MÍMICA E PANTOMIMA

Ainda hoje, quando pensamos na arte da Mímica, imaginamos o personagem mudo, de

rosto pintado de branco, com luvas brancas, fazendo gestos ilustrativos criando objetos
imaginários no espaço. Mas isso é mesmo Mímica? E o que é Pantomima? O mímico fala?
Não só no Brasil, como também em várias partes do mundo, surgem muitas confusões
ao se tentar responder essas perguntas.
Embora o foco deste trabalho esteja no movimento da Mímica do século XX e XXI e
mais especificamente, no Teatro Físico, nome dado à Mímica Contemporânea, é necessário,
logo de início, fazer uma diferenciação entre a Mímica e a Pantomima. Freqüentemente são
confundidas como sinônimas, mas apresentam diferenças importantes entre elas.
A partir do século XX, Mímica passa a designar a forma de Arte e a Pantomima como
um dos seus gêneros. A Pantomima, hoje, é entendida principalmente pela herança de
Jean-Gaspard Debureau e Marcel Marceau, caracterizada pela figura de rosto pintado de
branco e luvas, contador de histórias sem falas e que se comunica por meio de gestos
ilustrativos desenhados no espaço. Tem, geralmente, fins cômicos.
No entanto​, ​a Mímica possui uma atuação mais abrangente. Nela, o mímico utiliza o
potencial de seu corpo como um todo, isto é, corpo, voz e pensamento integrados em sua
expressão. Nessas encenações, podemos encontrar o drama, a tragédia e, também, a
comicidade. A movimentação e a expressão não são centradas somente na mímica objetiva1,
isto é, na criação de objetos espaciais como a parede, a corda e outros, mas também faz uso,
principalmente, da mímica subjetiva2.
No final dos anos setenta, a Mímica Contemporânea passa a ser chamada pela mídia
inglesa e pelos próprios praticantes dessa arte de Teatro Físico, numa tentativa de se
desvincular da imagem de Arte muda ou da Pantomima. Nela, acontece uma mudança de
entendimento do corpo e da movimentação, redimensionando a compreensão do que seria a
relação entre o ​dentro do corpo com o ​fora​, ou seja, a separação entre mímica objetiva e

1
Nome dado à área da mímica que cria e explora as ilusões de objetos no espaço. O gestual da mímica objetiva é
o mais fiel possível às ilusões criadas, isto é, nela, a parede será uma parede e a corda uma corda evitando as
metáforas na movimentação.
2
Área da mímica que explora as emoções e a sensibilidade. O gestual é centrado nas metáforas, isto é, quando se
cria uma ilusão como a parede, ela não representa esse objeto em si e sim um sentimento ou sensação a respeito.
Nesse caso, a parede criada pode representar a prisão dos pensamentos ou de qualquer outro estado interior.
1
mímica subjetiva torna-se problemática, tanto do ponto de vista do treinamento prático, como
no que se refere à investigação teórica. Ao estudar recentes bibliografias, publicadas
sobretudo a partir da década de 80, dentro do campo das chamadas ciências cognitivas,
torna-se evidente que essa separação não faz sentido em termos neurofisiológicos. O corpo
não funciona a partir de compartimentações entre dentro e fora, mas, sim, num fluxo
inestancável entre essas duas instâncias. Para colaborar com essa discussão, apresentamos, no
decorrer do texto, fragmentos das pesquisas do professor de Linguística George Lakoff, em
parceria com o professor de Filosofia Mark Johnson, autores do livro ​Metáforas da Vida
Cotidiana​, e do neurologista Antônio Damásio, cuja obra tem sido publicada e discutida no
Brasil em diversos campos do saber.
Apesar dos primeiros registros da Mímica datarem da história grega, nos estudos
antropológicos ela é encontrada na própria origem do homem e, frequentemente, aparece
associada à organização do pensamento, como propõe este livro. Richard Courtney, em seu
livro ​Jogo, Teatro e Pensamento (2001)​, coloca-a na origem dos ritos do homem primitivo, na
figura do caçador que personificava a si próprio ou aos animais em situação de caça, na ação
dramática chamada mimese. Os ritos eram uma mistura de personificação com movimentos
dramáticos e danças, com amplos movimentos do corpo, pulos e saltos, e com a utilização,
como adorno, de peles de animais e folhagens, para identificar-se com o espírito.
Diferentemente de vários outros livros e estudos sobre a história do teatro, que são
guiados pela valorização da dramaturgia escrita e esquecidos de seu maior protagonista, o
ator, no livro ​História do Teatro Mundial​, ​de ​Margot Berthold (2001), essa limitação não
acontece. Nele, a autora aponta as contribuições dos atores na Mímica, na Pantomima e na
Commédia Dell‘Arte​. Afirma a importância dessas manifestações artísticas que não dependem
da literatura. Em todo o percurso histórico do teatro mundial, Berthold escreve que podemos
aprender sobre o teatro primitivo, pesquisando três fontes: as tribos aborígines, que têm pouco
contato com o resto do mundo e cujo estilo de vida e pantomimas mágicas devem ser
próximos daquilo que nós presumimos ser o estágio primordial da humanidade; as pinturas de
cavernas pré-históricas e entalhes em rochas e ossos; e a inesgotável riqueza das danças
mímicas e de costumes populares que sobreviveram pelo mundo afora.

As raízes do xamanismo como uma “técnica” psicológica particular das

culturas caçadoras podem ser remontadas ao período Magdalenian no sul da
França, ou seja, aproximadamente entre 15.000 e 8.000 a.C., e, portanto, aos
2
 exemplos de pantomimas de magia de caça retratadas nas pinturas em cavernas.
(BERTHOLD, 2001:03)

No Egito e no Antigo Oriente, os mímicos e as farsas tinham seus lugares reservados

nas cerimônias religiosas. Eles divertiam as cortes principescas do Oriente Próximo antigo,
parodiando os inimigos e zombavam até dos seres sobrenaturais na época do crepúsculo dos
deuses.
Ao escrever sobre as civilizações islâmicas, Berthold nos conta que, no segundo
milênio a.C., um dos antigos mistérios da Mesopotâmia era baseado na lenda ritual do
“matrimônio sagrado” – a união do deus ao homem. Nos templos da Suméria, pantomima,
encantamento e música converteram a tradicional representação do banquete para o par divino
humano em um grande drama religioso. Na Turquia, ao lado dos dançarinos e dos músicos, os
mímicos ambulantes e os personificadores apresentavam-se nas cortes, nos mercados, nas
campanhas militares e nas missões diplomáticas. Na Índia Clássica, durante o primeiro
milênio a.C., as três religiões predominantes (bramanismo, jainismo e budismo) emprestaram
suas formas específicas ao culto e sacrifício, à dança, à pantomima exorcística e à recitação
dramática.
A origem do teatro hindu está na ligação estreita entre a dança e o culto no templo. Os
historiadores cunharam o termo “teatro templo” para se referir às salas de celebração onde
aconteciam as danças e as pantomimas. O teatro teve um precursor altamente desenvolvido,
também, na forma de entretenimento popular hindu, com suas danças e acrobacias. O
bailarino era sempre mímico e ator simultaneamente.
Quando analisa o teatro chinês do primeiro milênio a.C., Berthold descreve uma série
de histórias de mímicos e bufões que proporcionavam diversão nos banquetes imperiais, onde
baladas e canções folclóricas eram interpretadas numa dança de louvor pantomímica,
denominada ​sung wu​.
Em 1890, foi encontrado um papiro, contendo treze peças de mímica de Herodas,
autor grego que viveu em Alexandria, por volta de 270 a.C. Eram breves textos mímicos,
chamados ​mimiambos, ​cujos enredos libertinos e com muito humor, tratavam de revelações
secretas, de garotas apaixonadas e de situações cômicas e proibidas. Esses textos comprovam
que, mesmo no mundo antigo, os atores chamados mímicos já falavam e, também,
representavam, fazendo uso das palavras.

3
 Enquanto o épico homérico e o drama clássico tinham como foco os deuses e os
heróis, o mímico direcionava sua atenção para o povo, às pessoas comuns e anônimas, aos
trapaceiros, aos ladrões e às cortesãs, que viviam às margens dos poderosos.
O primeiro a escrever composições literárias para o mímico no século V a.C., parece
ter sido Sófron. Em 430 a.C., ele escrevia sobre o dia a dia da vida grega. Ao comentar sobre
Sófron, Berthold escreve:

Suas personagens eram pessoas comuns e, no sentido mais amplo da

mimese, animais antropomórficos. Sófron criou o ancestral do Bottom, de
Shakespeare, no Sonho de Uma Noite de Verão. Numa das peças de Sófron (da
qual existem só fragmentos), um ator, que está interpretando o papel de um burro,
fala sobre o seu modo de “mastigar cardos”. (BERTHOLD, 2001:136)

Outro grego de grande importância no séc. III a.C. foi Livius Andronicus. Nascido na
Grécia e levado como escravo para uma casa romana de um tal Livius, trabalhou como
professor graças ao seu dom da linguagem. Ao receber a alforria, recebeu o nome de seu
antigo dono, como era costume naquele tempo. Considerado um ator de muito sucesso em sua
época, após lhe faltar a voz no início de uma apresentação, em 240 a.C., contratou um ator
para que recitasse por ele enquanto desenvolvia a parte gestual.

Para exercer a profissão de mimo eram necessários dons naturais como,

flexibilidade corporal, um rosto expressivo e com grande mobilidade, uma
imaginação viva e original, que, no entanto não eram suficientes. Eram também
fundamentais as lições com um mestre capaz de desenvolvê-los, de disciplinar os
frutos da sua própria experiência e as adquiridas com a tradição. (COUTINHO,
1993:8). Havia na Roma imperial escolas de mimos, como existem hoje em dia.
(LECOQ, 1987, ​apud ​COUTINHO, ​idem​)

O mímico dava ampla oportunidade para as mulheres exibirem os seus talentos

cênicos, o que não acontecia no palco clássico da Antiguidade, onde elas eram excluídas.
Pode-se afirmar que a Mímica foi, desde o princípio, o único gênero teatral em que a
participação feminina não era um tabu. A maioria dos textos dos mímicos era em prosa, com
exceção dos ​mimedoi, ​que eram cantados. Já os mímicos romanos misturavam gesto, palavra
e música. Na mesma época em que Aristóteles descreveu a tragédia grega, Roma assistia aos
seus primeiros e modestos espetáculos dessa Arte de uma trupe Etrusca. Eram danças e

4
canções acompanhadas de flautas e referiam-se aos deuses, às religiões e aos poderes da vida
e da morte, já que se estava no ano de 364 a.C. e a peste se alastrava pelo país.
O livro ​Recherches historiques et critiques sur les mimes et sur les pantomimes​,
publicado em Paris, em 1751, já indica, pelo próprio título, uma diversificação entre os dois
termos. O autor, Jacques Méricot, escreveu que a diferença básica entre as duas palavras, tão
freqüentemente usadas sem distinção, era que, na Mímica, as encenações aconteciam
acompanhadas de palavras. Geralmente, um ator recitava o texto enquanto outro fazia os
gestos. Já a Pantomima era inteiramente silenciosa3.

A Pantomima é um tipo de performance na qual os gestos substituem as

palavras. (LECOQ, 2002:107)

Na Idade Média, a Pantomima se fortaleceu com os ritos carnavalescos que

propiciavam uma atmosfera favorável às danças e às mímicas macabras, inspiradas nas
alegorias sobre a vida e a morte, encontradas nas gravuras e afrescos da época. Eram atuações
em procissões, geralmente mudas, que, apesar da Igreja considerar que despertavam
sentimentos proibidos, acabaram sendo admitidas nas festas religiosas4.
Numa reação contrária à comédia dos senhores literatos do Renascimento, surge, na
metade do século XVI, um novo fenômeno: a ​Commedia Dell’Arte​. Os cômicos italianos
transmitiam de pai para filho a arte de fazer teatro. Eles se especializavam por meio de uma
técnica de mímica, de voz, acrobática e cultural. Na ​Commedia Dell’Arte​, a Pantomima,
inspirada nos jograis medievais, herdeiros das tradições dos mímicos romanos, retoma sua
força e espalha-se por toda a Europa, nas praças, feiras e teatros, numa popularidade massiva.

3
A Pantomima romana se diferenciava da Mímica em duas maneiras: seus temas eram mais leves e usavam
máscaras em suas apresentações, identificando assim os personagens, mas impedindo que falassem. Por isso, sua
expressão era composta de uma série de posturas e gestos e a movimentação era centrada nas mãos. Na Idade
Média, um grande número de atores deixou Roma por Constantinopla, onde se renovou o sucesso da Pantomima.
Na Europa, a Pantomima é encontrada com grande popularidade nas feiras e a temática deixa de ser mitológica,
como acontecia na antiguidade e torna-se um vaudeville com três personagens: o marido, a mulher e o amante.
No século VIII, Carlos Magno condenou os mimos, por indigna obscenidade, tirando-lhes alguns direitos civis.
(COUTINHO, 1993:13)
4
Segundo o Papa Alexandre, a mímica jogral, isto é, que analisa as façanhas dos reis e a vida dos santos e
consolavam as gentes das suas amarguras e desgostos podiam ser toleradas. Foi nessa época que foram
desenvolvidas características originalíssimas, das quais nascerá a base do fazer teatral moderno, a ​Commedia
Dell’Arte​. (​idem​, p.15)
Na época do Renascimento, a Pantomima retorna com uma grande força nas cortes européias. As representações
eram feitas de pantomima, dança e canto, que logo se dividiram em apresentações de pantomima pura, Balleto
(pantomima dançada) e melodrama. (​idem,​ p.17)

5
 As brincadeiras pantomímicas, que os improvisadores fizeram por séculos, entram na
Commedia Dell’Arte como lazzi, ​ou seja, repertório de tramas, com a diferença de que os
comediantes italianos incluíam falas, diferente do silêncio da Pantomima.
As representações não tinham seu núcleo no texto literário ou na poesia, mas na
improvisação, na plasticidade e na mímica. Os atores da ​Commedia ​Dell’Arte improvisavam
não a partir do nada, mas por ações e gestos corporais definidos no repertório de seu
personagem e, também, seguindo um roteiro geral de ações chamado ​cannovaccio​. Embora,
durante toda a história, encontremos falas na Mímica e silêncio vocal na Pantomima, é no
final do século XVII que a diferença entre as duas será atenuada5.
Em 1750, o ​Boulevard du Temple​, onde aconteciam os “fringes”6 de Paris, tornou-se
local oficial do teatro de rua, das feiras e praças. Tudo que era censurado de alguma maneira
podia ser encontrado ali. O primeiro teatro licenciado apresentava somente equilibrismo em
corda bamba. Os outros subseqüentes, também recebiam fortes restrições, mas a área logo
adquiriu uma atmosfera carnavalesca. Números com animais, marionetes, malabaristas,
acrobatas e arlequinagens povoavam toda a rua.

O clima deveria ser como o retratado no filme: ​Les Enfantes du Paradis​.

Talvez, uma das restrições mais absurdas impostas aos atores, era a de que eles
atuassem atrás de uma tela de tule. (LEABHART, 1989:5)

A novidade francesa chegou à Inglaterra, trazida pelo ator John Rich, que era mais
habilidoso nos gestos do que nas falas. Com ele, a Pantomima se popularizou na Inglaterra e
as inovações lá desenvolvidas voltaram para a França. Em pouco tempo, grupos de
pantomimos apresentavam-se pela Holanda, Alemanha, Áustria e Dinamarca.
Apesar das sanções na França continuarem até 1791, determinando repertório,
tamanho do elenco, número de músicos, censura nas letras das músicas e nos diálogos nas

5
Em 1697, o rei Luis XIV expulsou os comediantes italianos de Paris por terem zombado de sua amante,
Madame de Maintenon. A rivalidade entre os comediantes italianos, a Comédie Française e a ópera (os dois
últimos considerados o teatro dos reis) cresceu de tal maneira que os comediantes italianos foram exilados para o
outro lado do Rio Sena e receberam a permissão de atuarem somente sob as condições dos atores não falarem.
Então, a pantomima silenciosa, tão popular na França e no resto da Europa, nasceu na forma que a conhecemos e
destacou-se na figura de Jean-Gaspard Debureau, representado por Jean Louis Barrault no clássico do cinema
francês, ​Lês Enfantes du Paradis​, traduzido para o português como ​Boulevard do Crime​. Em 1716, a proibição
foi retirada e os comediantes puderam voltar para Paris, embora ainda houvesse um forte controle de gênero e
repertório nos teatros.
6
Esse termo ficou conhecido na Europa para designar o circuito teatral não comercial.
6
produções artísticas, o teatro popular se desenvolveu e trinta e cinco novos teatros surgiram
no ​Boulevard du Temple7.
Essa liberdade, porém, tinha seus dias contados. Em 1807, Napoleão impôs novas
restrições, controlando, novamente, o número de teatros, o repertório, o gênero8. Foi nessa
atmosfera que se iniciou a carreira meteórica de Jean-Gaspard Debureau em 1819, no ​Thèatre
dês Funambules,​ localizado no ​Boulevard du Temple​.

Fig. 1 e 2 - 1. Debureau como Pierrot por Maurice Sand / 2. Pierrot com grandes mangas por Maurice Sand.

Considerado uma lenda no século XIX, seu sucesso invadiu o século XX. Sua figura
de Pierrot, com o rosto pintado de branco e seus movimentos estilizados, deram forma à
“pantomima branca”. O povo lotava o teatro para poder assistir às histórias contadas por meio
do corpo, sem falas. Os gestos ilustravam o imaginário, e ilusões eram desenhadas no espaço,
como pode ser conferido nas pantomimas recriadas para o filme ​Les Enfantes du Paradis​,
interpretado por Jean Louis Barrault e que tanto influenciou o trabalho de outra lenda do
século XX, o francês Marcel Marceau.

7
Em janeiro de 1791, quando a Assembléia Nacional passou a permitir que qualquer cidadão pudesse estabelecer
um teatro público e apresentar peças de qualquer tipo, o número de casa de espetáculo cresceu para mais de cem.
8
É muito provável que, devido às condições criadas na França, com as proibições impostas no reinado de Luis
XIV, Luis XV, Luis XVI e repetida por Napoleão, a França tenha servido de base para o desenvolvimento da
Mímica e do gênero da Pantomima. Essa arte era uma maneira de muitos artistas burlarem a opressão e
expressarem-se.

7
Fig. 3 - Pintura de Jean-Gaspard Debureau, por Michael Tomek. (Mime Journal) Fig. 4 - Marcel Marceau em cena.(Mime Journal)
(Gapilan)

Mas é no século XX que a Mímica irá se desenvolver plenamente como forma de arte.
Isso se deve ao trabalho de um outro francês, Etienne Decroux, que será discutido
posteriormente.
É de importância fundamental destacar que essa forma de arte que passa a explorar as
metáforas da linguagem corporal, com ou sem falas, no drama, na tragédia ou na comédia,
denomina-se Mímica. A Pantomima passa a ser inserida em um dos seus gêneros e
caracterizada pela figura do seu performer (rosto pintado de branco, com luvas, que conta
uma história fazendo uso dos gestos ilustrativos desenhados no espaço). Tem, geralmente, fins
cômicos e não possui falas.
Quando o mímico cria uma ilusão da corda ou da parede, o gesto traz uma significação
metafórica, isto é, não traduz o objeto em si, como acontece na Pantomima, mas abre-se para
outras interpretações, podendo simbolizar a batalha de uma vida ou a prisão de seus
pensamentos, por exemplo. Pode-se encontrar texto falado, canções, sons inarticulados ou
simplesmente a ação sem falas.
A Arte da mímica se mostrou uma arte de resistência em toda a nossa história,
sofrendo preconceitos, discriminações e sanções em diferentes épocas por diversos reinados e
governos. Quando o teatro era oprimido pelo Estado ou pela Igreja ou pela tirania do texto,
como dizia Artaud, foram os mímicos que surgiram nos becos, nas praças, nas feiras e
invadiram os teatros, mantendo sempre viva a “arte de ator”9. (DECROUX, 1995:26)

9
A partir dos estudos de Decroux, fica estabelecida uma distinção entre o que seria a ​arte ​do ator e a ​arte ​de
ator​. Esta diferenciação será explicitada no decorrer deste trabalho.
8
 A mímica moderna exerceu papel fundamental na arte de ator, no sentido de resgatar a
independência dele dentro de sua casa, o teatro. O ator, no final do século XIX e início do
XX, encontrava-se dominado pelos modismos do teatro comercial e da sua sujeição à
literatura, que o limitava a interpretar um texto escrito, obedecer à expressão ditada pelo
discurso e deixar, para segundo plano, tudo o que não estava contido nas palavras. Isso foi
determinante para o surgimento do ator-criador do Teatro Físico, que rompeu esse sistema,
participando de todos os aspectos da criação cênica, desde a dramaturgia até a atuação.
A Mímica Moderna introduziu a ideia da metáfora no corpo do ator, no sentido de ir
contra a tradição objetivista, que acreditava que só se poderia conhecer o mundo por meio do
seu significado literal. Mas é somente na Mímica Contemporânea que o entendimento da
metáfora vai ao encontro dos estudos de George Lakoff e Mark Johnson, que ​mostram que
compreendemos o mundo por meio das metáforas, pois muitos dos conceitos básicos como
tempo, quantidade, estado, ação, etc., além dos conceitos emocionais, como amor e raiva são
compreendidos metaforicamente. ​(LAKOFF E JOHNSON, 2002:22)
Para esses autores, metáforas tratam de deslocamentos, como estava na própria
etimologia da palavra, do grego ​metaphorai​, ou seja, transporte. Nesse viés, para organizar
qualquer movimento no corpo, deslocamos informações a partir de direções, ambientes e
domínios diversos, dentro e fora dele. Assim, a metáfora deixa de ser compreendida apenas
como uma figura de linguagem e torna-se a mais importante estratégia cognitiva do aparato
biológico humano. Na medida em que a Mímica Contemporânea reconhece e testa a
organização de imagens cuja ignição nasce da ação do corpo e não de outras esferas, como o
texto teatral ou imagens apartadas do corpo, ela ilumina o que os protocolos experimentais de
Lakoff e Johnson, entre outros pesquisadores, têm apontado: para conceituar o mundo, o
processo começa nas ignições do sistema sensório-motor e não em uma instância de outra
natureza, como presumia o pensamento cartesiano. Torna-se cada vez mais claro que as ações
do corpo são cognitivas e não apenas ilustrativas de outros textos organizados em objetos do
mundo.
O neurologista Antônio Damásio esclarece o fim da dicotomia cartesiana, iluminando
a relação indissociável entre mente, cérebro, corpo e meio ambiente, colocando em cheque a
divisão entre dentro e fora, traduzida por alguns artistas como os níveis subjetivo e objetivo.
Ele afirma que ​o corpo e o cérebro formam um organismo indissociável (DAMÁSIO,
1996:114), integrado por circuitos bioquímicos e neurais recíprocos dirigido um para o outro

9
que interage, constantemente, não só internamente, mas com o meio ambiente, gerando
imagens (visuais, auditivas e somatossensoriais) que são a base para a mente. Evidentemente,
isso não significa que não exista uma estabilidade interna que garanta a sobrevivência do
organismo e o distinga do ambiente. No entanto, esse “dentro” do corpo não está apartado do
“fora”. Há um processo co-evolutivo entre organismo e ambiente. Assim, o organismo interior
(corpo e cérebro) comunica-se por duas vias principais de interconexão.

A via que normalmente se pensa primeiro é a constituída por nervos

motores e sensoriais periféricos que transportam sinais de todas as partes do corpo
para o cérebro, e do cérebro para todas as partes do corpo. A outra via, que vem
menos facilmente à mente, embora seja bastante mais antiga em termos
evolutivos, é a corrente sanguínea; ela ​transporta sinais químicos, como os
hormônios, os neurotransmissores e os neuromoduladores. (DAMÁSIO,
1996:114)

Damásio (1996) explica que, de forma não menos intensa, o organismo interior
interage com o meio ambiente que o rodeia. Essas relações são mediadas pelo movimento do
organismo e pelos aparelhos sensoriais. O ambiente se conecta ao organismo de diversas
maneiras. Uma delas é por meio da estimulação da atividade neural dos olhos, dos ouvidos,
das terminações nervosas da pele, nas papilas gustativas e na mucosa nasal. Essas terminações
nervosas enviam sinais para pontos de entradas localizados no cérebro, como se fosse uma
espécie de porto seguro onde os sinais podem chegar. O organismo, por sua vez, afeta o
ambiente por meio de movimentos resultantes de todo o corpo, dos membros e do aparelho
vocal.
Esse conhecimento será de fundamental importância para entendermos o corpo não
como uma máquina que é pilotada pelo cérebro, mas como um organismo integrado
interiormente e exteriormente. Essa compreensão irá direcionar um outro rumo na Mímica
que será fundamental para podermos entender o Teatro Físico, que rompe a divisão de mímica
objetiva e mímica subjetiva e faz-nos clarear a importância da metáfora.
O percurso histórico dessa pesquisa reafirma a hipótese discutida pelos filósofos
franceses Michel Foucault e Gilles Deleuze, em uma discussão antológica publicada em
Microfísica do Poder ​(1979), de que a teoria e a prática nada mais são do que exercícios
alternados, iluminando uns aos outros, apontando para um estudo aberto aos acontecimentos e
não apenas subserviente ao conhecimento já estabelecido. A trajetória do Teatro Físico ou

10
Mímica Contemporânea é um bom exemplo dessa transdisciplinaridade radical, na qual a
prática não é uma aplicação da teoria, uma vez que ela também se configura como uma ação
no e do corpo. Pensamento também é ação. Movimento internalizado (Greiner, 2005).
No início do século XX, surge um movimento teatral em Paris, liderado por Jacques
Copeau, que reverbera, fortemente, em vários grupos de artistas e torna-se fundamental para a
formação da Mímica Moderna e, mais tarde, do Teatro Físico. Radicaliza todas essas questões
que deixam de ser do âmbito da biologia ou da cultura, afirmando uma aliança indissociável
entre essas duas esferas.

Texto extraído do Livro “A Mímica Total”. Autor: Luis Louis

11
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