Arte y poder en la Edad Moderna

LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS

INTRODUCCIÓN

Carlos I había avalado y defendido al Vaticano y a su Iglesia en calidad de paladín de la

Contrarreforma por todos los campos y ciudades de Europa, lo que no le impidió
defender su poder terrenal con el saqueo de Roma de 1527, obligando al Papa a
refugiarse en Sant´Angelo. Esta acción iba en contra del poder terrenal del Papa, no del
espritual.

Carlos V no tuvo una corte fija, los múltiples conflictos bélicos le obligaban a moverse
de un lugar a otro. No había una capitalidad fija, sino casi tantas sedes de la Corte como
ciudades por las que el emperador pasaba.

Con Felipe II todo cambió, tuvo una capitalidad fija, ya que se pasaba de dirigir y
encabezar batallas in situ, a estar planeadas desde una residencia alejada y transmitir
órdenes escritas. Hasta que Felipe II dispusiese en 1561 la capitalidad en la villa de
Madrid, la corte imperial fue siempre itinerante. Por ello el emperador, promovería el
acontecimiento de palacios ya existentes o la construcción de otros, como en el interior
de la Alhambra, los alcázares de Madrid y Toledo y el palacio real de Yuste. Y decretó
para edificarlos y preservarlos el Ordenamiento para las obras reales de 1537 y la
constitución de la Junta de Obras y Bosques de 1545. No había un lugar fijo que
reflejara su poder, porque él, sus tercios y sus batallas eran su auténtico poder.

2. LA DOBLE CAPITALIDAD DEL ÁGUILA BICÉFALA: MADRID Y EL

ESCORIAL

Felipe II no quiso participar en todos estos combates, por ello necesitaba reflejar todo el
prestigio posible para su lugar de residencia y ese poder heredado, que debía conservar,
por medio de una obra de arte magnífica y que le reflejase psicológicamente a él y a su
reino. Madrid fue elegida capitalidad del Imperio por su centralidad geográfica, lo que
facilitaba las comunicaciones. Felipe II quería manifestar toda su grandeza en El
Escorial como reflejo de los lazos indivisibles entre Monarquía e Iglesia y como sitio de
enterramiento suyo y de sus descendientes. Fue un lugar elegido personalmente, cerca
de Madrid (asumió un matiz administrativo), mientras que todo el poder y prestigio se
hallaban en ese monasterio.

Se hizo para conmemorar la victoria de San Quintín (10 de agosto de 1557), festividad
de San Lorenzo. El papa había ayudado a las tropas francesas a cercar las posesiones
españolas del Milanesado y de Nápoles. La victoria española fue el motivo para la
construcción del monasterio: un edificio polifuncional que asumió misiones cortesanas,
eclesiásticas y culturales desde entonces.

Las obras del Vaticano, estaban casi paralizadas. Los papas debían atender las
celebraciones de las sesiones del Concilio de Trento. Miguel Ángel dirigía las obras
según su proyecto aprobado y Vignola se había incorporado a su equipo de arquitectos.
El primer diseñador de los proyectos para erigir el monasterio de El Escorial, el
matemático, escultor y arquitecto Juan Bautista de Toledo, se hallaba en Roma
trabajando en la fábrica de San Pedro del Vaticano junto a Sangallo y Miguel Ángel.
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Desde 1559 sería arquitecto de las obras reales por nombramiento de Felipe II. Su
ayudante, Juan de Herrera, había viajado por Italia.

Hay cierto paralelismo entre la construcción de la basílica vaticana y el monasterio

madrileño como reflejos, del poder espiritual y terrenal del Pontífice, y la otra, del
Imperial de un Felipe II enojado contra Paulo IV por la ayuda prestada a los franceses.

Se puede percibir El Escorial como un autorretrato, un reflejo psicológico de Felipe II.

Se trata de una obra megalómana, constituida por la conjunción de muchos edificios,
donde las partes, al modo vitruviano, se integraban en un todo. El centro, lo constituyen
la iglesia, las habitaciones del monarca y el panteón real, es decir, un espacio
jerarquizado y un tanto vertical, de dificultoso acceso y hermético o un punto de
encuentro entre la Iglesia y la Monarquía, entre la muerte y la vida. En torno se hallan el
monasterio y la biblioteca, y todo adornado con las colecciones reales de obras de arte.
La cultura como propaganda y prestigio de los poderes civil y religioso, tal vez como
metáfora y paralelo de Roma y su Vaticano.

Pero entre el Escorial y el Vaticano se interponía otro referente común a los dos: el
templo de Salomón en Jerusalén, en el monte Moria, cuyas trazas se atribuyen a la
inspiración divina y por ello era la suma perfección. El humanista Benito Arias Montano
se complació en establecer un paralelismo entre el Escorial y esa referencia. Además se
comparaba a Felipe II con Salomón, porque como él gustaba de la arquitectura y
pretendía ser, y era, un rey sabio y prudente. Jerónimo Prado y Juan Bautista
Villalpando publicaron un libro, patrocinado por Felipe II, en el cual se aspiraba a la
reconstrucción literaria e ideal de tal templo a través de los textos bíblicos.

Hubo en el Escorial cierta intencionalidad hermética, lo que le dio una atmósfera de

misterio. Las ciencias ocultas tuvieron su cabida en él, entre una concepción cristiana y
otra humanista de la vida y la muerte. El cubo, constituido por la multiplicación del
cuadro por uno de sus lados, es una figura que se consideraba perfecta por simbolizar la
tierra como el elemento estático frente al cielo. El Escorial es un cubo que encierra otros
cubos, que constituyen sus diferentes partes. Es una figura que aísla y protege del
exterior.

El centro de este complejo arquitectónico se halla localizado en su iglesia de forma

cuadrada, la domus domini, se subordina toda ella a la visión del altar. La referencia
expresiva al exterior, la gran cúpula del templo, un símil de la bóveda celeste, y de sus
dos torres que sobresale del grupo de edificios junto a las otras cuatro torres de las
esquinas. Lo que contribuye a dotar al monasterio de ciertos aires palaciegos y de
fortaleza, y de establecer una simbiosis entre lo monástico y lo militar. El Escorial era la
casa de dios, pero también del mismo rey y de una orden religiosa. Es un edificio
desornamentado, cuyo ornato principal viene dado por su misma configuración
estructural.

Al lado del altar de esta iglesia, en la que Juan Bautista Toledo, Francesco Paccioto y
Juan de Herrera trabajaron, se halla el palacio real, dispuesto de modo que desde las
habitaciones del rey se puede asistir a los oficios religiosos, y ver sin ser visto.
Vinculación de la monarquía con la divinidad que le concede el poder y la primacía
sobre los fieles y los vasallos. Para destacar esa condición, se colocaron las estatuas
orantes de Carlos V y Felipe II con sus familias, que Pompeyo Leoni esculpe. Se
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destacaba su privilegiada condición social, distante y predominante sobre el resto.

También sirven para simbolizar la permanencia física de los reyes tras su muerte, su
memoria histórica y su eterna devoción ante el altar. También se alude a ambos
monarcas en las estatuas dedicadas a David y Salomón de la entrada de la iglesia, en el
patio de los Reyes, para destacar la capacidad bélica de Carlos V y la prudente sabiduría
de Felipe II.

Este edificio también es tumba regia. El panteón real se construyó en el interior del
edificio, entre la iglesia y la sacristía y debajo del altar mayor. Casi contiguo a las
habitaciones del monarca. Bajo la misma clave de su cúpula, la bóveda celeste. De este
modo hay una relación entre el Santísimo y la muerte regia. Y todo el templo se
constituye en el techo de la cámara mortuoria, a la que protege. Idea de un final santo.
En el panteón real hay una distribución jerárquica y sexual entre los distintos miembros
de la familia regia, pues se diferencia a los reyes de las reinas. También se los distingue
de los príncipes y de los infantes.

Su biblioteca es un templo de sabiduría, tanto por su lugar privilegiado en el interior del

edificio, como sitio de conservación de las distintas colecciones. Prestigio cultural que
quiso dar a este complejo y a su reinado, mostrándose un monarca sabio formado en la
cultura cristiana y en el humanismo. Su construcción se atribuye a Juan de Herrera,
entre 1572 y 1583. Está ubicada sobre el zaguán del pórtico principal, es un pabellón
aislado, de fácil acceso desde el convento y el colegio del monasterio, y separado de la
Iglesia por el patio de los Reyes, donde están seis esculturas de monarcas del Antiguo
Testamento, obra de Juan Bautista Monegro. Aparecen contrapuestos el espacio
dedicado a la Filosofía, la razón, el saber mundano y la supervivencia vital del hombre,
más abierto al exterior, del que se dedica a la salvación del hombre tras su muerte, un
universo menos accesible y enigmático de la Teología y la fe, que constituye el núcleo
mismo de El Escorial.

La biblioteca está constituida por una serie de estancias: el Salón principal de los
Frescos, el Salón de Verano, el Alto sobre la estancia principal, el de los Manuscritos y
el Padre Alaejos. El Salón Principal fue pintado al fresco por Pellegrino Tibaldi según
un programa iconográfico del padre Sigüenza y Juan de Herrera. Es una estancia
alargada, cubierta por una bóveda de cañón dividida en siete tramos, donde se
representan las figuras alegóricas de las Artes liberales que integran el Trivium
(Gramática, Retórica y Poética) y el Quadrivium ( Aritmética, Música, Geometría y
Astrología). Se acompañan de episodios de la Historia Sagrada y de fábulas mitológicas
y retratos de personajes célebres relacionados con cada una de ellas. También hay
alegorías de la Filosofía, el comienzo racional donde comienza el itinerario de la
sabiduría que conduce hasta la Teología, su meta final y el más profundo de los saberes.
Paralelismo entre la Capilla Sixtina y la biblioteca de El Escorial, además, su pintor,
Tibaldi, era un miguelangelesco, con gusto por los desnudos, la aplicación de escorzos y
figuras cúbicas. También hay relación con las Estancias de Rafael y su programa
desarollado en la sala de la Signatura.

3. EL PRESTIGIO RELIGIOSO DE LA MONARQUÍA DE LOS AUSTRIAS:

LOS NUEVOS SANTOS ESPAÑOLES.
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En el siglo XVII hubo muchas beatificaciones de santos españoles. La Reforma

protestante y la Contrarreforma propiciaron vidas moralmente ejemplares, milagros y
nuevas órdenes religiosas. Los reinados de Carlos V y Felipe II motivaron la aparición
de un ambiente entre místico, ascético y militante.

Paulo V Borghese beatificó a Ignacio de Loyola, Santa Teresa de Jesús y San Isidro
Labrador. Gregorio XV los canonizó a todos ellos y a San Francisco Javier. Clemente X
beatificaba a San Juan de la Cruz. La decadencia española se llena de santos propios a
los que el pueblo puede rezar y olvidarse de las derrotas.

Había que mostrar a los fieles tanto personajes como asuntos modélicos que debían
atender con la máxima devoción posible y asegurar la salvación de sus almas. Los
nuevos santos eran modelos próximos en el tiempo y en el espacio. La copiosidad de
imágenes en el Barroco se halla en relación con la construcción de numerosos edificios
religiosos de jesuitas y carmelitas. Coexisten dos influencias arquitectónicas: la iglesia
del Gesú de Vignola, y la de El Escorial de Juan de Herrera. En ellas se guardan cuadros
con representaciones de San Ignacio de Loyola , San Francisco Javier y Santa Teresa de
Jesús. Se crearon sus prototipos iconográficos. Procuraba gran prestigio a la iglesia
española y a la monarquía de los Austrias.

Para el retrato de San Ignacio se usaba una mascarilla funeraria, realizada en cera y
yeso, para una mayor verosimilitud. Lo hicieron los imagineros Gregorio Fernández y
Martínez Montañés. Los escultures también se inspiraron en un retrato pintado por
Alonso Sánchez Coello. Son imágenes naturalistas: calvo, de ojos vivos, pero de
expresión entristecida. Su mejor representación se debe a Juan Martínez de Montañés, la
cabeza del santo policromada por Francisco Pacheco, estaba en un retablo del crucero
de la iglesia de su Casa Profesa en Sevilla: calvo, con nariz aguileña y barba rala, de
expresión grave y los ojos llenos de lágrimas. Pedro de Mena lo representó, para la
catedral de Málaga, con semblante alegre.

Santa Teresa de Jesús, representada por Gregorio Fernández para el convento del
Carmen Calzado en Valladolid, se considera su modelo iconográfico. Aparece en actitud
de éxtasis y también como doctora de la Iglesia con una pluma en la mano derecha y un
libro en la izquierda. Destacan sus ropajes por la calidad de su pintura y por el estofado.
Su manto se recoge un punta. Esta misma iconografía fue empleada por Alonso Cano en
la iglesia sevillana del Buen Suceso.

Estos santos también fueron objeto de la atención de artistas extranjeros movidos por el
mecenazgo de las órdenes religiosas. Éxtasis de Santa Teresa de Jesús de Bernini que se
ubicó en la capilla Cornaro de Santa María della Vittoria. Se la representa en pleno
éxtasis, un serafín atraviesa su pecho con una flecha ardiente, mientras ella parece
retorcerse como consecuencia de ese gozoso dolor producido por su encuentro con el
Amor Divino. Es una obra escultórica totalmente pictórica, donde jugó con la
alternancia del color de las columnas oscuras, y el blancor de las esculturas de Santa
Teresa de Jesús y del serafín. Supo dirigir la luz hacia ese grupo desde un ventanal
ocutlo de cristal amarillo, que se halla detrás del frontón, para crear un ambiente
dramático y misterioso.

4. EDIFICIOS Y ESPACIOS JERARQUIZADOS: LAS CASAS DE COMEDIAS

Y LOS TEATROS CORTESANOS
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En el siglo de Oro español, la tipología del edificio de teatro estaba indefiniblemente

definido por el “corral” o casa de comedias por su filiación formal indudable con las
viviendas de la época.

En el último tercio del siglo XVI se configuró un modelo de teatro específico, propio
del país. Durante e siglo XVII el esquema arquitectónico del corral se consolidó y pulió
para ser remplazado en el segundo tercio del XVIII por el coliseo, que se inspiraba en el
edificio teatral italiano, surgido por los proyectos de Carlos Fontana. Es entonces
cuando los antiguos y castizos corrales fueron sustituidos por estos nuevos modelos más
internacionales llegados de Italia, aptos para las representaciones musicales; pero
también con la interferencia francesa al alternarse los proyectos de arquitectos de ambos
países en España.

La aparición de los coliseos revolucionaros los corrales hasta hacerlas desaparecer,

primero reformándolos y luego derribándolos. Los coliseos se originan en la
representación de las primeras épocas a finales del siglo XVI, lo que obligó a distinguir
entre un teatro literario y otro musical, pues éste presentaba muchas más exigencias
arquitectónicas de precisión acústica. Mientras el literario parecía destinarse a las clases
burguesas y populares, la ópera adquiría tintes aristocráticas, ya que sólo las clases más
pudientes acudían a ella debido a os altos costos requeridos para ponerlas en escena y
cierta formación musical. La primera ópera escrita, pero no representada, fue “Dafne”
de Peri, quien si logró representar “Euridice” en el teatro del Palacio Pitti por la boda de
María de Médicis con Enrique IV de Francia. En 1637 se construyó en Venecia el
primer teatro dedicado específicamente a la ópera.

En la España del siglo XVI al XVIII coexistieron dos lugares diferentes y

complementarios socialmente: los populares corrales burgueses para las comedias; y los
salones de los palacios reales, para las primeras óperas y algunas comedias. Calderón
puso en escena casi todas sus comedias en el palacio del alcázar madrileño, y al
inaugurarse el del Buen Retiro se representó “El mayor encanto, Amor”.

Además de los espacios totalmente populares abiertos al aire libre en las plazas
principales, se emplearon edificios preexistentes muy diferentes, como catedrales,
iglesias parroquiales, conventos, hospitales, universidades, palacios y cuarteles. La
fiesta teatral se guarnecía de este modo de las inclemencias del tiempo; pero también
establecía su propio ámbito circunstancial y limitado en función de la institución
concreta religiosa, educativa, benéfica, o nobiliaria que la promovía. Hubo un cierto
acomodo de los distintos géneros de la comedia a las distintas finalidades
arquitectónicas, aunque todas ellas tenían en común el tablado, que variaba
escenográficamente tanto su contenido como su lujo según la institución singular, que
promovía el espectáculo. El ámbito cerrado propició la mejora de la presentación y de
las tramoyas.

La aparición del corral de comedias fue la consecuencia de una necesidad social y

económica a finales del siglo XVI, ya que se había concedido a las Cofradías obreras la
opción de representar obras teatrales con la finalidad de poder hacer frente con el dinero
recaudado a las necesidades hospitalarias de beneficencia. Requerían de un espacio
propio estable para ahorrarse los gastos del montaje y desmontaje de escenarios, y
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controlar a cuantas personas asistían a tales representaciones para que pagasen su

entrada. También para proteger el espectáculo de las inclemencias del tiempo. Había
diferenciación de espacios dentro de los corrales que respondía a una jerarquización
social y sexual y estructura de poder.

Antes de construirse los primeros corrales de comedias se representaban en los

hospitales. Las de tipo religioso tuvieron lugar en catedrales e iglesias parroquiales y
conventos de órdenes religiosas. La mayoría de las veces corrió a cargo del Cabildo la
instalación del tablado y de las apariencias de paños necesarios. Los Autos
Sacramentales, para enseñanza religiosa y moral, y las comedias de lo divino como
complemento de otras comedias a lo humano, bailes y entremeses, solían representarse
en os claustros y cruceros de templos los días del Corpus, para lo que se levantaban
tablados provisionales. Tuvieron gran éxito en el siglo XVII y luego fueron decayendo.

Las comedias y tragedias se representaban en colegios universitarios y universidades,

que primero realizaban los estudiantes y luego compañías contratadas. Solían estar
precedidas de solemnes procesiones religiosas y seguidas de distribuciones de premios
a los discípulos más acreditados. El colegio Fonseca tenía los Martes de Pascua de
Espíritu Santo. El patio del colegio servía de escenario, colocándose dos tablados: uno
para el escenario y otro para el asiento del Claustro de profesores, el Consejo y el
Cabildo. Se cubría con un toldo jironado. El resto del público asistía desde el mismo
patio y las galerías.

Representaciones en las aulas de los colegios de Jesuitas, donde se alzaban escenarios

con jeroglíficos, con la asistencia de personalidades académicas, eclesiásticos y nobles.
Su existencia y los certámenes literarios tenían una finalidad docente, vinculada con la
enseñanza de la gramática. De aquí deriva el concepto pedagógico del teatro promovido
durante la Ilustración, cuyo portavoz fue Jovellanos.

4.1 La aparición de un modelo de edificio teatral en España: los corrales de

comedias.

Los corrales surgieron promovidos por las Cofradías, que lograron conciliar las
representaciones profanas de comedias con los requerimientos morales de la Iglesia, y
que precisaban de un lugar estable para llevarlas a cabo. El rey Felipe II concedió a
estas asociaciones de obreros, el privilegio de representar comedias. Estas Cofradías
podían atender con las ganancias, el mantenimiento de los hospitales, que habían
fundado y regían. Controlaron y monopolizaron en gran medida el teatro y promovieron
la formación de un primer modelo de tipología teatral.

En Madrid, la Cofradía de la Pasión y la de la Soledad gozaron de este privilegio, por

separado, para asociarse y lograr disfrutar de este privilegio sin competencia. Debió
haber cinco corrales distintos, formando un barrio dedicado a la representación de
comedias.

El problema principal es que no han llegado ni planos ni dibujos de la época. Las

excavaciones en el corral de la plaza del Mercado, han permitido conocer cómo estaba
organizado arquitectónicamente a pesar de las reformas y remodelaciones posteriores.

Los corrales solían ubicarse en un lugar céntrico de las ciudades y de fácil acceso. No
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queda constancia de los nombres de los autores de estos corrales, con la excepción de
Francisco Sánchez. Parece que los constructores eran del gremio de los carpinteros o
maestros de obras locales. Si se conoce la autoría de las transformaciones de los corrales
o coliseos durante el siglo XVIII, y hasta los autores de sus reformas, la mayoría
arquitectos italianos. Se conservan los planos que Pedro de Ribera diseñó los corrales
del Príncipe y de la Cruz antes de su reforma. Tuvo sucesivas ampliaciones. Juan
Bautista Sacchetti proyectó la transformación del teatro del Príncipe, pasó de ser corral
de comedias a coliseo a la italiana. Filippo Juvarra hizo los diseños de la metamorfosis
del corral de la Cruz

¿Qué era realmente un corral? Un espacio libre entre casas, destinado a contener
animales. También los espacios vacíos en los interiores de algunas manzanas. Es posible
que ocuparan las partes posteriores de estos edificios domésticos, creando una especie
de gran patio. Tal vez se aprovechasen la fachada y los accesos de una vivienda
preexistente, pero si ocurrió así debería haberse adaptado a la nueva función por medio
de la realización de reformas interiores, para construir un sistema arquitectónico que
permitiera ubicar oficinas para el cobro y e control de las entradas y el acceso
sistemático e independiente de los espectadores a las distintas partes del corral de
comedias. También debe transformarse el corral con la construcción del escenario o
teatro, las gradas, los aposentos… apoyándose en los muros de las casas colindantes. Se
partiría de una estructura más o menos provisional que se fue completando y
metamorfoseando hasta constituirse un modelo imitable.

La funcionalidad del corral debía prevalecer sobre su propia imagen arquitectónica

exterior. La fachada era indeterminada, no sobresalía de la apariencia vivencial y
doméstica de las viviendas circundantes. El edificio no expresaba externamente su
función. El teatro moderno surge externamente de la imagen de la tipología palaciega, si
bien la caja escénica, que sobresaldrá en lo alto sobre el edificio para albergar
bambalinas, acabará definiendo a finales del siglo XVIII, y XIX, a este tipo de teatro.

La mayoría de tales corrales se construyeron en solares alargados y estrechos,

cuadrilongos o de forma irregular. Por ello, al transformarse después en coliseos,
tuvieron que proyectar algunos en planta de U o de media elipse. Estos tipos de
auditorios se acomodan a un espacio rectangular algo estrecho. Las sucesivas
adquisiciones de solares limítrofes permitieron diseñar algunos de ellos con auditorio
semicircular, como el coliseo de la Cruz de Juvarra.

En el corral se dirigía la atención del espectador hacia el tablado (llamado así por el
predominio de la madera para su construcción). Solía levantarse sobre cimientos de
piedra y cal para asegurar la consistencia del maderamen. Sus distintas partes se
distribuían simétricamente en función suya con la idea de alcanzar la mejor visión y la
audición más adecuada posibles. En el corral, el tablado del escenario estaba ubicado en
el espacio opuesto a la entrada, en uno de sus frentes o lados menores. Se elevaba un
metro y medio para lograr una diferenciación y permitir la mejor visión de los
espectadores. Su tamaño regular era variable, pero no debía ser inferior a los cinco
metros de largo por cuatro de fondo. Detrás de él se hallaba el llamado balcón de
apariencias para las escenografías y tras de él los vestuarios de las actrices. Los
camerines para los actores solían situarse debajo del tablado, para lo que se excavaba
por debajo del nivel del suelo. El tablado podía cubrirse al principio con un toldo de
lona y después hasta con un tejadillo.
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Delante del tablado del escenario se disponían los bancos o taburetes, llamados media
luneta por su misma forma, lugar ocupado por la orquesta. Tras de la media luneta y de
una pequeña valla posterior de separaciones situaban los hombres de pie, los
mosqueteros, en el espacio del parterre, platea o luneta. Entre el escenario y las lunetas
se interpuso un foso. Se dispusieron trampillas y escotillones En el foso se situaban los
carros para los bastidores.

Enfrente del tablado solían hallarse el zaguán de entrada al patio. En él se hallaban la

contaduría y el guardarropas, y hasta alguna tienda en la entrada del patio. Desde él se
tenía acceso al patrio y por una o varias escaleras se subía a la “cazuela”, a los
diferentes aposentos y a la galería superior. Había entradas diferenciadas seGún fuese la
clasee social y el sexo de cada espectador.

El patio del corral, que constituye el auténtico auditorio, tenía el suelo empedrado con
cantos rodados, y ligeramente inclinado, para la recogida de las aguas de lluvia y su
conducción a los desagües y sumideros. De planta rectangular más o menos alargada,
tras de los lunetos los espectadores asistían a las representaciones de pie (la
mosquetería). Algunas veces la entrada desde el zaguán estaba flanqueada por los
alojeros, para la venta de productos de consumo. En los dos lados mayores del patio se
disponían las gradas, elevadas ligeramente sobre el pavimento y realizadas en
carpintería de madera. Estaban a cubierto. Se prolongaba a los lados del tablado, para
alojar a más espectadores o para prolongar el escenario, o para guardarropía y trastero.

Los aposentos, a veces llamados andamios cubiertos, era una de las partes más nobles
desde el punto de vista arquitectónico y socialmente pues lo ocupaban familias
pertenecientes a la aristocracia. Tales galerías corridas sobre las gradas se distribuían
simétricamente a ambos lados mayores del patio, en dos o tres órdenes o filas. Se
denominaban desvanes al orden superior de los aposentos durante los primeros decenios
del siglo XVIII. Se alquilaban, aunque algunos habían sido comprados, como en Italia
se hacía con los palcos. Con ello se obtenía dinero previo con la finalidad de construir
los teatro italianos. En los aposentos de los corrales españoles no había diferenciación
de los espectadores según su sexo. Un pasillo común los comunicaba entre sí y con las
escaleras del acceso, por lo general, diferenciado. Estaban construidos con sencillez,
con predominio de madera y del enfoscado de yeso. Se comunicaban con el patio por
medio de balcones de madera o hierro.

En la mayoría de estos corrales había uno o varios aposentos destinados a las

autoridades del Reino o del Ayuntamiento. Solían estar situados en el zaguán y encima
de la cazuela, dispuestos simétricamente con respecto al tablado del escenario. Tenían
las mejores perspectivas. Eran una especie de lugar espectacular dentro del espectáculo,
el sitio más observado. Si acudía el alcalde, solía llamarse aposento o cuarto del
corregidor. En la corte se llamaba aposento de Madrid. El Ayuntamiento pagaba un
alquiler anual por ocuparlo, aunque esto no ocurría en todas las ciudades. En ocasiones
el aposento del corregidor estaba flanqueado por otros ocupados por distintas
autoridades madrileñas. En los coliseos dieciochescos y en los teatros decimonónicos,
así como en los cortesanos, este lugar lo presidiría el Rey, que durante el Barroco se
sentará en la platea frente al escenario.

La cazuela era donde se situaban las mujeres que no pertenecían a las clases sociales de
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cierto prestigio (alojadas en los aposentos laterales). La tertulia estaba encima del
zaguán de entrada, sobre la cazuela. Se cerraba por medio de una celosía para que,
quienes lo ocupaban con discreción, pudiesen contemplar el espectáculo sin ser vistos
por el resto del público. Era donde estaban los religiosos y personas que querían estar en
el anonimato. Por encima de ella había una segunda cazuela para ampliar la inferior. En
ocasiones esta parte superior era para la servidumbre de las personas de alto rango
social que estaban en los aposentos.

El corral español de comedias del siglo XVII tenía unos espacios diferenciados tanto
sexual como jerárquicamente. Edificio jerarquizado que no se alejaba de loa teatros
abiertos grecorromanos como lugar de encuentro, ni de los posteriores cortesanos de la
Ilustración y del Romanticismo. Lo que si cambia es la despreocupación que
manifiestan por los problemas ópticos y acústicos, que después tanto se plantearon
durante la segunda mitad del siglo XVIII. Desde el punto de vista arquitectónico, hay
que considerar el corral como un modelo intermedio, pero con destacada personalidad, a
medio camino entre el clásico descubierto y el coliseo, ya cubierto, del Barroco
académica y de la Ilustración. Esto es porque contaba con partes cerradas (aposentos,
cazuela, tertulia…) y otras al aire libre en el patio, y algunas entreabiertas y cubiertas
(gradas). Es un edificio embrionario y transicional.

4.2. Teatros de Corte: lugares espectaculares para el espectáculo

Los pequeños teatros existentes en los palacios reales de los Austrias eran unos lugares
espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en torno al rey. Nada
resultaba más castizo que la modificación de la propia vivienda con la finalidad de
establecer un espacio propio para la representación teatral. Algo similar hacía el
monarca, quien en su palacio reservaba un ámbito específico para el teatro y cumplir
con su magnificencia y protocolo.

En el viejo alcázar madrileño no existía ningún lugar concreto, diseñado ex profeso,

para tales representaciones. Se usaba el salón dorado, o cuarto de la Emperatriz, un
habitáculo rectangular alargado, cubierto por un bello artesonado de madera al modo
mudéjar, al que se accedía por la fachada principal y comunicaba por los dos patios. En
él se situaría un pequeño escenario, ligeramente inclinado hacia los espectadores. Isabel
de Valois introdujo en la Corte la afición por el teatro y la fiesta, y promovió la
creatividad literaria española.

El principal teatro palaciego cortesano fue el coliseo que se construyó en el Palacio del
Buen Retiro, proyectado por Alonso de Carbonell, Maestro Mayor de las obras de
palacio, en colaboración con el escenógrafo Cossimo Lotti. Construido en 1639.1640,
ubicado en un ángulo del palacio que daba a la plaza principal, constituyendo un
espacio cuadrado independiente del resto del resiento palaciego. El auditorio era
oblongo o en forma de U, de alas cortas y ligeramente inclinadas hacia el interior en los
extremos. Modelo de construcción teatral promovido por Aleotti en el teatro Farnese de
Parma. Es un edificio a medio camino entre los corrales y los coliseos italianos al modo
italiano.

El palco real del teatro del Palacio, o balcón regio en forma de media luna, reluciente
por ricas decoraciones doradas, se situaba en el centro de la perspectiva visual del
escenario, en la superficie curva del cuarto de círculo, con dos vestíbulos laterales, que
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también comunicaban con el resto de los aposentos. Había dos escenarios: uno dinámico
(el de los actores), y otro estático y pomposo (destinado al rey). El palco real estaba
flanqueado por otros dos pequeños palcos, dispuestos a modo de balcón, que
proporcionaban al real su forma tan peculiar de rectángulo alargado. A ambos lados del
auditorio se alzaban tres filas o pisos de cuatro aposentos enrejados cada uno de ellos.
Estaban jerarquizados por sus distintas dimensiones, aunque todas tenían la amplitud
suficiente para alojar hasta quince espectadores. Los dos mayores eran los contiguos al
palco real, el llamado aposento de la Villa. Se comunicaban entre sí por sendos pasillos,
que daban a las escaleras y a los accesos.

El escenario rectangular alargado en su encuentro obligado con el auditorio, reducía sus

dimensiones hacia el fondo para aumentar la sensación ilusoria de perspectiva visual. Se
continuaba más allá del mismo muro de cerramiento del teatro. En el patio y debajo del
balcón del Rey se situaban las mujeres de la Corte, siendo denominada: cazuela. Había
jerarquización y separación por sexos.

5. ANIMAD AL REY: EL SALÓN DE LOS REINOS DEL PALACIO DEL BUEN

RETIRO

El palacio madrileño del Buen Retiro se construye entre 1630 y 1635, con Felipe IV, en
un reinado lleno de guerras y asedios como Breda, hostilidades con Francia, con
Inglaterra, y las rebeliones en Cataluña, Aragón y Andalucía. Era necesario levantar el
ánimo, y el rey, culto y amante de la Literatura y de las Bellas Artes, y lo hizo con la
construcción del Buen Retiro, entre ellos el Salón de Reino. Para recordar sus éxitos y el
poder sobre territorios tan amplios, se le proporcionó un magnífico salón del trono
adornado con una serie de cuadros pintados por los mejores artistas de la Corte. La
pintura de historia bélica era la protagonista, alternándose con los retratos de reyes y
familias y diez escenas de los trabajos de Hércules, relacionando al monarca con el
héroe. El rey tenía que autoconvencerse, además de mostrarlo al visitante, de todo el
esplendor de su poder, sus éxitos bélicos y afán de coleccionista de obras de arte. La
decadencia militar va de la mano de un momento cultural dorado, tratando de incidir en
el pasado glorioso para proyectarlo al futuro.

Con la construcción del palacio del Buen Retiro por Carbonell y Crescenzi, se
proporcionó al rey una villa suburbana al modo italiano, dentro de un espacio cercano a
la Corte, entre la naturaleza y la jardinería. El lugar estaba contiguo a la iglesia de San
Jerónimo el Real, edificado por Enrique Egas y lugar donde los príncipes de Asturias
pronunciaban el juramento como herederos de la Corona. Había un cuarto real donde el
monarca se encerraba para cumplir con la penitencia de Semana Santa.

De los distintos pabellones, unos veinte, sólo han llegado hasta nuestros días los
edificios del Salón de Reinos y del Casón o salón del baile. Aquel, venía a ser un palco
real desde el cual el monarca asistía a las representaciones teatrales; pero más tarde se
dio la función de salón del trono dedicado a recepciones y otros ceremoniales, como el
disfrute de espectáculos. Para una mejor visión se construyó una balconada de hierro en
lo alto del interior de esta sala de forma rectangular algo alargada.

Los retratos ecuestres de la familia real de Felipe III y Felipe IV estaban en los dos
frentes menores de esta sala rectangular. Se quería magnificar la imagen de los reyes de
España y destacar la condición de monarquía hereditaria. Son cinco lienzos hechos por
Arte y poder en la Edad Moderna

Velázquez y su taller. El muro oeste era el de entrada al salón, y lo ocuparon los retratos
de Felipe IV y su esposa Isabel de Borbón, y sobre la puerta de ingreso se colocó el del
príncipe Baltasar Carlos, el heredero. En el lado opuesto, Felipe III y Margarita de
Austria. Velázquez hizo los de Felipe III y el infante, el resto son de su taller.

Los frentes mayores se dedicaron a la representación de los éxitos bélicos del monarca
en doce grandes lienzos hechos por:
 Velázquez: La Rendición de Breda
 Vicente Carducho: La victoria de Fleurus por Gonzalo de Córdoba; El socorro de la
plaza de Constanza por el duque de Feria; y La expurgación.
 Eugenio Cajés: La recuperación de la isla de San Juan de Puerto Rico ante los
holandeses por Juan de Haro; La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín
por el marqués de Cacheita
 Jusepe Leonardo: La rendición de la ciudad renana de Juliers a Ambrosio de Spínola;
El socorro de Génova por el segundo Marqués de Santa Cruz
 Francisco de Zurbarán: La defensa de Cádiz por don Fernando Girón contra los
ingleses, y la serie de los Trabajos de Hércules
 Juan Bautista Maíno: La recuperación de la Bahía de Brasil por Fadrique de Toledo
 Félix Castelo: La recuperación de la isla de San Cristóbal por don Fadrique de Toledo.

Son escenas de las guerras de los españoles en diversos campos europeos y americanos.
Destacan los éxitos iniciales del reinado de Felipe IV y de los políticos de su valido, el
Conde Duque de Olivares, los triunfos de Ambrosio de Spínola, Gonzalo de Córdoba y
don Juan de Haro.

La rendición de Breda, de Velázquez: actitud de humanidad del general victorioso ante

el holandés derrotado tras el asedio, en la Guerra de los Treinta Años, en la ciudad de
Breda. Se elige el momento de la capitulación final tras la derrota. Ambrosio de Spínola
impide al vencido arrodillarse en el acto de la entrega de las llaves, escena que es
contemplada por sus respectivas tropas. Quedan las huellas de la acción bélica en los
incendios lejanos y en la copiosidad de las lanzas que las tropas españolas exhiben. La
perspectiva y el espacio se jerarquizan: en el centro aparecen ambos personajes tratados
con gran realismo, y en distintos planos aparecen las tropas, y al fondo el paisaje de la
urbe.

6.”NADIE ESCAPARÁ”: LA VANITAS

El poder promovía prestigio por medio de la posesión de obras artísticas, y el prestigio

confirmaba el poder poseído. El afán estético se muestra muchas veces servil, apoya a
monarcas que quieren dejar su huella en la Historia, a aristócratas y burgueses por
conseguir un prestigio y aumentar su riqueza.

El arte también podía usarse como forma de hacer notar la vanidad hueca de ese poder
mundano, ante la idea de un final seguro. Fue un tema promovido en el Barroco, con
Arte y poder en la Edad Moderna

artistas como Antonio de Pereda y Juan de Valdés Leal. El asunto tampoco escapaba al
afán de la religión por llevar a los fieles al buen camino con Dios. También actuaba
como forma de fomentar ascéticamente el desprendimiento de las riquezas del mundo.
El fomento de la idea de la muerte también puede ser manipulado como medio de
ejercer el poder y de reprimir para que ciertos individuos retornen al anonimato y se
dejen dirigir.Todo tiene un sentido final, igualatorio, desgarrador y conformista: Nil
omni: nadie escapará.

Los cuadros de esta época de pueblan de objetos que citan de una forma más o menos
directa a la muerte, pero otros simbolizan el prestigio y el poder. Llega la hora de
desprenderse de las riquezas mundanas. Se representan calaveras y relojes como
símbolos de la muerte y del paso del tiempo. Emblema de poder y de abundancia:
coronas, mitras, tiaras, sacos, cofres, joyas, espejos, laureles, libros… Hay una alusión a
muchos modos y aspectos de ejercer el poder, la riqueza y el prestigio, siempre tan
efímeros. Se alude a obispos, reyes, caballeros comerciantes, sabios, y a veces el ángel
de la muerte.

“El sueño del caballero”, Antonio de Pereda: es una pintura visionaria donde un joven
con la cabeza cubierta con un sombrero negro, elegante y ricamente vestido, está
dormido en un sillón o está empezando a morir, y soñar con una pesadilla. El ángel
rubio se le aparece en sus sueños y le muestra una inscripción: alterné pugnit cito volat
et oxidito (nos atormenta eternamente, llega con rapidez y mata). Dos terceras partes del
lienzo lo ocupa la mesa llena de objetos valiosos, de doble significado. Hay un saco con
monedas, un cofre abierto, un reloj de mesa una pistola, una espada, un globo terráqueo,
cartas de naipe, una máscara, unas flores… y sobre un libro abierto hay una calavera.
Son vanidades de vanidades.

Jeroglíficos que pinta Juan de Valdés Leal para la iglesia del Hospital de la Caridad en
Sevilla, y que tituló Finis gloriae mundi o Fin de la gloria de este mundo y En un
momento o en un abrir y cerrar de ojos. Se refiere al fundador de ese centro caritativo.
Miguel de Maraña fue el mecenas que promovió la construcción del Hospital de La
Caridad de Sevilla y autor del “Discurso de la verdad”, que inspira los lienzos de Valdés
Leal. En el siglo XIX se difundió la leyenda, donde se presentaba un Miguel de Maraña
devoto en exceso que sucedió a una vida pecaminosa. Arrepentido de sus pecados
escribió el libro y fomentó la idea de la brevedad de la vida y de su vanidad mundana.

Juan de Valdés y Leal, basándose en el contenido moral de este discurso, pintó los dos
cuadros, los “Jeroglíficos de las Postrimerías” En “Finis gloriae mundi” representó tres
sepulcros abiertos con cadáveres en diferente estado de descomposición. Son un obispo,
un caballero y un simple esqueleto sin distinción, lo que muestra la igualdad de los
hombres ante la muerte. Una serpiente aparece, así como huesos y cráneos
entremezclados sin individualización. En la parte superior hay una mano estigmatizada,
iluminada, que porta una balanza de doble plato: en el de la izquierda puede leerse la
inscripción “Ni más” y siete animales que simbolizan los pecados capitales; y en el de la
derecha “ni menos” y una serie de objetos como símbolo de arrepentimiento y
penitencia, un rosario, la cruz, una vara, libros…

El cuadro tiene un claro sentido didáctico-religioso: la equidad humana ante la muerte, y

la llamada a que se elija entre el pecado y la redención, la nada o la vida eterna. Se
percibe tácitamente un ejercicio de poder: la desigualdad de los hombres entre sí, la
Arte y poder en la Edad Moderna

salvación de unos y la condenación de otros. Y tras de estas imágenes surge la Iglesia,

que enseña que los individuos se resignen en vida, que continúe el orden preestablecido
ente las desigualdades vitales, con la esperanza de la gloria eterna, También es una
llamada a la caridad como la única forma de igualar las diferencias habidas en la
existencia del hombre.

En “In ictu oculi”, el protagonista es un esqueleto que porta una guadaña y un sarcófago
cubierto por un sudario en la mano izquierda; mientras que con la derecha apaga la
llama de una vela sobre la que figura esa inscripción. Los pies están posados sobre un
globo terráqueo, ya que ejerce su dominio sobre todo el mundo. A la izquierda del
espectador hay numerosos objetos simbólicos, arrinconados y amontonados. Se trata de
distintos valores y de las dignidades civiles y eclesiásticas, los placeres y las glorias
terrenales. Nadie escapará a la muerte y se destaca la brevedad extrema de la vida con la
inscripción: En un abrir y cerrar de ojos. Un fondo oscuro aumenta el patetismo, y el
arco del cuadrado parece insinuar el umbral del vacío más absoluto y permanente.