é também usada de maneira mais radical, como
Writing and Difference. na antecipação de um nascimento fora da categorização e da lógica
Trad. Alan Bass. Chicago:
correlacional, como Derrida compreendia um acontecimento como
University of Chicago
Press, 1978, p.293. sendo um “ainda inominável, que se anuncia e que só pode fazê-lo,
como é necessário sempre que um nascimento está para acontecer,
9 Ludwig Wittgenstein, sob a espécie da não espécie, sob a forma informe, muda, infantil e
On Certainty. Org.
aterrorizante da monstruosidade”.8 Se for isso que se quer dizer com
G.E.M. Anscombe e G.H.
von Wright. Nova York: incerteza, os termos indecidibilidade e indeterminação são muitas
Harper and Row, 1972, vezes empregados. Na literatura existente sobre filosofia crítica, inde-
pp.341-343. (ed. port.: Da
cidibilidade e indeterminação geralmente descrevem uma situação em
certeza. Trad. Maria Elisa
Costa. Lisboa: Edições que duas ou mais maneiras de descrever o mesmo fenômeno são igual-
70, 1990). mente verdadeiras. Na tradição desconstrutivista, a ênfase estava na
indecidibilidade interna da verdade e nas funções retóricas do logos.
10 Ver Ludwig
Wittgenstein, op. cit.,
Paul de Man, por exemplo, observou que toda afirmação poderia ser
p.92. reduzida à retórica-como-persuasão ou à gramática-como-verdade.
Por um caminho muito diferente, Ludwig Wittgenstein (1889-1951)
entendia toda afirmação verdadeira como sendo dependente do que
ele chamou de “dobradiças ou proposições fulcrais”, eixos em torno
dos quais todo um aparato de conhecimentos práticos e proposicionais
sobre o mundo gira, em vez de um conjunto de proposições sobre o
estado do mundo.9 Essas dobradiças proposicionais são proposições
não proposicionais, uma espécie de afirmação da qual não se pode
duvidar seriamente, ou que, se dela duvidarmos, a dúvida indica que
o falante está sendo ou fazendo algo diferente de uma afirmação
verdadeira – está sendo provocador ou é um lunático ou expressa
sua diferença cultural. Para Wittgenstein, só podemos permanecer no
ambiente desse eixo de um mundo de dobradiças ou nos convertermos
a outro. Essa conversão não apenas nos reposiciona no espaço
estabelecido por uma proposição fulcral, mas também move a pessoa
para fora de seu espaço e para dentro de outro, de um tipo de física
para outro tipo, de uma metafísica para outra.10 Assim, as duas físicas
e as duas metafísicas são incomensuráveis – não podem ser alinhadas,
comensuradas, traduzidas, ou transpostas por um terceiro sem causar
distorções significativas.
Outros modos de distorção também levaram físicos teóricos a 11 Stephen Wolfram,
“Undecidability
impor uma indecidibilidade irredutível em sua disciplina. Tome-se,
and Intractability in
por exemplo, a alegação de que existe uma indecidibilidade irredutível Theoretical Physics”.
causada pelo vínculo necessário entre modelos teóricos de processos The American Physical
Society. vol.54, n.8, fev.
físicos com a mudança climática na natureza física dos computadores
1985, pp.735-738.
que processam os modelos teóricos.11 O objeto da climatologia, a
mudança climática, intensifica o problema. Os modelos teóricos reque- 12 Tradução da afirmação
rem muita energia para os computadores e para o processamento, e inicial de Werner
Heisenberg. “Über den
isso contribui para a intensificação do objeto que eles buscam apreen-
anschaulichen Inhalt der
der. Muitas pessoas entendem esse dilema através de uma compreensão quantentheoretischen
aforística do princípio da incerteza de Werner Heisenberg; ou, mais Kinematik und
Mechanik”. Zeitschrift
precisamente, nesses termos, do princípio da indeterminação. “Quanto
für Physik, vol.43, n.2,
mais precisamente a posição for determinada, menos precisamente p.172.
o momentum será conhecido nesse instante, e vice-versa.”12 Para
a mudança climática e a toxicidade antropogênicas, o que está em 13 Paráfrase de Werner
Heisenberg, op. cit, p.197.
questão é significativo. Mais uma vez, uma alegação da física que
beira o aforismo está na ponta da língua de muitos – a afirmação de
Heisenberg de que se conhecermos exatamente o presente podemos
calcular o futuro não está errada em suas conclusões, mas em suas
premissas.13 A indecidibilidade que surge entre o modelo teórico da
mudança climática e da toxicidade antropogênicas e a forma material
desses modelos teóricos não nega a realidade daquilo que acontece à
nossa volta. Antes, ela enfraquece radicalmente a ideia de que seja pos-
sível escapar de um problema mediante categorizações ou correlações.
Por exemplo, se acreditarmos que a incerteza existencial da
mudança climática e da toxicidade antropogênicas é causada por uma
categorização errônea, então, a solução é encontrar uma maneira
melhor, mais exata de classificar a natureza da natureza e de nós
mesmos como elemento interno da natureza, que esteja na natureza ou
em relação com a natureza. Tomem-se algumas discussões ontocosmo-
lógicas na antropologia e na filosofia e situadas no mundo da natureza
amazônica. Por exemplo, Eduardo Viveiros de Castro e Philippe
Descola propõem uma forma de multinaturalismo como resposta
ao deslocamento histórico dos modelos ocidentais da natureza e da
cultura à sombra da mudança climática antropogênica. O que cada
um deles entende por multinaturalismo é diferente. Viveiros de Castro

Depois de outras naturezas e de novas culturas, um outro modo  83


14 Eduardo Viveiros de contrasta o termo com as modernas cosmologias “multiculturalistas”,
Castro, “Cosmologies –
diferenciando ontologias ameríndias da natureza e da cultura das
Perspectivism”. Hau
masterclass. Disponível ontologias ocidentais da natureza e das culturas.
em: www.haujournal.org/
Se aquelas se fundam na implicação mútua da unidade da natureza e a
index.php/masterclass/
article/view/106/134. multiplicidade das culturas – a primeira garantida pela universalidade
Acesso em 2016. objetiva do corpo e da substância, a segunda gerada pela particularidade
subjetiva do espírito e do significado – a concepção ameríndia suporia
15 Philippe Descola,
Par-delà nature et culture.
uma unidade espiritual e uma diversidade corporal. Aqui, cultura e sujeito
Paris: Gallimard, 2005. seriam as formas do universal, enquanto natureza e objeto seriam as
(Bibliothèque des sciences formas do particular.14
humaines). Ver também
Bruno Latour, We Have
O uso que Descola faz do termo multinaturalismo visa basicamente a
Never Been Modern.
Cambridge: Harvard abrir a natureza para os quatro modos distintos com que os humanos
University Press, 1993 articulam a intencionalidade e a fisicalidade, ou seja, totemismo,
(ed. bras.: Jamais fomos
modernos – Ensaio de
animismo, naturalismo e analogismo.15 Certamente o conceito de
antropologia simétrica. multinaturalismo desliza um tanto frouxamente entre alegações
Trad. Carlos Irineu da cosmológicas e ontológicas, entre uma alegação de que todas as
Costa. Rio de Janeiro:
Editora 34, 1994).
culturas geram uma natureza diferente e uma alegação de que existem
múltiplas naturezas. Mas em toda essa rica conceitualização existe a
16 Bruno Latour, op. cit. intensificação do antagonismo entre naturezas e culturas, entre socie-
dades e suas naturezas. Os outros dos outros, as naturezas das outras
culturas, exigem uma nova forma de contrato, é o que dizem, um
repensar das ontologias políticas fundamentais do Ocidente. Até certo
ponto. Essa nova guerra de todos contra todos exige que rasguemos
o contrato social hobbesiano e o substituamos por um novo contrato
natural que reconheça a diferença da outra natureza. A não ser que
eles discordem de que a noção de contrato é um conceito neutro,
imune à ordem colonial ou de que o parlamento é a melhor forma
de governo.16 E se o contrato, o demos, e o logos não são as medidas
comuns, os equivalentes gerais, e os grandes medidores porque não
existem dentros e foras mas diferentes densidades de produtos tóxicos
e distribuições climáticas?
Isso já se vê há muito tempo em terras, cidades e bairros negros,
mulatos e indígenas, onde o capital colonial extrativista vem, domina e
vai embora deixando uma toxosfera de lixo diversamente distribuída.
Possuímos uma estética repleta desses lugares. De Killer of Sheep
(Matador de ovelha, 1978) a Darwin’s Nightmare (O pesadelo de 17 Ghassan Hage,
“État de siège – A
Darwin, 2004), e Beasts of the Southern Wild (Indomável sonhadora,
Dying Domesticating
2012), imaginários fílmicos de mundos específicos que suportaram Colonialism?”. American
o impacto do abandono casual à extração cruel e total, levando a Ethnologist, vol.43, n.1,
2016, p.45.
deslocamentos em massa. Esses casos vêm sendo enfrentados com uma
nova urgência do ponto de vista local e estatal e com intervenções
18 Ver: Vanessa
intelectuais. Como observou Ghassan Hage, Agard-Jones, “Spray”.
Somatosphere (May
a incapacidade cada vez maior da indústria e do governo para controlar, 2014). Disponível
administrar e reciclar os resíduos da exploração e a transformação dos em somatosphere.
recursos naturais [...] tem levado a um afluxo desgovernado de lixo net /2014/05/spray.
html. Acesso em 2016;
irreciclável que vem poluindo cada vez mais – visualmente, quimicamente, Catherine Fennell,
e de muitas outras maneiras – as nossas terras e as nossas águas, assim “Emplacement.
Theorizing the
como a atmosfera. Com o fluxo de refugiados entre as fronteiras naturais,
Contemporary”. Cultural
resíduos de todos os tipos parecem estar além do nosso controle: Anthropology website, 24
ingovernáveis.17 set. 2015; Ali Feser, “‘It
was a family’: Picturing
Assim, não mais humanos e natureza, mas alguns humanos e as por- Corporate Kinship
in Eastman-Kodak”.
carias que eles consumiram e produziram (pilhas de lixo do Líbano, Drawing Together –
do Rio, de Mumbai, do oceano Pacífico). Esse processo de produção e Solidarities, Pictures
consumo agora vem acompanhado por incêndios gigantescos, tempes- & Politics, 10th Visual
& Cultural Studies
tades de areia, tornados – o que Tim Morton chamaria de hiperobjetos Graduate Conference,
do capitalismo consumidor de informação dos humanos. Esse fluxo 17 abr. 2015; Nicholas
Shapiro, “Attuning
ingovernável está vindo para ficar.
to the Chemosphere –
Mas vindo com ele há também uma ruptura não de natureza e Domestic Formaldehyde,
de cultura, de naturezas e de culturas, mas de todo o aparato do eu e Bodily Reasoning, and
the Chemical Sublime”.
do outro não importando onde ou como ele está situado. Naturezas
Cultural Anthropology,
podem confrontar culturas. O outro pode estar em busca de um vol.30, n.3, 2015,
novo contrato ou um modo universal de reconhecimento. Mas não pp. 368-393.

existe nenhum outro. O que a toxicidade e a mudança climática


antropogênicas demonstram – o que a exploração, a apropriação,
e o abandono que criaram as toxicologias que chamamos de Flint,
Rochester, Martinica, Amazônia, Nigéria e outros lugares – é a
inseparabilidade indecidível dos corpos-coisas.18 O outro e o eu já são
outro modo [otherwise, “diferinte”] em relação a todos e a cada um de
nós mesmos.

Depois de outras naturezas e de novas culturas, um outro modo  85


São muitas as semelhanças entre o conjunto arquitetônico construído no Parque do Ibirapuera para as
Alia Farid
1985, Kuwait. Vive em Kwait e Porto Rico

comemorações do IV Centenário da cidade de São Paulo e o da Feira Internacional Rashid Karami em Trípoli,
Líbano. Ambos desenhados por Oscar Niemeyer em 1952-1953 e 1963, respectivamente, esses complexos
foram concebidos com o objetivo de abrigar grandes exposições internacionais. Após a abertura, ajudariam a
transformar, através de novos espaços de lazer, o entorno – naquele momento, zonas ainda pouco ocupadas.
Projetados para ser instalados em áreas vastas, interrompidas por edifícios multifuncionais de formatos
diversos, interligados por um longo passeio pavimentado e coberto, foram construídos com concreto armado
pintado de branco.
A construção da Feira de Trípoli foi interrompida em 1975, por causa, principalmente, da Guerra Civil
Libanesa, mas também em virtude da especificidade construtiva, dos custos e da escala da obra. O conjunto
nunca foi retomado e suas estruturas inacabadas já armazenaram munições e abrigaram, informalmente,
tanto milicianos como refugiados. Essas construções também serviram de local para shows e são frequente-
mente utilizadas pela população como área de lazer.
Na produção de Alia Farid se interseccionam arte, arquitetura e educação por meio de intervenções e
instalações que estimulam o pensamento crítico sobre o lugar em que se inserem. Em 2014, Farid foi curadora
do Pavilhão do Kuwait na 14ª Bienal Internacional de Arquitetura de Veneza. Para a 32ª Bienal de São Paulo,
a artista apresenta o filme Ma'arad Trablous [A exposição de Trípoli], que retrata a Feira em Trípoli em seu
estado atual, com seus mantenedores e público diários. Ao apresentá-lo no Parque do Ibirapuera, Farid pro-
põe o exercício comparativo entre os dois locais e seus edifícios, que são materializações vivas de projetos de
internacionalização da arquitetura moderna, do crescimento industrial e da obra de Niemeyer. Ao projetar a
imagem de um complexo sobre o outro, a artista leva essa comparação às últimas consequências para revelar
o que cada processo significa hoje. A projeção contrasta o equilíbrio das formas arquitetônicas e a desordem
de suas ruínas; a aposta em um progresso no futuro e a falência desse mesmo projeto no presente.
Em Trípoli e no Ibirapuera, encontramos prédios inspirados na forma de oca, revelando o vocabulário das
soluções construtivas e das estratégias formais de Niemeyer, combinando a preocupação de traduzir seus
princípios em outro território, evidente nas colunas arabescas de um dos edifícios da Feira Rashid Karami.
Se Niemeyer transpôs Le Corbusier para a realidade brasileira, recolocava-o também no contexto libanês.
Assim, em Ma'arad Trablous, Farid expõe o problema da tradutibilidade da forma – presente em seu trabalho
Mezquitas de Puerto Rico (2014), realizado com o artista porto-riquenho Jesús “Bubu” Negrón (1975-) –,
não apenas em relação à tentativa de a arquitetura moderna se adaptar às diferentes “culturas”, mas
também à possibilidade de veicular a arquitetura e a experiência de dois complexos de edifícios por meio
de som, imagem e projeção sobre o espaço. Farid propõe uma comparação entre a importância do lugar, o
papel que exerce sua construção, história e vigor nos rumos que toma um país e como registrar e projetar
essa materialidade. Problematiza, assim, não apenas a dimensão política – da ruína do modernismo – mas
também formal, da tensão entre a invenção autoral e sua tradução estética.
——Guilherme Giufrida

Ma'arad Trablous [A exposição de Trípoli], 2016. Vídeo, 14’26”. Stills de vídeo.


Alia Farid 87
Ma'arad Trablous [A exposição de Trípoli], 2016. Vídeo, 14’26”. Stills de vídeo.
Alia Farid 89
Na década de 1970, Alicia Barney se mudou para os Estados Unidos, onde terminou o ensino médio e estu-
Alicia Barney
1952, Cali, Colômbia. Vive em Bogotá, Colômbia

dou artes plásticas; depois realizou o mestrado no Pratt Institute, em Nova York. Sua primeira exposição
foi chamada Diário-Objeto Série I (1978), cuja obra de mesmo nome consistia em objetos encontrados
aleatoriamente em caminhadas pela cidade de Nova York e outros lugares. Cada objeto, costurado a um
arame de cobre, trazia a história do seu trajeto, ao mesmo tempo em que abria novos rumos de narração
para o espectador da obra. “Ao coletar objetos”, ela conta, “eu sentia seu chamado, como se eles fossem
mágicos. Essa íntima relação com os objetos também estava presente no meu hiperagudo sentir sobre a
impossibilidade de comunicação real entre os humanos”.
De volta à Colômbia, Barney realizou a mesma obra em outro contexto. Com o nome Diário-Objeto Série II
(1978-1979), dessa vez os elementos são trazidos de caminhadas pela praia e pela montanha: conchas
e caracóis, folhas e galhos. O lixo industrial, os resíduos criados pela cidade também começam a surgir
nessas coletas – diferentemente dos resíduos naturais, não são assimilados facilmente por processos
de decomposição. É nesse contexto – de uma paisagem profundamente danificada pelo homem e pela
metrópole – que a artista se encontra. Início de uma longa trajetória marcada por duas obras fundamentais:
a primeira é Yumbo (1980 / 2008), peça realizada em uma pequena cidade industrial de mesmo nome. Nela
Barney dispôs 29 caixas de vidro fechadas, acompanhando a passagem dos dias de um mês de fevereiro de
um ano bissexto. É notório como as caixas apresentaram o dégradé da poluição que respiramos cotidiana-
mente. A segunda é Rio Cauca (1981-82), na qual a artista recolheu amostras da água do rio antes, durante
e depois de ele entrar no perímetro urbano. Os resultados são devastadores, e talvez o mais triste é que tal
situação só tem se agravado com o passar dos anos.
Para a 32ª Bienal, Alicia Barney volta-se para a paisagem com uma instalação no Parque Ibirapuera, o
Valle de Alicia [Vale de Alicia] (2016), título que faz referência ao Valle del Cauca, próximo da cidade de
Jamundí, na Colômbia. Esse vale é conhecido pelos fungos que aí se desenvolvem. A artista interfere no
contexto do Parque do Ibirapuera por meio de mais de cem cogumelos feitos de papel e resina, instalados
perto de um instrumento musical de tubos que será ativado pelo vento de forma livre e aleatória. Sem
grandes mediações entre o trabalho e o lugar o Valle de Alicia funciona como um jogo em que o público pode
descobrir a obra por meio do som, caminhar por ela e ter uma experiência semelhante à de Barney quando,
há três décadas, descobria os objetos esquecidos em montanhas e em cidades.
——Julia Buenaventura

Estudo para Valle de Alicia [Vale de Alicia], 2016.


Alicia Barney 91
A busca de outros mundos, de universos imaginários e da necessidade de contar e ressignificar histórias
Ana Mazzei
1980, São Paulo, Brasil. Vive em São Paulo, Brasil

é o motivador do trabalho de Ana Mazzei. A artista tem interesse pelas relações eternas e diversas entre o
homem e a história: paisagens, arquiteturas, ficções, teorias, arquivos – tudo faz parte da grande cons-
trução narrativa do homem no mundo. Suas obras constituem peças e fragmentos de mitos, de vidas ou
de ficções, que são representados em desenhos, vídeos, esculturas, instalações. Em outros momentos, os
trabalhos de Mazzei funcionam como dispositivos de observação, que recortam esse vasto repertório numa
visada específica. Conduzindo uma prática amplamente experimental, a artista se apropria de materiais
com apelos sensoriais diversos, como o feltro e o concreto, e por meio deles se relaciona com os ambientes
em que seu trabalho está inserido.
Recorrente em sua prática é a relação do corpo com o espaço. Há alguns anos, Mazzei vem criando objetos
instalativos, por vezes performáticos e outras vezes participativos, como foi o caso de Avistador de pássaros
(2014/2015) e Garabandal (2015). Em Avistador de pássaros, o espectador é convidado a subir alguns
degraus em um mirante ou púlpito localizado na cobertura de um edifício e observar a paisagem a partir
dali. Quem sabe veria um pássaro num voo furtivo? Em Garabandal, o convite é para experimentar um
assento em que o corpo assume o que a artista menciona ser a “posição de êxtase”: de joelhos, os braços
abertos e a cabeça posicionada para trás, olhando para cima. Nessa posição somos forçados a olhar para
o alto e o corpo não se encontra em equilíbrio. Essa composição, recorrente na história da pintura, aparece
também nos primeiros estudos de psiquiatria, relacionada ao descontrole psíquico. Em Garabandal, o
posicionamento do corpo do visitante proporciona o deslocamento de pontos de vista, uma mudança de
lugar que provoca outras visões de mundo e, consequentemente, de perspectiva e de referência.
Em Espetáculo (2016), trabalho inédito apresentado na 32ª Bienal de São Paulo, Mazzei explora também
posições e pontos de vista, mas agora com base em uma relação mais direta entre o lugar do espectador e
do objeto observado. Nesse espetáculo, não se sabe ao certo o que é palco e onde está a plateia, tampouco
se sabe o que está sendo apresentado. Se o palco é a delimitação de um campo de ação ou um território
de atuação no qual o corpo se desloca em um mundo que representa outros mundos, ali se constitui então
o campo de todos os possíveis. O conjunto de peças que se apresentam como protagonistas, na posição
ambígua de observadoras e objetos de observação, parece também saído de um tratado medieval de
astrologia ou de algum laboratório obsoleto. Aparentam ser resquícios de máquinas, relógios geométricos,
bússolas, pêndulos, fragmentos de mobília, aparelhos de medição, histórias esquecidas... No entanto, em
virtude de certa verticalidade que apresentam, é como se procurassem tocar o céu. Sua posição corres-
ponde à representação de um ponto no Universo, a partir do qual o mundo pode ser observado e imaginado.
Se o espetáculo pode ser definido como aquilo que nos é apresentado e prende a atenção ou como algo
excepcional, ele funciona aqui como evidência de nossa existência no mundo.
——Camila Bechelany

Avistador de pássaros, 2014/2015. Madeira. 300 × 300 × 120 cm. Vista da instalação no Centro Cultural


São Paulo, III Programa de Exposições, São Paulo, Brasil (2014).
Ana Mazzei 93
Da série Êxtase, ascensão e morte, 2016. Madeira, metal, feltro. Vista da instalação no Instituto Tomie
Ohtake, São Paulo, Brasil (2016).
Estudos para série Êxtase, ascensão e morte.
Ana Mazzei 95
Anawana Haloba produz instalações e vídeos que conjugam som, performance e poesia em torno de
Anawana Haloba
1978, Livingstone, Zâmbia. Vive em Oslo, Noruega

assuntos pertinentes à estrutura social e política do mundo globalizado. Os textos de Haloba estão
constantemente ligados à sua produção escultórica e audiovisual, acrescentando uma camada literária e
ficcional às obras. Trata-se de um exercício de reexaminar narrativas históricas acerca da colonização e
de processos pós-coloniais na África dos anos 1960 aos 1980. Em 2002, Haloba emigrou da Zâmbia para
a Noruega a fim de completar seus estudos em arte na National Academy of Fine Arts, de Oslo. Segundo a
artista, a condição de imigrante é importante para o entendimento das questões de identidade, uma vez que
o trânsito de pessoas de um estado-nação a outro coloca em jogo as relações de alteridade presentes em
cada contexto.
O sal, elemento que para Haloba está na base da humanidade, é um dos materiais com os quais ela costuma
trabalhar. O mineral aparece no vídeo Lamentations [Lamentações] (2006-2008) e nas instalações Road
Map [Mapa rodoviário] (2007), duas obras que tratam da imigração e das disputas por fronteiras, comuns
à África e ao Oriente Médio. Em Lamentations, Haloba desenha com a própria língua linhas em um cenário
feito de sal para discutir o papel da linguagem nesses trânsitos. Em Road Map, ela convida o público a per-
correr com o dedo uma superfície coberta por sal, cuja forma se assemelha ao desenho de um país, tal qual
representado em um mapa. O som dessas linhas feitas pelo público é amplificado por microfones de contato
e ressoa enquanto, a cada nova linha desenhada, outras se apagam, em analogia a processos de disputa.
Na 32ª Bienal, a artista apresenta a obra Close-Up [Aproximação] (2016), centrada no sal que é submetido
a um processo de liquefação e gotejamento em uma instalação sonora. Como uma performance de longa
duração, o sal dissolvido pela água é coletado por recipientes usados, recolhidos pela artista na cidade de
São Paulo. Por meio de microfones de contato, o som do gotejamento nas vasilhas é amplificado como uma
chuva, um choro ou uma sinfonia que se estendem no tempo. A passagem do sal de um recipiente a outro,
em um lento processo de diluição, aproxima-se das relações de troca, exploração e extinção presentes na
utilização desse mineral na história da humanidade. Em Close-Up o sal, que está tanto nos fluidos corporais
como na paisagem, que é alimento e moeda ancestral pela força de trabalho, goteja, transforma-se e
evapora anunciando aos poucos o próprio fim.
——Bernardo Mosqueira

This and Many More [Isso e muito mais], 2013. Instalação, som, vídeo, objetos e sal. Sharjah Biennial,
Sharjah, EAU (2013).
Anawana Haloba 97
A obra de Antonio Malta Campos é resultado de uma sólida e continuada pesquisa artística, atravessada
Antonio Malta Campos
1961, São Paulo, Brasil. Vive em São Paulo

de forma inequívoca por aspectos de sua vida pessoal e social que são afetados pelo desenrolar da cultura
contemporânea. Parte da tão festejada Geração 80, Malta Campos integrou inicialmente o ateliê Casa 7.
Permeados por uma obsessão cotidiana e pelo vasto repertório do artista, o desenho e a pintura são os
meios dinâmicos mais explorados por ele, quase como uma insurgência continuada, transbordando em con-
tatos indiscriminados com a colagem e a gravura, bem como na experimentação da escala dos trabalhos.
Ao nos defrontarmos com as obras de Malta Campos – os dípticos de grande dimensão e os conjuntos de
pequenos exercícios gráficos – ficam evidentes a destreza técnica do artista e sua insurgência contra o
conforto visual, as precisões geométricas e as fronteiras do abstrato e do figurativo. Em sua pintura, o
artista faz colidir a tradição harmônica desse meio com uma ironia gráfica, seja pelo uso indiscriminado da
cor, seja pela inserção de elementos figurativos cômicos. O todo das composições sem dúvida remete a um
amplo repertório artístico moderno: Pablo Picasso, Georges Braque, Paul Klee, Joan Miró, Le Corbusier,
Maria Martins, Henry Moore, Oscar Niemeyer, Burle Marx, Wifredo Lam e Asger Jorn, entre muitos outros.
Por erudição, e não apenas por um amparo memorialista, Malta Campos referencia constantemente a
história da arte, tomando essa atitude de maneira despudorada e desobrigada.
Tanto na grande como na pequena escala, sem distinção, o artista procura não resistir à implacabilidade do
tempo em consonância com a própria natureza do material, que parece não se conformar e não obedecer
ao possível rigor a que deveria responder. O trabalho recente, em colaboração com a assistente Antônia
Baudouin, e a desobediência aos seus projetos iniciais contribuem para essa aparente sabotagem.
Conhecedor dessa rebeldia, Malta Campos não procura combatê-la, pelo contrário, faz dela um fator de
potência, o que, de imediato, permite aglutinações, deformações, anamorfismos ou mesmo formas que têm
quase vida própria. Aos nossos olhos, lembra uma miscelânea de inspiração dadaísta. Isso posto, não é de
se admirar que o trabalho tensione a escala, ao possibilitar para o espectador uma experiência liliputiana,
que se transforma na distância ou na proximidade com o trabalho, obviamente que de forma mais intensa
nos dípticos a óleo dispostos na parede.
Muito além, os pequenos trabalhos ou Misturinhas (2000-2016) como ele mesmo denomina, compõem
o centro nervoso de sua pesquisa. Neles, cores em oposição do guache e dos lápis de cor; os traços
desinibidos do desenho com lápis, caneta ou nanquim; recortes de impressos e adesivos infantojuvenis
são usados para a feitura dessas pequenas composições livres, resistentes à classificação. Assim como a
destemida produção tardia do artista Philip Guston, é relevante pensar que a produção de Malta Campos
reverbera, desde os anos de escola – quando adolescente desenhava para revistas em quadrinhos, lugar
de resistência jovem ao final do regime militar – um embate intenso com a paralisia formalista na arte
e um movimento de resistência que dá vazão ao impulso e à incerteza programática da vida em tempos
tão difíceis.
——Diego Matos

Mapa-múndi, 2015. Óleo sobre tela. 230 × 360 cm (díptico). Assistência de Antonia Baudouin.
Dimensão, 2016. Óleo sobre tela. 230 × 360 cm (díptico). Assistência de Antonia Baudouin.
Antonio Malta Campos 99
Sim Não, 2015. Óleo sobre tela. 230 × 360 cm (díptico). Assistência de Antonia Baudouin.
Antonio Malta Campos 101
Na 32ª Bienal de São Paulo, Bárbara Wagner exibe as fotografias Mestres de Cerimônias (2016) e o filme
Bárbara Wagner
1980, Brasília, Brasil. Vive em Recife, Pernambuco, Brasil

Estás vendo coisas (2016), realizado em parceria com o artista Benjamin de Burca. Fruto de desdobramen-
tos de sua pesquisa artística mais recente, realizada com apoio da Bolsa de Fotografia ZUM / IMS 2015,
Wagner e de Burca mergulharam nos gêneros brega e funk de Pernambuco e de São Paulo, documentando
a vida de jovens MCs ligados a esses movimentos. Em seu filme, os artistas retomam questões centrais
na produção de Wagner, como a formação da identidade de grupo por meio da construção da imagem
(e da autoimagem) e a investigação da linguagem do documentário em suas formas expandidas e como
dispositivo de representação.
Wagner iniciou sua atividade artística pelo fotojornalismo, analisando as técnicas de construção da imagem
no campo da comunicação de massa. Com base no processo de experimentação dessa linguagem, produziu
sua primeira série de fotografias, Brasília Teimosa (2005-2007). Nessa série, pode-se identificar a estética
que se tornaria recorrente em projetos seguintes: o uso da luz artificial que se sobrepõe à luz ambiente e
outras técnicas de composição frequentemente utilizadas pela publicidade e pelo jornalismo. Esta última
investigação está presente na série Mestres de Cerimônias (2016), na qual a artista registra a realização
de videoclipes de brega, evidenciando uma estética e um imaginário que nascem entre a ostentação e a
precariedade. Desde Brasília Teimosa, Wagner procura modos de emular a linguagem e as formas de cons-
trução das imagens pela mídia para subverter sua fórmula e, assim, desconstruir discursos hierarquizantes
e homogeneizantes – como a valoração persistente da “alta e baixa culturas”, a relação entre o pop e o
popular, assim como a categorização de certas manifestações sociais como sendo exóticas ou marginais.
A fotografia e o vídeo tornam-se, desse modo, meios pelos quais a artista questiona o próprio limite da
representação, tanto pela forma como constrói essas imagens através de ângulos, enquadramentos,
recortes e edição, quanto pela relação de pessoas retratadas com a câmera. Assim, o trabalho de Wagner
cria também um lugar de dúvida entre o documental e o ficcional, tornando complexos os aspectos
narrativos em torno da direção ou da espontaneidade dos retratados. Essa espécie de performatividade
tem-se tornado um ponto essencial no trabalho da artista e tem recebido destaque em seus últimos
projetos. Wagner se interessa pela análise desse corpo popular mediante a lógica que se pode relacionar
à noção de coreografia social, trabalhada pelo pesquisador e músico Andrew Hewitt, assim como à ideia
de coreopolítica, conceito abordado pelo ensaísta André Lepecki em sua reflexão sobre determinadas
coreografias coletivas que ocorrem em grupos, movimentos e segmentos da sociedade e que criam, a partir
do corpo, formas de empoderamento, constestação e manifestação.
Portanto, ao documentar o universo dos MCs do funk e do brega, assim como os bastidores dessa nova
cultura de celebridades no Brasil, Wagner e de Burca ressaltam a combinação de realidade e fantasia da
máquina do espetáculo, que move toda uma economia de desejos.
——Bruno Mendonça

Da série Mestres de Cerimônias, 2016. Impressão a jato de tinta sobre papel de algodão. 80 × 120 cm (cada).
Bárbara Wagner 103
Bárbara Wagner & Benjamin de Burca. Estás vendo coisas, 2016. Vídeo. 16’. Stills de vídeo.
Bárbara Wagner 105
Diversas mudanças atravessaram a biografia de Bené Fonteles e o levaram a viver nas cidades de Fortaleza,
Bené Fonteles
1953, Bragança, Pará, Brasil. Vive em Brasília, df , Brasil

Salvador, Cuiabá, Brasília, Belém, São Paulo e Florianópolis, colocando-o em contato com paisagens e
grupos sociais distintos. Sua atuação como artista tem início nos anos 1970 e incorpora a literatura, a
música e a organização de exposições, além do ativismo ambiental e social. Reunindo todos esses papéis, o
artista os encara como partes do todo de sua atividade como agente na esfera pública. Em Cuiabá, nos anos
1980, Fonteles participou da fundação de entidades ambientalistas e, em 1986, deu início ao Movimento
Artistas pela Natureza, projeto em prol da consciência ecológica que discutia as relações entre ativismo e
arte, utilizando o neologismo “artivismo”.
Sua produção como artista visual se faz por meio de várias linguagens, com destaque para esculturas,
instalações e sua relação física com o corpo do público. As obras partem de arranjos entre objetos encon-
trados, materiais orgânicos, objetos coletados de culturas tradicionais, que ativam a perspectiva crítica
perante ecossistemas e estruturas sociais, e a arte constitui uma dessas ecologias. Em sua prática também
há o convite de cocriação a artistas, músicos e agentes culturais, contemplando a escrita de manifestos,
músicas, poemas e ensaios. Sua pesquisa artística, portanto, está aberta a muitas vias: imagens e palavras,
objetos e ações, instâncias poéticas e políticas, materialidade e espiritualidade, história livresca e tradição
oral, o campo da arte, da natureza, da vida.
Na 32ª Bienal de São Paulo, o artista apresenta Ágora: OcaTaperaTerreiro (2016), uma instalação que se
encontra na intercessão das diferentes culturas brasileiras. Paredes de taipa e o teto de palha ocupam o
piso térreo do Pavilhão da Bienal. As palavras aglutinadas no título indicam distintos tempos e saberes
ligados a diferentes matrizes construtivas. O que se propõe é a sobreposição de culturas, usos do espaço
arquitetônico e formas de ritualizar a existência humana dentro de uma única estrutura, não distinguindo
ou categorizando as culturas que formam o Brasil, mas criando uma aproximação entre elas.
Nesta OcaTaperaTerreiro também estão reunidos objetos provenientes de diferentes regiões, fruto das
muitas viagens do artista e encontros com a polifonia de vozes, culturas, ciências, produções materiais,
físicas e espirituais do Brasil. Um altar religioso, bandeiras de São João, esculturas, sedimentos de pesca
dos jangadeiros do Ceará e tamboretes de couro são alguns dos elementos que compõem esse ambiente.
Fonteles estabelece uma aproximação afetiva, experimental e imaginativa entre esses territórios e povos,
abstraindo fronteiras geográficas. De modo análogo, barreiras e hierarquias entre cultura erudita e popular
são desmontadas. Interessa ao artista convocar o espectador à reflexão sobre a memória de afetos e
territórios, e sobre a identidade como categoria política. No centro da taipa, um grande círculo de terra,
farinha de mandioca e patchuli recebe cocares e lanças indígenas e articula em seu entorno um programa
de encontros e apresentações “Conversas para adiar o fim do mundo” que, em diálogo direto com Fonteles
e o público, refletem “in loco” sobre um estado de coisas da história e do presente brasileiros. A instalação
se transforma, então, na ágora, espaço e conceito ativados por rituais e falas do artista, de seus convidados
e do público, e se transmuta numa entoação de força e resistência.
——Raphael Fonseca

Antes arte do que tarde, 1977. Performance ritual. Registro de ação no Instituto Cultural
Brasil-Alemanha (ICBA), Salvador, Brasil (1977).
Bené Fonteles  107
Ex-cultura, 1983. Pedras e água do rio Manso, Chapada dos Guimarães, Brasil.
Antes arte do que tarde, 1977. Performance ritual. Registro de ação no Instituto Cultural
Brasil-Alemanha (ICBA), Salvador, Brasil (1977).
Bené Fonteles  109
Os espaços e objetos relacionados ao trabalho de Carla Filipe nos guiam em um discurso que depende
Carla Filipe
1973, Aveiro, Portugal. Vive em Porto, Portugal

da percepção dos desvios e incompletudes de contradições do presente. Peças ferroviárias, grafites


nas paredes da cidade, túneis, abrigos subterrâneos, lugares abandonados, decadentes ou periféricos,
caracterizados pela obsolescência, servem-lhe como um dialeto com o qual Filipe formula perguntas
acerca do tempo. A matéria de seus trabalhos costuma ser essa espécie de refugo que a sociedade tenta
sistematicamente desprezar e que a artista convoca como o catalisador de sua produção.
A tensão gerada entre documentos que se tornam objetos de arte e objetos de arte que funcionam como
documentos constitui o ponto central de grande parte da obra de Filipe. Os arquivos evocados em muitos
dos seus trabalhos, com documentos refeitos à mão ou fragmentados, remetem ao caráter ficcional
inerente às narrativas históricas. As incisões, sobreposições e subtrações feitas nos registros criam uma
nova possibilidade de leitura, alimentando a relação entre mito e história. Carla Filipe nos faz enxergar –
através das superfícies, fendas, buracos, rachaduras encontrados nas cidades ou em documentos – as
possibilidades de uma vida “subterrânea” ou de uma narrativa não escrita. Por outro lado, ela mesma cria
essas cavidades, com queimaduras de pontas de cigarro sobre o papel, que se assemelham a feridas no
arquivo. Ao fazer isso, a artista revela o caráter contingencial do testemunho, do arquivo e da cidade.
Para a 32ª Bienal, Filipe dá continuidade a uma pesquisa iniciada em 2006, com obras que abordam a
relação entre o público e o privado, entre as quais se destacam Periurbano I – uso privado sem cadeado,
Periurbano II – doação comunitária com cadeado e Permanência, todas de 2006. Elas resultam de uma
pesquisa sobre paisagens ferroviárias portuguesas em que a artista utilizou o espaço público para o
cultivo de hortas e jardins. Na mesma perspectiva, em Saloio (2011) Filipe criou uma horta numa estufa
outrora destinada à exibição de plantas exóticas. Esses projetos têm caráter temporário, e a artista elege a
comunidade à qual os produtos serão destinados. Ela cria condições para um uso comum desses espaços
públicos, discutindo questões sobre território, propriedade, espontaneidade e improvisação.
Em Migração, exclusão e resistência (2016), presente na 32ª Bienal, a artista explorou espécies de plantas
comestíveis pouco conhecidas e vegetações que surgem em lugares inesperados, como as que encontra-
mos em frestas de edifícios ou entre rachaduras no chão, suscitando perguntas sobre impermanência e
sobrevivência. Ao enfocar plantas pouco ou não cultivadas, Filipe ressalta a existência de forças espontâ-
neas, que podem ser consideradas metáforas de elementos da vida política das cidades, como o surgimento
de movimentos de resistência que são declarações simbólicas de luta, células autogeridas a funcionar nos
espaços intersticiais da cidade. Sua proposição se relaciona ao ativismo de grupos autonomistas, além de
ecoar os movimentos de jardinagem de guerrilha ou práticas informais de agricultura urbana. Para ela, o
momento vivido hoje é o resultado de subtrações muitas vezes irreversíveis, como a interrupção de práticas
culturais. Não se trata de entender o tempo como uma linha conciliatória que agrega passado e presente,
mas como construção plasmada também entre rupturas.
——Hortência Abreu

Saloio, 2011. Performance e instalação composta de produtos hortícolas, madeira e terra. Vista de
instalação na Estufa Tapada das Necessidades, Lisboa, Portugal (2011).
Carla Filipe 111
Carlos Motta investiga as formas de representação de subjetividades e a construção de discursos visuais
Carlos Motta
1978, Bogotá, Colômbia. Vive em Nova York, EUA

e culturais a partir delas, com ênfase em identidades e políticas atravessadas por sexualidade e gênero.
Em sua obra, que perpassa fotografia, vídeo, instalação, objeto, desenho, publicação, página web, entre
outras, a memória e a história não correspondem somente ao passado – são ferramentas críticas do
presente, através das quais se questiona uma ideia opressiva de normalidade e, simultaneamente, se abre
espaço a outras práticas, pontos de vista, relatos e maneiras de conhecer o mundo. É nesse cruzamento
entre pesquisa histórica e fazer artístico que Motta conecta leitura, reconstrução e ativação de arquivos à
elaboração e à invenção de narrativas.
Na 32ª Bienal, Motta apresenta Towards a Homoerotic Historiography [Rumo a uma historiografia homoeró-
tica], (2013-2014) um dos eixos principais do projeto Nefandus (2013-2016), que indaga sobre o papel da
colonização nos processos de modernização e na sexualidade dos povos indígenas. Ao tratar das relações
intrincadas entre religião, lei, pecado e crime, Nefandus visibiliza o modo pelo qual práticas e discursos de
violência incidiram nos corpos e nas subjetividades dessas populações, apagando costumes e condutas
que não correspondessem à moral cristã colonizadora. Na obra, Motta fez um levantamento de imagens
pré-hispânicas que retratavam atos homoeróticos e as reconfigurou, à maneira de uma colagem, em novas
representações, distantes dos relatos moralizadores encontrados em tantos museus de arqueologia. Ao
montar as pequenas peças, Motta cria uma espécie de exposição na qual, ao mesmo tempo que reproduz
os conhecidos displays de coleções arqueológicas, conta outra história sobre as práticas sexuais de
diferentes povos.
Towards a Homoerotic Historiography é um projeto fundamentalmente descolonial, não apenas porque
desconstrói uma dada narrativa hegemônica, mas principalmente porque põe à vista um paradoxo
fundamental do colonialismo: como forjar o conhecimento sem as amarras do processo de colonização, se
a própria noção de saber com a qual lidamos nos foi imposta como forma de dominação? É partindo dessa
contradição que o artista aponta a necessidade de buscar formulações e estratégias de pensamento que
se arrisquem na inquietante tarefa de mergulhar nestes nós epistemológicos e criar, a partir daí, lugares
de resistência e crítica que tenham efeitos sobre a realidade concreta e a experiência corporal. É, pois, por
meio da conexão entre questões teóricas relacionadas à linguagem, história e pensamento e problemáticas
sociais extremamente concretas, como a marginalização das populações indígenas e as políticas excluden-
tes de gênero, que Motta trabalha.
Nesta Bienal, o artista mostra ainda a série de fotografias em preto e branco Untitled Self-Portraits
[Autorretratos sem título] (1998/2016) e explora, através do próprio corpo, imagens que criam personifi-
cações híbridas de gênero. São personagens fictícios em paisagens construídas, que trazem o corpo como
matéria sujeita às transformações muito além de lógicas binárias. Motta lida também com a maleabilidade
da identidade e das políticas da diferença e amplia os horizontes da representação, questionando, ao
mesmo tempo, os parâmetros da dita normalidade e apontando outras subjetividades possíveis.

——Marilia Loureiro

Towards a Homoerotic Historiography #1 [Rumo a uma historiografia homoerótica #1], 2013. Figura de
prata banhada a ouro. 1,5 × 1 × 0,5 cm.
Carlos Motta 113
Vista da instalação Towards a Homoerotic Historiography, 2013 [Rumo a uma historiografia
homoerótica] na exposição Carlos Motta: For Democracy There Must Be Love, Röda Sten Konsthall,
Gotemburgo, Suécia (2015).
Untitled [Sem título], 1998. Impressão a jato de tinta de arquivo. 76,2 × 114,3 cm.
Untitled [Sem título], 1998. Impressão a jato de tinta de arquivo. 76,2 × 114,3 cm.
Carlos Motta 115
A prática artística de Carolina Caycedo tem uma dimensão coletiva. Nela, performances, desenhos,
Carolina Caycedo
1978, Londres, Reino Unido. Vive em La Jagua, Colômbia e Los Angeles, EUA

fotografias e vídeos não são mero resultado final, mas parte do processo de pesquisa e de atuação da
artista. Com um trabalho que investiga as relações de movimento, assimilação e resistência, representação
e controle, Caycedo aproxima-se de contextos, grupos e comunidades que são afetados por projetos
desenvolvimentistas, como a construção de barragens e suas consequências na vida de comunidades
ribeirinhas, a repressão policial e a resistência de grupos diante dos sistemas de poder.
Desde 2012, Caycedo desenvolve Be Dammed [Barrado seja] (2012- em curso), cujo título em inglês traz
um trocadilho entre “dam” (barragem, represa) e “damn” (maldição). Esse projeto compreende pesquisas
de campo, encontros com a população ribeirinha, coleta de objetos e pesquisas em arquivos, levantamento
de dados, mapas e filmagens que exploram os impactos causados pela economia extrativista e pela privati-
zação das águas. Como empreendimentos de infraestrutura, as barragens e as hidrelétricas surgem como
uma promessa de progresso e de geração de recursos energéticos que submergem culturas e tradições,
gerando um contingente de desabrigados, muitos dos quais têm os rios como parte estruturante de suas
cosmologias. É nesse cruzamento entre barragem e maldição que a artista aponta a não separação entre o
humano e a natureza, entre o problema ambiental e os processos de opressão que persistem.
Nesta pesquisa, “geocoreografias” é o nome dado pela artista para ações que utilizam o corpo como fer-
ramenta política, expandindo-o de modo a compreender a geografia e o território como sendo partes dele.
Os corpos de água aproximam-se, assim, do corpo social, de modo que ambos trazem consigo coreografias
próprias – seja nos rituais da pesca artesanal ou nas manifestações que ocupam as ruas. Caycedo interpela
essa realidade de transformações sociogeográficas com imagens e ações performativas desenvolvidas
com as comunidades com que trabalha. Nesse processo, propõe atividades, dá início a diálogos e fornece
ferramentas para a elaboração de outras narrativas acerca dos impactos desses projetos.
A pesquisa desenvolvida para a 32ª Bienal, A Gente Rio (2016), parte da Usina Hidrelétrica de Itaipu, a
segunda maior hidrelétrica do mundo, e cuja expropriação de terras foi um dos catalisadores do surgimento
do MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra); a Usina Hidrelétrica de Belo Monte, no rio Xingu,
cujo processo de licenciamento ambiental é marcado por uma série de irregularidades e profunda resis-
tência indígena; a represa de Bento Rodrigues, que se rompeu levando os rejeitos da mineradora Samarco
e causando um desastre ambiental sem precedentes no Brasil; e, finalmente, os sistemas híbridos do Vale
do Ribeira, onde as comunidades caiçaras, quilombolas e indígenas resistem à construção de barragens há
anos. Caycedo percorre esses locais e, de volta à exposição, munida de imagens de satélite, documentos e
desenhos, discute o impacto ambiental monumental dessas obras em seu entorno. Os depoimentos, relatos
afetivos e objetos, como redes de pesca trazidas pela artista, apontam os conhecimentos acumulados das
comunidades com as quais ela trabalha, que, como um corpo coletivo, resistem aos apagamentos impostos
por esses projetos de desenvolvimento.
——Fábio Zuker

Yaqui, Yuma, Elwha, 2016. Marcador e tinta sobre papel Canson. 150 × 45 cm (cada).
Carolina Caycedo 117
Cosmotarraya Yaqui [Cosmorrede de pesca Yaqui], 2016. Rede de pesca tinturada, ruana e maracas.
94 × 47 × 11 cm.
Pesquisa para Be Dammed [Barrado seja], 2016. Canoas artesanais e pescador com seu gato no rio
Iguaçu no estado do Paraná. Pescador Adriano Neves, da Ilha do Cardoso, esperando por um cardume
de tainha.Vertedouro da represa Itaipú sobre o rio Paraná.
Carolina Caycedo 119
Cecilia Bengolea é coreógrafa, dançarina e artista performática. Com o intérprete François Chaignaud criou
Cecilia Bengolea & Jeremy Deller
1979, Buenos Aires, Argentina. Vive em Paris, França
1966, Londres, Reino Unido. Vive em Londres

a companhia Vlovajob Pru em 2005. Entre os diversos interesses de sua investigação, chama a atenção o
diálogo estabelecido entre uma linguagem institucionalizada como “dança contemporânea” e explorações
do corpo oriundas de contextos populares massificados ou de grupos sociais específicos. Para a 32ª Bienal,
Bengolea desenvolve com Jeremy Deller – artista com quem colaborou em 2015 – um projeto que parte de
diferentes linguagens para pensar de modo crítico e irônico a sociedade contemporânea e suas relações
com a economia, as condições de trabalho, os sistemas políticos e as referências à cultura popular.
Em seus trabalhos é perceptível a inserção de movimentos do voguing (dança advinda da cultura queer das
casas noturnas underground na Nova York da década de 1980) e do twerk (dança de origem afro-ameri-
cana associada à cultura hip-hop de meados dos anos 1990 nos Estados Unidos) em corpos que também
apresentam passos de balé, jazz e dança moderna. A investigação da artista anula as hierarquias entre os
gêneros de dança e corpos ativos, ao mesmo tempo em que convida a uma justaposição de movimentos e
ritmos, entendendo a cultura contemporânea de modo antropofágico, multicultural e descentralizado.
A pesquisa antropológica em interlocução com as danças e os ambientes nos quais são praticadas é um dos
propulsores do processo criativo de Bengolea. Os resultados são apresentados em peças pensadas para
o palco, em ações feitas no espaço público e em locais destinados à performance como linguagem da arte
contemporânea.
Realizado para esta edição da Bienal, Bombom's dream [Sonho de Bombom] (2016) dá continuidade à
pesquisa de Bengolea e Deller a respeito do estilo de dança chamado dancehall, muito popular na Jamaica.
A artista desenvolveu o espetáculo Altered Natives' Say Yes To Another Excess – TWERK [Altered Natives'
dizem sim a outro excesso – TWERK] (2015) (com François Chaignaud), com base em um sincretismo de
movimentos entre dancehall, street dance e sons com origens no dubstep, drum&bass, reggae e hip-hop.
Assim como o twerk, o dancehall se caracteriza por movimentos do corpo que fazem referência a atos
sexuais e se baseiam no compasso acelerado das músicas de fundo. O que interessa aos artistas é, mais
do que as relações de gênero entre os corpos masculino e feminino envolvidos na dança, a capacidade
dos dançarinos para imprimir uma assinatura peculiar nos movimentos de seus corpos em compasso com
a música. Em uma investigação registrada em vídeo, os artistas apresentam ao público da 32ª Bienal uma
obra em que ficção e documentário se mesclam para dar origem a uma pesquisa acerca dos limites e dos
padrões de dança esperados para a cultura do dancehall.
Central a esta obra é, justamente, o ato de expelir qualquer normatividade desse universo e refletir sobre
a possiblidade de liberdade entre os corpos. É por meio desse movimento entre pertencimento e alteridade
cultural que este trabalho se desenvolve e incita questões políticas em torno da cultura corporal, questões
de gênero e identidade agenciadas pelo corpo em movimento.
——Raphael Fonseca

Bombom's Dream [Sonho de Bombom], 2016. Vídeo hd. Stills de vídeo.


Cecilia Bengolea & Jeremy Deller 121
Bombom's Dream [Sonho de Bombom], 2016. Vídeo hd. Stills de vídeo.
Cecilia Bengolea & Jeremy Deller 123
Da imagem analógica à imagem gerada por códigos de programação, o trabalho da artista Charlotte
Charlotte Johannesson
1943, Malmö, Suécia. Vive em Skanör, Suécia

Johannesson remete ao intervalo – sempre reatualizado – dessa transição. Do tear concebido nos anos
1970 pela artista surgem imagens “pixeladas” junto a referências ao estilo e à cultura punk. Suas tapeça-
rias se referem a vários temas, como a causa feminista (tensionada pelo uso de um meio tradicionalmente
associado às mulheres e para o qual Johannesson recebera formação); a crise de representação na política
parlamentar (a obra No Choice Amongst Stinking Fish [Sem escolha entre peixes fedidos] é um comentário a
respeito das eleições gerais na Suécia em 1976); o golpe militar no Chile em 1973 (citado na obra Chile eko i
skallen [O Chile ecoa no meu crânio]); e a atuação de Ulrike Meinhof, terrorista e líder do Exército Vermelho
Alemão (homenageada nas tapeçarias de 1976, Achtung – Actions Speak Louder than Words e Frei die RAF).
O trabalho de Johannesson é influenciado pela obra de Hannah Ryggen, artista sueco-norueguesa de
meados do século 20 que insistia no tear como instrumento para a sátira social e como formato épico para
substituir a pintura histórica.
O Digital Theatre, que Charlotte Johannesson fundou e administrou em colaboração com seu parceiro
Sture Johannesson entre 1981 e 1985, foi o primeiro laboratório de arte digital na Escandinávia, e sua
história está ainda em processo de recuperação. No Digital Theatre, ela produziu um grande número de
gráficos digitais, para os quais ela mesma inventava a programação, uma vez que os computadores com os
quais trabalhava – seus “atores” digitais – vinham sem programas gráficos. A profunda proximidade de seu
“digital artesanal” e o digital automático das imagens computadorizadas nos faz observar o que se pode
definir como um espaço “intervalar” explorado pela artista. Quer dizer, algo está destinado a reatualizar-se
nessas tapeçarias e impressões de desenhos feitos nos computadores Apple II Plus com que Johannesson
trabalhava no Digital Theatre – com os mesmos 239 pixels na horizontal e 191 pixels na vertical que o tear
possui. Normalmente fazemos uma justaposição da imagem analógica com a digital; ao estabelecer o tear e
o computador como máquinas afins, Johannesson situa ambos na linhagem do tear mecânico de Jacquard
do século 18, que pode ser considerado o precursor da calculadora e do computador. Por consequência,
as mulheres podem ser vistas como as primeiras programadoras da história – a matemática inglesa
Ada Lovelace, conhecida por escrever o primeiro algoritmo a ser processado por uma máquina.
A materialidade da tapeçaria e sua forma de concentrar e tecer fios, revelando a força de seus cruzamentos,
estão articuladas na obra de Johannesson. Diante da proximidade com as imagens computadorizadas, a
ideia de autoria é colocada em xeque. Mas justamente por colocar-se em jogo, no corpo a corpo com o tear,
Johannesson reafirma a dimensão ética da sátira social em seu trabalho. Dessa maneira, encontram-se
entrelaçados temática e técnica, imagem e gesto, circulação e resistência na obra de uma artista ainda
pouco conhecida em seu próprio país.
——Paulo Carvalho

Achtung – Actions Speak Louder Than Words [Atenção – Ações falam mais alto que palavras], 1976.
Tapeçaria. 150 × 100 cm.
Charlotte Johannesson 125
No Choice Amongst Stinking Fish [Sem escolha entre peixes fedidos], 1976. Tapeçaria. 120 × 100 cm.
No Future [Sem futuro], 1977. Tapeçaria. 120 × 100 cm.
Charlotte Johannesson 127
As narrativas que entrelaçam a cultura popular e a de massa, a construção de mitos e lendas e uma reflexão
Cristiano Lenhardt
1975, Itaara, Rio Grande do Sul, Brasil. Vive em Recife, Pernambuco, Brasil

acerca das formas com que seres humanos, animais e objetos se relacionam uns com os outros são
algumas das possíveis linhas de interesse de Cristiano Lenhardt. A produção do artista não privilegia um
suporte em detrimento de outro, podendo valer-se ao mesmo tempo de diversas mídias: filme, performance,
instalação, escultura, fotografia, desenho e gravura servem como matéria para a elaboração de obras que
vão sendo agenciadas por referências de fontes distintas, como o folclore, a história da arte, a literatura
fantástica e a ficção científica. Lenhardt, ao executar um trabalho, não costuma partir de um conceito
preestabelecido para depois encontrar uma forma final, mas se pauta em uma série de exercícios de escrita,
desenho e manipulação de materiais com diferentes origens – itens encontrados, orgânicos e inorgânicos,
elementos descartados, matérias-primas provenientes de partes de outros objetos – que vão sendo
moldados, aproximados, dobrados e animados.
Para a 32ª Bienal de São Paulo, Lenhardt apresenta Trair a espécie (2014-2016) e Uma coluna (2016).
No primeiro, esculturas feitas de cará se esgueiram e ocupam espaços da mostra. Essas criaturas
zoomórficas habitam o ambiente expositivo em bando e, diante delas, não é possível distinguir a origem
da espécie representada – possivelmente algo ainda não catalogado pela ciência ou pelos dicionários de
cultura. Mesmo estando ali em função dos humanos, as esculturas-tubérculos resistem à imposição de
meros objetos submetidos à contemplação e continuam sua jornada de vida germinando brotos – pequenos
braços e pernas que nascem de outros braços e pernas – ou seguindo para o apodrecimento e a morte.
Esses seres evidenciam a passagem do tempo, condição intrínseca a todos. O que é ser homem e o que é
ser animal? Essa é a questão que atravessa esse projeto e a obra do artista.
Criada no contexto desta Bienal, Uma coluna alude inicialmente à dança do pau de fita, tradição folclórica
europeia – com ressonância em diversas regiões do Brasil – em que homens e mulheres dançam em torno
de um mastro ao som de músicas típicas. Na performance proposta pelo artista, os participantes se movem
como se desenhassem ao redor das colunas do edifício da Bienal. Munidos com tiras de distintos materiais
os performers se entrecruzam, e desse movimento surge uma trama que só termina quando as tiras cobrem
toda a extensão da coluna. A coreografia é distribuída pelos três andares do pavilhão e a coluna, que
antes parecia desconectada por estar dividida entre os pisos, se revela como uma estrutura única a cortar
o espaço. Assim, a obra evidencia essa ligação que, na experiência do corpo, estava partida. O desenho
circular construído pela coreografia cria, para o artista, um campo magnético que é induzido por meio
de uma vocalização emitida pelos participantes em uníssono, cuja frequência carregada de simbolismos
conecta toda a ação ao sagrado.
——Renan Araújo

Trair a espécie, 2014-2016. Escultura feita de cará com hastes de metal internas.
Texto de autoria do artista.
TRAIR A ESPÉCIE
1. O humano ocidental sempre teve medo de ser bicho, de
aceitar-se como animal. Tudo que se parece com isso é escondido,
excluído, e os próprios animais são escravizados e extintos, servindo
apenas às necessidades humanas. As manifestações sobrenaturais
também são tratadas com ignorância, a ponto de serem consideradas
algo à parte da vida. Nas grandes cidades onde vivemos, estamos
distantes da presença constante dos bichos e dos espíritos ou das
manifestações ocultas. Mas o Deus é desejado, o Deus é idealizado,
Deus é o que o ser humano quer ser e não aceita. Aceite seu inferno!
Traia seu paraíso. Ao mesmo tempo, ele não percebe que já o é,
sempre foi. Porém, também é Deus o bicho, a planta, a pedra.
2. Mesmo em tempos de degenerescência minha dor é presente.
Celebrar a miséria é para muitos uma forma de estar de acordo com
seu tempo. Os posicionamentos se acanham não somente pelas
decepções, mas também pelas ilusões. A mim haveria de escolher
entre a desistência ou a máquina. Nada. Uma fuga possível, trair
a espécie e me deixar crescer para alturas ou infinitos abismos.
Mas nada disso, a planura é como a impressão de um rabo de luz,
e aí está, para aqueles que também sonham acordados. Caminhar
pela cidade é o que posso fazer para me conectar com uma prática
meditativa do corpo para fora. Em estado de atenção, olhar para
além da primeira camada de significado, suspensão das definições.
Liberdade da forma. Assim, no amolecimento de tudo que vemos,
antes da atribuição de valores e sentidos conseguimos acessar nós
mesmos no outro, por sua condição oca, aberta, transparente.

CrisTiano lenhardT 129
Estudo para a performance Uma coluna, 2016.
Cristiano Lenhardt 131
Negros e indígenas são violentados desde o início da colonização das Américas por meio da perda de
Dalton Paula
1982, Brasília, df , Brasil. Vive em Goiânia, Goiás, Brasil

territórios e do deslocamento forçado, da inviabilização de seus modos de vida e da imposição de funções


subalternas manejadas segundo interesses de uma pequena parcela da sociedade. Todavia, essa história
não foi vivida sem resistência e uma forma de conflito direto se deu pelo envenenamento dos opressores,
respaldado no conhecimento de plantas e ervas específicas. De forma semelhante, os rituais envolvendo
fumos e bebidas, encontrados em diferentes matrizes afro-ameríndias, podem ser compreendidos como
formas de encontrar alguma cura espiritual e física diante da barbárie.
O artista Dalton Paula narra essas histórias de luta menos pelo vocabulário e pelas estratégias da militância
institucional e mais pelo tempo dedicado a decantá-las em suas pinturas e performances. Representa
imagens sacras com a cor de pele negra e os olhos fechados. Em suas ações performáticas, ele próprio
também aparece de olhos vendados, representando o corpo negro impedido de ver e silenciado. Com
uma ação individual, procura atingir o coletivo: ao refletir sobre os modos como os ancestrais resistiam à
violência, busca encontrar imagens para o tratamento de feridas históricas causadas no corpo social pela
escravidão.
O artista recupera esses rastros pesquisando objetos e técnicas em viagens para o Quilombo Kalunga
próximo a Goiânia, onde vive, para Salvador e, mais recentemente, para Cuba e Cachoeira (Bahia). A rota de
pesquisa e vivência, em oposição ao conhecimento enciclopédico e disciplinar, é tema trabalhado na série
Retrato silenciado (2014) e reaparece na Rota do tabaco (2016), conjunto de pinturas em alguidares de
cerâmica, realizado no contexto da 32ª Bienal.
Paula estuda a erva guiné – utilizada no candomblé para limpeza e cura espiritual, mas cuja superdose
pode causar envenenamento –, a principal planta utilizada para intoxicar senhores de escravos durante o
período da escravidão no Brasil. O tabaco, por sua vez, segundo a leitura do artista, carrega informações
e narrativas revolucionárias – a Revolução Cubana teria sido em parte financiada pela venda de charutos.
Assim, interessa ao artista pensar em ervas e fumos como formas de contrariar o sistema para transmitir
informações culturais não hegemônicas. Os alguidares de cerâmica são recipientes utilizados nas
religiões de matriz africana, em rituais para alimentos votivos. Neles serve-se comida, fazem-se oferendas,
carregam-se plantas – alimentos tanto para o corpo quanto para o espírito.
Na 32ª Bienal, Paula instala essas pinturas como se estivessem em um altar – o que chama de “jardim de
novas hierarquias” – associadas por uma narrativa sensível ao antagonismo subjacente ao ato aparente-
mente individual do fumo. O artista recupera a potência das ervas e da religiosidade como técnicas de cura,
como formas de descolonizar o corpo e o pensamento e de empoderar povos marginalizados em diversas
regiões das Américas, conectando uma luta convenientemente fragmentada. Produz com isso fábulas
sobre violências do passado e do presente, ainda muito dolorosas e difíceis de contar, mas que podem ser
transmitidas pelo ofício do artista.
——Guilherme Giufrida

Implantar Anamú, 2016. Vídeo. 50’14”. Still de vídeo.


Dalton Paula 133
Da série Rota do tabaco, 2016. Pintura a óleo e folhas de ouro e prata sobre alguidar. 15 cm ⌀.
Dalton Paula 135
As instalações de Dineo Seshee Bopape lidam com as relações de tempo com que os objetos são formados,
Dineo Seshee Bopape
1981, Polokwane, África do Sul. Vive em Joanesburgo, África do Sul

encontrados e acumulados em determinado território. O ato de manipular os materiais, moldá-los e


aglutiná-los traz em si uma experiência tanto pessoal quanto política. O punho em riste aparece com
frequência em suas obras – que adotam o espaço vazio desse gesto como molde, bem como o imaginário de
rebelião, luta e insurreição associado a ele.
Esse processo pode ser visto em trabalhos anteriores, como We Need the Memories of All our Members
[Precisamos das memórias de todos os nossos membros] (2015), em que Bopape colecionou, organizou e
justapôs diversos objetos no espaço: folhas de ouro forraram “monumentos” provisórios feitos de blocos
de cimento amontoados, peças de cerâmica moldadas no interior da mão foram espalhadas pelo chão
sobre esses monumentos e entre fios elétricos, velas, baldes plásticos e varetas que se estendiam como se
hasteassem uma bandeira. Essas aglutinações aos poucos ganham camadas de entendimento na mescla
entre a memória pessoal e a memória política; a técnica da assemblage torna-se um método pelo qual a
artista investiga o potencial da matéria de resgatar imaginários coletivos.
Presentes como elementos narrativos nas instalações produzidas por Bopape, os textos às vezes incluídos
em seus vídeos são entradas no fluxo de pensamento da artista. Frases e palavras articulam memórias,
ficções e explanações sobre os objetos diante do público. Sua pesquisa assume, assim, um caráter diverso,
mas que utiliza certo inventário de materiais e formas que são marcantes tanto em sua história pessoal
quanto na história coletiva. Construídos ou achados, os objetos e materiais evocam identidades e relações
territoriais.
Para a 32ª Bienal, a artista desenvolveu a obra :indeed it may very well be the _____ itself [:de fato isso pode
bem ser _____ em si](2016), a partir das qualidades formais da Morabaraba (Mancala), um jogo praticado
em todo mundo que se apropria de técnicas da agricultura para abordar de forma lúdica os atos de semear
e colher. A instalação de Bopape consiste em plataformas de areia comprimida, nas quais vários objetos são
deslocados de uma cavidade a outra. A artista não está interessada nas regras do jogo, nem se haverá um
ganhador e um perdedor. Em vez disso, o jogo visa representar o vazio, os deslocamentos e os territórios em
disputa. Os moldes de barro de seu punho, ora queimados, ora em argila seca, ocupam cavidades ao lado
de outros objetos. Moldes de um útero, folhas de ouro e outras peças colecionadas pela artista na cidade
de São Paulo trazem novo significado às cavidades da Mancala – uma disputa por terras, por voz, por vida:
uma eterna mudança implícita no gesto do punho cerrado, que convoca à luta.
——Ulisses Carrilho

We Need the Memories of All our Members [Precisamos das memórias de todos os nossos membros],
2015. Folha de ouro, cerâmica, argila, tijolos, velas artificiais, baldes e goma de mascar. Vista da
instalação no Hordalend Kunstsenter, Bergen, Noruega (2015).
Dineo Seshee Bopape 137
We Need the Memories of All our Members [Precisamos das memórias de todos os nossos membros],
2015. Folha de ouro, cerâmica, argila, tijolos, velas artificiais, baldes e goma de mascar. Vista da
instalação no Hordalend Kunstsenter, Bergen, Noruega (2015).
Dineo Seshee Bopape 139
Donna Kukama usa a performance como meio de resistência às práticas artísticas estabelecidas e,
Donna Kukama
1981, Mafikeng, África do Sul. Vive em Joanesburgo, África do Sul

através dela, desmantela métodos conhecidos, inventa procedimentos e se esquiva do esperado. Com
as performances, ela desenvolve textos, vídeos e instalações sonoras que utilizam a esfera pública para
nela inserir vozes e presenças alheias ao campo da arte. Na medida em que articula aspectos maiores e
diminutos da história, Kukama abala a hierarquia que rege as narrativas oficiais e os cânones da arte.
Assim, ainda que sua obra se instale nesse cânone, ao mesmo tempo o ocupa e o subverte ao propor gestos
que desestabilizam a maneira pela qual se olha para a realidade.
Kukama se apresenta em diversas galerias e museus, mas seu trabalho não se relaciona intimamente com
espaços institucionalizados. Ao contrário, ela os emprega apenas como meio de visibilizar discussões e
questões externas ao ambiente artístico. Sua preocupação se concentra nos acontecimentos atuais, na
construção de narrativas em torno deles e na maneira pela qual são ritualizados e encenados socialmente.
É nesse tipo de contexto que a artista introduz seu corpo para criar imagens de contrarrituais e de contra-
encenações que rebatem os relatos hegemônicos. Na performance What We Caught We Threw Away, What
We didn't Catch We Kept [O que pegamos jogamos fora, o que não pegamos mantemos] (2015), Kukama
senta-se atrás de uma mesa colonial belga e conta aos visitantes da mostra uma narrativa contínua, sem
começo nem fim, em que mistura história, literatura, memórias pessoais, fatos inventados e um documentá-
rio, cujas imagens da década de 1950 em Léopoldville (atual Kinshasa), no Congo, se relacionam com o que
está sendo dito. Com isso, ela se vale de espaços concretos e de lugares imaginados, de pessoas comuns e
de públicos específicos, usando esses contrastes para evidenciar a fronteira tênue, quiçá inexistente, entre
realidade e ficção.
Na 32ª Bienal, Kukama apresenta três performances pensadas como se fossem capítulos de um livro. Essas
performances fazem parte da obra em processo To Be Announced [A ser anunciado] (2015). A ideia de livro,
contudo, não se refere ao objeto, mas se desdobra em direção à performance, ao desenho, à escultura,
ao vídeo, ao texto e à história oral. As partes desse “livro” não estão juntas: acontecem em lugares e em
tempos diferentes, ainda que pertençam a um mesmo gesto. Toda a incerteza contida nessa forma carrega a
tensão do não saber e do não entender. Kukama arrisca-se ao optar pelas coisas que ainda estão em potên-
cia, em vez da informação acerca daquilo que já existe, oferecendo-nos uma pedagogia do desaprender.
Os três capítulos apresentados na Bienal são C: The Genealogy of Pain [C: A genealogia da dor], A: The
Anatomy of History [A: A anatomia da história] e B: I, Too [B: Eu, também] que acontecerão em dias e
lugares variados. Os trabalhos assumem a forma de uma série de anúncios públicos, acompanhados por
projeções que remetem à elaboração das demais partes do livro, em vez de tentar estabelecer uma narrativa
linear e explícita. Outras duas partes já foram produzidas, em Joanesburgo e em Berlim, e respondem a
questões muito diferentes, uma vez que se inscrevem em realidades distintas.
——Marilia Loureiro

What We Caught We Threw Away, What We Didn't Catch We Kept [O que pegamos jogamos fora, o que
não pegamos mantemos], 2015. Performance. Antuérpia, Bélgica.
Donna Kukama 141
What We Caught We Threw Away, What We Didn't Catch We Kept [O que pegamos jogamos fora, o que
não pegamos mantemos], 2015. Performance. Antuérpia, Bélgica.
Donna Kukama 143
A pesquisa de Ebony G. Patterson parte da vivência cotidiana em Kingston, e da observação de expressões
Ebony G. Patterson
1981, Kingston, Jamaica. Vive em Kingston e Lexington, Kentucky, EUA

da cultura popular. Seja em formas bidimensionais, pintura, desenho e colagem, seja em tridimensionais,
como esculturas, instalações e performances, sua obra é pautada por uma ampla utilização de cor, orna-
mentos e grandes escalas, em gestos que prezam pela contundência da acumulação de elementos. A artista
se vale inicialmente da fotografia e daí transpõe as imagens capturadas para a tapeçaria. Sobre a superfície
dessas peças são adicionados objetos que realçam determinadas áreas das composições fotográficas e
que, por fim, se fundem com a arquitetura onde as obras são colocadas. A relação entre figura e fundo se
dissolve em detalhes coloridos que convida a uma observação minuciosa.
Seus trabalhos refletem sobre questões de gênero e sobre o lugar do negro e da negra num processo de
reconhecimento da identidade oficial da Jamaica, país que se tornou independente da Inglaterra somente
em 1962. Frequentadora de festas de dancehall, estilo musical advindo do reggae que se popularizou fora
da Jamaica na década de 1990, a artista começou a trazer elementos dessa iconografia para produções
centradas em linguagem corporal, beleza e identidade. Patterson problematiza, por exemplo, a preocupação
estética dos integrantes masculinos desses grupos de música. Ao posar para fotografias, os homens
ostentam não só valores heteronormativos, mas também roupas de marca, acessórios brilhantes e uma
técnica de clareamento facial utilizada até então apenas por mulheres: o bleaching [embranquecimento].
As imagens criadas denotam o uso da lixívia para realizar um autobranqueamento e produzem uma tensão
entre masculinidade, vaidade e preconceito racial.
Para a 32ª Bienal, Patterson apresenta cinco obras que advêm de investigações recentes sobre a infância
e a juventude da população negra. No final de 2015, no Rio de Janeiro, cinco jovens foram assassinados
por policiais que dispararam mais de cem tiros no carro em movimento. Eventos como este também estão
fortemente presentes no contexto jamaicano. A criminalização de grupos sociais, fruto de um racismo
praticado pelo Estado, recai sobre essa parcela vulnerável dos cidadãos, crianças e adolescentes.
Em ...they were discovering things and finding ways to understand...(...when they grow up...)[...eles estavam
descobrindo coisas e encontrando meios de entender...(...quando eles crescerem...)] (2016), a artista
reúne imagens de jovens em um estado absorto e cola sobre a superfície das tapeçarias estampas e
brinquedos de plástico de diferentes culturas visuais infantis. Longe de uma postura ativa comumente
associada à infância, esses corpos parecem expressar uma inércia perante o entorno e o futuro que os
aguarda. Uma outra peça mostra um carro de brinquedo gigante com diversos objetos coloridos que
costumam ser o sonho de consumo de crianças e adolescentes. Dessa forma, a artista apresenta uma
narrativa visual da juventude negra em um estado de dúvida. Assim como alguns corpos parecem observar
com olhar de lamentação os brinquedos que têm nas mãos, outros estão dedicados à leitura – mas quais
histórias estariam consumindo? Patterson aponta para uma identidade em construção e para cultura
material que disputa seu imaginário. Em que medida a imaginação e o brincar não poderiam desenvolver um
conhecimento do mundo, de forma a reescrever narrativas hegemônicas?
——Raphael Fonseca

(pág. ao lado e pág. dupla seguinte)  ...they were discovering things and finding ways to understand...
(...when they grow up...)[...eles estavam descobrindo coisas e encontrando meios de entender...(...quando
eles crescerem...), 2016. Tapeçaria de recortes de tecido jacquard feitos à mão com miçangas, apliques,
enfeites, broches, plástico, glitter, tecido, brinquedos, mochila enfeitada, livro e sapatos feitos à mão.
208,28 × 287,02 cm.
Ebony G. Patterson 145
Em sua obra, o artista Eduardo Navarro explora diferentes níveis de percepção e de alteração da realidade
Eduardo Navarro
1979, Buenos Aires, Argentina. Vive em Buenos Aires

e do tempo. Por vezes, seu trabalho insere-se na delicada relação entre a arte e o espiritual, com a mesma
liberdade com que utiliza aparatos e informações relativos à ciência para criar desenhos e dispositivos que
exploram a capacidade sensorial dos espectadores. Em alguns trabalhos, Navarro costuma conduzir os
participantes ou a si mesmo a uma espécie de transe, por meio de estados mentais que exploram formas
não racionais de comunicação e que vão além da linguagem verbal. O artista parece testar o louvado e
questionado potencial transformador da arte, criando situações nas quais comportamentos, modos de
pensar e sistemas de crença são colocados à prova ou levados a exceder seus limites.
Em Timeless Alex [Alex atemporal] (2015), ele indaga sobre a natureza da percepção do tempo de uma
tartaruga, partindo do pressuposto de que os animais “pensam” por meio de imagens. Sua ação consistiu
em se vestir com um modelo escultórico de uma tartaruga das Ilhas Galápagos e se mover o mais lenta-
mente possível para alterar sua consciência do tempo. Nesse e em outros trabalhos, como Horses Don't Lie
[Cavalos não mentem] (2013) e Octopia (2016), Navarro procura interpretar o significado de habitar outras
formas de vida, observando as relações entre as espécies. Ele cria dispositivos que simbolizam e geram,
mediante a imitação, a possível relação de reciprocidade entre os humanos e os outros seres.
Além disso, Navarro procura experimentar os limites de enquadramentos e de formatações da experiência
artística criando situações ou espaços – esculturas, como o artista costuma denominar – que se refletem
na relação arte-vida. Nesses ambientes criados por ele, os visitantes são convidados a realizar atividades
relacionadas a sua história pessoal ou profissional, como em Estudio Jurídico Mercosur [Escritório de
Advocacia Mercosul] (2012) –, em que o artista construiu um escritório de apoio jurídico para os que
vivem nas fronteiras entre Argentina, Brasil e Paraguai – ou em Colleagues [Colegas] (2006), quando
foi contratada uma psicóloga para prestar assistência terapêutica em uma residência artística. Práticas
terapêuticas são recorrentes em seu trabalho – como o tratamento de um rio usando medicação
homeopática – e procuram ampliar as interações psíquicas entre os sujeitos e o mundo ou interferir no
modo como experenciamos a vida contemporânea, que, muitas vezes, se reduz às exigências do capitalismo
e à urgência das expectativas sociais.
Sound Mirror [Espelho de som] (2016), trabalho de Navarro que integra a 32ª Bienal, constitui uma espécie
de instrumento musical similar à tuba, construído para a escuta recíproca entre uma palmeira e o Pavilhão
da Bienal. A planta e os espectadores são dispostos em posição de equivalência, em uma troca sonora
que desafia os significados de comunicação e audição. Como em outros trabalhos, o artista convoca à
reflexão acerca das cadeias afetivas e das ações provocadas pela arte, indicando a relação permeável entre
espectadores, atores e objetos artísticos. Os resultados de seus trabalhos levam à percepção da escultura
como ação e estratégia não restritas ao espaço ou ao objeto gerado por seus projetos.
——Hortência Abreu

Estudo para Sound Mirror [Espelho de som], 2016. Caneta hidrográfica em papel impresso. 29,7 × 21 cm.
Eduardo Navarro 149
Estudo para Sound Mirror [Espelho de som], 2016. Caneta hidrográfica em papel impresso. 29,7 × 21 cm.
Estudo para Sound Mirror [Espelho de som], 2016. Caneta nanquim sobre papel. 29,7 × 21 cm.
Eduardo Navarro 151
Utilizando instalações, vídeos ou performances, o artista Em'kal Eyongakpa cria ambientes nos
Em'kal Eyongakpa
1981, Mamfe, Camarões. Vive na região Sudoeste de Camarões e Amsterdã, Holanda

quais o visitante pode se perceber no meio de uma densa floresta ou em uma enorme cidade. Afinal, os
sons das cigarras e dos alarmes não estão distantes nem são tão diferentes quanto parecem. Isso também
acontece com a palpitação da floresta e da metrópole, organismos vivos em movimento e em mudança
constante, e cujas coincidências são exploradas por Eyongakpa através de uma obra que anula divisas
entre modernidade e tradição, sujeito e objeto, natureza e cultura. Com formação em botânica, ecologia e
biologia, o artista decidiu abandonar o doutorado em etnobotânica para dedicar-se à arte. No entanto,
longe de abdicar por completo da biologia, ele se encarrega de explorar outras formas de conhecimento que
podem surgir da experiência humana.
As instalações Breathe I e Breathe II [Respirar I e Respirar II] (2013) partem de dois paralelos. O primeiro
se estabelece entre o alvéolo – menor receptáculo pulmonar que capta oxigênio da atmosfera – e a árvore –
maior organismo capaz de captar gás carbônico. O segundo paralelo ocorre entre os pulmões humanos e as
formas geográficas da África e da América do Sul, continentes que apresentam grandes e distintas biodiver-
sidades, como a Amazônia e a bacia do Congo, provedores de oxigênio ao planeta e cuja silhueta invertida
coincide com a dos órgãos respiratórios humanos. Breathe I compõe-se de um arranjo de televisores que
segue as formas dos continentes. Breathe II consiste em colchas de LED estendidas no chão. Em ambas as
peças, cabos e fios agem como brônquios e encarregam-se de ligar esses continentes-pulmões propondo a
noção de sistema, uma constante na obra desse artista.
Realizada para a 32ª Bienal, a instalação Rustle 2.0 [Farfalho 2.0] (2016) consiste na criação de um
ambiente cujas paredes e o chão são cobertos por micélio, abrigando componentes que interagem entre
si. Em Rustle 2.0, Eyongakpa confronta matérias vivas com elementos considerados artificiais, produzidos
pelos seres humanos ou resultado de sua ação no meio ambiente. Assim, o artista procura evocar a relação
de rede similar à configuração da internet – na qual diferentes instâncias interagem por conectividade ou
interferência, resultando em atualizações do sistema como um todo.
Ao partir da ideia de que vivemos no período denominado Antropoceno, era geológica na qual a humanidade
se torna agente climático ativo, Eyongakpa explora as atualizações humanas no sistema biológico terrestre.
O adendo “2.0” ao título da obra dá conta dessa atualização cibernética que o artista aplica a um organismo
biológico. As ideias de equilíbrio, conexão e interferência são exploradas nessa instalação através de
objetos que compõem o ambiente – assim como em Breathe I e Breathe II. O áudio da instalação resgata
padrões rítmicos de respiração, sons urbanos, cantos tradicionais de povos da bacia do Congo, sons de
derrubada de árvores (que levam consigo outras árvores), de modo a embalar o público em um ambiente
cujas fronteiras entre o ser humano e a natureza – as redes cibernéticas e os micélios, as organizações
sociais e uma densa mata interconectada – desfazem-se e revelam uma estranha familiaridade entre si.
——Julia Buenaventura

Breathe II [Respirar II], 2013. Instalação multimídia.


Em'kal Eyongakpa 153
A produção de Erika Verzutti, iniciada em meados da década de 1990, inclui desenhos, fotografias, pinturas
Erika Verzutti
1971, São Paulo, Brasil. Vive em São Paulo, Brasil

e esculturas. O corpo de obras da artista contém uma reflexão sobre a natureza dos objetos reais, sobre o
cotidiano e os formatos que nos circundam. Seu trabalho parece querer instaurar uma desierarquização
entre os objetos e suas formas, a partir de sucessivas composições e aglutinações de elementos a princípio
incompatíveis – frutas e vegetais, padrões geométricos, materiais da própria prática artística, como pincéis,
e referências à história da arte.
A escultura de Verzutti nasce do gesto e da modelagem e resulta em volumes que se aproximam da
estranheza e resistem à identificação imediata. Esses trabalhos têm um aspecto espontâneo, inacabado,
que denota marcas da mão. Além de materiais tradicionais, como argila, concreto e bronze, nos últimos
anos a artista tem utilizado ferro, isopor e papel machê. Suas obras constituem exercícios nos quais ela
permite que os materiais assumam formatos em um limiar ambíguo entre abstração e representação. No
processo de pesquisa e realização, os acidentes de percurso são muitas vezes incorporados ao trabalho.
O erro – uma extensão do gesto de esculpir e modelar – se torna uma forma que não se contém, mas se
expande em justaposições de elementos contrastantes, como isopor e metal em uma mesma peça.
Ora a artista busca referências em elementos orgânicos que podem indicar erotismo, violência e humor,
ora as investigações partem de figuras presentes em obras de arte históricas, das quais ela se apropria e
as subverte usando cores e formas singulares. Para a 32ª Bienal, Verzutti propôs enormes “esculturas de
parede”, nas palavras dela, um “comentário sobre as pinturas de grande dimensão” normalmente expostas
em bienais. Sendo uma reflexão sobre obras de arte monumentais e seu poder de encantamento, a compo-
sição abstrata é capaz de acomodar diversas leituras: lembra a superfície da lua, a face de uma rocha, uma
paisagem desértica ou uma representação do espaço com os planetas em baixo-relevo. Utilizando materiais
diversos, as obras são fixadas à parede e assumem uma virtualidade sensível ao tempo presente, que evoca
simultaneamente a natureza e a matéria. De fato, trata-se aqui de não saber, de deixar pendentes certezas
em relação aos dilemas da história da arte e, em contrapartida, fruir da presença de um objeto que, por sua
vez, evoca uma imagem a ser imaginada por nós.
——Camila Bechelany

Ouro branco, 2015. Papel machê, isopor e cera. 51 × 76 × 11 cm.


Dark Matter [Matéria escura], 2016. Papl machê e isopor. 51 × 76 × 11 cm.
Erika Verzutti 155
A artista e sua equipe preparando trabalho para a Bienal; ateliê da artista (2016). Da esq. para a dir.,
apoiados embaixo: Amarildo Nunes Pereira, Erika Verzutti, Vinícius Massucato, Francine Chang, Tatiana
Gomes de Mattos. Da esq. para a dir., apoiados em cima: Marina Verzutti, Elton Verzutti Fonseca.
Erika Verzutti 157
A prática artística de Felipe Mujica perpassa diferentes formatos e abordagens. Desde os anos 1990 realiza
Felipe Mujica
1974, Santiago, Chile. Vive em Nova York, EUA

obras, organiza exposições, desenha mobiliário, diagrama livros e gere o projeto Galería Chilena (1997).
Todos os papéis desempenhados por Mujica estão diretamente ligados à sua investigação como artista e,
em alguns casos, não há separação entre eles, pois diluir as categorias é parte da sua estratégia de produ-
ção. Seus trabalhos seguem a mesma lógica. Algumas de suas pinturas, gravuras, esculturas e instalações
não se encerram na visualidade abstrato-geométrica, podendo servir de suporte curatorial ou de mediação,
dependendo do contexto em que são inseridas. As obras de Mujica proporcionam, assim, situações de
interlocução, fazendo que o público e também outros agentes envolvidos na exposição – curador, galerista,
gestor, funcionário de museu e outros artistas – decidam sobre usos e funções dos objetos criados.
As Cortinas, painéis de tecido que ele tem desenvolvido ao longo de sua prática, são trabalhos
emblemáticos desse raciocínio. Apresentados de diversas maneiras – dispostos sozinhos, contra a
parede na condição de pinturas ou suspensos, encobrindo janelas e passagens –, esses painéis ativam o
espaço em que se inserem, seja pela relação que estabelecem com outras obras e com a arquitetura, seja
pelo percurso do público. As formas geométricas das Cortinas estão diretamente ligadas a uma tradição
construtiva, são cores e elementos combinados pelo artista ou desenhos apropriados da história da arte, da
vanguarda russa à latino-americana. No entanto, essa composição abstrato-geométrica é submetida a um
trabalho coletivo, no qual costureiros e artesãos atuam com Mujica para criar outras combinações dentro
de um “grid” preestabelecido.
Na obra do artista chileno, o tecido aparece como matéria base, como suporte inicial para as intervenções
posteriores – cortes, costuras, junções. Há uma fatura manual e uma dimensão doméstica implícita em
todo o processo de construção das cortinas, realizadas quase sempre de forma coletiva. É inevitável pensar
no contraste dessa artesania e elaboração espontânea em relação à produção em larga escala da indústria
têxtil. Mujica opera, então, com as cores e tipos de tecidos disponibilizados pela indústria.
Para a 32ª Bienal, Mujica fez uma parceria com os artistas brasileiros Alex Cassimiro e Valentina Soares
e com o grupo Bordadeiras do Jardim Conceição, formado por cerca de quarenta moradoras desse bairro
da cidade de Osasco. A obra Las universidades desconocidas [As universidades desconhecidas] (2016)
ocupa o piso térreo do Pavilhão, sob a forma de cortinas que dividem ambientes e criam uma dinâmica no
espaço que incorpora o trabalho ao próprio funcionamento institucional. Os visitantes são recepcionados
pelos estandartes geométricos, flâmulas sem territórios, bandeiras sem estado-nação, cortinas sem a
necessidade de proteger dos raios de sol. Tanto as formas usadas por Mujica quanto as encontradas em
bandeiras partem de uma representação gráfico-geométrica que, por meio de cores e símbolos, têm a
função de delimitar um território, unir pessoas e associações ou aflorar um exacerbado movimento cívico.
——Renan Araújo

Untitled (para Cuenca) [Sem título (para Cuenca)], 2014. Tecido e fio. 8 painéis, 280 × 148 cm (cada).
Vista da instalação na XII Bienal de Cuenca, Equador (2014).
Felipe Mujica 159
Untitled (El Quisco) [Sem título (El Quisco)], 2013. Tecido e fio. 4 painéis, 200 × 120 cm (cada). Vista
da instalação na exposição Ways of Working: The Incidental Object, na Fondazione Merz, Turim, Itália
(2013-2014).
Felipe Mujica 161
A catástrofe não pode ser representada. Ainda assim, o artista Francis Alÿs produziu para a 32ª Bienal
Francis Alÿs
1959, Antuérpia, Bélgica. Vive em Cidade do México, México

o projeto In a Given Situation [Numa dada situação], em que examina os problemas contemporâneos
endêmicos, por meio da produção de três tipos de imagem: pintura, desenho e vídeo. O espelho, elemento
recorrente em todos os painéis que dão suporte às obras na exposição, mostra parcialmente anotações
no verso dos quadros, suscitando ecos entre os trabalhos. Ao mesmo tempo, Alÿs amplia as perspectivas
da instalação e traz o que está fora para dentro dela – o espectador, o Parque Ibirapuera, a exposição –
criando, assim, outras imagens.
É possível visualizar em suas pinturas fortes tempestades e céus enlameados, paisagens e situações
dramáticas. Os desenhos, por sua vez, reúnem exercícios e tentativas de esquematizar e entender a
situação dada. O vídeo expõe o raciocínio acerca das possíveis causas dessas catástrofes. Mas Alÿs não
costuma mimetizar o ordinário. Artista que se posiciona contrário à arte de cavalete, individual e autônoma,
suas obras são máquinas de sentido produzidas apenas em conjunto: obra, espaço e público. Assim, o
espelho funciona como síntese e fronteira desse projeto, uma linha tridimensional demarcada entre o que é
retratado e o que é refletido, envolvendo o público e o contexto. O reflexo dos espelhos materializa a tensão
entre as perspectivas da catástrofe presentes nas obras e a visibilização do entorno.
Parceiros importantes da prática cotidiana de investigação de Alÿs, os desenhos acompanham há anos seu
trabalho. São mapas mentais, espécies de modelagens gráficas, quase matemáticas, de fenômenos sociais,
biológicos e linguísticos, microcosmos nos quais ele testa as relações e as tensões entre palavras, formas
e imagens. O aspecto ao mesmo tempo fabular e científico, pueril e técnico desses trabalhos empresta
fantasia à realidade, tornando visíveis e elásticos, mesmo que por um momento, os processos de ordenação
e negociação da crise narrada.
O questionamento acerca da representação da catástrofe estava latente em trabalhos anteriores, como
Tornado (2000-2010), obra apresentada na 29ª Bienal de São Paulo que é um registro de anos de
tentativas de penetrar tornados em busca de imagens de caos, da aceleração no ritmo da história e da
impossibilidade do cálculo para dar significado ao mundo. O mesmo ocorre no vídeo A Story of Deception
[Uma história de decepção] (2003-2006), filmado em uma estrada da Patagônia argentina, um plano-
-sequência em loop de uma pista no deserto, que acaba desaparecendo em uma miragem do fascínio e da
distância do futuro prometido, especialmente na América Latina.
Os trabalhos de Alÿs são práticas de conhecimento que desfazem a oposição entre narração e demons-
tração, preferindo o teste à reflexão. Qual é a relação entre a catástrofe do presente e a dissimulação
historicamente promovida pelos discursos de progresso e dos projetos de modernidade? Como conectar o
que refletem os espelhos com a paisagem das pinturas, as tensões dos diagramas e os rumores das cenas
escondidas no verso dos quadros? O artista não pretende impor um diagnóstico da catástrofe, mas criar
um breve espaço de suspensão das forças em jogo, questionando a natureza da representação a partir de
imagens-resíduos do mundo.
——Guilherme Giufrida

Untitled [Sem título], 2016. Óleo sobre tela. 25,3 × 32,3 cm (cada).


Francis Alÿs 163
Desenhos do verso, 2016. Da série In a Given Situation [Numa dada situação], 2010-2016. Tinta, óleo e
lápis sobre papel vegetal. 43 × 32,3 cm.
Desenhos do verso, 2016. Da série In a Given Situation [Numa dada situação], 2010-2016. Tinta, óleo e
lápis sobre papel vegetal. 32,3 × 43 cm.
Francis Alÿs 165
Radicado no Brasil desde 1948 após perder sua família no holocausto, Frans Krajcberg encontrou no país e
Frans Krajcberg
1921, Kozienice, Polônia. Vive em Nova Viçosa, Bahia, Brasil

em seu ambiente um lugar de resistência. O artista chegou aos primeiros anos do século 21 estabelecendo
eloquente mimese entre arte e vida, pautada pelo modo errante e despojado com que encarou a vida
comunitária e abraçou a revelia da natureza. Krajcberg assume empiricamente em sua vivência poética a
condição de ecólogo.
Nos anos 1950 torna-se público seu trabalho no meio artístico brasileiro, primeiro como montador na
1ª Bienal de São Paulo e, em especial, como artista, na 4ª Bienal, em 1957. Foi justamente no contato entre
o local e o global que floresceram os atributos para o reconhecimento e, posteriormente, a força transfor-
madora e mutante de sua obra e legado. Naquela ocasião, recebeu do júri o Prêmio de Pintura Nacional,
embaralhando o debate entre a liberdade formal e intuitiva do expressionismo abstrato e do tachismo e a
elegância comedida do concretismo no Brasil, ao trazer para o foco uma situação de dissenso. Nas palavras
do crítico Mário Pedrosa, a pintura ali exposta demonstraria um “ímpeto expressionista” e uma plasticidade
“temperamental e quente”.
Atento à realidade natural, Krajcberg encontra no convívio com a fauna e a flora sua forma de expressão
artística. Desde a década de 1970, quando decidiu viver em Nova Viçosa, no litorial da Bahia, esse enfren-
tamento se deu a princípio com a própria matéria-prima da natureza, extraída ou maltratada pelo homem.
Ou seja, o artista responde à exuberância e à diversidade do ambiente local, ora denunciando agressões,
ora transmutando os elementos de lá extraídos, o que o coloca em oposição às tendências majoritárias das
vanguardas locais.
De sua prolífica produção, três conjuntos de esculturas produzidas de troncos de árvore foram instalados
no espaço térreo do Pavilhão da Bienal. Sem título ou datação definida, esses conjuntos nasceram da
persistente coleta do artista de resquícios deixados pela ação predatória do homem. Restos de madeira
calcinada, cipós e raízes são transformados por meio da talha, do recorte, da decomposição e da pintura.
Essas peças suscitam a colisão entre peso e leveza, robustez e sinuosidade, enraizamento e elevação.
Pode-se ver em sua magnitude a potência de sublevar-se ao ambiente paradigmático da arquitetura
moderna. A disposição desses conjuntos no térreo ocupa justamente a área de transição entre o interior
e o exterior do edifício, promovendo uma forma temporária de conciliação entre a paisagem do parque e
o espaço construído. Mesmo que temporariamente, a obra de Krajcberg rompe as orientações espaciais
dadas pela escala e a monumentalidade daquela arquitetura moderna.
Com Pierre Restany e Sepp Baendereck, o artista assinaria também em 1978 o “Manifesto Rio Negro”, pro-
pondo a constituição de uma arte de fato sustentável, integrada ao pensamento progressista e democrático.
Krajcberg, portanto, assume estrategicamente para a vida uma nova condição comportamental atenta às
minorias, ao meio ambiente, ao bem-estar comum e à justiça social.
——Diego Matos

Sem título (Gordinhos), s.d. Esculturas de madeira de queimada e pigmentos naturais.


Frans Krajcberg 167
Sem título (Bailarinas), s.d. Esculturas de madeira de queimada e pigmentos naturais.
Frans Krajcberg 169
O projeto apresentado por Gabriel Abrantes para a 32ª Bienal repercute um conjunto de pautas urgentes na
Gabriel Abrantes
1984, Chapel Hill, Carolina do Norte, EUA. Vive em Lisboa, Portugal

esfera pública brasileira que persistem nos primeiros anos de século 21: questões indígenas, ameaças ao
meio ambiente provocadas por grandes obras de infraestrutura, extinção de povos, culturas e biodiversi-
dade, além de disputas políticas.
Em Os humores artificiais (2016), filme gravado entre a Amazônia brasileira e a cidade de São Paulo, o
artista coloca em cena Jô Yawalapiti, jovem indígena que se torna pária por embates culturais e geracionais
com sua comunidade e tenta viver em São Paulo, onde tampouco consegue se encaixar. Ela vai para a
metrópole para seguir a carreira de humorista após se decepcionar com Tunuri, seu pai e chefe da aldeia,
que põe seu povo em risco ao ceder a pressões de empresários brancos. Claude Laroque, antropóloga
que investiga o humor dos povos indígenas, é a agente que possibilita a mudança de Jô para São Paulo.
Participa também do elenco Coughman, um robô que faz comédia stand-up e que sempre aparece na
companhia da pesquisadora. Com uma comicidade corrosiva associada a um tom político, Abrantes reúne
esse rol de personagens para tratar de questões socioculturais e ambientais, como a presença do humor
entre diversos povos indígenas, as relações conflituosas em virtude dos projetos de progresso desmedido,
as disputas locais e a inteligência artificial.
Transitando entre salas de cinema e espaços expositivos, Gabriel Abrantes apresenta produções que
mesclam pós-colonialismo, gênero, sexualidade e história da arte. O artista confronta discussões históricas
com narrativas da cultura de massa, bem como roteiros e cenários distópicos com recursos imagéticos
do cinema hollywoodiano. Situações absurdas são discutidas por meio de um humor que oscila entre a
ironia e o sarcasmo. Os gêneros moldados pela indústria cinematográfica como filme de ação, melodrama,
documentário, ficção científica e comédia servem como pontos de partida para criar fissuras e desacordos,
o que não funciona apenas como crítica ou tentativa constante de tensionar categorias, mas também como
postura estratégica e vontade de embaralhar narrativas, valendo-se dos mesmos métodos da indústria.
Em seus filmes, Abrantes trabalha de forma colaborativa e atua em múltiplas funções: de produtor e rotei-
rista a ator. Além disso, costuma fazer contracenar atores e não atores, personagens representados por
pessoas e outros concebidos e manipulados digitalmente, na pós-produção. Ao discutir as transformações
impostas pela globalização em contextos sociais, políticos, econômicos e culturais de países como Brasil,
Portugal, Haiti e Angola, seus filmes contestam o senso comum e o bom gosto. O futuro surge como algo
desolador e opressivo, e o passado colonial está sempre presente.
——Renan Araújo

Os humores artificiais, 2016. Filme S-16 mm, transferido para HD. 25’. Stills de vídeo.
Gabriel Abrantes 171
A obra do artista Gilvan Samico nos conduz às cosmologias antigas, às suas inquietudes e incertezas radi-
Gilvan Samico
1928-2013, Recife, Pernambuco, Brazil

cais – a criação e reconstrução de mundos, a implicação humana no equilíbrio de cosmos nascentes e caí-
dos –, bem como à consciência da fragilidade essencial do presente. Geralmente verticais, bidimensionais,
tramadas pela alternância meticulosa, rítmica e simétrica de traçado e vazio, suas xilogravuras revelam-se
num tênue equilíbrio dialético. Homem e mulher, natureza e cultura, universal e individual, sagrado e
profano, escatologia ameríndia e narrativas bíblicas imiscuem-se em seu trabalho de maneira única. Samico
é um dos principais expoentes da gravura modernista no Brasil, ao lado de Oswaldo Goeldi e Lívio Abramo,
artistas com quem aperfeiçoou a técnica, assim como Carlos Oswald, Iberê Camargo, Renina Katz, Marcelo
Grassmann e Fayga Ostrower. Em 1971, passou a integrar o Movimento Armorial, aprofundando o diálogo
com a arte do cordel e a cultura popular nordestina.
As obras reunidas na 32ª Bienal reafirmam na produção de Samico a noção de “multiverso relacional”,
tal como proposta por Eduardo Viveiros de Castro, em que experiência e existência são indissociáveis, ou
ainda no sentido de que não é possível conceber um mundo sem humanidade – certeza ameríndia que o
artista fortalece com a leitura de Eduardo Galeano nos anos 1980. O branco, o vazio negativo gravado na
madeira, estabelece-se como contraíndice necessário ao desejo de indeterminação dessa experiência.
Assim, profecias da queda do céu, de destruições sucessivas da Terra e sua humanidade por animais
gigantescos, bem como reconstruções naturais com as bênçãos de animais sagrados, são as emergências
narrativas dessa constante territorialização e desterritorialização que está em jogo no imaginário acionado
por esse artista.
Suas gravuras dão conta de sonhos não especulares, de aberturas que não cessam de apelar à negociação
com agências radicalmente outras – homem e animal sempre a contrair novas atribuições. E se a ideia de
reconstrução de mundos está associada às cosmografias folheadas com vários céus e terras sobrepostos,
precipitadas em ciclos constantes, talvez se possa sugerir também que é justamente o não traçado que põe
a transformação em movimento. Trata-se do potencial de indeterminação, de despersonalização, que habita
todo sujeito. Daí que a infinitude reivindicada por Samico (devastar e reconstruir continuamente o mundo é
também estender essa negação e afirmação para a humanidade) seja da ordem da inquietação.
Do desenho, passando pela gravura na madeira à impressão, toda atividade era feita pelo próprio artista, em
processos que podiam chegar a um ano. Desde a década de 1970 até 2013, Samico realizou de forma quase
sistemática uma gravura por ano, como se contasse o tempo. Para as matrizes, preferia a madeira pequiá-
-marfim, predileção compartilhada com Goeldi. O número de exemplares por trabalho podia chegar a 120,
tendo cada um deles a marca contingente, única, da tiragem feita em papel-arroz. As distintas referências
reunidas em sua pesquisa se encontram de maneira sincrética em suas produções, atravessam gerações e
reverberam em diferentes culturas. Cada uma de suas gravuras pode ser lida como uma síntese, ela mesma,
de toda a obra, ou como arquétipo de uma existência compartilhada, que não prescinde da humanidade.
——Paulo Carvalho

O Outro Lado do Rio, 1980. Xilogravura. 90 × 47 cm.


Gilvan Samico 173
Fruto Flor, 1998. Xilogravura. 90 × 50,2 cm.
Rumores de Guerra em Tempos de Paz, 2001. Xilogravura. 91,5 × 50,5 cm.
Gilvan Samico 175
Grada Kilomba é escritora, teórica e artista portuguesa, de família angolana e são-tomense. Sua obra trata
Grada Kilomba
1968, Lisboa, Portugal. Vive em Berlim, Alemanha

dos chamados temas “decoloniais” e cruza relações entre gênero, raça e classe explorando os possíveis
lugares de enunciação nesse processo. Em sua obra, a artista cria um espaço híbrido entre teoria e práticas
artísticas, mediante publicações impressas, leituras encenadas, performances, videoinstalações e textos.
Um ponto significativo de sua produção é o livro Plantation Memories – Episodes of Everyday Racism
(2008), que analisa a violência racista interiorizada na vida cotidiana. Kilomba entoa uma narrativa que é,
ao mesmo tempo, subjetiva e social, pois suas questões, ainda que singulares, são resultado de um trauma
coletivo gerado pela lógica colonial de dominação.
Se descolonizar o conhecimento significa criar novas configurações de saber e de poder, Kilomba trata
de fazê-lo ao subverter conteúdos e desfazer práticas normativas. A artista procura desmontar a partilha
excludente do saber, que se mantém em currículos oficiais e que separa o que é e o que não é conheci-
mento, quem pode e quem não pode ensiná-lo, performatizá-lo e aprendê-lo. Ao afirmar que o conhecimento
é espelho das relações sociais e de gênero, a artista reflete sobre os interesses políticos de uma sociedade
branca, colonial e patriarcal. Nesse sentido, torna-se urgente a invenção de novos métodos e lugares de
enunciação que escapem à academia e aos círculos hegemônicos, mobilizando física e afetivamente o
conhecimento. Seu trabalho avança, portanto, não somente na tentativa de desconstruir o pensamento
hegemônico ocidental, mas propõe que, de mãos dadas com a descolonização do pensamento, esteja a
performatização do conhecimento. Partindo desse duplo gesto, Kilomba salta do texto à performance e
começa a dar corpo, voz e imagem a seus escritos.
Nesta Bienal, a artista mostra dois projetos que potencializam esse cruzamento de práticas: The Desire
Project [O projeto desejo] (2015-2016) e Illusions [Ilusões] (2016). O primeiro é uma videoinstalação que
se divide em três momentos: While I Speak, While I Write e While I Walk [Enquanto falo, enquanto escrevo,
enquanto ando] e explora a trajetória de narrativas silenciadas. Nesses vídeos, o único elemento visual é a
palavra, que, acompanhada do som de uma bateria ritmada e vozes de fundo, compõe frases cujo sentido
aponta a aparição desse sujeito enunciador, historicamente apagado pelas narrativas coloniais. Illusions,
por sua vez, é uma performance que usa a tradição africana da contação de histórias num contexto
contemporâneo e minimalista de texto, narração e projeção de vídeo. A leitura evoca os mitos de Narciso e
Eco, como metáforas de um passado colonial e a sua relação com políticas da representação, nas quais a
recuperação de histórias não dominantes é ofuscada por uma sociedade que espelha a si mesma. Submersa
por projeções que atravessam seu corpo, Kilomba cria uma narrativa em que imagens, memórias e palavras
se justapõem.
——Marilia Loureiro

The Desire Project [O projeto desejo], 2015-2016. Videoinstalação. 2’36’’ em loop. Stills de vídeo.
Grada Kilomba 177
Illusions [Ilusões], 2016. Performance. Aprox. 45’.
Grada Kilomba 179
Os desenhos, pinturas, colagens de tecidos e bordados de Güneş Terkol trazem histórias pessoais e
Güneş Terkol
1981, Ancara, Turquia. Vive em Istambul, Turquia

coletivas. Compostas sobre pedaços de tecido, suas imagens não apresentam uma narrativa linear nem
personagens preestabelecidos; partem de histórias compartilhadas e funcionam como fragmentos de
uma narrativa a ser completada pelo público. O bordado, prática culturalmente atribuída às mulheres, é
ressignificado na produção da artista e ganha camadas pública e política. Sua obra, por vezes, apresenta
economia de cores e síntese de formas – a linha do desenho e da costura é utilizada para distinguir a figura
do fundo, feito de material cru.
As obras de Terkol refletem o imaginário de mulheres que vivenciaram situações de conflito e com quem
a artista trabalha em suas oficinas. Trata-se de trazer outras narrativas sobre eventos sociopolíticos das
perspectivas afetiva e imagética femininas, subvertendo a lógica que as confinaria ao ambiente doméstico,
isoladas umas das outras. Por meio desse processo de invenção e representação coletiva, Terkol fornece
uma plataforma que parte da potência da imaginação para construir as bases de uma resistência viva.
Na 32ª Bienal, a artista apresenta duas séries de desenhos e bordados. Em Couldn't Believe What She Heard
[Não posso acreditar no que ela ouviu] (2015), Terkol utiliza a cor vermelha para criar imagens que são fre-
quentemente atribuídas ao estereótipo do “universo feminino” – unhas esmaltadas, cabelos, sapatos – em
contraste com fragmentos de corpos sem definição de sexo – orelhas, dedos –, bem como rostos e corpos
femininos despidos. A série The Girl Was Not There [A menina não estava lá] (2016) resgata o caráter idílico
e místico da natureza. As cores são originárias de matéria orgânica – cebola, folhas de tabaco, cascas
de nozes, abacate, beterraba etc. – e compõem cenas, fragmentos de paisagens e representações que
remontam a ornamentos têxteis ou molduras vazias. As composições são feitas sobre tecidos de algodão
cru, material rústico que pode ser utilizado na limpeza doméstica, mas que também remete à matéria-prima
de gazes e ataduras, como se fosse uma segunda pele. A transparência do tecido permite cruzar os
fragmentos e sua disposição no espaço e convida o público a elaborar sua própria narrativa ao caminhar
entre as figuras. As pinturas de Terkol parecem desmembrar uma história em diversos quadros. Das partes
ao todo, a complexidade das memórias pessoais, a construção subjetiva do corpo e a multiplicidade de
vozes que compõem a categoria do “feminino” se evidenciam.
Paralelamente à sua produção individual, mas não desconectada dela, a artista atua no coletivo performá-
tico Ha Za Vu Zu, com quem ela realiza, desde 2007, ações interdisciplinares entrecruzando música, vídeo e
artes visuais. Na 32ª Bienal, Terkol se apresentará com GuGuOu, trio formado com os artistas Güçlü Öztekin
e Oguz Endin. Com o coletivo, Terkol realizou ações de crítica social e política, como quando se uniram a
um grupo de trabalhadores da indústria têxtil em Istambul que ocuparam a fábrica e instalaram um sistema
de autogestão como forma de resistência às práticas de exploração e usurpação dos trabalhadores pelos
patrões. Essa inteligência coletiva é um dos pontos de interseção com o trabalho individual desenvolvido
pela artista.

——Cecília Bedê

Da série The Girl Was Not There [A menina não estava lá], 2016. Bordado e desenho em tecido.
100 × 80 cm.
Güneş Terkol 181
Da série The Girl Was Not There [A menina não estava lá], 2016. Bordado e desenho em tecido.
87 × 110 cm.
Da série The Girl Was Not There [A menina não estava lá], 2016. Bordado e desenho em tecido.
160 × 100 cm.
Güneş Terkol 183
A produção multimídia da artista Heather Phillipson transita entre artes visuais, literatura e música. Em
Heather Phillipson
1978, Londres, Reino Unido. Vive em Londres

suas instalações, cria ambientes nos quais reúne fotografias, vídeos, peças sonoras, performances, escul-
turas, pinturas, livros, entre outros elementos. Utilizando-se da colagem como linguagem e como conceito,
pensa a montagem tal qual uma composição musical. Seus ambientes são elaborados como se agenciassem
estruturas rítmicas, contrapontos e texturas. Enquanto ainda estudava arte, Phillipson começou a fazer
vídeos experimentais que combinavam músicas, textos e imagens.
As instalações ou ambientes de Phillipson são repletos de dramaticidade, envolvem o espectador e denotam
a ideia de transbordamento não apenas de uma linguagem a outra, do espaço virtual ao físico, mas também
de emoções. Suas obras apresentam uma articulação de informações por justaposição, cruzamento e
choque de conteúdos de diversas fontes do campo da cultura. Por vezes, é possível imaginar que estamos
em outra dimensão, como se a tela do computador tivesse explodido, e os sites, tumblrs, blogs ou uma
página de busca de imagens tivessem adquirido tridimensionalidade. Essa situação limítrofe entre o real e o
virtual, conscientemente trabalhada pela artista, seria para ela uma condição de nosso tempo, sendo difícil,
portanto, não a mencionar.
Phillipson chama suas instalações de “lugares”, em virtude da fisicalidade, mas também pelo fato de que
o termo se relaciona a questões e camadas afetivas que são operadas por ela ali. Para a artista, esses
“lugares” são como sistemas nervosos ou territórios ambíguos onde, a cada montagem, ela emprega “eus”
diferentes. Essa potência narrativa, metafórica e imaginativa presente em seu trabalho advém da forma
anárquica com que ela trabalha a linguagem, seja pela dinâmica palavra-imagem, seja pelo tom autobiográ-
fico, confessional e crítico com que desenvolve seus textos. Entre os temas centrais de sua pesquisa, está
uma reflexão constante sobre gênero em um sistema capitalista, consumista e tecnológico.
Em TRUE TO SIZE [Fiel ao tamanho] (2016), obra presente na 32ª Bienal, Phillipson se apropria de um
slogan publicitário para criar uma videoinstalação em animação, utilizando signos como emojis e gifs,
além de fragmentos de imagens apropriadas da internet e de anúncios. Nessa composição, de humor
ao mesmo tempo amargo e doce, ela reflete de forma quase apocalíptica sobre um possível processo de
descorporificação ou desubjetivação do sujeito contemporâneo a partir de uma lógica de consumo. A vida
como commodity é uma questão que tem sido articulada frequentemente pela artista em suas obras, assim
como nossa relação com a tecnologia e a virtualidade. Phillipson escancara o cotidiano e o banal em toda a
sua profundidade, problematizando a sociedade de consumo, o corpo e a sexualidade, os ideais de beleza, a
estética e a política, e também o binômio homem / natureza.
——Bruno Mendonça

TRUE TO SIZE [Fiel ao tamanho], 2016. Instalação multimídia. Stills de vídeo.


Heather Phillipson 185
TRUE TO SIZE [Fiel ao tamanho], 2016. Vista da instalação no Plymouth Arts Centre, Plymouth,
Inglaterra (2016).
Heather Phillipson 187
Um ponto de partida para o entendimento da obra de Henrik Olesen está em seu livro What Is Authority
Henrik Olesen
1967, Esbjerg, Dinamarca. Vive em Berlim, Alemanha

[O que é autoridade] (2002), que questiona a democracia europeia patriarcal e heteronormativa. Tal
indagação ressoa em grande medida em suas produções, desde meados dos anos 1990. O universo
estético das obras de Olesen compõe-se de colagens agregadas a grafismos, mapas gráficos e conceituais,
arquivos de imagens, pesquisas documentais em fontes primárias, na imprensa e na história cultural da
homossexualidade, leitura crítica da história da arte e de textos literários, da simbologia à ficção científica,
imersão na cultura LGBTQ e na produção de objetos escultóricos precários. Diante da presença inescapável
de seus trabalhos podemos sentir que eles se valem da própria história, rearranjam discursos normativos e
deslocam limites de poder e definição.
A produção de Olesen cria um espaço “entre”, um lugar de resistência, tensionamento, desmistificação
e desconstrução de uma tradição ocidental em torno do homem moderno e universal. Dois projetos
merecem destaque: as 32 colagens da série Papa-mama-Ich [Papai-mamãe-eu] (2009), nas quais Olesen
desconstrói a estrutura familiar, dando protagonismo ao corpo homossexual, e How do I Make Myself a Body
[Como faço de mim um corpo] (2008), que investiga a vida de Alan Turing, um dos maiores cientistas do
século 20, pai da ciência da computação e inventor da ideia do “homem máquina”, abrindo caminho para
a produção de novos corpos. Para o artista, seu trabalho é uma busca por encontrar como produzimos os
nossos corpos, bem como o espaço ao redor deles, ou melhor, o espaço de si mesmo. Nesse sentido, em vez
de um projeto biográfico, os trabalhos de Olesen sobre Turing equivalem a um retrato desconstruído no qual
diferentes histórias, genealogias, categorias e gêneros são lidos transversalmente e reconsiderados, em
busca de sobrevivência e autorregeneração.
Tal possibilidade de subversão de lugar ou destituição de uma condição canônica parece ser o “mote” para
os novos trabalhos que Olesen produziu para a 32ª Bienal. Em uma pequena série de colagens, ele imprimiu
diversos motivos em nanquim sobre plástico transparente, criando assim um efeito minimalista de imagens
escuras que desaparecem em um fundo preto. Esses trabalhos têm seu contraponto visual e temático em
uma colagem grande e colorida, maximalista. A propósito da escuridão e das tensões que Olesen explora
nesses trabalhos, ele cita a abertura do Inferno de Dante, do século 19: “No meio do caminho da nossa
vida / Me encontrei numa selva obscura / Pois a via certa havia se perdido.” Essa afirmação marca o ponto
em que a vida se torna confusa, ou em que a confusão se torna uma espécie de guia ou rumo para seguir
em frente – uma confusão que é existencial, estética, e também temporal. A perda de um caminho reto é
também a ruína do progresso, da linearidade, da direção dada. Existe uma perda do controle e da certeza
quando a vida se revela precária e imprevisível. Ao mesmo tempo, essa condição contém novas possibilida-
des: quando renunciamos ao desejo de um horizonte ideal ou de uma narrativa principal, a confusão pode
se tornar um motivador, algo generativo. Estar perdido é também uma aventura.
——Diego Matos e Lars Bang Larsen

2, 2016. Impressão a jato de tinta em papel fotográfico, película autoadesiva, marcador edding, tinta
acrílica, tinta óleo, painel de fibras de alta densidade. 243 × 210 cm.
Henrik Olesen 189
5, 2016. Impressão a jato de tinta em papel fotográfico, película auto-adesiva, marcador edding, tinta
acrílica, tinta a óleo, painel de fibras de alta densidade. 210 × 830 cm.
4, 2016. Impressão a jato de tinta em papel fotográfico, película auto-adesiva, marcador edding, tinta
acrílica, tinta a óleo, painel de fibras de alta densidade. 210 × 193 cm.
Detalhe de Some Illustrations to the Life of Alan Turing [Algumas ilustrações para a vida de Alan
Turing], 2009. Colagens de computador, enquadradas. 31 × 22,5 cm (cada).
Henrik Olesen 191
Hito Steyerl é artista, cineasta e escritora. Na década de 1990, após estudar cinema e filosofia, começou
Hito Steyerl
1966, Munique, Alemanha. Vive em Berlim, Alemanha

a realizar filmes-ensaios, gênero que tem ampliado e inovado a partir de então. Seus textos, conferências
e imagens situam-se na fronteira entre a teoria e a prática da arte, constituindo uma análise eficaz,
provocadora e espirituosa da velocidade com que imagens e dados circulam na sociedade contemporânea.
Central no seu trabalho é a premissa de que essa circulação acelerada tem forte impacto na compreensão
e na capacidade de decisão dos indivíduos, bem como na subjetividade, nos significados culturais e
na economia.
O trabalho de Steyerl parte de uma pesquisa que envolve coleta de imagens, arquivos e entrevistas e em
seguida inclui montagens, compilações de vídeos, imagens produzidas em computador e narrações em off.
Segundo a artista, seus filmes exploram uma estética da imagem “pobre”, refletindo sobre o processo de
circulação digital das imagens, no qual elas são infinitamente reconfiguradas, manipuladas e modificadas.
Os temas variam da relação dos museus com a indústria da guerra (Is the Museum a Battlefield? [O museu
é um campo de batalha?], 2013), às formas possíveis de se tornar invisível no mundo (How Not to be Seen:
A Fucking Didactic Educational .MOV File [Como não ser visto: Um puta arquivo .MOV educativo e didático],
2013) ou ainda o videogame e a interação entre o virtual e o real (Factory of the Sun [Fábrica do sol], 2015)
que questionam os imaginários sociais, culturais e financeiros no capitalismo tardio, sempre com um
toque de ironia.
A instalação realizada para a 32ª Bienal é uma reflexão sobre o espírito do nosso tempo: um estado de
constante euforia e violência do qual a internet é um catalisador. Hell Yeah We Fuck Die [Inferno sim
nós foda morrer] (2016) combina as cinco palavras mais usadas em títulos de músicas em inglês na
última década, segundo uma compilação encontrada na internet. O título evoca uma espécie de “hino
dessa década” marcada pela violência, guerras e batalhas por procuração e pela incerteza endêmica.
Explorando essa ideia, Steyerl projetou uma estrutura formada por painéis e barras metálicas que remete
a um circuito de exercício físico. Em cada painel há uma tela com um vídeo e o conjunto é sincronizado
de modo que é preciso completar o “circuito” para ver a obra em sua totalidade. A instalação explora a
interação entre o espectador e a obra, conduzindo o público a um movimento maquinal, similar ao de
treinamentos esportivos e de máquinas robóticas. Os vídeos, por sua vez, registram robôs submetidos a
testes de resistência em laboratórios, sendo arrastados, empurrados, espremidos por aparelhos ao som de
uma composição realizada especialmente para a obra. Do lado de trás, uma única projeção mostra o vídeo
Robots Today [Robôs hoje] (2016), que revisita o local onde uma banda musical de robôs foi criada no
século 12 pelo engenheiro e inventor Al-Jazari, e reflete sobre a recente destruição e ocupação da área.
Apesar de conter humor, os vídeos de Steyerl sugerem uma violência iminente e tratam da ambiguidade das
imagens – qualidade própria do meio e da qual a artista tem clara consciência. Aqui a arte é ação no mundo
e a imagem pode ser agente, força com que se opera a resistência.
——Camila Bechelany

Factory of the Sun [Fábrica do Sol], 2015. Vídeo HD de canal único, ambiente. 23’. Still de vídeo e vista
da instalação na 23ª Bienal de Veneza, Pavilhão Alemão (2015).
Hito Steyerl 193
How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File [Como não ser visto: um puta arquivo.
MOV educativo e didático], 2013. HD vídeo de canal único, ambiente. 15’52”. Vista da instalação no
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madri (2015).
Hito Steyerl 195
A prática artística de Iza Tarasewicz lida com estados de permanência e efemeridade diante de transfor-
Iza Tarasewicz
1981, Kolonia Koplany, Polônia. Vive em Bialystok, Polônia e Munique, Alemanha

mações promovidas pelo tempo e espaço. A matéria e sua plasticidade são examinadas em obras que se
situam na zona de indistinção entre natural e artificial, cotidiano e extraordinário. O processo de Tarasewicz
consiste, por vezes, em desmembrar, desconstruir e reconstruir objetos e materiais para pensar outras
possibilidades de existir no espaço, relacionando-se com o mundo e com os corpos.
TURBA, TURBO (2015) desdobra essa pesquisa com o uso de elementos orgânicos e minerais para compor
uma instalação, cuja forma estrutural foi baseada em referências que vão de um estande de flores dos
anos 1930 ao acelerador de partículas Grande Colisor de Hádrons (Suíça). Tarasewicz está interessada,
justamente, na dificuldade de imaginar o que seria uma máquina capaz de acelerar partículas invisíveis na
velocidade da luz, assim como captar a ideia de caos presente nas pesquisas sobre a origem do Universo.
Em sua instalação, a artista busca dar forma concreta a esse caos, em que turbulências e colisões são
entendidas como a causa de constantes mudanças. 
Em Mbamba Makurek (2016), Tarasewicz investiga o ritmo e a dança mazurka. Surgida nas zonas cam-
pestres da Polônia no século 16 – Masúria –, a mazurka caracteriza-se pela não divisão de funções entre
instrumentistas e dançarinos e por surgir do ritmo do trabalho no campo. A música e a dança possuíam
um papel fundamental na manutenção das comunidades da região, eram um agente agregador, ajudando
a construir uma sensibilidade coletiva. Para a artista é igualmente importante o fato de que, embora a
estrutura métrica dessa dança seja rígida, as formas de interpretá-la variam de um lugar para outro.
Ao longo dos séculos a mazurka irradiou-se Europa afora. No século 19, ganhou os salões da elite francesa
a partir da apropriação realizada por Frédéric Chopin, e dali para a Alemanha, Escandinávia, Itália,
Áustria, Rússia, Holanda, Espanha e Portugal. Para onde quer que fosse levada, a mazurka integrava-se
e misturava-se aos ritmos populares locais, embalando a congregação de comunidades em festas, mas
mantinha sua essência – o que reforçou o caráter de resistência desse ritmo.
Finalmente cruzou oceanos e desembarcou em locais como Açores, Cuba, México, Filipinas e Brasil. Não
se sabe exatamente como, mas acredita-se que a mazurka tenha chegado ao Brasil por intermédio dos
escoceses e ingleses, convertendo-se, por meio de misturas até então pouco convencionais, em rítmos
como o forró. A referência foi imortalizada na voz de Luiz Gonzaga: “Mazurca, velha mazurca / Inda se
dança no meu sertão / Quando toca uma mazurca / Na latada, no salão / Os meninos com as meninas / Vão
desatando de pé no chão / Toca, toca e / é bom cantador / Toca mazurca lá no meu sertão”.
O que interessa a Tarasewicz nessa pesquisa é o modo pelo qual as culturas locais se conectam com situ-
ações de lugares longínquos como forma de resistir ao processo de globalização. Assim como em TURBA,
TURBO os materiais têm seus usos transformados, no projeto Mbamba Makurek a linguagem musical
folclórica é reapropriada, traduzida e deslocada, sem perder algo que lhe é próprio, como um mecanismo de
sobrevivência diante das instabilidades e incertezas da vida.
——Fábio Zuker

TURBA, TURBO, 2015. 25 aros de metal ligados a 75 prateleiras e quadros apoiados por fios
entrelaçados pendurados no teto. 1.000 × 1.000 × 150 cm. Vista da instalação no Deutsche Bank Award,
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Varsóvia, Polônia (2015).
Iza Tarasewicz 197
TURBA, TURBO, 2015. 25 aros de metal ligados a 75 prateleiras e quadros apoiados por fios
entrelaçados pendurados no teto. 1.000 × 1.000 × 150 cm. Vista da instalação no Deutsche Bank Award,
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Varsóvia, Polônia (2015).
Iza Tarasewicz 199
Às vezes com ironia, às vezes com saudade, Jonathas de Andrade volta-se sobre um passado moderno
Jonathas de Andrade
1982, Maceió, Alagoas, Brasil. Vive em Recife, Pernambuco, Brasil

que sonhava com um futuro utópico, por meio de uma obra que, em diferentes meios e formatos, investiga
algumas questões centrais. Primeiro, uma complexa trama de relações entre palavra e imagem; segundo, a
interação do artista com diversas comunidades, exercício que pode chegar a ser a obra nela mesma, mais
que o resultado exibido posteriormente no museu ou na galeria; e terceiro, uma reflexão permanente sobre
o trabalhador e o trabalho, na qual o corpo masculino, como fetiche, estereótipo ou identidade, é abordado
amplamente.
Várias obras dão conta de costurar esses eixos a discussões relacionadas à luta de classes e a utopia
do projeto moderno. Nostalgia, sentimento de classe (2012) é uma instalação feita a partir do painel de
azulejos de uma casa moderna no Recife, naquele momento à venda em decorrência de um processo
de especulação imobiliária e que possivelmente seria derrubada. O painel é um modelo da abstração
geométrica brasileira, triângulos e quadrados em cores primárias; figuras que, na obra, são misturadas a
frases com discursos ideológicos sobre a concepção da cidade moderna no Brasil.
Em Educação para adultos (2010), Andrade retoma o método de alfabetização de Paulo Freire, ensino
baseado no diálogo e na formação de uma consciência de classe. Durante o processo, o artista estabeleceu
um diálogo em encontros periódicos com um grupo de lavadeiras e costureiras de Recife, experiência que
deixou uma série de cartazes em que a relação palavra-imagem vai muito além da ilustração, constituindo
todo um universo de sentido. Porém, também ficou a pergunta, diz Andrade, do que fazer com toda essa
“consciência de classe” em nossos dias.
A 1ª corrida de carroças no centro do Recife é uma das etapas do vídeo intitulado O levante (2012-2013).
A corrida foi organizada pelo artista como uma oportunidade única de abrir ruas e avenidas a carroceiros
cujo trabalho, ainda proibido, continua sendo comum na cidade. Com a música repentista que narra as
dificuldades de homens e cavalos em meio à vida urbana, o vídeo mostra a coexistência da ferradura com o
asfalto, ao modo de duas épocas diversas que convivem no presente da cidade.
Em O peixe (2016), vídeo apresentado pela primeira vez na 32ª Bienal, a câmera acompanha vários
pescadores no litoral do Nordeste brasileiro. As canoas avançam pelas marés e manguezais enquanto
homens, sozinhos, jogam a rede ou atiram os arpões, em técnicas de pesca praticadas pelos pais de seus
pais. Assim, o espectador acede a um tempo diferente daquele da cidade, cenas de hoje poderiam ser de
muitos anos atrás, e a espera paciente pela presa faz parte da ordem do dia.
Efetivada a captura, os pescadores esperam a morte dos peixes com eles entre os braços, espécie de ritual
que, forjado pelo artista, envolve um pacto entre a vida e a morte, o caçador e sua presa, e mais ainda entre
o homem e o produto de seu trabalho, tal como a reconciliação sonhada por tantos modernos, mas que o
artista parece entrever mais em uma tradição antiga do que num futuro utópico.
——Julia Buenaventura

O peixe, 2016. Filme 16 mm transferido para HD digital. 38’. Stills de vídeo.
Jonathas de Andrade 201
O peixe, 2016. Filme 16 mm transferido para HD digital. 38’. Stills de vídeo.
Jonathas de Andrade 203
Embora nascido em Chicago, a vida e a carreira de Jordan Belson transcorreram na região da baía de São
Jordan Belson
1926, Chicago, Illinois, EUA– 2011, São Francisco, Califórnia, EUA

Francisco. Depois de se formar em pintura na Universidade da Califórnia, em Berkeley, ele trabalhou com
formas da chamada arte não objetiva. Em 1946 e nos anos seguintes, frequentou as mostras de filmes Arte
in Cinema, do Museu de Arte de São Francisco, que lhe apresentaram as obras de Oskar Fischinger, Norman
McLaren e Hans Richter, artistas ligados ao cinema abstrato e que combinavam pintura, design gráfico e
música em filmes não narrativos. A partir dessas referências, Belson expandiu o conceito de abstração no
cinema e, em 1947, terminou o primeiro dos aproximadamente 33 filmes que realizaria nas décadas seguin-
tes. Entre 1957 e 1959, Belson e seu amigo Henry Jacobs produziram os lendários concertos Vortex, uma
série de eventos no Planetário de São Francisco que reuniam música eletrônica e de vanguarda, projeções de
filmes, luzes e efeitos visuais. Os concertos Vortex tiveram grande impacto na maneira como os espetáculos
psicodélicos com múltiplos projetores se desenvolveram mais na região da baía de São Francisco.
Chamados por alguns de cinema cósmico, os filmes de Belson exploram a dinâmica entre forma, movimento,
cor e som. A relação fundamental entre audição e visão é evidenciada por suas composições de som
ambiente, assim como pelo equipamento e pelos efeitos especiais marcados pela experimentação que ele
desenvolveu para seus filmes. O artista usou impressões ópticas, técnicas básicas de animação quadro a
quadro, espelhos, caleidoscópios e diversos outros equipamentos de baixa tecnologia. Suas obras gráficas,
menos conhecidas, eram muitas vezes estudos para cenas de filmes, tais como o uso de “scroll paintings”
[pinturas “sobre rolos”] nas suas obras iniciais.
A 32ª Bienal apresenta um conjunto de desenhos inéditos que vão de pinturas sobre rolos para os primeiros
filmes, retratos de criaturas místicas ou míticas (Abraxas e Phoenix, c. 1950), elaborados experimentos
óptico-cinéticos (por exemplo, Horns of Unplenty [Cornucópias da não abundância], data desconhecida), a
uma série de rudimentares Brain Drawings [Desenhos cerebrais] (1952). Também o filme Samadhi (1967)
será apresentado pela primeira vez no Brasil. Samadhi é um termo que no budismo e na ioga se refere a esta-
dos de concentração ou meditação profunda. No filme, Belson explora a relação entre percepção espiritual e
teoria científica, valendo-se do hinduísmo e do budismo, mas também das teorias astronômicas de Johannes
Kepler. O artista se referiu a Samadhi como “um documentário da alma humana” que “mostra um pouco mais
do que os seres humanos deveriam ver”. Círculos, texturas, cores esfumaçadas continuamente desaparecem
e tornam a aparecer, evocando tanto imensas dimensões siderais como o nível molecular da realidade.
A atitude experimental de Belson e sua combinação não hierárquica de epistemologias orientais e
ocidentais situam os códigos científico e simbólico como linguagens não mutuamente excludentes. Jamais
simplesmente uma forma de arte op, a exploração dos sentidos humanos feita por Belson, sobretudo as
possibilidades e manipulações do olhar, baseava-se em uma troca livre entre tecnologias e formas de
conhecimento para dramatizar acontecimentos bioastronômicos, o nascimento e a morte dos mundos.
Belson fazia alianças com o imperceptível, com o além e o aquém do visual.
——Lars Bang Larsen

Samadhi, 1967. Filme 16 mm transferido para HD digital. 5’. Still de vídeo.
Jordan Belson 205
Brain Drawings EW.0120 [Desenhos Cerebrais EW.0120], 1952. Papel e tinta. 22,22 × 22,22 cm.
Brain Drawings EW.0117 [Desenhos Cerebrais EW.0117], 1952. Papel e tinta. 22,22 × 22,22 cm.
Jordan Belson 207
Em sua trajetória artística, Jorge Menna Barreto explora a prática do site specific não apenas como método
Jorge Menna Barreto
1970, Araçatuba, São Paulo, Brasil. Vive no Rio de Janeiro, Brasil

de trabalho, mas também como um dispositivo que procura ativar no público a consciência da especifici-
dade do lugar. O artista expande o conceito para incorporar as narrativas e os contextos que compõem um
lugar e, recentemente, passou a considerar também os alimentos ali produzidos um dos elementos dessa
especificidade. Assim, Menna Barreto ressignifica a ideia de site indicando novos lugares dos quais pode
se apropriar de modo crítico, artístico e político, e o corpo é um desses lugares.
Desde o projeto Café educativo (2007) – que consiste na instauração de um ambiente de café no espaço
expositivo –, o artista trabalha com o entrelaçamento de diferentes agentes: o público, a instituição, a
exposição e os artistas. Para tanto, Menna Barreto parte de um serviço que frequentemente há em institui-
ções culturais, para, além de servir café e lanches, constituir também um espaço de mediação espontânea,
cujo atendimento é feito por educadores. Esse trabalho foi realizado em diferentes ocasiões e serviu de
base para a discussão de questões como consciência ecológica e escolhas alimentares (Café educativo:
Campo neutral, 2013) ou o gosto e os impactos do consumo na saúde e no meio ambiente (Café educativo: o
alimento no campo expandido, 2012).
No contexto da obra da dupla de artistas Bik van der Pol na 31ª Bienal de São Paulo, Menna Barreto inseriu
no restaurante da Bienal os Sucos específicos (2014), projeto que consistia na elaboração de sucos feitos
de plantas alimentícias não convencionais (PANC ) encontradas no Parque do Ibirapuera. A partir desse
trabalho, o artista passa a exercer de modo mais enfático o que chama de “escultura ambiental”. Para além
de oferecer alimentos saudáveis, o que se produz nesses trabalhos é uma frente de politização sobre o
paladar e os hábitos alimentares, entendendo que quem se alimenta também integra e incentiva a cadeia
de produção. A agricultura é hoje a atividade humana de maior impacto ambiental no planeta, sobretudo
no Brasil, considerando que de 80% a 90% do desmatamento na Amazônia é causado pela agropecuária.
Assim, aquilo que se come molda a paisagem na qual vivemos.
Com Restauro (2016), o artista propõe a realização de um restaurante cujas receitas se baseiem em
plantas, funcionando ao longo de todo o período da 32ª Bienal. Instalado na área do mezanino do Pavilhão,
o projeto aciona redes de produção de alimentos, como as agroflorestas – sistemas sustentáveis de
produção para recuperar os solos e a biodiversidade. Com o projeto, Menna Barreto mobiliza um grupo de
colaboradores que atua com ele na elaboração do cardápio, na operação do restaurante, em sua ambienta-
ção e no relacionamento com o público. Por meio dos alimentos, o artista traz a floresta para a exposição e
convoca o comensal a se tornar um participante do sistema agroflorestal.
Mais que um restaurante, Restauro é também um espaço de mediação da Bienal como plataforma, criando
diferentes densidades para os conceitos de digestão e metabolização – não apenas do alimento como
matéria concreta, mas como mediador complexo da relação exposição / sociedade / ambiente.
——Cecília Bedê

Pesquisa para Restauro: Marcelo Wasem grava os sons produzidos pela biodiversidade da agrofloresta
no Sítio Paraíso Agroecológico, assentamento Sepé Tiaraju, região de Ribeirão Preto, São Paulo,
Brasil (2016).
Pesquisa para Restauro: Maracujá cultivado em sistema agroflorestal por Agnaldo Vicente de Lima, Sítio
Paraíso Agroecológico, assentamento Sepé Tiaraju, região de Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil (2016).
Jorge Menna Barreto 209
Pesquisa para Restauro: mutirão agroflorestal no Sítio Saci Pererê, assentamento Sepé Tiaraju, região de
Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil (2016).
Jorge Menna Barreto 211
A produção de desenhos de José Antonio Suárez Londoño é vertiginosa. Não só pela quantidade, mas
José Antonio Suárez Londoño
1955, Medellín, Colômbia. Vive em Medellín

também por tudo que eles tornam visível. Sua obra exige proximidade, por privilegiar o detalhe e uma escala
que remete às coisas ao alcance das mãos. As palavras, quando encontradas em seus desenhos, têm valor
de imagem na mesma medida em que provocam uma possível e não menos desafiadora leitura.
Seus desenhos e gravuras assemelham-se a uma compilação de tudo o que se encontra no mundo, embora
cada um de seus pequenos cadernos pareça ser um projeto para um universo imaginário ou um atlas feito
à mão. Essa característica talvez permita ver, no artista, os traços do biólogo que ele poderia ter sido.
Embora tenha iniciado seus estudos em biologia – uma área do conhecimento que depende da classificação
e da anotação –, suas notas, escritas ou desenhadas, privilegiam a imaginação, que Charles Baudelaire
definiria como a capacidade de estabelecer analogias entre coisas que não têm, aparentemente, nenhuma
ligação. Assim, seu trabalho é uma forma de organização do visível, não tanto como a ordenação científica,
pois pressupõe, antes, o predomínio da invenção. Ali, há espaço para o registro de coisas pequenas ou
para a representação de coisas grandes em pequena escala. Há lugar para a leitura de obras literárias e
referências à arte ocidental, que afluem às páginas de seus cadernos, sempre adequados ao tamanho da
bolsa que o artista carrega consigo.
Esse labirinto pessoal tem dimensão de um registro de acontecimentos coletivos: lembranças daquilo que
foi visto, registros simbólicos partilhados, detalhes de imagens que podem cercar uma existência. São
anotações da impermanência e mutabilidade do mundo ou da decorrência dos eventos. Sua obra é uma
espécie de inventário ilustrado povoado por corpos, paisagens, barcos, anotações sobre um atentado em
Londres ou homenagens a Edgar Degas.
Nem sempre há continuidade entre os cadernos, entre as páginas ou mesmo entre os elementos sobre a
mesma folha de papel. Os desenhos de Londoño mostram choques de fragmentos, sem gradação no registro
das experiências ou das palavras, como se ele desenhasse com o pensamento de quem faz colagens. Em
uma das páginas, encontramos a estampa de um de seus carimbos: “Hacer siempre lo mismo y hacerlo
siempre distinto” [Fazer sempre a mesma coisa e fazê-la sempre diferente] – lema para quem passa tanto
tempo realizando uma mesma tarefa, embora nunca gere o mesmo objeto ou a mesma imagem, ainda que
certos elementos se repitam em sua vasta obra.
Em 1997, o artista começou a fazer uma série de diários baseados em livros de autores como Franz Kafka,
Paul Klee, Eugène Delacroix e Arthur Rimbaud. Três anos antes, ele havia realizado a série 365 (1994-
1995), cujo título remete à quantidade de dias do ano. As novas leituras que propõe de diários alheios
recriam a reverberação de uma voz interior, conduzindo-nos apenas a traços da intimidade dos autores.
Assim como observamos na série Yoloveí [Eu o vi] (1991-2000), os desenhos de Londoño jogam com o valor
testemunhal da imagem, ao mesmo tempo que tornam duvidosa a leitura de um alfabeto tão pessoal.
——Hortência Abreu

Planas: del 1 de enero al 31 de diciembre del año 2005 [Estudos: de 1 de janeiro a 31 de dezembro do
ano de 2005], 2005. Técnica mista sobre papel.
José Antonio Suárez Londoño 213
Planas: del 1 de enero al 31 de diciembre del año 2005 [Estudos: de 1 de janeiro a 31 de dezembro do
ano de 2005], 2005. Técnica mista sobre papel.
José Antonio Suárez Londoño 215
A trajetória de José Bento teve início na década de 1980, e o artista desenvolveu um processo no qual
José Bento
1962, Salvador, Bahia, Brasil. Vive em Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil

intensificou a intimidade com a madeira e com seus possíveis usos para a criação de objetos simbólicos.
Se no início Bento construiu pequenas cenas e esculturas com palitos de sorvete, na década de 1990
passou a esculpir objetos em madeira que suscitavam questões conceituais e filosóficas, como ciclos de
vida e de morte, permanência e efemeridade, e que, algumas vezes, refletiam sobre a prática artística. O
artista incorpora distinas matérias-primas e linguagens, mas é com a madeira que desenvolve a capacidade
ímpar de manipulação, e continuamente ultrapassa os aparentes limites desse material. Sua obra, que cria
relações intricadas com o mistério, parece acontecer com a consciência de que a palavra madeira se origi-
nou do termo latino “materia” (substância da qual é feito um corpo), que, por sua vez, derivou de “mater”
(mãe, origem). Numa de suas séries mais ilustres, Árvores (1991- em curso), ele utilizou esse material para
exibir a transformação da matéria-prima em sua própria representação.
Em Chão (2004/2016), versão da instalação realizada no Museu de Arte da Pampulha em 2004, Bento
constrói, com tacos de madeira oriundos de demolições e de reformas de residências, uma larga faixa, uma
passagem, que se estende de uma face a outra do segundo andar do Pavilhão da Bienal. Sem que se possa
perceber visualmente, algumas áreas desse assoalho se sobrepõem a camadas de molas que afundam e,
assim, impulsionam os caminhantes. Como o lugar de passagem construído para a obra precisa de elevação
em relação ao piso, esse trabalho pode ser entendido como sendo um morro, fazendo os tacos, elementos
arquitetônicos, voltarem a ser natureza, topografia.
A obra Do pó ao pó (2016) compreende 25 composições constituídas, cada uma, por um pé de camelô
(estrutura semelhante à empregada por parte dos vendedores ambulantes que ocupam espaços públicos
no Brasil), um tampo e um conjunto de caixas de fósforos. Cada um desses conjuntos é inteiramente
esculpido na madeira de uma diferente espécie arbórea brasileira. Do pó ao pó é uma expressão utilizada
no século 17 pelo filósofo padre Antônio Vieira em seu “Sermão de Quarta-Feira de Cinzas”, no qual afirma
que “O homem foi pó e há de ser pó, logo é pó”. Essa frase indica o ciclo da existência material e, por isso, a
relação entre o ser e o tempo. O fato de os fósforos estarem aparentes e prontos para ser riscados enfatiza
a potencialidade de se transformarem em pó. A variedade de madeiras utilizadas nesse trabalho, fruto do
duradouro processo de colecionismo do artista, revela o elogio à coexistência da diversidade.
Chão, assim como Do pó ao pó, enaltece as potências indistintas do tempo presente. Enquanto uma coloca
o caminhante em estado de dúvida até mesmo quanto à solidez e ao funcionamento de um habitual piso de
tacos, outra reduz ao pó as certezas sobre tudo aquilo que vemos.
——Bernardo Mosqueira

Chão, 2004/2016. Tacos de madeiras variadas, ferro, cabos de aço e molas. Vista da exposição na
Galeria Bergamin, São Paulo, Brasil (2006).
José Bento 217
Do pó ao pó, 2016. Madeiras dos biomas brasileiros que foram e são comercializadas. 25 conjuntos de
91 × 57 × 42 cm (cada).
José Bento 219
Para a 32ª Bienal, Kathy Barry criou uma série de aquarelas em grande formato apresentando padrões
Kathy Barry
1969, Christchurch, Nova Zelândia. Vive em Auckland, Nova Zelândia

coloridos, abstratos e uma tela de vídeo digital. Os trabalhos lidam com o mundo natural externo à estreita
realidade sensorial humana. Segundo conceito criado pela artista, eles pretendem descrever e comunicar
“ecologias dimensionais” em domínios além-do-humano. Nesse sentido, seu trabalho parte de uma
compreensão quântica do mundo, definida por múltiplas dimensões e campos de energia que não podem
ser vistos, ouvidos ou sentidos, mas que exigem um processo de sintonia para ser captados. Barry enfatiza
que seu método artístico implica abdicar do próprio arbítrio por meio de um afastamento de si mesma, de
seu eu consciente. Isso não significa permitir que o inconsciente assuma (como no método surrealista do
automatismo), mas ter acesso a um aspecto de si mesma que existe em um nível energético em diferentes
dimensões, ou em dobras e reentrâncias do espaço e do tempo. Na perspectiva da história da arte, o
trabalho de Kathy Barry mantém certa afinidade com artistas como Hilma af Klint, Emma Kunz, e Agnes
Martin, que exploraram a abstração nos limites da visualidade e em relação a formas de transcendência.
Ao acessarem planos alternativos como condição para a criação, os desenhos de Barry ancoram frequên-
cias energéticas que poderiam ser consideradas portais oscilantes para subjetividades multidimensionais.
A série de aquarelas 12 Energy Diagrams [12 Diagramas de energia] (2015-2016) desenvolve uma complexa
narrativa que registra passo a passo seus processos evolutivos, visando abrir espaços de potencialidade
para o espectador. São basicamente diagramas, na forma de uma coreografia anotada, que corresponde à
sequência de movimentos no vídeo 12-Minute Movement [Movimento de 12 minutos] (2016). A sequência,
que parece uma dança, utiliza movimentos físicos para canalizar e manipular a energia no processo de
construção e de ativação de um campo energético Merkabah – que, segundo a mística judaica, envolve o
campo de energia humano e gera um turbilhão, um vórtice de alta frequência que permite à consciência
humana acessar as dimensões superiores e outros momentos no tempo, rompendo assim o tempo linear.
Essa rotação, próxima à maneira sufista de criar vórtices de energia por meio de rodopios, também libera
uma força significativa no processo de criação de mundos.
No esquema das aquarelas de Barry, não há separação entre a representação desse efeito/afeto energético
e a atividade que o produz, visualizado como um diagrama. Assim, por exemplo, na sucessão de vívidos
monocromos, dois conjuntos distintos se sobrepõem: tetraedros energéticos significativos são criados
pela canalização, para cima, da energia eletromagnética da Terra, e a atração, para baixo, da energia do
Universo. Quando os dois pontos dos tetraedros se interseccionam, eles engendram uma amplificação da
energia e da luz, formando uma figura rotatória em forma de estrela – a Merkabah.
As aquarelas de Kathy Barry visam trabalhar com seus efeitos em nós estabelecendo uma relação
energética com nossas frequências corporais e nossa imaginação daquilo que está fora da estreita faixa da
percepção humana. O sentido expandido da subjetividade que as aquarelas ensejam contém uma aspiração
utópica: nesse sentido, os trabalhos de Barry são prodígios da possibilidade e da esperança, produzidos em
um campo multidimensional de tempo e espaço fora das matrizes normais de poder e de controle.
——Lars Bang Larsen

Da série 12 Energy Diagrams [12 Diagramas de energia], 2015-2016. Aquarela e lápis sobre papel.
72 × 70 cm.
Kathy Barry 221
Da série 12 Energy Diagrams [12 Diagramas de energia], 2015-2016. Aquarela e lápis sobre papel.
72 × 70 cm.
Kathy Barry 223
Katia Sepúlveda constrói seu trabalho com base nas correntes atuais que se definem como “feminismo
Katia Sepúlveda
1978, Santiago, Chile. Vive em Colônia, Alemanha, e Tijuana, México

decolonial” e suas vertentes transfeminista e de feminismos mestiços, as quais transcendem o sujeito polí-
tico “mulher” e se estendem à teoria feminista branca, suscitando assim não somente a questão de gênero,
mas também de raça, classe e práticas subjetivas. Por meio de vídeos, performances, colagens, desenhos,
fotografias, cartazes e esculturas, a artista confronta a noção de normalidade com a história moderna e
suas formas de vida, incluídos nessa abordagem o corpo, o desejo, a linguagem e o trabalho. Sepúlveda
questiona a construção de imagens e desnuda narrativas patriarcais que surgem na história da arte e,
assim, expõe a arbitrariedade do conjunto de discursos que estabelecem a verdade de certos conteúdos.
Dispositivo doméstico (2007-2012/2016) é uma série de colagens feitas com números da revista Playboy
publicados de 1953 aos anos 2012. Dessas colagens, apenas oito foram mostradas até hoje ao público. Na
32ª Bienal, esse trabalho se desdobra em duas outras partes inéditas: uma peça de vídeo e uma instalação.
O vídeo The Horizontal Man [O homem horizontal] (2016) apresenta fragmentos de um filme do qual
Hugh Hefner participa anos antes de fundar a revista Playboy. A instalação, por sua vez, baseia-se em
plantas arquitetônicas conectadas: da Casa Branca, da Mansão Playboy e de um apartamento de solteiro
anunciado em números antigos da revista. Nesses anúncios, constrói-se a identidade desse jovem cujo
apartamento se desenha não apenas para o divertimento sexual, mas como uma estação de controle e de
produção de subjetividades opostas àquelas da família nuclear estadunidense. Ao colocar lado a lado essas
três arquiteturas, Sepúlveda revela a maneira similar pela qual se configuram alguns espaços interiores,
moldando linguagens e práticas normativas. Importante para a artista, a ideia de ficção política traz à tona
o fato de que corpo, poder e verdade constituem ideias produzidas socialmente e que, mesmo sob a gestão
capitalista colonial, são passíveis de transformação.
O outro trabalho apresentado é Feminismo Mapuche (2016), que integra a segunda fase do projeto iniciado
em 2013, no qual a artista se desloca para Temuco, cidade da região sul do Chile, onde entrevista cinco
mulheres mapuches acerca do feminismo e do lugar que ocupam em sua comunidade. Tendo como ponto
de partida o feminismo comunitário boliviano, Sepúlveda questiona se haveria também um feminismo
mapuche, somando portanto ao termo “feminismo” outras lutas, outros espaços de enunciação desde o
sul “glocal”. Na 32ª Bienal, Sepúlveda promove, ao vivo, o diálogo entre duas ativistas – Margarita Kalfio,
representante do povo chileno mapuche e Maria Celina Katukina, de uma comunidade acreana yawanawá.
Nesse espaço de fala e enunciação de comunidades locais, abordam-se os problemas de tradução e de
entendimento e explicitam-se os limites desse diálogo. Ao convocar essas duas vozes, a artista investe no
papel de pesquisadora e promove uma discussão que demonstra o vigor e as incertezas dessa nova vertente
feminista, cujo desdobramento se dá no contexto latino-americano.
——Marilia Loureiro

Dispositivo doméstico, 2007-2012. Colagens com técnica mista. 70 × 140 cm (cada).


Katia Sepúlveda 225
Dispositivo doméstico, 2007-2012. Colagens com técnica mista. 70 × 140 cm (cada).
Katia Sepúlveda 227
A produção de Koo Jeong A começou nos anos 1990. Suas intervenções, desenhos e instalações resultam
Koo Jeong A
1967, Seul, Coreia do Sul. Vive em Berlim, Alemanha e em todos os lugares

de uma profunda atenção aos cinco sentidos e propõem uma postura sensível à atualidade. Ao trabalhar
com diferentes escalas e materiais – de uma aspirina triturada à construção de pistas de skate – cada
projeto toma partido do deslocamento como método. O traço do desenho de Jeong A, elemento fundamental
para compreensão de sua produção, é acompanhado de uma linha de outra ordem: aquela que separa
o tangível e o intangível, o que se percebe e o que escapa. Em suas aquarelas, as pinceladas marcadas
apontam para as partes que formam o todo, evidenciando a relação de interdependência entre ambos.
Esse raciocínio também está presente em instalações, nas quais Jeong A realiza intervenções sutis em
elementos específicos do lugar – como o odor, a luz e as escalas – para alterar nossa percepção do espaço
e do tempo.
Na obra ARROGATION [Arrogação] (2016), comissionada para a 32ª Bienal, a artista construiu uma pista
de skate ativada por fotoluminescência. O uso da cor rosa– uma das matizes do lusco-fusco, momento de
virada entre o dia e a noite – acentua o instante em que o trabalho se transforma, emanando, aos poucos,
a luz que absorveu durante o dia. Com uma obra que se torna equipamento urbano e se integra ao parque,
Jeong A rearticula o ecossistema social do Ibirapuera com uma intervenção na paisagem, criando um novo
espaço para os grupos de skatistas que frequentemente ocupam a marquise próxima ao Pavilhão da Bienal.
ARROGATION é o terceiro projeto de Jeong A que envolve a construção de uma pista de skate. Ela já
realizou dois projetos similares, EVERTRO (2015) na Inglaterra e OTRO (2012) na França, sendo o desenho
desse último resultante da exploração aleatória do compasso no papel. As superfícies côncavas permitem,
ao skatista que ativa a obra, uma diferente percepção na interação entre corpo e espaço. A forma de
ARROGATION deriva de um desenho feito pela artista em que dois círculos se sobrepõem, sugerindo uma
espiral contínua. A fotoluminescência do pigmento misturado ao concreto dá ao material industrial da pista
um funcionamento vivo, em consonância com a paisagem e a luz. Durante a noite, o trabalho nos convida
a experimentar um estado de suspensão, uma vez que a superfície concreta e aparente se mostra incerta,
como uma cratera luminosa no escuro.
Dessa maneira, Jeong A desenvolve em sua produção uma atenção fenomenológica à natureza. O tempo
é um dos elementos centrais na pesquisa da artista. Seja através da luz que evoca diferentes horas do
dia, ou do período indeterminado de contemplação, a impermanência da matéria está sempre em jogo.
Impermanência esta que também pode ser observada no uso de objetos do cotidiano, cuja presença
efêmera aparece no trabalho de Jeong A como ruína dos dias, matéria que se transforma pelo uso e pelo
passar do tempo.
——Ulisses Carrilho

Projeto para ARROGATION [Arrogação], 2016. Instalação.


Koo Jeong A 229
EVERTRO, 2015. Vista da instalação no parque Everton, Liverpool, Inglaterra (2015).
Koo Jeong A 231
As ações de deslocamento e de desvio funcionam como ferramentas pelas quais Lais Myrrha articula
Lais Myrrha
1974, Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil. Vive em São Paulo, Brasil

elementos que denotam questões de cunho histórico e social. Sua pesquisa está voltada ao funcionamento
de dispositivos que organizam, catalogam e medem, como mapas, bandeiras, relógios e livros didáticos.
Esses elementos são entendidos como mecanismos através dos quais formas de poder e dominação se
exercem: o controle do território por países e suas simbologias representacionais, do tempo por uma lógica
mercantil, a formação de pessoas pela educação escolar e a relação da arquitetura com o poder. O interesse
de Lais Myrrha pela arquitetura também perpassa sua pesquisa sobre ruínas.
Em Projeto Gameleira 1971 (2014) a artista aborda um dos capítulos mais obscuros e marginalizados
da relação entre a arquitetura moderna brasileira e a ditadura que controlou o país entre 1964 e 1985.
Trata-se do acidente ocorrido durante a construção do Palácio de Exposições da Gameleira, encomendado
pelo então governador de Minas Gerais, Israel Pinheiro, ao arquiteto Oscar Niemeyer para comemorar os
sete anos da instauração do regime militar. O desmoronamento de parte da estrutura deixou 117 operários
mortos e desaparecidos. Tanto a função celebratória a que serviria essa edificação, quanto o próprio
acidente evidenciam a existência de dimensões pouco observadas, embora inerentes à empreitada dessa
arquitetura, como o sistema opressor e autoritário a que ela respondia. Ao retomar a imagem do acidente
e lidar com a destruição, a artista discute ainda o potencial de ruína presente nesses projetos, concebidos
para se tornarem monumentos.
Em Incerteza viva, essa pesquisa está ligada à constatação de que em nossa tradição industrial e constru-
tiva, a quantidade de material utilizado é praticamente a mesma da ruína que produz. A arquitetura moderna
no Brasil, ainda que se refira eventualmente a um vocabulário de culturas indígenas e originárias, pouco
incorporou de seus métodos construtivos e de seus instrumentos. É para fazer uma discussão comparativa
e tensionar a ideia de equivalência que Myrrha apresenta a obra Dois pesos, duas medidas (2016). A artista
propõe o levantamento de duas torres de igual tamanho e volume, cada qual utilizando materiais diversos:
uma com elementos usuais em construções indígenas, outra com matérias-primas próprias às obras
modernas brasileiras.
Na 32ª Bienal, o fato de que o peso das duas torres é absolutamente díspar está claro pela natureza dos
materiais. No entanto, a relação das medidas, aparentemente iguais, mas anunciadas como diferentes,
surge como pergunta. A expressão popular que dá título à obra se refere à adoção de critérios distintos para
julgar duas situações similares. Assim, ao criar uma comparação entre os materiais empilhados, Myrrha
evidencia o modo desigual com que a tradição construtiva indígena é tratada, em relação à moderna. A
despeito da tecnologia dos métodos de trabalho, da intrínseca relação com a comunidade que vai habitá-la,
da sofisticação no uso de recursos naturais, a despeito, inclusive, da capacidade de serem incorporadas
à natureza, quando não mais necessárias, essas construções e as cosmologias de seus criadores são
relegados a notas menores na história social e cultural brasileira.
——Fábio Zuker

Geometria do acidente, 2014. Madeira, drywall, tinta látex e passarela. Vista da instalação no Pivô, São
Paulo, Brasil (2014).
Lais Myrrha 233
Da série Estados Intermediários, 2014- em curso. Fotografia 35 mm, impressão jato de tinta, pigmento
mineral sobre papel de algodão. 75 × 110 cm (cada).
Lais Myrrha 235
Cantos de trabalho (1975-1976) é uma trilogia dirigida pelo cineasta Leon Hirszman, formada por Mutirão,
Leon Hirszman
1937-1987, Rio de Janeiro, Brasil

Cacau e Cana-de-açúcar, documentários de curta-metragem que registram trabalhadores rurais nas cidades
de Chã Preta (Alagoas), Itabuna e Feira de Santana (Bahia) cantando enquanto trabalham na tapagem de
uma casa e no roçado de milho, no plantio de cacau e de cana-de-açúcar, respectivamente. Observando
com a câmera, Hirszman utiliza a narração em off para salientar que os cantos de trabalho nasceram da
solidariedade de pessoas reunidas para executar uma tarefa comum, mas são canções que estão em risco
de desaparecimento.
Militante do Partido Comunista Brasileiro por toda a vida, Hirszman foi um dos fundadores do Centro
Popular de Cultura (CPC) no Rio de Janeiro em 1961, foco do nascimento da chamada arte nacional-popular.
Também fez parte do movimento do cinema novo, porém realizou uma obra preocupada em criar uma
linguagem mais acessível ao grande público, condenando os limites do experimentalismo, do hermetismo e
do personalismo da vanguarda.
Pensava seus filmes como instrumentos de debate e conscientização política, para que servissem de insumo
ideológico nas lutas por transformação social. Entretanto, em Cantos de trabalho, Hirszman se desloca
em direção a um cinema pensado como dispositivo para observação etnográfica e preservação dos modos
de vida tradicionais. Ao invés de uma crítica sociológica centrada na exploração do trabalhador, encontra
alegria e comunhão no mesmo cenário, sem deixar de fazer um cinema de denúncia e de conscientização.
Hirszman considerava o trabalho a expressão por excelência do modo de vida de um grupo. Esse tema
reaparece em vários de seus filmes, especialmente em ABC da greve (1979-1990). Tanto o movimento
grevista como os cantos rurais são registrados como formas de combate e resistência dos trabalhadores
da cidade e do campo, nessa ordem. Mas, ao contrário do trabalho disciplinado e assalariado da fábrica de
automóveis no ABC paulista, em Cantos de trabalho os resultados das atividades coletivas são visivelmente
compartilhados entre a comunidade.
O cineasta se interessa também pela musicalidade dos trabalhadores rurais como exercício de improvisação
– filmou de forma semelhante os ritmos urbanos em Partido alto (1976-1982). São sons que se sobrepõem,
erráticos e pouco se distingue uma canção da outra. Não há combinação prévia ou planejamento do que
escolheram para cantar – é a própria marcação da atividade coletiva que dita os ritmos. Filma a espontanei-
dade dos cantos em grupo, antítese da arte individual e autoral. Imprime, assim, em imagens, a criatividade
e a experimentação desses trabalhadores.
Em alguns trechos, as cantorias são sobrepostas pelo diagnóstico dos textos narrados, fornecendo uma
explicação possível para a complexidade do que se assiste. A extinção eminente daqueles cantos parece
abarcar, além da forma cultural em si, a de um tipo de trabalho que mobiliza gestos e costumes ligados à
ajuda mútua e ao envolvimento com a terra, que foram minados pela modernização. Ao final, o que morre
não são simplesmente os cantos rurais, mas a comunicação e a fraternidade que dão força à dureza.
——Guilherme Giufrida

Cantos de trabalho − Mutirão, 1975. Documentário em película. 12’. Still de vídeo.


Leon Hirszman 237
Cantos de trabalho − Cana-de-açúcar, 1976. Documentário em película. 10’. Stills de vídeo.
Cantos de trabalho − Cacau, 1976. Documentário em película. 11’. Stills de vídeo.
Leon Hirszman 239
Aos catorze anos de idade, Lourdes Castro teve uma experiência que marcaria o transcorrer de sua carreira:
Lourdes Castro
1930, Funchal, Portugal. Vive em Ilha da Madeira, Portugal

foi levada a um teatro de sombras que, através de um lençol branco estendido, contava o dia a dia de uma
mulher. Anos mais tarde, a artista montaria seu próprio teatro de sombras. Entre seus registros, uma das
cenas resulta num efeito particularmente curioso: a sombra da artista é duplicada em decorrência de
duas lâmpadas, e uma dessas sombras percorre com o dedo indicador o contorno da outra sombra. Esse
ato-brincadeira propõe uma questão fundamental: qual é a matriz dessa sombra? Pois, de fato, a sombra
percorrida com o indicador parece ser a sombra da sombra e não a projeção de um corpo.
Durante décadas, Castro trabalhou as sombras, mais como presença dos corpos do que como ausência
da luz. Sombras translúcidas e coloridas em plexiglass e sombras em celulose, silhuetas sobre tecidos e
paredes, sombras criadas a partir de objetos. A investigação teve origem na serigrafia, técnica usada para
imprimir a revista KWY, do grupo homônimo do qual Castro fez parte por muitos anos. Adotar como nome as
letras inexistentes no alfabeto português significou para o grupo declarar a intenção de fugir das normas e
dos preceitos acadêmicos e sociais.
A técnica serigráfica é a origem de várias das procuras da artista, pois, essencialmente, a serigrafia é uma
sombra impressa, condição que abre um leque de questões fundamentais: o estabelecimento do contorno
no desenho; as relações entre o fundo e a figura; e o caráter bidimensional que adquire um objeto outrora
tridimensional. Essas são questões que, em última instância, versam sobre a representação. Castro
transgride esse caráter próprio da arte ocidental por meio de uma obra que, em vez de representar, prefere
“apresentar”. No lugar de um signo ou de uma imagem, a artista dispõe o mundo aos olhos do espectador.
Assim, o trabalho que ela considera uma obra-prima é a extensão de um jardim-bosque de seu sítio na Ilha
da Madeira, para onde se retirou em 1983.
A série intitulada Sombras à volta de um centro (1980-1987) é constituída tal como um herbário, não de
plantas, mas de suas sombras. Castro coleta a diversidade botânica de seu sítio utilizando sempre o mesmo
método: após dispor o papel embaixo do vaso da planta a ser desenhada, percorre com o lápis o contorno de
sua sombra. Assim, a artista não representa a planta, mas dá notícia de seu rastro, ao modo de uma pegada
que narcisos ou tulipas deixam sobre o papel.
Desenvolvido com Manuel Zimbro, Un Autre livre rouge [Um outro livro vermelho] (1973-1974) faz parte da
extensa produção de livros de artista que Castro tem realizado, a maioria deles de exemplares únicos. Com
humor, a peça toma emprestado o título de O livro vermelho, a coletânea de citações de Mao Tsé Tung, e se
encarrega de reunir uma série de imagens das mais diversas espécies com um denominador comum – a cor
vermelha. As categorias se fundem no vermelho, e os temas mais afastados passam a mostrar pontos de
encontro, conotações de amor e de comunismo, de paixão e revolução.
——Julia Buenaventura

Salsa, 1980. Da série Sombras à volta de um centro, 1980-1987. Nanquim e recorte sobre papel.
61 × 39 cm.
Lourdes Castro 241
Detalhes de Un Autre livre rouge [Um outro livro vermelho], 1973-74. Colagem sobre cartolina.
47 × 35 cm (cada).
Lourdes Castro 243
Na produção de Luiz Roque, a imagem é a matéria-prima fundamental. O artista produz sobretudo vídeos
Luiz Roque
1979, Cachoeira do Sul, Rio Grande do Sul, Brasil. Vive em São Paulo, Brasil

e filmes, mas também fotografias e instalações. Suas obras demonstram intimidade com os artifícios da
linguagem cinematográfica, embora circulem em um contexto artístico. Seus primeiros vídeos, do início dos
anos 2000, trazem paisagens abstratas e figuras humanas incertas, num exercício de especulação sobre
os lugares e a condição do sujeito, em um tempo suspenso – suscita tanto o passado quanto o futuro. Esses
trabalhos também ensejam o questionamento acerca da natureza das imagens, que inclui o uso de mídias
analógicas como Super 8 e 16 mm para qualificar o tempo, desconstruindo a ideia da imagem como registro
preciso das coisas. Roque sugere a dúvida quanto à estabilidade e às verdades históricas e procura, nas
lacunas entre aparência e realidade, desenvolver contranarrativas.
Seus filmes e vídeos engendram um clímax – uma expectativa é criada apenas para ser frustrada a seguir,
representando uma forma de utopia falida, questão que o artista tratou confrontando o modernismo. Em
Modern [Moderno] (2014) e em O novo monumento (2013), Roque põe em cena esculturas modernas,
tratando-as como personagens e relacionando-as a outros corpos que dançam e se expressam, ativando
o pensamento escultórico e animando as obras, retirando-as de sua condição de corpo estranho. Em O
novo monumento, a narrativa transcorre em uma pequena cidade de descampados áridos. Os personagens
em cena têm como totem uma escultura semelhante a uma peça de Amílcar de Castro, porém prateada
e brilhante. Em sua produção mais recente, o artista passa a desenvolver roteiros, criar personagens e
cenários distópicos, discutindo não apenas a história da arte, mas também questões de gênero, de um
corpo híbrido, de uma identidade partida por temporalidades sobrepostas e sistemas de poder. O filme Ano
branco (2013), por exemplo, parte de estudos do filósofo queer Paul B. Preciado, num futuro em que a
mudança de gênero teria sido incorporada ao sistema de saúde, fazendo do indivíduo o único responsável
pela escolha de seu sexo.
HEAVEN [Paraíso] (2016), filme inédito comissionado pela 32ª Bienal de São Paulo, traz a questão trans,
transexual, transgênero, ligando-a à possibilidade ou à impossibilidade do exercício da liberdade individual.
Projetado para um futuro na segunda metade do século 21, os agentes do Estado anunciam a existência
de uma doença transmissível pela saliva, prestes a se tornar epidemia no Brasil, e que teria como grupo de
risco a comunidade trans. Os ativistas rejeitam a tese e acusam a criação de um novo grupo discriminatório,
num déjà-vu de estratégias de segregação social que povoaram a década de 1980. A ambiguidade entre
as informações e a disputa de narrativas, que oscila entre a informação científica e a especulação política
opressora permeia todo o filme. Num universo urbano pautado por beleza e violência, convive-se com
drones e distintos aparatos de vigilância. A liberdade sexual e a autonomia em relação ao corpo, temas
de diversas pautas de 2016, ressurgem nesse futuro como detonadores de uma discussão sobre desejo
e poder.
——Camila Bechelany

HEAVEN [Paraíso], 2016. Vídeo HD, som, cor. Still de vídeo.


Luiz Roque 245
HEAVEN [Paraíso], 2016. Vídeo HD, som, cor. Still de vídeo.
Luiz Roque 247
O principal procedimento artístico empregado por Luke Willis Thompson em seus trabalhos é o deslocamento
Luke Willis Thompson
1988, Auckland, Nova Zelândia. Vive em Auckland

de objetos, ou do próprio público, de seus lugares habituais para outros contextos, a fim de possibilitar uma
compreensão dos elementos do mundo como vestígios de relações de exploração. Suas obras inspiram um
estado de atividade investigativa capaz de desnaturalizar os produtos da cultura e encontrar cristalizações
de problemas de ordem moral, ética e histórica. A prática do artista se realiza entre identificar e assinalar
vestígios de traumas históricos, políticos e sociais normalmente silenciados por narrativas colonizadoras.
Em alguns trabalhos, ele propôs situações nas quais os visitantes se deslocavam pela cidade para examinar,
com a atitude indagadora da arte, aquilo que é normalmente banalizado pela forma como se assimilam as
coisas. Em Inthisholeonthislandwhereiam [Nesteburaconestaterraondeestou](2012-2014), por exemplo,
Thompson esvaziou uma galeria de arte em Auckland, na Nova Zelândia, e ofereceu ao público viagens de
táxi gratuitas para visitar uma casa no subúrbio, em Epsom, que, de modo contrastante, estava repleta do
acúmulo material de uma família de trabalhadores imigrantes. O ambiente doméstico, cujos habitantes
misteriosamente não estavam presentes, entregava ao olhar dos visitantes detalhes que indicavam sua
classe social e sua origem étnica aborígene. Em Eventually They Introduced Me to The People I Immediately
Recognized as Those Who Would Take Me Out Anyway [Finalmente me apresentaram às pessoas que
reconheci imediatamente como aquelas que me colocariam para fora, de qualquer modo] (2015), Thompson
levou os visitantes do New Museum a seguirem um performer negro em silêncio pelas ruas de Manhattan,
Nova York, enquanto percorriam, sem saber, lugares nos quais haviam ocorrido conflitos raciais históricos.
Para a obra Sucu Mate / Born Dead [Sucu Mate / Nascido morto] (2016-em curso), nove lápides funerárias
são alinhadas sobre o piso do Pavilhão da Bienal. As lápides foram retiradas de uma área do cemitério
estatal de Balawa, em Lautoka, nas ilhas Fiji, destinada a imigrantes provenientes da Índia, da China e do
Japão para trabalhar em plantações de cana-de-açúcar. Esses imigrantes muitas vezes eram mantidos
em condições análogas às da escravidão, tornando-se eternamente devedores a seus patrões. Ali, as
áreas sepulcrais são separadas hierarquicamente por raça, etnia e posição social. A erosão nas pedras e o
anonimato sugerido pela ausência de informações sobre os mortos denotam o tratamento indigno que lhes
foi dado até mesmo após a morte.
Na 32ª Bienal, as lápides funcionam como cenotáfios, monumentos funerários construídos longe do lugar
de sepultamento dos corpos. O processo de extração das lápides foi informado à comunidade local e,
cumprindo um acordo com o Museu Nacional de Fiji e os órgãos de patrimônio histórico do país, os objetos
serão restaurados e retornarão ao local de origem em setembro de 2017. O artista reinstalará as lápides com
um sistema ligeiramente modificado, que inclui proteção contra enchentes e cultivo de plantas ao redor,
possivelmente de cana-de-açúcar. As balizas desse acordo fazem parte da esfera da obra. Com elas, o artista
confronta as relações de dominação colonial presentes no sistema internacional de instituições de cultura,
questionando as bases éticas e morais da prática recorrente de custódia e exibição de bens culturais frutos
de saques históricos.
——Bernardo Mosqueira

Pesquisa para Sucu Mate / Born Dead [Sucu Mate / Nascido morto], 2016. Cemitério estatal de Balawa,
Latouka, Fiji.
Luke Willis Thompson  249
Sucu Mate / Born Dead [Sucu Mate / Nascido morto], 2016- em curso. Instalação, lápides de concreto.
Vista da instalação em Hopkinson Mossman, Aukland, Nova Zelândia (2016).
Luke Willis Thompson  251
Lyle Ashton Harris iniciou sua produção artística em meados dos anos 1980, época marcada por contun-
Lyle Ashton Harris
1965, Nova York, EUA. Vive em Nova York

dentes mudanças nos cenários cultural, político e social – a queda do Muro de Berlim em 1989, a primeira
crise financeira mundial da era da informática, o debate sobre temas como multiculturalismo e globalização,
o surgimento e a disseminação do vírus HIV e os subsequentes ativismos que cresceram em torno da AIDS,
os quais evidenciaram especialmente a discriminação sofrida por certos grupos, como os gays e os negros.
Para Harris, assim como para muitos artistas de sua geração, a exploração das políticas do corpo, das
construções de gênero e da sexualidade passou a ser conjugada às lutas diárias das comunidades afetadas
pela doença.
Os meios fotográficos são centrais na obra de Harris, que inclui também colagens, vídeos, performances
e instalações. O universo pop, seus ícones e a cultura underground são tratados com frequência em sua
obra, referindo-se a imaginários de masculinidade, de raça e de gênero. Nas imagens criadas, reunidas
ou manipuladas pelo artista, assim como em performances dirigidas ou não para a câmera, o desejo surge
como elemento político.
Na 32ª Bienal, Harris apresenta Uma vez, uma vez (2016), instalação audiovisual realizada com fotografias
e slides de seu Ektachrome Archive [Arquivo Ektachrome] (1986-1996). Essas fotografias são o registro
da vida de pessoas, comunidades e grupos que resistiam ao contexto de opressão, estigma e preconceito
em contraste com o aquecimento econômico resultante do desenvolvimento e da consolidação do sistema
neoliberal. Nelas, podem-se ver pessoas do convívio de Harris: ativistas, amantes e artistas de sua geração.
Os registros, dotados de intensa carga afetiva, têm caráter doméstico e espontâneo, revelando uma
estética fugaz.
Ao tornar pública essa memória pessoal, Harris atribui tom político à camada afetiva que a perpassa.Esse
conteúdo político é expresso na visibilidade dada a esses personagens, elementos fundamentais da con-
tracultura estadunidense, fornecendo outro tipo de representação e subvertendo o estigma projetado neles
pela cultura hegemônica, branca e heteronormativa. Nesse sentido, Uma vez, uma vez funciona também
como um arquivo vivo, uma memória performativa que resiste ao apagamento da história e à invisibilidade
imposta a essa comunidade. A obra pulsa no presente, apontando a urgência dessas lembranças, que, em
cada contexto, se reconfiguram resistindo à obscuridade imposta pelo discurso dominante.
Ainda que retrate um cenário de décadas passadas, as questões de gênero, de raça e de sexualidade
abordadas por Harris permanecem ativas nas discussões em relação a esses grupos. Na 32ª Bienal, a
presença de Ektachrome Archive aborda novas questões à luz do presente e de um contexto local que não se
cansa de reiterar preconceitos e de criar outras camadas de exclusão.
——Bruno Mendonça

Today I Shall Judge Nothing That Occurs: Ektachrome Archive: Self Portrait, Los Angeles, Early 1990s
[Hoje não julgarei nada que ocorrer: Arquivo Ektachrome: Autorretrato, Los Angeles, início da década
de 1990], 2015-2016. Fotografia.
Lyle Ashton Harris 253
Today I Shall Judge Nothing That Occurs: Ektachrome Archive: Nan, Berlin, 1992 [Hoje não julgarei
nada que ocorrer: Arquivo Ektachrome: Nan, Berlim, 1992], 2015-2016. Fotografia.
Today I Shall Judge Nothing That Occurs: Ektachrome Archive: Truce between Crips and Blood, Los
Angeles, 1992 [Hoje não julgarei nada que ocorrer: Arquivo Ektachrome: Trégua entre Crips e Blood,
Los Angeles, 1992], 2015-2016. Fotografia.
Today I Shall Judge Nothing That Occurs: Ektachrome Archive: Malcolm X T-shirt, Rome, 1992 [Hoje
não julgarei nada que ocorrer: Arquivo Ektachrome: Camiseta do Malcolm X, Roma, 1992], 2015-2016.
Fotografia.
Lyle Ashton Harris 255
Em Uma possível reversão de oportunidades perdidas (2016), Maria Thereza Alves propõe um exercício de
Maria Thereza Alves
1961, São Paulo, Brasil. Vive em Berlim, Alemanha

história contrafactual e de imaginação – apresenta conferências fictícias com a participação de índios


brasileiros, as quais desafiam os mecanismos impostos pelo contexto colonial do país. Para o trabalho,
ela convidou estudantes universitários indígenas a conceber eventos baseados em questões ligadas aos
seus campos de estudos, tais como saúde, engenharia, educação, ciência, arte, cultura e filosofia. Nessas
conversas a artista pôs em perspectiva a presença dos índios nas artes plásticas através de leituras de
textos de artistas e teóricos indígenas como Richard Hill (Cree), Candice Hopkins (Carcross / Tagish)
entre outros, desfazendo concepções sobre o que é “arte indígena” ou “estética indígena”. Também foram
discutidos assuntos como metafísica, pela perspectiva de Vine Deloria (Dakota) e educação, segundo Linda
Tuhiwai Smith (Ngāti Awa e Ngāti Porou Iwi). Resultaram daí cartazes que, afixados em instituições de
ensino pelo Brasil, se configuram como sendo de encontros reais, efetivamente realizados. Assim, a obra
enfatiza a inventividade como uma potente ferramenta política.
A prática de Maria Thereza Alves busca interpelar o lugar dos povos nativos e das mulheres no interior de
práticas e discursos desempenhados pelo saber institucionalizado. Quando estudante nos Estados Unidos,
nos anos 1970, Alves atuou como ativista de direitos indígenas. Em seus primeiros trabalhos na década de
1980, como na série Recipes for Survival [Receitas para sobrevivência] (1983), registrou a comunidade
a que sua família pertencia e que naquela época vivia em situação de miséria. Na 29ª Bienal de São Paulo
(2010), apresentou uma tradução para o português de um dicionário krenak-alemão do século 19 e o filme
Iracema (de Questembert) (2009).
Na obra de Alves, o que está em jogo não é apenas se a subjetivação indígena é capaz de dar conta do
avanço de outras culturas sobre seu território físico e cosmológico. Percebemos, como fonte de preocupa-
ção mais urgente, que esse avanço ocorre com a conivência da lei recaindo diretamente sobre a “vida nua”
dessas populações – sem que haja mediação do sujeito ou do saber. Portanto, a luta política em torno da
autodeterminação de identidades indígenas não questiona apenas a “transformação do índio em pobre”, em
força produtiva, mas também o exercício da lei-polícia perversamente travestida de ordem jurídico-política.
Os índios mostram de forma cristalina como, no interior das democracias, jamais somos convocados pela lei
na qualidade de sujeitos, e sim em uma posição de objeto em relação a ela. Diante da lei, estamos sempre
como “vida nua”.
Maria Thereza Alves também nos convida a pensar que, se por um lado, a cultura ameríndia não repousa
sobre nenhuma ideia estabilizadora do ser, por outro, não pode abrir mão de outras narrativas, ou mitos,
que possibilitam o “encontrar-se” em meio ao território. O imaginário indígena não pode ser capturado ou
localizado – são experiências produtivas de indeterminação que fazem de cada encontro com o contingente
um rearranjo completo do sujeito. O contrário dessa subjetivação seria aquela do capitalismo de consumo,
estabilizada sobre um “eu ideal” especular, superinvestido, acumulador – e nem sempre deslocada pelo
saber institucionalizado.
——Paulo Carvalho

Uma possível reversão de oportunidades perdidas, 2016.


Maria Thereza Alves 257
As obras de Mariana Castillo Deball resultam de suas investigações interdisciplinares em campos como
Mariana Castillo Deball
1975, Cidade do México, México. Vive em Berlim, Alemanha e Cidade do México

a arqueologia, a literatura e as ciências. Apropriando-se de metodologias advindas de distintas áreas


do conhecimento, Deball cria instalações, esculturas, vídeos, fotografias, publicações, performances e
desenhos como diferentes modos de compreender a orquestração das narrativas históricas. A artista
agencia objetos, ficções, histórias e metodologias, e trabalha frequentemente em museus e arquivos para
entender como certas narrativas determinam o imaginário e, assim, descobrir outras leituras possíveis. Em
sua prática, os objetos funcionam como instrumentos performativos, capazes de desvelar um território de
construções iconográficas que apontam a maneira como o tempo se transforma em história. Em suas obras,
Deball procura devolver a este tempo, tido como sedimentado, certo grau de incerteza, de estranhamento
e de ficção. Assim, a artista oblitera as fronteiras que separam os objetos culturais dos elementos da
natureza, o humano do não humano, o orgânico do artificial, o factual do fictício.
Na 32ª Bienal, Deball apresenta a instalação Hipótese de uma árvore (2016), uma grande estrutura
suspensa feita de bambu em formato espiral. Sua forma remete à árvore genealógica filogenética, na qual
a artista se baseou para indicar as relações evolutivas entre as espécies biológicas. A instalação convida
os visitantes a caminhar por esse labirinto em espiral e confrontar os registros de espécies e paisagens de
diferentes períodos, acompanhando a passagem do tempo, os processos de transformação e a extinção.
É possível observar suas semelhanças e suas diferenças físicas nas 97 frotagens feitas em papel japonês
– método utilizado na paleontologia para gravar fósseis e formações de pedra por meio da fricção de lápis
ou outros materiais em um papel apoiado sobre eles. As matrizes dessas imagens são fósseis e materiais
geológicos encontrados em sítios arqueológicos brasileiros. Para esse projeto, a artista trabalhou em
parceria com o Instituto de Geociências da USP, em São Paulo e o Geopark Araripe, no Ceará.
Deball organizou as frotagens em três categorias: fósseis existentes em coleções institucionais; imagens
feitas a partir de paisagens, nas quais se veem apenas as marcas geológicas; e fachadas e elementos
urbanos da cidade de São Paulo. Unindo metodologias oriundas da filogenética e da paleontologia – duas
ciências que se dedicam a compreender o passado, seja pela análise de fósseis, seja pelo estudo evolutivo
das espécies –, a artista levanta questões acerca dos efeitos do tempo, da noção de vida e dos sistemas
de categorização que distinguem os seres. A forma de espiral propõe a continuidade, sem começo ou fim,
que se pode prolongar em direção a ambas extremidades ad infinitum. Ao justapor construções humanas,
fósseis de animais e plantas, memórias de paisagens naturais e urbanas, e agrupá-los em uma mesma
história, a artista coloca as ideias de tempo e espécie em perspectiva, propondo novas narrativas sobre as
histórias da extinção, da sobrevivência e das transformações.
——Fábio Zuker

Detalhe de Uncomfortable Objects [Objetos incômodos], 2012. Gesso, pigmentos, pedras, conchas,
máscaras, tecido, vidro, madeira, argila e diversos objetos sobre estrutura de aço.
Mariana Castillo Deball 259
You Have Time to Show Yourself Before Other Eyes [Você tem tempo para mostrar-se perante outros
olhos], 2014. Vista da instalação na 8th Berlin Biennale for Contemporary Art (2014).
Estas ruinas que ves [Estas ruínas que você vê], 2006. Vista da Instalação no Museo de Arte Carrillo Gil,
Cidade do México, México (2006).
Mariana Castillo Deball 261
A construção de imaginários e dispositivos baseados em narrativas de poder é um dos temas centrais
Maryam Jafri
1972, Karachi, Paquistão. Vive em Nova York, EUA e Copenhague, Dinamarca

na obra de Maryam Jafri. A produção da artista inclui vídeos, instalações, fotografias e textos que, com
frequência, se valem de uma sensibilidade dramatúrgica para questionar a fabricação desses imaginários.
Jafri articula dados, imagens e objetos provenientes de arquivos e da cultura de massa a fim de investigar
as estruturas pelas quais certas narrativas se mantêm hegemônicas ou entram em falência.
Em obras exemplares de sua pesquisa, como o filme de curta duração Mouthfeel [Paladar] (2014), Jafri
explora a relação entre narrativas fabricadas pela propaganda e pelo marketing com a criação do gosto,
do consumo e da produção industrial. No filme, um casal – um gerente de marca e uma engenheira de
alimentos – discute no banco de trás de uma limusine os lançamentos da empresa alimentícia em que
ambos trabalham. Um diálogo de enfrentamento é travado no momento em que a cientista demonstra
preocupação com os danos à saúde causados pelo mais novo produto da empresa – informação que o
marido pretende omitir. A conversa entre as personagens é interrompida por “intervalos comerciais” de
grandes corporações, com imagens que evocam bem-estar e saúde, mas que são tão artificiais quanto a
relação afetiva das personagens. Utilizando a ironia e uma estética que faz alusão aos seriados de tv, o
filme levanta a questão de como narrativas construídas pelo capitalismo moldam nossa subjetividade.
Em Product Recall: An Index of Innovation [Recall de produtos: Um índex da inovação] (2014-2015), o que
está em jogo é a falência da capacidade de grandes indústrias e agentes do marketing de construir per-
cepções, forjar desejos e induzir demandas. Em uma instalação composta de objetos, fotografias e textos,
Jafri apresenta, de forma museográfica, embalagens de produtos alimentícios retirados de circulação
pelas empresas que os desenvolveram. O motivo da remoção é o insucesso no mercado por falta de apelo
ao consumo, como a mamadeira da Pepsi, ou por infelizes e imprevistas coincidências, como o doce Ayds,
que era um sucesso de vendas na década de 1970 até que seu mercado se exauriu quando a Aids se tornou
uma epidemia, no início dos anos 1980. A relação falida entre oferta e demanda mostra como contextos
socioeconômicos e consumo se cruzam, e também, a via de mão dupla existente na relação entre desejo e
poder, mediada pela mercadoria.
A coleção desses objetos discute também o papel de uma massa de subjetividades anônimas (aglutinada
sob a questionável ideia de consenso) na construção de uma história de rejeição, configurando-se a
ausência desses produtos no mercado como uma manifestação de desejo coletivo. Esses fracassados itens
de um “índex da inovação”, insustentáveis como produtos, são expostos como estranhas ficções. Esses
objetos mostram ainda uma face frágil e, quem sabe, cômica, de um capitalismo que se apoia no conceito de
evolução para emular possibilidades de escolha. Rótulos, imagens e marcas acabam funcionando, assim,
como índices para pensar a relação dúbia entre consumo e subjetividade, demandas e formas de vida.
——Cecília Bedê

Product Recall: An Index of Innovation [Recall de produtos: Um índex da inovação], 2014-2015.


Instalação composta por fotos enquadradas, textos, plintos e objetos. Vista da instalação no Kunsthalle
Basel, Basileia, Suíça (2015).
Maryam Jafri 263
Product Recall: An Index of Innovation [Recall de produtos: Um índex da inovação], 2014-2015.
Instalação composta por fotos enquadradas, textos, plintos e objetos. Vista da instalação no Kunsthalle
Basel, Basileia, Suíça (2015).
Maryam Jafri 265
Michael Linares trabalha com instalação, vídeo, pintura e escultura. Com frequência, sua obra introduz
Michael Linares
1979, Bayamón, Porto Rico. Vive em San Juan, Porto Rico

indagações ontológicas que propõem uma reflexão sobre o modo como um objeto pode se tornar arte ou
deixar de sê-lo. Linares investiga narrativas artísticas que utilizam a apropriação, ao resgatar ideias de
outros autores e reativá-las de forma bem-humorada ou crítica. Suas ações também se estendem à difusão
e à democratização do acesso ao pensamento sobre a arte ocidental, com a criação de um site (La sonora,
2010), no qual disponibiliza áudios de importantes textos de crítica e história da arte traduzidos para o
espanhol.
O Museu do Pau (2013-2016), apresentado na 32ª Bienal, abriga uma coleção de paus com múltiplos
significados: como arma, instrumento da imposição de poder, prótese, e objeto usado para conduzir, comer,
apoiar, reger, ferir, fazer fogo, servir de suporte ou brinquedo. Essas evidências materiais também estão
presentes no vídeo Una historia aleatoria del palo [Uma história aleatória do pau] (2014), que integra
a instalação e cuja duração de 53’25” equivale ao tempo recorde de uma pessoa segurando um pau em
equilíbrio. Esses trabalhos originam-se de questionamentos sobre a natureza da arte. Ao constatar que a
metáfora pode ser uma unidade básica, presente em qualquer materialização artística, Linares procura em
manifestações arcaicas a evidência material que demonstre a relação entre a produção de ferramentas
e as criações simbólicas. A pesquisa aborda aspectos experimentais derivados do uso dos objetos, além
dos dados históricos, para construir uma narrativa em torno de um exemplar das chamadas ferramentas
ocasionais, situado no limiar existente entre coisas coletadas na natureza, ferramentas e importantes
símbolos culturais.
Para a realização do vídeo Una historia aleatoria del palo, o artista se baseia no método arqueológico da
prospecção superficial usado no reconhecimento da superfície de uma área. Ele usa esse método para
atuar nos sites da internet como se fossem verdadeiros sítios a serem escavados. Com trechos de vídeos
relacionados a diversos usos do pau, coletados em canais do YouTube, Linares realiza uma montagem por
sobreposição, organizando os fragmentos em estratos de imagens. Ao evidenciar as ações desempenhadas
com os objetos, o artista enfatiza a energia potencial preservada nos artefatos do museu, reativada tão logo
sejam colocados em contextos e propósitos específicos.
A criação do Museu do Pau remete não só ao ready-made, como às iniciativas colecionistas que remontam
ao Musée d'Art Moderne, Département des Aigles [Museu de Arte Moderna, Departamento das Águias]
(1968), de Marcel Broodthaers. O gesto de Linares demonstra que os artistas não são indiferentes aos
sistemas de organização estéticos ou às formas classificatórias que guiam o trabalho museológico. A essa
prática do artista colecionista ou arquivista, pode-se somar a do antropólogo, como intérprete da cultura e
de seus objetos. No museu, eles são retirados de seus contextos – étnico, ritualístico, artístico, esportivo,
estético – para ser articulados em um novo espaço. Ao colocá-los sob a aura do museu ou da coleção
particular, Linares desativa suas propriedades originais, recupera ou agrega valor estético e lhes concede
um poder quase mágico, cujo valor simbólico ultrapassa o valor de uso.
——Hortência Abreu

Museu do Pau, 2013-2016. Instalação composta de peças de materiais diversos coletadas pelo artista.
Vista da instalação na Casa del Sargento, San Juan, Porto Rico (2015).
Michael Linares 267
Museu do Pau, 2013-2016. Instalação composta de peças de materiais diversos coletadas pelo artista.
Vista da instalação na Casa del Sargento, San Juan, Porto Rico (2015).
Michael Linares 269
A obra de Michal Helfman inclui performance, instalação, desenho, filme e escultura. Sua pesquisa se
Michal Helfman
1973, Tel Aviv, Israel. Vive em Tel Aviv

desenvolve em meio à prolífica cena de dança contemporânea em Tel Aviv. O capitalismo como sistema
totalitário e a economia como ciência da troca e da produção, distribuição e consumo de bens e riquezas,
aparecem como balizas conceituais para a encenação, pelo corpo, de situações que envolvem a ideia de
valor e força de trabalho. Essas questões são exploradas, por exemplo, em Change [Câmbio] (2013), insta-
lação em que a artista transforma a fachada da galeria em uma casa de câmbio. Visitantes interessados em
transações monetárias são levados à sala de exposição, onde moedas de países como Iraque, Afeganistão,
Líbia, Síria, Israel e Egito estão disponíveis para troca. A separação entre experiências reais, entendidas
como verdade, e o encontro com a representação, como ficção, é uma linha tênue constantemente
tensionada pelo trabalho de Helfman.
Assim, o filme Running out of History [Esgotando a história] (2015-2016), apresentado na 32ª Bienal, é
iniciado pela personagem G. encenando o momento no qual revela sua identidade de ativista israelense,
em vez de síria, como pensavam seus interlocutores. G. atua numa instituição humanitária e, apesar de
estar assumidamente trabalhando em favor dos sírios, a novidade reestrutura a narrativa: seu nome, sua
ocupação e muito do que falava são tidos como falsos, inscrevendo-a em um novo cenário sociopolítico.
Estruturado a partir de diálogos, o roteiro do filme foi baseado em entrevistas reais da artista com a ativista
israelense Gal Lusky. Num momento dessa conversa, Lusky diz que “o contrabandista encontra caminhos
alternativos nas ordens existentes”. A instituição não governamental criada por ela atua em contextos
nos quais a entrada de ajuda humanitária internacional é dificultada pela ação de regimes políticos. São
populações em situações extremas, como desastres naturais, mas também conflitos geopolíticos, zonas
de guerra civil e tensões históricas. A atuação de Lusky é um instrumento para discutir práticas como
contrabando no contexto do ativismo, tema caro à investigação artística de Helfman. A artista, assim
como o contrabandista, é capaz de promover trocas entre agentes insuspeitos, conectando contextos e
realidades que, por vias da normatividade, não poderiam ser relacionados.
É também por meio do método do contrabando, adotado por sua personagem principal, que Helfman
intercepta uma impressora 3D na Síria destinada à criação de próteses, para fabricar, em solo sírio, um par
de dados. Cada dado criado pela artista tem inscrito em suas faces a frase “We will not forget” ou “We will
not forgive” [Nós não vamos esquecer / Nós não vamos perdoar], amplamente rememorada em referência
ao Holocausto, mas também atribuída a Barack Obama quando da morte de Osama bin Laden. O movimento
que opera sobre a frase, ao torná-la um jogo de dados e expô-la ao acaso, embaralha as palavras, criando
outras narrativas. A artista observa como essas frases têm sido usadas como subterfúgios para atos de
violência consentidos e promovidos pelos países. Seja usando a probabilidade matemática do dado, seja por
sua narrativa evasiva, os trabalhos de Michal Helfman voltam-se aos espaços de negociação social, quando
estratégias conceituais e operacionais são incorporadas pelos campos da arte e do ativismo.
——Ulisses Carrilho

Running Out of History [Esgotando a história], 2015-2016. Vídeo. 21’. Still de vídeo.
Michal Helfman 271
Running Out of History [Esgotando a história], 2015-2016. Vídeo. 21’. Stills de vídeo.
Michal Helfman 273
Mischeck Masamvu tem sua pesquisa artística baseada nas linguagens do desenho, da escultura e da
Misheck Masamvu
1980, Mutare, Zimbábue. Vive em Harare, Zimbábue

pintura. Geralmente trabalhando com escalas médias ou grandes, a fisicalidade de suas pinturas a óleo cria
um apelo que parece desafiar o corpo do espectador. As imagens de Masamvu podem ser vivenciadas a dis-
tância, mas também convidam a uma contemplação detalhada de suas proposições narrativas e formais. Em
sua pesquisa figurativa surgem não apenas representações da anatomia humana, como também animais,
objetos e recortes de paisagem. Longe de qualquer tranquilidade, o artista tensiona seus personagens em
cenas que imprimem agonia, imobilização e descontinuidade. Nas cenas retratadas, Masamvu tende a uti-
lizar um grande número de cores que dão movimento e tensão às suas imagens, com pinceladas vigorosas
que revelam a energia de suas construções. A despeito da vivacidade da paleta utilizada, a inquietude da
experiência humana está sempre presente.
A prática artística de Masamvu surge como uma forma de expressão que comunica e discute o desconforto
de uma geração que nasce junto com a independência do Zimbábue, na década de 1980. Nas suas pinturas,
testemunhamos a intensificação desse sentimento em meio à situação política atual do país, onde uma
redistribuição de terras duramente contestada assumiu uma direção mais efetiva, duas décadas depois da
independência. Os corpos desmembrados e a paisagem fraturada em suas obras lembram o intrincado pro-
jeto pós-colonial. Nada parece ser resolvido imediatamente – as camadas de cores para sugerir as camadas
de tempo falam de corpos exilados, da erosão da família e do próprio indivíduo, da perda da estabilidade
econômica, tudo isso refletindo um futuro precário que se anuncia. Essa precariedade é captada no poema/
manifesto “Still” [Ainda] (2016), de Masamvu, que configura uma situação de estagnação e, ao mesmo
tempo, de serenidade. O poema/manifesto atua como um repertório de realidades e contradições inerentes
ao Zimbábue pós-colonial, e tudo isso converge nas telas do artista. Em grande medida, os versos capturam
a dor coletiva vivenciada pelos povos negros em muitas partes do mundo.
Para a 32ª Bienal, Masamvu criou duas pinturas grandes, intituladas Spiritual Host [Anfitrião espiritual]
(2016) e Midnight [Meia-noite] (2016). As pinturas são formas abstratas de membros humanos e seres
sobrenaturais que emergem de uma cacofonia composta de ambientes naturais e elementos do subcons-
ciente. Em Spiritual Host, uma figura ancestral jaz verticalmente, asfixiada por uma atmosfera política
poluída. Em Midnight, um braço com o punho cerrado se projeta, resoluto, de um amontoado de incertezas,
lembrando que a chamada “condição pós-colonial” ainda não se efetivou.
——Raphael Fonseca

Poema Still [Ainda] de Misheck Masamvu, 2016. Tradução de Alexandre Barbosa de Souza.
Still crying in the rain  Ainda chorando na chuva
Still hiding pregnancies  Ainda escondendo a gravidez
Still holding the wound  Ainda com a mão na ferida
Still hiding the scar  Ainda escondendo a cicatriz
Still waiting  Ainda esperando
Still burying evidence  Ainda ocultando evidências
Still running away from the police  Ainda fugindo da polícia
Still pointing at failing states  Ainda acusando estados falidos
Still in prison  Ainda preso
Still filling the potholes  Ainda consertando o asfalto
Still standing in the queue  Ainda aguardando na fila
Still border jumping  Ainda invadindo fronteiras
Still flipping channels  Ainda trocando canais
Still under the knife  Ainda sob a faca
Still unpaid  Ainda sem pagamento
Still still  Ainda parado
Still masturbating  Ainda se masturbando
Still evading tax  Ainda sonegando imposto
Still oppressed  Ainda oprimido
Still hungry  Ainda faminto
Still loving 'n hating  Ainda no amor e ódio
Still rockin' second hand  Ainda curtindo em segunda mão
Still stuck  Ainda travado
Still unemployed  Ainda desempregado
Still vending  Ainda vendendo
Still resentful  Ainda ressentido
Still on drugs  Ainda drogado
Still at mum's house  Ainda na casa da mãe
Still on the toilet seat  Ainda na privada
Still hearing voices  Ainda ouvindo vozes
Still asking “Hanziyi?”  Ainda perguntando “Hanziyi?”
Still revolting  Ainda revoltado
Still in darkness  Ainda no escuro
Still a hypocrite  Ainda um hipócrita
Still hammered  Ainda chumbado
Still losing  Ainda perdendo
Still ignoring you  Ainda te ignorando
Still back biting  Ainda falando mal pelas costas
Still seeking asylum  Ainda em busca de asilo
Still digging trenches  Ainda cavando trincheiras
Still under the spell  Ainda enfeitiçado
Still in hurting  Ainda ferido
Still bitching  Ainda xingando
Still on death bed  Ainda no leito de morte

Misheck Masamvu 275
Heavy Weight Champion [Campeão de peso-pesado], 2016. Óleo sobre tela. 170 x 260 cm.
Misheck Masamvu 277
Mmakgabo Mmapula Helen Sebidi vem trabalhando como artista desde o final dos anos 1960, quando
Mmakgabo Helen Sebidi
1943, Marapyane, África do Sul. Vive em Joanesburgo, África do Sul

começou a experimentar diferentes meios, incluindo pintura, desenho, gravura e escultura. O trabalho
de Sebidi nasce de um processo de pesquisa que envolve passar horas conversando com os membros
mais velhos de sua comunidade. Esse trabalho reúne habilidades tradicionais, como a pintura das casas
feita pelas mulheres de seu clã e lições aprendidas com seus pares e mestres ao longo de sua vida. Suas
questões surgem de complexidades experimentadas no contexto de uma paisagem política dividida pela
raça, permeada pela realidade econômica desigual, por expropriações de terra e desaparecimentos que
levaram à desagregação das famílias e das comunidades.
A década de 1980 na África do Sul foi um período de intensa agitação política; os toques de recolher
impostos pelo governo foram agravados pela declaração de um estado de emergência para neutralizar as
dissidências políticas (1985-1990). Essa inquietação é evidente nos trabalhos criados por Sebidi nesse
período. Em um desenho em pastel intitulado Mangwano Olshara Thipa Kabhaleng [A mãe da criança
segurou o lado afiado da faca] (1988-1989), a artista destaca o papel central das mulheres na estrutura
familiar e, por extensão, da comunidade. Nesse desenho, uma mulher cercada de figuras apinhadas em
um espaço puxa uma corrente que vem do alto em um gesto que indica a intenção de destruí-la. Os rostos
fragmentados dessas figuras parecem falar de uma “dupla consciência” [W.E.B. du Bois, The Souls of Black
Folk [As almas do povo negro] (1903) que, nesse caso, é sintomática da posição intermediária em que os
negros foram obrigados a viver; entre a cidade e o campo, entre conhecer-se de um modo, mas ser visto de
outro, “dois esforços irreconciliáveis”.
Na exposição individual mais recente de Sebidi, They Are Greeting [Eles estão saudando] (Johannesburgo
e Cidade do Cabo, 2016), a artista voltou a questionar as relações inter-geracionais. O conjunto dos
trabalhos revela sistemas esquecidos de conhecimento ancestral e propõe uma renovação das formas
tradicionais de orientação espiritual, que se davam através de masculinidades exemplares, e uma recon-
sideração das relações com a polêmica questão da redistribuição das terras. Aqui, a “dupla consciência”
pós-apartheid se torna ainda mais intrincada e aponta um “inimigo” devorador de almas indefinido que
precisa ser combatido internamente.
Para a 32ª Bienal, Sebidi traz Tears of Africa [Lágrimas da África] (1987-1988), um díptico de colagens em
preto e branco, que representa uma ruptura em sua carreira. A artista aproveita a ocasião da Bienal para
consolidar lições contidas em Tears of Africa, obra que inclui conflitos históricos que datam da escravidão
ao presente. Seu novo trabalho, criado durante uma residência da artista em Salvador, Bahia, propõe um
diálogo com Tears of Africa e o expande para conectar o Brasil e sua relação histórica, espiritual e simbólica
com a África. O enfrentamento de uma espécie de amnésia coletiva, proposto por Sebidi, a levou a percorrer
arquivos, memórias, práticas religiosas e lutas do presente que possuem raízes na era colonial e no tráfico
de escravos no Atlântico. Criados com um intervalo de quase três décadas, os dois trabalhos estão expostos
um de frente para o outro, em um diálogo que parece conter acúmulos de toda uma vida.
——Gabi Ngcobo

Mangwano Olshara Thipa Kabhaleng [A mãe da criança segurou o lado afiado da faca], 1988-1989.
Acrílica sobre tela. 186,5 × 280 cm.
Mmakgabo Helen Sebidi 279
Tears of Africa [Lágrimas da África], 1987-1988. Técnica mista, carvão e pastel sobre papel.
195 × 195 cm (cada).
Mmakgabo Helen Sebidi 281
Entre instalações, gravuras, desenhos e performances, Naufus Ramírez-Figueroa confronta imaginários
Naufus Ramírez-Figueroa
1978, Cidade da Guatemala, Guatemala. Vive em Berlim, Alemanha e Cidade da Guatemala

e narrativas históricas com a memória pessoal, o testemunho e a mitologia. Seu trabalho opta por uma
abordagem não arquivística ou documental, e expõe a relação com o passado, principalmente o da América
Latina, por meio das transformações vivenciadas pelo artista e de referência a mitos, que conferem à obra
uma atmosfera de estranhamento, aproximando-a do absurdo e da fantasia.
A memória se revela não só como uma reação aos eventos temporais, mas também como uma força que
molda a obra, tornando-se literalmente escultórica e plástica. Em suas ações, o corpo e, em casos espe-
cíficos, o corpo do próprio artista, tem importância central, atualizando acontecimentos ou agindo como
pintura e pintor como em Abstracción azul [Abstração azul] (2012) e Rainbow Action [Ação do arco-íris]
(2011). Ocasionalmente, o corpo também se torna parte da escultura (Breve história de la arquitectura en
Guatemala [Breve história da arquitetura na Guatemala], 2010-2013) ou evoca o espectador a participar
dela (Beber y leer el arco iris [Beber e ler o arco-íris], 2011).
Corazón del espantapájaros [Coração do espantalho] (2015) é uma série de águas-tintas inspirada na tragi-
comédia homônima de Hugo Carrillo, escrita em 1962 e encenada em 1975 na Guatemala por estudantes da
Universidade Popular. A peça foi censurada em resposta ao seu caráter contestatório e à menção da figura
de um ministro na versão de 1975, o que resultou em violência e ameaças aos participantes, culminando em
uma morte. Muitas das pessoas envolvidas na montagem entraram para a guerrilha, foram obrigadas a se
esconder ou a se exilar. A série de Ramírez-Figueroa foi realizada como uma tentativa de imaginar as cenas
de 1975, a partir dos testemunhos de seus tios, em virtude da inexistência de registros fotográficos. Apesar
de também guardarem semelhanças com ilustrações de contos infantis, as nove imagens possuem um
caráter sombrio, quiçá assustador, revelando uma paisagem escura e olhares que nos contemplam desde
um fundo negro. Parecem refletir um mundo pueril que se chocou terrivelmente com os relatos da violência
e da censura. Para o artista, a repressão naquele ano gerou profundos efeitos na forma como o teatro
passou a ser feito na Guatemala e tem repercussão até hoje.
Na 32ª Bienal, Ramírez-Figueroa retoma a peça de Carrillo para execução de um projeto homônimo.
O artista convidou o escritor Wingston González para elaborar uma nova ficção a partir de alguns dos
elementos originais de El corazón del espantapájaros: um oligarca, um presidente ditador, um soldado, um
cardeal e uma série de espantalhos. Em parceria com artesãos, figurinistas e atores, Ramírez-Figueroa
criou máscaras, vestuários e adereços, presentes na exposição em estado de repouso. Ao longo da
32ª Bienal, esses objetos serão ativados pelos atores, que reencenam trechos da peça no Pavilhão e no
Parque Ibirapuera. Com este projeto, Ramírez-Figueroa parte não apenas da memória sobre a censura em
seu país, como retoma o próprio conteúdo da peça, vital para a história do teatro e da resistência política de
esquerda ligada à arte na Guatemala.
——Hortência Abreu

Esboço para figurino de Corazón del espantapájaros [Coração do espantalho], 2016. Lápis sobre papel.
29,7 × 21 cm.
Naufus Ramírez-Figueroa 283
Corazón del espantapájaros [Coração do espantalho], 2016. Água-tinta. 37 × 29 cm (cada).
Naufus Ramírez-Figueroa 285
A dupla de artistas – também pesquisadores, educadores e agentes socioculturais – ressalta a potência
Nomeda & Gediminas Urbonas
1968, Kaunas, Lituânia. Vive em Cambridge, Massachusetts, EUA
1966, Vilnius, Lituânia . Vive em Cambridge, Massachusetts, EUA

investigativa da arte como forma de experiência estética e política, promovendo colisões e rupturas no
espaço social onde atuam. Lituanos de origem, são expoentes da geração que viveu o esfacelamento
do socialismo real. As formas de rearranjo pós-soviético favoreceram a construção, em suas práticas
artísticas, de uma relação espaçotemporal singular que espelha a ambiguidade vivenciada no lugar de
origem – pertencimento e deslocamento, trauma e mudança, entre outras dicotomias.
Em vista disso, alguns aspectos acerca de seu trabalho merecem destaque. Em primeiro lugar, desenvolvem
um pensamento de projeto que não identifica uma autoria e um fim em si, mas estabelecem uma
metodologia de trabalho norteadora. Assim, pensam e constroem dispositivos para uma mobilização
social comunitária, promovendo a ação colaborativa. Além disso, ao explorarem tecnologias e fomentarem
a pesquisa, integram vários campos do conhecimento científico. Também radicalizam o pensamento
arquitetônico e, por conseguinte, seus modos de operar e construir. Por fim, procuram estabelecer um lugar
em suspensão, um “entre”.
Desde a proposta de um espaço alternativo em Vilnius chamado Jutempus (1993-1997), passando por
Transaction (2000-2004), Pro-test Lab (2005) e Villa Lituania (2007), a dupla parece tomar consciência
da noção de espaço conforme descreve o filósofo Michel Foucault, que se assenta na triangulação
estrutural “espaço, conhecimento e poder”. Atentos à integral ação predatória que o homem já exerce no
ambiente global, sua pesquisa mais recente conduziu ao projeto intitulado Zooetics [Zooética] (2014), que
procura estabelecer uma nova plataforma de convívio e sobrevivência entre todas as espécies, guiada por
uma reorganização ética e política, realizando, assim, o que chamam de “biomimese”.
A manifestação desse projeto na 32ª Bienal configura-se na construção da Psychotropic House: Zooetics
Pavilion of Ballardian Technologies [Casa psicotrópica: Pavilhão zooético de tecnologias ballardianas]
(2015-2016), inspirada nas narrativas ficcionais de Vermilion Sands (1971), do escritor J.G. Ballard. Aqui,
a dupla de artistas – em colaboração com a escritora Tracey Warr e a pesquisadora Viktorija Siaulyte –
define novas maneiras de representação do mundo e estabelece metodologias de trabalho inéditas, em
que a produção de conhecimento pela arte e pela ciência torna-se intercambiável. Os artistas fazem uso
das dinâmicas específicas da biodiversidade – no caso, o cultivo de fungos como aparato tecnológico e
construtivo, pela sistematização de uma ação colaborativa entre diversos membros da sociedade, que se
realiza num laboratório instalado no próprio ambiente expositivo. Nesse lugar da experiência, trabalha-se
para construir possíveis protótipos ou interfaces que, a princípio, se originam na natureza, potencializando
e integrando formas alternativas de convívio ecológico.
Em Zooetics, ao invés de se deixar contaminar por modelos e controles de dispositivos, a dupla propõe a
reinvenção da lógica perversa do aparato tecnológico, refundando, na complexidade do mundo natural,
um lugar limítrofe e mutante: um espaço artístico temporário de governança autônoma onde se tensiona a
realidade e se constroem ficções e dissensos para, em última instância, formular uma metapolítica.
——Diego Matos

Psychotropic House: Zooetics Pavilion of Ballardian Technologies [Casa psicotrópica: Pavilhão zooético
de tecnologias ballardianas], 2015-2016. Instalação com micélio, café, resíduos agrícolas, metal e PVC.
Detalhe da instalação na XII Baltic Triennial, CAC, Vilnus, Lituânia (2015).
Nomeda & Gediminas Urbonas 287
(Nesta página, em cima, e página oposta) Psychotropic House: Zooetics Pavilion of Ballardian
Technologies [Casa psicotrópica: Pavilhão zooético de tecnologias Ballardianas], 2015-2016. Instalação
com micélio, café, resíduos agrícolas, metal e PVC. Vista da instalação na XII Baltic Triennial, CAC,
Vilnus, Lituânia (2015).
(Nesta página, embaixo) Zooetics Pavilion: Mycomorph Lab, 2015-2016. Pavilhão de Zooética:
Laboratório Mycomorph. Instalação com micélio, café, resíduos agrícolas, metal e PVC. A Million Lines,
Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Cracóvia, Polônia (2015).
Nomeda & Gediminas Urbonas 289
Oficina de Imaginação Política é uma iniciativa que nasce com a 32ª Bienal, considerando o contexto social,
Oficina de imaginação política
2016, São Paulo, Brasil

cultural e político em que ambos se inserem. Um grupo de colaboradores – Rita Natálio, Valentina Desideri,
Jota Mombaça (Monstra Errátika), Thiago de Paula, Diego Ribeiro e Amilcar Packer – se reunirá para
trabalhar em uma instalação (a Oficina), dentro do Pavilhão da Bienal, ao longo dos três meses da mostra,
contando com a contribuição de interlocutores convidados para debates, apresentações e oficinas públi-
cas. Packer, agenciador da ação, parte de algumas inflexões dos termos escolhidos – oficina, imaginação
e política – e das práticas por eles suscitadas. Por meio de discussões abertas, propõe destrinchar os
territórios conceituais e formular ferramentas de intervenções na esfera pública (cidade, parque e mídia)
durante o período da Bienal.
O termo “oficina” recupera a ideia de ateliê e de ofício, agregando em um só espaço aprendizado, pesquisa
e produção. Também reforça a importância do espaço físico de trabalho e de convivência no Pavilhão.
O objetivo é encontrar táticas renovadas para reformular perguntas e construir outras narrativas, repensar
o modo como exposições são associadas a espaços públicos e potencializá-las como instrumentos de
intervenção ética e experimental no mundo. Busca também investigar a palavra “imaginação” (imagem
e / como ação), sobretudo por meio de atividades performativas, isto é, criar ações que se infiltrem na
cidade para deslocar o entendimento sobre categorias como o “humano” e a “política” por meio da ideia de
“protocolos” para o futuro. Diante da atual configuração conservadora do mundo, a Oficina de Imaginação
Política ressalta a urgência de novas articulações e formas de subverter sistemas de captura e de controle
macropolíticos por meio de ações coletivas autônomas.
Packer expõe como artista desde os anos 1990. Há alguns anos, está engajado no debate das fronteiras
entre os campos semânticos – especialmente entre arte, educação e política – a partir de apresentações
abertas, isto é, questiona os conceitos incorporando-os e testando-os na esfera pública. Essa vontade
de desobjetivação, como entende seu processo criativo recente, levou-o a desenvolver projetos ligados à
produção de conhecimento – por exemplo, Doris Criolla (desde 2011), Máquina de escrever (2013, com
Manuela Moscoso e parte do programa Capacete Entretenimentos) e P.A.C.A.: Programa de Ações Culturais
Autônomas (desde 2014, com Suely Rolnik, Max Jorge Hinderer Cruz e Tatiana Roque) – em que pesquisas
suscitam residências, aulas, agenciamentos de pesquisadores, caminhadas, encontros, conversas,
refeições e passeios.
Packer defende a produção de conhecimento como uma perspectiva artística e da arte como possível
território propício à experimentação ética, isto é, um tipo de olhar crítico e também experimental, que busca
inventar dispositivos específicos para conceber o mundo e intervir nele. Entende a conversa como prática e
vetor oral do pensamento, presente em outras tradições culturais, e como forma de promoção da afirmação
e da participação democrática em contextos pós-coloniais. O objetivo da Oficina de Imaginação Política é
oferecer esses estados provisórios para dinâmicas menos hierarquizadas, em que predomine a construção
da horizontalidade, o debate crítico, a convivência, o aprendizado mútuo e a fabulação política.
——Guilherme Giufrida

Pesquisa para Oficina de Imaginação Política, 2016.


Oficina de imaginação política 291
OPAVIVARÁ! é um coletivo de artistas do Rio de Janeiro que faz uso de elementos do cotidiano para
OPAVIVARÁ!
2005, Rio de Janeiro, Brasil

modificar a dinâmica dos espaços onde se insere. Sua obra é marcada pela ocupação de lugares conflitivos
da cidade e conta com objetos relacionais, em torno dos quais reúnem-se diferentes tipos de público. A
partir de conversas, disputas e pactos criados nesses encontros, as ações do OPAVIVARÁ! desmontam
temporariamente certa disposição social asséptica e normativa estabelecida pelos discursos de poder e
acenam a outras formas possíveis de interação.
O coletivo intervém em objetos e hábitos cotidianos, altera seu funcionamento comum e propõe outras
engrenagens, cujo uso requer desaprender o que se pensava já ser conhecido. Assim são as cadeiras
de escritório que, agrupadas e fixadas em círculo, tornam-se um carrossel (Carrossel breique, 2015), as
cangas de praia que se transformam em espaço para frases de protesto (Cangaço, 2013), o ambiente habi-
tualmente privado da cozinha que se estende à praça pública (OPAVIVARÁ! Ao vivo!, 2012), o karaokê em
alto e bom som no meio de uma feira de arte (Sofakaraokê, 2015), entre outros. A criação desses objetos
se dá tanto pelo uso da ideia de colagem, que opera através da soma ou da justaposição de um ou mais
utensílios cotidianos, como por meio do deslocamento, separando certas práticas de seus lugares usuais e
inserindo-as em outros contextos. Por meio da reconfiguração de elementos do cotidiano o OPAVIVARÁ! faz
uma pausa no automatismo da própria rotina.
Mas a criação de tais objetos ganha sentido no momento em que são trazidos a público e habitados pelos
participantes, deflagrando situações, encontros e vivências. Quer dizer, o trabalho não está nos objetos per
se, mas no que se cria a partir deles. E, muito embora não se saiba de antemão o que produzirá o encontro
dessas comunidades efêmeras de participantes desconhecidos, pode-se dizer que as ações do OPAVIVARÁ!
visam curto-circuitar os valores, protocolos e consensos dos sistemas onde atua, seja uma galeria, uma
praça ou um museu.
Nesta 32ª Bienal o coletivo traz um conjunto de dispositivos móveis de interação pública, que circularão
por dentro do Pavilhão, pelo parque e, eventualmente, por pontos específicos da cidade. Como um desdo-
bramento do projeto Eu <3 camelô (2009), o trabalho Transnômades (2016) reflete sobre as condições dos
vendedores ambulantes na cidade: sua situação vacilante entre lei e improviso, a gambiarra como prática
de subsistência e a permanente migração. Partindo desse contexto, o OPAVIVARÁ! ressignifica os carrinhos
movidos por tração humana e lhes confere usos ligados aos entretempos de trabalho dos próprios carrega-
dores e carroceiros, transformando tais dispositivos em uma cama para a hora do descanso, uma cabana
para dormir, uma mesa para o almoço, uma biblioteca de livros encontrados no lixo ou mesmo um carro
de som. Assim, o coletivo busca um diálogo direto com as formas de expressão do comércio ambulante e
disponibiliza seus dispositivos móveis para que sejam apropriados, utilizados e ativados por todos.
——Marilia Loureiro

Transnomaden [Transnômades], 2016. Dispositivo relacional móvel. Ação no Projeto Brasil Musonturm,
Frankfurt, Alemanha (2016).
OPAVIVARÁ! 293
Transnomaden [Transnômades], 2016. Dispositivo relacional móvel. Ação no Projeto Brasil Musonturm,
Frankfurt, Alemanha (2016).
Pesquisa para Transnômades, (2016). Carrinhos de catadores da Cooperativa Glicério e carregadores do
CEASA.
OPAVIVARÁ! 295
Öyvind Fahlström passou a infância em São Paulo e no Rio de Janeiro. Em julho de 1939, seus pais escandi-
Öyvind Fahlström
1928, São Paulo, Brasil-1976, Estocolmo, Suécia

navos o enviaram a Estocolmo para visitar a família: a Segunda Guerra Mundial começou em 1º de setembro
e ele não pôde mais voltar para casa. Em 1959, ele participou como um dos representantes oficiais da
Suécia da 5ª Bienal de São Paulo com a pintura Ade-Ledic-Nander II (1955), que recebeu uma menção hon-
rosa. Seu trabalho foi descrito no catálogo como “mais ou menos surrealista”. No entanto, é crucial saber
que Fahlström foi um poeta concreto tanto quanto um surrealista. Ele foi creditado como primeiro artista e
poeta a usar o termo “poesia concreta”, em seu texto de 1953, “Hätila ragulpr på fåtskliaben: Manifest för
konkret poesi” [Hipy Papy Bthuthdth Thuthda Bthuthdy. Manifesto da Poesia Concreta], cujo título vem
de uma frase de A.A. Milne, em Winnie-the-Pooh [Ursinho Pooh]. A apresentação de seus trabalhos na
32ª Bienal é uma genealogia de seu concretismo organizada em colaboração com Sharon Avery-Fahlström.
Os escritores brasileiros Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari se inspiraram na
arquitetura moderna em seu projeto concretista de sintetizar o português e criaram poemas visuais para
serem vistos como pintura. O ponto de partida de Fahlström foi a musique concrète de Pierre Schaeffer.
Ele criou poemas sonoros para ser lidos em voz alta como música e trabalhou para tornar mais complexa
a língua sueca. Den svåra resan (A viagem difícil, 1954), aqui executada por um coro de vozes, é um dos
primeiros exemplos de poesia concreta a tomar a linguagem como material e destilá-la em sílabas.
Mao-Hope March documenta uma performance de 1966 em Nova York. Amigos recrutados pelo artista
levavam cartazes com fotos de Mao Tsé Tung e do comediante norte-americano Bob Hope. Um entrevistador
perguntava aos passantes se estavam felizes. Esse trabalho pode ser lido como uma referência à
Declaração de Independência dos EUA, que estabelece que a "busca da felicidade" é um direito inalienável.
Fahlström inventou a "pintura variável" em 1962, pouco depois de se mudar para Nova York: elementos
pintados podiam ser acrescentados a um painel com ímãs, fios ou inseridos em talhos no painel e,
teoricamente, esses elementos podiam ser arranjados em qualquer configuração. Em 1965, ele expandiria a
variabilidade para estruturas tridimensionais, Sitting… Blocks [Sentando… Blocos]. O vocabulário de sinais
que o artista desenvolveu para esta série de blocos refere-se, entre outras coisas, ao Batman, o vingador
mascarado que combate a corrupção em Gotham City. Outra pintura variável, Packing the Hard Potatoes
(Chile 1: Last Months of the Allende Regime. Words by Plath and Lorca) [Embalando as batatas duras
(Chile I: Últimos meses do regime de Allende. Palavras de Plath e Lorca)] (1974), em algum ponto entre as
tradições surrealistas e concretistas, entre a arte e a política, essa homenagem ao breve governo socialista
de Salvador Allende no Chile integra imagens e textos em formas derivadas da escrita automática.
Fahlström recusou todos os convites posteriores que recebeu para participar de outras Bienais de São
Paulo, em virtude da vigência da ditadura militar brasileira. Sua profunda ligação com o país onde nasceu
impediu que ele jamais voltasse ao Brasil nesse contexto.
——Lars Bang Larsen e Sharon Avery-Fahlström

Garden – A World Model [Jardim – Um modelo mundial], 1973. Acrílica e nanquim sobre vinil, cavilhas
de madeira, 16 vasos de flores, terra e tapete verde. Dimensões variáveis, aprox. 127 × 228,6× 152,4 cm.
Vista da instalação no Museu d'Art Contemporani de Barcelona (macba) (2015).
Öyvind Fahlström 297
Section of World Map – A Puzzle [Seção de mapa-múndi – Um quebra-cabeça], 1973. Serigrafia
(5 cores) sobre vinil de recorte, ímãs e esmalte sobre painel de metal. Edição de 100. Impressa por Printer
Styria Studio, Nova York (Adolph Rischner, master printer), e publicado por Multiples, Inc., Nova York.
81,3 × 50,8 × 0,6 cm.
Öyvind Fahlström 299
O trabalho de Park McArthur se situa como uma contínua forma de interrogação e de interlocução com os
Park Mc Arthur
1984, Carolina do Norte, EUA. Vive em Nova York, EUA

processos de configuração dos espaços sociais que habitamos, nos quais existimos e onde nos definimos
como sujeitos. Um fluxo orgânico de escritos, docência e experimentações sonoras acompanha sua produ-
ção artística. As intervenções, instalações e performances da artista expõem as categorias e estruturas que
organizam os corpos e moldam subjetividades, assim como questionam as possibilidades de enunciação
criadas nessas instâncias.
Essa obra examina a materialização, em objetos cotidianos e no espaço social, da política que regula a
circulação dos corpos individuais e coletivos. Materiais industriais, e seus usos correntes ou apropriações,
são reunidos e dispostos em instalações e intervenções, problematizando as relações da matéria sintética,
asséptica, regular sobre o corpo orgânico, repleto de fluidos e desigual. As operações artísticas que realiza
ocupam zonas limítrofes e dão visibilidade a tensões e negociações de poder que existem entre dentro e
fora, público e privado, desmontando discursos acerca de acessibilidade, inclusão, proteção e cuidados.
Portas, rampas, escadas, camas, pijamas, banheiras, protetores de borracha, alças de aço inox, cadeiras
para chuveiro, colchões impermeáveis, aquecedores elétricos, gel solidificante, plástico isolante – tudo isso
faz parte do rol de objetos que estabelecem a mediação das relações entre os corpos e os espaços.
A intervenção Sometimes You're Both [Às vezes você é ambxs] (2016), desenvolvida no contexto do
Parque Ibirapuera, é composta de 25 colunas de aço inoxidável distribuídas entre o Pavilhão da Bienal
e o parque. Essas colunas contêm itens fabricados para situações de contato e relações íntimas entre
um corpo e outro: luvas cirúrgicas estéreis e protetores de dedo. As colunas têm até 90cm de altura e
possuem três profundidades diferentes, o que faz variar o acesso a esses materiais. Os itens contidos
na instalação não são repostos, restando apenas a forma das estruturas de aço inoxidável, passível de
usos espontâneos. Essa intervenção se situa como ponto de encontro e separação, tanto do corpo com o
material e outros corpos, quanto da instituição com o parque e da obra com o público.
Trazer a voz do outro – bem como outros corpos – para seu trabalho é uma das formas como a artista tra-
balha, envolvendo colaborações com pesquisadores e profissionais de distintas áreas. O caráter dialógico
do trabalho de McArthur se situa na abordagem acerca das políticas de mediação aos espaços institucio-
nais e institucionalizados, sem cair em uma lógica de aprovação ou desaprovação dessas políticas, mas
questionando as formas de conhecimento, pensamento, subjetividades e sociedades produzidas, moldadas
e direcionadas por essas instituições. A artista aponta ainda para os sistemas de poder que viabilizam ou
restringem, de forma desigual, o usufruto de bens materiais e imateriais, seja discutindo as possibilidades
que são oferecidas ou negadas de acesso físico de um corpo a um determinado espaço.
——Sofía Olascoaga e Ulisses Carrilho

Contact A [Contato A], 2015. Profiláticos, cateteres, kit de teste de HIV, luvas de látex e aço inoxidável.
42,55 × 30,48 cm, altura variável. Vista da instalação na Chisenhale Gallery, Londres, Inglaterra (2016).
Park McArthur 301
Contact S [Contato S] e Contact C [Contato C], 2016. Vista da instalação na Chisenhale Gallery,
Londres, Inglaterra (2016).
Park McArthur 303
O trabalho de Pia Lindman, Nose Ears Eyes [Nariz orelhas olhos] (2016), criado para a 32ª Bienal, é
Pia Lindman
1965, Espoo, Finlândia. Vive em Fagervik, Finlândia

baseado na pesquisa realizada pela artista sobre o Kalevala, um épico finlandês que reúne antigas canções,
narrativas e mitos populares. Compilada e editada no século 19, a parte medicinal dessa tradição oral e
musical – ainda em processo de registro – consiste em conhecimentos oriundos de práticas centenárias de
comunidades rurais, incluindo estudos anatômicos e diferentes técnicas de cura.
A principal atividade desenvolvida em Nose Ears Eyes gira em torno da terapia de alinhamento ósseo do
Kalevala, espécie de massagem concentrada nas articulações e nos ossos cuja técnica Lindman aprendeu.
Mas seu projeto vai além do tratamento de corpos individuais: ela projetou uma cabana dentro do Pavilhão
da Bienal, feita de materiais como bambu, palha e argila, para criar um ambiente onde ela ficará presente ao
longo do período da Bienal para oferecer tratamentos aos visitantes. A produção de desenhos com nanquim
e pastel é parte do trabalho, por vezes realizada em colaboração com os visitantes. As imagens e os
diagramas resultantes representam um processo de sintonia com fluxos energéticos – halos, movimentos
e bloqueios de energia, tal como Lindman os vê durante o tratamento. Ela também fará um programa de
experiências musicais e exploratórias compartilhadas, associado a questões das ciências ambientais e
tecnologias (alternativas) do corpo.
Para Lindman, a arte não está subordinada à arquitetura. Com seus tentáculos e “órgãos sensoriais”,
Nose Ears Eyes se estende pelo interior do Pavilhão e sai pela janela para o Parque do Ibirapuera, a fim de
permitir circulação de ar e de outras matérias e vibrações reais e imaginárias entre diferentes espaços. Ao
expandir o sentido de agência, incluindo agentes não humanos no nível bacteriano – sejam eles toxinas
invasivas e poluentes, ou todos os microrganismos que ajudam nosso corpo a funcionar normalmente –
essa obra ultrapassa a ideia de terapia tal como a conhecemos e da artista como terapeuta. As relações
afetivas e somáticas do corpo humano são abordadas para além de suas capacidades perceptivas, e o eu
é visto como uma ecologia inscrita em outros sistemas afora de si mesmo.
Ao propor uma ideia expandida dos sentidos e da pele, que inclui a memória e a genética da espécie,
Lindman escreve: “Por exemplo, o meu joelho dói porque eu não corro mais descalça na savana. No entanto,
a estrutura óssea do meu joelho suporta melhor esse tipo de movimento do que o ato de ficar sentada o
dia todo em uma cadeira. Em outras palavras, os meus ossos incluem informações de formas de vida de
dez mil anos atrás”. O mundo sensível e as informações que cada um de nós traz incluem dimensões e
temporalidades além do nosso eu histórico e do espaço que esse eu habita.
Lindman se concentra em processos de autodidatismo e pesquisa artística de fenômenos naturais,
metodologias nativas e conhecimentos não oficiais. Valendo-se do ativismo ambientalista e de uma política
de cuidados, seu trabalho também critica de maneira mais ou menos explícita o espaço construído e a
autoridade científica de alguns “fatos” médicos estabelecidos. Desse modo, ela faz seus projetos atuarem
em diferentes níveis, tanto no corpo individual, no ambiente natural e urbano, como no corpo político.
——Lars Bang Larsen

A Kalevala Duo, Playing Bones [Um duo Kalevala, tocando ossos], 2015. Alinhamento ósseo Kalevala,
música por Wooden Cities Orchestra, partitura por Nathan Heidelberger e Brendan Fitzgerald e vocais
por Esin Gündüz. 60’. Ação no Kleinhans Music Hall, Buffalo, eua (2015).
Pia Lindman 305
Projeto para Nose Ears Eyes [Nariz Orelhas Olhos], 2016. Marcador de texto e lápis sobre papel.
Pia Lindman 307
Se René Descartes define o homem como um animal que pensa, e o filósofo inglês Henry More – seu
Pierre Huyghe
1962, Antony, França. Vive em Santiago, Chile e Nova York, EUA

constante debatedor – prefere defini-lo como um animal que ri, é possível especular que Pierre Huyghe vê
o homem como um animal que finge. Simulação, imitação e ficção são assuntos profundamente explorados
em suas instalações, seus filmes e suas esculturas.
Em A Forest of Lines [Uma floresta de linhas] (2008), Huyghe insere um bosque no interior da Ópera de
Sydney, na Austrália. Durante 24 horas, a vegetação dissolve os limites do teatro, eliminando a divisão
entre o lugar do espectador e o do espetáculo. Mais que uma oposição entre natureza e cultura, o artista
questiona o paradoxo entre realidade e ficção. A obra evidencia que a natureza é uma invenção da cultura –
de outro modo, não haveria tal oposição. O público se desloca entre a mata e a névoa sem um caminho
preestabelecido, apenas guiado por uma voz gravada que indica a saída.
Várias das narrativas fundamentais do artista estão sintetizadas no filme The Host and The Cloud
[O anfitrião e a nuvem] (2009-2010). Dessa vez, o lugar da encenação é outro: um museu. O filme mostra
o desenrolar de uma pantomima social: julgamentos, coroações de imperadores, desfiles de moda, bolos de
aniversário e orgias, em um jogo no qual máscaras, marionetes e sombras cruzam, em ambos os sentidos,
a fronteira entre o real e a atuação. Em algumas cenas, surgem animais que, sem perceber, foram
convertidos em personagens da farsa, assim como Human, o conhecido cão com uma pata pintada de rosa
que apareceu na instalação Untilled [Não cultivado] (2011-2012), na Documenta 13, em Kassel, Alemanha.
Algo semelhante acontece no filme Untitled (Human Mask) [Sem título (Máscara humana)] (2014). Nesse
vídeo, o artista alugou temporariamente um restaurante japonês cuja atração é um macaco capaz de seguir
instruções básicas e que faz as tarefas de uma garçonete, usando vestido, peruca e uma máscara de
mulher. Após trocar a máscara original por outra neutra, Huyghe registra um dia nesse restaurante vazio,
deixando o macaco livre, sem ter de cumprir nenhuma tarefa. O resultado do vídeo causa impacto, pois põe
em xeque as capacidades de ver e imaginar – apesar de vermos um macaco, imaginamos uma moça; isso
revela a dificuldade dos animais humanos em remover a máscara para enxergar a realidade.
De-Extinction [Des-extinção] (2014) é um vídeo realizado com câmeras macro e microscópicas. No início
do filme, as imagens lembram planetas e estrelas em um futuro intergaláctico. No entanto, lentamente,
percebemos ser uma gota de resina com milhões de anos de existência. Em uma viagem pelas camadas da
resina, é possível perceber diversos insetos, antepassados de muitos dos mosquitos de hoje, até chegar a
dois deles, hoje extintos, que foram capturados justamente no momento da cópula, há 30 milhões de anos.
Na 32ª Bienal, o vídeo é apresentado pela primeira vez em grande projeção e faz o corpo do visitante ser
submetido a uma escala diminuta em relação aos insetos representados. Por sua vez, da projeção é possível
ter acesso a uma sala na qual insetos sobrevoam e de onde se avista o Parque Ibirapuera, trazendo o
espectador de volta a seu tempo.
——Julia Buenaventura

A Forest of Lines [Uma floresta de linhas], 2008. Vista da instalação na Sydney Opera House (2008).
Pierre Huyghe 309
Pesquisa para De-Extinction [Des-extinção], 2016. Fotografia digital.
De-Extinction [Des-extinção], 2016. Filme. 12’38”. Stills de vídeo.
Pierre Huyghe 311
As fabulações topológicas apresentadas pelo vídeo Smoke Signals [Sinais de fumaça] (2016), da artista
Pilar Quinteros
1988, Santiago, Chile. Vive em Santiago

Pilar Quinteros, nos conduzem não apenas àquelas narrativas fundantes da América, repletas de lugares
míticos, terras prometidas e paraísos terrestres. Sua imaginação geográfica segue em direção a restos que
possibilitariam uma nova relação do passado com a memória: “sinais” extemporâneos que antecipariam
outra vida e outro tempo, e que operariam pela confrontação anacrônica de formas do passado e do
presente. Smoke Signals parte da expedição em que desapareceu o coronel inglês Percy Harrison Fawcett,
quando então buscava uma cidade desconhecida, chamada por ele de “Z” na Serra do Roncador, Mato
Grosso, em 1925. A artista viajou até a região em que o coronel desapareceu para reconstruir essa cidade
com “restos” da própria floresta.
Mais que estruturas ou formações inteiras, esses vestígios são peças soltas que retornam do passado,
mas ainda assim realizam um desvio fundamental e imprevisível. Quinteros lembra que o esquecido irrompe
com mais ímpeto nos materiais mais frágeis, como o papelão (Fuente de la amistad de los pueblos [Fonte
da amizade dos povos], 2014), o plástico (El último de los ídolos [O último dos ídolos], 2013) ou as cascas
de árvores na construção do portal que aparece em Smoke Signals. Essa recriação ficcional de um paraíso
perdido põe em jogo a imagem e não a significação das formas arquitetônicas que ela faz emergir nesse
e em outros trabalhos. Em suas reconstruções, entendemos os limites da arqueologia: não é possível
haver destruições, restaurações ou exumações completas. Ou seja, os traços jamais são apagados em
sua totalidade, mas também não retornam de maneira idêntica. Não se trata de revitalizar o passado,
mas de reconhecer o caráter efêmero da criação (daquilo que na obra está destinado ao perecimento).
É exumação e sepultamento ao mesmo tempo. Quinteros reafirma: o verdadeiro ato de lembrar deseja
mais que conservar o passado no presente, e ela sepulta o passado para assinalar nesse ponto (um portal
feito com materiais da floresta pintado com cal no meio da serra do Roncador) a possibilidade do luto e da
continuidade da vida.
Assim, a artista traz uma nova apresentação do passado, confrontando a narração vigente, sua imagem
sedimentada e habitual, domesticada por um tipo de transmissão estabilizadora. Desejo de salvar do
passado uma imagem autêntica, frágil, involuntária, inconsciente, negligenciada, esquecida sob o hábito,
sob o sentido: promessas que não foram cumpridas, que retornam no presente e que não duram mais que
um átimo, como intermissões no fluxo narrativo dominante.
Portanto, há nas obras de Quinteros um desejo de incerteza, de não manutenção das convicções do
presente. Sua expedição à serra do Roncador traz também ecos de outros desaparecidos, fantasmas de
todo o espectro político da América Latina, e, para além e aquém de tudo, outra maneira de enfrentar a
questão da natureza e da cultura nesse terreno da inconstância em que se perdeu seu (coronel) Percy
Fawcett. A pergunta de Roberto Bolaño dirige-se a todos esses (nossos) fantasmas: “como seguir alguém
que não se mexe, alguém que tenta, aparentemente com êxito, tornar-se invisível?”.
——Paulo Carvalho

Estudo para Smoke Signals [Sinais de fumaça], 2016.


Pilar Quinteros 313
Estudos para Smoke Signals [Sinais de fumaça], 2016.
Storyboard para Smoke Signals [Sinais de fumaça], 2016.
Pilar Quinteros 315
O artista Pope.L produz obras que partem do contraditório das estruturas sociais e desnaturalizam
Pope.L
1955, Newark, Nova Jersey, EUA. Vive em Chicago, Illinois, EUA

privilégios e explorações mediante a transgressão, o desafio e a irreverência. Ele também se apropria


do sarcasmo e do humor para abordar temas como a questão racial, o nacionalismo e a construção da
identidade nos Estados Unidos.
Na série de trabalhos intitulada eRacism, que teve início no final da década de 1970, são emblemáticas
as performances em que Pope.L rasteja de um ponto a outro de uma cidade, gerando incômodo nas
autoridades e no público passante. Uma das mais de trinta ações, Tompkins Square Crawl [Rastejando
na Tompkins Square] (1991), aconteceu em Nova York, e o artista, vestido de terno e gravata, rastejou
segurando uma margarida amarela. Queria chamar a atenção para o enorme contingente de moradores de
rua, ignorados pelo poder, mas a performance foi interrompida pela polícia. Essas ações foram concebidas
para se realizarem na esfera pública, visando investigar a construção do corpo em sua relação física com a
cidade e as implicações sociopolíticas dessa construção. Investem na qualidade visceral das experiências,
ao entender que transformar a memória do corpo gera novas bases de responsabilidade social.
Para a 32ª Bienal, Pope.L desenvolveu a performance Baile (2016), na qual pares alternados de pessoas
vestidas com trajes inspirados em festa de debutante são contratados para caminhar e dançar em uma rota
estabelecida pelo artista, evidenciando circunstâncias políticas e sociais que atravessam a cidade de
São Paulo. A trajetória de quatro dias, 24 horas por dia, é baseada em pesquisa realizada pelo artista na
cidade. Nela, ele procurou lidar com a teatralidade dos recentes atritos políticos e como eles têm deixado
ainda mais visíveis as desigualdades sociais no Brasil.
Baile pode ser compreendida como sendo a continuação das pesquisas de Blink [Piscar] (2011), que
aconteceram em Nova Orleans, Estados Unidos. Após a devastação da cidade pelo furacão Katrina em
2005, Pope.L reuniu voluntários para puxarem um caminhão em cuja traseira eram projetadas fotografias
da cidade. As imagens foram uma resposta da população local a uma provocação do artista sobre o sentido
da palavra trabalho. Dar visibilidade à colaboração ou ao trabalho coletivo era responder ao contexto
específico de uma cidade que necessitava ser reconstruída. Na proposta para a 32ª Bienal, Pope.L procura
evidenciar as relações de poder e de trabalho que se estabelecem no modo como a cidade se organiza. Ao
percorrer trajetos marcados pela distinção de classes, evidenciam-se as formas pelas quais a sociedade
lida com a exploração física do trabalho em contraste com diferentes paisagens urbanas.
——Bernardo Mosqueira

Documentação da performance Pull! [Puxar!], 2013. 3 dias. Cleveland, EUA (2013).


Pope.L 317
Documentação da performance Pull! [Puxar!], 2013. 3 dias. Cleveland, EUA (2013).
Pope.L 319
Voltada para a tradição da arte moderna, a obra de Priscila Fernandes reflete sobre o impacto dos contextos
Priscila Fernandes
1981, Coimbra, Portugal. Vive em Roterdã, Holanda

industrial e pós-industrial na vida dos indivíduos e em sua percepção sensorial. Ao utilizar vídeos, publi-
cações, desenhos, pinturas, performances e instalações sonoras, a artista traz à tona as disputas sociais
e as motivações políticas que estão no centro de decisões estéticas de diferentes movimentos modernos,
embora frequentemente encobertas por discussões formais. Sua obra percorre questões relacionadas aos
procedimentos da força de trabalho, ao tempo ocioso, ao papel da educação e à criação de hábitos e de
valores ligados à produtividade. Os debates suscitados pelo trabalho de Fernandes abrem caminho para
releituras da arte e trazem elementos para as produções artísticas atuais, em um cruzamento prolífico entre
pesquisa histórica e pensamento contemporâneo.
Nesta 32ª Bienal, a artista apresenta a instalação GOZOLÂNDIA E OUTROS FUTUROS (2016) que consiste
em três imagens fotográficas, um conjunto de mobiliário e um filme. As imagens são resultado da impressão
de negativos, expostos à luz e manipulados por meio de pintura, perfurações e riscos. A apropriação da
estética abstrata nessas imagens proporciona um estado de contemplação, por vezes recordando uma
paisagem como em Uma vista em fuga; ou sugerindo uma ação pela forma, como o riso na fotografia Ahahah,
ou um mergulho na água em O salto, splash, presentes na 32ª Bienal. O atrito produzido pelas relações fron-
teiriças entre trabalho e ócio se dá tanto pela contemplação dessas imagens quanto pelo uso do mobiliário:
um conjunto de cadeiras de praia que convida o público a um momento de pausa. Muito embora cadeiras
sejam objetos ligados ao repouso, existe uma ambiguidade na posição do espectador. Diante das obras,
encontra-se num ponto oscilante entre contemplação e análise, distração e atenção, descanso e trabalho.
O filme Gozolândia (2016), comissionado especialmente para esta exposição, faz referência ao país da
Cocanha, mito medieval sobre a existência de um lugar com comida abundante, clima ameno e onde o
trabalho é desnecessário. Realizado no Parque Ibirapuera, Gozolândia articula as relações entre o ócio e
a arte abstrata, procurando colocar lado a lado o desdobramento dessa escola artística e as diferentes
formas de lazer nesse mesmo período. O lazer como ferramenta política e como processo de criação é um
ponto relevante nesta discussão e, nesse sentido, Gozolândia levanta questões acerca das modalidades de
lazer no século 21, como o lazer utilitário, social (o papel do parque na cidade), contemplativo, espiritual,
e regenerativo. As referências dessa discussão estão presentes de maneira ampla na história da arte
moderna, desde o período da Revolução Industrial, na obra de pintores neoimpressionistas, como o francês
Georges Seurat, até nas diferentes vertentes da arte abstrata.
No entanto, pode-se dizer que a obra de Fernandes não procura estabelecer juízos de valor sobre a
relação entre repouso e trabalho. Ao contrário, ela entende que ambos detêm cargas nocivas ou benéficas,
dependendo das forças que os dominam. Assim, pensar sobre as formas de lazer estabelece uma analogia
com pensar sobre as formas de trabalho: a questão consiste em como ambas têm alterado a sociedade
e o indivíduo.
——Marilia Loureiro

Gozolândia, 2016. Vídeo. Stills de vídeo.


Priscila Fernandes 321
Ahahah, 2016. Impressão Fine Art a jato de tinta. 200 × 150 cm.
Uma vista em fuga, 2016. Impressão Fine Art a jato de tinta. 200 × 150 cm.
Priscila Fernandes 323
A obra de Rachel Rose alimenta-se da livre circulação de imagens e da associação subjetiva de informações.
Rachel Rose
1986, Nova York, EUA. Vive em Nova York

Com trabalhos que combinam música, cinema e vídeo, Rose emprega técnicas de edição que sobrepõem
e aglutinam imagens, embaralham vídeos e sons, resultando em densas camadas ritmadas por cortes
repentinos. Por meio do tratamento dado a texturas, cores e formas, a composição de suas obras remonta a
processos comuns da pintura – linguagem que constitui a base da formação acadêmica da artista.
Nos filmes que serão apresentados na 32ª Bienal, Rose explora questões que tangem as relações do homem
com a natureza, relações essas mediadas pela tecnologia e pelos sentidos. Em A Minute Ago [Um minuto
atrás] (2014), a artista se apropriou de um vídeo do YouTube no qual se vê como pessoas em uma praia
tranquila reagem à mudança climática repentina. Um clima perfeito é logo interceptado por uma chuva de
granizo, trazendo um sentimento de impotência em face da imprevisibilidade da natureza. Essas imagens
são imediatamente sobrepostas por imagens da Casa de Vidro, construção modernista que se integra à
natureza de seu entorno, projetada em 1949 pelo arquiteto Philip Johnson. Uma fantasmagoria é criada
no vídeo com hologramas da figura de Johnson, enquanto se desloca pela casa medindo os espaços com
seu corpo. Pouco a pouco, a relação entre homem, natureza e tecnologia se desdobra como um jogo de
aproximações e afastamentos. A casa modernista, que suscitava o ideal de harmonia e de integração com o
entorno por meio do vidro, revela-se também um mausoléu.
No vídeo Everything and More [Tudo e mais um pouco] (2015), Rose se interessa pela percepção do tempo
e do espaço. A artista tenta transmitir a sensação de estranhamento em relação ao que está ao nosso
redor, como o peso ou a maneira como percebemos cores, cheiros e sons a partir de uma mudança radical
de espaço. Para tanto, a artista realizou uma entrevista com o astronauta da NASA David Wolf, sobre a
experiência de viver em uma estação espacial e voltar ao planeta Terra. Wolf narra a sensação de vivenciar
a imensidão do Universo, as estrelas e a Terra em contraposição ao cheiro da grama que sentiu na sua
chegada, assim que se abriram as portas da espaçonave. Simultaneamente, o vídeo mostra a sobreposição
de planos com imagens de esferas e líquidos em movimento que remetem à galáxia e à Via Láctea. A relação
das perspectivas microscópica e macroscópica, como duas dimensões da experiência humana, alternam-se
constantemente nesse vídeo e transmitem a ideia de relatividade e completude.
Em suas videoinstalações, o espaço no qual a imagem é projetada torna-se tão importante quanto seu con-
teúdo, traduzindo a estrutura da edição do filme e envolvendo a arquitetura e o público em uma experiência
análoga àquela tematizada na obra. Rose resgata o potencial das imagens e dos sons para questionar a
maneira como se lê o mundo e se relaciona com ele a partir dos sentidos.
——Camila Bechelany

A Minute Ago [Um minuto atrás], 2014. Vídeo HD. 8’43”. Stills de vídeo.
Rachel Rose 325
Everything and More [Tudo e mais um pouco], 2015. Vídeo HD. 10’31”. Stills de vídeo.
Rachel Rose 327
Toda tradução é dotada de precariedade, o que nos adverte de que não há compreensões autênticas
Rayyane Tabet
1983, Ashqout, Líbano. Vive em Beirute, Líbano

da origem que não impliquem também compreensão histórica dessa reconstrução. No trabalho Sósia
(2016- em curso), de Rayyane Tabet, encontramo-nos diante desse gesto transformador posto em jogo em
cada tradução. A novela Um copo de cólera (1978), escrita pelo brasileiro filho de libaneses, Raduan Nassar,
é vertida para o árabe para ser publicada por uma editora em Beirute. Uma vez articulado à proposição de
Tabet, o texto de Nassar passa a interpelar o mito do retorno daqueles que emigraram para um país distante
da América do Sul – movimento circular, como “A chegada”, na estrutura de Um copo de cólera, que inicia e
termina a narrativa. A tradução foi feita por Mamede Jarouche, responsável pela primeira edição integral do
Livro das mil e uma noites em português. O trabalho de Tabet pode ser visto como uma triangulação entre o
artista, o tradutor e o autor. Um encontro entre três diferentes tempos, três narrativas, três pessoas.
Em sua produção, Tabet explora os limites da tradutibilidade entre experiências pessoais e o contexto
histórico e social do Líbano, como acena o trabalho Architecture Lessons, Part of Five Distant Memories:
The Suitcase, The Room, The Toys, The Boat and Maradona [Lições de arquitetura: parte de cinco memórias
distantes: a mala, o aposento, os brinquedos, o barco e Maradona] (2012). O vídeo e a instalação de
Architecture Lessons mobilizam noções como historicidade, representação e poder a partir da tradução, em
pequenas formas arquitetônicas, de fragmentos de memórias do artista. Por meio de blocos com os quais
brincava quando criança, Tabet restitui a dimensão espacial desses rastros, transcendendo o discurso
tipicamente veiculado por eles. No espaço entre a mediação e a interrupção, a transmissão e a censura,
a comunicação e o silêncio surge o reconhecimento da diferença irredutível entre o traço rememorado e
as novas formas. No intervalo de articulação, entre modos de se exprimir e articular conteúdo, a verdade
dessas memórias torna-se evidente. Elas condensam, a um só tempo, violência, incorporação do diferente,
permanência e rupturas com a tradição.
A novela Um copo de cólera é uma obra singular na literatura brasileira da segunda metade do século 20.
Escrito em 1970 e publicado em 1978, o texto é dividido em sete partes, culminando no capítulo “O esporro”,
que é apresentado na 32ª Bienal através de uma leitura em árabe, na voz do artista. Nessa passagem, o
narrador discute violentamente com a parceira, mobilizando, em bloco, questões relativas à repressão e ao
autoritarismo daquele período histórico brasileiro. Nesse sentido, o rompante de hostilidade do casal torna-
-se indiscernível das linhas de força que o atravessam, convocando o leitor a distinguir, na sua verborragia,
a postura política (engajamento ou individualismo), os embates entre gêneros e a dessubjetivação ligada às
novas configurações do capitalismo periférico.
——Paulo Carvalho

Texto de Rayyane Tabet para o projeto Sósia, 2016 -em curso.


Com uma prática artística e docente que se desenvolve desde a década de 1990, Rikke Luther foi
Rikke Luther
1970, Aalborg, Dinamarca. Vive em Copenhague, Dinamarca e Berlim, Alemanha

cofundadora do coletivo N55 (1994-2003) e fundadora do Learning Site (2004-2015), iniciativa voltada
para projetos artísticos colaborativos e projetos “site-and-place-related”. O trabalho que ela criou para a
32ª Bienal é seu primeiro projeto solo depois de muitos anos.
Atuando na fronteira entre arte, cotidiano e participação política, Luther realiza projetos que dialogam com
espaços coletivos e arquiteturas alternativas e inteligentes. Audible Dwelling [Habitação audível] (2013),
por exemplo, é um gigantesco aparelho de som, uma espécie de sistema de amplificação e transmissão
posicionado em um lugar público, que executa peças sonoras e montagens, e no qual se pode entrar.
Comparável aos trens da agitprop da Revolução Russa, que eram enviados às províncias como salas de aula
e espaços expositivos para esclarecer as populações rurais, Audible Dwelling produz intervenções sonoras
que ativam espaços urbanos e históricos.
Na 32ª Bienal, Luther apresenta Overspill: Universal Map [Transbordamento: Mapa universal] (2016).
A instalação tem a forma de um grande mural, constituído de quatro painéis com desenhos impressos em
azulejos, vitrines, um banco de concreto, o primeiro fóssil encontrado de bactérias que produziram oxigênio
e uma imagem do gigantesco fungo pré-histórico Prototaxites. Nesse trabalho, a artista procura estabelecer
um diálogo entre a atualidade e o momento pós-Segunda Guerra Mundial, enfocando os acordos da ONU
sobre os Global Commons (bens comuns globais), que estabeleceram os limites legais internacionais
para a propriedade privada e a exploração de recursos naturais. Os quatro bens naturais comuns globais
são o oceano, a Antártida, a atmosfera e o espaço sideral – recursos naturais comuns a todos que afetam
diretamente a sustentação de toda a vida na Terra, seja ela humana ou não humana.
À maneira dos cartazes educativos, seus painéis com figuras mapeiam como os bens naturais comuns
globais são incorporados aos conflitos internacionais, aos interesses comerciais e às lutas ambientais.
Apesar de haver acordos internacionais legalmente estabelecidos como a Lei no Espaço e a Lei no Oceano,
ainda há amplas ausências. Por exemplo, o direito da pesca está bem estabelecido, mas o direito em
relação ao material físico no espaço sideral ainda não. Outro exemplo é o lençol de gelo do Ártico, que não
é protegido por esses acordos. Hoje, países e corporações competem pelo controle de recursos nessa área,
os quais podem vir a ser acessíveis ou não em virtude do aquecimento global.
Overspill: Universal Map pode ser compreendida como uma espécie de pintura histórica que se refere a
acontecimentos jurídicos, econômicos e biológicos, explorando a natureza orgânica e concreta do mundo e
os sistemas intelectuais que empregamos para defini-los. Nenhum dos elementos escolhidos por Luther é
fictício, todos são resultado de sua pesquisa dos Global Commons. Assim, ela descreve fatos concretos para
criar uma rede de relações na qual os acontecimentos locais – por exemplo, o maior desastre ambiental de
todos os tempos, a avalanche de lama tóxica no rio Doce – estão emaranhados na teia global da vida.
——Camila Bechelany

Overspill: Universal Map [Transbordamento: Mapa universal], 2016. Desenhos para instalação.
3,88 × 30,59 m (cada).
Rikke Luther 331
Detalhe de Overspill: Universal Map [Transbordamento: Mapa universal], 2016. Desenhos para instalação.
Rikke Luther 333
Na obra de Rita Ponce de León, a noção de intervalo é constantemente explorada, um “espaço entre” que
Rita Ponce de León
1982, Lima, Peru. Vive em Cidade do México, México

pode ser concebido como ponte ou como distância. A partir dessa perspectiva e através de indagações
profundamente vinculadas à dança e ao desenho, a artista torna tangíveis assuntos que costumam passar
desapercebidos, isto é, os móveis onde acomodamos nossos corpos, o ar que respiramos e o chão sobre o
qual todos pisamos, compreendido por Ponce de Léon como uma “continuidade vinculante”.
Nesse contexto, a mesa – como lugar da conversa e da comunicação, mas também como obstáculo – tem
sido explorada em várias ocasiões pela artista. Se os objetos assumem o papel de mediar nossa experiência
no mundo, em seus trabalhos essa relação é subvertida. Na exposição Nuestros nosotros [Nossos nós]
(2015), três mesas são exemplares desse raciocínio: a primeira é um desenho em que uma mesa de cabeça
para baixo carrega uma pessoa sobre cada um de seus pés – quatro indivíduos que se olham sem ter a
horizontalidade do tampo da mesa como obstáculo; apenas o vazio os impede de se alcançarem. A segunda
mesa é inusitada, pois sua superfície, em vez de plana, configura-se como um recipiente com orifícios
retangulares, os quais permitem que as cabeças apareçam, levando a uma percepção do próprio corpo e,
mais ainda, da distância com o interlocutor. A última é uma espécie de triângulo escalonado que decresce
em altura e largura à medida em que se afasta da parede, de modo que as relações das pessoas que estão
sentadas frente a frente mudam conforme o lugar escolhido. Essa questão do lugar também é trabalhada na
mostra Endless Openness Produces Circles [A abertura infinita produz círculos] (2014), em que desenhos
sem molduras fixados diretamente nas paredes criam interferências no espaço arquitetônico e gestos de
caráter escultórico conseguem problematizar a fronteira entre corpo e arquitetura.
A essas experiências se somou a participação de Ponce de Léon nos Dias de Estudo realizados em Lamas,
Peru, parte dos programas públicos desta Bienal, cujo tema, entre outros, era a ideia de “pedagogia da
incerteza”. Para fazer emergir o projeto para a 32ª Bienal, a artista se debruçou sobre comunidades que
têm a terra como fundamento. Na instalação En forma de nosotros [Na forma de nós mesmos] (2016), que
poderia ser pensada como um espaço escultórico, Ponce de León dispõe uma série de áudios, desenhos e
blocos de barro com cavidades para acomodar corpos, pés e mãos em posições diversas. Os receptáculos
convidam o visitante ao contato, a deitar neles, o que permite uma experiência pouco usual em nossos
dias – para usar palavras da artista: “tocar com o corpo todo”. Por meio dessa entrega, o corpo do indivíduo
transmuta-se em paisagem, ou em corpo coletivo, numa operação em que os sentidos são mediadores.
Na obra, os elementos surgem do chão, e os visitantes localizam seus pés no mundo, em um jogo no qual
imagens gráficas, posturas corporais, histórias narradas a partir da vida das sementes são fundamentais.
——Julia Buenaventura

Da série Intercambios [Intercâmbios], 2015-2016. Nanquim e lápis de cor sobre papel.


Rita Ponce de León 335
Da série Intercambios [Intercâmbios], 2015-2016. Nanquim e lápis de cor sobre papel.
Da série Intercambios [Intercâmbios], 2015-2016. Nanquim sobre papel.
Rita Ponce de León 337
Na cidade, os corpos caminham muito acima da terra. A arqueologia dessas elevações construídas retoma
Rosa Barba
1972, Agrigento, Itália. Vive em Berlim, Alemanha

a história da intervenção humana no território. Os filmes de Rosa Barba ressoam esse acúmulo de camadas
provenientes do processo de urbanização, tanto no tema de suas pesquisas quanto na atenção ao material
e à forma de construir e projetar. Registra as paisagens por meio das fissuras produzidas e das estruturas
acumuladas no processo de domesticação dos solos para fins econômicos, tramando com isso, em seus
filmes, uma história da modernização.
Para a 32ª Bienal, realizou o filme Disseminate and Hold [Disseminar e reter] (2016) sobre São Paulo, que
se justapõe ao cenário extrativista e desértico de seus últimos trabalhos (Definition Landfill [Definição de
aterros], 2014; Bending to Earth [Inclinando-se para a Terra], 2015). Nessa obra, a artista se coloca as
questões: Como filmar São Paulo geologicamente? Quantas camadas há de história em um voo sobre uma
cidade de multidões?
Barba escolheu o Minhocão para realizar esse trabalho. Construído durante a ditadura militar, o Elevado
Costa e Silva, seu nome oficial, criou uma radical geografia, física e mental, no centro da cidade: violen­
tamente fluida para os veículos nos horários comerciais e restritamente aberta aos pedestres no tempo
restante. Neste filme, a artista dialoga menos com o presente da região e mais com os conteúdos e os sen-
tidos imaginários impregnados na construção. Como parte do processo para realizar esse filme, conversou
com moradores do entorno e frequentadores do Elevado nos fins de semana. Todavia, em suas produções,
as pessoas costumam aparecer apenas através de seus rastros solidificados nas edificações. Dessa forma,
o filme de Barba observa o que são e onde estão localizadas as paisagens mentais de um espaço como o
Minhocão. São imagens sobre as memórias e sobre o subconsciente presentes nos espaços físicos.
Os espaços são narrados nos filmes de Rosa Barba a partir de suas configurações potenciais, visíveis
enquanto imagem em imanência de lugares impregnados de afetos. Cria, assim, um estado mental de
suspensão, como a posição do Minhocão, de onde é possível vislumbrar novas cartografias não obviamente
visíveis; e, como uma máquina do tempo, produzir o futuro da cidade apenas com imagens ou, através das
imagens, gerar novos espaços.
Cabe destacar os modos de exibição escolhidos pela artista. Em muitos de seus trabalhos, principalmente
quando apresentados em película, ela favorece uma presença escultórica dos projetores, que assumem um
papel central, tornando-se peças constituintes da obra. De forma mais radical, essa estratégia que examina
igualmente as camadas de construção e percepção da imagem cinematográfica é empregada em White
Museum (São Paulo) [Museu branco (São Paulo)] (2016), também presente na 32ª Bienal. Trata-se de
um conjunto de intervenções em museus e paisagens que consistem na utilização da projeção de luz sem
filme sobre determinado espaço. São obras compostas apenas por projetor de 35mm ou 70mm e paisagem.
Na Bienal, Barba projeta o “frame” branco sobre a rampa de acesso ao primeiro andar do Pavilhão. O
enquadramento – comum à fotografia e ao cinema – transforma-se em uma presença física, um quadro
aberto que proporciona uma experiência do espaço por meio da projeção.
——Guilherme Giufrida

White Museum (Vassivière) [Museu Branco (Vassivière)], 2010. Filme branco 70mm, projetor. Vista da
instalação no Centre International d'art et du paysage de l'île de Vassivière, França (2010).
Rosa Barba 339
White Museum (Vassivière) [Museu Branco (Vassivière)], 2010. Filme branco 70mm, projetor. Vista da
instalação no Centre International d'art et du paysage de l'île de Vassivière, França (2010).
White Museum (Pier 54) [Museu Branco (Pier 54)], 2010/2014. Filme branco 70mm, projetor. Vista da
instalação no Pier 54, High Line, Nova York, EUA (2014).
White Museum (Margate) [Museu Branco (Margate)], 2010/2013. Filme branco 70mm, projetor. Vista
da instalação no Turner Contemporary, Margate, Inglaterra (2013).
Rosa Barba 341
A Revolução Francesa instituiu outra forma de calcular a passagem do tempo. Anticlerical e fundado nos
Ruth Ewan
1980, Aberdeen, Reino Unido. Vive em Glasgow, Reino Unido

ciclos da natureza, o calendário republicano renomeou os meses e cada um dos dias. Os novos nomes,
sugeridos pelo poeta Fabre d'Églantine e pelo botânico André Thouin, responsável pelo Jardin des
Plantes (Jardim das Plantas) de Paris, faziam referência às estações do ano e às colheitas, assim como
a animais, flores, frutas, instrumentos agrícolas e pedras. O trabalho Back to The Fields [Volta ao campo]
(2015 / 2016), de Ruth Ewan, reconduz à materialidade atribuída a esses esquecidos “monumentos de uma
consciência histórica” que são os calendários.
O filósofo Walter Benjamin lembra que nos dias que antecederam a Queda da Bastilha registrou-se um
incidente em que essa consciência se manifestou: terminado o primeiro dia de combate do mês de julho
de 1789, em vários bairros de Paris foram disparados tiros nos relógios localizados nas torres. O tempo
vazio e homogêneo do relógio, ao contrário do tempo do calendário, marcava cada acontecimento de forma
indiferente. O calendário da República seria retomado durante a Comuna de Paris, em 1871. Ele assinala a
centralidade da noção de acontecimento político presente no trabalho de Ewan.
Back to The Fields interpela o tempo da mercadoria, do trabalho, do capital, tempo sem significação e
monótono da modernidade. Lembremos que a República francesa também criaria um novo relógio, que
passava a dividir o dia numa base decimal – tema retomado pela artista no trabalho We Could Have Been
Anything That We Wanted to Be [Poderíamos ter sido qualquer coisa que quiséssemos] (2011), expressão do
desejo profundo de ruptura com o continuum da história. Ewan trata, portanto, dessa narrativa viva e capaz
de reconfiguração do futuro, aberta ao devir, como desejaram ser cada um dos elementos que ela mobiliza
em seu calendário. Portanto, esses objetos atualizam o caráter circular do tempo das reminiscências,
aberto à incerteza.
O acontecimento político transforma aquilo que é contingente em necessário. Ele se impõe mediante a repe-
tição, introduzindo diferenças que são decisivas em sua constituição. Alguns acontecimentos, no entanto,
são da ordem da farsa. O que se repete não é um passado que se abre como experiência do novo, como o
tempo do “agora”. A repetição farsesca é imaginária porque não traz em si a dimensão real do processo,
mas tenta criar uma dinâmica ilusória e dotar o ato de significação. Nessa repetição imaginária, as figuras
não retornam como redenção do passado, mas como sua queda, negando o caráter renovador da incerteza.
O verdadeiro acontecimento político contrai o tempo; Ewan parece tentar descortiná-lo por meio de figuras
como a do ativista e compositor Paul Robeson, retomado em alguns projetos, entre eles a exposição Brank
& Heckle (2011), organizada pela artista na Dundee Contemporary Art, que reuniu trabalhos sobre a
história sociopolítica da cidade escocesa. Os sujeitos do acontecimento político trazem de volta à cena uma
série de gestos oriundos de tempos diferentes. São herdeiros de algo que os atravessa, como “um encontro
marcado entre gerações anteriores e a nossa”, como afirma Benjamin. Eis a natureza do reencontro
possibilitado pelo calendário de Ewan e por seus objetos.
——Paulo Carvalho

Back to the Fields [Volta ao campo], 2015. Instalação com plantas, peixes, ossos, minerais e ferramentas
de agricultura. Vista da instalação no Camden Arts Centre, Londres, Inglaterra (janeiro, 2015).
Ruth Ewan 343
Back to the Fields [Volta ao campo], 2015. Instalação com plantas, peixes, ossos, minerais e ferramentas
de agricultura. Vistas da instalação no Camden Arts Centre, Londres, Inglaterra (março, 2015).
Back to the Fields [Volta ao campo], 2015. Instalação com plantas, peixes, ossos, minerais e ferramentas
de agricultura. Vistas da instalação no Camden Arts Centre, Londres, Inglaterra (janeiro, 2015).
Ruth Ewan 345
A artista visual Sandra Kranich tem treinamento em pirotecnia e, desde o final dos anos 1990, utiliza o fogo
Sandra Kranich
1971, Ludwigsburgo, Alemanha. Vive em Frankfurt, Alemanha

como matéria-prima de suas instalações, esculturas e imagens. Kranich se interessa pela transformação,
pelo perigo e pelo risco envolvidos na tentativa de controlar o fogo. Ela submete esse elemento a uma
coreografia programada que incorpora o acaso, tornando a pólvora cocriadora e levando as convenções
institucionais ao limite. Seu trabalho configura o olhar crítico sobre uma sociedade construída com base em
lógicas de controle e de estabilidade, visando ao máximo a obtenção de poder e contenção da entropia, do
acaso e da dúvida.
Atenta especialmente aos espaços nos quais insere suas obras, Kranich cria fortes imagens que oferecem
diferentes camadas interpretativas. Como exemplo pode-se resgatar o trabalho Bag Bang [Explosão da
bolsa] (2014), que consiste na explosão de fogos de artifício saindo de uma bolsa feminina. O grau de
provocação varia dependendo de onde o trabalho é apresentado – na sede de um banco em Frankfurt, na
Alemanha, ou em uma feira de arte ou mesmo num espaço público, onde poderia ser percebido como um
ato terrorista.
O trabalho Moment Monuments [Monumentos efêmeros] (2011) conecta-se às interpretações filosóficas
sobre as noções de monumento que se desenvolveram a partir do início do século 20 – quando esse tema
passa a ser estudado por um viés moderno, que considera suas ressonâncias políticas, sociais e culturais.
Os monumentos efêmeros, fugazes, debochados e extrovertidos criados pela artista remetem ao modo como
algumas imagens – tais como os foguetes lançados ao espaço – configuram ícones da lógica imperialista.
Além disso, há a reflexão acerca do espetáculo presente tanto no consumo percebido como entretenimento
(Bag Bang) como na história representada (Moment Monuments). Assim, a obra de Kranich incorpora
uma melancolia constante, consequente do estado insólito que se instaura posteriormente às ações
pirotécnicas, por meio de vestígios, restos e rastros.
Para a 32ª Bienal, a artista elaborou duas séries de pinturas. A primeira, R. Relief 7, 8, 9, 10 [R. relevo 7, 8,
9, 10] (2016), reúne composições geométricas feitas de aço, com cores vibrantes, que serão submetidas
à ação da pólvora. O segundo grupo, Times Wire [Fio dos tempos] (2016) é montado como um tricô de fios
elétricos, que, juntos, constituem uma forma e conduzem a uma explosão.
Seus fogos de artifício são espetáculos que duram poucos minutos, mas resistem na memória e na matéria
calcinada e transformada. Em alguns casos, as construções que formaram a base para as ignições são
completamente deformadas ou destruídas. Os fogos de artifício configuram momentos de exceção, dada
sua capacidade extraordinária de dividir nossa percepção temporal em evidentes antes, durante e depois
(de sua queima). Ainda que distintos, não há na obra de Kranich hierarquia entre esses momentos.
No entanto, ela repetidamente se refere à mudança como qualidade potente e bela. Suas obras são
exercícios que celebram esse momento e dissolvem as fronteiras entre criação e destruição, construção
e desconstrução.
——Bruno Mendonça

Echo Return 1, 2 [Retorno do eco 1, 2], 2014. Relevos em metal, fogos de artifício e ignição elétrica.
Vista da instalação no PPC Philipp Pflug Contemporary, Frankfurt, Alemanha (2014).
Sandra Kranich 347
R. Relief 7, 8, 9, 10 [R. relevo 7, 8, 9, 10], 2014. Relevos em metal laqueado, fogos de artifício e ignição
elétrica. Vista da instalação na Sabine Knust Gallery, Munique, Alemanha (2016).
Sandra Kranich 349
Reconhecida por seu trabalho em vídeo nos anos 1970, no qual seu corpo está sempre presente, Sonia
Sonia Andrade
1935, Rio de Janeiro, Brasil. Vive no Rio de Janeiro

Andrade manifesta-se também por meio de desenho, fotografia, arte-correio, escultura e instalação. Sua
carreira é marcada por uma trajetória incomum, à margem das discussões predominantes na arte brasileira
daquele período e pela indiferença em relação às regras do mercado ou do sistema artístico. Ao lado de
artistas como Anna Bella Geiger e Letícia Parente, Andrade realizou trabalhos pioneiros em vídeo que
dialogavam com questões de gênero e críticas ao meio televisivo, por meio de imagens de forte teor político.
Na 32ª Bienal, a artista apresenta Hydragrammas (1978-1993), um inventário de cerca de cem objetos
realizados a partir de materiais coletados no cotidiano. O arranjo das peças resulta numa espécie de léxico
subjetivo, constituído por um espectro de peças singulares semelhante a um texto em que significantes
se embaralham e se hibridizam. Os objetos também são fotografados e transformados em diapositivos,
tornando-se um arquivo ao qual a artista associa uma longa fila de palavras, como sonho, vista, viveiro,
enlace, noturno, ilusão, duelo, mecânica, instrumento, semente, tecido, inicial. Sonia Andrade parece ter a
necessidade de nomear seus objetos para que eles existam no mundo da fala ou da escrita.
Ao associar palavra e imagem, a artista entrecruza sentidos, em combinações ou desvios que colocam o
objeto e as palavras em uma relação de empatia ou tensionam o próprio sentido das peças criadas.
É possível pensar que a artista parte de um desejo radical de modificar a realidade, moldando fragmentos
do mundo em diminutos pedaços da existência, ao mesmo tempo em que retoma gestos e formas
localizáveis na memória visual da arte do Ocidente. Num gesto de caráter simbólico, ao rastaurar a matéria
descartada no mundo a ação de Andrade se contrapõe à organização racionalizadora. Pode-se dizer que a
artista suprime qualquer traço de funcionalidade dos materiais para a criação de uma poesia dos objetos,
empregando a matéria do real para subvertê-lo.
O neologismo Hydragramma nos conduz a uma escrita monstruosa, que reúne palavra e imagem. Ela contém
dentro de si o texto, a palavra em forma de inscrição (“grámma”) e o monstro híbrido indomável (a Hidra de
Lerna, morta por Hércules), de cuja cabeça brotam sempre novas serpentes e onde a destruição e a morte
nada são além de renascimento e recomeço. A artista interessa-se por uma imagem sempre em construção,
em detrimento da imagem definitiva. Seus objetos evidenciam a ambiguidade dessa tentativa de manter,
pela memória do arquivo e da escrita, a vida de palavras e imagens ressonantes. Seus híbridos representam
o eterno reinício em que se inscreve a criação, partindo de começos assombrados para territórios
inacabados e incertos.
——Hortência Abreu

Hydragrammas, 1978-1993. Conjunto formado por cerca de 100 objetos e suas reproduções em
diapositivos, acompanhados de uma palavra escrita em português ou francês. Vista da instalação na
exposição Retrospectiva 1974-1993 realizada no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, Rio de
Janeiro, Brasil (2011).
Sonia Andrade 351
Hydragrammas, 1978-1993. Conjunto formado por cerca de 100 objetos e suas reproduções em
diapositivos, acompanhados de uma palavra escrita em português ou francês. Vista da instalação na
exposição Retrospectiva 1974-1993 realizada no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, Rio de
Janeiro, Brasil (2011).
Sonia Andrade 353
Aproximando-se do imaginário relativo à alquimia e à magia, a artista Susan Jacobs apresenta em suas
Susan Jacobs
1977, Sydney, Austrália. Vive em Melbourne, Austrália, e Londres, Reino Unido

obras fenômenos físico-químicos como protagonistas e agentes de transformação dos materiais com os
quais trabalha. Suas instalações têm como referencial a arquitetura, a ciência e a escultura, e podem
também combinar elementos da fotografia e do vídeo em suas composições. Nessas instalações, Jacobs
reúne em um só espaço materiais de distintas origens – naturais ou artificiais –, submetendo-os a opera-
ções que colocam em questão convenções como medidas de peso, resistência, magnetismo e gravidade.
Em Through the Mouth of the Mantle [Através da boca do manto] (2016), apresentado na 32ª Bienal, a
artista agencia transformações químicas e físicas em uma espécie de arena composta de areia comprimida,
metais, espelhos, projeções e objetos. Nesse trabalho, ela propõe um trajeto pontuado por uma rede
de relações entre cada um desses elementos. Os componentes da instalação incluem pás fundidas de
alumínio – que se assemelham ao manto de uma lula –, uma poça do elemento químico gálio corroendo as
pás, um disco de mármore motorizado “Lazy Susan”, que faz girar uma vasilha de gálio fundido, formando
um espelho parabólico que reflete os olhos do espectador, e vídeos projetados em painéis de vidro que
mostram a tinta e o muco de uma lula movendo-se sobre a superfície em um barco que balança, uma cabeça
de lula que gira sobre um disco de mármore, um experimento químico caseiro que usa açúcar queimado e
bicarbonato de sódio conhecido como “Black Snake” [Serpente de faraó].
Jacobs se interessa pelos processos nos quais os corpos inanimados parecem ganhar vida. Explorando
essas reações inquietantes, a artista aponta as distintas relações entre as espécies, semelhanças entre
os sistemas nervosos, formatos, gestos e o reconhecimento da vitalidade em formas consideradas
mortas. Essas transformações expõem nossas certezas a forças até então desconhecidas, provocando o
deslocamento quase instantâneo em relação ao que temos como certo.
A instalação acolhe, assim, energias oscilantes, elementos inativos com potencial latente que podem desen-
cadear uma ação a qualquer momento. O percurso realizado nessa arena, ou esse experimento alquímico
expandido no espaço, é conduzido por estruturas de areia comprimida que possibilitam que elementos,
objetos e projeções sejam encontrados progressiva e gradativamente, mesclando-se e tendo o percurso
como uma zona cinzenta na qual tudo se transforma. Falácias e julgamentos lógicos podem levar o especta-
dor a assumir algumas leituras falsas sobre o que contemplam. Assim, a artista evoca uma série de eventos
contingentes que podem ou não acontecer, trazendo à tona a expectativa e a inquietação diante da dúvida
como experiências tão transformadoras como uma reação química entre um elemento e outro.
——Ulisses Carrilho

Pesquisa para Through the Mouth of the Mantle [Através da boca do manto], 2016.
Susan Jacobs 355
Pesquisa para Through the Mouth of the Mantle [Através da boca do manto], 2016.
Susan Jacobs 357
Till Mycha é uma dupla de autoras e pesquisadoras interessadas nos mais recentes desenvolvimentos da
Till Mycha Helen Stuhr-Rommereim e Silvia Mollicchi
1986, Lawrence, Kansas, EUA. Vive em Filadélfia, Pensilvânia, EUA
1983, Sansepolcro, Itália. Vive em St. Erme, França, e Londres, Reino Unido

psicodelia como método e modo de pensamento. Embora exista como agente independente, Till Mycha
possui um envolvimento contínuo com a plataforma Fungiculture (www.fufufo.com). Originalmente um
boletim online, Fungiculture se transformou em uma plataforma de publicação e de projetos curatoriais.
O que as artistas chamam de uma perspectiva psicodélica provém de uma interpretação livre do perspecti-
vismo na antropologia segundo Eduardo Viveiros de Castro. O texto do coletivo Manifesto for a Psychedelic
Method – A Set of Stories [Manifesto pelo método psicodélico – Um conjunto de histórias] (2016) explora
uma afirmação de Viveiros de Castro na qual a ideia de observação é refundada: “Você não vê a diferença,
a diferença é que faz você enxergar”. Para o coletivo, esse mecanismo de percepção pode ser alcançado
quando se efetua uma alteração do estado de cognição, característico da psicodelia e estopim para a
emancipação libertadora da experiência relacional e sinestésica entre interlocutores.
A condição de pesquisador psicodélico requer que se ocupe um lugar intermediário, onde todas as
formas discursivas de interpretação das coisas do mundo visível convivem e se apresentam com suas
mais variadas particularidades. Tal condição surgiu justamente da possibilidade de troca entre as duas
partes envolvidas, nascendo então o texto do manifesto. Trata-se, em seu conjunto, de um emaranhado
de histórias e reminiscências trazidas por meio de correspondências entre partes, que procuram interagir.
Esse palimpsesto de informações parece querer transcender a ideia de separação entre conhecimento,
mente e corpo.
Na 32ª Bienal, Till Mycha pretende explorar a produção textual e editorial em contexto expositivo, diante
da duração efêmera do evento. O coletivo apresenta um texto estruturado em torno de algumas cenas da
Odisseia, de Homero, o épico do século 8 a.C., mas se vale de um imaginário muito mais amplo, que des-
familiariza o mito original e usa a forma do épico para iniciar uma reflexão sobre a “aventura” como catego-
ria estética que se presta à possibilidade de novas epistemologias. Através de uma série de encontros com
espaços abstratos que apresentam ambientes, tarefas e entidades, o texto explora o que poderia ser uma
estética da aventura, e como ela poderia ser posta em funcionamento para configurar um novo imaginário
coletivo. Trabalhando a Odisseia como narrativa fundadora da cultura helenística e europeia, o método
psicodélico do Till Mycha permite construir outras perspectivas e visões através das quais novas relações
com o mito e a cosmogonia podem vir a existir.
Como resultado dessa desconstrução, um texto em forma de cartaz, reproduzido e disponível para ser
levado pelo visitante, é o dispositivo pelo qual Till Mycha ativa no público novas referências, sugerindo
outros caminhos perante um campo epistemológico dominante. Esses cartazes colocam o espectador como
co-responsável da situação limítrofe da civilização, entre a catástrofe e a reinvenção.
——Lars Bang Larsen e Diego Matos

Manifesto for a Psychedelic Method – A Set of Stories [Manifesto por um método psicodélico – Um
conjunto de histórias], 2015. Panfleto impresso.
Till Mycha Helen Stuhr-Rommereim e Silvia Mollicchi 359
Tracey Rose produz instalações, desenhos, vídeos, fotografias, esculturas e performances que, com frequ-
Tracey Rose
1974, Durban, África do Sul. Vive em Joanesburgo, África do Sul

ência, lançam mão do deboche para criar imagens provocativas. Ela utiliza o próprio corpo para questionar
a construção sociopolítica de sua identidade – mulher, mestiça, sul-africana e artista – apropriando-se
desses discursos a fim de subverter a lógica de poder ou lançar um outro olhar sobre os feminismos. Rose
questiona as narrativas de gênero e raça entranhadas na história da África do Sul.
O trabalho dela pode ser entendido como uma resposta à representação do corpo negro no imaginário
colonial, na arte modernista e nos meios de comunicação de massa, assim como no modo com que o mer-
cado de arte lida com a “inclusão” de subjetividades consideradas “minoritárias”. Através de aproximações
dos objetos e sua crítica, por vezes imitando-os de forma exagerada e cômica, Rose incorpora distintas
identidades, fazendo colidir categorias e trazendo à tona a forma como estas são socialmente construídas.
Presente na 32ª Bienal, A Dream Deferred (Mandela Balls) [Um sonho adiado (Bolas de Mandela)] é
uma série de esculturas que ela vem produzindo desde 2013. O título faz referência ao poema “A Dream
Deferred” [Um sonho adiado], de Langston Hughes, poeta gay, negro e estadunidense, que fez parte do
movimento Harlem Renaissance [Renascimento do Harlem] em Nova York nos anos 1920. A ideia inicial da
artista era intitular a obra como A Raisin in the Sun [Uma uva-passa ao sol], uma das passagens do poema
que, por meio da analogia com a permanência dos estados físicos de certos materiais, pergunta-se sobre
o que acontece com um sonho que se prolonga no tempo. Nesse título, Rose cruza o poema de Hughes
com as narrativas acerca da vida e da morte de Nelson Mandela. Além disso, as “bolas de Mandela” fazem
referência à ideia de poder associada aos testículos e, como ações de opressão e violência dirigidas a um
homem também passam por um ataque a esse órgão. Uma das punições exercidas pelos colonizadores
era cortar ou esmagar os testículos dos negros como forma de reprimir a poligamia praticada em muitos
países do continente africano. Essa medida era, ao mesmo tempo, uma afronta à ideia de masculinidade e
à reprodução. O trabalho, em curso, envolve a criação de 95 esculturas, número que corresponde à idade
com que Nelson Mandela faleceu.
As Mandela Balls refletem a postura crítica de Rose em relação aos movimentos de libertação africana e à
construção e “monumentalização” da imagem de Mandela no cenário da política internacional. Cada peça
é feita de materiais cotidianos e efêmeros como papel-jornal, tinta, fitas, pedras, fios, sacolas plásticas,
cola. Contrárias à lógica totêmica de edificar uma representação permanente visando o futuro de uma
nação, as bolas são como antimonumentos dessa figura pública. O trabalho também pode ser visto como
uma divergência quanto à utilização e à instrumentalização da morte para o estabelecimento da África
do Sul como um estado-nação, elegendo heróis e mártires como ícones históricos. Assim, Mandela Balls
parece responder às perguntas levantadas pelo poeta Langston Hughes sobre “What happens to a dream
deferred?” [O que acontece com um sonho adiado?]. Tanto Hughes como Rose apontam para a finitude que
existe nos sonhos adiados, assim como na matéria e nas narrativas históricas elaboradas com base nos
interesses do poder.
——Camila Bechelany

A Dream Deferred (Mandela Balls), 3/95 An Exercise in Colour Control [Um sonho adiado (Bolas de
Mandela), 3/95 Um exercício em controle de cor], 2014. Papel Capellades feito à mão 100% algodão,
papel de açougueiro, papel de jornal, tinta acrílica, fita de embalagem, saco de lixo preto, filme plástico, ar.
Tracey Rose 361
Mandela Balls 6/95 (Strange Fruit #JeSuisPatriceLumumba) [Bolas de Mandela 6/95 (Strange Fruit
#JeSuisPatriceLumumba), 2015. Plástico, planta (strelitzia reginae), fita, chocolate belga sobre placa de
madeira.
A Dream Deferred (Mandela Balls), 4/95 Genghis Khan Cack Handed Sperm [Um sonho adiado
(Bolas de Mandela), 4/95 Esperma do pau manipulado de Genghis Khan], 2014. Papel de açougueiro,
The International Herald Tribune, papel jornal em branco, a tabulação do Mercury Racing, fita de
embalagem, gel acrílico, sacos de plástico.
Tracey Rose 363
Forest Law – Selva jurídica (2014) é um projeto da artista suíça Ursula Biemann e do arquiteto brasileiro
Ursula Biemann & Paulo Tavares
1955, Zurique, Suíça. Vive em Zurique
1980, Campinas, São Paulo, Brasil. Vive em São Paulo, Brasil

Paulo Tavares. O trabalho de Biemann se baseia nas relações entre meio ambiente, território e modos de
representação. Os resultados de sua imersão em distintos contextos sociopolíticos são apresentados por
meio de documentos, livros e vídeos. Desde 1999, a artista realiza projetos que tratam da relação entre
corpos individuais e fronteiras geográficas, culturais e de gênero. Sua pesquisa trafegou, por exemplo,
pelas fronteiras entre México e Estados Unidos, República Tcheca e Alemanha, além de estabelecer
relações entre os ecossistemas do Canadá e de Bangladesh. Curadorias e palestras também são alguns de
seus modos de atuação nas artes visuais e no ativismo ambiental.
No trabalho realizado com Tavares, Biemann debate a tensão conflituosa dos territórios, sobretudo quando
a Amazônia é o centro dessa disputa. Nesse projeto, a exploração da natureza em busca de matéria-prima
industrial é analisada pelo prisma de suas implicações políticas, jurídicas e sociais no clima terrestre e na
vida de comunidades que dependem diretamente dessas atividades.
Como o próprio título indica, Forest Law – Selva jurídica diz respeito a uma batalha judicial historicamente
importante. Em 2012, o povo Sarayaku, da nacionalidade quíchua, venceu uma causa na Justiça contra o
governo do Equador, que colocara em risco a vida da aldeia ao permitir que a indústria petroleira explorasse
o seu território, dentro da Floresta Amazônica. Esse foi um momento importante para a discussão dos
direitos humanos e ecológicos em virtude do veredito, que considerou o Estado culpado por ameaçar a inte-
gridade física e cultural desse povo. Esse caso evidenciou um conflito acerca das diferentes representações
da natureza – jurídica versus cosmogônica – e suas consequências para a vida terrestre.
Para abordar essa questão, os autores realizaram uma instalação, que contém um livro, vídeos e
documentos produzidos a partir de entrevistas com os Sarayaku. As perspectivas existenciais e políticas
desse povo foram enfatizadas a fim de mostrar que se trata de um debate que vai além de uma reforma
agrária com parâmetros ocidentais do Direito. O que está em disputa é também a relação viva dos
habitantes com o espaço que, mais que moradia, é o ambiente de suas memórias comunitárias e de uma
concepção de tempo que se dá por meio da sobreposição de passado, presente e futuro. Em duas projeções,
a variedade ecológica encontrada na Amazônia é exposta sob diversas perspectivas humanas – na rotina
dos Sarayaku também estão presentes botânicos, cientistas e estudiosos da riqueza petrolífera que corre
por baixo da terra.
Forest Law – Selva jurídica também aborda a representação da natureza como um problema que nasce com
a sua concepção de sujeito jurídico, ao ignorar o caráter polifônico das múltiplas perspectivas que existem
em relação a esse sujeito e que não podem ser definidas pelo Estado. Assim, a tensão percorre as entreli-
nhas: como reivindicar a autonomia do território quando se tratam de intervenções em prol de um progresso
seletivo? Como articular diferentes concepções de natureza, quando a vida de todos depende dela?
——Raphael Fonseca

Forest Law – Selva jurídica, 2014. Mapas, imagens, livros e amostras de solo. Vista da instalação em
BAK Basis voor Actuele Kunst, Utrecht, Holanda (2015).
Ursula Biemann & Paulo Tavares 365
Forest Law – Selva jurídica. Vídeoinstalação, 2 canais. 41'. Vista da instalação em
BAK Basis voor Actuele Kunst, Utrecht, Holanda (2015).
Ursula Biemann & Paulo Tavares 367
Com o recrudescimento dos regimes militares na América Latina durante a segunda metade da década
Víctor Grippo
1936, Junín, Argentina–2002, Buenos Aires, Argentina

de 1960 e especialmente nos anos 1970, ganharam notoriedade artistas que contribuíram de modo signi-
ficativo para a ruptura dos paradigmas modernos vigentes, bem como para estabelecer um pensamento
programático de inovação intelectual e de resistência aos governos de exceção que vigoraram nessas
paragens. Na Argentina, Víctor Grippo foi personagem basilar em um ambiente de produção artística
experimental, abrangendo desde a renovação da linguagem até a prática sensível da política.
A complexa produção de Grippo é ainda leitura-chave para a construção de novas formas de consciência
que recolocam o homem em paridade e em relação com a natureza, o que não exclui o usufruto da tecno-
logia e de novas orientações socioeconômicas. Nada mais sintomático que o uso reiterado da mesa como
objeto organizador e protagonista em seu trabalho, sua ferramenta universal. É nela que simbolicamente se
elabora, se pesquisa e se normatiza; a mesa é um lugar plausível para a conciliação entre arte e ciência. Em
consonância com o ajuste fino da palavra, ora poética, ora sistemática e comunicativa, a prática artística
promove o que Guy Brett chamou de a “dialética do invisível”, deixando patentes as ações combinadas entre
o cientista, o alquímico e o artesão, conciliando ofícios.
Em Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza, o Energía vegetal [Naturalizar o homem, humanizar a
natureza, ou Energia vegetal] (1977), essa dialética se impõe de forma concomitante à Analogía I, 2ª versión
[Analogia I, 2ª versão] (1970/1977) – obra na qual Grippo evocava a ideia de uma “arte de sistemas”.
Em ambos os trabalhos, por sobre uma mesa atoalhada, dispõe quatrocentos quilos de batatas, elemento
orgânico base das experiências. Em Energía vegetal, esses tubérculos são entremeados por uma dezena dos
mais diversos frascos de laboratório, preenchidos com tintas diluídas em água e tampados com algodão.
Nela, a transmutação alquímica ganha protagonismo, abrindo caminho para o desconhecido, ou mesmo
sugerindo uma perturbação do sistema simétrico de energia. Todavia, em Analogía I, Grippo se vale de
processos químicos e eletroquímicos, sugerindo trocas de energia e transformações de caráter entrópico,
demonstrado pela própria ligação das batatas por eletrodos e conectadas a um voltímetro. Sob a implaca-
bilidade do tempo e a efeméride da vida, o artista trabalhador impõe à arte a noção de degenerescência,
deixando-se contaminar pelo entorno.
Fazendo uso do conhecimento popular, Grippo também parte para proposições que interferem diretamente
nos circuitos sociais, possibilitando uma autonomia política ao público, o que, por exemplo, ficou
demarcado em sua reflexão textual “Algunos ofícios” [Alguns ofícios] (1976). Para ele a ação artística, de
natureza ritualística ou coletiva, pode desvirtuar o contexto habitual de um dispositivo de uso cotidiano,
levando-o para outro contexto e, na experiência, provoca novas formas de troca e enfrentamento em que
objeto e público se implicam, colaborando para gerar um novo estágio de autoconsciência e cidadania.
Em suma, a obra de Grippo alicerça uma estrutura conceitual e poética na qual conhecimento, resistência e
memória fundamentam a sobrevivência do homem e definem uma outra cosmovisão.
——Diego Matos

Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza, o Energía vegetal [Naturalizar o homem, humanizar a


natureza, ou Energia vegetal], 1977. Vista da instalação na 14ª Bienal de São Paulo (1977).
Víctor Grippo 369
Analogía I [Analogia I], 1970/1971. Instalação. 156 ×47,4 × 10,8 cm.
Analogía I, o Energía [Analogia I, ou Energia], 1977/2014. Instalação. 800 × 15 × 110 cm (base principal).
Vista da instalação na exposição Transformation no Museo Universitario de Arte Contemporáneo
(MUAC), Cidade do México, México (2014).
Víctor Grippo 371
Criado em 1986, o Vídeo nas Aldeias é um dos mais longevos e íntegros projetos de educação, mobilização
Vídeo nas Aldeias
1986, Olinda, Pernambuco, Brasil
Concepção, pesquisa e montagem: Ana Carvalho, Tita e Vincent Carelli

coletiva e empoderamento cultural no Brasil hoje. Ele integra características basilares como relevância
político-social, ação cultural e patrimonial e experimentação artística. Vídeo e tecnologias afins são os
dispositivos utilizados pelos indígenas na definição de um modo de produção de imagem controlado e
protagonizado por eles. A iniciativa promove a formação de realizadores indígenas, que objetivam o olhar
sobre si e seu entorno e que, portanto, trabalham com base na premissa da autorrepresentação.
O Vídeo nas Aldeias é responsável por capacitar cineastas, produzir e divulgar material audiovisual, o que
contribui de imediato para o combate à ignorância secular das populações brasileiras quanto ao amplo,
diverso e complexo universo indígena – suas culturas, conhecimentos e cosmologias. Naturalmente, tal
recurso estimula que despertem novas formas de mobilização indígena, passo importante para romper
a invisibilidade social e o próprio entendimento ocidental desses outros universos. A ideia de Eduardo
Viveiros de Castro de que “o outro dos outros é sempre outro” é exemplificada quando duas comunidades
indígenas desconhecidas entre si são postas em contato por meio de imagens cruzadas, como no projeto
Espírito da TV (1990) em que se cria um processo de reflexividade mediado pela câmera.
Mais que formalizar registros das culturas indígenas, a radicalidade da proposta do Vídeo nas Aldeias
está na forma subversiva com que propõe outra rede de comunicação entre os povos indígenas, em que a
negociação entre distintos povos não é mediada por um observador externo. Esses filmes editados e seus
realizadores constituem um novo corpo de pensamento audiovisual, que complexificam o léxico imagético
e teórico de que são constituídos os saberes contemporâneos. A noção de documentário ganha uma nova
camada de valoração, pois constrói uma história indígena em seus próprios termos e se distingue do modelo
filmográfico de distanciamento entre observador e observado, como comenta Lilia Schwarcz ao analisar a
produção seminal do Vídeo nas Aldeias.
É do mergulho no acervo com mais de 3 mil horas de registros, que captam quarenta povos distintos, e
setenta filmes finalizados ao longo de trinta anos de trajetória, que nasce a proposta para a 32ª Bienal.
Vincent Carelli, indigenista e cineasta idealizador do projeto, e os diversos profissionais da organização
trazem para a Bienal um recorte significativo dessa produção, por meio de fragmentos que apresentam
contextos de luta e resistência a reiterados processos de colonização, tentativas de genocídio e
apagamento cultural. Extraídos de material bruto, esses pequenos filmes representam cerca de vinte povos
distintos, entre eles os Xavante, Enawenê Nawê, Guarani Kaiowá, Fulni-ô, Gavião, Krahô, Huni Kuin, Mbya
Guarani, Maxacali, Tupinambá, Yanomami, Kayapó. Esse arquivo de grande amplitude está espacializado
de forma fluida, promovendo interferências sonoras. Em alguns casos, a propositada ausência de legendas
coloca o público em desequilíbrio e fora de protagonismo. A visibilidade agora é do outro, a visibilidade que
sempre negamos.
——Diego Matos

Imagens de projeto em produção: Capitão encena guerra com grupos rivais (Gavião),1989. Parte do
projeto O Brasil dos Índios: um arquivo aberto, 2016.
Vídeo nas Aldeias 373
Tiramantu; povo Kanoê, 1995. Fotogramas do vídeo. Parte do projeto O Brasil dos Índios: um arquivo
aberto, 2016.
Ritual Kateoku; povo Enawenê-nawê, 1995-1996. Fotogramas do vídeo. Parte do projeto O Brasil dos
Índios: um arquivo aberto, 2016.
Vídeo nas Aldeias 375
Vivian Caccuri tem o som como ponto de partida para deflagrar tanto questões de percepção como de
Vivian caccuri
1986, São Paulo, Brasil. Vive no Rio de Janeiro, Brasil
com DJKEYZZZ, Ghalileo, Kuvie, MensaHighlife, Mutombo Da Poet, Panji Anoff, Sankofa, Steloo, Wanlov, Yaw P.

natureza histórica e social. Por meio de objetos, instalações e performances, seu trabalho promove a
desnaturalização da experiência sensorial cotidiana, abrindo espaço para que se desfaçam também certos
significados e narrativas, convenções aparentemente tão fixas quanto pode parecer à nossa estrutura
perceptiva. À medida em que desorganiza os sinais sensitivos, o trabalho de Caccuri desordena também
um dado arranjo da imaginação e, dessa forma, ativa a capacidade de construirmos outras imagens e o que
chama de “estado vibracional”, estando nos lugares de sempre.
No contexto da 32ª Bienal, Vivian Caccuri apresenta TabomBass (2016), uma instalação inédita feita com
caixas de som empilhadas – como aparelhagens em festas de rua –, construídas por artesãos brasileiros,
da madeira à eletrônica, e compostas apenas por subwoofers (alto-falantes destinados a reproduzir as
frequências mais graves). Diante dos alto-falantes estão velas acesas, cujas chamas se movem com o
ar deslocado e dançam no ritmo das frequências emitidas. O público da Bienal também é convidado a se
mover, uma vez que a montagem e a forma da instalação criam um vão central para as performances de
música e para dança.
Integrando as pesquisas desenvolvidas nos Dias de Estudo desta Bienal, Caccuri resgata a herança
simbólica de Acra, Gana, toma este pano de fundo histórico e sugere uma ponte que amplia os vínculos e
sentidos para pensar o trajeto África-América. A artista convida músicos e produtores estabelecidos em
Acra para compor as linhas de baixo emitidas pelos subwoofers, as quais são tocadas no soundsystem
regularmente, como em uma estação de rádio. Em algumas sessões ao longo da Bienal, DJ s e MC s
brasileiros convidados se apresentam ao vivo na instalação, improvisando com batidas, instrumentos,
palavras e outros sons adicionados às linhas graves compostas pelos ganenses. A primeira performance é
transmitida ao vivo por streaming para a Brazil House, em Jamestown, Acra. Adicionalmente à instalação
e às performances, esses agentes locais são convidados a produzir faixas com base em seus remixes
das linhas de baixo africanas – os sons híbridos resultantes dessa interação tornam-se insumos para o
lançamento de um disco.
O título do trabalho é a junção da palavra “bass” (baixo, ou grave, em português) e “Tabom”, nome dado
aos escravos brasileiros e seus descendentes que retornaram a Acra após a Revolta dos Malês, um levante
de escravos ocorrido em Salvador, em 1835. Ao mesmo tempo que TabomBass ativa um ambiente festivo de
interação, também mobiliza fantasias e utopias envolvendo o continente africano e destrava um imaginário
fantasmagórico, no qual as chamas dançam como corpos num ritual misterioso.
——Marilia Loureiro

Maquete para TabomBass, 2016.


Vivian caccuri 377
O desenho, a pintura e a gravura constituem práticas essenciais da produção de Wilma Martins.
Wilma Martins
1934, Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil. Vive no Rio de Janeiro, Brasil

Considerar o desenho como ponto de partida para a pintura faz parte de uma tradição que o reconhece
como técnica preparatória. O que há de singular no caso de Martins é que ela possa ir do desenho para a
pintura e de volta para o desenho, como ocorre na série Cotidiano (1974-1984). Cada trabalho foi realizado
primeiro em nanquim e aquarela e depois em acrílica sobre tela. A partir de 1979, a artista introduz mais
um estágio em seu processo e redesenha em um caderno as composições realizadas nos anos anteriores,
registrando a primeira data e o meio de expressão utilizado. Ao criar esse caderno, Martins parece remeter
à tradição que destinava à gravura a função de fazer circular o trabalho pictórico de grandes mestres, mas,
por meio da inserção de cenas inéditas, seu gesto ultrapassa o significado da catalogação.
Entre objetos de toucador, louças ou peças de roupa que compõem a intimidade de uma casa, surgem
florestas, matas e animais selvagens, estranhos ao contexto. No entanto, por sua acomodação na cena,
esses personagens vivos parecem estar em seu hábitat e pertencer a esse cotidiano humano, longe da
natureza idealizada da tradição pictórica. Natureza e animais são os únicos elementos que possuem cor nos
trabalhos da série. A casa, os objetos e os móveis têm apenas o contorno preciso do desenho da artista e
funcionam como linhas divisórias entre a palidez das coisas banalizadas pela experiência diária (represen-
tadas em grande escala) e os fragmentos em cores que povoam o papel e a tela com minúsculas criaturas.
Apesar de operar pelo antagonismo entre dentro e fora, doméstico e selvagem, conhecido e desconhecido,
grande e pequeno, artificial e natural, essas composições criam um entrelaçamento entre as dimensões
representadas. No anteparo da tela ou do papel branco, a aparição de um universo natural desorganiza a
construção de um cotidiano que o desenho em linha parece criar. Nessas cenas, podemos ver a irrupção
de um mundo caracterizado pela impermanência da natureza ou de uma perturbação simbólica, próxima
das coisas sem governo da infância, como uma dimensão onírica a resvalar na realidade. Percorrer essa
topografia constitui uma espécie de passeio por imagens do inconsciente, em que o real e o imaginário
(a fantasia) não se distinguem com clareza. Pelo prisma surrealista, as dimensões onírica e inconsciente
são, antes de tudo, políticas, consideradas capazes de converter os signos adormecidos pela imobilidade
do cotidiano burguês em faíscas de devaneio e fascínio.
Nas composições de Martins, objetos, gavetas, armários e portas entreabertos denunciam a presença
humana, mas podem servir de metáfora para as ideias de passagem ou transposição de limiares. Talvez
o limiar da razão seja um deles, quando atravessamentos inesperados criam essa espécie de fresta nos
espaços do cotidiano ou nas barreiras de contenção do absurdo, da fábula ou dos mitos.
——Hortência Abreu

Da série Cotidiano, 1981. Papel, aquarela e bico de pena. 18 x 15,6 cm


Wilma Martins 379
Da série Cotidiano, 1983. Papel, aquarela e bico de pena. 18 × 15,6 cm.
Da série Cotidiano, 1982. Papel, aquarela e bico de pena. 18 × 15,6 cm.
Wilma Martins 381
Wlademir Dias-Pino cresceu em Cuiabá, centro geodésico da América do Sul, para onde seu pai, um editor
Wlademir Dias-Pino
1927, Rio de Janeiro, Brasil. Vive no Rio de Janeiro

comunista, mudou-se num exílio político. Foi nessa cidade que, aos doze anos, Dias-Pino se familiarizou
com a gravura e projetos editoriais. Em 1948, com Silva Freire, Dias-Pino lançou o movimento literário
intensivismo, que mais tarde originou o poema/processo (1967-1972). Com base no Rio de Janeiro e em
Natal, poema/processo usou a poesia como tática de “guerrilha cultural” popular, em oposição ao concre-
tismo de São Paulo, considerado hermético e dogmático. Em 1952, ele completou um dos primeiros livros
de artista no Brasil, A ave (1948-1956). Publicado numa edição de trezentos exemplares, com camadas
de páginas coloridas sobrepostas, nas quais havia furos revelando linhas flutuantes de poesia, o volume
permitia aos leitores criar as próprias versões de poemas.
Poeta, paginador, vitrinista, programador visual, parceiro de longa data da colagem e do offset, estudioso
da linha inclinada, Dias-Pino se define, aos 89 anos, como “de vanguarda”, para ele uma maneira de se
situar num campo de experimentação formal e ideológico. Se uma bienal, por exemplo, é um projeto de
capital cultural, ele decide atuar diante disso a partir de sua ideologia socialista construtivista. Sua obra é
informada pela escolha de padrões industriais de materiais e medidas, na prática de uma economia racional
que utiliza a matemática aplicada. No cerne de cada trabalho, procura economizar ganhando espaço de
papel, de página, de madeira, de parede e fachadas.
Wlademir Dias-Pino trabalha em três turnos e em série, conforme gosta de dizer. Não à toa conta com um
acervo-arsenal de milhares de formas abstratas prontas para ser aplicadas à ocasião. A imagem impressa,
de distintas épocas e culturas é sua chave de leitura do mundo, materializada em justaposições, aproxima-
ções, simetrias. Padrões geométricos orientam a visão e a circulação (na página ou no espaço), brincam de
arquitetura, e, principalmente, moldam o ambicioso plano didático do poeta.
Para a 32ª Bienal, Dias-Pino apresenta duas obras inter-relacionadas: Outdoors (2015-2016), uma série de
vinte placas espalhadas pelo Parque Ibirapuera, derivadas dos ensaios visuais A rigor, Matemática cuiabana
e Aventura gráfica (todos sem data), e a Enciclopédia visual brasileira (1970-2016), instalada no Pavilhão
da Bienal de maneira inédita. Na primeira, as placas de compensado com relevos geométricos coloridos
dão forma tridimensional a estudos inicialmente concebidos para publicações. A segunda, por sua vez, se
constitui por acúmulo e indexação de imagens impressas, um trabalho quase diário realizado pelo artista ao
longo da vida e que escapa propositadamente a qualquer definição de cronologia e fonte.
Uma vez que hoje todos produzimos e distribuímos imagens, Dias-Pino questiona as formas de poder
que buscam controlá-las. É em relação a essa incerteza do regime imagético que ele constrói versões
infindáveis de uma Enciclopédia Visual Brasileira em mão dupla: como tentativa de criar outro sistema
racional-ideológico de leitura visual da história humana no mundo, tendo o centro geodésico da América do
Sul como ponto (ou linha) nevrálgico; e como evidência material ou mesmo celebração explosiva do colapso
de qualquer ordem de imagens ligada ao poder, inclusive a própria enciclopédia.
——Leandro Nerefuh e Tobi Maier

Imagem de Enciclopédia Visual Brasileira, 1970-2016. Colagens digitais e colagens em papel.


42 × 29,7 cm.
Wlademir Dias-Pino 383
Imagem de Enciclopédia Visual Brasileira, 1970/2016. Colagens digitais e colagens em papel.
42 × 29,7 cm.
Projeto para Outdoors, 2015-2016.
Wlademir Dias-Pino 385
Xabier Salaberria trabalha com diversos meios artísticos – instalação, fotografia, design gráfico e
Xabier Salaberria
1969, Donostia-San Sebastián, Espanha. Vive em Donostia-San Sebastián e Barcelona, Espanha

arquitetura de exposições. Ele explora processos de formalização, assim como o potencial desses meios
de se tornarem também outra coisa, em virtude de sua materialidade em transformação e seus contextos
ideológicos e institucionais. Oscilando entre ser signo e matéria, arte e algo diverso da arte, seus trabalhos
se abrem à contemplação como objetos ou situações deslocados ou mesmo intransigentes. Uma espécie
de ponto de fuga daquilo que normalmente são e das normas que adotam, seus trabalhos questionam seu
tempo e seu lugar na história. Salaberria trata de um processo de “desnaturalização da escultura”.
No Pavilhão Ciccillo Matarazzo, que desde 1957 recebe a Bienal de São Paulo, o artista explora relações
entre a arquitetura do edifício e a realidade do seu entorno, assim como mobiliza elementos locais da
cidade de São Paulo e da história da própria Bienal. Na sua instalação, aquilo que Salaberria define como a
“materialidade abstrata” dos objetos condiciona e altera a circulação das pessoas no espaço, provocando
conexões inesperadas entre os visitantes, as coisas e o lugar. Noções como estrutura efêmera, obstáculo,
alianças e afetos partilhados no campo de conflito podem ser operativas em uma aproximação crítica de
seu trabalho.
Em Restos materiales, obstáculos y herramientas [Restos materiais, obstáculos e ferramentas] (2016),
instalação comissionada para a 32ª Bienal, tijolos da Vila Itororó – construção que foi testemunha do
desenvolvimento urbano e da especulação imobiliária do bairro da Bela Vista, em São Paulo – juntam-se a
uma série de elementos como módulos de madeira, de expografia semelhante àquela utilizada nas primeiras
Bienais. Garrafões de água mineral e armações metálicas emulando as esquadrias do edifício também
compõem a obra, assim como a reprodução fotográfica do muro de pedras, vizinho da própria instalação.
Imagens e objetos de diferentes naturezas buscam ampliar o contexto em que se inserem, prolongando os
limites da sala de exposição em direção à cidade. A instalação intervém no lugar, possibilitando novos encon-
tros com as temporalidades suscitadas pelos objetos sem cair na armadilha de interpretações nostálgicas.
No trabalho de Salaberria, os elementos se amontoam e são redistribuídos como obstáculos ao fluxo dos
visitantes. Forçam uma tomada de posição crítica através de um gesto de interrupção, de suspensão
momentânea das referências temporais, criando nesse amontoado um espaço para o embaralhamento de
memórias, uma construção de outra relação entre os objetos sobrepostos. Essa barricada instaurada pelo
artista reafirma a impossibilidade de uma narrativa histórica neutra, linear, considerada mera acumulação
de informações sobre o passado. O visitante vê-se, então, em meio a um momento oportuno para rearranjos
dessas narrativas, momento propriamente político, coletivo e “de perigo” que é a rememoração. Os objetos
mobilizados pelo artista surgem, então, deslocados, destinados a causar estranhamento e a indicar não
apenas novas rotas para os visitantes, novas experiências diante do conflito de que são índice, mas
reivindicar novas narrativas e um novo lugar também no passado.
——Paulo Carvalho

4ª Bienal de São Paulo em 1957, inundação no Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Reprodução.


Xabier Salaberria 387
Sin Titulo (Oblique 2) [Sem título (Oblíquo 2)], 2016. Mármore nero marquina, jornais e madeira.
265 × 140 × 110 cm.
Xabier Salaberria 389
Sobre os autores
bernardo mosqueira (1988, Rio de Janeiro) é curador. É um dos
responsáveis pelo Solar dos Abacaxis (Rio de Janeiro). Foi curador das
exposições O que vem com a aurora (2016), Encruzilhada (2015), Objects
in the Mirror Are Closer Than They Appear [Objetos no espelho estão
mais perto do que parecem] (2015) e Anna Bella Geiger: circa mmxiv – A
imaginação é um ato de liberdade (2014), entre outras. Vive no Rio de
Janeiro.

boaventura de sousa santos (1940, Coimbra, Portugal) é doutor em


sociologia do direito pela Universidade de Yale (1973), e professor cate-
drático jubilado da Faculdade de Economia da Universidade de Coimbra
e Distinguished Legal Scholar pela Universidade de Wisconsin-Madison.
É diretor do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra. Vive
em Coimbra.

bruno mendonça (1987, São Paulo) é artista, pesquisador, curador e


produtor cultural. Formado em design pela Universidade Mackenzie, é
mestre em comunicação e semiótica pela Pontifícia Universidade Católica
de São Paulo (PUC-SP). Realiza, desde 2005, projetos transdisciplinares
e colaborativos em instituições, espaços independentes e galerias.
Atualmente, é membro do grupo de crítica e curadoria do Centro Cultural
São Paulo. Vive em São Paulo.

camila bechelany (1979, Belo Horizonte) é curadora e pesquisadora.

É doutoranda na École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS),


em Paris, e curadora assistente do Museu de Arte de São Paulo (MASP).
É mestre em arte e política pela New York University (NYU). Foi cofunda-
dora do espaço La Maudite, em Paris, no qual foi curadora de exposições
e organizou eventos públicos. Vive em São Paulo.

cecília bedê (1983, Fortaleza) é curadora e pesquisadora, mestre em


comunicação e semiótica com especialização em arte, crítica e curadoria
pela PUC-SP e graduada em artes visuais pela Faculdade Integrada Grande
Fortaleza (FGF/CE). Atuou nas áreas de arte-educação, gestão de acervos,
produção e curadoria. Atualmente é curadora dos Acervos Especiais da
Fundação Edson Queiroz, em Fortaleza. Vive em Fortaleza.
denise ferreira da silva (1963, Rio de Janeiro) é professora e
diretora do Instituto de Justiça Social da University of British Columbia,
no Canadá. Seus escritos acadêmicos e sua prática artística abordam os
desafios éticos impostos pelo capital global, sobretudo aqueles associados
à arquitetura jurídica e econômica da violência colonial e racial. Vive na
reserva Musqueam First Nation, em Vancouver, Canadá.

diego matos (1979, Fortaleza) é pesquisador e professor, mestre e doutor

pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São


Paulo (FAU-USP). Foi assistente de curadoria da 29ª Bienal de São Paulo
(2010), membro do Núcleo de Pesquisa e Curadoria do Instituto Tomie
Ohtake, curador assistente do 18º Festival Sesc_Videobrasil, curador
das exposições Da próxima vez eu fazia tudo diferente (Pivô, 2012) e
Quem nasce pra aventura não toma outro rumo (Paço das Artes, 19º
Festival Sesc_Videobrasil, 2015) e coordenador de Acervo e Pesquisa da
Associação Cultural Videobrasil. Vive em São Paulo.

elizabeth a. povinelli (1962, Buffalo, EUA) é professora e cineasta.


Atualmente é titular da cadeira Franz Boas de antropologia e estudos de
gênero da Columbia University, em Nova York. É autora de cinco livros,
o mais recente Geontologies, A Requiem to Late Liberalism [Geontologias:
réquiem para o liberalismo tardio] (Duke, 2016) e dirigiu três filmes, entre
eles When the Dogs Talked [Quando os cães falaram], Prêmio Cinema
Nova do Festival Internacional de Cinema de Melbourne, em 2015. Vive
em Nova York e em Belyuen, na Austrália.

fábio zuker (1989, São Paulo) é antropólogo, ensaísta e curador. É


curador adjunto do projeto Vila Itororó Canteiro Aberto, em São Paulo.
Trabalhou na programação da Casa do Povo, em São Paulo, foi cocurador
do projeto Frente à Euforia (2015) e responsável pela mostra audiovisual
Cinemasoquismo e pelo seminário As Fronteiras da Modernidade (2014,
México). Vive em São Paulo.

gabi ngcobo (1974, Durban, África do Sul) é artista e curadora indepen-


dente, professora da faculdade de artes da Wits University, Joanesburgo.
Em 2010, foi cofundadora do Center for Historical Reenactments

391
[Centro de Reencenações Históricas] (2010-2014), um projeto inde-
pendente que funcionou a partir de Joanesburgo, onde foi curadora das
exposições PASSS-AGES: references & footnotes [Passsagens-eras: referên-
cias e rodapés] e Xenoglossia, the Exhibition [Xenoglossia, a exposição],
entre outras. Foi uma das fundadoras e é diretora de um espaço de arte, o
NGO-Nothing Gets Organized, projeto baseado em Joanesburgo. Vive em
Joanesburgo, África do Sul.

guilherme giufrida (1988, São Paulo) é antropólogo, curador e


documentarista. Mestre em antropologia social pelo Museu Nacional –
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), foi assistente de curadoria
da 10ª Bienal de Arquitetura de São Paulo (2013) e dirigiu o documentário
O Castelo (2015). É curador do museu do louvre pau-brazyl.
Vive em São Paulo.

hortência abreu (1989, Belo Horizonte) é artista e pesquisadora


graduada em artes visuais pela Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG) e mestre em artes pela mesma instituição. Seus estudos
concentram-se em estratégias da memória presentes em práticas da arte
contemporânea e da história da arte. Vive em Belo Horizonte.

jochen volz (1971, Braunschweig, Alemanha) é curador e crítico de arte.


Foi diretor de programação da Serpentine Galleries em Londres, diretor
artístico do Instituto Inhotim e curador do Portikus, em Frankfurt. Foi
cocurador da mostra internacional da 53ª Bienal de Veneza (2009) e da 1ª
Aichi Triennial, em Nagoya (2010), e curador convidado da 27ª Bienal de
São Paulo (2006). Vive em São Paulo.

julia buenaventura (1977, Bogotá, Colômbia) é crítica e historiadora


da arte com enfoque na América Latina. É doutora em arquitetura e
urbanismo pela FAU-SP. Escreve regularmente para a revista ArtNexus e
para o site Fórum Permanente. Seu livro Polvo eres. El correr del tiempo
en María Elvira Escallón [Eras pó. O correr do tempo em María Elvira
Escallón] foi publicado pelo Ministério da Cultura da Colômbia (2015).
Vive em Bogotá.
júlia rebouças (1984, Aracaju) é curadora, pesquisadora e crítica de arte.
Foi curadora do Instituto Inhotim, de 2007 a 2015, e integrou a comissão
curatorial do 18º e do 19º Festival Internacional Sesc_Videobrasil (2012-
2015). Em 2013, foi curadora adjunta da 9ª Mercosul-Porto Alegre. É
mestra e doutoranda pelo programa de pós-graduação em artes visuais da
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Vive entre São Paulo e
Belo Horizonte.

lars bang larsen (1972, Silkeborg, Dinamarca) é autor, curador e


historiador da arte. Foi cocurador de exposições como Reflections from
Damaged Life [Reflexões da vida estragada], (Raven Row, Londres,
2013) e Georgiana Houghton: Spirit Drawings [Desenhos do espírito],
(Courtauld Gallery, Londres, 2016). É autor dos livros The Model. A
Model for a Qualitative Society 1968 [O modelo. Um modelo para uma
sociedade qualitativa] (2010), Networks [Redes] (2014) e Arte y norma
[Arte e norma] (2016), entre outros. Vive em Copenhague, Dinamarca.

leandro nerefuh (1975) é artista-pesquisador. Sua obra investiga


traduções formais de narrativas históricas com foco especial na América
Latina. Nerefuh é o fundador do PPUB – Partido Pela Utopia Brasileira,
um partido político ativo no Brasil, Paraguai e Uruguai. Colabora com a
Escola Capacete, Rio de Janeiro e o projeto SOLO Shows, São Paulo. Vive
em São Paulo.

marilia loureiro (1988, São Paulo) transita entre a curadoria, a


pesquisa e a prática artística. Foi assistente curatorial no Museu de Arte
Moderna de São Paulo (MAM-SP) e atuou em espaços independentes,
como o Ateliê 397 e a Casa Tomada. Foi curadora da exposição Behold
[Observar] (2014) em Berlim, da artista Renata Har, e curadora do
lugar a dudas (2015-2016), em Cali, na Colômbia. É residente do
Capacete, no Rio de Janeiro.

paulo carvalho (1983, Recife) é jornalista e pesquisador. Publicou em


2015 a pesquisa Limiares – Fotografia em Pernambuco (www.limiares.
com.br). Vive em Recife.

393
raphael fonseca (1988, Rio de Janeiro) é curador, historiador da arte e
pesquisador. Recebeu o Prêmio Marcantonio Vilaça de curadoria em 2015.
Foi curador das exposições Quando o tempo aperta (2016), Água mole,
pedra dura (2014), Deslize <surfe skate> (2014) e City as a Process (2012)
e da mostra de cinema Derek Jarman – Cinema é liberdade. Vive no Rio
de Janeiro.

renan araújo (1987, Santa Rita do Passa Quatro) é curador e escritor.

Atualmente, é membro do grupo de crítica e curadoria do Centro Cultural


São Paulo e editor da plataforma bendego.com. Foi curador das
exposições Dois pra lá, dois pra cá (2014), Técnicas de desaparecimento
(2012) e 748.600 (2011). Vive em Ribeirão Preto.

sharon avery-fahlström é presidente da Öyvind Fahlström Foundation.

sofía olascoaga (1980, Cidade do México) trabalha na intersecção da


arte com a educação. Foi curadora acadêmica do Museu Universitário
de Arte Contemporânea (MUAC) na Cidade do México, onde coordenou
o programa acadêmico Campus Expandido. Anteriormente foi diretora
educativa e dos programas públicos do Museu de Arte Carrillo Gil,
também na Cidade do México. Colabora com laboratórios internacionais
de programas públicos em todo o mundo. Vive na Cidade do México e em
São Paulo.

tobi maier (1976, Freiburg im Breisgau, Alemanha) é curador e crítico


de arte. Foi curador associado da 30ª Bienal de São Paulo (2011-2012).
Atuou como curador no Frankfurter Kunstverein (2006-2008) e no
MINI / Goethe-Institut Curatorial Residencies Ludlow 38, em Nova York
(2008-2011). É mestre em Estudos Curatoriais pelo Royal College of Art,
Londres, Reino Unido e doutorando em Poéticas Visuais (ECA-USP). É
também co-fundador do espaço expositivo SOLO SHOWS em São Paulo,
onde vive.
ulisses carrilho (1990, Porto Alegre) é curador e escritor. É assistente
de direção na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro. Foi
curador das exposições Aqui mis crímenes no serían de amor [Aqui meus
crimes não seriam de amor] (2016), em Cali, Colômbia, e Morro (2015),
no Rio de Janeiro. Coeditou as publicações da 9ª Bienal do Mercosul.
Vive no Rio de Janeiro.

395
Créditos das imagens
Alia Farid Imagem: Antonio Malta Carlos Motta
pp.87 – 89 Campos. p.113
Ma’arad Trablous, 2016. pp.100 – 101 Towards a Homoerotic
Cortesia: Galerie Imane Fares, Sim Não, 2015. Coleção do Historiography, 2013. Cortesia:
Paris. Imagem: Alia Farid. artista. Cortesia: do artista. do artista e P.P.O.W., Nova
Imagem: Antonio Malta York. Imagem: Carlos Motta.
Alicia Barney Campos. p.114
p.91 Towards a Homoerotic
Valle de Alicia, 2016. Yamile Bárbara Wagner Historiography, 2013. Cortesia:
Velosa / Maria Belén Saes de p.103 do artista e P.P.O.W., Nova
Ibarra / Departamento Cultural Tô nem aí, 2016. Imagem: York. Imagem: Hendrick Zeitler.
Universidad Nacional de Bárbara Wagner. p.115
Colômbia. Imagem: Alicia Ana e Yasmin, 2016. Imagem: Untitled, 1998. Cortesia: do
Barney. Bárbara Wagner. artista e P.P.O.W., Nova York.
pp.104 – 105 Imagem: Carlos Motta.
Ana Mazzei Estás vendo coisas, 2016.
p.93 Cortesia: Solo Shows, São Paulo. Carolina Caycedo
Avistador de pássaros, 2014. Imagem: Bárbara Wagner e p.117
Coleção da artista. Cortesia: Benjamin de Burca. Yaqui, Yuma, Elwha, 2016.
Galeria Jaqueline Martins, São Cortesia: Instituto de Visión,
Paulo. Imagem: Eduardo Ortega. Bené Fonteles Bogotá. Imagem: Carolina
pp.94 – 95 p.107 Caycedo.
Êxtase, ascensão e morte, 2016. Antes arte do que tarde, 1977. p.118
Cortesia: Galeria Jaqueline Imagem: Milton Mendes. Cosmotarraya Yaqui, 2016.
Martins, São Paulo. Imagem: p.108 Cortesia: Instituto de Visión,
Everton Ballardin. Ex-cultura, 1983. Cortesia: Bogotá. Imagem: Carolina
da Natureza. Imagem: Luiz Caycedo.
Anawana Haloba Fernando Borges da Fonseca. p.119
p.97 pp.108 – 109 Be Dammed, 2016. Imagem:
This and Many More, 2013. Antes arte do que tarde, 1977. Carolina Caycedo.
Cortesia: da artista e Sharjah Imagem: Milton Mendes.
Art Foundation, Al Mareija. Cecilia Bengolea &
Imagem: Anawana Haloba. Carla Filipe Jeremy Deller
p.111 pp.121 – 123
Antonio Malta Campos Saloio, 2011. Coleção da Bombom’s Dream, 2016.
p.99 artista. Cortesia: da artista e Imagem: Cecilia Bengolea &
Mapa-múndi, 2015. Coleção Galeria Murias Centeno, Lisboa. Jeremy Deller.
do artista. Cortesia: do artista. Imagem: Pedro Magalhães e
Imagem: Antonio Malta Susana Pomba. Charlotte Johannesson
Campos. p.125
Dimensão, 2016. Coleção do Achtung – Actions Speak Louder
artista. Cortesia: do artista. Than Words, 1976. Cortesia:
da artista. Imagem: Charlotte artista. Imagem: Christine pp.160 – 161
Johannesson. Clinckx. Untitled (El Quisco), 2013.
p.126 Cortesia: do artista. Imagem:
No Choice Amongst Stinking Ebony G. Patterson Felipe Mujica.
Fish, 1976. Cortesia: da artista. pp.145 – 147
Imagem: Charlotte Johannesson. ...they were discovering Francis Alÿs
p.127 things and finding ways to p.163
No Future, 1977. Cortesia: understand... (...when they grow Untitled, 2016. Coleção do
da artista. Imagem: Charlotte up...), 2016. Cortesia: da artista artista. Cortesia: do artista
Johannesson. e Monique Meloche Gallery, e Galerie Peter Kilchmann,
Chicago. Imagem: Ebony G. Zurique. Imagem: Francis Alÿs.
Cristiano Lenhardt Patterson. pp.164 – 165
p.129 In a Given Situation, 2016.
Trair a espécie, 2014-2016. Eduardo Navarro Cortesia: do artista. Imagem:
Cortesia: do artista. Imagem: pp.149 – 151 Francis Alÿs.
Cristiano Lenhardt. Sound Mirror, 2016. Cortesia:
pp.130 – 131 do artista. Imagem: Eduardo Frans Krajcberg
Uma coluna, 2016. Cortesia: Navarro. p.167
do artista. Foto: © Cristiano Sem título (Gordinhos), s.d.
Lenhardt. Em’kal Eyongakpa Cortesia: do artista. Imagem:
p.153 Frans Krajcberg.
Dalton Paula Breathe II, 2013. Cortesia: pp.168 – 169
p.133 do artista. Imagem: Em’kal Sem título (Bailarinas), s.d.
Implantar Anamú, 2016. Eyongakpa. Cortesia: do artista. Imagem:
Imagem: Gabriela Sacchetto. Frans Krajcberg.
p.134 – 135 Erika Verzutti
Série Rota do tabaco, 2016. p.155 Gabriel Abrantes
Cortesia: Sé Galeria, São Paulo. Ouro branco, 2015. Cortesia: p.171
Imagem: Paulo Rezende. Galeria Fortes Vilaça, São Paulo. Os humores artificiais, 2016.
Imagem: Ding Musa. Fundação de Serralves, Porto
Dineo Seshee Bopape Dark Matter, 2016. Cortesia: e Colección Intelcom de Arte
pp.137 – 139 Galeria Fortes Vilaça, São Paulo. Contemporáneo, Madri.
We Need the Memories of All Imagem: Ding Musa. Cortesia: do artista. Imagem:
Our Members, 2015. Cortesia: pp.156 – 157 Gabriel Arantes.
da artista. Imagem: Hordalend Cortesia: Galeria Fortes Vilaça,
Kunstsenter. São Paulo. Imagem: Ding Musa. Gilvan Samico
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Donna Kukama Felipe Mujica O Outro Lado do Rio, 1980.
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What We Caught We Threw Untitled (para Cuenca), 2014. Aloisio Magalhães, Recife.
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We Kept, 2015. Cortesia: da Felipe Mujica. Moderna Aloisio Magalhães,

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Recife. Imagem: Gilvan Samico. Colônia/Nova York. Imagem: Jonathas de Andrade
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Fruto Flor, 1998. Museu de Arte pp.190 – 191 O peixe, 2016. Cortesia: do
Moderna Aloisio Magalhães, 5, 2016. Cortesia: do artista artista. Imagem: Jonathas
Recife. Cortesia: Museu de Arte e Galerie Buchholz, Berlim/ Andrade.
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Recife. Imagem: Gilvan Samico. Galerie Buchholz. Jordan Belson
p.175 p.190 p.205
Rumores de Guerra em Tempos 4, 2016. Cortesia: do artista Samadhi, 1967. Cortesia: Center
de Paz, 2001. Museu de Arte e Galerie Buchholz, Berlim/ for Visual Music, Los Angeles.
Moderna Aloisio Magalhães, Colônia/Nova York. Imagem: Imagem: Jordan Belson.
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Recife. Imagem: Gilvan Samico. Some Illustrations to the Life Catherine Heinrich. Cortesia:
of Alan Turing, 2009. Cortesia: Catherine Heinrich. Imagem:
Grada Kilomba Galerie Buchholz, Berlim/ Jordan Belson.
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The Desire Project, 2015-2016. Henrik Olesen. Brain Drawings EW.0117, 1952.
Imagem: Grada Kilomba. Catherine Heinrich. Cortesia:
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Illusions, 2016. Imagem: Grada p.193 Jordan Belson.
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Cortesia: da artista e Andrew Jorge Menna Barreto
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true to size, 2016. Arts Council Cortesia: do artista e Galería
Collection, Londres. Cortesia: Iza Tarasewicz Casa Riegner, Bogotá. Imagem:
da artista e Arts Council pp.197 – 199 Miguel Suárez.
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Heather Phillipson / Arts Council Narodowa Galeria Sztuki, José Bento
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p.189 Maciej Landsberg. Ortega.
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pp.218 – 219 p.238 Lyle Ashton Harris
Do pó ao pó, 2015-2016. Cantos de trabalho – Cana-de- p.253
Imagem: Daniel Mansur. açucar, 1976. Cortesia: Família Today I shall judge nothing that
Leon Hirszman. Imagem: Leon occurs: Ektachrome Archive:
Kathy Barry Hirszman. Self Portrait, Los Angeles,
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Hirszman. Ashton Harris Studio.
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pp.225 – 227 Lourdes Castro Today I shall judge nothing that
Dispositivo doméstico, 2007- p.241 occurs: Ektachrome Archive:
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Koo Jeong A Un Autre livre rouge, 1973-74. Gallery, Bruxelas. Imagem: Lyle
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arrogation, 2016. Cortesia: da Cortesia: Lourdes Castro. p.254
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pp.230 – 231 occurs: Ektachrome Archive:
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heaven, 2016. Cortesia: do Cortesia: do artista; David
Lais Myrrha artista. Imagem: Joana Luz. Castillo Gallery, Miami; MM
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Geometria do acidente, 2014. Luke Willis Thompson Ashton Harris Studio.
Coleção da artista. Cortesia: p.249 p.255
da artista e Pivô, São Paulo. Sucu Mate / Born Dead Today I shall judge nothing that
Imagem: Everton Balardin. (pesquisa), 2016. Cortesia: do occurs: Ektachrome Archive:
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Estados intermediários, 2014- Auckland; Nagel Draxler, 2015-2016. Cortesia: do artista;
em curso. Cortesia: da artista. Colônia. Imagem: Luke Willis David Castillo Gallery, Miami;
Imagem: Lais Myrrha. Thompson. MM Gallery, Bruxelas. Imagem:
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Leon Hirszman Sucu Mate / Born Dead, 2016.
p.237 Cortesia: do artista; Hopkinson Maria Thereza Alves
Cantos de trabalho – Mutirão, Mossman, Auckland; Nagel p.257
1974. Cortesia: Família Leon Draxler, Colônia. Imagem: Luke Uma possível reversão de
Hirszman. Imagem: Leon Willis Thompson. oportunidades perdidas, 2016.
Hirszman. Cortesia: do artista. Imagem:
Kai-Morten Vollmer.

399
Mariana Castillo Deball Misheck Masamvu Technologies, 2015-2016.
p.259 pp.276 – 277 Cortesia: dos artistas. Imagem:
Unconfortable Objects (detail), Heavy Weight Champion, 2016. Giedrius Ilgunas.
2012. Cortesia: da artista; Imagem: Misheck Masamvu. p.288
Barbara Wien, Berlim; Zooetics Pavilion: Mycomorph
Kurimanzutto, Cidade do mmakgabo Helen Sebidi Lab, 2015-2016. Cortesia: dos
México. Imagem: Rosa Maria p.279 artistas. Imagem: CAC Vilnus.
Rühling. Mangwano Olshara Thipa
p.260 – 261 Kabhaleng, 1988-1989. Iziko Oficina de imaginação
You Have Time to Show South African National Gallery, política
Yourself Before Other Eyes, Cidade do Cabo. Cortesia: da p.291
2014. Cortesia: da artista; artista. Imagem: Mmakgabo Imagem: Oficina de Imaginação
Barbara Wien, Berlim; Helen Sebidi. Política.
Kurimanzutto, Cidade do p.280 – 281
México. Imagem: Anders Sune Tears of Africa, 1987-1988. OPAVIVARÁ!
Berg. Coleção da artista. Cortesia: pp.293 – 294
p.261 da artista. Imagem: Mmakgabo Transnomaden, 2016.
Estas ruinas que ves, 2006. Helen Sebidi. Cortesia: dos artistas. Imagem:
Cortesia: do artista. Imagem: opavivará!.
Ramiro Chávez. Naufus Ramírez-Figueroa p.295
p.283 Transnômades, 2016. Cortesia:
Maryam Jafri Corazón del Espantapájaros, dos artistas. Imagem:
pp.263 – 265 (sketch for costume), 2016. opavivará!.
Product Recall: An Index Cortesia: do artista. Imagem:
of Innovation, 2014-2015. Naufus Ramírez-Figueroa. Öyvind Fahlström
Cortesia: Galleria LaVeronica, pp.284 – 285 p.297
Modica. Imagem: Phillip Hänger. Corazón del Espantapájaros, Garden – A World Model,
2015. Cortesia: do 1973. Coleção Sharon Avery-
Michael Linares artista. Imagem: Naufus Fahlström. Cortesia: The
pp.267 – 269 Ramírez-Figueroa. Öyvind Fahlström Foundation.
Museu do Pau, 2015. Cortesia: Imagem: Tony Coll © 2016
do artista e Galería Agustina Nomeda & Gediminas Urbonas Sharon Avery-Fahlström.
Ferreyra, San Juan. Imagem: pp. 287, 289 pp.298 – 299
José López Serra. Psychotropic House: Zooetics Section of World Map – A
Pavillion of Ballardian Puzzle, 1973. Cortesia: The
Michal Helfman Technologies, 2015-2016. Öyvind Fahlström Foundation.
pp.271 – 273 Cortesia: dos artistas. Imagem: Imagem: The Öyvind Fahlström
Running Out of History, 2015- Nomeda Urbonas / Urbonas Foundation © 2016 Sharon
2016. Cortesia: da artista e Studio. Avery-Fahlström.
Sommer Contemporary Art, Tel p.288
Aviv. Imagem: Asi Oren. Psychotropic House: Zooetics
Pavillion of Ballardian
Park McArthur Pilar Quinteros Rayyane Tabet
p.301 pp.313 – 314 p.329
Contact A, 2015. Eleanor e Estudo para Smoke Signals, Sósia, 2016-em curso. Imagem:
Bobby Cayre. Cortesia: da 2016. Cortesia: da artista. Pedro Ivo Trasferetti / Fundação
artista; essex street, Nova Imagem: Pilar Quinteros. Bienal de São Paulo.
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Imagem: Mark Blower. Storyboard para Smoke Signals, Rikke Luther
pp.302 – 303 2016. Cortesia: da artista. pp.331 – 333
Contact S and Contact C, 2016. Imagem: Pilar Quinteros. Overspill: Universal Map, 2016.
Cortesia: da artista; essex Cortesia: da artista. Imagem:
street, Nova York; Lars Pope.L Rikke Luther.
Friedrich, Berlim. Imagem: pp.317 – 319
Mark Blower. Pull!, 2013. Cortesia: do artista. Rita Ponce de León
Imagem: Pope.L. pp.335 – 337
Pia Lindman Intercambios, 2015-2016.
p.305 Priscila Fernandes Cortesia: da artista e 80M2
A Kalevala Duo, Playing Bones, p.321 Galería Livia Benavides, Lima.
2015. Cortesia: do artista. Gozolândia, 2016. Cortesia: da Imagem: Rafael Nolte.
Imagem: Kate Lovering. artista
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Project for Nose Ears Eyes, p.322 pp.339 – 341
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Imagem: Pia Lindman. da artista. Imagem: Priscila 2010. Cortesia: da artista.
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Research material for p.325 2010/2013. Cortesia: da artista.
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Imagem: Katja Schulz. Yok; Pilar Corrias Gallery, Ruth Ewan
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Imagem: Rachel Rose.

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Cortesia: da artista e PPC, Handed Sperm, 2014. Cortesia: Vincent Carelli, Ana Carvalho,
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Silvia Mollicchi) p.370 TabomBass, 2016. Imagem:
p.359 Analogía I, 1970/1971. Museo Vivian Caccuri.
Manifesto for a Psychedelic de Bellas Artes de Buenos Aires.
Method – A Set of Stories, 2015. Imagem: Oscar Balducci. Wilma Martins
Cortesia: da artista. Imagem: Till p.371 pp.379 – 381
Mycha. Analogía I, o Energía, Série Cotidiano, 1974 – 1984.
1977/2014. Cortesia: Alexander Cortesia: da artista. Imagem:
Tracey Rose and Bonin, Nova York. Wilma Martins.
p.361 Imagem: Oliver Santana / Museo
A Dream Deferred (Mandela Universitario de Arte Wlademir Dias-Pino
Balls), 3/95: An Exercise in Contemporaneo (MUAC), pp.383 – 384
Colour Control, 2014. Cortesia: Cidade do México. Enciclopédia Visual Brasileira,
da artista e Dan Gunn, Berlim. 1970-2016. Cortesia: do artista.
Imagem: Tracey Rose. Imagem: Wlademir Dias-Pino.
p.385
Outdoors, 2015-2016. Cortesia:
do artista. Imagem: Wlademir
Dias-Pino.

Xabier Salaberria
p.387
4a Bienal de São Paulo em 1957,
inundação no Pavilhão Ciccillo
Matarazzo, 1957. Imagem: do
livro “As Bienais de São Paulo,
de 1951 a 1987”, de Leonor
Amarante. São Paulo: Editora
Projeto, 1989, p.70.
pp.388 – 389
Sin Titulo (Oblique 2), 2016.
Cortesia: do artista e Galeria
Carreras Mugica. Imagem:
Xabier Salaberria / Galeria
Carreras Mugica.

403
LISTA DE OBRAS
A presente lista foi concluída após a abertura da exposição, permitindo o cotejo obra a obra
da lista original gerada durante a produção com o que foi efetivamente exposto, com o intuito
de evitar erros, omissões e acréscimos indevidos. Algumas informações e traduções tiveram a
chance de ser revistas diretamente pelos próprios artistas e proprietários, e ao final compõem a
lista mais completa e exata possível. Esta é a terceira versão da lista de obras (abril de 2017).

ALIA FARID e som. Dimensões variáveis. Apoio: The Office


Ma’arad Trablous, 2016. [A Exposição de Trípoli]. Vídeo for Contemporary Art Norway (O C A), Nordic
2K. 14’26’’. Apoio: Shrook Al Ghanim; Rana Sadik & Culture Fund, Nordic Culture Point.
Samer Younis; Galerie Imane Farès; marra.tein; Amer
Huneidi; Mohammed Hafiz; Ziad Mikati. Direção: Alia ANTONIO MALTA CAMPOS
Farid; Diretor de fotografia: Mark Khalife; Edição: Malek Capacete, 2015. Óleo sobre tela. 230 × 360 cm (díptico).
Hosni, Vartan Avakian; Consultor de Som: Amin Fari; Assistência de Antonia Baudouin. Coleção do artista.
Design de música e som: Nadim Mishlawi; Produtor: Dimensão, 2016. Óleo sobre tela. 230 × 360 cm (díptico).
Jowe Harfouche; Atriz: Nowar Yusuf; Engenheiro de som: Assistência de Antonia Baudouin. Coleção do artista.
Karine Basha; Colorista: Belal Hibri; Gerente de produção: Mapa-múndi, 2015. Óleo sobre tela. 230 × 360 cm (díptico).
Jennifer Haddad; Assistente de produção: Rosette Stephan; Assistência de Antonia Baudouin. Coleção do artista.
1ºAssistente de câmera: Ziad Choucha; 2ºAssistente de Sim Não, 2015. Óleo sobre tela. 230 × 360 cm (díptico).
câmera: Joseph Rai; Maquinista chefe: Hatem Chayna; Assistência de Antonia Baudouin. Coleção do artista.
Maquinista assistente: Boudi Said; Equipamento e equipe Série Misturinhas, 2000-2016. Técnica mista sobre cartão.
técnica fornecidos por: Platform Studios; Distribuição: 20 × 25 cm (249 peças). Coleção do artista.
Galerie Imane Farès; Agradecimentos: Iman Farés; George
Awde; Jared McCormick; Kristine Khoury; George Arbid; BÁRBARA WAGNER & BENJAMIN DE BURCA
Amal Khalaf; Sarah Chalabi; Wassim Naghi; Farida Sultan; Estás vendo coisas, 2016. Videoinstalação, vídeo 4K
Ginger Beirut Productions; Ziad Mikati. Comissionada pela HD (cor, som). 16’. Apoio: The Arts Council of Ireland;
Fundação Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal (2016). Fundo de Incentivo à Cultura do Estado de Pernambuco,
F UNC ULTUR A. Elenco: MC Porck, Dayana Paixão e Alan
ALICIA BARNEY Ka (Banda Mais Amor), Leydson Dedesso, Singleds Cass,
Valle de Alicia, 2016. [Vale de Alicia]. Instalação composta MC Meta Safadão, Dany Bala, Allany Carvalho, Jurema
de metal, madeira, papel, PVC, emulsão acrílica. Dimensões Fox, Joás Junior (J J Óculos), Lucas Santos, Neguin do
variáveis. Coleção Yamile Velosa / Maria Belén Saes de Charme, DJ Jadson, Fernando Pato, Victor Ronã e Italo
Ibarra / Departamento Cultural Universidad Nacional de Monteiro (ProRec Filmes); diretor de fotografia: Pedro
Colombia. Comissionada pela Fundação Bienal de São Sotero; assistente de direção: Jerônimo Lemos; assistente
Paulo para a 32ª Bienal (2016). de câmera: Raphael Malta Clasen; som direto: Phelipe
Joannes, Sálua Oliveira; eletricistas: Alexandre Aranha,
ANA MAZZEI Fernando Marinho; produção executiva: Carol Vergolino,
Espetáculo, 2016. Instalação composta de madeira, madeira Daiana Dultra (Alumia); assistente de produção: Lara
pintada, feltro, ferro, borracha industrial. 4,30 × 14 m Mafra; montagem: Rodrigo Carneiro; finalização: Frederico
(aprox. 70 peças). Comissionada pela Fundação Bienal de Benevides; trilha sonora original: Dany Bala, Tiquinho Lira
São Paulo para a 32ª Bienal (2016). (Studio Grife); edição de som e mixagem: Daniel Turini,
Fernando Henna; edição de ambiente e efeitos: Henrique
ANAWANA HALOBA Chiurciu, Sérgio Abdalla, João Victor Coura; edição de
Close-Up, 2016. [Aproximação]. Instalação composta diálogos: Cauê Shimoda, Mariana Vieira; estúdio de som:
de pedras de sal, pratos, microfones de contato Confraria de Sons & Charutos; transcrição, tradução e
legendas: Daniel Chediek (4Estações). Agradecimentos: 80 × 120 cm.
Thiago Leal (Planeta Show), Vanclécio Vasconcelos, Jessica, 2016. Pigmento mineral sobre papel de algodão,
Júlio Propaganda, MC Leozinho, MC Kaio da Corea, 80 × 120 cm.
MC Joaozinho da Patrão, MC Tróia, Lipinho Dantas,
Elvis e PP, Kelly Alves, Scarllet Lima, Sara Ferreira, Rita BENÉ FONTELES
Azevedo, Marcelo Caetano, Gisela Domschke, Edouard Ágora: OcaTaperaTerreiro, 2016. Instalação com teto de
Fraipont, Marcio Harum; filmado no Planeta Show, Recife, palha e paredes de taipa, coleção de objetos e obras de arte;
Pernambuco, Brasil, em junho de 2015. ativações performáticas. 5,2 × 18 × 8 m.
Apresentação produzida em parceria com o Sesc-SP.
CARLA FILIPE
BÁRBARA WAGNER Migração, exclusão e resistência, 2016. Instalação composta
Série Mestres de Cerimônias, 2016. Pigmento mineral de bombonas de plástico, barris de metal, anéis de concreto
sobre papel de algodão. 16 peças, 80 × 120 cm cada. Projeto e pneus de tamanhos diferentes, Plantas Alimentícias Não
realizado com incentivo da Bolsa de Fotografia ZUM/IMS, Convencionais (PA NC) e plantas populares. Dimensões
2015. totais variáveis. Apoio: Fundação Calouste Gulbenkian;
Apresentação produzida em parceria com o Sesc-SP. Trelleborg Wheel Systems; República Portuguesa – Cultura |
Veríssimo da Prata, 2016. Pigmento mineral sobre papel Direção-Geral das Artes. Agradecimentos: Peter Webb, Vera
de algodão, 80 × 120 cm. Pezzini, Pedro Coelho, Mafê Vieira, Rafael Flaborea, Pedro
Cego Abusado, 2016. Pigmento mineral sobre papel de Allioto. Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo
algodão, 80 × 120 cm. para a 32ª Bienal (2016).
Patrão é patrão, 2016. Pigmento mineral sobre papel de Apresentação produzida em parceria com o Sesc-SP.
algodão, 80 × 120 cm.
Gleice, 2016. Pigmento mineral sobre papel de algodão, CARLOS MOTTA
80 × 120 cm. Nefandus, 2013-2016. Impressão a jato de tinta de arquivo
Ana e Yasmin, 2016. Pigmento mineral sobre papel de em papel Hahnemühle Photo Rag Satin. 76,2 × 50,8 cm.
algodão, 80 × 120 cm. Cortesia: do artista e P.P.O.W., Nova York.
Léo da Lagoa, 2016. Pigmento mineral sobre papel de Towards a Homoerotic Historiography #1 #1, 2013. [Rumo
algodão, 80 × 120 cm. a uma historiografia homoerótica #1 #1]. Figura de prata
Scarllet, 2016. Pigmento mineral sobre papel de algodão, banhada a ouro. 0,5 × 1,5 × 1 cm. Baseado em ilustração
80 × 120 cm. gráfica da cultura maia. Cortesia: do artista e P.P.O.W.,
Tô nem aí, 2016. Pigmento mineral sobre papel de Nova York.
algodão, 80 × 120 cm. Towards a Homoerotic Historiography #1 #2, 2013. [Rumo
Afala e Case, 2016. Pigmento mineral sobre papel de a uma historiografia homoerótica #1 #2]. Figura de prata
algodão, 80 × 120 cm. banhada a ouro. 0,7 × 2 × 1,5 cm. Baseado em escultura de
Mical, 2016. Pigmento mineral sobre papel de algodão, um grupo étnico mexicano não identificado. Cortesia: do
80 × 120 cm. artista e P.P.O.W., Nova York.
Neguin do Charme, 2016. Pigmento mineral sobre papel Towards a Homoerotic Historiography #1 #3, 2013. [Rumo
de algodão, 80 × 120 cm. a uma historiografia homoerótica #1 #3]. Figura de prata
Elloco, 2016. Pigmento mineral sobre papel de algodão, banhada a ouro. 0,8 × 1,7 × 1,5 cm. Baseado em escultura
80 × 120 cm. atribuída à cultura moche do Peru. Cortesia: do artista e
Kelly e Kaio da Coréia, 2016. Pigmento mineral sobre P.P.O.W., Nova York.
papel de algodão, 80 × 120 cm. Towards a Homoerotic Historiography #1 #4, 2013. [Rumo
Tamires, 2016. Pigmento mineral sobre papel de a uma historiografia homoerótica #1 #4]. Figura de prata
algodão, 80 × 120 cm. banhada a ouro. 0,5 × 1,7 × 2 cm. Baseado em escultura
Bele, 2016. Pigmento mineral sobre papel de algodão, atribuída à cultura moche do Peru. Cortesia: do artista e

405
P.P.O.W., Nova York. Towards a Homoerotic Historiography #2 #4, 2014. [Rumo
Towards a Homoerotic Historiography #1 #5, 2013. [Rumo a uma historiografia homoerótica #2 #4]. Figura de prata
a uma historiografia homoerótica #1 #5]. Figura de prata banhada a ouro (tumbaga). 1,58 × 0,93 × 0,93 cm. Baseado
banhada a ouro. 0,5 × 0,5 × 1 cm. Baseado em escultura em escultura atribuída a uma cultura do Equador. Cortesia:
atribuída à cultura moche do Peru. Cortesia: do artista e do artista e P.P.O.W., Nova York.
P.P.O.W., Nova York. Towards a Homoerotic Historiography #2 #5, 2014. [Rumo
Towards a Homoerotic Historiography #1 #6, 2013. [Rumo a uma historiografia homoerótica #2 #5]. Figura de prata
a uma historiografia homoerótica #1 #6]. Figura de prata banhada a ouro (tumbaga). 1,27 × 0,95 × 0,31 cm. Baseado
banhada a ouro. 1,3 × 1,5 × 1 cm. Baseado em escultura em escultura atribuída a uma cultura do Equador. Cortesia:
atribuída à cultura moche do Peru. Cortesia: do artista e do artista e P.P.O.W., Nova York.
P.P.O.W., Nova York. Towards a Homoerotic Historiography #2 #6, 2014. [Rumo
Towards a Homoerotic Historiography #1 #7, 2013. [Rumo a uma historiografia homoerótica #2 #6]. Figura de prata
a uma historiografia homoerótica #1 #7]. Figura de prata banhada a ouro (tumbaga). 1,58 × 0,95 × 0,37 cm. Baseado
banhada a ouro. 0,7 × 1,5 × 1,5 cm. Baseado em escultura em escultura atribuída à cultura moche do Peru. Cortesia:
atribuída à cultura moche do Peru. Cortesia: do artista e do artista e P.P.O.W., Nova York.
P.P.O.W., Nova York. Towards a Homoerotic Historiography #2 #7, 2014. [Rumo
Towards a Homoerotic Historiography #1 #8, 2013. [Rumo a uma historiografia homoerótica #2 #7]. Figura de prata
a uma historiografia homoerótica #1 #8]. Figura de prata banhada a ouro (tumbaga). 1,58 × 0,95 × 0,95 cm. Baseado
banhada a ouro. 0,7 × 1,5 × 1,5 cm. Baseado em escultura de em escultura de Xochipilli, o deus asteca da arte, dança,
um grupo étnico mexicano não identificado. Cortesia: do flores e música. Cortesia: do artista e P.P.O.W., Nova York.
artista e P.P.O.W., Nova York. Towards a Homoerotic Historiography #2 #8, 2014. [Rumo
Towards a Homoerotic Historiography #1 #9, 2013. [Rumo a uma historiografia homoerótica #2 #8]. Figura de prata
a uma historiografia homoerótica #1 #9]. Figura de prata banhada a ouro (tumbaga). 1,85 × 1,9 cm. Baseado em
banhada a ouro. 2 × 1 cm. Representação ficcional. Cortesia: desenho de um grupo étnico mexicano não identificado.
do artista e P.P.O.W., Nova York. Cortesia: do artista e P.P.O.W., Nova York.
Towards a Homoerotic Historiography #1 #10, 2013. Towards a Homoerotic Historiography #2 #9, 2014. [Rumo
[Rumo a uma historiografia homoerótica #1 #10]. Figura a uma historiografia homoerótica #2 #9]. Figura de prata
de prata banhada a ouro. 0,7 × 1,5 × 2,5 cm. Baseado em banhada a ouro (tumbaga). 1,58 × 0,35 × 0,35 cm. Baseado
escultura atribuída à cultura quimbaya da Colômbia. em escultura atribuída à cultura moche do Peru. Cortesia:
Cortesia: do artista e P.P.O.W., Nova York. do artista e P.P.O.W., Nova York.
Towards a Homoerotic Historiography #2 #1, 2014. [Rumo Towards a Homoerotic Historiography #2 #10, 2014.
a uma historiografia homoerótica #2 #1]. Figura de prata [Rumo a uma historiografia homoerótica #2 #10]. Figura
banhada a ouro (tumbaga). 1,27 × 0,64 × 0,32 cm. Baseado de prata banhada a ouro (tumbaga). 1,27 × 0,64 × 0,32 cm.
em uma escultura antiga da cultura tolita. Cortesia: do Baseado em escultura de um grupo étnico mexicano não
artista e P.P.O.W., Nova York. identificado. Cortesia: do artista e P.P.O.W., Nova York.
Towards a Homoerotic Historiography #2 #2, 2014. Série Untitled Self-Portraits, 1998 / 2016. [Autorretratos sem
[Rumo a uma historiografia homoerótica #2 #2]. Figura título].Cortesia: do artista e P.P.O.W., Nova York.
de prata banhada a ouro (tumbaga). 2,22 × 1,58 × 0,64 cm. Untitled, 1998. [Sem título]. Impressão em gelatina e
Baseado em escultura de um grupo étnico mexicano não prata. 27,94 × 21,59 cm.
identificado. Cortesia: do artista e P.P.O.W., Nova York. Untitled, 1998. [Sem título]. Impressão a jato de tinta de
Towards a Homoerotic Historiography #2 #3, 2014. [Rumo arquivo. 76,2 × 114,3 cm.
a uma historiografia homoerótica #2 #3]. Figura de prata Untitled, 1998. [Sem título]. Impressão a jato de tinta de
banhada a ouro (tumbaga). 1,27 × 0,95 × 0,64 cm. Baseado arquivo. 76,2 × 114,3 cm.
em escultura atribuída a uma cultura do México Central. Untitled, 1998. [Sem título]. Impressão a jato de tinta de
Cortesia: do artista e P.P.O.W., Nova York. arquivo. 76,2 × 114,3 cm.
Untitled, 1998. [Sem título]. Impressão a jato de tinta de sementes, bastões, velas, óleo, varas de pesca, alpargatas,
arquivo. 76,2 × 114,3 cm. lã, algodão, bordado, remos, arpilleras. Dimensões
Untitled, 1998. [Sem título]. Impressão a jato de tinta de variáveis. Apoio: MA B Movimento dos Atingidos por
arquivo. 76,2 × 114,3 cm. Barragens – Coordenação Nacional (São Paulo), MA B
Untitled, 1998. [Sem título]. Impressão a jato de tinta de Amazônia (Altamira), MA B Minas Gerais (Mariana, Barra
arquivo. 88,9 × 101,6 cm. Longa, Rio Doce), Atingidas Bordando a Resistência,
Untitled, 1998. [Sem título]. Impressão a jato de tinta de Movimento Xingú Vivo Para Sempre (Altamira/Belém),
arquivo. 76,2 × 114,3 cm. Família Neves – Ilha do Cardoso (Vale do Ribeira),
Untitled, 1998. [Sem título]. Impressão a jato de tinta de Restaurante Comunitário Recanto dos Golfinhos (Ilha
arquivo. 50,8 × 60,96 cm. do Cardoso), Centro do Artesanato Quilombo do Sapatu
Untitled, 1998. [Sem título]. Impressão a jato de tinta de (Vale do Ribeira), I S A Instituto Socioambiental (Altamira/
arquivo. 50,8 × 60,96 cm. Pará), Rios Vivos Colombia, Creative Capital, Instituto de
Visión (Bogotá), British Council, Embaixada da Colômbia
CAROLINA CAYCEDO no Brasil. Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo
A Gente Rio, 2016. Da série A Gente Rio – Be Dammed para a 32ª Bienal (2016).
[A Gente Rio – Barrado seja]. Vídeo HD (cor, som). 30’. Iguaçu, 2016. Da série A Gente Rio – Be Dammed [A
Apoio: MAB Movimento dos Atingidos por Barragens Gente Rio – Barrado seja]. Marcador e tinta sobre papel
– Coordenação Nacional (São Paulo), MAB Amazônia Canson. 173,3 × 66,2 cm cada. Apoio: Ana Laide Soares,
(Altamira), MAB Minas Gerais (Mariana, Barra Longa, Rio Ailton Krenak, Yuli Diana, British Council, Embaixada da
Doce), Movimento Xingu Vivo Para Sempre (Altamira, Colômbia no Brasil. Comissionada pela Fundação Bienal de
Belém), Comissão dos Atingidos pelo Rompimento da São Paulo para a 32ª Bienal (2016).
Barragem de Fundão (Mariana), Jornal A Sirene (Mariana), Watu, 2016. Da série A Gente Rio – Be Dammed [A
MOAB Movimento dos Ameaçados por Barragens (Vale do Gente Rio – Barrado seja]. Marcador e tinta sobre papel
Ribeira), EAACONE Equipe de Articulação e Assessoria às Canson. 173,5 × 66,4 cm cada. Apoio: Ana Laide Soares,
Comunidades Negras (Vale do Ribeira), Família Rodrigues Ailton Krenak, Yuli Diana, British Council, Embaixada da
– Quilombo de Ivaporunduva (Vale do Ribeira), Família Colômbia no Brasil. Comissionada pela Fundação Bienal de
Neves (Ilha do Cardoso / Vale do Ribeira), Restaurante São Paulo para a 32ª Bienal (2016).
Comunitário Recanto dos Golfinhos (Ilha do Cardoso), Yuma, 2016. Da série Be Dammed [Barrado seja].
Dona Esperança Quilombo do Sapatu (Vale do Ribeira), Marcador e tinta sobre papel Canson. 173,8 × 47 cm cada.
Rios Vivos Colombia, Temporal Films, Veronica Villa, Apoio: Instituto de Visión (Bogotá), Coleção Cesar Reyes
Estúdio-9Voltios, Estúdio CVS, Cinedelia, Creative Capital, (Puerto Rico), British Council, Embaixada da Colômbia no
FAAP Fundação Armando Alvares Penteado, British Council, Brasil.
Embaixada da Colômbia no Brasil. Comissionada pela Yaqui, 2016. Da série Be Dammed [Barrado seja].
Fundação Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal (2016). Marcador e tinta sobre papel Canson. 174,5 × 47,1 cm
A Gente Xingú, A Gente Doce, A Gente Paraná, 2016. cada. Apoio: Instituto de Visión (Bogotá), Coleção Cesar
Da série A Gente Rio – Be Dammed [A Gente Rio – Barrado Reyes (Puerto Rico), British Council, Embaixada da
seja]. Fotografias de satélite, impressão UV sobre alumínio Colômbia no Brasil.
dibond. 900 × 300 cm. Apoio: FAAP Fundação Armando Elwha, 2016. Da série Be Dammed [Barrado seja].
Alvares Penteado, British Council, Embaixada da Colômbia Marcador e tinta sobre papel Canson. 173,5 × 47,2 cm
no Brasil. Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo cada. Apoio: Instituto de Visión (Bogotá), Coleção Cesar
para a 32ª Bienal (2016). Reyes (Puerto Rico), British Council, Embaixada da
Cosmotarrafas con Cosmotarrayas, 2016. [Cosmotarrafas Colômbia no Brasil.
com cosmorredes de pesca]. Da série A Gente Rio – Be Jornadas de Debate Modelo Energético – Geocoreografias,
Dammed [A Gente Rio – Barrado seja]. Instalação 2016. Intervenção em espaço público. Evento realizado
composta de redes de pesca, tarrafas, tintura, cerâmica, dentro da 32ª Bienal de São Paulo. Apoio: MA B Movimento

407
dos Atingidos por Barragens – Coordenação Nacional Moderna Museet, Estocolmo; Nordic Culture Fund.
(São Paulo), Um Minuto de Sirene (Mariana), MOAB No Choice Amongst Stinking Fish, 1976. [Sem escolha entre
Movimento dos Ameaçados por Barragens (Vale do peixes fedidos]. Tapeçaria. 60 × 90 cm. Apoio: Swedish Arts
Ribeira), Restaurante Comunitário Recanto dos Golfinhos Grants Committee; Moderna Museet, Estocolmo; Nordic
(Ilha do Cardoso), British Council, Embaixada da Colômbia Culture Fund.
no Brasil. Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo No Future, 1977. [Sem futuro]. Tapeçaria. 105 × 94 cm.
para a 32ª Bienal (2016). Cortesia: Det Nya Museet, Sundbyberg. Apoio: Swedish
Apresentação produzida em parceria com o Sesc-SP. Arts Grants Committee; Moderna Museet, Estocolmo;
Nordic Culture Fund.
CECILIA BENGOLEA & JEREMY DELLER Série Original Computer Graphics Art, 1981-1986.
Bombom’s Dream, 2016. [Sonho de Bombom]. Vídeo HD. Coleção da artista. Apoio: Swedish Arts Grants Committee;
12’48’’. Apoio: British Council. Câmera: Justin Meekel; Moderna Museet, Estocolmo; Nordic Culture Fund.
câmeras adicionais: Cecilia Bengolea, Jeremy Deller; Ahmad Shah Massoud. Apple II e computador (Estúdio
edição: Justin Meekel; efeitos: Arnaud Dezoteux, Maru Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
Cantos; dançarinas: BOMBOM DHQ JAPAN, Shelly Belly. Ahmad Shah Massoud. Apple II e computador (Estúdio
Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo para a Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
32ª Bienal (2016) e Hayward Gallery, Londres. Arab. Apple II e computador (Estúdio Digital Theatre).
29,7 × 42 cm.
CHARLOTTE JOHANNESSON Björn Borg. Apple II e computador (Estúdio Digital
Achtung – Actions Speak Louder Than Words, 1976. Theatre). 29,7 × 42 cm.
[Atenção – Ações falam mais alto do que palavras]. Black Hole [Buraco Negro]. Apple II e computador
Tapeçaria. 100 × 150 cm. Coleção da artista. Apoio: Swedish (Estúdio Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
Arts Grants Committee; Moderna Museet, Estocolmo; Boy George. Apple II e computador (Estúdio Digital
Nordic Culture Fund. Theatre). 29,7 × 42 cm.
Attack Attitude, 1977. [Atitude de ataque]. Tapeçaria. Communication [Comunicação]. Apple II e computador
200 × 100 cm. Coleção Malmö Konstmuseum/Malmö Art (Estúdio Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
Museum. Apoio: Swedish Arts Grants Committee; Moderna David Bowie. Apple II e computador (Estúdio Digital
Museet, Estocolmo; Nordic Culture Fund. Theatre). 29,7 × 42 cm.
Chile eko i skallen, 1973 / 2016. [Chile ecoa em meu Design. Apple II e computador (Estúdio Digital Theatre).
crânio]. Tapeçaria, ramos, ramo de canela. 55 × 100 cm. 29,7 × 42 cm.
Apoio: Swedish Arts Grants Committee; Moderna Museet, Dragon [Dragão]. Apple II e computador (Estúdio Digital
Estocolmo; Nordic Culture Fund. Theatre). 29,7 × 42 cm.
Drop Dead, 1977. [Caia morto]. Tapeçaria. 190 × 100 cm. Guardian? [Guardião?]. Apple II e computador (Estúdio
Coleção Malmö Konstmuseum/Malmö Art Museum. Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
Apoio: Swedish Arts Grants Committee; Moderna Museet, Guardian? [Guardião?]. Apple II e computador (Estúdio
Estocolmo; Nordic Culture Fund. Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
Frei Die RAF, 1976. [Liberte a RAF]. Tapeçaria. I Went [Eu fui]. Apple II e computador (Estúdio Digital
100 × 150 cm. Coleção da artista. Apoio: Swedish Arts Theatre). 29,7 × 42 cm.
Grants Committee; Moderna Museet, Estocolmo; Nordic Identity [Identidade]. Apple II e computador (Estúdio
Culture Fund. Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
Longing, 1972. [Saudade]. Tapeçaria. 200 × 100 cm. Joseph Beuys. Apple II e computador (Estúdio Digital
Coleção particular. Apoio: Swedish Arts Grants Committee; Theatre). 29,7 × 42 cm.
Moderna Museet, Estocolmo; Nordic Culture Fund. Me and My Computer [Eu e meu computador]. Apple II
New Wave, 1977. [Nova onda]. Tapeçaria. 107 × 156 cm. e computador (Estúdio Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
Coleção particular. Apoio: Swedish Arts Grants Committee; nr.77. Gösta. Apple II e computador (Estúdio Digital
Theatre). 29,7 × 42 cm. To Space [Espaçar]. Apple II e computador (Estúdio
Our World [Nosso mundo]. Apple II e computador Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
(Estúdio Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. Transformation [Transformação]. Apple II e computador
Parliament [Parlamento]. Apple II e computador (Estúdio (Estúdio Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. Victoria Benedictsson. Apple II e computador (Estúdio
Programs [Programas]. Apple II e computador (Estúdio Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. Vote for Me [Vote em mim]. Apple II e computador
Programs [Programas]. Apple II e computador (Estúdio (Estúdio Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. Vote? [Voto?]. Apple II e computador (Estúdio Digital
Rainer Werner Fassbinder. Apple II e computador Theatre). 29,7 × 42 cm.
(Estúdio Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. Walk 2 [Caminhada 2]. Apple II e computador (Estúdio
Revelation [Revelação] . Apple II e computador (Estúdio Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. Walk 3 [Caminhada 3]. Apple II e computador (Estúdio
Richard Wagner. Apple II e computador (Estúdio Digital Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
Theatre). 29,7 × 42 cm. Walk 4 [Caminhada 4]. Apple II e computador (Estúdio
Rocket [Foguete]. Apple II e computador (Estúdio Digital Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
Theatre). 29,7 × 42 cm. Where [Onde]. Apple II e computador (Estúdio Digital
Safe [Seguro]. Apple II e computador (Estúdio Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.
Theatre). 29,7 × 42 cm. World [Mundo]. Apple II e computador (Estúdio Digital
Save Us [Salve-nos]. Apple II e computador (Estúdio Theatre). 29,7 × 42 cm.
Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. World [Mundo]. Apple II e computador (Estúdio Digital
Self-Portrait 1 [Autorretrato 1]. Apple II e computador Theatre). 29,7 × 42 cm.
(Estúdio Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. Terror, c.1972 / 2016. Tapeçaria, arame farpado.
Self-Portrait 2 [Autorretrato 2]. Apple II e computador 55 × 110 cm. Apoio: Swedish Arts Grants Committee;
(Estúdio Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. Moderna Museet, Estocolmo; Nordic Culture Fund.
Self-Portrait 3 [Autorretrato 3]. Apple II e computador Trampa entre på gräset, 1971 / 2016. [Não pise na grama].
(Estúdio Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. Tapeçaria, ramos. 100 × 100 cm. Coleção da artista. Apoio:
Texture 1 [Textura 1]. Apple II e computador (Estúdio Swedish Arts Grants Committee; Moderna Museet,
Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. Estocolmo; Nordic Culture Fund.
Texture 2 [Textura 2]. Apple II e computador (Estúdio Utmätt Gods (Make a Distress), 1975. [Bens afligidos (Faça
Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. uma angústia)]. Tapeçaria. 100 × 150 cm. Coleção particular.
Texture 3 [Textura 3]. Apple II e computador (Estúdio Apoio: Swedish Arts Grants Committee; Moderna Museet,
Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. Estocolmo; Nordic Culture Fund.
Texture 4 [Textura 4]. Apple II e computador (Estúdio
Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. CRISTIANO LENHARDT
Texture 5 [Textura 5]. Apple II e computador (Estúdio Trair a espécie, 2014-2016. Escultura feita de cará com
Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. hastes de metal internas. Dimensões variáveis.
Texture 6 [Textura 6]. Apple II e computador (Estúdio Uma Coluna, 2016. Performance / site especific, materiais
Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. diversos tramados por pessoas. Dimensões variáveis.
Texture 7 [Textura 7]. Apple II e computador (Estúdio Assistência: Luiz Henrique Chipan; Preparação vocal:
Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. Luciana Freire; Performers: Grupo Cupuaçu. Comissionada
Texture 8 [Textura 8]. Apple II e computador (Estúdio pela Fundação Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal
Digital Theatre). 29,7 × 42 cm. (2016).
There [Lá]. Apple II e computador (Estúdio Digital
Theatre). 29,7 × 42 cm.

409
DALTON PAULA Impressão em técnica mista em recortes feitos à mão, papel
Série Rota do tabaco, 2016. Pintura a óleo e folhas de de aquarela com miçangas, apliques, enfeites, broches,
ouro e prata sobre alguidar. 15 cm, 30 cm e 50 cm ⌀ (51 plástico, glitter, tecido e brinquedos. 193,04 × 337,82 cm.
peças). Cortesia: Sé Galeria, São Paulo. Apoio: Sé Galeria, Cortesia: da artista e Monique Meloche Gallery, Chicago.
UFRB, Dannemann, Instituto Identidade Brasil, Associação Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo para a
Quilombola de Piracanjuba – Ana Laura, Fortaleza de 32ª Bienal (2016).
San Carlos de La Cabaña, ISA – Universidad de las Artes. ...love… (…when they grow up…), 2016. [...amor... (...
Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo para a quando eles crescerem...)]. Tapeçaria de recortes de tecido
32ª Bienal (2016). jacquard feitos à mão com miçangas, apliques, enfeites,
Apresentação produzida em parceria com o Sesc-SP. broches, plástico, glitter, tecido e bonecos de pelúcia.
284,48 × 308,61 × 30,48 cm. Cortesia: da artista e Monique
DINEO SESHEE BOPAPE Meloche Gallery, Chicago. Comissionada pela Fundação
:indeed it may very well be the _______ itself, 2016. [:na Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal (2016).
verdade isso pode bem ser _______ em si]. Instalação ...they were discovering things and finding ways to
composta de solo comprimido, cerâmicas, cinzas, carvão understand... (...when they grow up...), 2016. [...eles
vegetal, ervas restauradoras e de fertilidade, bronze, cristais, estavam descobrindo coisas e encontrando meios de
corda, sementes, flores, pele de carneiro, couro, vidro. entender... (...quando eles crescerem...)]. Tapeçaria de
Dimensões variáveis. Comissionada pela Fundação Bienal recortes de tecido jacquard feitos à mão com miçangas,
de São Paulo para a 32ª Bienal (2016). apliques, enfeites, broches, plástico, glitter, tecido,
brinquedos, mochila enfeitada, livro e sapatos feitos à mão.
DONNA KUKAMA 208,28 × 287,02 cm. Cortesia: da artista e Monique Meloche
A: The Anatomy of History, 2016. [A: A anatomia Gallery, Chicago. Comissionada pela Fundação Bienal de
da história]. Performance no Museu Afro Brasil (9 de São Paulo para a 32ª Bienal (2016).
setembro, 2016). 15’ aprox. Comissionada pela Fundação ...they were filled with hope, desire, and beauty... (...
Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal (2016). when they grow up...), 2016. [...eles estavam cheios de
B: I, Too, 2016. [B: Eu, também]. Performance (10 de esperança, desejo e beleza... (...quando eles crescerem...)].
setembro, 2016). 3h aprox. Comissionada pela Fundação Impressão em técnica mista em recortes feitos à mão, papel
Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal (2016). de aquarela com miçangas, apliques, enfeites, broches,
C: The Genealogy of Pain, 2016. [C: A genealogia da dor]. plástico, glitter, tecido e brinquedos. 232,41 × 378,46 cm.
Performance no Cemitério da Consolação (7 de setembro, Cortesia: da artista e Monique Meloche Gallery, Chicago.
2016). 20’ aprox. Comissionada pela Fundação Bienal de Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo para a
São Paulo para a 32ª Bienal (2016). 32ª Bienal (2016).

EBONY G. PATTERSON EDUARDO NAVARRO


...doing what they always do... (…when they grow up…), Sound Mirror, 2016. [Espelho de som]. Técnica mista.
2016. [...fazendo o que eles sempre fazem... (...quando eles Dimensões variáveis. Ferramenta acústica que conecta o
crescerem...)]. Tapeçaria de recortes de tecido jacquard som da palmeira localizada na área exterior do edifício com
feitos à mão com miçangas, apliques, enfeites, broches, o interior do Pavilhão da Bienal. Apoio: Consulado Geral
plástico, glitter, tecido, brinquedos, mochila enfeitada, da República Argentina em São Paulo. Agradecimentos:
livro e sapatos feitos à mão. 314,96 × 1092,20 × 30,48 cm. M.A.T.A; Daina Leyton, Leonardo Catilho (Equipe
Cortesia: da artista e Monique Meloche Gallery, Chicago. Educativo MA M); Elaine Fontana. Comissionada pela
Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo para a Fundação Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal (2016).
32ª Bienal (2016).
...he was only 12... (...when they grow up...), 2016. [... EM’KAL EYONGAKPA
ele tinha apenas 12 anos... (...quando eles crescerem...)]. Breathe II, 2013. [Respirar II]. Instalação com técnica
mista. Dimensões variáveis. Coleção do artista, Intermedia Untitled, 2016. [Sem título]. Óleo sobre tela. 25,3 × 32,3 cm.
Studios / KHaL!SHRINE. Apoio: Em’kal Eyongakpa Cortesia: do artista e Galerie Peter Kilchmann, Zurique.
Intermedia Studios; KHaL!SHRINE; Mondriaan Fund. Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo para a
Rustle 2.0, 2016. [Farfalho 2.0]. Da série Rustle 32ª Bienal (2016).
[Farfalho]. Instalação composta por fibra vegetal, Untitled, 2016. [Sem título]. Óleo sobre tela. 25,3 × 32,3 cm.
surroundsound, metal, escultura cinética, texto, cabos, Cortesia: do artista e Galerie Peter Kilchmann, Zurique.
plástico, luz, interfaces eletrônicas, magnetismo. Dimensões Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo para a
variáveis. Apoio: Em’kal Eyongakpa Intermedia Studios; 32ª Bienal (2016).
KHaL!SHRINE; Mondriaan Fund. Comissionada pela Untitled, 2016. [Sem título]. Óleo sobre tela. 25,3 × 32,3 cm.
Fundação Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal (2016). Cortesia: do artista e Galerie Peter Kilchmann, Zurique.
Untitled XXIV, 2016. [Sem título XXIV]. Da série Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo para a
Memory Maps for an Overload [Mapas de memória 32ª Bienal (2016).
para uma sobrecarga]. Instalação composta de câmera Untitled, 2016. [Sem título]. Desenhos e pinturas animadas;
obscura, som ambiente, metal, esculturas cinéticas, texto, projeção 16mm. Cortesia: do artista e Galerie Peter
episcópio, interface eletrônica. Dimensões variáveis. Apoio: Kilchmann, Zurique. Colaboradores: Emilio Rivera,
KHaL!SHRINE; Mondriaan Fund. Comissionada pela Federico Navarrete, Felix de Smedt e Elena Pardo.
Fundação Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal (2016). Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo para a
32ª Bienal (2016).
ERIKA VERZUTTI
Branco, 2016. Óleo sobre papel machê e poliestireno FRANS KRAJCBERG
expandido. 335 × 900 × 20 cm. Comissionada pela Fundação Sem título (Bailarinas), s.d. Esculturas de madeira de
Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal (2016). queimada e pigmentos naturais. 10 peças, dimensões
Halo, 2016. Óleo sobre papel machê e poliestireno variadas.
expandido. 300 × 300 × 20 cm. Comissionada pela Fundação Sem título (Coqueiros), s.d. Esculturas de madeira de
Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal (2016). queimada e pigmentos naturais. 62 peças, dimensões
Nova, 2016. Óleo sobre papel machê e poliestireno variadas.
expandido. 335 × 800 × 20 cm. Comissionada pela Fundação Sem título (Gordinhos), s.d. Esculturas de madeira de
Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal (2016). queimada e pigmentos naturais. 8 peças, dimensões
Apresentação produzida em parceria com o Sesc-SP. variadas.
Apresentação produzida em parceria com o Sesc-SP.
FELIPE MUJICA
Las universidades desconocidas, 2016. [As universidades GABRIEL ABRANTES
desconhecidas]. Da série Cortinas, 2016. Tecido de algodão Os humores artificiais, 2016. S16mm transferido para
e linha. 30 peças, 295 × 160 cm cada. Apoio: Consejo HD. 30’. Cortesia: do artista e Galeria Francisco Fino,
Nacional de la Cultura y las Artes; Alex Cassimiro & Lisboa. Apoio: Fundação Calouste Gulbenkian; República
Valentina Soares (Platô); Galeria Metrópole; Grupo Portuguesa – Cultura | 
Bordadeiras do Jardim Conceição. Comissionada pela Direção-Geral das Artes. Comissionada pela Fundação de
Fundação Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal (2016). Serralves, Colección Inelcom, e Fundação Bienal de São
Apresentação produzida em parceria com o Sesc-SP. Paulo para a 32ª Bienal (2016).
Apresentação produzida em parceria com o Sesc-SP.
FRANCIS ALŸS
Série In a Given Situation, 2010-2016. [Numa dada GILVAN SAMICO
situação]. Óleo, lápis e colagem sobre papel vegetal; No Reino da Ave dos Três Punhais, 1975. Xilogravura.
espelhos. 14 peças, 43 × 32,3 cm (com moldura). Cortesia: 74,7 × 41 cm. Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio
do artista e Galerie Peter Kilchmann, Zurique. Magalhães – MA MA M .

411
Recordação de um Malabarista, 1976. Xilogravura. 90,7 × 49,7 cm. Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio
90 × 35,5 cm. Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MA MA M.
Magalhães – MAMAM. A Dama da Noite, 1994. Xilogravura. 90,5 × 49,5 cm.
A Luta dos Homens, 1977. Xilogravura. 84,5 × 46 cm. Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães
Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MA MA M.
– M AMAM. O Retorno, 1995. Xilogravura. 55,5 × 90,3 cm. Coleção
O Encontro, 1978. Xilogravura. 73,5 × 50 cm. Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MA MA M.
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MAMAM . A Bela e a Fera, 1996. Xilogravura. 91,5 × 47 cm. Coleção
O Guardião, 1979. Xilogravura. 91 × 40,2 cm. Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MA MA M .
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MAMAM . O Sagrado, 1997. Xilogravura. 56 × 81 cm. Coleção Museu
O Outro Lado do Rio, 1980. Xilogravura. 90 × 47 cm. de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MA MA M .
Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães Fruto Flor, 1998. Xilogravura. 90 × 50,2 cm. Coleção Museu
– M AMAM. de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MA MA M.
A Mãe dos Homens, 1981. Xilogravura. 52,4 × 69,5 cm. O Devorador de Estrelas, 1999. Xilogravura. 93,2 × 55 cm.
Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães
– M AMAM. – MA MA M.
O Fazedor da Manhã, 1982. Xilogravura. 57,5 × 70,5 cm. A Espada e o Dragão, 2000. Xilogravura. 91,5 × 48,7 cm.
Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães
– M AMAM. – MA MA M.
O Segredo do Lago, 1983. Xilogravura. 56,2 × 92 cm. Rumores de Guerra em Tempos de Paz, 2001. Xilogravura.
Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães 91,5 × 50,5 cm. Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio
– M AMAM. Magalhães – MAMAM.
O Rapto do Sol, 1984. Xilogravura. 57,1 × 90,8 cm. Coleção Criação das Sereias – Alegorias Barrocas, 2002. Xilogravura.
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MAMAM . 55,5 × 91 cm. Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio
A Primeira Homenagem ao Cometa, 1985. Xilogravura. Magalhães – MAMAM.
55 × 90 cm. Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio A Caça, 2003. Xilogravura. 92,7 × 47 cm. Coleção Museu de
Magalhães – MAMAM. Arte Moderna Aloisio Magalhães – MA MA M.
O Senhor do Dia, 1986. Xilogravura. 55,7 × 90,3 cm. A Ascensão, 2004. Xilogravura. 93 × 53 cm. Coleção Museu
Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MA MA M .
– M AMAM. Júlia e a Chuva de Prata, 2005. Xilogravura. 93 × 50 cm.
O Sonho de Matheus, 1987. Xilogravura. 90,5 × 50,2 cm. Coleção da Família Samico.
Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães A Árvore da Vida e o Infinito Azul, 2006. Xilogravura.
– M AMAM. 93 × 49,5 cm. Coleção da Família Samico.
O Diálogo, 1988. Xilogravura. 90,3 × 55,3 cm. Coleção A Pesca, 2007. Xilogravura. 93 × 52 cm. Coleção da Família
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MAMAM . Samico.
O Enigma, 1989. Xilogravura. 89,8 × 50,3 cm. Coleção Via Láctea – Constelação da Serpente II, 2008. Xilogravura.
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MAMAM . 116 × 80 cm. Coleção da Família Samico.
A Fonte, 1990. Xilogravura. 89,5 × 53,5 cm. Coleção Museu Criação das Estrelas, 2009. Xilogravura. 93 × 50 cm.
de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MAMAM . Coleção da Família Samico.
Virgem dos Cometas, 1991. Xilogravura. 90,7 × 53,5 cm. A Conquista do Fogo e do Grão, 2010. Xilogravura.
Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães 94,8 × 51,3 cm. Coleção da Família Samico.
– M AMAM. Criação – O Sol, a Lua e as Estrelas, 2011. Xilogravura.
A Queda, 1992. Xilogravura. 35,7 × 20,2 cm. Coleção 92,5 × 53 cm. Coleção da Família Samico.
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MAMAM . O Delírio ou as Sete Luas de Ícaro, 2012. Xilogravura.
A Criação – Homem e Mulher, 1993. Xilogravura. 92,5 × 53 cm. Coleção da Família Samico.
Estudo colorido para xilogravura, 2013. Acrílica sobre Heather Phillipson é uma obra comissionada para os 70
cartão. 116 × 80 cm. Coleção da Família Samico. anos da Arts Council Collection. Fundada em 1946, a
Arts Council Collection é a maior coleção de empréstimo
GRADA KILOMBA nacional de arte britânica moderna e contemporânea
The Desire Project, 2015-2016. [O projeto desejo]. e inclui exemplos importantes de todos os artistas
Videoinstalação composta de 3 canais de vídeo, som, 3 proeminentes do Reino Unido.
impressões “print form”, com imagem e texto. 3 monitores TRUE TO SIZE – Fire, 2015-2016. [Fiel ao tamanho –
com dimensões totais 204 cm × 115 cm. 2’37” em loop. Fogo]. Monitores, alto-falantes, ursos de pelúcia gigantes,
Apoio: Goethe-Institut São Paulo; República Portuguesa vestido de formatura, guarda-chuva, impressão digital
– Cultura | Direção-Geral das Artes. Música: Moses Leo; sobre cartão, impressão digital sobre vinil, cartão, madeira,
Revisão do texto: Júlia Soares Correia; Assistência: Anne corda elástica, travesseiros, linha de pesca e fita adesiva.
Wiegmann; Agradecimentos especiais: Lann Hornscheidt, Dimensões variáveis. Apoio: British Council; The Henry
Babalaô Fábio Felipe Maia. Moore Foundation. Suporte: TRUE TO SIZE, 2016, de
Illusions, 2016. [Ilusões]. Performance com projeção de Heather Phillipson é uma obra comissionada para os 70
vídeo em tela (1 canal, som), mesa, textos, microfone. Tela anos da Arts Council Collection. Fundada em 1946, a
da dimensão do palco de aprox. 4 metros. 45’. Apoio: Arts Council Collection é a maior coleção de empréstimo
Goethe-Institut São Paulo; República Portuguesa – Cultura nacional de arte britânica moderna e contemporânea
| Direção-Geral das Artes. Comissionada pela Fundação e inclui exemplos importantes de todos os artistas
Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal (2016). proeminentes do Reino Unido.

GUGUOU (GÜNEŞ TERKOL, GÜÇLÜ ÖZTEKIN & OĞUZ ERDIN) HENRIK OLESEN
Along Song, 2016. [Canção junto]. Performance sonora. 1, 2016. Tinta acrílica, marcador edding, papel, fibra de
Apoio: SAHA – Supporting Contemporary Art from Turkey. alta densidade. 210 × 193 cm. Cortesia: do artista e Galerie
Comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo para a Buchholz, Berlim/Colônia/Nova York. Apoio: Danish Arts
32ª Bienal (2016). Foundation; Nordic Culture Fund; Nordic Culture Point;
ifa (Institut für Auslandsbeziehungen).
GÜNEŞ TERKOL 2, 2016. Impressão a jato de tinta em papel fotográfico,
Série Couldn’t Believe What She Heard, 2015. [Não posso película auto-adesiva, marcador edding, tinta acrílica, tinta
acreditar no que ela ouviu]. Bordado e desenho em tecido. a óleo, painel de fibras de alta densidade. 243 × 210 cm.
24 peças, dimensões variáveis. Coleção da artista. Apoio: Cortesia: do artista e Galerie Buchholz, Berlim/Colônia/
SAHA – Supporting Contemporary Art from Turkey. Nova York. Apoio: Danish Arts Foundation; Nordic
Série The Girl Was Not There, 2016. [A menina não estava Culture Fund; Nordic Culture Point; ifa (Institut für
lá]. Bordado e desenho em tecido. 16 peças, dimensões Auslandsbeziehungen).
variáveis. Coleção da artista. Apoio: SAHA – Supporting 3, 2016. Tinta acrílica, marcador edding, papel, fibra de
Contemporary Art from Turkey. Comissionada pela alta densidade. 220 × 210 cm. Cortesia: do artista e Galerie
Fundação Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal (2016). Buchholz, Berlim/Colônia/Nova York. Apoio: Danish Arts
Foundation; Nordic Culture Fund; Nordic Culture Point;
HEATHER PHILLIPSON ifa (Institut für Auslandsbeziehungen).
TRUE TO SIZE – Wind, 2015-2016. [Fiel ao tamanho – 4, 2016. Impressão a jato de tinta em papel fotográfico,
Vento]. Monitores, alto-falantes, ursos de pelúcia gigantes, película auto-adesiva, marcador edding, tinta acrílica, tinta
vestido de formatura, guarda-chuva, impressão digital a óleo, painel de fibras de alta densidade. 210 × 193 cm.
sobre cartão, impressão digital sobre vinil, cartão, madeira, Cortesia: do artista e Galerie Buchholz, Berlim/Colônia/
corda elástica, travesseiros, linha de pesca e fita adesiva. Nova York. Apoio: Danish Arts Foundation; Nordic
Dimensões variáveis. Apoio: British Council; The Henry Culture Fund; Nordic Culture Point; ifa (Institut für
Moore Foundation. Suporte: TRUE TO SIZE, 2016, de Auslandsbeziehungen).

413
5, 2016. Impressão a jato de tinta em papel fotográfico, Produtor e diretor de fotografia da California Robotic
película auto-adesiva, marcador edding, tinta acrílica, tinta Challenge: Kevan Jenson. Assistente: Milos Trakilovic.
a óleo, painel de fibras de alta densidade. 210 × 830 cm. Agradecimentos: Alice Conconi, Andrew Kreps, Gunnar
Cortesia: do artista e Galerie Buchholz, Berlim/Colônia/ Wendel, Esme Buden. Comissionada pela Fundação Bienal
Nova York. Apoio: Danish Arts Foundation; Nordic de São Paulo para a 32ª Bienal (2016).
Culture Fund; Nordic Culture Point; ifa (Institut für
Auslandsbeziehungen). IZA TARASEWICZ
TURBA, TURBO, 2015. Instalação composta por um
HITO STEYERL sistema modular e pelos elementos: titânio branco,
Robots Today, 2016. [Robôs hoje]. Vídeo HD, ambiente. ferro amarelo, ferro vermelho, ferro marrom, ferro
8’. Apoio: Bariş Şehitvan; Zelal Özmen; Sümer Kültür preto, cromo verde, ferro cobalto, cinzas, cimento, fibra
Merkezi Diyarbakır; Goethe-Institut São Paulo; ifa de cânhamo, resina, massa de asfalto, borracha, copo
(Institut für Auslandsbeziehungen). Câmera: Savaş Boyraz; d’água, cola; 25 aros conectados a 75 estantes / estruturas.
tradução: Rojda Tugrul, Övül Durmosoğlu; produção: 1000 cm × 1000 cm × 150 cm. Cortesia: da artista. Apoio:
Misal Adnan Yıldız, Şener Özmen; protagonistas: Nevin Deutsche Bank; Zachęta National Gallery; Adam
Soyukaya (arqueóloga, pesquisadora, escritora, chefe Mickiewicz Institute; Culture.pl; Goethe-Institut São Paulo.
de departamento do Department Cultural Heritage and Mbamba Mazurek, 2016. Música e performance de dança.
Tourism, Diyarbakır); pesquisador, escritor: Abdullah 50'. Apoio: Adam Mickiewicz Institute; Deutsche Bank;
Yaşin, Cizre; dançarinos: Ibrahim Halil Saka, Vedat Zachęta National Gallery; Adam Mickiewicz Institute;
Bilir, Sezer Kılıç; música: Kassem Mosse; pós-produção: Culture.pl; Goethe-Institut São Paulo. Participantes: Grupo
Christoph Manz, Maximilian Schmoetzer; assistente: Milos Cachuera, Filpo Ribeiro (cordas), Gabriel Levy (acordeão)
Trakilović. Agradecimentos: Alice Conconi, Andrew Kreps, e Iza Tarasewicz. Agradecimentos: Willian Fernandes,
Sümer Kültür Merkezi, Diyarbakir, Sanat Merkezi, Gunnar Barbara Alge, Prof. Alberto Tsuyoshi Ikeda, Acácio Piedade,
Wendel, Esme Buden. Pula Leme, Piotr Zgorzelski, “All the World’s Mazurkas” –
Hell Yeah We Fuck Die, 2016. [Inferno Sim Nós Foda Festival na Polônia. Comissionada pela Fundação Bienal de
Morrer]. Viodeinstalação em 3 canais, ambiente, vídeo São Paulo para a 32ª Bienal (2016)
HD. 4’. Apoio: Goethe-Institut São Paulo; ifa (Institut für
Auslandsbeziehungen). Trilha sonora original: Kassem JONATHAS DE ANDRADE
Mosse; baseado em pesquisa de David Taylor identificando O peixe, 2016. Filme 16mm transferido para HD digital.
as 5 palavras mais populares em títulos de músicas em 38’. Apoio: Funcultura; Governo do Estado de Pernambuco.
inglês desde 2010. Vídeos de robô se recuperando após ser Pescadores: Carlos dos Santos (Menezes), Cícero dos
em