Carrera de Canto Lírico

Trabajo de investigación sobre:

“ La música Sefardí”

Materia:
Historía HIM 235

Estudiantes:
Gustavo Adolfo Linares Morato
Harold Moruno Peláez

Docente:
Maestro Oldrich Halas

16 de abril de 2018

Gestión 2018
La música Sefardí

1. Antecedentes históricos del pueblo judío en la península Ibérica

La palabra Sefardí proviene del termino bíblico “Sefarad”, mencionado en

Abdías (19-20)y que se usa para describir todo aquello referente a la península
Ibérica. Comúnmente se usa para describir a las comunidades judías en la España
de la península y el norte de África.

Históricamente hay indicios de que los judíos estuvieron asentados en estas

tierras desde tiempo remotos. Excavaciones arqueológicas realizadas en Cádiz
han encontrado un anillo fenicio del siglo VII a. c. con inscripciones hebraicas.
Asimismo, en Ibiza se ha encontrado un ánfora en la que aparecen dos símbolos
hebreos del siglo I. estas son pruebas irrefutables de la presencia de comunidades
hebreas primigenias en la península Ibérica.

Esta presencia se incrementa durante las guerras púnicas (218-202 a.c.) con la
invasión romana a la península y la creación de la provincia de romana de
Hispania. Ya por el año 70 a.c. durante el reinado del emperador Vespasiano se
tiene conocimiento de la primera Diáspora con la entrada de más de 80.000
personas procedentes de Palestina. Esta cifra iría subiendo con los años.

El idioma de los sefardíes se denominaba ladino y era una mezcla de hebreo con
español. Tanto la música como su idioma llegaron a absorber durante los siglos,
las diversas tradiciones musicales e idiomas de los diferentes países donde se
establecieron, recibiendo principalmente la influencia de la sociedad española y
árabe, con quienes cohabitaron por muchos años.

Así la presencia judía se propagó por ciudades como Córdoba, Granada y Toledo,
donde ayudaron al florecimiento de las ciencias, la filosofía y las letras en el
denominado siglo de oro ( siglo X)

Sin embargo, las diferencias ideológicas y principalmente religiosas comenzaron

a representar un problema para las comunidades Sefardíes. La primera matanza
de judíos en la historia de España tuvo lugar en Granada, durante el dominio
musulmán en 1066, pero luego se sucedieron periodos de convivencia y de
colaboración.

Con la llegada de los almorávides (ermitaño musulmán o monje soldado) y los

almohades más fanáticos con la religión musulmana en el siglo XI, los judíos se
vieron desplazados hacia los reinos cristianos de Castilla, Galicia, León y
Cataluña. Aunque algunos monarcas como Alfonso I de Aragón protegieron los
asentamientos judíos, se comenzaron a desencadenar predicas religiosas que
llevaron a conversiones forzadas, culminando con ataques y matanzas en las
juderías de Sevilla, Barcelona y otras.

Su expulsión final fue decretada el 31 de marzo de 1492, estipulando que todos

aquellos judíos que no quisieran convertirse al cristianismo, debían abandonar el
suelo de España en el plazo de cuatro meses, aunque los conversos luego fueran
perseguidos y condenados por la santa inquisición.

Muchos partieron buscando la protección del Imperio Otomano, y otros tantos

lograron llegar al Norte de África formando allí sus comunidades. Otros se
dirigieron hacia Portugal, donde gozaron de unos años de tranquilidad hasta que
también allí́ les obligaron a convertirse o a ser expulsados; muchos siguieron a
sus hermanos hacia la región otomana y la marroquí́, y otros a los Países Bajos.

Lo cierto es que en esta segunda Diáspora los sefardíes formaron congregaciones

en las cuales preservaron sus costumbres, su lengua, su liturgia y hasta su
denominación, llamando a sus sinagogas (templos), en sus nuevos sitios de
asentamiento, con los nombres de sus ciudades de origen: Kahl (congregación)
de Castilla, de Aragón, de Evora, etc.

Durante los siglos siguientes tuvieron las comunidades sefardíes distintas épocas
de florecimiento y de depresión, tanto en la creación cultural (literatura, filosofía,
poesía) como en su situación económica. Tanto en el Imperio Otomano como en
Marruecos, los siglos XVII y XVIII fueron de auge cultural, social y económico,
mientras que los siglos XIX y XX fueron de decadencia, tanto en lo que respecta
al bienestar económico como a la creación artística, desencadenando una ola de
emigración, en especial hacia los países de Sudamérica.

El mayor desastre para las comunidades orientales fue, sin duda alguna, el
holocausto desencadenado por la persecución antisemita del gobierno alemán
durante la segunda guerra mundial, que, en una matanza general, sacrificó a una
gran parte de la población sefardí́. Los que quedaron vivos y sobrevivieron al
holocausto emigraron a otros países y en especial a Israel.

Aun hoy la cultura Sefardí esta aun presente con un desarrollo de 500 años en el
exilio. Aunque su lengua, el ladino, y su tradición cultural se hallan en trance de
desaparición, la mayor parte de su música se encuentra disponible en manos de
coleccionistas privados o, especialmente, en la Biblioteca Nacional de Jerusalén.

2. Música Sefardí géneros y funciones

Como parte del intercambio cultural realizado en la región Ibérica, elementos

judíos participaron en la vida musical de la España medieval junto con la cultura
y tradiciones árabes y cristianas. El poeta medieval hispano-judío Yehuda
Haleví en su obra Kuzari, habla ya de diferentes estilos de música que eran
interpretados en las sinagogas. La liturgia musical, cantada en hebreo, ha tenido
como protagonista principal en ese sistema oral de transmisión y aprendizaje al
Hazán o cantor que conduce musicalmente el servicio litúrgico.

Ese sistema propicia la improvisación como recurso expresivo en la ejecución

musical y permite al cantor un cierto mar- gen de creatividad y de aportación
personal al desarrollo melódico dentro de la ortodoxia litúrgica. Dentro de la
tradición de la música vocal sefardí, uno de los géneros más importantes es el
de los piyyutím o himnos métricos. Aunque la música litúrgica
judeoespañola es puramente vocal, cuando las bacasot (súplicas o peticiones)
son cantadas fuera de la sinagoga, lo hacen a la manera árabe, es decir,
acompañadas de los instrumentos propios.

Existen muchos estudios que dividen la música Sefardí mediante su género y

otros lo hacen por su función. Dentro de la división por géneros poético-
musicales que constituyen el repertorio Sefardí tenemos a los romances, las
coplas y la lírica. Estos tres géneros se definen y se diferencian unos de otros,
por los temas de sus textos, por su estructura poético-musical, por su modo de
ejecución.

Hay otras clasificaciones que tiene que ver con la parte funcional de la música
relacionadas con los grandes ciclos de la vida: nacimiento, boda y muerte; además
del ciclo anual (correspondiente a las festividades del calendario judío). Cada una
de estas funciones en la vida del individuo y de la sociedad sefardí posee un
repertorio poético-musical específico.

Siendo el ladino la lengua hablada por los Sefardíes de origen hispánico y muy
próxima a la lengua de la España medieval, presenta agregados e influencias
del hebreo, el árabe, el turco y las lenguas eslavas.

A continuación se citan y describen las principales actividades o ciclos de la vida

para los que se utilizaba la música:

 Nacimiento: Las canciones que se relacionan con el nacimiento se

denominan canticas o cantes de parida, llamándose parida a la madre del
recién nacido, y parido al padre y están íntimamente ligadas a la
ceremonia de la circuncisión del niño varón, a sus ocho días de vida. Este
rito marca la entrada del niño en la comunidad, formando parte de su
pueblo. Durante la misma ceremonia se entonan las plegarias indicadas,
en hebreo; en cambio, las canciones en judeo-español cumplen
importantes funciones antes y después de la circuncisión, funciones que
nos revelan no poco de las creencias populares que atañen al
alumbramiento.

 Infancia: En las canciones relacionadas con la infancia consideraremos

dos claras categorías funcionales: las canciones de cuna y el repertorio
infantil propiamente dicho, que incluye también cantilenas que no son
canciones propiamente dichas, sino retahílas1 en un recitativo rítmico.

 Obviamente los intérpretes de estas dos categorías son distintos: las

canciones de cuna son interpretadas sólo por los adultos
(preponderantemente por mujeres: madres y abuelas), y en cambio entre
las infantiles las hay que las entonan los mayores para jugar con los
infantes, y las hay que las cantan los mismos niños en sus juegos.

1Las retahílas son expresiones infantiles que se repiten en los juegos y en las
relaciones cotidianas de los niños.
Pertenecen a la tradición oral popular, por lo que hay muchas diferencias de unos
países a otros y dentro del mismo país de unas regiones a otras.
 BAR MIZVÁ: Esta ceremonia señala la transición de la infancia al mundo
de los adultos. Se celebra el día en que el niño varón cumple sus 13
años más un día; desde entonces se le considerará un adulto,
responsable de sus actos y podrá sera llamado a leer de la Torá (los rollos
sagrados del Pentateuco), para lo cual aprende su entonación correcta, de
acuerdo con las indicaciones de los taamei ha miqrás, anotados encima y
debajo de las letras del texto bíblico que definen la puntuación y la melodía
de la cantilación. Desde entonces se le tomará en cuenta para formar el
minian, es decir, el grupo de diez hombres que es el mínimo para que la
plegaria se considere pública y no individual.

Además, a partir de entonces, usará las filacterias (tefilím o tefilín), dos

pequeñas cajas de cuero, con largas cintas para atarlas, una en el brazo
izquierdo y una en la frente, y que contienen rollos en los cuales van
copiados determinados pasajes del Pentateuco. La ceremonia tiene lugar
en la sinagoga, donde, por primera vez el niño (o el joven) se pone las
filacterias, entona, envuelto en su manto ritual (talit), la lectura semanal
del Pentateuco y el capítulo correspondiente del libro de los Profetas,
recibe las bendiciones tradicionales y la lluvia de confites y caramelos que
le arrojan como augurio de dulzura en su nueva vida de adulto.

 BODA: EL repertorio de canciones de boda es sin duda el más rico del

repertorio sefardí, tanto entre los sefardíes de Oriente como entre los de
Marruecos. No sólo es este repertorio muy rico en el número de las
canciones, sino que las posee específicas para las distintas ceremonias que
jalonan los ocho días de festejos de la boda sefardí. El ajuar de la novia
consistía en todo lo necesario para su hogar, incluyendo colchones,
sábanas, mantas, cortinas, almohadas, ropa para ella y ropa interior para
el novio, bolso para sus filacterias y un manto ritual (talit). En la
preparación del ajuar ayudaban las amigas de la novia, quienes solían
cantar mientras pasaban la hora cosiendo y bordando, y tomando dulces
de frutas y berenjenas confitadas.
Un día muy especial, entre los sefardíes de Salónica, era el día del
lavado de lana, cuando las mujeres de la familia de la novia y sus amigas
se reunían para lavar y secar la lana para los colchones y almohadas de la
nueva pareja. Durante el trabajo, solían cantar un romance del tema La
vuelta del marido, que recalca la importancia de la fidelidad de la mujer, y
que comienza con un verso que concuerda con la labor que realizaban:
«Lavaba la blanca niña, lavaba y espandía».

 Muerte: El repertorio luctuoso sefardí es conocido con el nombre de

endechas u oínas. Solían interpretarlas plañideras profesionales, mujeres
especializadas que eran pagadas para acompañar a la familia de duelo.
Estas plañideras, denominadas oyinaderas o endechaderas escogían los
cantares luctuosos de acuerdo con el muerto que fuera (uno de los padres,
un hijo joven o una muchacha soltera), agregando cantares que iban
improvisando según la situación. Las canciones de este repertorio
comprenden los distintos géneros del repertorio poético-musical sefardí,
habiendo endechas que son romances y otras que son canciones líricas o
coplas.
 Ciertas costumbres relacionadas con la muerte de un miembro de la
comunidad se han practicado hasta la inmigración de los sefardíes a Israel
y a otras partes, después de lo cual las instituciones estatales las han
reemplazado.

Antes de ello era costumbre ayudar al moribundo con la lectura de salmos.

Cuando la persona moría, se acostumbraba a acostarla en el suelo, y se
llamaba a personas especiales (embañaderas), denominadas el rojes o la
rojesa para que lavaran al muerto (o a la muerta, respectivamente) y le
vistieran su mortaja. Esta labor era, como me lo relataron con orgullo
informantes de Bulgaria y Turquía, que habían sido rojesas, un trabajo
honorario, sin más paga que la de realizar una buena acción al cumplir
un precepto religioso (misvá). Las personas que se ocupaban de estas
tareas funerarias pertenecían a la agrupación comunitaria llamada herirá
qadisa. Después del entierro, la familia era recibida en casa por sus amigos,
que traían de comer, en especial, huevos duros. Durante una semana se
recluían los deudos y, sentados en el suelo o en sillas bajas, recibían las
condolencias y los cuidados de sus amigos, que inclusive les acompañaban
en las oraciones diarias.

 Repertorio del ciclo anual:

 Tu-bi'svat: En la fiesta de tu-bi'svat, que se celebra generalmente

en el mes de febrero o fines de enero (según el año hebreo sea o no
bisiesto), se festeja el despertar de la naturaleza, el anuncio de la
próxima primavera después del frío invierno y el letargo del reino
vegetal. También se le llama Ros ha saná la'zlanot. En ese día
se comen frutos diversos, recitando las correspondientes
bendiciones: «Baruj... boré pri haets» o «boré pri haadamá», y se
adorna la mesa con flores.

 Purim: La fiesta con el más amplio repertorio musical en judeo-

español es Purim, que se celebra el 14 del mes de Adar (alrededor
de febrero o marzo), festejando la salvación del pueblo de la
matanza que planeara el cruel Hamán por medio de la intervención
de la reina Ester, casada con el rey Ahasverós (Asuero, Xerxes I) y
sobrina de Mordejay (Mardoqueo). Ester y Mordejay y todos los
suyos hacen ayuno para pedir misericordia y salvación de Dios; la
historia termina con el oprobio de Hamán que debe atender y servir
a Mordejay (inclusive conducir su caballo, ponerle la corona,
llevarle a los baños y servirle de masajista), a quien había pensado
aniquilar.

La historia entera está relatada en la Biblia en el Libro de Ester, que

en Purim se lee en la sinagoga. Durante la lectura, cada vez que se
menciona a Hamán el cruel, todos los presentes hacen bulla
batiendo con sus pies sobre el suelo, con sus manos sobre las mesas
y haciendo sonar matracas de todos los tamaños.

En las casas se come y se canta, y los niños (y hoy día también

adultos) se disfrazan, como en Carnaval. Se suelen enviar platos con
 dulces de una casa a otra, en especial con fulares. Es prácticamente
la única ocasión en que el precepto religioso ordena que se beba
mucho; tanto que, en la borrachera, la persona llegue a confundirse
entre baruh Mordejay y arar Hamán.

En este día se cantan las Coplas de Purim, poemas estróficos que

relatan los sucesos del libro de Ester y hablan de las costumbres de
esta fiesta. La estructura se estas coplas es estrófica, con estrofas de
nueve versos que combinan versos cortos y versos largos,
diferencias que la música tiende a disminuir por medio de ajustes
rítmicos. La rima es, en la primera, a-b-a-b-b-c-c-d-d, y en la
segunda, a-b-a-b-c-c-c-d-x, con el último verso de rima común a
todas las estrofas.

 Pesah: La fiesta de Pesah celebra, al principio de la primavera (en

marzo o abril), la salida de los judíos de su esclavitud en Egipto. La
figura bíblica de esta fiesta es, evidentemente, Moisés y por ello se
suelen cantar en estos días canciones que a él se refieren.

El Pesah se festeja con una gran cena familiar, durante la cual se lee
un libro especial llamado Hagadá, en el cual se relatan los sucesos
de la salida de Egipto. En esta cena no se come nada con levadura
(y hasta se limpia toda la casa de cualquier rastro de ella),
rememorando el pan ácimo (masá) que los judíos habían comido,
preparado en la prisa de su partida de Egipto.

Durante las preparaciones de la fiesta (no sólo las comidas del

banquete, sino también la limpieza ritual de la casa y la vajilla
especial) las mujeres marroquíes suelen cantar el siguiente
romance, que sigue fielmente el relato bíblico en el libro del
Éxodo sobre Moisés en el desierto de Horeb, donde, desde la zarza
ardiente, recibe de Dios la misión de salvar a su pueblo de la
esclavitud a que le somete el Faraón.

 Savu'ot: Esta fiesta de Savu'ot o Pentecostés, originariamente de

índole agropecuaria -celebrando (en el mes de mayo o de junio) las
cosechas de los campos- es llamada también Matán Torá porque
en ella se festeja la entrega de las tablas de la Ley a Moisés, en el
Monte Sinaí. En el repertorio de las coplas sefardíes hay varias
sobre el tema de la entrega de la Ley, que se entonan este día.

Frecuentemente estas coplas contienen numerosas expresiones en

hebreo. El primer ejemplo de coplas de Shavuot, de Turquía, está
estructurado en tercetos monorrimos con estribillo, y el segundo,
de Marruecos, en cuartetas con verso de vuelta que rima en todas
las estrofas. A pesar de que se trata de un tema bíblico, las coplas se
basan generalmente en fuentes talmúdicas, es decir, en los
comentarios, leyendas y explicaciones de los sabios del Talmud
sobre los pasajes del Pentateuco.
  Tis'a be'Av: El nombre de este día de luto es la fecha en el
calendario hebreo, 9 días en el mes de Av (en julio o agosto), en la
cual se conmemora, con plegarias y ayuno, la destrucción del
Templo de Jerusalén por los romanos, en el año 70 de nuestra era.
El repertorio judeo-español de este día lo constituyen las
endechas, repertorio que incluye, además de canciones que se
refieren explícitamente al traumático suceso, también las endechas
que se cantan en el duelo familiar.

En la víspera de este día se comen huevos duros y lentejas (ambos

considerados comidas de duelo) y luego se ayuna durante todo el
día siguiente, hasta la noche. En la sinagoga, los practicantes se
sientan en el suelo, en señal de luto, y entonan las lamentaciones
del libro Eija y las quinot o endechas. Las mujeres, en sus casas,
también sentadas en el suelo, entonan las endechas que conforman
el repertorio luctuoso de esta fecha. El ejemplo que se presenta es
una copla en cuartetas con verso de vuelta (de rima uniforme en
todas las estrofas). Su texto rememora la historia, los motivos y las
leyendas que se tejieron alrededor de la destrucción del Templo de
Jerusalén.

 El Sabat: o sábado es día santo para todo judío; en este día

debe, de acuerdo con los preceptos religiosos, abstenerse de todo
trabajo, inclusive de encender fuego, cocinar y viajar desde la
víspera y hasta la tarde siguiente. Por estos preceptos, no se
enciende más luz (o se deja encendida) después de que la mujer de
la casa enciende las velas sabáticas y pronuncia la correspondiente
bendición. Por la noche, se come en familia y se entonan los poemas
religiosos (llamados piyut) del sábado. Respetando el precepto de
no encender lumbre, se come un cocido (llamado hamin en Oriente,
y adafina en Marruecos) que se deja al fuego bajo durante toda la
noche del viernes, hasta el almuerzo del sábado.
Es así que, fuera de la plegaria en la sinagoga, es el sábado un día
de descanso total, hasta que aparecen en el cielo las tres primeras
estrellas que marcan el fin del sábado y el comienzo de la semana
laboral; entonces se celebra la havdalá, es decir, la diferenciación
entre el sábado y el día hábil.

3. Instrumentos utilizados en la Música Sefardí.

Existe una variedad de instrumentos que se utilizan en la música Sefardí , como:

el Cajón Flamenco, el Cuerno, el Dumbek, el Blandir, el Daf etc.
  Derbuka ó Dumbek: es un tambor de un solo parche con forma de
copa. Originalmente se usaba greda (arcilla), para armar la caja de
resonancia y cuero de cabra o de pescado para el parche, pero también
se suele utilizar madera o metal para su fabricación.

En la actualidad es común el
uso de fundición de aluminio o
en algunos casos fibra de vidrio
para la caja de resonancia o
cuerpo y plástico (acetato) para
el parche. Este último material
es el más utilizado hoy en día
por los músicos profesionales
ya que no lo afectan las
condiciones climáticas como la
humedad, la cual genera en el
parche de cuero natural la
pérdida de su tensión causando
que éste se desafine, obligando
al músico a calentar el cuero a
fin de secarlo para poder ejecutar el instrumento.

 Blandir: especie de pandero con un aro de

madera que tiene una piel de cordero tesada a
manera de membrana, pero sólo por una lado.
Algunos de ellos tienen platillos insertados a los
lados del aro de madera de manera que al
percutirlo es posible obtener dos sonidos
simultáneos.

 Daf: es un instrumento de percusión

membranófono perteneciente al grupo de
los tambores de marco. Es utilizado en la
interpretación de música popular. Por lo
general el marco es confeccionado con una
madera dura con numerosos platillos
metálicos adosados, siendo la membrana
por lo general de piel de cabra
 Cítara: La cítara es un instrumento de cuerda
perteneciente a la familia de los instrumentos de
cuerda pulsada. Tiene forma trapezoidal y el
número de sus cuerdas varía de 20 a 30 y se
ejecuta con púa o plectro. Es de un tamaño
superior al violín, aunque existen diversos
tamaños. Es posible que el instrumento
mencionado en los Salmos como Asor, se refiera
a la citara como la conoceos hoy.

 Kanún: es un instrumento de cuerda pulsada de

la música tradicional del Medio Oriente. Se trata
de una de las muchas formas del salterio. Es un instrumento perteneciente a la
familia de la cítaras con una caja de sonido trapezoidal. Las cuerdas modernas son
de nylon o PVC, están estiradas sobre un puente sencillo y fijadas en piel de pez
en un extremo, además, en el otro extremo, se sujetan a clavijas afinadoras.

 Kemanya: (instrumento turco de cuerdas, frotadas con un arco y que se coloca

entre las piernas, como la viola de gamba europea

 Sofar ó Shofar: Entre los instrumentos

litúrgicos judíos figura el shofar, que se usaba
acompañado de textos sagrados tales como la
Torá y el Tanaj, la copa de lavado o natlá, los
candeleros para el shabat, un contenedor de
cidro (etrog) y un puntero en forma de mano o
yad para la lectura de los textos sagrados.

Está fabricado con el cuerno de un animal

puro, limpio (kosher), como el carnero, cabra,
antílope o gacela (no de vaca ni de toro, éste
representa a baal). Se utiliza en varias fiestas solemnes religiosas judías, no en
eventos cristianos.

 Cajón Flamenco: Se dice que fueron los

esclavos africanos llevados al continente por los
colonizadores españoles, concretamente en Perú,
quienes utilizaron cajas de madera para
acompañar sus cánticos que en realidad eran
destinadas al transporte de mercancías. El
‘Panalivio’ era una de esas canciones creadas
para denunciar sus condiciones de esclavo. Estos
métodos de denuncia fueron reprimidos por la
Iglesia Católica por considerarlos paganos y, por
tanto, todos los cajones que servían de
acompañamiento fueron prohibidos y quemados.
De alguna manera estos proto-cajones fueron un
símbolo de lucha contra la represión
 colonizadora, cajones que difícilmente pudieron ser retirados de las manos de
los esclavos por su sencilla sustitución. Su incorporación a la música española y
a la tradición Sefardí viene de la influencia del Flamenco.

4. Estructura de la música Sefardí

Una de las cánticas más famosas de oriente, utilizada con frecuencia como
canción de bodas, es La morenica:

Morena me llaman Yo blanca nací

De pasear galana mi color perdí
Morenica me llaman los marineros
Si otra vez a mi me llaman me vo con ellos

En cuanto a las melodías del romancero sefardí, se caracterizan generalmente

por su estructura de cuatro frases, una para cada hemistiquio (división métrica
del verso),estructura que se repite melódicamente de forma cíclica para todo el
texto del romance. A veces esta estructura puede simplificarse o presentar una
falta de co- rrespondencia entre texto y música como sucede en el romance “El
alcaide de Alhama”, en donde siete frases sirven para cantar cuatro versos del
texto.

Muchas de estas melodías también funcionan en modo frigio, por ejemplo, o

combinaciones de escalas diatónicas con modos auténticos y plagales, siempre
con una variedad rítmica que incluye cambios de métrica (por ejemplo de
compases binarios a compases no binarios: 4/4 + 7/4), desplazamientos de
acentos y sobre todo, espacios para las improvisaciones vocales e instrumentales
a gusto de los intérpretes, en los cuales se alternan solos de los instrumentistas
de cuerda con solos de los instrumentistas que tocan la percusión.

Bibliografía:

Díaz-Mas, Paloma. Los Sefardíes, Historia, Lengua y Cultura. Barcelona:

Riopiedras ediciones, tercera edición,1997

Musica sefardí
La diáspora musical continúa – Artículo de Carlos Posada Ramos.

Música y tradiciones sefardié s

Susana Weich
Salamanca: Diputación Provincial de Salamanca, 1999