PARCIAL DOMICILIARIO

Seminario “Los nuevos cines en América Latina: vanguardia,

experimentación y política”

Iván Sardo
35.962.347
31/10/2017

Universidad Nacional de las Artes

Prof. Pablo Piedras
1) “Soy un cineasta argentino y hago films desde 1963. Todos tratan sobre la situación
social y política de América latina. Trato de demostrar que no hay más que un medio de
realizar cambios estructurales en nuestro continente: la revolución socialista.” Con este
texto escrito por el desaparecido Raymundo Gleyzer y leído por su hijo comienza Ray-
mundo (Virna Molina y Ernesto Ardito, 2002, Argentina). Ya no habrá dudas a lo largo
de toda la obra de la conciencia política que atraviesa la carrera del director, y es un claro
ejemplo de los conceptos desarrollados por Claudia Gilman1 sobre el período denominado
“los sesenta/setenta”. La política es la principal dadora de sentido de la práctica artística.
La transformación debe ser radical y existe la convicción de que, a través de la sumatoria
de la coyuntura política, los programas estéticos y la expectativa social, el proyecto polí-
tico que llevaría a América Latina a ser el escenario de la nueva historia es concreto.

El film recurre al formato documental y biográfico para enmarcar un discurso político.

En los términos utilizados por Bazin, las imágenes documentales del detrás de escena en
la producción de Gleyzer utilizan el recurso de la transparencia. Esto pretende demostrar
cierta mirada objetiva sobre los hechos. No habría ningún relato posible armado en esta
concepción, ya que simplemente se muestran hechos que sucedieron en la realidad y no
tienen ninguna posible interpretación más que aquella que muestran. Sin embargo, la
elección de los fragmentos, el contexto de producción del documental, la sucesión, las
entrevistas realizadas y las animaciones incorporadas demuestran de forma clara cuál es
la intención: crear una figura respetable, intachable en la persona de Raymundo Gleyzer,
y con ello, dar validez a toda su producción artística y con esto, a su ideología política.

Memorias del subdesarrollo recurre también en buena parte de su trama al uso de frag-
mentos documentales. Fotografías o grabaciones de momentos históricos, contexto social
real, familias. Sin embargo, se diferencia de Raymundo en el marco de estos fragmentos:
Memorias del subdesarrollo es una obra que recurre al mundo real como objeto de refe-
rencia para el mundo ficcional. Las secuencias narrativas acerca del protagonista de la
película se alternan con momentos en los que este habla de su sociedad en off, y allí es
donde aparecen las imágenes documentales.

Raymundo y Memorias… reproducen el contexto de la época sesenta/setenta. Contextua-

lizadas en Argentina y Cuba, respectivamente, nos muestran el contexto social que se

1
Gilman, C, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemoas del escritor revolucionario en América Latina,
Buenos Aires, Siglo XXI, 2003

1
vivía en toda América Latina. La Revolución Cubana como hito fundacional de una nueva
época donde el discurso socialista pasa a ser el discurso legitimado tanto por la clase
obrera como por los intelectuales. Y ahí es donde coinciden Raymundo Gleyzer como
personaje de Raymundo y Sergio como personaje de Memorias… Ambos son intelectua-
les que apoyan la revolución socialista. Sin embargo, cada uno lo hace desde diferentes
posturas.

En Memorias… Sergio decide quedarse en Cuba para apoyar el proceso revolucionario,

e intenta transformar a sus parejas del mundo subdesarrollado a personas con una visión
superadora, una visión desarrollada. Sin embargo, su rol activo es bastante acotado, y no
coincide con la visión de la época: la lucha armada, la presencia activa en los diferentes
campos (campo de batalla, campo intelectual, campo artístico) era la herramienta predi-
lecta y legítima para lograr que América Latina toda pudiera superar la hegemonía dia-
léctica naciones dominantes contra naciones dominadas. Su papel se reduce a la crítica
intelectual de lo que sucede en la isla caribeña. El subdesarrollo destruye la sociedad.

A diferencia de Sergio, y con la particularidad de que se trata de un personaje de la historia

real, Raymundo Gleyzer puso su cuerpo y mente a favor de la lucha de clases. Desde sus
primeros trabajos en Brasil, mostrando la pobreza estructural a través de una familia, hasta
sus últimos proyectos, luchó contra los poderes del Estado represor para desarrollar su
tarea de concientización.

En Raymundo se puede observar el proceso que explica Claudia Gilman: existe la total
desconfianza de que la clase dirigente esté cumpliendo con sus funciones económicas,
políticas y culturales, y es allí donde los partidos políticos implantarán la desconfianza y
la intentarán distribuir hacia la sociedad toda para poder cumplir con los proyectos de
avance de los pueblos. El proyecto Cine Base, del que formó parte Gleyzer, y que el
documental se encarga de retratar con varias entrevistas e imágenes, es la muestra de esta
intención. No es el pueblo el que debe dirigirse hacia el cine político, sino que será al
revés. El cine político irá al pueblo. Y será allí donde se darán discusiones, reflexiones
sobre el contexto social, político y económico, y se fermentará la lucha contra los poderes
hegemónicos.

Otra de las particularidades de la época demostradas en Memorias… es la muestra del

pacto económico entre las sociedades dominadas y dominantes. Estados Unidos es la op-
ción desarrollada para aquellos que no quieran unirse al proyecto socialista. Y es allí, en

2
Estados Unidos, donde la civilización se encuentra en su punto más alto. Como se puede
observar en la opinión del mejor amigo de Sergio, allí en el norte los automóviles son tan
buenos que “existe garantía por dos años”. Tanto se confía en el desarrollismo, que se
entrega algo tan importante y valioso como un automóvil con la confianza de que nada
les sucederá en dos años. O también en la primera charla que tiene Sergio en su casa con
su nueva amante: ella le pregunta si desde el exterior no le enviarán objetos de calidad,
como mejores zapatos. La contradicción interna de Sergio es evidente. No quiere opinar
como la gente que lo rodea, pero hay evidencia de que el presente cubano no es favorable.
El subdesarrollo está arraigado en la sociedad y será muy difícil extirparlo.

De estas formas es como se pueden observar las características de la época enmarcada de

forma aproximada entre los años 1959 y 1976, denominada los sesenta/setenta

2) Una obra cinematográfica se denomina política “[…] cuando un autor, una industria o
un organismo público exponen su particular mirada sobre una realidad determinada en
procura de lograr ciertos propósitos en la sociedad”.2La muerte de un burócrata (Tomás
Gutierrez Alea, 1966, Cuba) y El chacal de Nahueltoro (Miguel Littin, 1969, Chile) se
inscribirían rápidamente en esta categoría con el simple hecho de comentar la fábula de
cada una. La muerte de un burócrata narra las vicisitudes que debe atravesar un joven
ante la muerte de su tío cuando decide iniciar los trámites para la pensión de su tía. La
falta de la libreta laboral inicia un ciclo interminable de trámites burocráticos que llevan
al joven a la locura. El chacal de Nahueltoro nos presenta la historia de un joven abando-
nado por la sociedad, que comete el asesinato de una mujer y sus cinco hijos bajo el efecto
del alcohol, y luego es juzgado a con la pena de muerte.

En ambas películas se visualiza una fuerte crítica al efecto que acarrea consigo el mal
desempeño del rol del Estado en sus ciudadanos. Las fábulas podrían compararse: un
protagonista es abandonado por el Estado y esto lo lleva a un final trágico, ya sea la locura
o la muerte.

Sin embargo el tratamiento estético encuentra diferencias, aunque también puntos de aso-
ciación. Ambas encuentran su punto de conexión en la estética realista. En términos de
Bazin, podríamos decir que en gran parte de ambas obras, el relato es transparente. El

2
Getino, O y Vallegia, S, El cine de “las historias de la revolución”, Buenos Aires, Publicaciones Gea, 2002,
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montaje “deja ver” acontecimientos representados, permitiendo la ilusión de estar asis-
tiendo a los sucesos. Se apela en ambos, además, a la identificación con el personaje
protagónico. Empatizar con estos lleva al espectador a ver las situaciones que deben atra-
vesar de forma más crítica. Sin embargo, como todo el Nuevo Cine Latinoamericano (en
el cual podríamos enmarcar ambos filmes según el período marcado por Getino y Valle-
gia) presenta ciertos rasgos de ruptura con este tratamiento.

La muerte de un burócrata apela a la emulación paródica de los procesos de la burocracia.

El humor recorre cada secuencia desde el inicio, incluso con diálogos que parecen paté-
ticos pero que encierran en sí la gran contradicción de los trámites burocráticos. Tome-
mos, por ejemplo, la secuencia donde el sobrino se dirige a solicitar la orden de exhuma-
ción del cuerpo de su tío. Al acercarse al escritorio donde le corresponde iniciar el trámite
este dice:

- Mire, yo venía para solicitar una orden de exhumación

- ¿Y cuándo fue enterrado el difunto? Que en paz descanse
- Bueno, el problema es que no lo hemos podido enterrar, porque, como no tenemos
la orden de exhumación
- ¿Cómo, cómo?
- Sí, porque parece que el cadáver fue desenterrado por error […]
- Entonces si lo que quiere es enterrarlo, ¿para qué quiere una orden de exhuma-
ción?
- Bueno, ya le digo, en el cementerio no lo quieren aceptar, el señor de ahí dijo ‘no
me lo entierren aquí si no traen la orden de exhumación’

La paradoja del trámite provoca una situación irónica: el trámite de entierro no puede ser
realizado si antes no se realiza el trámite de exhumación. La lógica está completamente
dada vuelta.

El ambiente es abrumador. Los planos muestran el escritorio se encuentra atiborrado de

papeles. El sonido ambiental marca con énfasis el ruido de máquinas de escribir, personas
hablando, carros pasando, que se hace insoportable. Y todo esto para un hombre que hace
días viene intentando terminar de una vez el entierro de su tío. La crítica hacia la buro-
cracia se hace evidente. El relato irónico termina de hacerse presente cuando en el DepA-
Tram (Departamento de Aceleración de Trámites), los empleados realizan un acto dónde
llenarán las oficinas con carteles que reclaman “Muerte a la Burocracia”. En primer lugar,

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el sobrino deberá ir dos veces al DepATram para poder realizar por completo el sellado
y firma de la orden. La aceleración termina siendo nula. Y agregado a esto, cuando los
empleados se dirigen a colgar los carteles, el sobrino pierde la oportunidad de poder fir-
mar la orden, ya que no se encuentran quienes pueden realizarlo. Nuevamente, de forma
paradójica, la burocracia termina llevando al sobrino a una situación de gran conflicto.

Agregado como ruptura al realismo, encontramos la secuencia que da inicio a la obra. El

narrador en off nos cuenta la calidad de ser humano del difunto en su rol de proletario
comprometido con la sociedad. Se muestran fotografías de movilizaciones populares y
con flechas se indica la posición donde supuestamente se encontraba en ese momento.
Además, el inicio del conflicto se da con la escena de la muerte de Francisco Pérez bajo
el peso de su propia creación: una máquina fantástica que servía para producir bustos de
José Martí en serie y que cada hogar pudiera tener uno. La secuencia es una animación
de imágenes de la máquina y de Francisco intentando arreglarla. Cuando Francisco in-
gresa a su máquina para arreglarla, la tapa cae sobre sí y arranca el motor, provocando su
muerte patética y provocando un sentido humorístico.

En cambio El chacal de Nahueltoro apela a un relato que no deja lugar a lo cómico. Desde
el inicio se muestra el carácter biográfico de la trama. Lo primero que se presenta es la
detención del personaje del Chacal, para luego escuchar su voz relatando su infancia, y
ver estas imágenes el flashbacks. Luego, se pasará al relato del crimen cometido por este
en el lugar del hecho durante la reconstrucción judicial. Esto permite la visión del asesi-
nato para el espectador. Los planos del personaje de José, el Chacal, son en gran medida
primeros planos o planos medios, lo que nos acerca a este desde la visión. Además, se
recurre a contar momentos críticos en la vida del homicida, que permiten entender la dura
vida por la que pasó. Abandonado por su familia, abandonado por el sistema de cuidado
de menores, sin trabajo al ser adulto, sin poder encontrar alimento. Su única opción parece
ser caer en el alcoholismo. La sociedad no lo comprende. No recibe ayuda.

Sin embargo, todo el aparato del Estado rápidamente se mueve para buscarlo luego de la
realización del múltiple homicidio. En ese momento pasa a ser alguien. Los medios de
comunicación comienzan a mencionarlo. Las fuerzas represivas lo buscan. El juicio se
realiza rápidamente. El sistema penal lo re-educa con gran eficacia y lo transforma en un
ser civilizado. Y ahora sí, es cuando la sociedad deja de verlo como un monstruo. Pero
ya es tarde. El proceso no puede detenerse, el presidente no firma su indulto.

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Todo este proceso se ve resumido en la escena de la entrevista realizada luego de la firma
de la sentencia. Vestido y peinado de forma prolija, José es rodeado por el periodismo
que quiere retratar su historia. Le sacan fotografías a escasos centímetros del rostro como
si fuera un animal en cautiverio. El periodista utiliza el recuerdo de la infancia inocente,
de la madre de José. El cuadro se compone a partir de ahora de primeros y primerísimos
planos del chacal. Un leve picado de la cámara nos hace ver el rostro del juzgado con
sombras que marcan su tristeza en el rostro, en su lenguaje corporal. Detalles de sus ma-
nos tomadas, de sus pies encadenados. El chacal parece no terminar de comprender del
todo por qué ha tenido que pasar por lo que le tocó, y agradece, incluso en esa situación
límite, todo aquello que ha podido aprender en la cárcel: su nueva religión, sus conoci-
mientos para hacer guitarras o retratos, cómo comer, cómo trabajar.

En definitiva, ambos filmes recurren a retratar dos personajes con los que el espectador
puede identificarse y el contexto adverso en el que deben manejarse, para luego, poder
hacer un juicio crítico de los procesos burocráticos o judiciales injustos que deben ser
modificados si no quiere llevarse a los ciudadanos a estos finales trágicos.