apresenta

A DIREÇÃO
DE ARTE NO
CINEMA
BRASILEIRO

1
 apresenta

A DIREÇÃO
DE ARTE NO
CINEMA
BRASILEIRO

07 A 18
FEVEREIRO
2017

A direção de arte no cinema brasileiro CAIXA Cultural RJ

Débora Butruce e Rodrigo Bouillet (orgs.)
1ª edição
Av. Almirante Barroso, 25 - Centro
2017
ISBN: 978-85-93535-00-0
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO 96. FILMES 221.
REFLEXÕES SOBRE O TRABALHO A OSTRA E O VENTO
10. DA DIREÇÃO DE ARTE: 195.
A DIREÇÃO DE ARTE TRABALHAR CANSA, BRUNA BRAZA DORMIDA 223.
NO CINEMA BRASILEIRO SURFISTINHA, TATUAGEM E AMOR, KENOMA
Débora Butruce PLÁSTICO E BARULHO 197.
Gilka Vargas MARIDINHO DE LUXO 225.
16. ORFEU
UMA HISTÓRIA DO CINEMA 114. 199.
BRASILEIRO A PARTIR DA NOTAS SOBRE O FIGURINO 24 HORAS DE SONHO 227.
DIREÇÃO DE ARTE: NO CINEMA BRASILEIRO – CASTELO RÁ-TIM-BUM, O FILME
PRIMEIRAS IMPRESSÕES DO NOVO AO NOVÍSSIMO 201.
Rodrigo Bouillet Teresa Midori Takeuchi CARNAVAL ATLÂNTIDA 229.
A FESTA DA MENINA MORTA
ARTIGOS 128. 203.
SOBRE A DIREÇÃO DE ARTE AGULHA NO PALHEIRO 231.
24. Luiz Fernando Pereira (LF)
205.
TRABALHAR CANSA
DO MODELO TEATRAL AO
REALISMO CENOGRÁFICO: OS
140. UMA CERTA LUCRÉCIA 233.
DIREÇÃO DE ARTE NO BRASIL: BRUNA SURFISTINHA
PRIMEIROS CINQUENTA ANOS
UM PERCURSO DE FORMAÇÃO 207.
DA DIREÇÃO DE ARTE NO BRASIL
Débora Butruce
ENTRE O ARTESANATO E A EL JUSTICERO 235.
INDÚSTRIA TATUAGEM

58. Tainá Xavier 209.

TERRA EM TRANSE 237.
A DIREÇÃO DE ARTE E A
148. AMOR, PLÁSTICO E BARULHO
CONSTRUÇÃO DE UMA CERTA
DIREÇÃO DE ARTE EM CINEMA: 211.
VISUALIDADE BRASILEIRA LEITURAS DE UM ESPAÇO MACUNAÍMA 238.
Beth Jacob Thales Junqueira CRÉDITOS
213.
70. ENTREVISTA TUDO BEM
O CINEMA É A ARTE DO REAL –
MAS O QUE É O REAL? O PAPEL 160. 215.
DA DIREÇÃO DE ARTE NA ENTREVISTA COM VERA O BEIJO DA MULHER ARANHA
CONSTRUÇÃO DOS DISCURSOS HAMBURGER
Carolina Bassi de Moura 217.
HOMENAGEM ANJOS DA NOITE
82.
A DIREÇÃO DE ARTE E A 184. 219.
CRIAÇÃO DE ATMOSFERAS NO CLÓVIS BUENO: A DIREÇÃO SUPER XUXA CONTRA O BAIXO
CINEMA CONTEMPORÂNEO DE ARTE COMO FRUTO DA ASTRAL
BRASILEIRO VIVÊNCIA
India Mara Martins Rodrigo Bouillet
REFLEXÕES SOBRE O
TRABALHO DA DIREÇÃO DE ARTE:
TRABALHAR CANSA, BRUNA SURFISTINHA,
TATUAGEM E AMOR, PLÁSTICO E BARULHO
GILKA VARGAS
O cinema nacional contemporâneo traz consigo a riqueza cultural do país.
Por sua extensão, pela pluralidade de seu povo, por suas distintas geografias,
o Brasil proporciona diferentes olhares. Cineastas estreantes e veteranos em
longa-metragem lançam produções oriundas de variadas regiões, oferecendo
ao espectador uma diversidade de propostas, de temáticas, de discursos
estéticos, de formas de narrativa.
Como parte integrante desse multifacetado fazer cinematográfico, encontra-
se a direção de arte. Função relativamente recente em nosso país, são poucos
os escritos e estudos no Brasil que tenham como objeto seu entendimento, seu
potencial, sua competência e especificidade.
O que é necessário, em termos de tempo e espaço, para situar o espectador em
relação à história? Qual o seu contexto, seu gênero, sua natureza psicológica?
Quem são seus personagens? Quais cores e texturas melhor servirão ao visual
desejado para o filme? Como, efetivamente, transpor a escrita do roteiro para
a materialidade, utilizando elementos visuais e visíveis que tragam em si
significados, sentidos, estados psicológicos, unificando a linha estética de um
filme?
Essas são questões essenciais a serem discutidas pela direção de arte com o
diretor e o diretor de fotografia; é a partir delas e de suas respostas, aliadas
às informações e indicações contidas no roteiro, do ponto de vista do diretor
e de suas intenções ou do gênero que se inicia sua participação no processo
de construção da imagem cinematográfica que, além de sua materialidade,
constitua o universo diegético necessário à narrativa.
São vários os caminhos que podem ser seguidos, diferentes processos de
criação artística vivenciados, e cada diretor de arte estabelece o seu. Uma
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história pode ser contada de diversas maneiras visualmente, e o diretor de arte
deve considerá-las, a fim de oferecer diferentes opções ao diretor.
Cada filme é singular, e a cada projeto o diretor de arte investe sua cultura
visual, suas experiências anteriores, sua capacidade de observar o mundo ao seu
redor, seu conhecimento técnico sobre as demais funções cinematográficas, seu
modo pessoal de escolher e articular os elementos que tem à sua disposição.
Não existem receitas, fórmulas ou estratégias estanques para instituir um
projeto de direção de arte; a cada filme trabalhado são distintas as opções, as
articulações. Os filmes Trabalhar cansa (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011),
Bruna Surfistinha (Marcus Baldini, 2011), Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013)
e Amor, plástico e barulho (Renata Pinheiro, 2013) ajudam a exemplificar as
possibilidades do trabalho da direção de arte e o seu potencial narrativo,
dramático, simbólico e estético.
Trabalhar cansa, com direção de Juliana Rojas e Marco Dutra, aborda
temática atual e universal: como a crise econômica pode afetar uma família de
classe média tradicional, as relações empregado-empregador e as consequentes
relações de poder. É uma reflexão sobre as relações de classes e como estas
podem ser assustadoras na medida em que embrutecem e desumanizam os
indivíduos. A direção opta pela estranheza, apresentando um drama social com
toques do fantástico, trazendo uma narrativa permeada de acontecimentos
misteriosos, colocando em cena elementos que remetem à degradação e à
podridão.
Dutra e Rojas narram a trajetória de Helena, que, cansada de sua rotina de
dona de casa, resolve se tornar uma empreendedora como proprietária de um
mercadinho de bairro. Entretanto, no mesmo dia em que encontra a sede que
para ela é a ideal, Otávio, seu marido, é demitido. Helena opta por assumir o
desafio e segue com seus planos, que incluem contratar a doméstica Paula para
cuidar da filha Vanessa e da casa.
Ao tomar essa decisão Helena, que “parou de estudar para casar”, passa a viver
uma realidade totalmente desconhecida para ela: ter seu próprio negócio e
exercer o papel de empregadora e chefe. Ao mesmo tempo, com a demissão
de Otávio é obrigada a assumir o suporte financeiro familiar, o que modifica
sua posição também em seu ambiente pessoal: prioriza o trabalho e passa mais
tempo fora deixando casa e filha nas mãos do marido e da doméstica.
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Elementos como textura, cor, objetos simbólicos e dramáticos, arquitetura são
estrategicamente articulados pela direção de arte de Fernando Zuccolotto,
a fim de participar na construção da dramaticidade, da atmosfera de tensão
e suspense, despertando a sensação de estranhamento no espectador. É no
universo do Mercado Curumim, lugar no qual transcorre a maior parte da
narrativa, que o espectador se depara com uma variedade de metáforas visuais
estabelecidas para que esses objetivos sejam alcançados.
O mercado é o lugar que apresenta, de forma clara e evidente, as escolhas,
as articulações e os jogos engendrados pela direção de arte, estabelecendo a
partir de seus elementos concretos e visuais, várias camadas de leitura. Cada
situação conflitante vivenciada por Helena é associada a algo físico, concreto;
suas relações com os funcionários, seus temores enquanto empreendedora são
materializados pela direção de arte, que se utiliza de vários elementos como a
marreta, as correntes, a coleira de metal envelhecida, o líquido preto que brota
do chão, a mancha na parede que aumenta pouco a pouco, a bola de pelos com
larvas, as mercadorias que desaparecem, o boneco do Papai Noel, as câmeras
de segurança, os móveis que ocultam coisas, a garra estranha e o cadáver de
um animal fera emparedado. Ao mesmo tempo, essas reações visíveis acabam
por contribuir na criação de um clima de expectativa.
Os conflitos materializados no mercado fazem com que o ambiente
acompanhe visualmente a transformação de Helena e de suas relações com
seus funcionários. O mercado “reage” e a associação entre os fatos é imediata:
Helena cobra de Ricardo o desaparecimento de leite e é descoberta a mancha
na parede; Helena detecta a falta de panetones e é destacado o mau cheiro e
encontrado o vazamento de líquido escuro e viscoso no piso; ao mesmo tempo
em que Helena observa Gilda conferindo e guardando dinheiro no caixa, é
retirada do encanamento uma bola de pelos escuros, coberta por larvas.
Em seu cotidiano, Helena adota postura rígida e vigilante, controla seus
funcionários, demite Ricardo por suspeita de furto, instala sistema de câmeras.
Segundo indicação visual realizada por objetos, figurinos e adereços, esse é
um processo que leva alguns meses – o mercado é aberto em estação fria,
passa o Natal, e o desfecho da narrativa ocorre no carnaval, período no qual
a população brasileira tem a cultura de “soltar seus monstros”, liberar seus
instintos. É no período de carnaval que Helena insiste em abrir o mercado,
obrigando os empregados a trabalhar, revista a bolsa de Gilda e, quando ela
e Otávio estão fechando o lugar, o marido arreda um móvel e encontra uma
corrente grande, com traços de ferrugem e forte o suficiente para segurar o
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animal que provavelmente fez as grandes ranhuras que ele vê na parede marrom
do depósito. Otávio diz que vai colocar nela, “pra ver se você se acalma”.
No carnaval, Helena leva Paula para limpar o mercado, e a doméstica
encontra uma espécie de garra no local. Depois disso, enquanto Helena
observa a parede, agora totalmente escura, Ricardo entra no mercado para
fazer compras; desconfiada, ela pede que Gilda o vigie de perto e acompanha
a movimentação dos dois pelo sistema de câmeras que instalou em pontos
estratégicos do mercado. Em seguida, depois da saída de Gilda, Helena apaga
algumas luzes, vai até o depósito, pega a grande marreta que encontrou em seu
primeiro dia no imóvel e se dirige lentamente à parede, decidida a descobrir o
que há ali. Dá alguns golpes e o material cede, fazendo com que caiam sobre
ela os restos de um grande animal.
Até esse momento, Helena conta com os homens para resolver os problemas
nesse ambiente: Seu Antunes conserta o vazamento, retira a bola de pelos, ajuda
a esconder com uma tela a mancha que cresce cada vez mais na parede; Otávio
limpa o líquido do vazamento, além de deslocar expositores com produtos para
cobrir a mancha, coisa que também o açougueiro faz. Entretanto, por opção
própria, na noite de carnaval encontra-se sozinha e decide abrir a parede.
O grotesco animal enclausurado, que lembra a figura de um lobisomem –
um ser humano que se transforma em fera –, remete à transformação sofrida
pela personagem. É preciso limpar o mercado, retirar dali o monstro, ou a
monstruosidade, que é a relação de poder que acabou estabelecendo com seus
empregados baseada na desconfiança, na rigidez, na frieza, na repressão de
afetos solidários; é preciso expurgar a fera capaz de demitir um funcionário
por uma suspeita de furto sem comprovação às vésperas do Natal.
Helena inicia sua libertação sozinha, mas precisa da participação de Otávio
para concluí-la: é ele quem termina de quebrar a parede e dela retira o crânio
do animal. Os dois levam o cadáver para fora da cidade; Helena joga sal grosso
e querosene sobre ele e Otávio risca o fósforo. Purificados magicamente pelo
sal grosso e pelo fogo em seu ritual pagão particular, nada é dito; não falam
sobre o ocorrido e continuam suas vidas. Ele decide libertar seu animal interior
e se tornar capaz de lutar na selva profissional; ela volta ao trabalho e leva
consigo a filha, verbalizando que dinheiro “é sujo”, mas integrando a menina
ao seu ‘mundo dos negócios’.
Trabalhar cansa é um filme híbrido que faz uso do fantástico para falar dos
medos, angústias, receios e problemas da classe média tradicional que se vê
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disputando espaços e empregos com a classe média emergente. Trabalhadores
experientes como Otávio são descartados e trocados por jovens recém-saídos
das universidades, preparados e ousados o bastante para competir e vencer
no mercado de trabalho. Mulheres como Helena enfrentam o risco de perder
o poder dentro da própria casa para obter sucesso como empreendedoras.
Helena vê despertar em si a fera, o monstro que luta com unhas e dentes para
obter lucro, seja acusando, humilhando ou vigiando funcionários.
Bruna Surfistinha, adaptação do livro O doce veneno do escorpião – o diário de
uma garota de programa, autobiografia de Raquel Pacheco, tem como diretor
Marcus Baldini. O filme mostra os caminhos percorridos por Raquel, que
aos dezessete anos decide sair de casa e se tornar garota de programa. No
decorrer da narrativa, o espectador acompanha a jovem em sua jornada, sua
transformação de adolescente em mulher que obtém seu sustento por meio do
sexo; sua ambição; seu ápice profissional proporcionado pelo sucesso do blog
no qual descreve seu cotidiano de garota de programa; sua fase de celebridade;
sua decadência em função das drogas; sua recuperação após reconhecer que
depende apenas de si mesma para alcançar seus objetivos, e sua decisão de
trabalhar apenas por mais seis meses como garota de programa.
Participando de forma efetiva na construção da visualidade do filme, a
direção de arte concebida por Luiz Roque estabelece estratégias e articulações
entre seus elementos de trabalho, desempenhando a função de dar suporte
à narrativa. Em momentos distintos vividos por Raquel, percebe-se que
sua caracterização visual e os diferentes ambientes pelos quais circula estão
impregnados de verossimilhança e coesos entre si e com a narrativa. São três
os principais espaços do filme: a casa dos pais adotivos, a casa de encontros de
Larissa e o apartamento de Raquel – codinome Bruna Surfistinha.
A personagem é apresentada em seu quarto, realizando uma dança erótica
frente à câmera do computador e se despedindo de seu público virtual como
Raquel Sensual. O ambiente enquadrado é composto por móveis brancos,
uma das paredes na cor rosa claro; veste uma camiseta larga, calcinhas na cor
rosa e um top branco. Raquel veste-se como uma adolescente típica e se expõe
na internet explorando sua sensualidade, mostrando seu corpo. Essa cena pode
sugerir um desejo de mudança: seu quarto e suas roupas apresentam a cor
rosa, que em nossa cultura remete a meninas mais jovens e Raquel, entretanto,
adota uma postura sensual e provocativa.
Nos poucos momentos em que é mostrado seu ambiente familiar, vemos
uma jovem estudante de tradicional escola particular com uma camiseta
de uniforme folgada que esconde as formas do corpo; uma sala de jantar
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contemporânea, organizada, em cores neutras, sem muitas indicações sobre a
personalidade de quem ali vive. Os enquadramentos estabelecidos pela câmera
não proporcionam a visão do ambiente por completo; percebe-se a existência
de porta-retratos, porém as fotos que contêm não são vistas. Assim como a
personagem não fala de seu passado, de sua vida como filha adotiva dessa
família, também o lugar não é descortinado ao espectador.
Quando foge da casa dos pais, a jovem vai para a casa de encontros administrada
por Larissa para trabalhar como garota de programa. Esse espaço não oferece
privacidade às suas habitantes: Raquel dorme em um quarto com mais duas
colegas; os objetos pessoais de todas são guardados em pequenos armários
localizados no espaço de convivência, uma espécie de sala/copa/cozinha/
lavanderia onde as seis mulheres passam a maior parte do tempo.
No pequeno quarto de Raquel, há duas camas: uma de casal e outra de solteiro;
vemos poucos móveis e sobre eles roupas, cremes, desodorantes, xampus,
bijuterias, roupas secando penduradas no cabide de pé. A câmera faz um passeio
nesse ambiente, mostrando sua desorganização, e também como o mundo da
jovem coube em sua mochila, que está pendurada na cabeceira da cama, e
como seus poucos pertences se mesclaram aos demais, já existentes na casa.
No criado-mudo ao seu lado percebe-se o pequeno relógio despertador laranja
(que vimos em seu quarto na casa dos pais) e seu relógio de pulso vermelho
junto a esmalte, acetona, algodão, provavelmente de sua companheira de cama,
uma vez que Raquel ainda não pinta as unhas.
Quanto ao espaço de convivência, a articulação entre arquitetura, cor,
textura, objetos e acessórios estabelece a verossimilhança, apresentando uma
desorganização orgânica, com roupas, revistas e diversos objetos de uso pessoal
sobre os móveis. O ambiente concebido pela direção de arte traz ao espectador
um lugar com objetos de uso diário, eletrodomésticos e móveis simples e
desgastados. Trata-se de ambiente que não oferece conforto algum além do
necessário. É nele que as mulheres cozinham, comem, fazem as unhas, lavam
roupa, veem TV, jogam cartas e esperam pelos clientes. Quando acende a luz
vermelha intermitente e toca a antiga campainha de metal, elas ajeitam roupas
e cabelos para serem escolhidas por Larissa.
Raquel/Bruna é mostrada mantendo relações sexuais com vários homens;
esses encontros ocorrem em diversos quartos que possuem praticamente a
mesma arquitetura, com a textura mostrando a passagem do tempo nos móveis
e acessórios, os recentes remendos nas paredes, as diferentes estampas das
cortinas plásticas que isolam o vaso sanitário, o chuveiro e a pia. São ambientes
pequenos, neutros e sem requintes, tendo apenas o necessário para atender os
clientes.
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Ao sair da casa de Larissa, Raquel/Bruna busca ter o seu próprio espaço e ser
independente, sem ter uma cafetina. Para isso, investe em um apartamento
de alto padrão. Arquitetura, textura e cor são articuladas pela direção de arte
para estabelecer um ambiente requintado, um lugar diferenciado que pode
ser oferecido a clientes com maior poder aquisitivo. Raquel/Bruna cria um
blog escrevendo detalhes sobre sua vida de garota de programa e passa a ter
milhares de acessos diários e a atender inúmeros clientes VIPs.
Ao mesmo tempo, a frieza transmitida pela textura dos vidros, metais e
móveis brancos indica ao espectador o quanto falta afeto na vida da jovem.
Raquel/Bruna é ambiciosa e nunca mediu esforços para ser a melhor garota de
programa. Seus relacionamentos se dão em função de lucros financeiros. Isso
é reforçado quando Hudson, seu primeiro cliente, lhe oferece um conjunto de
colar e brincos semelhante ao de sua mãe e ela recusa exigindo o pagamento
do encontro, deixando claro que não está disponível para relacionamentos
afetivos, somente para os profissionais.
No momento em que intensifica o uso de drogas e vive sua decadência pessoal
e profissional, seu apartamento a acompanha sendo visto sujo, desarrumado,
com restos de comida e bebida, retratando a confusão interna vivida pela
personagem.
A caracterização visual da personagem – figurino, cabelo e maquiagem – é
trabalhada pela direção de arte para mostrar a trajetória de Raquel e apontar
seu estado de espírito em diferentes momentos: adolescente, sentindo-se feia
e deslocada na escola, tem seu cabelo longo, solto e levemente desgrenhado,
com uma pequena franja; veste camiseta e moletom grandes. Ao começar sua
vida de garota de programa, continua por algum tempo vestindo-se dessa
maneira, cobrindo o corpo em demasia para a profissão. Quando já tem um
certo sucesso junto à clientela, modifica seu vestir, investindo em camisetas
mais cavadas e curtas, jeans justos – afinal, “tem que saber se vender”. Seu
auge profissional vem acompanhado por longos cabelos tratados, sem franja
e, portanto, mais mulher; por roupas com muito brilho, curtas e justas; por
brincos grandes e chamativos e unhas bem-feitas.
Para mostrar sua decadência devido ao uso de drogas, Raquel/Bruna é vista
se prostituindo nas ruas e em casas de encontros paupérrimas, que cobram
vinte reais pelo atendimento. Sua pele está sem brilho; possui olheiras que
aumentam gradativamente; seu cabelo torna-se novamente descuidado, suas
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unhas estão pintadas de vermelho e descascadas; seu figurino retorna à grande
camiseta que a protegia enquanto adolescente.
Quando volta ao seu apartamento e decide dedicar-se ao trabalho com mais
seriedade, de “cara limpa”, tanto seu espaço como sua caracterização visual
encontram-se coesos: o apartamento está impecável, Raquel/Bruna veste um
belo, justo e curto vestido vermelho que realça seu corpo; seu cabelo está solto
e bem cuidado e ela está sem olheiras.
Bruna Surfistinha é um filme no qual a direção de arte, por meio da
verossimilhança dos ambientes e da caracterização dos personagens, e do
suporte à narrativa, acompanha a protagonista em suas conquistas e derrotas;
sua determinação e seu empenho em ser a melhor, sua busca constante por
independência financeira; seu deslumbramento por ter se tornado uma
celebridade, conhecida como a mais famosa garota de programa do país.
Tatuagem tem roteiro e direção de Hilton Lacerda e traz à tela um sonho de
liberdade e a esperança de um futuro melhor. Com universo ambientado no
final dos anos 1970 e baseado nas lembranças afetivas do diretor, não há o rigor
das reconstituições, a preocupação com reproduções fidedignas. O que importa
é colocar na tela a utopia vivida pelos personagens, seu espírito de luta pela
liberdade, a esperança de viver em um mundo diferente, sem preconceitos; é
transpor questionamentos do passado para os tempos atuais, renovar e manter
viva a discussão sobre a liberdade e os sonhos de futuros possíveis.
Tendo como pano de fundo a ditadura militar já agonizante, mas ainda viva e
presente em 1978, Lacerda apresenta a relação amorosa entre Clécio Wanderley
e Arlindo Araújo, conhecido como Fininha. Eles representam duas fatias bem
distintas da sociedade da época: Clécio, um ator anarquista, e Fininha, um
jovem do interior que está prestando serviço militar como soldado no Exército
Nacional em Recife. Conflitos são inerentes a essa relação, pois Clécio lidera
o Chão de Estrelas, uma trupe de artistas que desafia os postulados do regime
vigente, e Fininha encontra-se inserido na instituição que estabelece e faz
cumprir esses postulados.
Em Tatuagem, com direção de arte realizada por Renata Pinheiro, esses dois
mundos são mostrados e articulados pelo viés do contraste de seus ambientes.
Vemos o cabaré-teatro Chão de Estrelas e a casa onde vivem os artistas,
simbolizando o desejo de liberdade; o quartel, que representa o regime
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opressor; e a casa da mãe de Fininha, lugar marcado pela religiosidade e pelos
valores morais conservadores.
Para constituir esses espaços fílmicos, Pinheiro utiliza a articulação entre
textura, cor, objetos – tanto simbólicos como dramáticos –, arquitetura e a
caracterização visual dos personagens. Como resultado, cada lugar tem suas
próprias características, indicando claramente ao espectador quem ali vive,
quais são os seus valores, os seus anseios, as suas condutas e sentimentos
perante a vida.
No ambiente do quartel, temos a conjunção arquitetura, textura, cor, figurino,
cabelo e perspectiva trabalhada para que o espectador perceba a uniformidade
exigida pelo militarismo – seja pelo figurino, pelo cabelo, pelos movimentos
das corridas em pelotão, pelos beliches rigorosamente alinhados. Existe a
exigência de comportamento padrão: todos dormem no mesmo horário, todos
tomam banho juntos. Há a indicação de falta de individualidade, o rigor de
seguir as regras. Trata-se de prédio antigo, bem cuidado e organizado, com
pé direito alto, com espaços amplos, nas cores branco, verde e preto. Na
primeira cena em que vemos o dormitório, o enquadramento faz com que as
linhas verticais formadas pelo alinhamento dos beliches “desenhem” grades,
indicando a sensação de aprisionamento do personagem Fininha.
Quanto à casa da mãe de Fininha, a direção de arte articula arquitetura, textura,
cor e objetos com o movimento de câmera e o cenário sonoro, apresentando
ao espectador uma residência humilde do interior. Vemos quatro mulheres
– mãe, irmã e duas tias – ouvindo a Ave Maria pelo rádio enquanto fazem
suas orações. A câmera passeia pela pequena sala mostrando fotos antigas
da família, e ao fundo, na copa, há um quadro da Santa Ceia. As paredes, em
amarelo claro, têm rachaduras e estão com a pintura descascada em alguns
pontos. As mulheres se mostram conservadoras, regidas pela religiosidade
e pelos valores tradicionais da família. Percebe-se um ambiente sem vida,
monótono, sem autonomia; levam a vida seguindo a vontade de Deus. As
cores do lugar são em tons pastéis, o que reforça sua atmosfera de apatia.
A casa de espetáculos do Chão de Estrelas é um lugar pobre, localizado na
periferia de Recife. É mostrado como um ponto de cor em meio ao cinza;
está rodeado por entulhos e escombros de fábricas com suas longas chaminés
carcomidas pelo tempo, representando a vida que resiste ao sistema decadente,
a resistência frente ao regime militar que já foi poderoso e que agora está
próximo do fim. Em seu texto de abertura do espetáculo, Clécio anuncia que é
ali que acontece “a noite que faz tremer toda a forma de autoridade”.
106
Em seu interior a arquitetura, aliada à textura e à cor, reforça ainda mais a ideia
de resistência, pois se percebe que o teatro é construído de forma a aproveitar
a estrutura das grossas paredes. A trupe realça algumas partes corroídas da
antiga construção, feita com grandes tijolos, com tinta vermelha e purpurina;
estrelas coloridas e brilhantes estão espalhadas pelas paredes, que ainda
contêm resquícios de reboco; vigas de madeira dão suporte ao telhado. Os
móveis, mesas e cadeiras, são em cor pura; luminárias têm a cor improvisada
pelo papel celofane; as barras da janela são embrulhadas por papel metálico
vermelho. Esse ambiente materializa a ânsia pela construção da liberdade –
sobre a estrutura alquebrada da ditadura, vêm a cor e o brilho da arte; vêm a
alegria, a ironia e a irreverência representadas pelo Chão de Estrelas.
O casarão, uma espécie de república onde moram os artistas, homens e
mulheres vivem em liberdade de pensamento e de atitudes, em um local
também rico visualmente, que reflete a ebulição criativa dos atores. É onde
confeccionam, a partir de sucata, os figurinos, os objetos e os adereços a serem
utilizados nos espetáculos.
A direção de arte usa e abusa dos elementos plásticos, buscando mostrar um
universo extremamente colorido e cheio de texturas para representar o estado
de espírito, a riqueza do pensamento, a criatividade e o posicionamento dessa
trupe de artistas de periferia. A utopia da liberdade total, seja ela intelectual,
sexual, política, artística, move o Chão de Estrelas, que em seu dia a dia desafia
“os bons costumes” em um momento em que o Brasil ainda está sob um
regime que reprime manifestações críticas e questionadoras. Ainda há censura,
repressão violenta, valores morais rígidos, que também estão simbolizados pela
frieza das cores no quartel; ainda há a alienação religiosa indicada na casa da
mãe de Fininha, que observa a vida passar rezando ou olhando o movimento
da rua sem esboçar reações.
Amor, plástico e barulho tem roteiro e direção de Renata Pinheiro e apresenta os
conflitos provocados pela efemeridade do sucesso, pelo caráter descartável de
coisas e pessoas. Para falar sobre isso, a diretora desenvolve sua narrativa nos
bastidores da música brega da periferia de Recife, mostrando a decadência da
cantora Jaqueline e a tentativa de ascensão da dançarina Shelly, integrantes da
banda Amor com Veneno.
Passando pelo experimental, pelo dramático e pelo musical, mescla imagens
extraídas da internet, trechos de animações, utilização de efeitos especiais,
imagens capturadas nas ruas da cidade que, em alguns momentos, dão um
tom documental ao filme. A inserção intencional de vídeos e imagens de
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baixa resolução, nada sofisticadas e elegantes, sem preciosismo técnico algum,
pode causar no espectador desconforto sensorial. Entretanto, essa é a quebra
proposta pela direção; esse é o contraste entre os brilhos, as cores, o glamour da
noite e a realidade cinzenta, como o cimento das novas construções.
Dani Vilela assina a direção de arte de Amor, plástico e barulho, cuja narrativa
é extremamente visual. Ambientes, paisagens, arquitetura, objetos, figurino,
maquiagem, cabelos, cor, textura, traduzem visualmente o percurso e as
transformações de Jaqueline e Shelly. Acompanhando o trabalho da direção
de arte realizado junto às personagens, vemos como a cor do cabelo pode
mudar a vida de alguém, como um lápis de maquiagem pode indicar uma
decisão e como a acetona pode retirar algo além do esmalte.
Jaqueline e Shelly são interpretadas por atrizes fisicamente diferentes,
e a direção de arte explora isso para acentuar o contraste existente entre a
personalidade de ambas quando estabelece a caracterização visual das
personagens. Jaqueline é uma mulher madura, sensual, que vivencia o declínio
de sua carreira. Percebe-se que suas roupas acentuam sua sensualidade, sua
feminilidade sem, no entanto, torná-la vulgar. Shelly é mais jovem, com o
corpo mais delgado, ingênua, sonhadora e ambiciona tornar-se cantora. Em
suas primeiras aparições, tem seus aspectos mais infantis ressaltados pelo
figurino em tons pastéis, com o predomínio da cor rosa.
Para as cenas diurnas, o figurino traz descontração e simplicidade, mas persiste
pontuando os status diferenciados de Jaqueline e Shelly dentro da banda. A
veterana usa roupas coloridas, com tecidos de melhor qualidade, cortes mais
elaborados, não dispensando o salto alto e as bijuterias coloridas e douradas.
Quanto à novata, apresenta roupas mais baratas e sem muitos recortes, chinelos
ou sandálias baixas e bijuterias discretas e prateadas. À noite, o figurino ganha
outra dimensão. Composto por roupas com cor, brilho e texturas chamativas,
além de indicar diferenças de personalidade e reafirmar o status de cada uma,
modela seus corpos, deixando-os à mostra, acentuando a sensualidade, com
claro apelo à sedução e ao erotismo. Ambas buscam chamar a atenção sobre si,
utilizando o corpo como objeto de sedução.
Quanto ao trabalho da maquiagem e do cabelo, Jaqueline é mostrada com
a pele maltratada pela vida noturna e pelo álcool; ostenta longas unhas
alaranjadas. Durante o dia não usa sequer batom e, à noite, tem sua beleza
realçada por uma maquiagem carregada. Shelly também não usa maquiagem
durante o dia e, em suas cenas noturnas, encontra-se maquiada discretamente,
com a mesma sombra carregada usada por Jaqueline, mas com batom rosa e
unhas curtas nas cores rosa ou azul.
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As diferenças entre as personagens também são assinaladas por seus ambientes.
Ambas vivem em uma espécie de cortiço de propriedade de Amadeo, empresário
da banda, e cada uma tem seu quarto. Para o ambiente de Jaqueline, a direção
de arte coloca móveis de melhor qualidade, dentre os quais se sobressai uma
penteadeira com espelho e, sobre ela, um amuleto japonês da prosperidade.
Já no quarto de Shelly, há menos móveis, um espelho improvisado sobre uma
cadeira, e, na mesinha lateral que está junto à sua cama, há um boneco do
personagem Pica-Pau. Com esta breve descrição, percebe-se a preocupação
de Jaqueline com o retorno financeiro proporcionado por sua carreira, uma
vez que precisa sustentar a filha. Shelly, por sua vez, tem seu lado infantil e
sonhador pontuado pelo boneco do personagem de animação.
Buscando mostrar a crueza e a crueldade da realidade nos ambientes pelos
quais as personagens circulam e o brilho dos plásticos descartáveis, a direção
de arte encontra na textura uma função importante. É a textura que indica
a precariedade dos lugares: do local onde as jovens moram, das casas de
shows, dos programas televisivos nos quais se apresentam, do pavilhão onde
passam o som. Nesse pavilhão velho, desgastado, com as paredes marcadas
pelo tempo vemos Jaqueline cantando sozinha no palco. O ambiente reflete o
estado de espírito da personagem, que nesse momento percebe sua situação,
reconhecendo a efemeridade de sua carreira em decadência. Na cena seguinte,
em um pequeno quarto de hotel, pobre e com o ar condicionado quebrado,
essa decadência é materializada e reforçada. Jaqueline então afirma que não
adianta sonhar, pois a carreira das cantoras “é como um copo plástico, que
bebem até a última gota, amassam e jogam fora”. A carreira, a fama e o sucesso
são tão descartáveis quanto o plástico colorido do fundo do palco da casa de
shows, quanto a capa plástica que Shelly usa em seu sonho de romance na
praia, quanto os sacos plásticos utilizados no figurino do programa de TV. O
brilho dos plásticos é tão passageiro quanto o brilho da purpurina que vemos
em todos os cantos e no rosto de Shelly durante o filme ou em seu sonho no
ônibus, na cena final. O olhar do espectador é conduzido por um mundo onde
as coisas e as pessoas brilham, são coloridas e descartáveis, tecendo uma linha
tênue entre a realidade e o sonho.
A trajetória das personagens é marcada por decisões e mudanças, e a direção
de arte acompanha e pontua esses momentos. Shelly, buscando se destacar,
torna-se loira, adotando uma postura autoconfiante; muda de atitude e deixa
de ser uma menina para se tornar uma mulher sedutora. Passa a apresentar
muito brilho em sua maquiagem, usa batom vermelho; suas unhas agora
estão longas, com base clara, o que indica que sua transformação ainda está
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acontecendo, ainda não alcançou a fama com a qual tanto sonha. Quando
Jaqueline se dá conta de que seu tempo como cantora já passou e opta por
viver com a família, é por meio do lápis de maquiagem que simbolicamente
‘passa o bastão’ para Shelly, autorizando-a a tomar o seu lugar na banda e
incentivando-a a continuar lutando por seus sonhos. Figurino e maquiagem
assinalam a decisão de Jaqueline: veste-se mais à vontade, suas roupas já não
têm a cor e a modelagem de antes; vemos ainda, em plano fechado, quando
esfrega fortemente o algodão com acetona em suas unhas para retirar o esmalte,
que ela já não precisa ou deseja seduzir, querendo apenas abandonar o mundo
da música e estar próxima da filha.
Imagens de vídeos da internet trazendo o mundo real com seu esgoto a céu
aberto, com seus canteiros de obras, com o descarte imposto pelo consumo
contrastam diretamente com o universo mostrado pela visualidade estabelecida
pela direção de arte para os brilhos, as cores, as luzes das casas de shows nas
quais as personagens se apresentam e para os sonhos de Shelly. A fama, o
amor, a cidade: tudo é descartável.
Visitamos quatro universos completamente diferentes nos quais são claros os
também diferentes caminhos percorridos pela direção de arte para participar
na sua construção. Para contemplar a diversidade dos universos diegéticos
de Trabalhar Cansa, Bruna Surfistinha, Tatuagem e Amor, plástico e barulho,
escolhas muito particulares e específicas são realizadas.
Os exemplos trazidos possuem, em comum, a busca pela verossimilhança,
pela credibilidade, pelo estabelecer emoção, pelo servir de suporte à narrativa,
pelo comunicar tempo e espaço, pelo caracterizar visualmente os personagens,
indicando seu caráter, suas condições socioeconômicas; pelo cuidado em
compor ambientes que também forneçam tais indícios, seja pelo detalhamento,
seja pela simplicidade, seja pelo uso de metáforas.
Metáforas visuais, caracterização dos personagens, ambientes que se
transformam visualmente acompanhando as modificações psicológicas do
personagem, ambientes contrastantes entre si; cenografias, texturas e cores
exuberantes são algumas das peças do jogo estratégico utilizado pela direção
de arte para desempenhar sua função de suporte da narrativa. Mercadinho de
bairro, casa de encontros em São Paulo, apartamento de luxo, cabaré-teatro,
casa de show de música brega na periferia de Recife e quartel são ambientes
que cumprem sua missão: convidam o espectador para neles entrar e sentir
os temores de Helena, a determinação e a ambição de Raquel/Bruna, a
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irreverência e a ironia do grupo Chão de Estrelas, a felicidade de Shelly em
seus sonhos e a decepção de Jaqueline em seu canto a capella.
Sensações de estranhamento, de asco, de alegria, de tristeza e decepção, de
desconforto são provocadas pelo resultado do trabalho da direção de arte
articulando-se com a direção e a direção de fotografia. Esse tripé da visualidade,
em conjunto com o desenho de som e com a montagem, constrói momentos
que são detalhadamente planejados de modo a fazer com que o espectador se
emocione, sinta medo, alegria, compaixão. Movimentos lentos acompanhando
Helena com a marreta, mostrando seu caminhar enquadrando apenas os pés
e parte do objeto em um ambiente de cor fria, com a luz rebaixada, são um
exemplo de como esse trabalho conjunto pode estabelecer uma atmosfera de
suspense e despertar diferentes sensações em diferentes espectadores. A câmera
entra lentamente em um ambiente pobre, mostra em detalhe um pedaço de
papelão no qual se lê “R$ 20,00” e segue por um corredor estreito onde há
uma fila formada por onze homens à espera de Raquel/Bruna, que abre a
porta do quarto e diz “o próximo”; a montagem que mostra como a jovem
se droga antes de atender a cada um deles e a maquiagem que acentua seu
esgotamento físico desencadeiam diferentes emoções no espectador. A câmera
solta, inserida no espetáculo final do Chão de Estrelas conduz o espectador
para dentro da cena em meio a toda a cor, brilho e luzes do lugar, tornando-se
mais um membro do público, que canta e dança. Da mesma forma, a câmera
com seus enquadramentos, as luzes, os brilhos, a trilha, o ritmo impresso pela
montagem, convidam o espectador a participar do sonho de Shelly no interior
do ônibus.
Estratégias, jogos e articulações são estabelecidos; épocas passadas são
mostradas carregadas de significado; é clara a integração do trabalho do
tripé da visualidade; há uma cuidadosa preocupação com a verossimilhança.
Aspectos como esses indicam que o trabalho da direção de arte nesses filmes
demonstra um melhor entendimento da função e, consequentemente, uma
melhor utilização do seu potencial narrativo, dramático, simbólico e estético.
REFERÊNCIAS
BUTRUCE, Débora Lúcia Vieira. A direção de arte e a imagem cinematográfica: sua inserção no
processo de criação do cinema brasileiro dos anos 1990. Dissertação de Mestrado, Pós-graduação
em Comunicação, Imagem e Informação, UFF, Niterói, 2005.
ETTEDGUI, Peter. Diseño de Producción y Dirección Artística. Barcelona: Océano, 2001.
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JACOB, Elizabeth M. Um lugar para ser visto: a direção de arte e a construção da paisagem no
cinema. Dissertação de Mestrado, Pós-graduação em Comunicação, Imagem e Informação,
Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2006.

LO BRUTTO, Vincent. The Filmmaker’s Guide to Production Design. Nova York: Allworth
Press, 2002.

VARGAS, Gilka Padilha de. Direção de arte: um estudo sobre sua contribuição na construção dos
personagens Lígia, Kika e Wellington do filme Amarelo manga. Dissertação de Mestrado, Pós-
graduação em Comunicação Social, PUC-RS, Porto Alegre, 2014.

GILKA VARGAS é bacharel em Psicologia (PUC-RS) e Artes Plásticas

(UFRGS), mestre em Comunicação Social (PUC-RS), além de licenciada em
Artes Visuais (UFRGS). Também atua como diretora de arte, pesquisadora e
educadora.

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Amor, plástico e barulho (Renata Pinheiro, 2015), direção de arte de Dani Vilela
 Bruna Surfistinha (Marcus Baldini, 2011), direção de arte de Luiz Roque Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), direção de arte de Renata Pinheiro

Trabalhar cansa ( Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011), direção de arte de Fernando Zuccolotto Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), direção de arte de Renata Pinheiro

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VARGAS, Gilka. Reflexões sobre o trabalho da direção de arte: Trabalhar cansa,
Bruna Surfistinha, Tatuagem e Amor, plástico e barulho. In: BUTRUCE, Débora e
BOUILLET, Rodrigo (orgs.) CAIXA Cultural RJ. A direção de arte no cinema
brasileiro. RJ. Catálogo. fev. 2017. p. 96-115.

ISBN: 978-85-93535-00-0

LINK PARA O CATÁLOGO NA INTEGRA:

http://mostradirecaodearte.com.br/index.html