Revista Musical Chilena N°227

REVISTA MUSICAL
CHILENA
Año LXXI Santiago de Chile, Enero-Junio, 2017 Nº 227
Redacción: Compañía 1264 - Casilla 2100 - Santiago de Chile

Facultad de Artes - Departamento de Música
Universidad de Chile
Decana
Clara Luz Cárdenas Squella
Director
Luis Merino Montero
Subdirector
Cristián Guerra Rojas
Secretaria de Redacción
Nancy Sattler Jiménez
La Revista Musical Chilena está indexada desde 2007 en

Arts and Humanities Citation Index - Thomson Reuters Services
(Institute for Scientific Information, U.S.A.)
El presente número de la Revista Musical Chilena

se ha editado con el apoyo del
Departamento de Música, Facultad de Artes,
REVISTA MUSICAL
CHILENA
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COLECCIÓN DE FONOGRAMAS
La Sección de Musicología de la Facultad de Artes tiene a disposición de los interesados

los siguientes discos compactos:
El Rey David, de A. Honegger. [Nº 1]. Registro de 1952 de la Orquesta Sinfónica de Chile

y el Coro de la Universidad de Chile, bajo la dirección de Víctor Tevah, conservado en
el Archivo Sonoro de la Facultad de Artes.
Precios (incluye envío postal)

Para Chile:
por cada disco compacto................................................................................... $ 6.000
Para el extranjero:
por cada disco compacto................................................................................... US$ 25.00
Para pedidos dirigirse a Sección de Musicología, Facultad de Artes de la Universidad de

Chile, Casilla 2100 • Tel. (562) 22 978 1337 • e-mail: cguerrar@uchile.cl
Comité de Honor
Miguel Aguilar, Universidad de Concepción, Chile.
Fernando García Arancibia, Instituto de Chile,
Academia Chilena de Bellas Artes, Chile.
Manuel Mamani Mamani, Universidad de Tarapacá, Arica, Chile.
Juan Orrego-Salas, Universidad de Indiana, Bloomington, Estados Unidos.
Comité Editorial
Daniela Fugellie Videla, Instituto de Música,
Universidad Alberto Hurtado, Chile.
Cristián Guerra Rojas, Facultad de Artes, Universidad de Chile.
Alfonso Padilla Silva, Universidad de Helsinki, Finlandia.
Álvaro Menanteau Aravena, Instituto Profesional Escuela Moderna
de Música, Chile.
Carmen Peña Fuenzalida, Instituto de Música, Facultad de Artes,
Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile.
Colaboran en este número

(en orden de aparición)
Luis Merino Montero, Departamento de Música, Facultad de Artes,
Universidad de Chile, Chile.
Rodrigo Torres Alvarado, Departamento de Música,
Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile.
Marisol Facuse M. Departamento de Sociología,
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, Chile.
José Manuel Izquierdo König, Instituto de Música, Facultad de Artes,
Zoila Vega Salvatierra, Departamento Académico de Artes,
Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa, Perú.
Tania Ibáñez Gericke, Departamento de Música,
Federico Schumacher Ratti, Facultad de Psicología,
Universidad Diego Portales, Chile.
Claudio Fuentes Bravo, Facultad de Psicología,
Universidad Diego Portales, Chile.
David Andrés Fernández, Universidad Austral de Chile, Chile.
Álvaro Gallegos M., Periodista, Santiago, Chile.
Daniel Party, Instituto de Música, Facultad de Artes,
Fernando García Arancibia, Instituto de Chile,
Academia Chilena de Bellas Artes, Chile.
Juan Carlos Poveda Viera, Instituto de Música, Facultad de Filosofía y
Humanidades, Universidad Alberto Hurtado, Chile.
Martín Farías Zúñiga, Doctorado en Música,
Universidad de Edimburgo, Reino Unido.
Claudio Gison, Università Tor Vergata, Roma, Italia.
Bruna Purcaro, Licenciada en Español y Literatura, Roma, Italia.
Marco Antonio de la Ossa Martínez, Universidad de Castilla-La Mancha,
España.
Winston Moya Cortés, Departamento de Música, Facultad de Artes,
Claudio Merino Castro, Departamento de Música, Facultad de Artes,
Gabriel Henríquez Jerez, Instituto de Música,
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Jaime Ramírez Hernández, Instituto de Música,
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Eduardo Cáceres Romero, Departamento de Música,
Ismael Fernández de la Cuesta, Academia de Bellas Artes,
San Fernando, Madrid, España.
Es propiedad
Facultad de Artes de la Universidad de Chile
Revista Musical Chilena
Impresa en los talleres de

ANDROS IMPRESORES
Santa Elena 1955 - Santiago de Chile
SUMARIO
EDITORIAL I.
Una nueva etapa�� 7
EDITORIAL II.
Violeta Parra: figura canónica de la música chilena y universal�� 9
ESTUDIOS
Marisol Facuse M. y Rodrigo Torres Alvarado. Músicas inmigrantes latinoamericanas en Santiago
de Chile: el caso de la escena musical peruana�� 11
José Manuel Izquierdo König y Zoila Vega Salvatierra. Nuevos aportes acerca de la vida del
compositor peruano-boliviano Pedro Ximénez Abrill Tirado (1784-1856)�� 48
DOCUMENTOS
Tania Ibáñez Gericke. Aprendizaje, experiencias previas y criterios de evaluación en la formación
musical superior�� 79
Federico Schumacher Ratti y Claudio Fuentes Bravo. La experiencia de escucha acusmática:
una propuesta de análisis integrado�� 108
David Andrés Fernández y Cristina Martí Martínez. Hallazgos de fragmentos de canto
gregoriano en Chile�� 122
DOCUMENTOS - IN MEMORIAM
Álvaro Gallegos Marino. José Vicente Asuar Puigrrós (Santiago, 20 de julio, 1933-11 de enero,
2017) �� 140
Álvaro Gallegos Marino. Catálogo de las obras musicales de José Vicente Asuar Puigrrós�� 144
Daniel Party. Sheila Whiteley: musicóloga popular y feminista (2 de febrero, 1941-6 de junio,
2015)�� 149
RESEÑAS DE PUBLICACIONES
Raquel Bustos Valderrama y Agustín Cullell Teixidó. Armando Carvajal, artífice del progreso
musical chileno. Buenos Aires, Argentina: LibrosEnRed, 2016, 151 pp., por Fernando
García Arancibia�� 153
Lorena Ardito, Eileen Karmy; Antonia Mardones y Alejandra Vargas. 2016. ¡Hagan un trencito!
Siguiendo los pasos de la memoria cumbianchera en Chile (1949-1989). Santiago: Ceibo, 522
pp., por Juan Carlos Poveda Viera�� 154
Ximena Vergara, Iván Pinto, Álvaro García (editores). Suban el volumen. 13 ensayos sobre cine y rock.
Santiago: Ediciones Calabaza del Diablo, 2016, 308 pp., por Martín Farías Zúñiga�� 156
La Scuola Violoncellistica de Gaetano Ciandelli de Enrica Donisi. Lucca, Italia: Libreria Italiana
Musicale (LIM - Saggi), 2016, pp. 19+293. ISBN 9788870968620, por Claudio Gison y
Bruna Purcaro (traductor)�� 159
José Luis de la Fuente Charfolé Música renacentista de la Catedral de Cuenca. Estudio y edición del
Libro de Polifonía 7. Madrid: Editorial Alpuerto, 2017, 330 pp. ISBN: 978-84-381-0502-3,
por Marco Antonio de la Ossa Martínez�� 160
RESEÑAS DE FONOGRAMAS
Canto de manantiales. CD digital audio. Conjunto Cuncumén. Santiago: Ediciones Biblioteca
Nacional, 2016, por Luis Merino Montero�� 162
Conjunto JuanaRosa. CD. JuanaRosa. Santiago de Chile: Autoedición, 2016, por Winston Moya
Cortés�� 163
Música docta chilena. Volumen 4. Obras de Enrique Soro. Svetlana Kotova, piano. Santiago:
Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto Chile, SVR Producciones Limitada, 2015
por Claudio Merino C. �� 164
RESUMEN DE TESIS
Gabriel Henríquez Jerez. Teclados electrónicos en Chile: efectos en la música popular 1960-1986.
Tesis para obtener el grado de Magíster en Musicología Latinoamericana. Santiago:
Universidad Alberto Hurtado, Facultad de Filosofía y Humanidades, 2017, 112 pp.
Profesora guía: Dra. Lorena Valdebenito Carrasco�� 166
Jaime Ramírez Hernández. La Bandalismo: Transfiguración e hibridación de prácticas tradicionales y
modernas de bandas de bronce del Norte Grande en Valparaíso. Tesis para obtener el grado de
Magíster en Musicología Latinoamericana. Santiago: Universidad Alberto Hurtado, Facultad
de Filosofía y Humanidades, 2017, 115 pp. Profesor guía: Juan Pablo González�� 167
IN MEMORIAM
Miguel Letelier Valdés (Santiago, 29 de septiembre, 1939 - 3 de diciembre, 2016), por Luis
Merino Montero�� 168
Jaime de la Jara (Temuco, 19 de febrero, 1932 - Santiago, 9 de mayo, 2017), por LMM�� 169
Agustín Cullell (Barcelona, 17 de junio, 1928 - Madrid, 20 de abril, 2017) por LMM�� 170
Graciela Paraskevaídis (Buenos Aires, 1 de abril, 1940 - Montevideo, 21 de noviembre, 2017),
por Eduardo Cáceres Romero �� 173
Lothar Siemens Hernández (Las Palmas, Gran Canaria, España, 16 de agosto, 1941 - 28 de
febrero, 2017), por Ismael Fernández de la Cuesta�� 174
INFORMACIÓN PARA LOS AUTORES�� 177
CRÓNICA
Las secciones que conforman la crónica están disponibles solamente en la versión online
www.scielo.cl y www.revistamusicalchilena.uchile.cl
Creación Musical Chilena. Cuadro sinóptico de obras de compositores chilenos interpretadas

durante el segundo semestre (octubre 2015-marzo 2016) preparado por Nancy Sattler
Jiménez�� 181
Índice de números publicados correspondientes a 2016 preparado por Nancy Sattler�� 216
Compositores chilenos a través de ellos mismos

José Vicente Asuar. Música existencial�� 242
La sinceridad en la música�� 252
José Vicente Asuar: el compositor virtuoso, por Federico Schumacher Ratti�� 265
Efemérides
Noventa años del profesor Hanns Stein�� 273
Treinta y cinco años del Ensemble Bartok�� 275
Diez años del Consort Guitarrístico de Chile�� 277
Distinciones
Premio Fidel Sepúlveda Llanos�� 279
Otras noticias
David Serendero presenta discos digitales, por Fernando García Arancibia�� 281
EDITORIAL I
Una nueva etapa
El presente número 227 de la Revista Musical Chilena es el último bajo mi respon-

sabilidad. A contar del Nº 228 asumirá la dirección de la Revista el Dr. Cristián L.
Guerra Rojas, quien desde el vol. LXV/215 (enero-junio, 2011) se ha desempeñado
como subdirector.
El profesor Cristián Guerra (1969) está casado con Patricia Bustamante
Reynaud, profesora de educación musical, y tiene una hija: Alina Sofía. Su prepa-
ración la realizó en la Universidad de Chile, institución en la que obtuvo el título
profesional de Profesor Especializado en Historia de la Música y Análisis (1994),
además de los grados académicos de Licenciado en Música (1990), Magíster en
Artes con mención en Musicología (2002) y Doctor en Filosofía con mención en
Estética y Teoría del Arte (2008). Desde 1993 es académico del Departamento de
Música da la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Además se ha desem-
peñado como docente en el Instituto de Estética (2008-2014) y en el Instituto de
Música (2015-2016) de la Pontificia Universidad Católica de Chile, así como en
otras instituciones.
Ha participado en calidad de investigador principal o de coinvestigador
en proyectos adjudicados por concurso de la Comisión Nacional de Ciencia y
Tecnología (CONICYT), del Fondo de Ciencia y Tecnología (FONDECYT) y del
Fondo de la Música Nacional. Cuenta con publicaciones en revistas nacionales
e internacionales, y ha presentado ponencias en congresos científicos realizados
tanto en el país como en el extranjero.
Ha sido secretario y primer vicepresidente de la Sociedad Chilena de
Musicología (SChM). Es miembro de la Asociación Regional para Latinoamérica
y el Caribe de la Sociedad Internacional de Musicología (ARLAC-IMS), de la
Asociación Internacional de Estudios de la Música Popular (IASPM)- Rama
Latinoamericana, de la Asociación Argentina de Musicología (AAM) y de la
Sociedad Internacional de Música Chilena (SIMUC). Además ha sido integrante
del Comité Evaluador del Fondo de Apoyo a la Investigación de la Música Nacional
del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en 2008, 2010, 2013 a 2017, coor-
dinador del programa de Magíster en Artes con mención en Musicología de la
Universidad de Chile entre 2008 y 2011, y jurado en la VII versión (2010) del
Premio Latinoamericano de Musicología Samuel Claro Valdés.
Le deseo al Dr. Cristián Guerra el mejor éxito en su gestión como director.
Por mi parte, reitero mis agradecimientos a todas las personas que me apo-
yaron en este hermoso cometido, que se inició a contar del vol. XXVII/121-122
(enero-junio, 1973), y que, con una interrupción involuntaria, ha continuado
hasta hoy. Estos agradecimientos se publicaron en el editorial de 2015, escrito
Revista Musical Chilena, Año LXXI, enero-junio, 2017, Nº 227, pp. 7-8
7
Revista Musical Chilena / Editorial (I)
para la celebración del septuagésimo aniversario de la fundación de la Revista

en 19451.
Finalmente, y desde lo más profundo de mi corazón, agradezco a mi esposa
María Agustina, a mis hijas María Alejandra y Daniela Paz, quienes junto con mi
hijo Luis Ignacio me brindaron un irrestricto y amoroso apoyo durante todos
estos años.
Prof. Dr. Luis Merino Montero
1 RMCh, LXIX/223 (enero-junio, 2015), pp. 7-12.
8
EDITORIAL II
Violeta Parra: figura canónica de la
música chilena y universal
En su figura se conjugan ciertos rasgos que se han establecido como característicos

de la música chilena. Uno de ellos es la importancia que la familia ha tenido en la
formación, quehacer y proyección de tantos músicos nacionales. Este fue el caso
de Violeta Parra Sandoval (San Carlos, 4 de octubre, 1917-Santiago, 5 de febrero,
1967). En una entrevista realizada por Magdalena Vicuña Lyon y publicada en la
Revista Musical Chilena, N° 60 (1958), Violeta recuerda a su padre Nicanor Parra
Parra, profesor primario, como “el mejor folklorista de la región y lo invitaban
mucho a las fiestas”. De su madre, Clarisa Sandoval Navarrete, evoca que “cantaba
las más hermosas canciones campesinas mientras trabajaba frente a su máquina de
coser, era costurera”. Entre sus hermanos figura el gran poeta Nicanor Parra y el
recordado músico y hombre de teatro Roberto Parra. La obra creativa de Violeta
se proyectó en sus hijos Isabel Parra (Santiago, 1939) y Ángel Parra (Valparaíso,
1943-París, 2017), además de su nieta Tita (Cristina) Parra (Santiago, 1956). De
acuerdo con el musicólogo Juan Pablo González, fue la misma Violeta quien le
enseñó a Tita sus primeras canciones, junto con la percusión y la guitarra, desde
que Tita tenía cuatro años de edad.
Resulta natural, por tanto, que Violeta iniciara en la década de 1950 una de-
nodada y exhaustiva labor de recolección e investigación de la música campesina
chilena de tradición oral. Se pueden mencionar, a modo de ejemplo, los registros
que se conservan en el Archivo de Música Tradicional de la Facultad de Artes de
la Universidad de Chile, porque figuran en algunos de ellos los diálogos que la
misma Violeta sostuviera con las cantoras campesinas. Ese es el caso de los regis-
tros efectuados por Violeta alrededor de 1958 que se incluyen en el CD Música
tradicional chilena de los 50, editado por el musicólogo Víctor Rondón (2001). Se
trata de tres canciones provenientes de Chiloé: Los misterios dolorosos, una oración
cantada cuya práctica se remonta a los albores de la evangelización chilota a co-
mienzos del siglo XVII, cantada por Rosario Díaz viuda de Reyes; la famosa Salve
chilota entonada por María Guillermina Andrade y otra cantora no identificada,
y el Canto al Niño Dios de Praga, que se interpreta en la novena que se le dedica y
que está cantada también por María Guillermina Andrade.
En paralelo, inició Violeta su trayectoria como compositora. La reinterpreta-
ción que hiciera de la música vernácula chilena por una música y poeta como ella,
íntimamente adentrada en el alma popular, guarda un parangón con la labor que
desarrollara Margot Loyola en nuestro país o Astor Piazzola con el tango argentino.
El modo como Violeta integró la poesía y la música en su obra es otro importante
rasgo de la música nacional, toda vez que muchas de las obras maestras creadas
en Chile conciertan la poesía con la música.
En la entrevista a que se ha hecho referencia, Violeta recuerda que escribió su
primera canción a los nueve años de edad para su muñeca de trapo, y que desde
9
Revista Musical Chilena / Editorial (II)
entonces empezó a componer y escribir versos. Y agrega: “a raíz de mi primer

amor surgieron mis propias tonadas”. Una de ellas es Por la mañanita, una tonada
compuesta por Violeta en 1953 en el más puro estilo campesino.
Junto con cantar al amor, Violeta denunció en muchas de sus canciones las
múltiples formas en que se manifiesta la pobreza en Chile, y las causas que la con-
dicionan. En esto fue una auténtica artista-ciudadana, de acuerdo con el término
acuñado por el destacado artista visual José Balmes. Es así como Al centro de la
injusticia (1964-1965) puso de manifiesto las profundas desigualdades sociales de
Chile, con las carencias en salud de los pobladores y la dependencia del país del
capital extranjero. En Cantores que reflexionan (1964-1965) contrapuso la verdad
y la mentira en el estilo de la refalosa. En Miren como sonríen (1960-1963) presen-
ta en una melodía de sirilla-canción una denuncia quemante de los dobleces y
falsas promesas de los políticos ante la gente, apoyados en la fuerza represiva y
en el doble estándar de la Iglesia pre-Concilio Vaticano II. En Por qué los pobres no
tienen (1961) denuncia el adormecimiento de la gente apaciguados por la actitud
de una Iglesia preconciliar. En Arauco tiene una pena (1960-1963) presenta en un
estilo chicoteado la postración del mapuche ante los mismos chilenos. En Según el
favor del viento (1960-1963) presenta las miserias del sureño, en especial el chilote,
con melodía y ritmo de sirilla. En Y arriba quemando el sol (1960-1963) denuncia la
miseria del minero en un estilo musical nortino. En la cueca Los pueblos americanos
denuncia que estos pueblos “se sienten acongojados, porque los gobernadores,
mi vida, los tienen tan separados”.
En cambio, en sus Anticuecas (1957) y El gavilán (1959), ambas para guitarra
sola, junto con Gracias a la vida (1966), entre otras de sus obras, se sumerge en el
acervo vernáculo para desde ahí plasmar una elaboración creativa propia de una
originalidad sublime. Por ello su obra creativa ha servido de inspiración a tantos
compositores de todos los tipos de músicas, en Chile, América y el resto del mundo,
y la canción Gracias a la vida es un componente esencial del canon de la música
nacional, desde la perspectiva de la sociedad chilena en su conjunto.
De ahí que el legado creativo de Violeta Parra sea parte de Chile, pero también
de toda la humanidad.
Luis Merino Montero
Facultad de Artes
Universidad de Chile, Chile
lmerino@uchile.cl
10
ESTUDIOS
Músicas inmigrantes latinoamericanas en Santiago

de Chile: el caso de la escena musical peruana
Latin American Inmigrant Musics in Santiago de Chile:
The Peruvian Music Scene
por
Marisol Facuse M.
Departamento de Sociología, Facultad de Ciencias Sociales,
marisolfacuse@uchile.cl
Rodrigo Torres A.
Departamento de Música, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
rtorres@uchile.cl
La investigación que aquí presentamos se ha propuesto estudiar las músicas inmigrantes latinoame-
ricanas en Santiago de Chile en el período 1990-2015, con el fin de comprender su relación con las
identidades, las sociabilidades y los imaginarios de las comunidades que las hacen vivir. Mediante
observaciones de campo y entrevistas comprensivas hemos analizado diversas experiencias en que
se reúne música e inmigración, profundizando en el caso de la escena musical peruana. Para ello
comenzamos por una contextualización histórica de esta práctica musical en su país de origen y luego
abordamos su reconfiguración en la ciudad de Santiago, considerando la creación de nuevas redes y
de lugares de música, hasta esos momentos inéditos, constituidos a partir de la experiencia migratoria.
Asimismo, hemos dado especial énfasis a las trayectorias de los artistas que han protagonizado estos
procesos de migración musical y a los imaginarios por ellos transmitidos, los que a nuestro modo de
ver pueden contribuir al surgimiento de nuevos mestizajes culturales.
Palabras clave: Santiago de Chile, músicas inmigrantes latinoamericanas, escena musical peruana,
mestizajes culturales.
The aim of the research leading to this article is the understanding of how Latin American immigrant musics in
Santiago de Chile during 1990-2015 relate to identity, sociability and imaginaries of the communities that bring
them to life. Through field observations and comprehensive interviews, several interrelating experiences of music
and immigration are analyzed, focusing on the music scene of the Peruvian community in Santiago. Firstly the
historical background of the musical practices in question are considered in terms of their country of origin. Next
their changes in Santiago are discussed, in terms of how networks and new music spaces come about as a result of
the migratory experience. A special emphasis is given to the study of the individual lives of the artists that act as
protagonists of these music migration processes, as well as of the imaginaries mobilized therein, which we consider
can lead to the emergence of new cultural mestizajes.
Keywords: Santiago de Chile, Latin American music migrations, Peruvian music scene, cultural mestizajes.
11
Revista Musical Chilena / Marisol Facuse M. y Rodrigo Torres A.
1. MÚSICAS INMIGRANTES LATINOAMERICANAS EN SANTIAGO: UNA

PRÁCTICA EMERGENTE1
El propósito de la investigación que aquí presentamos ha sido comprender el

vínculo entre música e inmigración a partir de la experiencia de los músicos lati-
noamericanos residentes en Chile y de la constitución de nuevas escenas musicales
(Bennett 2004) que hemos reconocido como la de las músicas inmigrantes.
Una primera aproximación al fenómeno de la migración musical2 en el
contexto chileno nos lleva a visualizarla como una práctica emergente, resultado
del aceleramiento de los flujos migratorios que se han producido en las últimas
décadas. En efecto, así como dan cuenta numerosos estudios, desde 1990, el
número de la población de inmigrantes en Chile se ha incrementado sostenida-
mente, superando hoy la cifra de 477.000 personas3. La estimación del Ministerio
de Desarrollo Social, fundada en la Encuesta de Caracterización Socioeconómica
Nacional –Casen 2013–, nos indica que desde el 2006 al 2013 el número de
inmigrantes se duplicó, pasando de ser el 1% al 2,1% de la población total del
país (Ministerio de Desarrollo Social, 2015). Por otra parte, de acuerdo con las
informaciones del Departamento de Extranjería y Migración del Ministerio del
Interior (2016: 23), esta inmigración proviene principalmente de países latinoame-
ricanos, siendo la más significativa aquella proveniente de Perú (31,7%), seguida
de Argentina (16,3%), Bolivia (8,8%), Colombia (6,1%), Ecuador (4,7%), Brasil
(3,0%) y Venezuela (1,9%).
Esta nueva realidad demográfica presente mayoritariamente en el Gran
Santiago, trae consigo el surgimiento de nuevas prácticas culturales –musicales,
dancísticas, gastronómicas, rituales, festivas–, así como particulares modos de ha-
bitar el espacio urbano4, que nos permiten caracterizar la ciudad como un espacio
cada vez más heterogéneo. Se trata de una condición reconocida y valorizada
por algunos de los municipios de la Región Metropolitana5, los que comienzan a
proclamarse como comunas multiculturales.
En este contexto, actores institucionales organizan y apoyan regularmente
actividades con las comunidades inmigrantes en las que la música y la gastrono-
mía juegan un rol fundamental como un medio en donde estas comunidades se
ponen en escena, sirviendo a la vez como punto de partida para los intercambios
culturales6.
1 Este artículo ha sido realizado en el marco del proyecto Fondecyt regular Nº 110928 “El mundo de
las músicas inmigrantes latinoamericanas en Chile: identidades, sociabilidades y mestizajes culturales”,

en que los autores del artículo son los investigadores responsables. El equipo de investigación está
formado por Ignacia Villagra, Malén Cayupi, Constanza Lobos, Pablo Albornoz y Daniela Forné con el
apoyo de Ana Cubides, Francisca Cornejo y Jorge Leiva. A todos dirigimos nuestros agradecimientos.
Más información acerca del proyecto y sus resultados en el sitioweb www.musicasmigrantes.cl
2 Al respecto ver Frances y Jáquez 2003; Toynbee y Dueck 2011.
3 Agencia EFE, Santiago de Chile, 19 marzo 2016.
4 Ver Imilan, Stefoni y Márquez 2015.
5 Es el caso de los municipios de Santiago, Estación Central, Recoleta, Independencia y Quilicura.
6 Algunas de estas actividades son el Día Nacional del Perú (Recoleta, Estación Central, Quinta
Normal, La Reina), el Día Nacional de Colombia, el Día del Refugiado y el Día del Inmigrante
12
Músicas inmigrantes latinoamericanas en Santiago de Chile… / Revista Musical Chilena
Este nuevo panorama cultural presente en el espacio urbano nos lleva a con-
siderar las músicas inmigrantes como un fenómeno emergente7, asumiendo este
término en una doble acepción, como urgencia y como innovación. Sin subestimar
las condiciones de precariedad y de violencia social que enfrenta gran parte de la
población inmigrante latinoamericana en Chile (Tijoux 2007), nos interesamos
aquí por valorar el potencial creativo de estos actores, y comprender cómo sus prác-
ticas culturales pueden contribuir a la diversidad social y cultural de nuestro país.
Como releva Marta Torres, estudiar los efectos culturales de la inmigración
implica considerar “los sentimientos, las emociones, la construcción de sueños, la
memoria, la habilidad para vivir en dos mundos de manera paralela y frecuente-
mente simultánea” (Torres 2012: 305). En una perspectiva similar sostendremos
que la música puede jugar un rol fundamental en la reconfiguración de identidades
de los inmigrantes en su encuentro con otros y en los procesos de reconfiguración
de sí, pudiendo operar como mediadora entre el pasado y el presente; entre el
territorio de origen y el de destino, considerando tanto su dimensión real como
imaginaria.
Por su parte, Íñigo Sánchez (2008a) en su trabajo acerca de las prácticas mu-
sicales de cubanos en Barcelona destaca el papel de la música en la construcción
de los imaginarios de los sujetos diaspóricos. Para este autor la música constituye
un recurso especialmente significativo para evocar lugares, movilizar emociones,
organizar memorias colectivas y entregar puntos de identificación.
Es necesario advertir que la investigación que aquí presentamos, si bien busca
contribuir a un análisis global acerca de las dimensiones artísticas y culturales del
fenómeno migratorio, no pretende situarse como un trabajo especializado en el
ámbito de la sociología de las migraciones. Más bien se plantea como una conti-
nuidad de las investigaciones desarrolladas por sus autores respecto de mundos
del arte y culturas populares en América Latina (Facuse 2012 y 2011; Torres 2011
y 2008), confiriendo un particular énfasis al fenómeno musical y a su relación con
la reconfiguración de identidades y mestizajes culturales.
Métodos, terrenos y casos
Pesquisar lo que hemos comprendido como la escena de las músicas inmigrantes

en Chile implicó la observación directa de situaciones en las que estas músicas se
presentan en diversos contextos, como restaurantes, festivales, ferias, conciertos,
fiestas nacionales y religiosas, entre otros. Junto con ello hemos realizado 48
entrevistas a músicos y organizadores de estas actividades, en las que también
(Quilicura), la Fiesta de la Virgen de Copacabana, Fiesta Cultural en homenaje al Carnaval de

Barranquilla (Santiago Centro), Carnaval Sin Fronteras (Independencia), la Kumbiateca (Estación
Central), la Feria de la Interculturalidad y Barrio (Providencia), entre muchas otras.
7 Asumimos este concepto en relación con la discusión propuesta por el proyecto Vidas cotidianas
en emergencia: territorio, habitantes, prácticas del que participa este equipo investigador. Dicho núcleo de
investigación es financiado por la Iniciativa Bicentenario (IB-JGM capital semilla) de revitalización de
las Humanidades, las Artes, las Ciencias Sociales y las Ciencias de la Comunicación de la Universidad
de Chile.
13
se incluyeron algunos entrevistados no inmigrantes que participaban de su eje-

cución ya sea como aprendices8 o como personal de apoyo en la organización y
producción de tales actividades (Becker 2008). Los criterios para seleccionar la
muestra de los músicos entrevistados se orientaron principalmente por la fecha
de su llegada a Chile, que delimitamos a partir de la década de 1990, y por el de-
sarrollo de una práctica musical antes y después del momento de la inmigración.
Orientándonos por estos criterios tomamos contacto con músicos provenientes
de Perú, Colombia, Ecuador, Bolivia, Cuba, Uruguay, Brasil, Argentina, República
Dominicana, Panamá y Haití.
Al iniciar la búsqueda de eventos y de posibles entrevistados nos confrontamos
con una multiplicidad de tipos de casos y de escalas de observación en los que se
cruzaban música e inmigración: músicos latinoamericanos residentes en Chile,
músicos chilenos interesados por aprender la música de países vecinos, actividades
esporádicas organizadas por municipios, parroquias o asociaciones de inmigran-
tes, etc. Sin embargo, en lugar de buscar homogeneizar esta realidad múltiple
comparando casos similares, decidimos integrar la heterogeneidad a nuestro dis-
positivo de investigación, observando las músicas inmigrantes como una realidad
que se nos presentaba de manera fragmentaria y en escalas diversas. Es así que
nos encontramos frente a un polimorfismo de los casos (Passeron 2011), en el que
se reunieron en un mismo corpus eventos y trayectorias de naturaleza diversa, los
que nos daría finalmente un panorama lo más completo y detallado posible de la
actualidad de estos mundos y escenas musicales. Los criterios para seleccionar las
actividades a las que concurrimos estuvieron dados únicamente por la exigencia
de que en ellas se reuniera música e inmigración, y que participaran de manera
más o menos activa las comunidades inmigrantes. Es así que nos encontramos
con experiencias musicales con diverso grado de profesionalismo y consagración
artística (Heinich 1991), regularidad e institucionalización.
A partir de este corpus de entrevistas y observaciones nos abocaremos en este
artículo al análisis del caso de los músicos peruanos, con el fin de comprender con
mayor profundidad el carácter translocal de una escena musical particular. Previo
a la presentación del análisis del material recolectado, introduciremos algunos
antecedentes históricos de las músicas criollas y afroperuanas, con el objeto de
situar al lector en las controversias que fueron el trasfondo de las prácticas musi-
cales de las que aquí daremos cuenta.
2. LAS MÚSICAS CRIOLLAS Y AFROPERUANAS. PROCESOS,

ANTECEDENTES
Perú es un territorio conocido por su carácter pluricultural y multiétnico.

Actualmente se reconocen en él tres regiones geográfico-culturales que permiten
dar cuenta de dicha diversidad: la costa, la sierra y la selva.
8 La noción de aprendices es utilizada por los propios participantes de grupos de música que
están en formación, en particular en el caso de las agrupaciones de música y danza peruanas.
14
A pesar de ello, en el proceso de construcción hegemónica de la nación,

forjado a lo largo del siglo pasado, la representación oficial del Perú se cristalizó
privilegiando los elementos de origen colonial a partir de una síntesis reconocida
como la cultura criolla. Con ello quedaron en la opacidad toda una serie de in-
fluencias culturales de raíz indígena y afro. Esta primacía dada a lo criollo como
representación de la cultura nacional comenzó a ser interrogada a mediados del
siglo XX mediante dos procesos simultáneos. El primero fue el masivo flujo de
las migraciones internas de indígenas a la ciudad, siendo especialmente decisivo
el movimiento de población proveniente desde la sierra hasta Lima a partir de la
década de 1940, un movimiento conocido como la cholificación de Lima (La Cruz
2010). Un segundo momento emergió en 1950, con la visibilización en el circuito
artístico de Lima de la reivindicación cultural y musical de la población peruana
afrodescendiente y de su pertenencia a la diáspora africana transnacional. Ambos
procesos generaron transformaciones profundas, que trajeron como consecuencia
una revisión crítica del discurso del criollismo.
Si bien la música criolla sigue siendo la referencia más importante de la nación
peruana9, lo es con un nuevo énfasis: el reconocimiento de los fundamentos afro-
peruanos de lo criollo. En este sentido, emerge con propiedad el componente afro
como parte constitutiva de la configuración del Perú contemporáneo como una
identidad nacional compleja. Desde esta nueva situación surgen planteamientos
que permiten desnaturalizar las narrativas previamente consolidadas, proponiendo
otros marcos para comprender estos fenómenos, relacionándolos con una pers-
pectiva a la vez histórica, cultural y política.
Así, Chalena Vásquez sostiene que “todo ‘lo criollo’ tiene presencia afro” y que
“lo criollo adquiere en el Perú su identidad gracias a los rasgos culturales afrodes-
cendientes” (Vásquez 2010: 20-21). Heidi Feldman propone que el “Pacífico Negro”
habita un espacio igualmente ambivalente con relación al “Atlántico Negro” de
Paul Gilroy (1993): “Mientras la doble conciencia del Atlántico Negro resulta de la
identificación dual con el África premoderna y el Occidente moderno, el Pacífico
Negro negocia relaciones ambiguas con la cultura criolla y con la cultura indígena
local, así como con el mismo Atlántico Negro” (Feldman 2009: 9)10.
Estas tensiones identitarias trascienden las fronteras geográficas del país si
consideramos la cantidad de peruanos que históricamente han decidido emigrar al
extranjero11. La experiencia de peruanos fuera del Perú, que aquí reconoceremos
9 Mario Rey, refiriéndose a la diáspora peruana en Estados Unidos señala: “Trascendiendo
fronteras nacionales, la música criolla ha sido favorecida por el público peruano, independientemente
de raza o clase social” (2004: 3).
10 Aclara Heidi Feldman: “Sitúo al Pacífico Negro en el Perú y (tentativamente) en otras zonas
a lo largo de la costa andina del Pacífico (por ejemplo Ecuador, Bolivia, Chile y Colombia) donde
la historia de la esclavitud, así como la persistencia de la gente y de las expresiones culturales de
ascendencia africana, son desconocidas para muchos extranjeros” (2009: 9).
11 “En las últimas décadas las cifras de emigrantes peruanos han mostrado un marcado crecimiento
y actualmente 10% de la población peruana se encuentra residiendo fuera de sus fronteras geográficas”
(Abusada y Pastor 2008: 3).
15
como diáspora peruana, ha sedimentado en el curso de varias décadas un espacio

transnacional, en el que han tenido lugar nuevos procesos y cruces culturales.
La pregunta por la música y más específicamente por las prácticas musicales
de estas comunidades diaspóricas fuera de su país de origen, nos lleva a explorar
las diversas escenas locales en las que se han involucrado estos músicos en su
trashumancia, así como también las nuevas escenas que se han ido creando en el
encuentro con otros referentes. Las interacciones de estos músicos con universos
musicales diferentes remiten a procesos de cambios y generación de nuevas ex-
periencias y tal es el interés principal en nuestro caso.
Música afroperuana, negritud y la lucha por su reconocimiento
La contribución de los afrodescendientes a la cultura del Perú fue ampliamen-

te desconocida e invisibilizada hasta la mitad del siglo pasado. A partir de la
década de 1950 y desde las coordenadas de las tradiciones de música y danza que
permanecían en la memoria de estas comunidades, se activó un proceso de recu-
peración y de reinvención de las tradiciones afroperuanas a partir de un nuevo
tipo de escenificación. Con ello el mundo de los afrodescendientes, tanto en sus
condiciones sociales como en sus tradiciones culturales, comenzó a ser valorado
e integrado a la cultura artística de su país. Este renacimiento o revival (Feldman
2009: 4-5) se configuró en el cauce de un movimiento artístico colectivo de revi-
talización, incluso de reinvención de ese pasado, alcanzando una consolidación
institucional en la década de 197012. Así, en el curso de este proceso histórico,
la práctica urbana de los “ritmos negros del Perú”, como los llamara Nicomedes
Santa Cruz Gamarra13, logró articularse al modo de una nueva escena artística
que comenzará a circular como parte de la imagen cultural del Perú, conocida y
reconocida internacionalmente.
Las tradiciones artísticas y musicales afroperuanas nutrieron de manera sus-
tantiva los repertorios, prácticas y sonoridades de la música criolla. Como hemos
visto, hasta 1950 el aporte afroperuano a la música nacional fue invisibilizado
y asimilado al constructo más general de la música criolla. Posteriormente, los
artistas negros generaron un movimiento artístico y político que dio lugar a una
nueva representación del sujeto afroperuano a partir de un gesto colectivo de
autoafirmación que, en el curso de los últimos cincuenta años, alcanzó niveles
inéditos tanto en el desarrollo de sus propios modos expresivos como en el de su
proyección social y cultural dentro y fuera del Perú.
Esta escena afroperuana adquiere en las décadas de 1970 y 1980 la textura
de una red amplia y compleja. En ella aparecen figuras de referencia, las que
además de una intensa actividad creativa y de circulación en diversos escenarios,
12 En este proceso de renacimiento de danzas y músicas afroperuanas aplica lo que el historiador
Eric Hobsbawm conceptualizó como “la invención de la tradición” (ver Hobsbawm 1983: 7-21).
13 Músico, investigador, poeta y escritor (Lima, 1925-1992) que lideró el movimiento artístico
de reafirmación de la cultura afrodescendiente en Perú, junto con su hermana Victoria Santa Cruz
(Lima, 1922-2014).
16
instalan un dispositivo de transmisión y valorización social del mundo afroperuano,

recreado a partir de distintos lenguajes artísticos. La constelación de referentes
promovida por los “líderes del renacimiento afroperuano” (Feldman 2009: 5) fue
principalmente encarnada en las trayectorias de Nicomedes Santa Cruz, Victoria
Santa Cruz14, Teresa Palomino, Susana Baca, entre otros, y en agrupaciones artís-
ticas como Cumanana, Teatro y Danzas Negras del Perú, Conjunto Nacional del
Folklore, Agrupación Perú Negro y Perú Unión Santa Cruz.
Numerosos miembros participantes de esta red de actividades de la escena
afroperuana en Lima se desplazarán en viajes artísticos de distinta duración y geo-
grafía. La figura del viaje comienza a ser parte del desarrollo de estas trayectorias
de músicos. A este flujo contribuirá no solo la búsqueda de nuevos horizontes
de desarrollo artístico y económico, sino que también la influencia de factores
sociopolíticos, como las duras condiciones de la época generadas por la llamada
Guerra interna y las políticas autoritarias del gobierno de Fujimori.
Jóvenes músicos, una buena parte de ellos vinculados a la comunidad afrope-
ruana limeña, comenzaron a migrar a fines de la década de 1980 a otras latitudes.
Varios de ellos viajaron a Chile como un destino temporal, en su tránsito a países
como Brasil, Alemania, España o Estados Unidos. Desde su instalación en la me-
trópoli santiaguina, las trayectorias de estos músicos, sea de forma paralela o bien
articuladas entre sí, fueron poco a poco configurando una nueva escena de la
música peruana en que la presencia sostenida de prácticas, instrumentos, lugares
y repertorios musicales afroperuanos contribuyó a la instalación de una renovada
representación musical del Perú en el espacio cultural de la sociedad chilena.
3. VIAJANDO CON PERÚ: LA DIÁSPORA MUSICAL PERUANA15
Chile es uno los cinco países, junto con Argentina, España, Estados Unidos e
Italia, en el que reside la mayor cantidad de peruanos que han emigrado en los
últimos 20 años16. En la actualidad la población de peruanos en Chile es la más
14 Para una aproximación al trabajo artístico de esta autora y a su lucha reivindicativa
contra el racismo, ver “Me gritaron negra” (Video, 3:15 min.), en: https://www.youtube.com/
watch?v=F5vPoqDkMF0
15 “Viajando con Perú” es el nombre de un programa radial creado y realizado por el músico
limeño Mario Nunura Villanueva en la radioemisora Eclipse (107.7 FM) de la comuna de Quilicura,
Región Metropolitana. El nombre artístico de este músico es Tino Alegría, el que usaremos a lo largo
de este artículo.
16 Al respecto, Pablo Albornoz señala que la emigración peruana más reciente ha sido
principalmente hacia estos países, y precisa la dimensión de estos flujos: “Tomando en consideración
únicamente estos países, nos encontramos con un 88,6% del total de la población peruana que ha
emigrado en los últimos 22 años, dentro [de] este porcentaje Chile habría recibido un 8,8% (OIM-Perú,
2012), equivalente a 130.589 personas, siendo los mayores destinos por lejos Estados Unidos con un
31,5%, equivalente a 531.358 personas, luego pero disminuyendo bastante, le seguirían España con
un 16%, equivalente a 198.126 personas, Argentina con un 14,3% equivalente a 157.514 personas, e
Italia con un 10,1% equivalente a 101.711 personas. Es importante destacar que pese a que los países
desarrollados recibirían el mayor porcentaje de emigrantes peruanos, migrar hacia otros países vecinos
se alza como una opción importante, pues, los países sudamericanos concentrarían un 30,3% de la
17
numerosa del total de la población extranjera residente y es, también, la de pre-

sencia cultural y musical más amplia, heterogénea y que ha generado la mayor
zona de contacto intercultural con el país de acogida, lo que desafía las imágenes
previamente consolidadas del Perú, su gente y su(s) cultura(s)17.
El reciente fenómeno migratorio Sur-Sur ha significado la emergencia –a
contracorriente de la lógica migratoria Sur-Norte– de nuevas dinámicas y compo-
nentes musicales, agenciados por esta nueva y creciente población latinoamericana
migrante, de la que los peruanos conforman un colectivo central.
Para dar cuenta de este agenciamiento hemos adoptado el concepto de diás-
pora, como una categoría analítica adecuada para explorar la experiencia de los
migrantes en estos tiempos de globalización, y su impacto tanto en la sociedad
receptora como en la de origen. Esta perspectiva es la que propone y trabaja Íñigo
Sánchez en los siguientes términos:
“A grandes rasgos, entiendo el concepto de ‘diáspora’ como una categoría abierta que
permite poner en relación distintas experiencias subjetivas de desplazamiento en base
a un denominador común. Este denominador común se construye, principalmente,
a partir de los vínculos que los sujetos diaspóricos establecen con su lugar de origen.
[…] Pero además, el concepto de diáspora permite releer al desplazado como un
sujeto con una capacidad de transformación del lugar elegido como destino, como
otras categorías no habían permitido antes” (Sánchez 2008b: 34-35)18.
Se sabe y lo reiteramos: la música y el baile son sistemas expresivos interconec-

tados que en procesos migratorios o diaspóricos de cruces culturales, operan como
un dispositivo de alta eficacia en la reconfiguración de referentes de identidad y
de memorias colectivas.
En el siguiente apartado examinaremos más de cerca los relatos de vida
(Bertaux 1997) de algunos de estos músicos peruanos llegados a Chile hace casi
tres décadas.
3.1. Trayectorias de músicos y transmisión de la práctica musical
La transmisión familiar aparece como un importante componente en las trayecto-

rias narradas por los músicos peruanos. Así lo muestra la historia de Martín Zegarra,
emigración peruana (Argentina y Chile suman un 23,1% del total de migrantes). Esta vendría siendo
la nueva tendencia, que de hecho, indica cambios en la estructura regular de la migración sur-norte,
en favor de la migración sur-sur” (2015: 16).
17 Según estimaciones del Departamento de Extranjería y Migración realizadas el 2009 para el
2010, se encontrarían en el país 352.344 personas extranjeras, equivalente a 2,08% de la población

total del país en ese año (ver Albornoz 2015: 10), siendo la población de peruanos inmigrantes
significativamente la más numerosa. Hacia el 2010 se estiman en 130.859 habitantes, correspondiente
a 0,77% de la población en territorio chileno (Albornoz 2015: 11). Albornoz elabora una traza que
cuantifica el flujo de población peruana inmigrante en el país: de 7.649 en 1992 a 130.859 habitantes en
2010, lo que representa un crecimiento de 1.608,8% (2015: 14). Por otra parte, “del total de emigrantes
peruanos que arriban a nuestro país, el 77,9% de ellos se encontraría en la Región Metropolitana
(OIM-Perú, 2012) y 12,1% se encontraría en la Región de Tarapacá” (2015: 16).
18 Para profundizar en el concepto de diáspora ver además, Cámara 2008 y Fernández 2008.
18
percusionista y bailarín quien descubre los ritmos y la sonoridad de la música

criolla y afroperuana a muy temprana edad. El prematuro encuentro a los cinco
años con su tío Eusebio Sirio, “Pititi”19, reconocido como uno de los más insignes
intérpretes del cajón peruano y quien frecuentaba la casa materna de Zegarra,
puede ser interpretado como un punto de inflexión o peripeteia (Bruner 2013), a
partir del cual se organiza su devenir de músico. Se trata en consecuencia de un
aprendizaje musical por impregnación (Charles-Dominique y Aubert 2009), que
caracteriza los modos de transmisión de las músicas de tradición oral en diversas
partes del mundo. Este tipo de aprendizaje se caracteriza por una iniciación muy
temprana a la escucha y a la práctica musical en un ambiente familiar y festivo.
A diferencia del aprendizaje formal de un instrumento o de un género musical,
se trata de un acercamiento a la experiencia musical en el que los afectos y las
emociones así como la presencia de la música en la vida cotidiana (DeNora 2004)
tendrán primacía por sobre la sistematicidad y la rigurosidad que predomina en
los espacios institucionales20. Con ello nos confrontamos a un tipo particular de
socialización musical, que se hace presente en la mayoría de las otras trayectorias
de músicos aquí pesquisadas, caracterizada por una práctica musical que no está
separada del resto de la vida social.
Asimismo, Martín inscribe su carrera de artista (Becker 2009) en filiación
con el movimiento cultural y artístico afroperuano de 1960, del que hemos dado
cuenta anteriormente. Algunos de sus protagonistas fueron sus maestros y a la
vez los agentes que posibilitaron su ingreso a los circuitos musicales de la música
criolla y afroperuana desde muy temprana edad. En este excelso grupo de músicos
la figura de “Pititi”, legendario miembro de la agrupación Perú Negro, constituye
un referente fundamental:
“Desde que conocí y escuché por primera vez a ‘Pititi’ [...] fue como el principio de
todo lo que es Martín Zegarra ahora, en este momento. Martín Zegarra es músico
percusionista gracias a que un día conoció a Eusebio Sirio ‘Pititi’, cajonero de Chabuca
Granda” (Martín Zegarra).
A los siete años su familia se traslada a Santa Cruz de Miraflores en Lima, donde
el encuentro con otro músico que habitaba el barrio produce un nuevo giro en su
trayectoria. Se trata de Augusto Polo Campos, quien lo invitó a participar en los
circuitos de música criolla, en el que comenzó a trabajar con consagrados artistas
de este género, como Chabuca Granda y Eva Ayllón.
19 Eusebio Bernardo Sirio Castillo. Lima, 1951-2012. Músico percusionista, bailarín y profesor
de cajón.
20 A este respecto es de interés considerar la diferencia que establecen Bourdieu (1998) y Passeron
(2011) entre la enseñanza en el ámbito familiar y la que ocurre en la institución escolar. La primera
con una marcada presencia de los afectos, adquirida desde la más temprana edad, en contraste con
la segunda, caracterizada por la rigidez y la obligatoriedad. En el caso analizado podemos agregar
en el aprendizaje musical institucional una primacía de la técnica en el modo de aprendizaje, a
diferencia de las músicas tradicionales o populares en que la música se da en espacios de convivencia
y de encuentro con otros.
19
Es de interés destacar que durante sus primeros años de músico y aprendiz

Martín se desempeñó como bailarín de festejo en los grupos en los que participaba.
A pesar de su motivación por interpretar instrumentos, en primera instancia había
sido convocado como bailarín. Sin embargo, a la primera oportunidad que se le
presentó comenzó a tocar el cajón y otros instrumentos, como él mismo lo narra:
“De repente, en un momento de descuido en que ellos [los músicos] estaban por ahí
descansando yo me senté en el cajón y me puse a tocar; entonces me escucharon y
dijeron “no bailas más, ahora te sientas a tocar”; entonces empecé a tocar el cajón,
el bongó, las tumbadoras, la campana, y ya no me pararon más y de ahí quedé como
músico” (Martín Zegarra).
En la carrera artística de Martín el oficio de bailarín continúa desarrollándose

de manera paralela al de músico, con lo que va acumulando un saber-hacer que lo
va transformando en un “músico completo”, como se autodefinirá más adelante.
Este aspecto nos permite retomar el argumento mencionado anteriormente acerca
de la particularidad de las músicas populares o tradicionales en las que baile, canto
e interpretación de instrumentos forman parte de una totalidad como expresión
de una concepción integral del artista.
En estos primeros años de aprendizaje musical el viaje adquiere un lugar
fundamental, ya que a los jóvenes más talentosos se les invitaba a las giras nacio-
nales e internacionales. El viaje significa en la trayectoria de Martín una forma
de reconocimiento y un camino hacia la consagración artística en el mundo de
las músicas afroperuanas.
“Pero siempre a mí me gustaba aprender; entonces aprendí a bailar también o sea

a bailar, a zapatear, a tocar todos los instrumentos. Fue así que en el grupo cuando
Foto 1. Martín Zegarra (cajón) y Tino Alegría (guitarra), Caleta El Membrillo, Valparaíso, 2016.
20
empezamos a viajar llamaban a los mejores. Si éramos 80 viajábamos 20 o 25 y yo no

me perdí ningún viaje, tuve esa suerte [...]” (Martín Zegarra).
Es en esta condición que visita Chile por primera vez a mediados de los 70,
como músico profesional de la agrupación Perú Unión Santa Cruz y luego con la
agrupación Perú Negro. Una década más tarde, en 1989, regresa a tocar a Chile
con el grupo Fiesta Negra, viaje en el que decidirá radicarse en nuestro país.
El caso de Martín ilustra de manera clara un tipo de trayectoria. Se trata de
un músico profesional reconocido en la escena de la música criolla y afroperuana
en su país, la que, según vimos, en los 70 comienza a tener una gran circulación y
reconocimiento internacional. Todos estos elementos constituyen en la actualidad
el sustrato a partir de cual este músico se autorrepresenta y a la vez se define como
representante de la cultura de su país.
Un tipo de trayectoria distinta la encontramos en otro músico peruano de la
misma generación quien llegó a nuestro país también a inicios de los 90. Se trata
de Tino Alegría, de madre afroperuana y padre de origen japonés, quien igual-
mente cultiva la música criolla ampliándose poco a poco hacia nuevos géneros de
la música popular latinoamericana, como bolero y mariachi.
Originario de una familia de músicos del popular barrio de La Victoria de
Lima, en el caso de Tino se aprecia de manera más nítida aquello que hemos
reconocido como el aprendizaje por impregnación. Al igual que para Martín, su
primer acercamiento a la música está marcado por las relaciones afectivas y festivas
y existe el reconocimiento en un cierto linaje familiar con músicos y artistas del
espectáculo.
“Mi infancia en realidad fue llena de música, toda la vida; mis tíos, mi mamá, todos
cantaban; se formaban orquestas en mi casa con lo que había en esa época […] y con
latas, con baldes, con la bacinica, la mesa, en la cama –en el catre en ese tiempo–, con
.palos, con cucharas, hacíamos música con mis primos porque mis tíos eran músicos
profesionales, tanto que grababan discos con orquestas, la Sonora Macedo21, Nelson
Ferreyra y su sonora22 […]” (Tino Alegría).
“Entonces ahí formamos las grandes jaranas entre niños. Agarrábamos las tumbadoras,
si había una agarrábamos una y así fue naciendo la música pero nunca en las cuerdas,
siempre en lo que es la percusión y cantar, yo no cantaba, hacía coros no más pero
ahí con mis primos... y bailábamos; entonces se formaba ese ambiente cuando nos
juntábamos todos los primos, era una cosa muy fantástica, tanto que realmente uno
añora esas cositas porque fue un mundo musical” (Tino Alegría).
En el relato de Tino podemos distinguir distintos momentos en su socialización

musical, cada uno con su temporalidad y espacialidad debidamente delimitados.
Un primer momento lo podríamos reconocer como por impregnación y a la vez
21 Sonora Macedo, agrupación dirigida por el pianista Lucho Macedo (Luis Young Agüero, Lima
1930), reconocido músico de esta música tropical en Lima y Callao.

22 En la Sonora de Nelson Ferreyra, participaron Litia Branda (cantante) y su hermano Pablo
Branda “Melcochita” (cantante corista y humorista), tíos de Tino Alegría.
21
embodiment23, debido a la fuerte implicación emocional y corporal de su primer

encuentro con la música.
En el pasaje anteriormente citado es importante destacar la cuestión de los
lugares que habitó este músico en su infancia y cómo estos lo fueron poniendo
en contacto con ciertas culturas musicales específicas, pudiendo tener un cierto
carácter performativo para su constitución como músico. Tino se reconoce como
habitante de un lugar determinado: el barrio La Victoria, como “un victoriano”,
un sector que él mismo caracteriza como un barrio popular, un lugar marcado por
la presencia de la música y en particular por la percusión y el canto. Como vemos,
en su relato se retrata con vivacidad el ambiente de fiesta en el que se despliegan
estas músicas siempre acompañadas de baile en el contexto familiar y barrial, lo
que reconoce como un “mundo musical”.
Un segundo momento está marcado por un aprendizaje más sistemático,
consciente y solitario de la música a sus quince años, época en que se inicia como
guitarrista. Poco tiempo después comienza a practicar el cajón gracias a la trans-
misión de su madre, lo que le permite descubrir nuevos circuitos de músicos.
Un tercer momento en la trayectoria musical de Tino es su ingreso al mundo de
la música criolla en Lima a los dieciocho años. En este nuevo espacio comienza un
paulatino proceso de profesionalización en el que va desarrollando competencias
como animador e intérprete de diversos instrumentos (charango, bongó, cajón)
y va adquiriendo sus propios instrumentos, los que arrienda a otros músicos. Esta
época, recordada por él como “un momento fantástico”, marca una nueva peripeteia
en su biografía donde comienza a recibir dinero por su trabajo como músico, y a
definirse por el que será hasta hoy su género musical principal: la música criolla.
Este período duró unos diez años hasta que emprendió el viaje a Chile.
En esta tercera etapa de su trayectoria, aprende de manera más sistemática
las bases del cajón peruano guiado por su madre, de origen afroperuano, quien
provenía de una familia de percusionistas. Ella le enseñó en el espacio doméstico,
ya que según afirma, las mujeres en esa época no tocaban cajón porque no era bien
considerado socialmente. Al igual que Martín Zegarra, empezó tocando en una
mesa para luego iniciarse directamente con el instrumento. Sin embargo, reconoce
que si bien no se dedicó a conocerlo en profundidad, este aprendizaje le fue útil
para reemplazar a otros músicos en el cajón cuando la situación lo demandaba.
Durante este período se desempeñó también como representante de otros
grupos musicales y artistas del mismo medio, en el que obtuvo reconocimiento y
pudo alternar con importantes figuras del mundo de la música criolla.
23 La traducción literal del concepto es encarnación y si bien ha sido contundentemente utilizado
por los investigadores(as) del área de la sociología del cuerpo, tiene su tradición igualmente en
otras disciplinas tales como la psicología y filosofía. Muy presente en la fenomenología mediante las
propuestas teóricas de Merleau Ponty y Husserl, la noción de embodiment entiende al cuerpo como
centro de la identidad indisociable de sus formas de experiencia y percepción. En consecuencia, el
concepto alude a la importancia del cuerpo en los procesos de interacción, como la percepción o la
adquisición de la cultura por medio de los sentidos.
22
“[...] pero sí, se puede decir [que trabajé] en forma profesional […], en la Casa Blanca
acompañando a Eva Ayllón por ejemplo, ahí la acompañé cuando ella recién casi
empezaba. De guitarrista estaba [Javier] Munayco, el que grabó el primer long play
con ella y había mucha gente, Pedrito Otiniano... Lucho Barrios24” (Tino Alegría).
Una tercera trayectoria que presentaremos es la de Wendy Lozano, que se ase-

meja y a la vez se distingue marcadamente de las otras dos que evocamos en varios
puntos de interés para nuestro estudio. Al igual que en los dos casos examinados, en
el relato de Wendy se pueden reconocer diferentes modalidades de aprendizaje. En
primer lugar, al igual que en la biografía de Martín y Tino, podemos identificar una
enorme presencia de la música en su entorno familiar desde pequeña. Sin embargo
a diferencia de los casos anteriores, los repertorios escuchados eran de música que
reconoce como latinoamericana, por su madre –originaria de la sierra–, quien en
su familia tenía un grupo de música andina. Los instrumentos escuchados eran la
zampoña y el charango. Recuerda también que a su madre le gustaba cantar, una
afición que ella hereda y reivindica como fundamental hasta hoy.
“Yo [canto] desde muy niña por mi familia, sobre todo por parte de mi mami. En la
familia de mi mamá todos cantan, cantan música latinoamericana pero de la parte de
la sierra, porque nosotros vivimos en la capital y la familia de mi mami, por parte de
su mamá, es de la parte de la sierra y ellos tienen un grupo así latinoamericano donde
tocan zampoña, charango, de todo. Y mis tíos me influenciaron en la música y a mi
mami también le gustaba cantar” (Wendy Lozano).
Un segundo modo de aprendizaje es de tipo institucional. Ocurre en el caso

analizado en el Museo de Arte de Lima, al que según cuenta acudió algunas
temporadas para “modular la voz”. Otro espacio de aprendizaje de este tipo es
el colegio, donde entre los ocho y diez años realizó presentaciones frente a un
público. Pocos años después, a los catorce, continúa su interés por el canto, sin
embargo su madre le impide desarrollar una temprana carrera de cantante con
el fin de que diera prioridad a sus estudios.
“Me decían que tenía la voz contralto y podía cantar temas de la Ana Gabriel, de Juan
Gabriel y sobre todo que tenía que tener un poquito más de dinámica, pero gracias a
Dios sobre todo en eso me ha ido bien, o sea no me ha ido mal. No lo pude explotar
mucho –como le digo–, [aunque] igual me salían cosas para trabajar así de noche
porque allá en Perú hay sitios muy bohemios, que prácticamente es trabajar como de
amanecidas y todas esas cosas. Entonces nunca tuve la oportunidad porque mi mamá
decía que no, que no le gustaba que en la noche…” (Wendy Lozano).
Es importante destacar en este análisis de trayectorias de músicos la notable

relevancia del componente de género en el despliegue y profesionalización de una
carrera artística. En la historia de Wendy así como en la mayoría de las trayectorias
24 Javier Munayco García (Chincha, 1943-2014), importante guitarrista y arreglista de la música
criolla. Pedro Otiniano (1937-2012) y Lucho Barrios (1935-2010), ambos grandes boleristas peruanos.
23
de las mujeres entrevistadas se aprecia rápidamente cómo han debido sortear varias
restricciones para desarrollarse como músicas o finalmente se han visto obligadas a
renunciar definitivamente a aquello que Antoine Hennion ha definido como una
pasión musical (Hennion 2002) debiendo relegar la práctica al espacio doméstico.
Además de la familia, la escuela y las clases del Museo de Artes, otra institu-
ción que operó como fuente de aprendizaje y espacio de práctica musical fue la
iglesia católica, en la que pudo desplegar de manera más libre su motivación por
el canto, con lo que la música, aunque no es desarrollada de forma profesional,
cobra gran centralidad en su vida.
De manera general, esta formación musical ligada con el ámbito religioso
marcó buena parte de la relación de Wendy con la música desde pequeña. El es-
pacio de la iglesia parece haber sido el más permanente en que pudo desarrollar
su práctica musical y que cultivó desde los siete a los veinticinco años, momento
en que emprende su viaje a Chile.
Otra trayectoria que analizaremos es la de Rosa Vargas Advíncula, bailarina
y cantante de ritmos afroperuanos quien llegó a Chile en 1992. Por parte de su
familia materna Rosa se formó en un contexto pronunciadamente imbuido de la
cultura afroperuana.
Foto 2. Rosa Vargas Advíncula, 2013.
24
Su madre, originaria de Chincha, región de música afroperuana por excelencia,

emigró a Lima para apoyar económicamente a su familia. A pesar de ello, Rosa
mantuvo un vínculo permanente con su familia en Chincha, lugar donde pasaba
largas temporadas en el verano.
En su relato, la cercanía con esta cultura musical revela con mayor nitidez su
participación en el proceso de emergencia y consolidación del movimiento musical
y cultural afroperuano. En sus recuerdos la presencia de la imagen materna como
vectora de una transmisión es fundamental. Su madre cantaba canciones tanto
del repertorio de música peruana como también boleros y tangos.
Al igual que Tino Alegría, Rosa creció en el popular barrio limeño de La
Victoria. En la casa familiar la música y el baile impregnaron sus primeros años,
un ambiente que nutre lo que será su ulterior proyecto artístico:
“Yo escuché la música desde que era niña porque por parte de mi mamá toda mi fa-
milia se dedicaba a la danza o eran compositores, mis tíos tocaban guitarra, cantaban,
hacían décimas o payas que le llaman ustedes. Entonces yo me crie en ese ambiente,
con todos mis hermanos nos criamos en ese ambiente de escuchar música siempre, de
ver bailar a mis tías [...] Todos hacían música, bailaban, cantaban, mis tías, mis primas,
todos, la mayoría, yo estaba niñita y desde que tenía dos años –cuando ya más o menos
tú empiezas a darte cuenta de lo que es la música y esas cosas– yo vi en mi casa siempre
las fiestas que duraban dos días y nos mandaban a dormir y siempre dormíamos así, la
música era nuestro arrullo” (Rosa Vargas).
Este ambiente familiar en el que creció trascendía el espacio del hogar, ya que
sus tíos participaron en algunos de los grupos emblemáticos del movimiento de
música afroperuana en Lima entre 1950 y 1960:
“En el año 55 más o menos se formó el grupo Gente Morena de Pancho Fierro25 y
en ese grupo estaban las hermanas de mi mamá, una que era cantante, otra que era
bailarina, y estaba el hermano de mi mamá que tocaba la guitarra, después sus primos
[...], mi tío Mario Lobatón, que es el papá de mis primos, que son los mejores músicos
percusionistas en Perú, de Freddy ‘Huevito’ Lobatón y Jaime ‘Huevo’ Lobatón, […],
uno vive ahora en Estados Unidos y el otro está en Perú26 […]” (Rosa Vargas).
Esta pertenencia a un linaje de músicos y bailarines significó, en la trayectoria

de Rosa, interiorizar las significaciones de la cultura y de la música afroperuana di-
rectamente desde quienes fueron representantes emblemáticos de tal movimiento:
“Sí pues, todos ellos formaron ese grupo, ahí estaba Victoria Santa Cruz, Nicomedes
Santa Cruz, estaba Ronaldo Campos que fue el director de Perú Negro, la tía Lucila
Campos, estaba Teresa Palomino, entonces toda esa gente que después, cuando se
25 En 1956 se formó la compañía Pancho Fierro, que presentó en el Teatro Municipal de Lima
la primera recreación en escena de la música y los bailes afroperuanos.

26 Mario Lobatón y sus hijos Freddy y Jaime Lobatón Beltrán son miembros de una de las
legendarias familias de músicos afrodescendientes del Perú.
25
terminó este grupo Gente Morena de Pancho Fierro, se dispersaron y cada uno formó
distintas agrupaciones” (Rosa Vargas).
Si bien Rosa no vacila en clasificar las músicas que se practicaban en este espa-
cio como afroperuanas, explica que estos grupos también incluían repertorios de
la música criolla (valses, marinera limeña). Según hemos visto anteriormente, la
tradición afroperuana reivindicada en la época de los 50, si bien adquiere cierta
autonomía tanto en su dimensión histórica como estética, continúa conviviendo
con la música criolla y ambas representan en la actualidad lo que más se reconoce
internacionalmente como música peruana.
En la época de su juventud, a los dieciséis años, Rosa participó en un casting
convocado por un nuevo grupo formado por los exintegrantes de la afamada
agrupación Perú Negro, y evocado también por Martín Zegarra. Se trataba del
grupo Arte Negro Matalaché27, que por esta época buscaba bailarines. Rosa fue
seleccionada y pasó seis meses ensayando diariamente con ellos en un lugar lla-
mado la Concha Acústica del Campo de Marte. En su relato volvemos a encontrar
el componente de género al que aludimos anteriormente, ya que, según narra,
estos ensayos diarios los hacía a escondidas de sus padres.
Al igual que Wendy, en la trayectoria de Rosa también la Iglesia católica aparece
como una institución que alberga la práctica musical mediante su participación en
el coro de una parroquia, una coartada que le permitía justificar ante sus padres
su asistencia a los ensayos.
En el grupo en el que participaba además de bailar cantaba los coros. Entre
los repertorios que recuerda se encuentran “Taita Guaranguito” y el “Quique
Iturrizaga” del género landó. Luego de estos primeros años de formación Rosa
ingresa a la escuela de Victoria Santa Cruz, una referencia fundamental para su
posterior trayectoria:
“Victoria Santa Cruz es hermana de Nicomedes Santa Cruz, una mujer investigadora
única, única en su especie. Yo creo que esa mujer nació para hacer lo que hizo toda su
vida, que fue investigar sobre nuestra música, luchar por nuestras raíces afroperuanas.
Fue la mujer que dijo ‘nosotros no somos negroides, nunca más digan ¡ah, qué bonito
baila ese negroide!’, porque ella siempre decía ‘no existe el blancoide, no existe el
chinoide, no existe, es negro o blanco’; decía chino o como tú le quieras llamar a las
personas o a su raza o a su etnia, como le quieran llamar, pero no negroide. Ella odiaba
que le dijeran negroide. Entonces con ella uno aprendía muchas cosas. Con ella aprendí
otras cosas más importantes que es la fuerza, la energía, el aprender a quererse a uno
mismo como persona, tener la raza negra, llevarla con orgullo, porque eso es lo que
hace la Victoria y eso es lo que nos enseñó a casi todos los que en algún determinado
momento pudimos pasar por su escuela” (Rosa Vargas).
27 El nombre del grupo alude a la novela Matalaché (1928) del abogado, escritor y periodista,
afrodescendiente, Enrique López Albujar (1872-1966). Ambientada en la época colonial, narra los
padecimientos de un hombre negro que es torturado y asesinado por su patrón en una hacienda del
Perú.
26
El relato de Rosa muestra de manera clara cómo en algunas trayectorias el

interés por la música puede ser vehículo de procesos de identificación específicos,
en este caso hacia una pertenencia étnica, sirviendo como medio de adscripción
a una memoria de luchas sociales y políticas por el reconocimiento. Es importan-
te relevar cómo se articulan en este movimiento biografías, prácticas artísticas y
luchas políticas en un mismo proyecto cultural. Según hemos visto, el movimiento
fundador de las músicas afroperuanas que protagonizaron sus maestros buscó
sacar la producción cultural de los negros de la invisibilidad de la que era objeto,
diluida en la amplia categoría de música criolla. Rosa fue testigo de este momento
histórico de inflexión a partir del cual va constituyendo su identidad como artista
afroperuana.
De manera general, en todas las trayectorias revisadas encontramos una gran
importancia dada a la transmisión de la práctica musical por medio del linaje mater-
no. La madre aparece en la mayoría de los casos como transmisora de una memoria
sonora, por la vía del canto y la interpretación de instrumentos tradicionales como
el cajón. En algunos casos estos procesos de transmisión pueden asociarse a una
memoria subalterna (indígena o negra) que circula mediante la práctica musical
como ocurre con el caso de las músicas afroperuanas y la música de la sierra.
Otro aspecto transversal a las biografías analizadas es el tipo de aprendizaje
musical que hemos reconocido como por impregnación, experimentado en
contextos de convivencia y festividad familiar. La fiesta popular es vivida como un
espacio transgeneracional en el que la música juega un rol fundamental para la
creación de las dinámicas colectivas. Junto con la familia el barrio aparece como
un lugar esencial de socialización musical capaz de generar arraigo y sentimientos
de pertenencia.
Familia y barrio vienen a constituir un dispositivo complejo de transmisión en
el que se despliegan tácticas, maneras de habitar el espacio y de festejar.
En el siguiente apartado daremos una visión más exhaustiva a la constitución
de una escena musical peruana en Santiago, buscando articular las trayectorias
expuestas con una red mayor de interacciones y de lugares de producción musical.
3.2. Músicos peruanos en Santiago: mundos y escenas musicales
Desde 1990, con el retorno de la democracia, se ha ido configurando poco a poco

en la ciudad de Santiago una red de músicos que podríamos reconocer como una
escena musical peruana. Según hemos visto, a partir de entonces Chile se ha con-
vertido en un lugar de destino importante para la población peruana emigrante
a nivel mundial. Si bien la llegada de comunidades inmigrantes no asegura la
existencia y consolidación de una escena musical particular, es un hecho que sin
duda abre nuevas posibilidades para la producción y circulación de estas músicas.
Si antes de 1990 Perú activaba en la sociedad chilena un imaginario circuns-
crito en gran medida a las secuelas de una guerra y a la consecuente rivalidad
fundada en ideales de patriotismo promovidos por la narrativa oficial, hoy es po-
sible constatar algunas transformaciones en esta representación. Actualmente la
relación con Perú se construye desde varios planos simultáneos, siendo uno muy
27
importante el de la convivencia cotidiana de los individuos en el espacio barrial

y laboral, especialmente en ciudades como Santiago e Iquique. Los espacios de
convivencia entre chilenos y peruanos a partir de esta reciente migración han
generado un inédito proceso de emergencia de nuevas relaciones interculturales
en el que la zona de contacto musical ha sido decisiva y fecunda28.
La ciudad de Santiago impresionó notoriamente a los primeros músicos
peruanos que emigraron a comienzos de la década de 1990. Ellos recuerdan el
momento de la llegada como el encuentro con una ciudad apagada, sin lugar para
la música y absorta en las transformaciones políticas en curso29. Ninguno de ellos
tenía una conexión profesional con el medio musical chileno, el que entonces
no representaba una plaza de interés especial para el desarrollo de sus proyectos
artísticos sino que más bien era pensada como un lugar de tránsito.
“No era tan importante el espectáculo y la música para ese momento acá en Santiago.
Era muy poco relevante. Obviamente por los procesos que entonces vivía Chile se veía
esa cosa media gris todavía. Eso formó parte de lo que viví cuando llegué acá en 1994.
[…] En Chile no había un ímpetu para hacer música para la gente ni un incentivo
para formar músicos. La gente estaba en otra. Pensaba en la economía, en la demo-
cracia. Más se estilaba discutir de política que estar pensando en otras cosas. Entonces
la música era poco relevante y estuvo así por un buen tiempo. Yo creo que hasta cerca
del año 2000 todo fue así: tenue, todo muy tenue” (Oscar Álvarez).
En su agenciamiento con el nuevo medio, los músicos peruanos tuvieron a

su haber un elemento de compatibilidad cultural muy propicio para facilitar el
encuentro30: la memoria y experiencia previa de la sociedad chilena con la música
del Perú. Esta estaba arraigada principalmente en la música criolla, con un firme
anclaje en el repertorio de las décadas de 1940 a 1960. Por entonces este vínculo
local con la música criolla estaba encarnado en figuras muy populares, como los
cantantes Palmenia Pizarro y Lucho Barrios31, pero también estaba el antece-
dente de otros músicos que cultivaban regularmente el repertorio de la música
criolla, como el cantante de origen peruano Eduardo “Zambo” Salas, reconocido
y apreciado en el circuito de la bohemia musical de Santiago y Valparaíso desde
la década de 194032. Por otra parte, es interesante considerar que no existía un
28 Acerca de las prácticas de reconocimiento entre peruanos y chilenos a partir de la convivencia
barrial y laboral, ver Forné 2015.

29 Recuerda Martín Zegarra, quien arribó a Santiago en julio de 1989: “En Perú, antes de venirme
a Chile, yo vivía de la música, yo tocaba todos los días […] los restaurantes, las peñas abrían todos los
días […] Acá, en la época que yo vine estaban recién saliendo a la democracia entonces no habían
muchos locales donde se podía hacer música […] Ahora hay más locales, incluso los restaurantes
peruanos se están atreviendo a traer artistas de Perú, a las quinientas pero se atreven; ya hay un poco
más de vida bohemia acá en Chile, antes no había tanto, ahora hay un poco más”.
30 Esta categoría de “zona de compatibilidad” es mencionada por Ramón Pelinski, en relación
con la teoría de diseminación musical que propone Shuhei Horosawa (Pelinski 2000: 191).
31 Palmenia Pizarro González (San Felipe-Chile, 1941); Luis Barrios Rojas (Callao-Perú, 1935;
Lima, 2010).
32 Eduardo ‘Zambo’ Salas (Lima, 1924) fue el primero en grabar en disco una versión en el estilo
del vals criollo limeño del vals “La joya del Pacífico” (en sello Philips, ca. 1960) del compositor chileno
28
conocimiento relevante en la escucha chilena de este renacimiento musical de

la negritud peruana del que hemos dado cuenta más arriba y del repertorio que
generó desde los años 60 en adelante.
“A la gente le gustaba mucho escuchar ‘La flor de la canela’, ‘Amarraditos´, que es un

vals argentino pero pensaban que era peruano, ‘Fina Estampa’, ‘Ódiame’ […] Y todavía
hoy se escucha lo mismo. Es como que el oído chileno quedó ahí pegado y además
con un sonido, con un referente que no es el que tenemos nosotros” (Oscar Álvarez).
A esta zona de contacto musical chileno-peruana se suma también la presencia

en el imaginario chileno de la música andina, que desde los años 60 se conoció
masivamente por las mediaciones realizadas por músicos chilenos que hicieron
parte del movimiento de la Nueva Canción. Así lo hicieron Violeta Parra, Víctor
Jara, Quilapayún, Inti Illimani e Illapu, entre otros, con versiones y reelaboracio-
nes de repertorios, instrumentos y prácticas asociadas a “lo andino”, siendo para
ellos más relevante la referencia a lo andino boliviano que a la tradición musical
de la sierra peruana. Excepcionalmente se dieron a conocer en el espacio de este
movimiento algunas versiones de repertorios de la música afroperuana, como es
el caso de Víctor Jara (“Inga”, 1970; “A la molina no voy más”, 1971)33.
En el período comprendido en este estudio, 1990-2015, la actividad musical de
la comunidad peruana en Santiago de Chile se fue decantando como un espacio
abierto en el que se reconoce la coexistencia de tres sistemas musicales principa-
les34, con sus respectivos actores, repertorios y circuitos, y diversas articulaciones
entre ellos:
a) Música de la costa: criolla y afroperuana.
b) Música andina o de la sierra.
c) Cumbia peruana, con sus variantes regionales: chicha o cumbia andina; cumbia
norteña; tecnocumbia o cumbia amazónica.
Es posible identificar una relación entre distintos momentos y flujos de la emi-
gración peruana a Chile con el tipo de música propia que cada población escucha
y baila en los lugares de donde se congrega. Es decir, en la diáspora peruana en
Santiago coexiste y se declina de un modo particular el mosaico musical del Perú.
Víctor Acosta. Esta versión fue la referencia inspiradora para la versión grabada en 1966 por el cantante
Jorge Farías Villegas (1944-2007), “el ruiseñor de los cerros porteños”. Otros músicos peruanos que
en esta época participaron activamente en el medio musical de Valparaíso fueron Carlos Reyes Orué
(Lima, 1926) y Carlos Dávila Galarza (Jauja, ca. 1927). Al respecto ver Rodríguez Morales 2008.
33 Ver Acevedo et al. 1999: 349.
34 La consolidación de este repertorio diaspórico es coincidente con el que representa a la
comunidad peruana en Miami, como lo señala Mario Rey: “En este repertorio se enmarcan los
géneros que reflejan los valores culturales y promueven el estatus del sector dentro de la jerarquía
social. Generalmente, se reconocen tres esferas principales de producción musical, estas son:
1) música andina; 2) música criolla/afroperuana; y 3) música tropical (2004: 2-3). La diferencia está
en esta tercera esfera: la música tropical está asociada a la música afrocubana. El equivalente para la
comunidad peruana en Santiago es la cumbia andina.
29
“Yo creo que por ahí por los años 1998 y 2000 comenzó la inmigración más fuerte; llegó
mucho, mucho peruano, y fue cuando empezó a sentirse fuertemente su presencia.
Y aquí hay otro asunto: la emigración peruana en su mayor parte, a lo mejor el 70%
u 80% de la población peruana que ha emigrado para acá no son de Lima, no son de
costa y por ello no están conectados con la música criolla. La conocen sí pero no es
lo más importante para ellos. En este sentido, Perú tiene otro espectro musical muy
distinto” (Oscar Álvarez).
En este contexto, la ciudad de Santiago es el lugar donde se ha producido la

mayor parte de experiencias del encuentro musical peruano-chileno en el ámbito
de dos de los sistemas musicales mencionados: la música criolla y afroperuana y la
música andina o serrana. Con el fin de no extendernos demasiado nos referiremos
en este texto a la primera, dejando la segunda como tema para un futuro artículo.
3.2.1. La Pequeña Lima
La actividad asociada a esta escena musical generó un circuito de referencia de

lo peruano en la ciudad que puede interpretarse, siguiendo los planteamientos
de Martin Stokes (1994), como un proceso de construcción musical del lugar.
Un caso emblemático para ilustrar este proceso es lo que ocurrió en el entorno
de la Plaza de Armas de Santiago. Durante 1990 se constituyó en el hito principal
de referencia y encuentro para un importante sector de la población peruana
inmigrante. En los sectores aledaños a la Plaza se instaló un sistema de comercio
con servicios específicamente funcionales a esta comunidad, al punto que esta
zona histórica del centro de la ciudad comenzó también a ser reconocida como
“la pequeña Lima”. Este fenómeno lo analiza en profundidad Ximena Póo a base
de una tesis central:
“La Plaza de Armas de Santiago de Chile y su entorno se puede observar, al mismo

tiempo, como un no lugar y un lugar con identidades propias donde es posible rastrear
parte del mapa reciente de la migración peruana hacia Chile y es ahí donde los sujetos
inmigrantes (re)construyen partes de sus relaciones, ritualidades y redes, estableciendo
comunidades transnacionales –entre dos mundos– mediadas por la comunicación y el
espacio urbano” (Póo 2012: 24).
Desde esta perspectiva mencionamos dos modalidades de hacer música que

en su momento contribuyeron a la resignificación o peruanización de este espacio
céntrico de la ciudad.
La primera es el hacer música en espacios públicos: parques, plazas, calles,
transporte público, etc. Pasar el platillo –o “manguear”– fue la primera estrategia
de subsistencia de los integrantes del trío Tres Sabores del Perú recién llegados a
Santiago. La realizaban en distintas locaciones, como el Barrio Franklin-Matadero,
Barrio Bellavista, Paseo Ahumada y Plaza de Armas.
“Nosotros tocábamos en la calle. En el Paseo Ahumada hacíamos un show me acuerdo,

no teníamos una visa de trabajo, teníamos que subsistir a como dé lugar” (José Luis
La Cruz).
30
“Nos fuimos al Paseo Ahumada cuando estaban los Atletas de la Risa, el Flaco y el
Indio, los conocimos a todos ellos, empezamos a tocar, hicimos el show, José Luis salió
a bailar música negra, yo iba al cajón y ahí sí salía mejor porque hacíamos varios shows
[…]” (Tino Alegría).
La segunda modalidad fue actuar en los escenarios de locales para bailar con
música en vivo instalados por empresarios peruanos. Los primeros se ubicaron en
el sector y constituyeron una importante plaza de sociabilidad festiva para peruanos
y también chilenos. Es el caso de El Rodeo, ubicado en calle Bandera esquina de
Rosas, y de La Conga Latina, ubicado en calle Catedral 1043, en la vereda opuesta
de la Catedral de Santiago.
“Yo toqué en un local que se llama La Conga, muy famoso, a un costado de la Catedral
[…] En ese tiempo solo existía La Conga y el peruano que venía recién decía “¿oye
y cuál es el sitio que la lleva?”, “La Conga”... Todos nos llegaron a conocer, éramos
furor en La Conga y ahí se empezó a llenar no solamente de peruanos sino de chilenos
también” (Tino Alegría).
“Fue el mismo [empresario] de El Rodeo, como ya tenía el local de baile entonces
comenzó a atraer gente peruana, ahí comenzó a venir la emigración peruana [1991]
[…] Comenzó a avanzar el tiempo y en el [1995] sale La Conga Latina que está ahí en
Catedral […] Ahí comenzamos a hacer nosotros fiestas para todos los emigrantes que
llegaban en masa” (José Luis La Cruz).
Los fines de semana, los sábados y domingos, se hacía música criolla en vivo
con cajón y guitarras. Y en la noche funcionaba como lugar para bailar con cumbia
peruana.
“Y lo que se creó fueron estos locales para poder bailar pero con música que esté iden-
tificada con gente de otras zonas del Perú, que es la sierra, que es la cumbia andina.
Y claro, ellos están más identificados con eso. Y por ende, al haber más inmigrantes
peruanos de la sierra tenías más gente conectada con ese tipo de música. Y eso comenzó
a generar todos estos locales masivos donde se escucha mucha Chicha” (Oscar Álvarez).
En esta “Pequeña Lima” –la Plaza de Armas de Santiago y su entorno–, la capa-

cidad congregadora de la música y el baile fue puesta a prueba semana a semana
durante años, creando una dimensión sonora peruana en este lugar histórico de la
ciudad. Desde este primer circuito, la escena de las músicas peruanas ampliará su
espectro geográfico y social en el espacio urbano, generando una red de locales,
restaurantes, asociaciones, clubes sociales, talleres, academias de música y danza
y también periódicos35.
35 “En Chile existen 23 clubes sociales peruanos registrados. Tres periódicos (Sol Noticias, El Bacán y
Contigo Perú) y un suplemento deportivo en un diario de circulación nacional (Golpé de La Cuarta), 264
restaurantes”. Carlos Pérez et al,“¿Qué tan peruanos somos?”, Diario La Tercera (18 de enero, 2014). En:
http://www.latercera.com/noticia/tendencias/2014/01/659-561371-9-que-tan-peruanos-somos.shtml.
31
3.2.2. Sonidos y sabores del Perú
Cuando a fines de 1989 el empresario y chef limeño Emilio Peschiera instala su

restaurante El Otro Sitio en el barrio Bellavista, barrio bohemio de Santiago, se
inicia un proceso que actualmente constituye el fenómeno que se ha dado en
llamar como el boom de la gastronomía peruana en el país36.
En enero de 2014 se estimaba que el número de restaurantes peruanos en Chile
superaba los 264, cifra que no consideraba los negocios más pequeños y populares
como las cocinerías peruanas instaladas en La Vega Central, por ejemplo. Esta
tupida red de restaurantes y otros sitios para comer transformó positivamente el
paisaje de la inmigración peruana, constituyéndose en un factor importante de difusión de
su cultura, como una zona de contacto intercultural en el que las músicas peruanas
tienen presencia permanente, según una arraigada costumbre limeña en la que
el rito del almuerzo se efectúa en casa y con música.
“En Perú la gente está acostumbrada a que en los restoranes siempre tiene que haber
música en vivo. Si te das cuenta, los restoranes peruanos siempre tienen música, siem-
pre. Y eso viene de una costumbre localista en Lima. La gente espera tener música a
la hora del almuerzo. De hecho, antes casi todas las radios ponían música criolla al
mediodía porque era la hora del almuerzo” (Oscar Álvarez).
A diferencia de Lima, donde la cultura gastronómica y la música en vivo van de

la mano, en Santiago esta presencia es casi solo de música envasada, siendo muy
pocos los restaurantes que ofrecen a sus clientes espectáculos con músicos perua-
nos. Uno de ellos es El Ají Seco Místico, lugar donde los fines de semana y desde
el 2012 actúa regularmente el grupo Tres Sabores del Perú37. En su desempeño
frente a una heterogénea concurrencia estos músicos han ido desarrollando un
interesante tipo de performance latinoamericana plurinacional: en cada actuación
organizan su repertorio desde el eje de la música criolla, pero siempre atentos a
comunicarse con las sensibilidades musicales del variado público latinoamericano
que concurre al local (chilenos y peruanos por cierto, pero también brasileños,
argentinos, colombianos, bolivianos, etc.). La preocupación de estos músicos es
la de ofrecer un repertorio y una sonoridad que satisfaga las expectativas e ima-
ginarios musicales de los públicos presentes en cada jornada. De este modo han
ampliado el espectro del repertorio que pueden entregar: “Y llegan colombianos
36 El restaurante El Otro Sitio nace en Lima en 1973, en el distrito de Barranco, frente al conocido
puente de Los Suspiros. Su creador, el empresario y chef Emilio Peschiera desarrolló su proyecto
gastronómico con una dimensión cultural, transformándolo en un innovador exponente de la cultura
peruana en general. Entre viajes a Santiago, comienza a notar las favorables condiciones para introducir
su proyecto en el mercado chileno. Su concepto “Gastronomía + cultura”, más su reconocida frase
“Pongámosle mantel largo a la comida peruana”, fueron motivaciones fundamentales para instalar
El Otro Sitio en Santiago. Para mayor información, ver: http://elotrositio.cl/el-otro-sitio-su-historia/
37 El Ají Seco Místico está situado en el centro de Santiago (calle Mac Iver 480, frente a la Basílica
de la Merced) y forma parte de la cadena de restaurantes El Ají Seco, que cuenta con once locales en
la Región Metropolitana y dos en Viña del Mar.
32
y obligados a tocar una cumbia colombiana, hasta bachata para los portorriqueños
y dominicanos”, señala Antonio Caballero.
“Y llegan colombianos y obligados a tocar una cumbia colombiana, hasta bachata para
los portorriqueños y dominicanos [...] Uno hace un poco de sociólogo cuando se sienta
en un escenario […] Si toco un vals criollo típico limeño y no hay reacción entonces le
toco un vals del norte, porque hay mucha gente que viene de Trujillo y de Chimbote,
que es la zona norte del Perú casi en la frontera con Ecuador, entonces el trino de la
guitarra es distinto, es como más lastimero y ahí te das cuenta que provoca otra cosa.
O tocas una cumbia conocida o tocas un bolero… ves la gente que está viniendo, que
está llegando” (Antonio Caballero).
3.2.3. Nuevas trayectorias y redes musicales
Los músicos que inauguraron el viaje de las prácticas musicales criollas y afrope-
ruanas a nuestro país en el período de la postdictadura fueron los integrantes de
Fiesta Negra, primera agrupación de bailarines y músicos afroperuanos que emigró
a Santiago. Formada en los años 80 en Lima por los bailarines Jesús Moreno (su
director) y María Landó, la integraban además los músicos percusionistas Antonio
Caballero, José Antonio Medina, Alejandro Reyes y Martín Zegarra. En su primer
viaje a Chile, en el verano de 1989, son contratados por el Casino de Arica, y se
presentan también en Iquique, donde son contratados para realizar una actuación
Foto 3. Músicos del Grupo Fiesta Negra en un set de televisión, ca. 1989.
33
en Santiago en el programa de televisión “Sábados Gigantes”, conducido por “Don

Francisco” (Mario Kreutzberger) para conmemorar las fiestas patrias peruanas
(28 de julio, 1989).
“Ahí comenzó todo este rodaje interminable de actuaciones hasta el año 91, 92 y el
93 en que nos separamos. [...] solo hacíamos música afroperuana. En ese momento la
música era un show impactante y la pareja tenía una forma de bailar, de pasos y saltos,
muy espectacular. Y nos fue muy bien. Actuamos mucho tiempo en la Taberna Capri
[calle San Antonio], en el Maxim [en Avenida Matta], en El Rodeo, locales emblemá-
ticos en su tiempo” (Antonio Caballero).
Tras la separación, los músicos de Fiesta Negra permanecen en Santiago.

Forman el grupo Canela (1993-1996) al que integran la bailarina afroperuana
Katty Vásquez. Actúan en diversos locales del circuito así como en programas
de televisión de gran audiencia: “Sábados Gigantes”; programa “Acompáñame”
conducido por Julio Videla; “Cordialmente” conducido por Patricia Maldonado
con Hernán Pereira; Programa “Éxito” conducido por José Alfredo “Pollo”
Fuentes.
En paralelo, Antonio Caballero (ahora como guitarrista) y José Antonio
Medina junto con el cantante y guitarrista Luis Chávez forman un nuevo trío de
música criolla, La Nueva Voz (1993-1997), con un repertorio de valses peruanos
y boleros, principalmente. En 1994, el guitarrista Oscar Álvarez, recién llegado
a Santiago, ingresa como primera guitarra en reemplazo de Luis Chávez. Hacen
una temporada larga, de cuatro años, como grupo estable en El Refrán (calle
Larraín, comuna de La Reina), local nocturno dedicado a rutinas de humor en
las que participan, entre otros, Ricardo Meruane, Natalia Cuevas, Oscar Gangas
y el Profesor Rossa (Iván Arenas).
Otro núcleo de músicos limeños viajará en plan de gira profesional entre
diciembre de 1989 y febrero de 1990 al norte de Chile. De ellos permanecerán
en el país los guitarristas Germán Cruz y Tino Alegría, quienes de Arica viajan a
Iquique, lugar donde coinciden con el recién llegado José Luis La Cruz y forman
una alianza musical que se mantiene a la fecha. En mayo de 1990 llegan a Santiago
donde se presentan como Tres Sabores del Perú (1990 a la fecha), trío de música
criolla y afroperuana. La primera formación es: Germán Cruz (1ª guitarra y canto),
Tino Alegría (primera voz y 2ª guitarra), José Luis La Cruz (percusión, canto y,
luego, zapateo y baile). Se suma en 1992 Daniel Lavalle (canto y percusión), y
con esta modalidad de cuarteto funciona hasta 1995, cuando se integra Raúl de la
Cruz. Ha participado esporádicamente en sus actuaciones, desde 1992, la bailarina
afroperuana Rosa Vargas, reforzando la presencia de la música negra peruana en
la performance del grupo, iniciada previamente con el duelo de zapateo de José
Luis La Cruz y Daniel Lavalle.
A la fecha, Tres Sabores del Perú se mantiene activo, pero con cambios de
integrantes. Desde 2012 actúan de manera estable en locales del centro de la
ciudad pertenecientes a la cadena de restaurantes peruanos El Ají Seco. Los
actuales integrantes son Germán Cruz, Antonio Caballero, José Luis La Cruz y
Raúl de la Cruz.
34
Foto 4. Grupo Tres Sabores del Perú, 2014.
3.2.4. Sentimiento Negro en Chile: nuevos puntos de encuentro
La “música negra”, como la llaman los propios músicos peruanos y que en este
texto hemos mencionado como música afroperuana, constituyó una novedad para
los chilenos en los años 90. Existen escasos antecedentes, como el de la visita a
Santiago de la Agrupación Perú Negro en 197238.
La incorporación del zapateo al espectáculo estará presente en las tempra-
nas actuaciones en el Paseo Ahumada en 1990 del trío Tres Sabores del Perú, y
luego también en las actuaciones del trío La Nueva Voz. Este número, el desafío
o duelo de zapateo, constituyó siempre un momento de gran interés para el
público chileno y fue el primer germen de un giro hacia la música negra en las
presentaciones de estos músicos, que se consolidará en 1998 con la creación de
la agrupación Sentimiento Negro del Perú. Formada por los integrantes del trío
La Nueva Voz, al que se sumaron los músicos Daniel Lavalle y Sergio Arroyo y la
pareja de bailarines Rosa Vargas y Aldo Pheifer, esta agrupación –reconocida por
Daniel Lavalle como “el grupo más fuerte y representativo de Perú que tenemos
38 Para una mayor información sobre aspectos históricos y contemporáneos de la negritud musical
en Chile, ver González y Rolle (2005), Ramos (1999) y Rondón (2014).
35
aquí en Chile”– representa la culminación de este giro a lo afroperuano en la

escena musical peruana en Santiago.
“Antes no se escuchaba música negra [peruana] en Chile […] No había el nombre

de alguien que la gente conociera o que existía música negra. No. Eso era totalmente
desconocido. Entonces, introducir música negra era complicado. No sabíamos cómo
iba a reaccionar la gente. Pero poco a poco se fue dando ese condimento interesante
y fue mucho más rápido entre los jóvenes” (Oscar Álvarez).
“En nuestro show, aparte de la música peruana, hacíamos algunos boleros y poco a
poco se comenzó a introducir lo que es el zapateo negro, que a la gente le llamaba
muchísimo la atención. Era lo que más esperaban. Como Antonio [Caballero] y José
Antonio [Medina] zapateaban aprovechamos para presentar este espectáculo y tuvo
mucha recepción en la gente. Era algo que no esperábamos. La gente probablemente
no lo había visto nunca. No existía ese nexo Perú-Música negra. No les encajaba. Los
sacaba de cuadro y les encantaba. Y ese fue el condimento para introducir algo de la
música negra también” (Oscar Álvarez).
Foto 5. Músicos de la agrupación Sentimiento Negro del Perú.
36
3.2.5. Bailar y musicar con quimba39
En el ejercicio de la performance estos músicos revelan en sus acto aspectos intere-

santes de su relación con los sistemas musicales de los que hacen parte, así como
sus modos individuales de resolver los gajes del oficio, cuestión especialmente
decisiva en los momentos donde se conecta creativamente su individualidad con
los estándares y modos de hacer una buena performance. La vital relación entre
el “musicar” y el bailar es un aspecto muy importante en la cultura afroperuana.
La poderosa interacción entre música y baile reenvía directamente al corazón de
la convivencia festiva, dispositivo central en la continuidad y transmisión de la
cultura afrodescendiente en toda América. Es en la fiesta donde músicos y baila-
rines movilizan e impregnan con su ritmo el flujo de la convivencia, asociada al
fortalecimiento de la comunidad.
Este vínculo no solo opera en el nivel de la convivencia colectiva. Es también
un elemento presente en los procesos creativos de estos sistemas. Más aún, existen
casos en los que la copresencia del bailar y musicar es una condición para la “ins-
piración”, una fuente para nutrir en tiempo real el flujo de la inventiva musical
y coreográfica. Para ilustrar esta conexión creativa entre el musicar y bailar, nos
remitimos a los testimonios de Rosa Vargas, bailarina, y de Oscar Álvarez, guita-
rrista, quienes se conocen desde antes de su partida a Santiago (en 1992 y 1994,
respectivamente).
La retroalimentación entre bailar y musicar es ilustrada por Rosa Vargas en
la conexión que ella logra al bailar acompañada por Oscar Álvarez y su guitarra:
“Oscar sabe la música que a mí me mueve y el de repente me hace esos toques porque
ya sabe lo que me motiva a mí en mi corazón. Él me conoce ya, de tantos años […] A él
le inspira lo que yo hago y a mí me inspira los toques que puede hacer” (Rosa Vargas).
“Para mí tiene que haber una conexión con el que toca. Yo cuando bailo, miro al per-
cusionista y quiero que él me mire también, porque es un diálogo constante. Y eso es
lo que uno transmite al público ¿me entiendes? Que haya una complicidad, que haya
un diálogo entre ambos, entre la percusión y yo y mi cuerpo” (Rosa Vargas).
Y profundiza su descripción de esta conexión cuando ocurre la situación de

improvisación:
“Y eso se nota cuando tú tienes que bailar sola, por ejemplo. Hacer un solo, que los
músicos toquen y tú tienes que inspirarte y hacer un solo, algo improvisado. ¿Cómo
te inspiras? Cuando tú bailas algo improvisado tú no tienes nada marcado, uno no
sabe lo que va a hacer. Va a depender de quién te esté tocando, porque el que te está
tocando te empieza a hacer un llamado, que para mí, es un llamado a mi alma, a mis
sentimientos –no a mi mente– y yo transmito lo que siento en ese momento. Mis ojos
pueden estar abiertos pero es como si yo estuviera con los ojos cerrados y empiezo a
39 Concepto usado por músicos peruanos entrevistados para connotar una cualidad asociada a la
buena performance musical: con ritmo y con sabor. En Perú se le utiliza habitualmente para connotar,
por ejemplo, las fintas o “cachañas” de los jugadores negros del Club Alianza Lima o el baile y el andar
garboso de los negros.
37
sentir la música y me dejo llevar por lo que estoy sintiendo. Y es esa la conexión que
falta con el músico y que es la conexión que yo tengo con el Oscar, por ejemplo, y que
la tenía también con el José Antonio [Medina]. José Antonio es la única persona que
como que me leía el pensamiento, igual que el Oscar” (Rosa Vargas).
“Eso me hace falta. Extraño mucho juntarme con ellos, hacer música y cantar y bailar.
Lo extraño. Eso me encanta, me retroalimenta. Yo me he juntado con músicos de acá,
hay muchos chicos chilenos que tocan y se juntan y tocan pero ellos tocan lo que apren-
dieron y yo los escucho pero no siento un llamado de ellos como para que cuando los
escuche tocar, yo me pare y empiece a bailar [...] Para que pase eso los músicos tienen
que entender que tocar no es solo tocar y perfeccionarse y hacer bien los toques. Es
tocar con el alma. Sentir. Sentir lo que estás haciendo ¿me entiendes?” (Rosa Vargas).
Por su parte, Oscar Álvarez es un músico que aunque no baila establece en el

baile, el de otros, un fundamento de su oficio de hacer música, que fue decantando
empíricamente. Lo explica así, en referencia a su experiencia de acompañar el
baile de la marinera en peñas criollas de Lima:
“En Lima te puedes dar cuenta que el movimiento del bailarín es un poco más garboso,
hay movimientos que no se condicen con la métrica exacta, si uno quisiera ponerlo
en la cuadratura. Entonces, a eso se deben estos ritardandos y estas fórmulas de cómo
se aborda la guitarrística y que no los encuentras en otro lugar. O es que el bailarín
se empata con las formas o las atmósferas que le das o es que tú te empatas con las
atmósferas que te da él. Yo no encuentro otra forma de cómo conectarlo. Porque el
cajón hace una base, no te dicta. No es un solfeo rítmico que te pueda decir aquí es
donde están los puntos fuertes, son contratiempos pero igual, esta es la forma. En
cambio en el baile sí. Sí, lo encuentras. Sea un movimiento de la mano, del cuerpo.
Entonces, yo viendo bailar me he imaginado con los movimientos corporales el solfeo
rítmico y ahí desarrollo la parte melódica. Y resulta. Resulta porque, claro, si al final
lo que tú estás viendo es un movimiento de acuerdo a la atmósfera que le pones al
bailarín” (Oscar Álvarez).
“No hay otro ingrediente tan importante como es el baile para que te dé ciertos movi-
mientos, que uno no idearía así nomás si no se está también alimentando visualmente.
Eso es para mí. O a lo mejor será porque yo también acompaño a muchos grupos de
danza y entonces también eso me ha llamado a verlo más, pero yo creo que sí es im-
portante, muy importante” (Oscar Álvarez).
La profundidad del arraigo de estos particulares movimientos del baile popular

en ciertos barrios limeños es una clave para apreciar el mundo de donde arranca
y se proyecta la creatividad en los oficios de estos artistas criollos y afroperuanos,
ahora radicados en Santiago:
“Uno se puede dar cuenta si uno ha estado en los callejones en Lima donde se hace
música popular de verdad, ahí metido donde están los cultores, y la gente que baila es
la gente de la casa, la gente del barrio y que toda su vida ha escuchado esas músicas.
No solo la gente que baila en el escenario sino la gente que baila en el día a día, que
está curtida en eso, y se alimenta y pone su radio al mediodía a escuchar siempre lo
mismo. Esas personas, para mi parecer, me alimentan más que un bailarín de escenario.
[…] ¿Por qué? Porque para mí es como la fuente. Cuando he ido a una encerrona
38
por ahí y observaba a unos viejitos bailando, era algo tremendo ¿De dónde les sale esa
cosa, ese salero, esa forma? ‘Bailar en una loza’, te dicen. En un círculo. Bailar en ese
pedacito. Y es verdad pues. No sé cómo se las ingenian con el cuerpo, la cosa es que
lo hacen así. Entonces, ¿cuántas posibilidades tiene el cuerpo de expresar todo? Y si
te das cuenta, por lo menos para mi percepción, veo que esa es la quimba, la forma
como aborda el peruano el vals, el vals de callejón. Es totalmente distinto. Es un movi-
miento muy cimbreante que tiene mucho que ver con la fórmula como se toca, como
se interpreta ese tipo de vals, que está totalmente en una rítmica toda contrapuesta,
donde uno está tocando en 3x4, está tocando en 6x8, está tocando en cuartinas, todo al
mismo tiempo. Y el único momento en que yo me encuentro en este ambiente, en esta
fórmula, es cuando veo el baile [...] Pero ¿y cómo hacen esto? Está ahí. Ahí está puesto
el tema […]. Para mí es como un dictado eso, me va dictando y de ahí lo transpongo
como un solfeo y después le pongo la melodía. Es como una fuente”(Oscar Alvarez).
Nos hemos detenido en una observación casi microscópica que informa,

desde experiencias personales, respecto de matices y sutilezas de los modos de
realizar creativamente la música criolla y afroperuana, tanto en el musicar como
en el bailar. Esta particular manera de encontrar en el baile –con quimba– una
fuente inspiradora de nueva música y de radicar en los músicos el “llamado”
para salir a bailar, señala una dimensión más interna y de acceso más restringido
desde donde también se pueden calibrar los mutuos acercamientos, aprendi-
zajes, compenetraciones y eventuales nuevos mestizajes, en curso o por venir,
implicados en esta experiencia del encuentro intermusical propiciado por las
migraciones latinoamericanas en Chile.
3.2.6. Diálogos musicales interculturales: la cueca y la marinera
Dos géneros emblemáticos de sus respectivos países, emparentados desde el origen

y empapados en varias culturas regionales y locales, se (re)encuentran desde una
nueva situación que podríamos calificar como postnacional en cuanto están menos
presentes los notables mecanismos nacionalistas que buscan cautelar la autenticidad
de cada género. Se trata de la cueca chilena y la marinera peruana, cuyas prácticas
han generado un notable diálogo intermusical, propiciado tanto en el espacio de
los músicos peruanos en Santiago como en aquel construido en los últimos quince
años por la nueva promoción de jóvenes cuequeros urbanos, protagonistas de
una nueva escena del cultivo de este género en el país. Un testimonio acerca de
los puntos de afinidad específicos entre ambos géneros lo da Antonio Caballero:
“La cueca chora o la cueca del puerto nos gusta mucho, nos encantó, es lo más parecido
a la marinera limeña y es con la que más comulgamos nosotros, más que con la cueca
campesina. En las introducciones, por ejemplo, las improvisaciones son distintas, tienen
mucho bordoneo, tienen más quimba como decimos en el Perú, más sabor, más variedad
musical que los dos o tres acordes que tienen las introducciones normales. Da la posibi-
lidad de hacer otro tipo de arreglos de voces. Te da otro campo” (Antonio Caballero).
Explorar esa potencial zona de contacto entre cueca y marinera fue lo que
decidió el destino del viaje del guitarrista Oscar Álvarez en 1994:
39
“Y ahí resultó que decidí viajar o a Brasil o a Chile. Y como se me metió siempre ese
gusanito de la curiosidad por conocer la cueca; porque en la Casa de Abelardo lo más
importante era la marinera limeña y por eso mismo opté en ese minuto de venir aquí
a conocer la música chilena y sobre todo la cueca” (Oscar Álvarez).
Veintiún años después, Álvarez aprecia un cambio, una apertura del músico
actual chileno a estas prácticas y repertorios:
“[el músico chileno] se está introduciendo mucho más en la rítmica, que antes no era
tan importante” (Oscar Álvarez).
Y describe su percepción de algunos aspectos de este diálogo intermusical:
“En la forma de abordar los géneros hoy día. De hecho tú ves que la música tradicio-
nal, de lo poco que se practica de lo que se conoce como música tradicional, ya no
está hecha a la usanza antigua. Ya no respetan tan puramente el cómo era la música
chilena. La cueca, por ejemplo, es una cosa que hoy día, sea como la llamen, se abrió
a todos los campos, se le introdujo cosas de otros géneros y en lo que llaman la cueca
urbana –que es una invención para mi entender– es el condimento que le faltaba, en
la rítmica sobre todo y que no lo tenía tan presente. Eso para mí marca un desarrollo
rítmico, porque si tú escuchas músicos de hace 20 años en Chile (…) los músicos no
estaban muy predispuestos a la rítmica, no usaban mucha rítmica. Costaba mucho in-
troducirlo. Tocar con un músico chileno era complicado porque no te podía entender
el lenguaje de un vals de esa forma. Este tenía un lenguaje distinto. Y para qué hablar
de la música negra… Eso era una cuestión terrible, por la rítmica; porque no había
esa costumbre tampoco de introducirse a las rítmicas porque [en Chile] los ritmos
son más estáticos, los géneros son más tranquilos. Entonces no hay rítmica aditiva,
polirrítmica. Eso acá, en la música chilena, era casi impensable, por ende no existía
esa cultura del músico de decir ‘Yo necesito utilizar ritmos contrapuestos’. No existía
eso 20 años atrás […] Si tocabas con un músico popular era tremendo plantearle algo
así. […] Podías tocar con músicos extranjeros, centroamericanos, y ellos sí entendían
este lenguaje y se amoldaban; pero el músico chileno no, porque no tenía los referentes
tampoco” (Oscar Álvarez).
Para el cierre de este punto, solo constatar un hecho elocuente y decisivo

en el acercamiento de los mundos musicales peruanos y chilenos: la presencia
y uso transversal del cajón peruano en la práctica de la cueca urbana así como
en otras escenas musicales locales. Este fenómeno tiene dimensiones múltiples:
talleres y clínicas de aprendizaje con maestros peruanos y chilenos, colectivos
dedicados regularmente a la práctica de este instrumento, importación de ins-
trumentos desde Lima y desarrollo en plaza de una oferta múltiple de parte de
lutieres peruanos y chilenos. El cajón peruano ya forma parte de la vida musical
del país, experiencia que constituye un nuevo capítulo de los viajes transnacio-
nales de este extraordinario instrumento, sonoridad-eje de la cultura musical
afroperuana. En las sonoridades del cajón, repartidas ampliamente en la ciudad
de Santiago, podemos hoy escuchar y seguir la huella musical de la diáspora
peruana en nuestro país.
40
Foto 6. Miembros de la agrupación chilena “Cajones de Yungay” ensayando en la Plaza Yungay,

bajo la dirección de Caruso Moraga.
4. CONCLUSIONES
Una mirada más general al fenómeno del mestizaje a partir de la producción mu-
sical de los inmigrantes, nos lleva a comprender la experiencia migratoria como
un fenómeno complejo que se inició mucho antes de la llegada y asentamiento de
estas poblaciones en nuestro país. Es así que en varias de las trayectorias de músicos
es posible distinguir la importancia de la migración de poblaciones al interior del
Perú, que en nuestro caso están ilustradas por desplazamientos de la Sierra a Lima
o de Chincha a Lima. Se trata de migraciones del campo a la ciudad vividas por
las familias de origen de nuestros entrevistados, que les permitió mantener un
vínculo estrecho con esas culturas locales aun cuando todos hicieron gran parte
de sus vidas en la capital.
Los procesos de mestizaje que aquí han tenido lugar deben ser entendidos
como procesos de larga duración, relevando la mezcla entre elementos que no
eran puros al momento de llegar al nuevo territorio, sino que ya habían sido trans-
formados por desplazamientos anteriores, oscilando entre el campo y la ciudad,
la tradición y la modernidad, el mundo indígena y el occidental.
Volviendo a nuestro caso, podríamos señalar que los mestizajes culturales
entre chilenos y peruanos mediante la música, no representan el encuentro de
dos identidades comprendidas como bloques totales y homogéneos que podrían
41
asimilarse a la idea de nación. La trayectoria de los músicos migrantes va revelando

la influencia de desplazamientos anteriores y sus respectivas culturas musicales
(serranas, afroperuanas, etc.). Se trata más bien de encuentros fragmentarios,
que a la manera de un caleidoscopio pueden desplegarse y rearticularse en otros
territorios a partir de numerosas posibilidades. A este propósito nos preguntamos
a modo de una apertura: ¿Cómo se despliegan las posibilidades de esta diversidad
cultural y musical peruana en Santiago?, ¿con qué mundos musicales se concretan
sus intercambios?, ¿cuáles son sus especificidades y sus posibilidades de mutua
influencia respecto de las prácticas culturales locales?
Estas preguntas nos remiten a un segundo punto relacionado con la constitu-
ción de una escena musical peruana en la ciudad de Santiago: ¿Cómo se explica
su arraigo y su relativo éxito en la sociedad chilena? Según vimos, la época de
llegada de los inmigrantes peruanos coincide con un período de reapertura y
de resignificación de la historia política en Chile, luego de la recuperación de la
democracia. El testimonio de los músicos inmigrantes nos permite dimensionar,
desde otra experiencia cultural, las transformaciones en el modo de vivir y com-
partir la música entre chilenos, particularmente en relación con la fiesta y el baile,
la sociabilidad festiva.
Como hemos revisado, durante las últimas décadas la imagen del Perú se ha
enriquecido lentamente en el imaginario de los chilenos. Hoy, resultado de la
representación que el propio país peruano exporta de sí mismo, se trata de un
país valorizado en el mundo por su gastronomía y por la mezcla de sus tradiciones
culturales (andina, afro, criolla, española, japonesa, etc.).
La dinámica migratoria intrarregional en América Latina de los últimos vein-
ticinco años se ha comenzado a apreciar y reconocer como un activísimo polo
de crecimiento de la diversidad y densidad de elementos que hacen parte de un
cada vez más fluido diálogo intercultural. En este escenario la música adquiere
el rango de un revelador muy expresivo, incluso decisivo, de los paisajes e imagi-
narios culturales asociados a la migración latinoamericana en Santiago de Chile.
Es probable que esta experiencia, como la del caso de la escena de las músicas
peruanas en Chile explorada en este trabajo, constituya un elemento motivador
importante del renovado interés que se aprecia en muchos músicos chilenos
jóvenes por aprender e incorporar estas músicas latinoamericanas a sus propias
prácticas y proyectos musicales.
La actual presencia de tradiciones musicales latinoamericanas, especialmente
de aquellas afroamericanas, antes poco familiares para los músicos y públicos
locales; la apertura de los músicos jóvenes a conocer empíricamente las sutilezas
rítmicas y sonoras de la música criolla y la música negra del Perú, por ejemplo, es
una expresión del nuevo giro latinoamericano que ha comenzado a impregnar
la vida musical en la ciudad capital de Chile.
A diferencia del movimiento de latinoamericanización musical de los años
1960, este interés se traduce en la toma de contacto y alianza con músicos latino
americanos, en viajes por la región y en la participación en talleres locales de música
y danza de carácter transnacional, todas acciones que evidencian un creciente
interés por conocer in situ los elementos, códigos, técnicas y prácticas implicadas
42
en diversos sistemas musicales de nuestra región. De este modo, la imagen actual de

Santiago se puede representar como un activo crisol multicultural de sonoridades
y musicalidades múltiples, imagen que contrasta con la del Santiago “gris, frío,
apagado y sin lugar para la música”40 que acogió a los primeros músicos peruanos
que llegaron a este lugar en la década de 1990.
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40 Ver cita de Oscar Álvarez en página 28 del trabajo.
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Entrevista a Daniel Lavalle (Lima, 1963). María Ignacia Villagra. Santiago, 5 de noviembre
de 2014.
Entrevistas a Wendy Lozano (Lima, 1973). Marisol Facuse y Rodrigo Torres, Santiago, no-
viembre 2014; María Ignacia Villagra, Santiago, noviembre 2014.
Entrevistas a Rosa Vargas Advíncula (Lima, 1958). Malen Cayupi, Santiago, 13 de agosto
de 2014; Rodrigo Torres. Santiago, 18 de febrero de 2016.
Entrevista a Martín Zegarra (Lima, 1960). Marisol Facuse y Rodrigo Torres. Santiago, 12
de octubre de 2014.
47
Nuevos aportes acerca de la vida del compositor
peruano-boliviano Pedro Ximénez Abrill Tirado
(1784-1856)
New Data on the Life of the Peruvian-Bolivian Composer
Pedro Ximénez-Abrill Tirado (1784-1856)
por
José Manuel Izquierdo König
Instituto de Música, Facultad de Artes
Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile
izquierdokonig@gmail.com
Zoila Vega Salvatierra

Departamento Académico de Artes
Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa, Perú
zoelvesa@hotmail.com
Si bien la figura del compositor Pedro Ximénez Abrill Tirado ha sido reconocida por la historiografía
musical boliviana y peruana desde mediados del siglo XIX, solo con la aparición de sus partituras en
una colección privada y posterior adquisición de la misma por varias instituciones e individuos su
figura ha saltado a un primer plano en el estudio de los repertorios históricos de América del Sur. Sin
embargo, y pese al interés que ha generado en intérpretes y musicólogos, es evidente que su biografía
ha seguido construyéndose sobre la base de mitos previos y considerando un porcentaje mínimo de
fuentes. Por lo mismo, este trabajo pretende dar nuevas luces respecto de Pedro Ximénez, particu-
larmente de carácter biográfico, entendiendo su contexto y transición entre Perú y Bolivia a la luz de
gran cantidad de documentos nuevos rastreados por los autores.
Palabras clave: siglo diecinueve, música boliviana, música peruana, maestro de capilla, sinfonías.
Since the mid-nineteenth century the name of Pedro Ximénez Abrill Tirado has been known in musicological and
historiographical studies. However, his role and relevance as composer has been acknowledged only recently in the
study of historical repertoires of South America, with the discovery of scores containing his music in a private collection
in Bolivia, which was later acquired by various archives and individuals. In spite of this, biographical accounts on
him have kept using the same information for decades, and mythical constructions have increased rapidly during
the last decade. This paper presents a new biographical picture of Pedro Ximénez, with a broader understanding of
the context surrounding his life and works along with the transition of his life between Peru and Bolivia, on the
basis of important new sources gathered by both authors through research in various archives.
Keywords: nineteenth century, Bolivian music, Peruvian music, chapelmaster, symphonies.
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Nuevos aportes acerca de la vida del compositor peruano-boliviano… / Revista Musical Chilena
INTRODUCCIÓN1
La bibliografía musical peruana y boliviana ha reconocido desde hace bastante

tiempo la relevancia que tuvo para la vida cultural de ambas naciones el compo-
sitor Pedro Ximénez Abrill Tirado, también conocido simplemente como Pedro
Tirado. Sin embargo, las evidencias acerca de su figura se limitaban a un par de
partituras de dudosa procedencia e informaciones múltiples, en su mayoría inco-
nexas, respecto de la vida y obra del compositor. Todo esto ha cambiado de modo
paulatino desde el descubrimiento y adquisición por parte de diversos archivos e
individuos bolivianos de una enorme colección de música de autoría de Ximénez,
que en la actualidad puede calcularse en más de 250 obras de gran formato y entre
unas 400 y 600 canciones y piezas breves para piano o guitarra2. Esto ha despertado
la curiosidad, interés y atención de diversos investigadores e intérpretes3, entre
quienes nos encontramos los autores de este artículo.
La razón detrás de realizar este documento en forma colectiva es una crítica
al trabajo realizado desde mediados de la década pasada hasta ahora, en que más
bien se ha reciclado y reutilizado información biográfica del compositor previa
a este descubrimiento de partituras y, por tanto, muy especulativa y discutible.
Aspectos claves y mínimos de una biografía, como la fecha de nacimiento, no
han sido debidamente investigados y cuestionados. Por lo mismo, este trabajo
busca generar “nuevas luces” concernientes a Ximénez, información concreta de
su vida y obra que pueda ser de utilidad para investigadores y que pueda discutir
algunos de los mitos que existen con su vida y obra, a la vez que generar nuevos
debates y conocimiento.
Naturalmente, todo ejercicio intelectual con fuentes como las trabajadas aquí
requiere de cierto grado de interpretación a partir de aquellas fuentes, el que
hemos realizado siempre teniendo en cuenta nuestro objetivo, que es formalizar
un perfil biográfico más completo y acucioso del compositor desde sus orígenes
en Arequipa hasta su muerte en Chuquisaca. Por lo mismo, creemos que este
artículo, a más de presentar gran cantidad de información nueva o desconocida
de manera pública, presenta algunas interpretaciones e ideas del compositor que,
desearíamos, alimenten la investigación actual relativas a su figura y su música,
1 Este artículo no hubiera sido posible sin la colaboración y apoyo de muchas personas e
instituciones, entre ellas están los funcionarios de todos los archivos aquí mencionados, así como
amigos y colegas, a todos quienes va nuestro sincero agradecimiento.
2 Si bien existe un catálogo publicado por Carlos Seoane (2010) de la música de Pedro Ximénez
en el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, consideramos que el mismo contiene varios problemas
y no hace diálogo con otras fuentes del artista Por lo mismo, uno de los autores de este texto, José
Manuel Izquierdo, ha estado preparando un catálogo más completo que puede ser solicitado por vía
digital a su correo, izquierdokonig@gmail.com, así como también se imprimió una copia tanto en el
Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia como en el Archivo Arquidiocesano en la ciudad de Sucre.
3 William Lofstrom (2006) y Beatriz Rossels (2006) publicaron dos importantes artículos
pertinentes a Ximénez. Luego han aparecido nuevos trabajos, destacándose un capítulo escrito por
Marcela Cornejo (2012) y un artículo de Harold Beizaga (2001). Darío Montiel (2012) publicó un
artículo digital. La tesis doctoral (DMus) de Eduardo Vargas (2012) fue una edición de la Sinfonía no. 11
de Pedro Ximénez.
49
Revista Musical Chilena / José Manuel Izquierdo König y Zoila Vega Salvatierra
de enorme valor para la musicología histórica americana. Hemos dejado de lado

discusiones estéticas y analíticas de la música del compositor, que ambos autores
de este ensayo hemos venido trabajando desde hace algún tiempo.
AREQUIPA
Todas las fuentes que se pueden consultar de Pedro Ximénez Abril y Tirado,
coinciden en afirmar que nació en Arequipa en 1780. Es muy probable que esta
fecha se haya originado en las elucubraciones de musicólogos peruanos y bolivia-
nos de ayer, aunque desconocemos exactamente el cuándo y el cómo se inició.
La fecha incluso ha generado problemas en la investigación actual. Por ejemplo,
guiándose por esta fecha, los historiadores Helard Fuentes Rueda y Helard Fuentes
Pastor afirman haber hallado su partida de bautismo y la identifican como la que
aparece en los Libros de Bautismos de la Parroquia del Sagrario de la Catedral de
Arequipa, tomo 38 f 1364. En este documento se dice que hubo un Pedro que fue
hijo legítimo de Carlos Ximénez y Juana Vega y que el nombre “Abril” pudo ser
tomado desde su mes de nacimiento. Aunque la elucubración es honesta, parte
de una fecha que nunca se ha corroborado, y ahí radica el primer problema, pues
otras fuentes contemporáneas apuntarían en otras direcciones.
El obituario publicando la muerte de Ximénez en el periódico La Nueva Era
de la ciudad de Sucre, señala que nuestro compositor murió en 1856 a la edad de
setenta años cumplidos, esto es, dando su nacimiento por efectivo hacia 1785 o
17865. Darío Montiel, en su artículo de Pedro Ximénez, cita la partida de defun-
ción del compositor, aunque no entrega datos de la ubicación exacta de la misma,
según esta, “el 12 de junio de 1856 murió Don Pedro Jiménez Abril Tirado de
edad de 70 años, casado c/ Doña Juana Cáceres. No recibió los sacramentos por
la muerte repentina que tuvo. Su funeral se hizo en la Catedral con oficio cantado
solemne y réquiem”6. En todo caso, debemos tomar estos “setenta años” con cui-
dado, debido a que las variaciones en la memoria de los nacimientos es frecuente
hasta el siglo XIX. En todo caso, la fecha nos da un margen más cercano a 1786
que 1780. Sin embargo, la lista de niños llamados Pedro, de padres no conocidos
en 1786, es bastante corta: figuran cuatro niños en esta situación pero no nos ha
sido posible relacionar a ninguno de ellos con el compositor, ya sea por apellidos
o situación familiar.
Una de las mejores fuentes para entender sus orígenes que hoy poseemos es
el expediente de su matrimonio, fechado en enero de 1819, donde sus padres
aparecen también debidamente mencionados –refutando la teoría de Fuentes y
Fuentes anteriormente mencionada–. Ellos sostienen que es muy posible que la
condición de hijo natural pudiera explicar la diferencia de nombres de los padres
entre la partida de bautismo y la de matrimonio, pero esa razón no nos parece
4 Fuentes y Fuentes 2014: 8-9.

5 La Nueva Era, Chuquisaca, Bolivia (25 de junio, 1856), vol. I, Nº 88.
6 Montiel-Capone 2012: 15-16.
50
muy firme7. Las partidas de bautismo, matrimonio y defunción tenían en aquella

época carácter jurídico y su contenido no podía cambiarse arbitrariamente sin
afrontar responsabilidades legales. En el Libro de Matrimonios de la Parroquia
del Sagrario, libro 18 f 75v, con fecha 7 de enero de 1819, figura su partida de
matrimonio con doña Juana Bernedo8, donde aparece como hijo natural de don
Buenaventura Ximénez y María del Carmen Abril.
¿Por qué no hay ningún Pedro con estos padres en actas de bautismo? Debe
comprenderse que, al ser hijo natural y no legítimo, fue probablemente inscrito
como hijo de padres no conocidos, sin dar referencia de quiénes eran sus proge-
nitores, aunque sí sus padrinos, lo que dificultaría encontrar la partida de bautizo
original. Además, en el expediente de matrimonio conservado en el Archivo
Arzobispal de Arequipa9, se dice que era de treinta y cuatro años cuando contrajo
matrimonio con Juana Bernedo, entonces de quince años. Tomando en cuenta
que el expediente fue presentado los primeros días de enero de 1819, cuando
todavía no había cumplido 35 años, lo que ubica su fecha de nacimiento en 1784,
no en 1780 como repiten todas las fuentes secundarias.
Esto nos permite un trabajo mucho más acotado respecto de los posibles
orígenes de nuestro compositor. En ese año, 1784, no aparece ningún Pedro
Ximénez legítimo, pero figuran en los libros parroquiales del Sagrario varios
niños de padres no conocidos de nombre Pedro. Uno de ellos, bautizado el 17 de
noviembre de 178410, llama la atención por sus padrinos: don Pío Tirado y Abril
y María Manuela Tirado y Abril, hermanos, quienes eran personas de familias
reconocidas, pues la madre de ambos era Francisca Abril y Olazábal, hija a su vez
de Francisco Abril y Maldonado, alcalde de Arequipa en el siglo XVIII. Resulta
extraño que personas de esa calidad social se avinieran a bautizar a un niño de
origen ilegítimo a menos que fuera un pariente directamente cercano. El hecho
de que ambos fueran Tirado y Abril, indicaría que podrían haber sido parientes
de la madre de Pedro Ximénez, María del Carmen Abril, y por eso aceptaron el
padrinazgo de un niño que podría ser primo o sobrino de ambos.
Un documento no menor refuerza esta teoría: en el testamento de doña María
Manuela Tirado y Abril fechado el 9 de junio de 1826 ante el notario Mathias
7 Fuentes y Fuentes 2014: 8.

8 Archivo Arzobispal de Arequipa: Libro de matrimonios de la parroquia del Sagrario, Nº 18
fol 75v: “Año del Señor de mil ochocientos dies y nuebe (sic.). Dia siete de Enero yo don Luis García
Iglesias, cura rector de esta Santa Iglesia catedral de Arequipa, certifico que di licencia mia el S. D.D
Manuel Menaut canónigo doctoral de esta dicha Iglesia, desposó por palabras de presente que hacen
verdadero matrimonio a D. Pedro Ximenes Abril, soltero, natural y vecino de esta ciudad, hijo natural
de D. Buenaventura Ximenez y de Doña María del Carmen Abril, con Dna Juana Bernedo, soltera,
natural y vecina de esta ciudad, hija natural de D. Manuela Bernedo, en virtud de havérseles dispensado
por el Ilutrísimo Señor Obispo de esta diócesis las tres proclamas dispuestas por el Santo Concilio de
Trento como aparece del expediente que formé que original con los de su clase queda en el archivo
de Esta Santa Iglesia Auxiliar de Santiago, siendo testigo del matrimonio el capitán don Antonino
Corbacho, Juan Chaves y Mariano Cayro. Y para que conste lo firmé fecha ut supra, Luis García Iglesias.”
9 Archivo Arzobispal de Arequipa, Sección Catedral y Cabildo Eclesiástico, Serie Expedientes
Matrimoniales 1819 TOMO XIII, sin foliar, primer expediente.

10 Libro de bautismos del Sagrario Nº 42, fol. 36v.
51
Morales11, se especifica que se le entreguen “A Don Pedro Ximenes e Abril veinte

y cinco pesos. A Jacinta hermana de dicho Don Pedro cuarenta pesos”. Al parecer
este legado podría explicarse si se considera el hecho de que Pedro Ximénez era el
ahijado de la dama que murió soltera y sin hijos. ¿Fue por este doble padrinazgo de
los hermanos Tirado y Abril y por una posible ayuda o amparo que le prodigaron al
joven Pedro Ximénez, la razón por la que este asumiría el apellido Tirado a lo largo
de su temprana vida? ¿O fue su madre una Abril y Tirado y por eso tomó ambos
apellidos? El testamento de doña María Manuela plantea otra novedad: que Pedro
Ximénez tuvo una hermana de nombre Jacinta, hija natural de María del Carmen
Abril y otro padre, Francisco Satayana12, muy probablemente nacida en agosto de
1790 (apenas unos cuantos días después del poeta Mariano Melgar). Compartía
la condición de hija natural, pero mereció también el privilegio de que otros dos
hermanos Tirado y Abril, Manuel y Juana, fueran sus padrinos de bautismo13.
Jacinta fue dama de compañía de su madrina Juana hasta su muerte en 184214,
ejerció el oficio de repostera, tuvo una hija natural llamada Felipa Rodríguez y
fue durante algunos años custodio de la casa de su hermano cuando este viajó a
Bolivia15. En su partida de defunción se apunta también que era de raza española,
lo que probablemente se proyecta hacia nuestro compositor. La protección de la
familia Tirado y Abril no solo se extendió a Pedro, sino a su hermana, otra razón
para adoptar ese apellido en sus primeros años.
Además, no tenemos información sólida acerca de los padres mencionados
en el expediente matrimonial de Pedro Ximénez. Un Buenaventura Ximénez, el
único del que hemos podido encontrar datos en esta época, fue un expósito a las
puertas de don Pedro Valencia, que se casó el 30 de octubre de 1793 con María
Juliana Corrales del pueblo de Majes16. Al momento de casarse tenía veinticinco
años17. Si se trata del padre de Pedro Ximénez, habría tenido dieciséis años de
edad al momento de concebirlo, lo que explicaría parcialmente por qué no pudo
casarse con la madre. El impedimento sería tanto por edad como por origen
desconocido, en calidad de expósito, pero esto queda en el terreno de las teorías.
En cuanto a María del Carmen Abril, su madre, no existen datos de su filiación.
No ha sido posible rastrear en forma convincente su relación con la familia Abril,
descendiente del coronel Francisco Abril y Maldonado. No obstante, la única
María del Carmen Abril que se ha localizado fue la viuda del doctor Pedro Jiménez
11 Archivo Regional de Arequipa, protocolo 750 fol. 284.

12 Según datos enunciados por la misma Jacinta en su testamento extendido el 12 de abril de
1870, Protocolo ante el notario Baltazar Morales, legajo 533 fol. 89v.
13 Archivo Arzobispal de Arequipa. libro de bautismos del Sagrario Nº 46, fol. 17 del 16 de agosto
de 1790.
14 Archivo Arzobispal de Arequipa, Libro de defunciones del Sagrario Nº 19, fol. 182 partida
Nº 53 del 19 de julio de 1843.

15 Testamento de Jacinta, 12 de abril de 1870, Protocolo ante el notario Baltazar Morales, legajo
533 fol. 89v.

16 Archivo Arzobispal de Arequipa. Libro de matrimonios del Sagrario Nº 13 (1789-1796), fol. 47.
17 Archivo Arzobispal de Arequipa, Expedientes matrimoniales del Sagrario de 1793. s/f.
52
Rondón y que fue sepultada en La Merced el 5 de mayo de 183318, poco después

de que Ximénez decida irse desde Perú hacia Bolivia. Un detalle curioso que nos
permite relacionar a esta dama con la familia Abril es que fue enterrada en La
Merced, templo asociado a ellos. Según la genealogista María Eugenia Tomasio
Bouroncle19, el conquistador Marcos Retamozo, en 1540, año de la fundación
de la ciudad, recibió en la repartición original de tierras, terrenos en la segunda
cuadra de lo que sería posteriormente la calle de La Merced. Su familia decidió
entonces separar la siguiente cuadra, la tercera, para la edificación del templo de
La Merced cuya orden se afincó alrededor de 1548 con el decidido financiamiento
de los Retamozo y en cuyo templo se dará culto a la Virgen de la Consolación.
Debido a esto, los descendientes de Retamozo, entre los que se encontraban los
Corbacho, los Abril y los Tirado, se ganaron el derecho de enterrarse a perpetuidad
en la iglesia, costumbre que mantuvieron hasta bien entrado el siglo XIX, cuando
las nuevas ordenanzas municipales prohibieron los entierros en los templos. Si
María del Carmen Abril no hubiese sido pariente de los Abril y Maldonado o de
los Abril y Olazábal, no habría tenido derecho a enterrarse en la iglesia merceda-
ria. Esto nos lleva a pensar que ya que no existe su partida de bautizo como hija
reconocida, entonces quizás se trate de una hija natural de alguno de los hijos
del coronel Francisco Abril (que superaron la decena) y por eso tenía vínculos
estrechos con otros miembros de la familia. ¿O tal vez fue hija tardía del mismo
coronel Francisco Abril y Maldonado, fallecido el 14 de diciembre de 1795? Eso
explicaría por qué los hijos de su parienta Francisca fueran padrinos de su hijo
Pedro en 1784. La vinculación con el templo de La Merced llevó a los Abril y los
Tirado, además de otras familias emparentadas con ellos, a fijar sus residencias
en las casas contiguas o próximas a dicho convento. Más adelante veremos cómo
Pedro Ximénez adquiere con su esposa una casa en esta misma zona.
Otro indicio podría establecer su relación con la familia principal: en el mismo
testamento de doña María Manuela Tirado, mencionado líneas arriba, inmediata-
mente después de los legados hechos a don Pedro Ximénez y su hermana Jacinta,
se hace otra donación de veinticinco pesos a una María Carmen Abril. Por tanto,
probablemente la madre de Pedro Ximénez era una hermana o prima ilegítima de
María Manuela Tirado, alguien significativo con quien mantenía estrecha relación.
Esto llevó a que Ximénez, al menos en la práctica, funcionara como un miembro
más de la gran familia. En 1820, por ejemplo, firma como testigo del testamento de
María Blasa Tirado y Abril, hermana de su madrina, junto con Antolín Corbacho
(su padrino de bodas) y Pedro Abril, hijo legítimo del alcalde Francisco Abril y
Maldonado20. Una familia estrechamente vinculada a los Abril y a los Tirado es
la familia Corbacho. Ya desde mediados del siglo XVIII los Corbacho y los Abril
tenían ancestros femeninos comunes, pero a finales de esta centuria realizaron
varios matrimonios consanguíneos que reforzó la unión de ambos apellidos. El
capitán Antonio Sánchez Corbacho casó en primeras nupcias con Bentura (sic.)
18 Archivo Arzobispal de Arequipa, Libro de Defunciones del Sagrario Nº 19 fol 57v.
19 En entrevista concedida a Zoila Vega en marzo de 2014.
20 Archivo Regional de Arequipa, protocolo 744 folio 456 del 2 de mayo de 1820.
53
Abril y Olazábal, hija del alcalde Francisco Abril y Maldonado y en segundas nup-
cias con la hermana de esta, Escolástica. Del primer matrimonio nació Antonino
[o Antolín] Corbacho y Abril, quien posteriormente fue testigo de matrimonio
de Pedro Ximénez y del segundo vino al mundo José María Corbacho y Abril,
jurista, intelectual, periodista y prócer de la Independencia, quien fue miembro
de la Academia Lauretana y quien seguro, junto con su hermano mayor Antolín
Corbacho, permitía al músico entrar en los círculos intelectuales de la ciudad,
haciéndolo nombrar miembro de la academia como socio accesorio en 1825,
como veremos más adelante.
Estos documentos nos llevan a varias conclusiones importantes. En primer
lugar, es posible destacar que Pedro Ximénez probablemente se hizo llamar
Pedro Tirado –como atestiguan diversas partituras tempranas de su autoría, a
la vez que la memoria de sus contemporáneos– durante buena parte de su vida
juvenil en Arequipa. Sin embargo, en algún punto optó por incorporar sus otros
apellidos, aquellos Ximénez y Abrill (o Abril) que le remitían a una madre y padre
específicos. Debe reconocerse que la posibilidad de llevar estos apellidos solo se
abrió en 1794, con la publicación de la Real Cédula que permitía para España y
las Indias que “todos los expósitos de ambos sexos [...] sean tenidos por legítimos
por mi Real Autoridad”, lo que permitía su aceptación en colegios y escuelas, su
rol legal de igual a igual con cualquier otro niño –al menos legalmente– y que,
de conocerse sus padres, pudieran optar por los apellidos de los mismos21. Con
el pasar de los años, muchos niños tomaron el camino de optar por un apellido u
otro, a veces conservando el de los padrinos o haciendo una sumatoria, como hizo
nuestro compositor22. Marcela Cornejo ha planteado como teoría que Ximénez
se “dejó llamar” Tirado en relación con la presencia e importancia de ese apellido
español en la zona, que le daba mayor realce23. Sin embargo, esta teoría tiene
serios problemas, ya que con el pasar de los años Ximénez fue abandonando
antes que asumiendo el “Tirado” de su juventud, posiblemente heredado de sus
padrinos (algo común en hijos naturales). Además, había en Lima y Arequipa
varios músicos con el apellido Tirado, lo que quizás le sirvió como forma de re-
lacionarse en ese ambiente cerrado y familiar, como son las capillas y orquestas
de la época24. Lo cierto es que el nombre de Pedro Tirado quedó como “nombre
oficial” en Arequipa aún después de su marcha. En dos libros recopilatorios de
21 Publicada en El Mercurio de España de 1794, p. 301 y ss, redactada en 5 de enero de 1794.
22 Esto es particularmente evidente al comparar sus firmas en partituras, que pasan de Pedro
Tirado, a Pedro Tirado y Abrill, a Pedro Ximénez Abrill, para finalmente quedar en Pedro Ximénez
Abrill Tirado.
23 Cornejo 2012: 58.
24 Particularmente llama la atención que en la misma época vivió un Pedro Abril y Tirado que fue
arpista en la catedral desde 1811 hasta su muerte en 1826. Archivo Arzobispal de Arequipa, Parroquia
del Sagrario. Libro de defunciones Nº 18 1823-1829 F 106 de don Pedro Abril y Tirado. “Año del
Señor de 1826 día diez y ocho de abril. Yo, don Pedro Pablo Urdanibia rector de esta Santa Iglesia
Catedral de Arequipa para efecto de que se le hagan las exequias enterré con Cruz Alta en la Iglesia
de la Merced, el cuerpo Mayor de D Pedro Abril y Tirado soltero pobre de Solemnidad fue auxiliado
con los Santos Sacramentos y para que conste lo firmé”.
54
poesía arequipeña de finales del siglo XIX se le menciona con este apellido sin
tomar en consideración los otros dos25.
¿Qué relaciones musicales cultivó Pedro Ximénez en Arequipa durante su
juventud? Es difícil decirlo con certeza. Sabemos que al nacer y durante buena
parte de su juventud, el maestro de capilla de la Catedral de Arequipa fue Cayetano
José Rodríguez, músico al parecer de muchos méritos y que ejerció el cargo entre
1765 y 1808. Cayetano Rodríguez nació en Río de Janeiro probablemente en
1739. Salió de allí a la edad de 17 años junto con su hermano, Juan Manuel, y se
dirigieron primero a Colonia de Sacramento y luego se separaron: el hermano se
dirigió a Buenos Aires donde seguiría estudios eclesiásticos y Cayetano se encami-
nó a Córdoba donde estudió en la universidad administrada por la Compañía de
Jesús. Por testimonios de personas que lo conocieron en la colonia portuguesa, ya
era músico cuando dejó su ciudad natal y es probable que profundizara estudios
en esta rama en Córdoba. Luego, pasó a Santiago de Chile donde residió medio
año y posteriormente se embarcó hacia el Callao en el virreinato del Perú, donde
permaneció otros cuatro años hospedado en la casa de La Compañía26, hasta que
en 1765 el cabildo catedralicio de Arequipa le ofreció el puesto de maestro de
capilla con un estupendo salario de 600 pesos anuales, el doble de lo que ganaba
su predecesor, Pedro Cárdenas.
Este brusco aumento parece ser un indicador de la calidad de Rodríguez. El
cabildo estaba tan interesado en su venida que invirtió dinero en arreglar una
vivienda dentro de la catedral para que pudiera quedarse27. Está comprobado
que durante los cuarenta y tres años que ejerció la maestría de capilla compuso
música para las grandes ceremonias catedralicias como Navidad, Semana Santa y
Corpus Christi, recibiendo tanto papel como pagos adicionales a su sueldo para
la composición de música, pero desafortunadamente sus obras se extraviaron a
mediados del siglo XIX y no han quedado ejemplos de su escritura. Sabemos,
no obstante, que su capilla estaba compuesta sobre todo por violinistas y arpistas
y que bajo su mando se dejó de emplear bajoneros. Futuras investigaciones en
archivos de Córdova y Santiago de Chile podrían arrojar más luces acerca del
estilo y técnicas compositivas empleadas por Rodríguez y saber si tuvo influencia
25 En Lira Arequipeña edición de 1889, p III del prólogo y en Mistura para el bello sexo. décima edición
de 1893 p 119. Este último refiere que “desde tierna infancia se dedicó a los menesteres musicales, que
llegó a ser ‘maestro mayor de Arequipa’, tocaba órgano y violín y dirigía la música coral y religiosa de
esta ciudad. En 1814 puso música a la ‘marcha Patriótica’ del poeta Mariano Melgar. Años después
dedicó a su ciudad natal ‘los pasatiempos al pie del Misti’. Enseñó muy poco tiempo en el Colegio
de la Independencia Americana donde examinó a los alumnos de la primera promoción. Viajando a
Bolivia, se estableció en Cochabamba donde compuso su ‘Yaraví Cochabambino’. A fines de 1834 se
trasladó a Sucre donde fue nombrado maestro de capilla de la catedral al año siguiente. Más tarde se
mudó a Chuquisaca, donde por pocos años fue maestro de capilla de la catedral de dicha ciudad en
Sucre murió y descansa en paz”. “Todavía hay músicos en Arequipa que conocieron al señor Tirado y
es probable conserven si no muchos, algunos de sus papeles”.
26 Datos consignados en el expediente sacerdotal de Cayetano Joseph Rodríguez. Archivo
Arzobispal de Arequipa, Sección: Curia Diocesana, Serie: Órdenes Sacerdotales, 1778-1788. 14 de

noviembre de 1780.
27 Archivo Arzobispal de Arequipa: Libro de fábrica de la catedral, tomo II fol. 210 (año de 1764).
55
de un joven Pedro Ximénez, quien con seguridad lo frecuentó en los primeros

veinticinco años de su vida.
La década de 1810, marcada por el camino a la emancipación, fue particular-
mente agitada para Pedro Ximénez. Las distintas rebeliones en diversas zonas del
Perú seguramente debieron dejar su marca en alguien que se encontraba en su
juventud, con poco más de veinte años, tal como marcaron a amigos y compañeros.
Seguramente ya había escrito algunas obras y debió destacarse como guitarrista,
aunque tenemos pocas noticias. Los vientos de cambio sacudían la ciudad, espe-
cialmente a sus ciudadanos más jóvenes y entusiastas. En 1812, con motivo de
los festejos por la promoción de José Baquíjano y Carrillo al Consejo de Estado
"festividades semejantes se celebraron en Arequipa y los mejores versos fueron
recogidos por Miralla: [menciona a varios e incluye] un soneto de José María
Corbacho, asesor del Ayuntamiento, quien dispuso una orquesta en la plazuela
de La Merced”, ¿fue esta una orquesta dirigida por Ximénez quizás?28
Darío González ha planteado que Ximénez fue el autor de la música para la
Marcha patriótica de Mariano Melgar, aún cantada décadas más tarde29. Aunque
el autor no logra exponer ninguna prueba fehaciente, la conexión parece más
que evidente, a causa de la relación explícita que tuvo Melgar con la “Tertulia
literaria” que se realizaba en Arequipa en la Quinta de Tirado y que ha sido
reconocida como un punto clave en la transformación cultural de la ciudad por
varios autores30. Es llamativo también, respecto de este himno, que el mismo José
Antonio Corbacho, ya mencionado, en una carta de 1832, recordando “las tertulias
literarias en que planeamos la revolución emancipadora”, comenta las discusiones
acerca de “algunas composiciones de los cuadernos 1 y 2 [de Melgar] y de la que
más trasunta nuestro anhelo de libertad, la Marcha Patriótica”31. Sabemos que
Ximénez no siguió a Pumacahua en la revuelta y que permaneció en Arequipa.
Apenas un mes después de la salida del ejército patriota de la ciudad, ofició de
padrino y testigo de bodas de don Thomás O’Phelan el 20 de diciembre de 1814.
O’Phelan, al parecer, estaba inclinado a la música, pues su otro testigo fue Diego
Llanos, por entonces maestro de capilla de la Catedral de Arequipa. El nombre de
Tomás O’Phelan ha aparecido en partituras que pertenecían a Pedro Ximénez en la
colección de Andrés Orías Blüchner. Particularmente interesante es una colección
de sinfonías de Adalbert Gyrowetz copiadas por Ximénez en partes manuscritas
para uso privado, según consigna en las carátulas de las mismas.
Eran tiempos difíciles para aquel círculo. Melgar, como es sabido, fue tomado
prisionero tras la batalla de Umachiri y fusilado en 1815 a sus 24 años. No podemos
imaginar el impacto que esto debió tener en otros jóvenes arequipeños intelectuales
28 Citado por Miró 1998: 116. La referencia proviene de Breve Descripción de las fiestas celebradas
en la capital de los Reyes del Perú con motivo de la promoción del Excmo Señor Don José Baquíjano y Carrillo al
Supremo Consejo de Estado. Lima: Imprenta de los huérfanos año de 1812, pp. 30-32.
29 González 1995: 85-117.
30 Cornejo 2012: 58-59.
31 Delgado 1972: 85-86. La carta es del 28 de marzo de 1832, dirigida a Benito Lazo, otro miembro
de aquella tertulia literaria, ministro luego en varios gobiernos y presidente de la Corte Suprema
entre 1850 y 1854.
56
de su generación y, por consiguiente, en Pedro Ximénez de Abrill. De hecho, no

sabemos mucho respecto de la posición política de Ximénez, pero podemos en-
trever que la muerte de Melgar lo haya hecho recatarse políticamente. El mismo
José Antonio Corbacho vivió perseguido durante estos años, ante el fracaso de la
rebelión de Pumacahua. No es del todo improbable descartar que Ximénez, de
haber tenido su corazón en la causa patriótica, haya preferido retirarse un poco
de la escena revolucionaria. Sin embargo, a diferencia de otros contemporáneos,
no hay claridad de la participación de Ximénez en la causa patriótica temprana,
como tampoco en el ejército, y su música del periodo no alumbra el espíritu de
un autor convencido por la independencia.
Sin embargo, una relación nueva que Ximénez estableció en este periodo fue
aquella con uno de los hombres más influyentes en las artes limeñas de comienzos
del siglo XIX, Andrés Bolognesi. La relación entre ambos hasta ahora ha quedado
en el terreno de lo especulativo32, pero existen documentos que confirman una
estrecha amistad entre ambos. En un expediente del Seminario de San Jerónimo
de Arequipa que data de febrero de 1830, la esposa de Bolognesi, Juana Cervantes,
elevó al Obispo de Arequipa, José Sebastián de Goyeneche, un pedido para que su
hijo Francisco, el futuro héroe de Arica (entonces de trece años), fuera admitido
en el Seminario como becario con rebaja de pensiones de estudio. Para demos-
trar que el muchacho era hijo legítimo y como no tenía a mano ni la partida de
matrimonio de ella ni la de bautizo del muchacho, y hallándose su esposo de viaje
en la capital, doña Juana presentó a dos testigos de su situación familiar. Uno de
esos testigos fue Pedro Ximénez Abril quien dijo conocer a los padres y dar fe de la
educación religiosa que se había dado al niño. El mencionado documento expone
expresamente que conocía a ambos esposos y afirma que entonces tenía cuarenta
y seis años de edad, lo que remite nuevamente su fecha de nacimiento a 1784 y
a una cercana relación con el músico italiano33. Bolognesi volvería a Arequipa
en 1823, radicándose en la ciudad hasta 1830. Posteriormente vuelve a Lima por
períodos breves y fallece en Arequipa el 27 de agosto de 183434.
Aun así, sabemos que Ximénez tuvo vínculos con Lima por las mismas partituras
que sobreviven en su colección. Por un lado, en los archivos de Sucre sobreviven
copias de obras de autores limeños en manuscrito, entre ellas una Misa a 4 y 8
de José María Tirado (dedicada a Andrés Bolognesi en 1816 según su portada,
ABNB M1187), como dos composiciones de José Bernardo Alzedo, el villancico
De La Casa de David (ABNB M1431) y una copia única de la primera parte de la
ópera del mismo autor llamada La cifra, compuesta en 1814 o 1816 según la algo
ilegible portada (ABAS_Otros01)35. Es Alzedo quien recoge a Ximénez en su
32 Cornejo 2012: 60.

33 Turpo 2008: 95-96.
34 Archivo Arzobispal de Arequipa, Libros de defunciones de la parroquia del Sagrario Nº 19
1830-1846, fol. 76. Bolognesi falleció el 27 de agosto de 1834.

35 Respectivamente las primeras dos obras se encuentran en el Archivo y Bibliotecas Nacionales
de Bolivia (ABNB), M1187 y 1431, mientras que La Cifra se conserva en el archivo arzobispal de la
misma ciudad (ABAS, 001).
57
Filosofía elemental de la música como uno de los grandes compositores de su tiempo:

“Y concretándome a nuestro Perú [entre los compositores de América], mas
notablemente al arequipeño D. Pedro Jimenez Abril (conocido vulgarmente por
Pedro Tirado), que aparte de sus misas y otras provechosas piezas, se hizo admirar
por sus sinfonías y los conciertos de violin”36.
Tal como señala Alzedo, más allá de las piezas “propias” de un maestro de
capilla y compositor habitual de la América de entonces (misas, música sacra en
general y algo de salón), Ximénez pareció destacar del resto de sus pares por su
música instrumental, en particular sus sinfonías. El intercambio con Alzedo impli-
có también que se conserven algunas obras del arequipeño en los archivos de la
Catedral de Santiago y la Recoleta Dominica de la misma ciudad37. Por otro lado,
sobrevive también un Te Deum de Juan Rodríguez, también de 1816. A este Juan
Rodríguez le dedica Ximénez tres sinfonías, las Nos 27, 28 y 29. ¿Será Rodríguez
también un compositor limeño, quizás asociado a Manuel Rodríguez, director de
orquesta y quien presentó varias obras de Ximénez en Lima?
En cualquier caso, a comienzos de 1819 Ximénez estaba de regreso en Arequipa
para contraer matrimonio. Lo hizo el siete de enero de 1819, con doña Juana
Bernedo, según partida que hemos consignado líneas arriba. La novia no provenía
de familia conocida y era hija natural de Manuela Bernedo. Juana Bernedo era
bastante más joven que el novio, pues en el expediente matrimonial él dice tener
treinta y cuatro años y ella quince. En el protocolo del notario Manuel Primo de
Luque figura un recibo de dote pactado entre don Pedro Ximénez Abril y doña
Juana Casimira Cáceres38, su esposa legítima, firmado el 27 de enero de 1819, en
el que el músico deja constancia de haber recibido el pago de la dote por parte de
los tutores de su consorte39. Según la relación de bienes en los que se encontraba
incluso una pequeña casa, joyas y enseres diversos, doña Juana era una heredera
de cierta valía. ¿Fue este matrimonio, a todas luces, ventajoso para el compositor,
organizado y avalado por sus poderosos parientes? Eso explicaría por qué ofició
como testigo el capitán Antolín Corbacho, a quien ya hemos mencionado.
En el expediente matrimonial y en la partida de matrimonio hay otro detalle
muy interesante. En nuestras investigaciones en los expedientes matrimoniales
de Arequipa a comienzos del siglo XIX se ha podido constatar que a todos los
contrayentes se les pedía el requisito de las tres proclamas para encontrar im-
pedimento u oposición al matrimonio que deseaban realizar. Se trataba de un
anuncio que se hacía en las iglesias del distrito parroquial durante tres domingos
sucesivos leyendo los nombres de los contrayentes, su filiación y en el caso de los
varones, su oficio, lo que ha facilitado la identificación de los músicos de la época
36 Alzedo 1869: 212.

37 Un Salve Regina de Ximénez, conservado en ABNB-M1438, corresponde a una pieza adscrita a
José Bernardo Alzedo en la Recoleta Dominica de Santiago de Chile, SMC_08. Tres misas de Ximénez
se conservan en la catedral de Santiago bajo los números de carpeta 322, 146 y 129.
38 El porqué el apellido de la esposa es diferente en el protocolo podría deberse a que era el
apellido de su progenitor. Al ser hija natural no estaba reconocida.

39 Archivo Regional de Arequipa, año 1819 f.143.
58
en la ciudad. Únicamente familias con cierto peso social obviaban este trámite,
bien porque no deseaban ver su nombre repetido en la misa dominical o por
la premura con que se organizaban ciertos enlaces. En el expediente de Pedro
Ximénez, el obispo Goyeneche en persona dispensó a los novios del requisito de
las proclamas. En esto también puede verse el éxito de una gestión conducida por
sus familiares, ya que Goyeneche estaba muy bien relacionado con estas familias,
era también devoto de la Virgen de la Consolación40 que se veneraba en el Templo
de La Merced y hasta vivía en la misma calle.
El mismo año que contrajeron matrimonio, Pedro Ximénez y su esposa com-
praron una casa ubicada a espaldas del convento de La Merced, a doña María José
Adriazola y su hija Manuela de Salazar, si bien no pudieron finiquitar legalmente
la operación hasta el tres de junio de 1825 cuando se extendió la escritura co-
rrespondiente41. Dicha casa fue su hogar y la sede de algunos conciertos hasta su
partida a Bolivia, cuando el inmueble fue dejado en arriendo bajo la supervisión
de su hermana Jacinta. Ella ocuparía la casa como inquilina desde 1854 hasta el
trece de agosto de 1868, fecha en que el gran terremoto la destruyó por completo.
Doña Jacinta especificó que al momento de su muerte (1870) los dueños del terre-
no eran sus sobrinos, hijos de su hermano Pedro, que residían en Chuquisaca42.
Aún quedan diversos aspectos por dilucidar de los tiempos de Ximénez en
Arequipa. Es interesante, por ejemplo, que en la catedral de la ciudad no se ha
encontrado rastro alguno de su permanencia en la capilla, ni como compositor ni
como instrumentista. En su tiempo y durante cuarenta años fue maestro de capilla
Diego de La Cruz Prado y Llanos. ¿Pudo haber sido Ximénez un músico adscrito
a la capilla del convento de La Merced? Es inevitable pensar que su música sacra
temprana tuvo que ser compuesta para algún templo local. La única referencia
que se da en Arequipa acerca de su obra religiosa figura en un artículo publicado
por Mariano Béjar Pacheco en 1924. Béjar Pacheco dice que es probable que la
música de la Reseña, ceremonia emblemática de la Semana Santa que tuvo mucha
importancia en Arequipa hasta bien entrado el siglo XX, fuera compuesta por
Pedro Ximénez de Abril y Tirado43. Dejó de cantarse después de 1963, pero no
hay mayores pruebas de la relación de esta partitura con nuestro músico.
Fue, sin embargo –y como planteaba Alzedo–, en el universo secular que
Pedro Ximénez llegó a sus mayores alturas de excepción. Fue parte de una gene-
ración profundamente afectada por los cambios educacionales e institucionales
en Arequipa, principalmente aquellos promovidos por el obispo Chávez de la
Rosa. Fue la generación de Domingo Tristán, José María Corbacho, Mariano
José de Arce y otros que afectarían profundamente las discusiones de las décadas
posteriores al 1800. La “Tertulia literaria”, donde participaban Mariano Melgar y
40 Rojas 2007: 187.

41 Archivo Regional de Arequipa, Escribano Manuel Primo de Luque Protocolo 722 fol. 449 del
23 de julio de 1825.
42 Archivo Regional de Arequipa: Testamento de Jacinta Abril extendido el 12 de abril de 1870,
Protocolo ante el notario Baltazar Morales, legajo 533 fol. 89v.

43 Béjar 1924: 2, c.1.
59
José María Corbacho, quizás fue también hogar intelectual de Ximénez, ya que
la misma se celebraba en la Quinta de Tirado44. Ahora bien, es cierto que quizás
no se trató de una institución, como se ha pensado muchas veces, sino de varias
ocasiones con el mismo nombre, así como parece entrever Corbacho en su carta
a Benito Lazo donde habla de “las tertulias literarias en que planeamos la revolu-
ción emancipadora”45.
Es desde el universo cultural de estas tertulias que años más tarde nace la
Academia Lauretana de Arequipa, de tanta importancia para la institucionalidad
académica peruana tras la independencia. Ximénez fue nombrado miembro aso-
ciado de la misma en 1823 por “sus merecimientos notables”46, si bien no podía
ser académico debido a que carecía de título universitario. Algunos miembros
de la academia fueron luego nombrados profesores del Colegio Nacional de la
Independencia Americana en 1827. Por eso Pedro Tirado figura en la lista de do-
centes de este colegio que en septiembre de este año abre la cátedra de música47.
Un año después, el 9 y 10 de octubre de 1828, presentó a trece alumnos de su
cátedra a examen teórico público48. Curiosamente, el nombre del catedrático en
este caso cambia a Pedro Jiménez Abril. En este claustro seguía compartiendo el
espacio con José María Corbacho, que ejercía como profesor de bellas letras y
con Antolín Corbacho, bibliotecario del colegio, ambos casados con miembros
de la familia Tirado.
Como ya ha sido publicado en varias ocasiones, una de las noticias más impor-
tantes que tenemos de Ximénez en esta etapa es como organizador de conciertos
en su casa, según nota del Arequipa Libre del 25 de noviembre de 1828: “Un artista
célebre D. Pedro Jimenes Tirado reúne en su casa en la noche de los martes de
cada semana, una sociedad filarmónica, donde se ejecutan las mejores piezas de
Europa, y otras de su propia composición”. Ximénez, tal como apunta la nota,
poseía una enorme cantidad de piezas manuscritas e impresas de autores europeos
y peruanos, algunas de estas se han conservado hasta hoy. Sinfonías de Pleyel,
Gyrowetz, Haydn y obras de Beethoven son solo parte de ese repertorio. En su
obituario se señala explícitamente que Ximénez poseía “casi toda la música” de
Haydn, Mozart y Pleyel y “mucha” de Beethoven49.
Si bien el comercio y circulación de partituras había aumentado ya con la
baja de restricciones propuesta por las reformas borbónicas hacia la década de
1780, también debió verse afectada por el nuevo Reglamento de Comercio de
la república peruana, dado a conocer en Arequipa el 15 de julio de 1825 en El
Republicano (habiendo sido dictado el 18 de mayo anterior). En su artículo 16 se
promulgaba que: “Serán libres de todo derecho de introducción cualquiera que
sea el pabellón del buque, los artículos siguientes”, entre ellos, “11° Música impresa
44 Ver discusión acerca de la tertulia en Ballón, Galdos y Quiros 1999: 215-16; Miró 1998: 77-79.
45 Delgado 1972: 85-86, carta de José María Corbacho a Benito Lazo del 28 de Marzo de 1832.
46 Ballón; Galdos y Quiros 1999: 129.
47 El Republicano Nº 96 (sábado 29 de septiembre, 1827), p. 114.
48 El Republicano Tomo 4 Nº 9 (28 de febrero, 1829), p. 4 c.1.
49 La Nueva Era, Chuquisaca, Bolivia (15 de junio, 1856).
60
ó escrita”. Más adelante se habilitó el puerto de Arica para la colocación de una

oficina aduanera para fiscalizar artículos de importación, y en los años siguientes
una gran cantidad de material musical (instrumentos, repuestos y partituras)
empezaron a llegar por esa vía. Resulta significativo que en septiembre de 1830,
mientras Ximénez todavía era profesor del Colegio de la Independencia, llegara
a ese puerto un cargamento de dos órganos, dieciocho violines y cinco guitarras
por un valor total de diecinueve pesos50.
Hacia 1825 Ximénez era un ciudadano de Arequipa, claramente involucrado en
actividades de importancia y renombre, y el periódico anteriormente mencionado
lo reconoce como “artista célebre”. De hecho, en 1826 aparece entre los firmantes
de la Constitución de la República, por el departamento de Arequipa51. También
aparece Ximénez en las Listas formadas por los diputados de los gremios industriales y
de predios urbanos que sirven de documentos para los patrones respectivos, una especie de
censo de Arequipa fechado el 16 de febrero de 1828, en la lista De Los Individuos
que componen el gremio industrial de músicos formada por los diputados que la suscriben,
como Pedro Tirado de 42 años (lo que, cabe decir, fijaría su edad alrededor de
1785-86). No obstante, este último dato no es exacto, ya que otros músicos tam-
bién figuran con edades erróneas52. Sin embargo, también se traslucen algunas
críticas a su posiblemente profusa actividad en la ciudad. En El Republicano del
10 de junio de 1826 se hace una crítica a la Academia, por parte de uno de sus
miembros –quien no publica el nombre–, diciendo que el dinero se está usando
para cosas que estarían más bien en colegio de niñas, como “papel de comedia”
y “proveer [...] de instrumentos de música”. ¿Se trata quizás de una crítica velada
a la labor de Ximénez? Así pareciera.
¿Participó Pedro Ximénez en la fundación de la Universidad del Gran Padre
San Agustín de Arequipa? Es muy posible. En el acta de fundación de esta casa
superior de estudios, puede leerse que al final de la ceremonia de instalación,
“concluido este último acto [con la nómina de los catedráticos designados y de
los agraciados para recibir los grados en ese acto], después de haberse tocado una
bella sinfonía se retiró el concurso en medio de vivas y un repique de campanas”53.
No sabemos si se trata de una sinfonía de Ximénez, pero sin duda que debió estar
entre quienes participaron de aquel aparato musical.
Existen indicios que apuntan a que Ximénez tuvo contactos nuevamente con
Lima hacia 1830. El 3 de agosto de 1831 se toca uno de los cuartetos para flauta,
violín, viola y cello de Ximénez en la academia de Mario Bañón, una de las socie-
dades filarmónicas más importantes de Lima en aquel momento. Es posible que
él tomara parte en esta actividad, porque la pieza es anunciada como “Cuarteto
de flauta, violin, viola y violoncelo por Abrill” –nótese el cambio de apellido–, la
primera composición en el programa luego de la requerida obertura –en esta
50 El Republicano, tomo 6 Nº 6 (Sábado 5 de febrero, 1831), p. 4.

51 Perú 1826: 53.
52 Archivo personal de María E. Tomasio. Manuscrito sin foliar.
53 Libro de Actas de la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa Nº 1 fol. 1-6, Negritas
son de los autores.
61
ocasión del Otello de Rossini–54. Un Jiménez también aparece entre los firmantes
de una lista de suscriptores para que la compañía italiana de ópera que recorría
América se quede en Lima como compañía estable55. Sin embargo, como ya se
ha señalado antes, Ximénez debió estar en 1830 en Arequipa, al menos por un
tiempo, debido a que testificó en esa ciudad mientras Bolognesi estaba en Lima.
Esto implica, necesariamente, que no viajaron juntos. ¿Habrá sido Bolognesi quien
llevó las obras o el mismo Ximénez quien viajó a la capital?
Otra pista que nos lleva a ligar la obra de Ximénez en Lima hacia 1830 está en
un ya famoso “Cuaderno de vihuela” fechado en ese año en la Ciudad de los Reyes,
el que fuera recuperado y estudiado hace años por Octavio Santa Cruz. Como él
mismo reveló en una entrada de su blog el 201156, el minuet Nº 6 de dicho cuaderno
es prácticamente idéntico –por no decir igual– al Nº 14 de la colección de cien
minuetos publicada por Ximénez en Paris. Santa Cruz propone que el cuaderno
puede ser la creación de un estudiante de Ximénez o del propio compositor,
utilizándolo como cuaderno de apuntes. Aunque la caligrafía se asemeja a la de
Ximénez, no nos parece que sea exactamente la suya. Sin embargo, aunque es de
reconocer que Ximénez sí ocupaba copiadores de apuntes para sus ideas, de los
que se conservan ejemplos fragmentarios en ambos archivos públicos en Sucre57.
El mismo cuaderno tiene pegado un trozo de decreto promulgado por Andrés de
Santa Cruz de diciembre de 1829, único vestigio de otra posible conexión, pues
será justamente el mariscal de Zepita quien será la figura más importante para
Pedro Ximénez durante la década siguiente, transformando su vida y llevándolo
a trasladarse de una a otra de las ciudades blancas de los Andes.
En diciembre de 1830 aparece todavía como profesor de la cátedra de música
del reorganizado Colegio de la Independencia para el funcionamiento de esta
institución en 183158. El colegio sufrió serios reveses económicos e incluso fue
cerrado durante 1832, lo que despojó a Pedro Ximénez de su empleo y lo dejó
disponible para un eventual llamado de Bolivia. El país sufría entonces una seria
crisis política que desencadenó en las guerras civiles en donde el general Agustín
Gamarra, eterno rival de Santa Cruz, fue el protagonista inevitable. Entretanto la
ciudad de Arequipa atravesaba por una grave crisis económica que impulsó a sus
élites a forjar alianzas estratégicas con otros estratos sociales para impulsar pro-
yectos locales, que de otra manera habrían cedido ante la presión de los intereses
capitalinos. Por esa razón, a partir de 1834, los movimientos revolucionarios de la
54 El Mercurio Peruano, Lima Perú (2 de agosto, 1831).

55 El Mercurio Peruano, Lima, Perú (6 de febrero, 1832).
56 http://laguitarraenelperu.blogspot.com/2011/08/pedro-x-tirado-y-el-cuaderno-de-vihuela.
html (revisado el 22 de agosto de 2014).

57 Particularmente llamativo es un segundo álbum de 143 canciones no catalogado en el Archivo
y Bibliotecas Nacionales de Bolivia (ABNB) y que se encuentra bajo la carpeta “Pedro Ximénez Abrill”,
como también apuntes de un álbum de guitarra en el Archivo Arquidiocesano de Sucre (ABAS),
también sin catalogación. Algunas de esas 143 canciones fueron pasadas en limpio en álbumes con
piano, y llevan escrito encima “ya está”, mismo comentario en los de guitarra, denotando su carácter
de cuadernos de apuntes.
58 Mencionado por Villegas 1985: 362.
62
ciudad contribuyeron a forjar una nueva identidad local que Pedro Ximénez ya no
pudo conocer. La posterior derrota de la Confederación Perú-Boliviana y la caída
en desgracia del general Santa Cruz, pudo significar que, por razones políticas,
las personalidades que se habían visto vinculadas a él, o que habían optado por
la migración a Bolivia, fueran marginadas u olvidadas, así como ocurrió por más
de un siglo con Ximénez en su ciudad natal.
CHUQUISACA/SUCRE
Es inevitable pensar que la elección de Pedro Ximénez como músico central de la

vida de la ciudad de Sucre dentro del gobierno de Andrés de Santa Cruz, además
de ser visionaria y elocuente, es profundamente política en un sentido simbólico.
Se trataba, claro está, del más reconocido compositor peruano, siendo trasladado
al centro de un nuevo ideal de un Perú y Bolivia unificados bajo el mando de
Santa Cruz. De alguna manera, en sí mismo y su carrera, Ximénez simbolizaba
el sueño de Santa Cruz, unificando el sur de Perú con Charcas. Como se hace
evidente en los documentos, Ximénez llega a instalarse a la ciudad de Sucre no
solo como Maestro de Capilla de su catedral, de tanta importancia en el periodo
colonial, sino que como encargado general de la música de aquella capital, clave
en la transición andina entre Colonia y República.
Aún existen muchas dudas acerca del modo exacto en que Ximénez llegó
a Sucre y cómo se hizo el contacto con él, además de quién tomó finalmente
la decisión de contratarlo. Si tomamos como punto de inicio la narración que
aparece en el obituario escrito en La Nueva Era en 1856, el principal encargado
de su contratación fue Juan Esteban [o Estevan] Lizárraga, de quien no hemos
encontrado información en documentación oficial entre Perú y Bolivia. Él fue
–según el obituario– comisionado primeramente por Antonio José de Sucre para
que Ximénez viajara a la ciudad que hoy lleva su nombre, habiendo conocido al
compositor en 1823. Incluso señala el obituario que sacó “el general Sucre para
el efecto 500 pesos de su peculio para viático”, reforzando la historia con un dato
específico. El anónimo escritor apunta también a que problemas con el enton-
ces prefecto de Arequipa impidieron el viaje en esa fecha, hasta que Santa Cruz
retomó la idea años más tarde y, mediante la gestión de Lizárraga nuevamente,
contrató a Ximénez como compositor a cargo de la capilla de la Catedral y de los
colegios Junín y Educandas de la ciudad de Chuquisaca. A partir de esta narración,
es posible llenar algunas lagunas y corroborar algunos aspectos confusos, aunque
no tantos como quisiéramos.
Un primer aspecto clave es que parece indudable que fue el mismo Andrés
de Santa Cruz quien contrató a Ximénez y, aunque no se ha podido encontrar
un documento contractual, existen varias cartas que muestran cómo Santa Cruz
en persona solicita que se instale a Ximénez en sus lugares de trabajo. Esto lleva
a pensar que el acuerdo se llevó de palabra, en forma privada por medio de un
agente, probablemente el mismo mencionado Lizárraga. Quizás la relación con
Santa Cruz se dio mediante el vínculo con Francisca Cernadas, con quien el ma-
riscal se casó en Arequipa en 1829, en camino a Bolivia. También puede ser que
63
Santa Cruz conociera a Ximénez a partir de la Sociedad Filarmónica que se creó

en Lima en 1827, pues era miembro de la junta protectora de dicha institución,
denotando un interés particular por la música59. Otra posibilidad es que Santa
Cruz se interesara en Ximénez luego de la importancia que se dio a su música en
varios conciertos de una compañía extranjera en Sucre en 1832, la de Romualdo
Díaz. Un recital de óperas dado por el mismo en el teatro de Sucre el 29 de abril
de 1832 comenzó “por una sinfonía del célebre arequipeño Pedro Tirado, que
fue muy bien ejecutada”60. Esto significa que Ximénez sonaba en Sucre casi un
año antes de su llegada. Su fama, o el conocimiento que había de su figura, por
tanto, le precedían. ¿Cómo se cultivó su figura y cómo llegó a ser conocido? ¿Tuvo
esta fama directa relación con su contrato para servir de catedrático y maestro
de capilla en Chuquisaca? Son muchos los documentos que faltan para entender
este proceso, pero lo que parece evidente es que Ximénez había logrado para
entonces reconocimiento como un compositor relevante de la América austral y,
de seguro, esto atrajo a Santa Cruz –del mismo modo que luego contrataría a José
Joaquín de Mora en literatura o Amadeo Gras en pintura, quienes, sin embargo,
eran extranjeros europeos–.
Los datos inmediatamente anteriores a su arribo son bastante más concretos.
El 5 de febrero de 1833 un secretario escribe por orden de Santa Cruz a José María
de la Lloza, director del Colegio de Educandas, señalando que desde el 4 de aquel
mes Ximénez debía tomar las clases de música del establecimiento “de orden de
su excelencia”, con sueldo pagado desde “fondos discrecionados”61. El día 7 de
febrero se escribe al Cabildo Metropolitano de Chuquisaca, para informar que se
ha nombrado como maestro de capilla “con la dotacion de mil pesos anuales. SE
que tiene tanto interés en el buen funcionamiento de esa Santa Iglesia, no solo
aprueba este nombramiento sino que lo agradece, pues del talento y contraccion
del Mtro. Tirado debe esperarse que la música hará grandes adelantamientos”62.
Como se revela en la nota, Ximénez fue contratado directamente por la Catedral,
para ello Julián Vargas y Caro –anterior maestro– fue jubilado anticipadamente el 5
de febrero, manteniéndosele su sueldo de 500 pesos anuales, otorgándose el título
a Ximénez “en atencion a su singular destreza y extraordinarios conocimientos en
el Arte de la Música”63. Por tanto, no solo se duplicó el sueldo del maestro ante-
rior para Ximénez, probablemente a petición de Santa Cruz, sino que se jubiló al
anterior maestro en un modo bastante poco habitual –y de extrema urgencia, si
su jubilación se hizo un día después de la aparente llegada de Ximénez–.
Esta dedicación particular de Santa Cruz a Ximénez, reflejada de modo explí-
cito en la documentación, debe entenderse en un marco mayor de las acciones
ilustradas de su presidencia. De hecho, para él las transformaciones materiales
y espirituales del país fueron de primera importancia, así como lo señala en su
59 Raygada 1956-1957: 29.

60 El Boliviano (2 de mayo, 1832).
61 Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia (ABNB): Ministerio de Interior, Tomo 69, 10: f78.
62 ABNB: Ministerio de Interior, Tomo 69, 10: f78-89.
63 ABNB: Ministerio de Interior, Tomo 43, 16a: f1.
64
famoso documento de 1840, aquella “explicación” publicada en Quito y en la que

señala como clave en su gobierno la fundación de colegios, de nuevas cátedras
(entre estas, deberíamos pensar, está la de Ximénez), el desarrollo de las catedrales,
hospitales y universidades, especialmente en Sucre. Él mismo lo apunta al decir
que “más notable es, todavía, la variación que experimentó el departamento de
Chuquisaca”64. Felipe López Meléndez, en su artículo respecto de la relación de
Santa Cruz con la Iglesia en Bolivia, explica también cómo el mariscal tomó el
patronato regio de la colonia en un “patronato nacional del que se creía investido,
a ejemplo de los libertadores”, lo que lo llevó a buscar por todos los medios un
sello de grandeza personal para las catedrales de Bolivia65. Natalia Perea es quizás
quien da una explicación más concreta a estas motivaciones y al modo en que se
relacionan con Ximénez. Si a vista de sus críticos y partidarios, la capacidad de Santa
Cruz para gestionar el país fue inigualable, es innegable también que su interés
ilustrado lo llevó a buscar en Europa a intelectuales de estética europea como un
medio para fomentar el desarrollo nacional. No obstante, al mismo tiempo, no
dejó de utilizar estos ejemplos de progreso como un modo de autocongratularse
por sus triunfos, como parte de un constante agasajo por su labor66.
Pedro Ximénez, por tanto, fue recibido en Chuquisaca en un rol que podría
tildarse como de “compositor de corte”, aun cuando esto ya no se estilara hacia
1830. Sus sueldos eran astronómicos en comparación con sus antecesores y con-
taba con una apreciación rara vez vista hacia otros músicos americanos. No solo
nos referimos en esto a la comparación con el anterior maestro de capilla: José
Norberto Gunniel, quien como maestro de música en el Colegio de Educandas
ganaba solo cien pesos en comparación con los quinientos de Ximénez, y al arribar
el arequipeño se le obligó a seguir colaborando como ayudante del recién llegado67.
En el Colegio Junín, Ximénez ganaba en 1834 quinientos pesos, esto es, la misma
cantidad que el vicerrector de la institución, mientras que los otros profesores
ganaban todos entre cien y trescientos pesos. El mismo año, el “catedrático de
música” cobraba quinientos pesos en total, esto es, solo cien menos que el rector
y mucho más que las maestras y profesores restantes68.
En los mismos documentos, Ximénez es el único académico identificado
en forma individual en ambos colegios, como “catedrático de música”. Entre la
Catedral y ambas instituciones educativas, entonces, Ximénez ganaba durante la
década de 1830 dos mil pesos anuales, sin contar las clases particulares. En un
documento reseñando las entradas fijas del Colegio de Educandas en 1834, se
menciona no solo que su sueldo no es pagado por el colegio, ya que provenían
de gastos discrecionales del gobierno, sino que también su hija “Josefa Jimenez
Tirado” era “supernumeraria por orden de S.E.”, siendo la única alumna en esta
64 Instituto de Investigaciones Históricas y Culturales de La Paz, La vida y obra del mariscal Andrés
Santa Cruz, 39-40.

65 Mesa Redonda 1976: 213.
66 Sobrevilla 2011: 126.
67 ABNB: Ministerio de Interior, Tomo 69, 10: f79v.
68 ABNB: Documentos de Gobierno, ABNB Anuario Administrativo 1832-83, pp. 231-32.
65
condición69. En su rol de “catedrático” y Maestro de Capilla también aparece

Ximénez en los Calendario y Guía de forasteros de la República de Bolivia impresos en
1833 y 183870. Fue también este dineral el que le permitió comprar la excelente
casa en Sucre que aún sobrevive, muy modificada, y cuya adquisición fue investi-
gada por William Lofstrom71.
También la prensa se hizo eco de la importancia que su llegada tenía para la
cultura chuquisaqueña. El 17 de marzo de 1833 el Iris de la Paz, uno de los perió-
dicos más importantes de Bolivia, publicó una nota redactada por alguien que
conoció a Ximénez en Sucre:
“Celebramos la plausible colocacion del señor Tirao en la ciudad de Chuquisaca.

Tuvimos el gusto de conocerle en esta. La franqueza y dulzura de su carácter, sus maneras
sencillas y suaves le han conciliado la estimacion pública. Estas recomendables dotes
unidas al sublime mérito de su profesion, han formado un contraste que le ha hecho
mui digno de amor y admiracion. La Paz felicita a Chuquisaca por una adquisicion tan
plausible, la Paz confiesa su justa emulacion por la posesion de un hombre ilustre en
la escuela de Apolo y las Musas: la Paz, esta ciudad, en cuyo seno se ha propagado el
gusto a la música mas que en otros pueblos de Bolivia, le hubiera retenido, a no haber
habido un previo compromiso del señor Tirao con el Gobierno para que residiese en
Chuquisaca. Sin embargo, ya que esta ciudad no puede disfrutar de la singularidad
enseñanza, de la destreza y ejecucion prodijiosa del Señor Tirao en la música, pode-
mos tener sus admirables y brillantes composiciones, esas composiciones ponderadas
y aplaudidas en la misma Europa. No es grato saludar al señor Tirado como al Rossini
de Sud América”.
Sorprendentemente, el mismo Pedro Ximénez respondió el mensaje, en uno

de los pocos textos públicos que se conservan escritos por su persona. La belleza
del texto, escrito el 27 de marzo y publicado el 7 de abril de 1833, no solo nos
permite entrever algo del carácter de Ximénez, sino también su paso tranquilo por
varias ciudades (La Paz, Oruro, Potosí) antes de llegar a Sucre, y particularmente
su profunda admiración por Andrés de Santa Cruz y el reconocimiento de que su
nuevo estatus se debe en gran medida a las influencias de este:
“Señor editor del Iris,

He visto en el Nº 74 de su apreciable periódico un artículo ‘música’: su lectura me ha
hecho sentir, por la primera vez, emociones tan suaves y agradables al mismo tiempo
que una gratitud y reconocimiento hacia UU, y a ese ilustrado pueblo paceño, james
se borrará de mi corazón. Si, señor Editor, creo un sagrado deber manifestar mi inde-
cible reconocimiento por el exaltado, mas bien que justo elojio, con que sin mérito
verdadero he merecido de ese, vuelvo a decir, heroico y envidiable pueblo paceño, a
69 ABNB: Ministerio de Interior, Tomo 65, 21, f. 4-9.

70 En este segundo volumen, de 1838, aparece también la siguiente lista de los integrantes de la
orquesta: Violines: Juan de Dios Reyes, Norberto Gumiel, José Ortuste; Arpista: José Mariano Valda,
Santiago Ampuero; Organista: Gregorio Useda, José Manuel Echeberria; Oboísta, Manuel Valdés y
Toribio Risco. Calendario y guía de forasteros de la república boliviana, para el año de 1838. La Paz, Imprenta
del Colejio de Artes, p. 46 y 167.
71 Lofstrom 2006: 42.
66
quien antes de ahora ya profesaba una fuerte e irresistible inclinacion por mil y mil
titulos, a que justamente es acreedor todo pueblo que se halle al nivel, o por mejor
decir, con los atractivos del de La Paz. Yo, pues, protesto a ese afortunado pais hacerle
ver en primera oportunidad mas de cerca mi gratitud sin límites: he dicho mas de
cerca, porque estando en Bolivia, creo que de cualquier punto podré también con-
sagrarme al adelantamiento de sus ilustres hijos. Con este motivo séame permitido
manifestar igualmente mi eterna gratitud a Bolivia. Desde que pisé el Desaguadero,
todo fue para conmigo un agazajo, y parece que a porfia se disputaban la preferencia
en considerarme y obsequiarme. La Paz, Oruro, Potosí, y aun los cantones que a mi
tránsito recorrí, me colmaron de favores, y me hicieron ver cuan amantes son por el
lustre de su patria los hijos del gran Bolívar. Concluiré, pues, señor Editor, asegurando
que si en todos los lugares mencionados e merecido tantas distinciones, en la capital
de Bolivia, en Chuquisaca, en este pueblo patriota no lo han sido menos: todos, todos
se han distinguido para conmigo en este respecto. Esta es una satisfaccion para mi,
que sólo yo que la siento, se hasta donde alcanzan sus encantos. Mas sólo me entristece
una idea– no poder corresponder, cuando no con ventajas, al menos con igualdad a
tantas bondades. Pero mucho mas me entristece la idea de no poder tampoco corres-
ponder a las distinciones, consideraciones y particular esmero, con que la bondad de
SE el Presidente de Bolivia se digna honrarme. Este ilustre americano, este iris, este
salvador de Bolivia, este hijo primogénito del Libertador, este Boliviano sin igual, tan
digno de la admiración del mundo y de la eterna gratitud de los bolivianos, es el que
me arrancó de mi pais natal, y por él vivo en Bolivia, y gozo de tantos beneficios. ¡Ojalá
que mis trabajos y contraccion correspondan a los objetos qu él se propuso con mi
venida! ¡Ojalá que la providencia dilate por mucho tiempo los años de la existencia
de este héroe, vida de Bolivia, el gran Santa Cruz. Ruego, pues, a U. señor Editor, se
digne dar un lugar en su apreciable periódico a estos mal expresados, pero sinceros
rasgos de mi gratitud, y admitir las consideraciones, y particular aprecio con que me
suscribo de U. suyo-decidido- obsecuente, y reconocido s.s.q.b.s.m. / Pedro Jimenez
Abrill y Tirado”72.
Por su parte, la ciudad adoptiva no podía quedarse atrás. El 19 de marzo se

publicó en el Semanario de Bolivia un interesante comentario crítico acerca de las
particularidades estéticas de la música, el que incluía unas breves líneas dedicadas
al nuevo compositor local:
“Todos los dias nos muestra la esperiencia que las formas de la música, mas que otras
cualesquiera, estan sujetas a las variaciones en el gusto y a los caprichos de moda, que
ni las mas bellas obras han podido contrarrestar [...] Entre los compositores modernos
podemos contar por el primero al americano Pedro Jimenes Tirado, cuyas invenciones
se han anticipado en el tiempo, y cuya gloria será tal vez mayor dentro de cien años”.
Durante la década de 1830 el trabajo de Ximénez en Sucre estuvo centrado

en demostrar su valía en todos los frentes de su actividad, incluyendo ambos
colegios y la catedral. Es notorio que las únicas obras suyas que llevan fecha en
72 Es de notar que aquí ya firma con todos sus apellidos, en 1833, agregando el infrecuente “y”
entre Abrill y Tirado, y utilizando la J en vez de la X (tal como aparece también en la publicación de
su obra Cien minuetos en París en 1844).
67
portada son algunas de sus mayores composiciones durante el primer y segundo

año de labores en la ciudad, incluyendo las pasiones del Martes (ABNB1350 y 51)
y Viernes Santo (ABNB1352/1459 y ABAS57), además de dos lamentaciones y
un Gloria Laus, todas para la importante festividad de Semana Santa73. Pese a las
enormes exigencias que demandaba su nueva condición, Ximénez cumplió con
creces con su trabajo. El apuntador de faltas de 1833 señala que de las 120 horas
que le correspondía, faltó solo a dos74. Aun así, Ximénez debió sentir el peso de
la falta de tiempo en su trabajo, lo que él mismo explicita en una carta al Cabildo
de la Catedral a fines de marzo de 1833, donde señala que:
“hallándome encargado del desempeño de diferentes atenciones que el Gobierno

Supremo se ha dignado poner bajo mi direccion como es constante y que seria cansar
la atencion de VueSeñoría Ilustrísima detallarlas; [...] me es forzoso hacer presente a
Vueseñoría Ilustrísima que para lograr este resultado necesito economizar las pocas
horas del dia aprovechándolas de un modo util y ventajoso, y nó insignificante y sin
fruto. Para esto me es de absoluta necesidad a mis circunstancias y a la insignificancia
de las asistencias que en los dias comunes y ordinarios tengo que hacer, en las que sólo
basta el subchantre, se sirva relevarme de todas aquellas en qu mi concurrencia no es
mas que un acto de pura fórmula. Solo asi podre conciliar la estencion de mis tareas
a las esperanzas. Esto no quiere decir que mi ánime es econerarme absolutamente de
aquel deber: nó Señor Ilustrísimo; yo protesto hacer cualquier esfuerzo para no dejar
de concurrir cuantas veces puedas. Por lo que a Vueseñoría Ilustrisima suplico se sirva
acceder a mi justa solicitud que será justifica y para ello etcétera”.
Junto con la carta se encuentra el decreto del 26 de marzo que indica:
“Se concede la licencia que se solicita, escepto los dias de fiesta, primeras y segundas
clases; con la condicion de que el suplicante componga y arregle los papeles de música
de esta Santa Iglesia”75.
Esto es, se reconoce que el centro de su actividad es la composición musical para el
templo. Allí es, de hecho, donde radicará con mayor fuerza su trabajo. Ya lo reconoce
el autor de su obituario al señalar:
“Donde ha sobresalido y campeado mas su genio creador, es en la composición de la
musica espiritual o de Capilla. Qué fecundidad en las armonías tan profundas como
sorprendentes engalanadas con suaves y dulces melodías; qué encanto en las caden-
cias, qué contraste tan natural y agradable entre los pianos y los fortes; y qué pompa y
magnificencia en el conjunto o lleno de la composición”76.
De esta época son algunas de sus mayores composiciones –en dimensión,

instrumental como inspiración–, incluyendo los diversos Salmos de Vísperas.
73 La más temprana es la Lamentación Primera para el Viernes Santo del 30 de marzo de 1833
y la última es la Lamentación Tercera del Jueves Santo, del 18 de noviembre de 1834. Esto nos lleva a
una pregunta que estimamos importante: ¿Por qué componer música de Semana Santa en noviembre?
74 Archivo Arquidiocesano en Sucre (ABAS): V.19 Archivo del Cabildo, Sucre; 1833-1849, f. 14.
75 ABAS: V.19 Archivo del Cabildo, Sucre; 1833-1849, f. 1.
68
Por otro lado, su trabajo como maestro era también reconocido en la ciudad,
y algunos ecos del mismo nos quedan, incluyendo varios apuntes pedagógicos y
melodías para estudiantes que se conservan en el ABAS. Entre sus alumnos hubo
varios que luego tuvieron un rol importante en la música boliviana, y sus clases
debían tomarse tan en serio como cualquier otra examinación escolar. En un
artículo de El Boliviano del 8 de septiembre de 1833 se reseñan los exámenes del
área de música del Colejio Junín:
“Los alumnos de la clase de música del colejio Junin han presentado un brillante
ecsamen de Teórica, en el que se ha mostrado el adelantamiento que debe la juventud
al celo y actividad asi como a los grandes conocimientos de su digno catedratico el
señor don Pedro Jimenez Abril. [...] No concluiremos este articulo sin repetir que la
adquisicion del señor Abril ha sido sumamente ventajosa y se hace cada dia mas grata
para Bolivia. Su talento armonico le recomienda entre los Americanos, y la moralidad
de sus costumbres le hace apreciar jeneralmente de todos los que conocen su honradez
y dedicación”.
El Colejio Junín, según un inventario del 17 de enero de 1838, tenía varios

“pianos y otros instrumentos”77, además de un “Diccionario de Música moderna a la
rústica = dos tomos”, este último mencionado en el inventario de 183778.
Durante este mismo periodo aparece en la ciudad Mariano Rosquellas, que
había tenido una importante carrera musical en Europa para luego radicarse en
Buenos Aires y, movido por algunos negocios, se traslada a Sucre hacia fines de
1833. Por primera vez aparece mencionado en las fiestas a la Santa Cruz en Potosí,
reseñadas por El Boliviano el 15 de diciembre de ese año. Allí ofreció dos presen-
taciones teatrales con su hijo Pablito, tildado por el periodista de “el Paganini de
América”. El dos de febrero de 1834 dan su primera función pública en Sucre, con
entradas a la venta por ellos mismos. El domingo siete, nueve de febrero, anun-
cian un nuevo programa que, a más de una buena cantidad de piezas de Rossini,
incluye no una, sino dos “sinfonías de Pedro Tirado”, liderando respectivamente
la primera y segunda parte del programa79.
Nuevamente dos sinfonías serán presentadas en otro programa el 23 de febre-
ro de ese mes. A contar de abril los Rosquellas conseguirán financiamiento para
una compañía dramática estable, en la que seguramente la música de Ximénez
tuvo también presencia. Como se puede apreciar, la relación entre Rosquellas y
Ximénez debió ser fluida y complementaria, pese a evidentes diferencias de estilo
y rol social. Ya lo dice el obituario: “El señor Rosquellas, profesor distinguido aun
por su modestia, desde que le conoció ha sido constantemente su admirador”80.
Harold Beizaga, citando a Alfredo Jáuregui, refiere a que Rosquellas, según el
77 ABNB: Ministerio de Interior, Tomo 65, 21, f. 9.

78 ABNB: Ministerio de Interior, Tomo 65, 21, f. 18.
79 El Boliviano (9 de febrero, 1834).
69
general Campero, al escribir su música no dejaba de lado las técnicas y normas

de escritura musical propuestas por Ximénez81.
Con los años, Rosquellas se dedicará más bien a los negocios, pero es impo-
sible pensar que no mantuvieran una amistad en una ciudad donde ambos eran
el centro musical. En más de un sentido, sus contemporáneos llegaron a leerlos
como un par inseparable. En la biografía de Néstor Galindo publicada en Buenos
Aires en 1868 se hace recuerdos de 1841 y de “los viejos del partido restaurador”
–vencedores ante Santa Cruz–, “en Sucre con sus esposas y sus hijas, al grato son de
las sinfonías de Tirado y Rosquellas”82. La música de ambos, veinticinco años más
tarde, reflejaba un pasado boliviano, una banda sonora de aquel periodo histórico
crítico para toda el área andina, y con dos apellidos y la mención de “sinfonías”
el escritor da por suficiente todo ejercicio de ambientación.
Otros artistas con los que Ximénez posiblemente se relacionó durante este
periodo son Amadeo Gras y José Joaquín de Mora. El primero, pintor y fotógrafo
de gran importancia para la historia de las artes americanas, fue también chelistas
y ofreció varios conciertos en Buenos Aires antes de llegar a Sucre, donde estuvo
radicado un tiempo. Siendo intérprete del mismo instrumento que Ximénez, es
posible pensar que se conocieron y, quizás, incluso hicieron música juntos, aunque
no queden registros de esta relación. José Joaquín de Mora fue contratado a fines
de 1833 bajo términos similares a los de Ximénez para servir como catedrático de
español y filosofía en La Paz y Sucre, pagándosele un adelanto de 6000 pesos. De
Mora era también músico y había sido un fiero crítico de ópera en su España de
origen y luego en Santiago de Chile. Lo encontramos en varias ocasiones como
evaluador de exámenes en el Colegio Junin83, el mismo donde trabajaba Ximénez.
Gracias a la afición por la música de De Mora, quien incluso había formado una
academia en Chile, es posible pensar que se conocieron y relacionaron.
Es posible que durante este periodo Ximénez realizara aún algunos viajes como
compositor o intérprete. Gaelle Bruneau ha planteado que desde 1835 hasta una
fecha algo posterior Ximénez se alejó por varios meses de la maestría de capilla84.
Ella señala que, quizás, tuvo que ver con un mal clima laboral encontrado o un
posible viaje a Europa, bastante improbable; pero la situación no podía tildarse
de mala en Sucre, especialmente luego que sus quejas fueron acogidas. Quizás
volvió a Arequipa o Lima por algún concierto. El dos de octubre de ese año sin
duda estaba en la ciudad, pues negocia directamente con Mariano Daza la venta
de una mulata esclava en su posesión, de nombre Paula, que luego será adquirida
también por el prefecto de Chuquisaca antes de volver a manos de Ximénez85.
Este caso de esclavitud tardía, aparece como una muestra del dinero que llegó a
manejar Ximénez en Chuquisaca, pero también como una mancha en su carácter
de artista liberal.
81 Beizaga s.f: 21.

82 La Revista de Buenos Aires, Año VI (diciembre, 1868), Nº 68: 500.
83 ABNB: Ministerio de Interior, tomo 48, f. 17.
84 Bruneau 2009: 144.
85 Sobre el “viaje” de esta mulata entre varios compradores, ver Durán 2010: 674 y ss.
70
Con la entrada a la guerra y posterior caída política de Santa Cruz la situación

comenzó a complicarse para Ximénez. Particularmente 1840 aparece como el año
crítico en que su prestigio y privilegio comienza a desfallecer. Según Bruneau,
ese año aparece un alegato en el Cabildo explicando de que de los 13000 pesos
asignados al funcionamiento de la catedral, nada menos que 7000 (más de 50%)
se gastaban en música, de estos, mil eran para el Maestro de Capilla86. Por su
parte, el mismo Ximénez reclama en enero de ese año que el presupuesto no es
suficiente, lo que genera una crisis y oposición de visiones. En su carta señala,
explícitamente, que por los diversos recortes “será quizá y sin quizá el [coro] de
la Metropolitana inferior al del más miserable cantón”87.
Aun así, las disminuciones en personal no parecen haber sido tan graves
en la Catedral durante 1840. Más dramática fue la situación de Ximénez como
académico a partir de esos años. El obituario reconoce lo complicado del asunto:
“Cuando se puso en planta el nuevo plan de estudios, quedó suprimida aquella cátedra.
Últimamente en cierto arreglo que en la administración Belzu se hizo y deshizo inme-
diatamente en el colegio de Educandas, quedo también suprimida la otra cátedra”88.
Esto es, en algún punto Ximénez se había quedado solo con su trabajo como
Maestro de Capilla. De hecho, según una carta al Ministerio de Instrucción Pública
por parte del rector del Colegio Junín el 27 de octubre de 184189, se reconoce cómo
los diversos y sucesivos movimientos políticos llamaron a anular “todo cuanto se
había hecho por la administración derrocada” de Santa Cruz, siendo destituidos
en varias ocasiones los empleados y luego recuperados en sus puestos por otros
gobernantes. Otra carta firmada por el rector al Ministerio del Interior el 14 de julio
de ese año señala que por estos decretos y despidos, hay un miedo constante entre
los profesores respecto de su delicada situación laboral90. Seguramente Ximénez
sintió parte de este miedo, ya que su instalación en Sucre había dependido solo
y exclusivamente de la voluntad de Santa Cruz, y es probable que más de alguien
lo sintiera como un eco –sonoro– de aquella administración.
En 1845 la situación se resuelve de manera definitiva. Nuevos decretos de la
administración Ballivian zanjarán, por un lado, que todo funcionario público que
trabaje en más de una institución debe tener solo un sueldo, el mayor de los que
se le paguen, lo que para Ximénez devendrá en que la Catedral será la única que
le pagará sueldos de ahí en adelante91. Por otra parte, un decreto inmediatamente
posterior, del 15 de octubre de 1845 –que se aprobará finalmente como ley de
gobierno el 12 de noviembre de 1846–, explicitará que la “enseñanza propia de
86 Bruneau 2009: 147.
87 Bruneau 2009: 145.
89 ABNB: Ministerio de Instrucción Pública de Bolivia, Tomo 2, f. 23.
90 ABNB: Ministerio de Interior, Tomo 85, f. 20.
91 ABAS: Catedral de Sucre, v22, f407, artículo 6° del decreto supremo del 14 de octubre de
1845. Se explicita que el sueldo del Maestro de Capilla fue ajustado acorde a esto. El artículo aparece
publicado en Leyes de 1845, firmadas por José Ballivian, p. 222 (ABNB).
71
los colegios debe quedar reducida a los ramos [que] constituyen la instrucción
preparatoria de las profesiones científicas”. Esto es, la música, el dibujo y el canto
quedan como “ramos accesorios [cuya] enseñanza se dará o no, según los recur-
sos de cada colegio”, explicitando que esta “será solamente elemental”92. Será
el Colegio Junín el primero en dejar de lado a Ximénez de manera definitiva, y
algunos años más tarde lo hará el de Educandas. Aunque evidentemente su sueldo
como Maestro de Capilla no lo llevaría a la pobreza, sin duda que su calidad de
vida disminuyó considerablemente desde los abundantes prestigios y regalías con
que se encontraba en la década inmediatamente anterior y, podemos suponer,
durante sus años en Arequipa.
Aunque el futuro se veía bastante negro, y quizás las posibilidades de volver a
Arequipa o Lima eran aún más opacas que las ofrecidas en Sucre, Ximénez logra
en este periodo (con sesenta años) uno de sus mayores triunfos, al publicar su
colección de 100 Minuetos en Paris en 1844. Editada por Richault, Parent & Cie
–“Boulevart Poissoniere, 26 au 1er”– presenta aún a Ximénez con los grandilo-
cuentes títulos que le correspondían, incluyendo “Maestro de Capilla de la Santa
Yglesia Metropolitana de las Charcas y Catedratico de musica de los Colegios de
Junin y Educandas en la Ciudad Sucre”. Es interesante que haga esta descripción
oficial de sí mismo en un tiempo en que rara vez un compositor se presentaría de
este modo, poniendo sus títulos y afiliaciones institucionales por delante, como
lo haría un compositor del siglo XVIII. Del mismo modo, llama la atención que
Ximénez se promocionara en Europa mediante una colección de 100 minuetos,
un género pasado de moda. ¿Los pensó como colección de estudio? También hay
otra posibilidad: esta enorme colección en diez volúmenes significaba un repertorio
para guitarra con el que, quizás, podía mostrarse en ambas facetas de su quehacer
musical frente a sus colegas: como virtuoso y como compositor.
La publicación de estas obras ha llevado a algunos a pensar que Ximénez
estuvo en Europa, lo que hoy nos parece totalmente improbable con las fuentes
que tenemos. Aun así, es factible preguntar: ¿Cómo llegaron hasta París? ¿Los envió
Ximénez mediante un agente comercial quizás? Entre los candidatos posibles, el
único que parece cumplir con las fechas precisas es José Joaquín de Mora, quien
abandonó Bolivia varios años antes, sirvió como secretario personal en Europa a
Andrés de Santa Cruz e imprimió varias de sus obras literarias en París. Aun así,
esto debe quedar en el terreno de las hipótesis. Ximénez publicó al menos una
obra más durante su vida, los Pasatiempos al pie del volcán, escritos “según el gusto
peruano”, una descripción que no queda del todo explicitada en la música. ¿Qué
quiere decir aquí gusto peruano? ¿Cuándo y por qué fueron impresos? Aunque la
referencia al volcán explícitamente apunta a la ciudad de Arequipa, es plausible
preguntar si hay algo de “peruano” en la música misma, quizás –por ejemplo– en
su afinación de las cuerdas, realizada de un modo distinto al habitual.
92 ABNB: Leyes de 1845, firmadas por José Ballivian, p. 225 art. 2 y correspondiente Decreto Orgánico
de los Colegios (p. 226).
72
Los últimos años de Ximénez debieron verse profundamente afectados por

los estragos a su economía personal, aunque también por las nuevas tendencias
estéticas del momento. De hecho, el presidente Ballivián había conseguido a su
propio compositor para hacer las veces de “voz oficial” en la música de gobierno,
mediante el italiano Leopoldo Vincenti, mucho más acorde a los nuevos gustos.
De hecho, aunque Vincenti pasará la mayor parte de su tiempo en La Paz –y ahí
estrenará el himno nacional– fue nombrado como director de Capilla en paralelo
a Ximénez en 1846, posiblemente para darle un sueldo fijo. Quizás viendo cómo
su tiempo iba quedando atrás, Ximénez realizó copias limpias de muchas de sus
obras e incluso sobrevive un inventario que, a todas luces, debió ser realizado
mientras el compositor aún estaba vivo, aunque después de la publicación de los
minuetos (en 1844)93. Una de las mejores referencias que tenemos de Ximénez en
este periodo fue realizada por un extranjero, cuando Hugh de Bonelli lo conoce
y escribe lo siguiente acerca de él:
“Es uno de los más refinados y pulcros compositores en la vieja escuela de sonata y
rondó y, al mismo tiempo, un intérprete sin igual del violoncello. Su poder de ejecución
es tan grande como su gusto de compositor, y esto queda evidenciado en las exquisitas
melodías que logra en su elegante instrumento, la guitarra española. Las joyas musicales
que ha creado su genio son suficientes para inmortalizar su nombre: varias han llegado
a Europa y han generado la aprobación total del gran Spohr”94.
Aun así, en las elogiosas palabras de Bonelli se deja entrever la crisis final de
la vida de Ximénez: “old sonata and rondo school”, un término peyorativo para
hablar de aquellos que aún escribían en las tendencias de fines del siglo XVIII y
comienzos del siglo XIX, en lo que hoy llamaríamos “periodo clásico”. Claramente,
Bonelli ve aquí a Ximénez como un músico brillante y genial, pero arraigado al
pasado. Esta opinión no era solo de Bonelli, sino de otros miembros de la po-
blación y seguro debió afectar al viejo maestro, especialmente con la llegada de
nuevas “estrellas” al ambiente. A comienzos de 1850 aparece en la escena musi-
cal de Sucre Pedro García, cantante y músico, que logrará gran prestigio en los
años siguientes95. García representaba una nueva era, encargado de los estrenos
locales de nuevas óperas, como Norma y Lucia di Lammermoor, aquel belcantismo
que estaba haciendo furor en todos los países vecinos. De hecho, García hacia
1856 estaba de director del teatro de la ciudad y, por tanto, su estilo era visto por
muchos como el de una “nueva era”. El 22 de abril Pedro García se ofrece ante
93 Lista de todas las obras compuestas por Pedro Ximenez Abrill T. con sus respectivos precious,
ABNB M1353.
94 De Bonelli 1854: 78. “[He] is one of the most refined and polished composers of the old sonata and rondo
school, and, at the same time, a first-rate performer on the violoncello. His power in execution is as great as his taste
as a composer, and this is evidenced by the exquisite melodies which he draws forth from that elegant instrument,
the Spanish guitar. The musical gems to which his genius has given birth, are sufficient to immortalize his name:
many of them have found their way into Europe, and have drawn from the great [Ludwig] Spohr the tribute of his
unqualified approbation”.
95 Partituras de la época de García sobreviven tanto en el ABNB como ABAS, sin clasificar o
catalogar aún, incluyendo diversas selecciones y arreglos de ópera.
73
el Cabildo para reemplazar a Ximénez, quien al parecer estaba ya en algún tipo

de crisis que visiblemente le impedía hacer su trabajo. En el documento García
señala específicamente que el maestro está “enfermo”. Aun así, el cabildo resolvió
que esto era imposible ya que aún “estaba vivo”96.
Como ya es sabido, Ximénez falleció el 12 de junio de 1856. Dos días más tarde
se publicó la noticia en La Nueva Era, el periódico local, aunque con bastante poco
respeto por el cuerpo en proceso de enfriamiento:
“Sintiendo, como es justo la pérdida del Señor Pedro Abril Jimenes Tirado, Maestro
de Capilla de la Iglesia Metropolitana, cuyo jenio músico ha sido reconocido aun en
Europa; y uniendo nuestros votos a los de la opinión pública deseamos que para el
buen arreglo de dicha Capilla sea subrogado el Señor Tirado con el Sr. Garcia Director
de la compañía Lírica”97.
Tres días después el tema se debate en el Cabildo y se realiza un proceso de

elección que conduce a García a continuar con la centenaria tradición98. El 2 de
julio de 1856 La Nueva Era agradeció el nombramiento y felicitó al nuevo maestro
por su primera función en la Catedral:
“hemos observado, como todos, una noble transición de la música antigua a otra mil
veces animada, mas expresiva y encantadora”.
El estilo de Ximénez había quedado en menos de un mes en el pasado y el

olvido.
REFLEXIONES FINALES
A diferencia de la gran mayoría de los compositores americanos de su tiempo,

Ximénez provenía de la clase alta de una de las ciudades con la mayor proporción
de españoles en la región y, como tal, estableció sus conexiones con la música de
maneras bastante únicas.
Su constante perfil de académico con el que se muestra al mundo, incluyendo
la creación de obras instrumentales y una labor como maestro de capilla donde aún
sugiere que se le deje más tiempo para composición, lo muestran como un autor
que cree en su obra, de la que además hace un inventario y le otorga números de
opus. Por lo mismo, hace también esfuerzos por publicar en Europa y vender su
música, aunque esto queda en un sueño parcial que nunca se concretó del todo.
Aun así, el tránsito entre ambas ciudades se ve como orgánico dentro de su
proyecto como creador y hombre ilustrado de su tiempo y, sin duda, es mediante
su obra que finalmente se podrá tener una visión completa de su pensar. Pocas
palabras sobreviven de su pluma, pero mucha documentación oficial, que permite
96 ABAS, Catedral de Sucre, vol. 31, f. 22.

98 ABAS: Catedral de Sucre, vol. 31, f. 66v.
74
establecer el perfil de un hombre consciente de su situación social y de los vaivenes

político-culturales de su época. Como tal, Ximénez es un rara avis en el contexto
latinoamericano, cuya influencia entre estudiantes y contemporáneos superó con
creces las posibilidades técnicas de su siglo, incluyendo la falta de imprenta o de
redes comerciales.
Este artículo no pretende ser más que una aproximación clara a las fuentes
que se conservan para tratar de entender la vida de Ximénez a partir de las fuentes
históricas, es un pie en extremo necesario hoy cuando su música vive un creciente
renacer y auge que no ha sido del todo sustentado por el discurso musicológico o
la veracidad en la documentación. Al menos, creemos, es posible dejar de pensar
a Ximénez como un misterio.
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Archivo Arzobispal, Arequipa
Archivo personal, María E. Tomasio Bouroncle, Arequipa
Archivo Regional, Arequipa
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DOCUMENTOS
Aprendizaje, experiencias previas y criterios de

evaluación en la formación musical superior1
Learning, Previous Experience and Assessment Criteria
in Musical Education at the University Level
por
Tania Ibáñez Gericke
Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
tania.ibanez@u.uchile.cl
El presente documento describe parte del momento actual que vive el Departamento de Música y
Sonología (DMUS) de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, referido a la innovación en
materia de prácticas evaluativas, inserto a su vez dentro del proceso de innovación curricular desde
el 2009. A partir del análisis de las prácticas de interpretación musical que actualmente se realizan al
interior de los programas académicos del DMUS, y de las representaciones acerca de evaluación de
aprendizajes musicales que portan los docentes, se exponen algunos de los nudos críticos más relevantes
que han emergido y que dan cuenta de cómo se concibe la formación musical profesional al interior
de la academia. Esto coincide en gran medida con las problemáticas que enfrentan otras instituciones
de educación musical superior que han heredado rasgos de una enseñanza con tradición de conser-
vatorio. En consecuencia, se describe una parte del modelo pedagógico actual tomando dos aspectos
relevantes: las experiencias previas y los criterios de evaluación. Me centro en estos aspectos por la
complejidad con que se han presentado en diferentes momentos, tanto en nuestra institución como
en otras similares, y por el interés que han despertado al ser tratados en distintas instancias de socia-
lización. Finalmente, propongo elementos y puntos de vista concernientes al proceso de aprendizaje
musical, que espero puedan contribuir para comprender y mejorar estas prácticas y, en particular, para
quienes están participando en procesos de innovación curricular en programas académicos musicales.
Palabras clave: evaluación musical, educación, interpretación musical, investigación educativa.
The present paper describes part of an ongoing process of innovation which started in 2009 of both the current
curriculum and the assesment practices of the Music Department (DMUS) of the Faculty of Arts at the University
of Chile. I identify some of the most important critical points that have emerged from the analysis of the current
practices of the DMUS academic programs of musical performance, along with the teachers’s representations of the
musical learning evaluation. The problems are similar to those of other university institutions that started in a
conservatory cultural system. The educational current model of the DMUS is partly described on the basis of two
aspects that I consider relevant: previous experiences and the assessment criteria. I focus on these aspects because of
the complexity evinced at different periods of time, both in our institution and elsewhere in similar institutions, and
on account of the interest they have aroused in different instances of socializaton. Finally, I propose some elements
1 Este trabajo recoge una parte de la exposición oral “Experiencias y aprendizajes previos. Desafío
pendiente en la formación musical académica”, presentada en la IV Semana de Educación Artística,

realizada el 23 de mayo de 2016, en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM).
79
Revista Musical Chilena / Tania Ibáñez Gericke
and viewpoints concerning the music learning process, which I hope can contribute to improve the understanding
of these practices, particularly among those teachers and students that are participating in processes of curricular
innovation of music academic programs.
Keyswords: musical assessment, education, musical performance, educational research.
NOTA INICIAL
De acuerdo con mi opinión, no es posible hablar de la evaluación como un suceso aislado
del contexto en que se produce, debido a que sus características, acciones y decisiones son
el resultado o consecuencia de la práctica pedagógica cotidiana. Por esto, su abordaje en
este documento estará permanentemente imbricado con dicha práctica, que da cuerpo
al proceso de enseñanza y aprendizaje. De la misma forma, considero que es útil analizar
las prácticas pedagógicas como un resultado de las significaciones que sus protagonistas
les otorgan. Por ello me he servido del concepto “entramado cultural” aportado por el
etnomusicólogo Josep Martí, el que permite comprender el encuadre particular en que
estas prácticas se desarrollan, dentro del encuentro de las visiones de conservatorio y de
universidad, esta vez bajo la forma de un nuevo entramado, que se constituye a partir del
enlace entre ambas.
LA INVESTIGACIÓN RESPECTO DE EVALUACIÓN DE APRENDIZAJES MUSICALES

EN EL MARCO DE LA INNOVACIÓN CURRICULAR DE LA FACULTAD DE ARTES DE
LA UNIVERSIDAD DE CHILE
La Universidad de Chile, de acuerdo con lo establecido en su Reglamento General de los
Estudios Universitarios de Pregrado2 y en su Modelo Educativo3, se encuentra en un proceso
de innovación de su currículo. Es así que las carreras de pregrado del Departamento de
Música y Sonología (DMUS), pertenecientes a la Facultad de Artes, están inmersas en este
proceso desde 20094, y es la Licenciatura en Artes con mención en Teoría de la Música la
primera en responder a este mandato. Posteriormente las otras Licenciaturas del DMUS –
mención Sonido, mención Interpretación Musical y mención Composición– también se han
integrado a este proceso: uno de los aspectos complejos ha sido el ámbito de la evaluación de
aprendizajes. Las distintas comisiones de innovación curricular y en particular los estudiantes,
han puesto en evidencia la necesidad de mejorar las prácticas evaluativas, especialmente
en aquellas actividades curriculares musicales de tipo práctico. En respuesta a lo anterior, a
partir de 2014 la Escuela de Pregrado Artes, por medio de su Unidad de Desarrollo Docente
y Curricular, ha generado estrategias de apoyo a los profesores para mejorar su quehacer
docente, especialmente en lo que concierne a la evaluación de aprendizajes.
2 El Reglamento General de los Estudios Universitarios de Pregrado, vigente desde 2008, establece
las “normas básicas de estructura, organización y administración de los estudios universitarios de pregrado
que imparte la Universidad de Chile” (p. 197). [Disponible en http://www.uchile.cl/portal/
presentacion/senado-universitario/reglamentos/reglamentos-aprobados-o-modificados-por-el-senado-
universitario/51769/reglamento-general-de-los-estudios-universitarios-de-pregrado]
3 El Modelo Educativo de la Universidad de Chile (2010) promueve una nueva forma de
comprender los planes formativos, de acuerdo con las demandas y desafíos que recaen en la formación
universitaria de pregrado en un contexto globalizado e “inspirado en las enormes transformaciones
culturales, sociales, científicas y tecnológicas que la sociedad del conocimiento demanda” (p. 7).
[Disponible en http://www.plataforma.uchile.cl/libros/Modelo_Educativo_18_dic_2014.pdf]
4 Este proceso, más adelante denominado como “innovación curricular”, se ha llevado a cabo
paulatinamente en todos los programas del DMUS. Implica, entre otros aspectos, la implementación
de un currículo basado en competencias y la aplicación de un sistema de créditos transferibles.
80
Aprendizaje, experiencias previas y criterios de evaluación… / Revista Musical Chilena
Por ello, en 2014 también se inició el estudio de las prácticas docentes que se realizan
en el DMUS, en el que he participado como investigadora junto con dos especialistas curri-
culares5. Los objetivos planteados fueron analizar estas prácticas y ponerlas en valor como
parte del patrimonio inmaterial del DMUS. Esto implica el realce de aquellas prácticas con
un impacto positivo en el proceso formativo, y la implementación de acciones remediales
respecto de aquellas en que se hubiesen detectado debilidades.
A partir de un enfoque cualitativo, nuestra investigación se sustenta en la teoría funda-
mentada de Glaser y Strauss (2006), quienes proponen la recolección y análisis sistemático
de los datos, los que son sometidos inductivamente a un proceso de análisis comparativo
constante, tanto entre ellos mismos como con otros estudios y con datos provenientes de
una diversidad de documentos (muestreo teórico). Asimismo, se plantea lograr la satura-
ción teórica, momento en que la teoría que ha ido surgiendo pueda presentarse como tal6.
Nuestra investigación se ha desarrollado en dos fases, la primera de estas se inició en
2014. Desde el inicio se planteó que, a partir de los resultados obtenidos y con una buena
estrategia de socialización, podríamos, en conjunto con los profesores, mejorar sus propias
prácticas, en un proceso de construcción desde la misma comunidad. Comprendíamos
que cualquier intento de innovar en las prácticas docentes imponiendo modelos externos
carentes de significación para los profesores no daría buenos frutos.
En la primera fase realizamos siete grupos de discusión7, en los que participaron 22
docentes de diferentes menciones instrumentales pertenecientes a la Licenciatura en
Interpretación Musical –correspondientes al 45,8% del total de los profesores a cargo de
la formación instrumental principal–. Para el análisis de la información llevamos a cabo
un proceso de codificación y categorización predominantemente inductivo, junto con el
análisis comparativo constante de los datos. Las dimensiones y categorías inductivas que
emergieron fueron las siguientes:
a) Dimensión: evaluación
Categorías: evaluación diagnóstica; tipos de evaluación; procedimientos de evaluación;
instrumentos de evaluación; criterios de evaluación; estándares de evaluación.
b) Dimensión: recursos didácticos
Categorías: contexto real; contenidos de programa; metodologías didácticas; recursos
de apoyo a los estudiantes.
c) Dimensión: representaciones acerca de actores educativos
Categorías: profesor; estudiante; otros agentes involucrados en el contexto educativo.
d) Dimensión: aprendizaje
Categorías: objetivos y competencias; valores.
Junto con el proceso de codificación y categorización contrastamos las diferentes
representaciones con diversas fuentes documentales, como programas de estudio, actas
de exámenes, formularios de postulación a los programas de interpretación musical, y
con una bibliografía diversa de tipo musicológica y especializada en currículum. En este
5 En la primera fase me acompañaron los asesores curriculares Felipe Castro y Guillén Antequera,
y en la segunda fase, las asesoras Alma Barra y Francisca Medina.

6 Glaser y Strauss 2006.
7 Realizados entre el 2 de octubre y el 29 de septiembre de 2014.
81
levantamiento de información, el ámbito de la evaluación emergió de manera muy rele-

vante, por lo que decidimos realizar una segunda fase de la investigación centrándonos en
esta materia, la que se realizó durante el 2016.
Durante la primera fase de nuestro estudio y en las distintas actividades de socialización
que realizamos de esta materia, se evidenció que se llevaban a cabo diversas experiencias
evaluativas al interior del DMUS, las que muchas veces permanecían circunscritas al ámbito
del aula entre cada profesor y su estudiante. La idea de relevar estas propuestas y estimular
la generación de otras, o bien su adaptación a distintos encuadres, reforzó la decisión de
estudiar en mayor profundidad las prácticas evaluativas dentro del DMUS. Nos centramos
en las propuestas de los docentes, en el entendido de que: (1) las distintas experiencias
surgen de las necesidades pedagógicas particulares de los profesores respecto de sus
actividades curriculares, dando cuenta con ello de la significación que ellos le otorgan a
la evaluación dentro del proceso formativo; y (2) las experiencias nacen y se desarrollan
dentro de una cultura académica particular, que obedece a su propia historia y a la forma
en que se enfrenta a los desafíos actuales en el ámbito educativo.
Para tal efecto, mantuvimos nuestra metodología de acuerdo con los elementos ya
señalados de la teoría fundamentada de Glasey y Strauss. En esta fase seleccionamos a diez
profesores del DMUS, incluyendo esta vez a quienes realizan docencia no solo a cursos indivi-
duales de interpretación, sino también a cursos colectivos, de tipo teórico y teórico-práctico,
de modo de responder a una mayor diversidad de problemáticas. Complementariamente,
se seleccionó a los profesores que constituirían nuestra muestra, de acuerdo con los si-
guientes criterios: (1) que hubiesen participado en alguna de las instancias de socialización
convocadas por la Escuela de Artes o bien en la primera fase de nuestra investigación;
(2) que hubiesen compartido alguna experiencia de evaluación con sus pares; (3) que es-
tuviesen aplicando en ese momento algún instrumento de evaluación con sus estudiantes8.
Finalmente, la muestra estuvo conformada por cinco profesores de interpretación musical,
un profesor de un curso teórico y cuatro profesores de cursos teórico-prácticos.
Para la recogida de los datos aplicamos entrevistas semiestructuradas y cuestionarios a
los diez profesores de la muestra9. A cada uno de ellos se les solicitó que compartieran con
nosotros alguna de las pautas de evaluación que estaban empleando con sus estudiantes.
Tanto la entrevista como el cuestionario estuvieron focalizados en las pautas de evaluación,
como medio de acceso a sus representaciones desde lo más concreto hacia lo más abstrac-
to. Para su diseño, nos basamos en un marco inicial de categorías deductivas, de acuerdo
con los temas que quedaron abiertos en la primera fase de investigación y otros en los que
quisimos adentrarnos.
Estas categorías iniciales fueron las siguientes: valor otorgado a la evaluación; considera-
ciones evaluativas según enfoque disciplinar; instrumento de evaluación utilizado; criterios
de evaluación; agentes y modalidad de participación en la generación del instrumento;
resultados de la aplicación del instrumento; retroalimentación; y necesidades detectadas
y requeridas por el docente. Como pensábamos, del análisis de los datos emergieron las
8 Considerando que el DMUS cuenta con aproximadamente 132 profesores, estos criterios nos
permitieron trabajar con una información manejable y relativamente sencilla de acceder. Teníamos la
experiencia de la primera fase de nuestra investigación, en que se constató una ausencia de respuesta
para participar en los grupos focales del 52, 2%, pese a haber insistido repetidas veces con la invitación
a los profesores. Es así que optamos por ceñirnos a las experiencias de quienes teníamos antecedentes
–por medio de las distintas instancias que habíamos realizado– de que estaban trabajando con pautas de
evaluación, y quienes tendrían además la disposición y el tiempo para colaborar con esta investigación.
9 Las entrevistas junto con la aplicación de los cuestionarios fueron realizados entre el 28 de
marzo y el 2 de mayo de 2016.
82
representaciones de los docentes en torno al proceso evaluativo en su dimensión más amplia

y profunda dentro del contexto de todo el proceso formativo. Se establecieron entonces
nuevas categorías de acuerdo con siete dimensiones, esta vez de carácter inductivo, las que
constituyeron el material de análisis final. Estas categorías son las siguientes:
a) Dimensión: origen y desarrollo del instrumento.
Categorías: agentes participantes en su construcción; proceso de construcción; carac-
terísticas generales del instrumento; reflexión docente en torno al proceso evaluativo.
b) Dimensión: socialización del instrumento.
Categorías: conocimiento por parte de los estudiantes; conocimiento por parte de
pares; recepción por parte de estudiantes.
c) Dimensión: valoración del instrumento.
Categorías: ventajas; desventajas o debilidades.
d) Dimensión: criterios de evaluación.
Categorías: conceptuales; procedimentales; actitudinales; evaluación como un todo
integrado; subjetividad en los juicios evaluativos.
Categorías: valoración y ponderación de criterios de evaluación.
e) Dimensión: propósitos de la evaluación.
Categorías: formativas; calificación y proceso formativo.
f) Dimensión: planificación de la evaluación.
Categorías: alineación entre logros de aprendizaje, planificación y evaluación; necesidad
de consensuar criterios en el proceso evaluativo.
g) Dimensión: aprendizaje y retroalimentación.
Categorías: estilos y condiciones de aprendizaje; intereses y aprendizajes previos;
retroalimentación.
Si bien la segunda fase de nuestra investigación amplió el perfil profesional de los
profesores que constituyeron la muestra de investigación, el presente trabajo está centrado
en las prácticas docentes de interpretación musical solamente, de modo de profundizar
en este contexto particular de encuadre pedagógico. Por tanto, este documento presenta
parte de nuestros resultados de investigación mediante citas textuales de este grupo de do-
centes del DMUS. Estas han sido codificadas con la letra “P” de “profesor(a)” y un número
a su derecha que identifica a cada uno de ellos, de modo de resguardar el anonimato de
quienes las emitieron. Esta codificación ha sido creada solo para este trabajo, con el fin de
proporcionar mayor claridad, pero no corresponde a la codificación original que emplea-
mos durante las dos fases de investigación.
Sin perjuicio de lo anterior, el análisis del contenido correspondiente a la segunda fase
de la investigación revela que las problemáticas en materia de evaluación utilizadas en los
cursos prácticos, teóricos y teórico-prácticos son muy similares entre sí10.
10 La primera entrega de resultados completos de la segunda fase de nuestra investigación está
actualmente en elaboración, a cargo del equipo de investigación de la Escuela de Pregado-Artes.
83
En nuestra búsqueda de lograr la saturación teórica, creemos que lo hemos consegui-

do en dos aspectos propios de la práctica pedagógica estudiada. Estos son, los criterios de
evaluación que emplean los docentes de interpretación musical y la significación acerca
de los aprendizajes previos, que corresponden a los focos que desarrolla este trabajo. Las
otras dimensiones que nos hemos planteado están en proceso de análisis. Sin embargo, los
datos que hemos obtenido son orientadores para explicar en una visión más general las
prácticas pedagógicas en la formación musical superior, y proporcionan evidencia relevante
para considerar en futuras investigaciones.
Nuestro análisis comparativo constante dio como resultado un diagnóstico inicial de
qué significa la evaluación dentro de la formación musical profesional. Además se logró
la caracterización de una parte del modelo pedagógico que se desarrolla en la formación
musical académica, particularmente en lo referido a las dimensiones respecto de expe-
riencias previas y criterios de evaluación. Todo esto, acompañado de ideas conducentes a
mejorar y facilitar la labor docente.
DESDE EL CONSERVATORIO A LA UNIVERSIDAD: ¿MUDANZA DE CULTURA

ACADÉMICA?
La incorporación del Conservatorio Nacional de Música a la Facultad de Bellas Artes de
la Universidad de Chile en 192911 cristalizó un ideario de músico acorde con una visión
académica y aparentemente renovada, donde, en opinión de Domingo Santa Cruz –uno de
los impulsores de la reforma del Conservatorio–, la disciplina alcanzaría el mismo rango de
cualquiera otra con tradición universitaria12. Según señala la musicóloga Fernanda Vera, el
ideal perseguido por la reforma del Conservatorio en una medida importante logró consti-
tuirse como un constructo, gracias al apoyo brindado por el Estado chileno en ese entonces
y “por la creación, y posterior validación, de un discurso historiográfico orgánico a dicho
proyecto”. No obstante, fue realizado de manera impuesta por el poder institucional y la
élite de la época, intentando eliminar rasgos propios de la praxis de conservatorio que no
correspondían a este ideario13.
Las instituciones con tradición de conservatorio se distinguen por preservar un modo
de relacionarse con la música y comunicar el conocimiento mediante lo que hoy conoce-
mos como el “modelo conservatorio”14. Este modelo, según Favio Shifres, ha “privilegiado
un encuadre pedagógico diádico, afectando de manera decisiva la transmisión del cono-
cimiento por medio de las generaciones, como los modos de comunicación implicados
en la construcción del conocimiento musical”15. Analizando los modelos didácticos en la
educación musical, María Cecilia Jorquera identifica estos mismos elementos citados por
Shifres, remontándose a Rameau y Hanslick como referentes históricos, para comprender los
actuales rasgos de “cientificidad” de algunos de los actuales modelos didácticos en educación
musical, observables por la relevancia otorgada a la lectoescritura musical y del tratamiento
11 Por Decreto Nº 6348, de 31 de diciembre de 1929, se establece la dependencia del Conservatorio
Nacional de Música de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile (1930).

12 Ver Santa Cruz 1964 y 2007.
13 Vera 2015: 103.
14 El reconocimiento del modelo conservatorio se debe en gran medida a Henry Kingsbury,
quien en su libro Music, Talent and Performance. A Conservatory Cultural System (1988) realiza un análisis
de la estructura y funcionamiento de este sistema de formación pedagógico, observado desde dentro
de esta misma cultura académica.
15 Shifres 2014: 113-114.
84
de la música como objeto16. Philip Tagg, por su parte, analizando el impacto de la música
absoluta respecto de las prácticas musicales y administrativas en las instituciones de for-
mación musical tradicional, indica que estas, al estar restringidas a un tipo de repertorio
musical bastante acotado, tienen poca variabilidad en el transcurso del tiempo, lo que
deriva en que se destinen pocos recursos para reformas o innovación, y por una mínima
participación de sus profesores en especializaciones o perfeccionamiento docente17.
En el contexto señalado, actualmente muchas instituciones con tradición de con-
servatorio se han visto en la necesidad de enfrentarse a los requerimientos de una
sociedad globalizada. Este ha sido el caso, por ejemplo, del Departamento de Música de
la Universidad de Guadalajara. Al respecto, Irma Carbajal indica que se ha producido
bastante resistencia por parte de los docentes para incorporar el modelo universitario.
Aunque se han adoptado las nuevas prácticas que impone el modelo, al interior de la co-
munidad académica se mantienen básicamente las mismas creencias y valoraciones acerca
de cómo debe ser la formación de un músico, las que no son coherentes con un perfil
universitario que pretende una formación integral de acuerdo con las necesidades del
mercado laboral, y en un tiempo mucho más reducido de estudios que el que contempla
el modelo conservatorio. El diálogo entre ambas visiones, indica, es muy necesario, ya
que la imposición de un modelo por sobre otro siempre desembocará en la simulación18.
En este escenario, asumir los modos de funcionamiento y normas impuestas por el
sistema de evaluación universitario ha sido un proceso complejo para la disciplina de
la música. Lilliana Chacón, refiriéndose al caso de la formación universitaria musical
en Costa Rica, indica que estas estructuras fueron creadas para un tipo de desempeños
catalogables en respuestas correctas e incorrectas, pero que no funcionan efectivamente
en el arte y en algunas disciplinas de las ciencias sociales. Señala además que carecen de
fundamentos filosóficos, pedagógicos y psicológicos, y que responden principalmente a
requisitos administrativos, los que inciden en análisis normativos, que relevan aspectos
como los porcentajes de aprobación y reprobación en los cursos que se imparten o el
acceso a becas de estudio19.
Sin embargo, y considerando todo lo anterior, me parece relevante reconocer que
pese a la imposición de modelos, nuestro pasado y tradición emergen en pequeños rasgos
que, aun en su pequeñez, pueden ser fundamentales para la reconstrucción de nuestra
memoria y nuestra identificación actual, en este caso, haciéndose visibles cuando entran
en fricción ambos modelos. El mismo Santa Cruz admite que, particularmente en el caso
de la interpretación musical y su inserción al sistema universitario, se observan “diferentes
criterios”, aludiendo al grado de compatibilidad entre los “estudios generales” y los “cursos
musicales básicos que forman al músico”, acentuándose esto “cuanto más extraordinaria
es la aptitud natural del alumno”20.
En mi opinión, en esta apreciación se refleja una profunda diferencia en la manera
de comprender la formación musical que subsiste hasta hoy, y que se hace visible tanto
entre profesores como entre estudiantes. Esto se ha evidenciado recientemente, por
una parte, en los grupos de discusión y en las entrevistas con los profesores, y por la
otra, en las diferentes instancias de participación estudiantil durante el proceso de
innovación curricular, así como también en diferentes documentos emanados por el
16 Jorquera 2010.

17 Tagg y Clarida 2003: 32-33.
18 Carbajal 2016.
19 Chacón 2014.
20 Santa Cruz 1964: 10.
85
estamento estudiantil universitario21. Por un lado, se comprende la formación musical en

el encuadre del conservatorio tradicional, que forma intérpretes técnicos y hábiles en un
repertorio canonizado y restringido principalmente a unos pocos siglos de música europea
occidental. Por el otro, se pretende una formación musical innovada y abierta a otros reper-
torios, la que se plantee críticamente a sí misma respecto de su contexto histórico, social
y cultural.
Si bien ambos modelos están constituidos por diferentes elementos culturales que
los distinguen entre sí, pienso que en este tránsito histórico que va desde la incorpora-
ción del Conservatorio hasta su absorción por la Universidad, también han emergido
rasgos que son producto del encuentro producido entre ellos, y que no han tenido aún
suficiente visibilidad. En este punto me parece pertinente insistir respecto del concep-
to de “entramado cultural” establecido por Josep Martí, el que se refiere al “conjunto
polidimensional de elementos culturales pertenecientes tanto al ámbito de las ideas, de
las acciones y de los productos concretos”, que pueden estar presentes, por ejemplo, en
una ideología o un colectivo22.
Un entramado cultural contiene elementos que funcionan con cierta autonomía,
en tanto forman parte de un sistema con códigos compartidos y con sentido únicamente
para quienes son parte de este sistema23. Siempre en concordancia con Martí, entiendo
que las culturas no dependen necesariamente de los espacios geográficos o físicos en que
se encuentran24. Por ello es posible asumir que esta incorporación, aun con los cambios
en la planta de profesores y directivos que acompañaron dicho proceso, no significó una
muda de cultura académica inmediata ni absoluta, pero tampoco significó una total imper-
meabilidad. Me parece importante relevar este asunto, porque evidencia una disposición
para construir una identidad de manera consensuada entre los actores involucrados, aun
mediante pequeños actos.
SIGNIFICACIÓN ACTUAL DEL CONCEPTO DE EVALUACIÓN EN LA CULTURA ACA-

DÉMICA Y NUEVOS ENFOQUES
Al analizar las representaciones concernientes a evaluación que emergieron en las dos
fases de nuestra investigación, nos encontramos con dos situaciones en su significación
general, las que están relacionadas entre sí. La primera de ellas es que este concepto es
asociado principalmente a las evaluaciones sumativas o finales, mediante representaciones
centradas en el acto de calificar realizado por el profesor. La segunda, es que la práctica
evaluativa formal es realizada casi en su totalidad por el docente como agente evaluador
–heteroevaluación–. Así lo expresa un profesor:
P.1 “Pero hay distintas formas de evaluar, hay una que es el profesor finalmente [quien] tiene
que poner una nota al alumno de presentación; justamente lo que discutíamos el otro día, que
hay una nota que es del profesor y otra del examen”.
21 Dos de estos documentos, emanados del Centro de Alumnos de la Facultad de Artes, son:
“Documento Secretaría de Democratización (SECDEM)”, y “Documento de evidencias. Facultad de

Artes, sede Alfonso Letelier Llona”, ambos del 2014. Entre sus aspectos, señalan que existe una oposición
práctica y formal entre las formas de funcionamiento de conservatorio y de universidad reflejada en
el modo de enseñar y aplicar criterios de evaluación. Se indica también que se responde a la tradición
más que a la misión de la Universidad. Ver bibliografía bajo Centro de Alumnos.
22 Martí 2004: 5, 2002: 260.
23 Martí 2002: 260.
24 Martí 2002: 261.
86
La confusión entre los conceptos de calificación y evaluación son comunes en el ámbito

académico25 y en particular también en las instituciones de educación formal de música26.
Por otra parte, ambos hallazgos confirman que la evaluación está centrada en
las actuaciones del docente, encapsulando su significación hacia algo que este debe
resolver, y dejando entrever un rol pasivo del estudiante, en este proceso en que es
“examinado”.
Esta situación tampoco es un hecho particular en la educación musical superior, sino
que es un rasgo común a nivel general, dentro de una mirada tradicional de la evaluación27.
Sin embargo, específicamente en el caso de la música, Jorquera, además de identificar esta
dimensión tradicional –ubicándola dentro de los modelos didácticos “práctico” y “académi-
co”–, logró encontrar una modalidad distinta, concebida fundamentalmente de acuerdo
con procesos y resultados del estudiante, dentro de lo que denomina “modelo didáctico
complejo”. Este modelo concibe, por tanto, una evaluación integrada al proceso formativo,
centrada en los aprendizajes de los estudiantes y con una participación activa y dinámica
entre profesores y alumnos, entre otras características28.
La incidencia de la calificación o nota de la aprobación o reprobación de los estudiantes
en un determinado curso, a su derecho a matrícula o a su acceso a becas de estudio, podría
explicar en parte la focalización puesta en ella y la importancia que los docentes atribuyen a
este aspecto de la evaluación, contribuyendo a eclipsar el sentido y ejercicio cabal de esta a
nivel global dentro del proceso formativo. La calificación por sí sola no expresa los criterios
de evaluación que se han considerado; no indica sobre qué realizaciones concretas se llevó a
cabo el acto evaluativo ni tampoco qué acciones procederán una vez obtenido un resultado.
Esta información la podemos encontrar en la evaluación entendida como dispositi-
vo evaluativo, aplicado a lo largo de todo el proceso formativo y en íntima relación con
el programa del curso. Basándome en una definición de Gustavo Hawes, un dispositivo
evaluativo es una declaración fundamentada que da cuenta de una planificación para el
logro de aprendizajes, y que contempla decisiones pedagógicas y estrategias didácticas con
relación a productos concretos que dan cuenta de dichos aprendizajes29. Implica además
su articulación con los propósitos formativos del curso, comprende diferentes momentos
–inicio, proceso y final– y también distintas finalidades –diagnóstica, formativa y sumativa–.
Dentro de este marco, la evaluación considera varias etapas. Según la propuesta de Chacón30,
estas debieran ser al menos las siguientes: (1) evaluación –observación del desempeño–,
(2) registro –resguardo de la información para su análisis posterior–, (3) reporte –retro
alimentación o feedback al estudiante–, y (4) acción –decisiones conducentes al cambio o
mejoramiento–, todo ello con el objetivo de lograr mayor autonomía en el estudiante para
su vida profesional31.
Asimismo, me parece que también debemos considerar que, aunque no formalmente,
los estudiantes, al igual que el profesor, evalúan constantemente, tanto su propio desempe-
ño –autoevaluación– como el de sus pares –coevaluación o evaluación entre pares–. Dentro
de los actuales enfoques educativos, la evaluación es considerada como una estrategia de
25 Hawes 2005.

26 Faultley 2010, Ibáñez 2015.
27 Hawes 2013.
28 Jorquera 2010.
29 Hawes 2007: 6.
30 Propuesta basada en su experiencia, análisis de casos y una amplia revisión bibliográfica.
31 Chacón 2012: 9.
87
aprendizaje cuando es parte cofigurativa del itinerario curricular32. En este mismo sentido,
la coevaluación y la autoevaluación del estudiante cumplen un rol fundamental en el control
del propio estudio, el desarrollo del pensamiento crítico, la formación de la responsabilidad,
el autoconocimiento y la comprensión del proceso y ritmo de aprendizaje personal, entre
otros aspectos, favoreciendo con ello la autonomía del estudiante respecto de la orientación
de dicho proceso33. Esto quiere decir que la aplicación de diferentes tipos de evaluación
según su agente –heteroevaluación, autoevaluación o evaluación entre pares– enriquecen
las posibilidades u oportunidades de aprendizaje para los alumnos, quienes cumplen un
rol protagónico en su propio proceso en construcción, de acuerdo con sus características
y posibilidades.
Por último, modificar o cambiar aspectos de un modelo evaluativo no significa tan
solo aplicar nuevos formatos de evaluación, sino encontrar nuevos sentidos respecto
del proceso pedagógico, que contribuyan a mejores aprendizajes mediante una actitud
reflexiva y crítica. Así como señala Tagg, supone un esfuerzo por parte de la institución y
de cada docente en particular. De no concebirse desde la propia comunidad académica,
probablemente estas iniciativas no prosperarán, desgastando las energías de los docentes,
los recursos de la institución, y generando resistencia a participar en cualquier actividad
relacionada con la innovación.
EXPERIENCIAS PREVIAS
Las teorías del aprendizaje provenientes especialmente de la perspectiva cognoscitiva social
y constructivista, proporcionan evidencia contundente acerca de la participación de los
conocimientos previos en la adquisición de nuevos aprendizajes. Esto refuerza la idea de
que las experiencias y aprendizajes previos sirven de puente para significar los nuevos, y
son relevantes en el procesamiento de la información y el nivel de profundización que se
pretende alcanzar34. Estas ideas, también compartidas actualmente por los investigadores
del ámbito curricular, cobran un especial sentido al analizarlas dentro del contexto de la
formación musical.
Una de ellas, dentro del marco del currículum por competencias, indica que los cono-
cimientos previos constituyen el conjunto de saberes y experiencias formales e informales
que el estudiante porta al momento de su ingreso en un determinado sistema educativo,
los que entrarán en interacción con los nuevos conocimientos. A partir de esto, se propone
que los docentes deben generar en su planificación estrategias didácticas intencionadas
para que los estudiantes puedan conectar y articular sus experiencias previas con las nuevas,
propendiendo además a la identificación consciente de estos conocimientos por parte
tanto de los docentes como de los estudiantes, para facilitar así el establecimiento de estas
relaciones a nivel metacognitivo35.
En esta misma línea, Hawes y Donoso se refieren a los aprendizajes previos como aque-
llos recibidos con anterioridad al ingreso a la carrera en que se encuentra el estudiante.
Ellos constituyen un sistema de representaciones, valores, normas, formas de expresión y
32 Es posible señalar que el rol protagónico del estudiante como evaluador tanto de su propio
aprendizaje como el de sus pares se remonta a la década de los 80 en las escuelas norteamericanas,
como parte fundamental de la Evaluación Auténtica, manteniendo plena vigencia hasta hoy (Ahumada
2005a, 2005b).
33 Ahumada 2005a: 13, Calatayud 2008; Condemarín y Medina 2000, Ibarra, Rodríguez y Gómez
2012, Padilla y Gil 2008: 473.

34 Schunk 2012.
35 Castellanos, Morga y Castellanos 2012.
88
significación, que no solo determinan qué sabe o no sabe el estudiante, sino que permiten
re-significar esta compleja red de saberes previos en los nuevos “intermundos”, mediante
la constitución de comunidades disciplinares36. De acuerdo con Norma Castellanos, Luis
Enrique Morga y América Castellanos, el estudiante podrá identificar sus experiencias
y aprendizajes previos mediante estrategias didácticas conducidas por el docente, y con
actitud crítica contrastarlos, compararlos y re-significarlos para dar sentido a los nuevos
conocimientos. Esto facilitará, además, que logre transferir estos nuevos aprendizajes hacia
otras situaciones o contextos complejos37.
En nuestra investigación al interior del DMUS, hemos constatado que en general los
docentes se refieren a las experiencias previas como aquellas materias o contenidos propios
de la disciplina que los estudiantes portan al momento de ingresar a sus asignaturas, los
que podrán eventualmente ser utilizados como base para construir los aprendizajes en sus
propios cursos. Apuntan principalmente a los conocimientos previos en el ámbito de la
interpretación, a asignaturas anteriores y a las experiencias adquiridas en sus colegios de
procedencia, como lo describe uno de ellos:
P2: “Uno recibe alumnos con conocimientos y otros alumnos que tienen menos conocimiento.
Me refiero a que tienen una formación musical que puede ser solamente la que reciben en el
colegio y otros tienen una formación musical un poco más profunda, propia de los intereses pro-
pios del entorno [sic, referencia a ‘las características propias del entorno’], sea familiares, etc.”.
De acuerdo con la perspectiva de los entramados culturales y con el concepto de

aprendizajes previos aportado por Hawes y Donoso, considero que esta dimensión está
conformada por el conjunto de experiencias y aprendizajes correspondientes directamente
a la disciplina musical. No obstante, lleva asociada otra dimensión, de tipo extramusical,
relativa a los intereses, creencias, valoraciones y significaciones que se portan al ingreso de la
formación académica y que influyen también en la adquisición de los nuevos aprendizajes.
Este es el caso, por ejemplo, de la creencia que el aprendizaje instrumental “de oído”
tiene un menor valor que el aprendizaje mediante la lectura de partituras, la que obedece a
un aprendizaje o experiencia recibidas en un entorno cultural particular. Estos elementos,
poco visibles en una evaluación diagnóstica, emergen y se funden a lo largo del proceso
formativo, sin que se tenga una mayor conciencia de ellos y, por tanto, sin que se direccionen
actividades didácticas para identificarlos y utilizarlos en favor de los nuevos aprendizajes.
Según nuestros resultados de investigación, observamos que, especialmente en las clases
de formato individual entre profesor y estudiante, se produce un clima de confianza que
favorece la aparición de este último tipo de experiencias previas por parte de los estudiantes.
En tal sentido, es beneficiosa una actitud receptiva y cuidadosa del docente que permita
detectar oportunamente aquellos elementos que podrían afectar el desarrollo del proceso
académico del alumno. Al respecto, un profesor del DMUS señala:
P3:” Yo creo que el rol del profesor es muy grande al comienzo, y debe estar fiscalizando todo lo que
ocurre –en el buen sentido– del proceso. […] Con cada uno tengo que tener cuidado de en qué
están, que piensan, en qué creen, para tratarlos bien y tener un proceso razonable con cada uno.
Entonces en ese sentido trato de inculcar valores positivos, creer en sí mismos, en buscar ciertas
verdades inmanentes no sé si en el arte, por lo menos en el humanismo, pero muy en general”.
36 Hawes y Donoso 2003: 21.

37 Castellanos, Morga y Castellanos 2012: 62-63.
89
Complementando la expresión del profesor, la identificación y tratamiento de estos

elementos de manera oportuna es importante y puede ser útil para la resolución de pro-
blemas de aprendizaje o bien para la toma de decisiones didácticas según cada caso en
particular. Sin embargo, al no ser considerada esta categoría como parte de los aprendizajes
previos a nivel formal o en el plano consciente, es atendida de acuerdo con la capacidad
de observación e intuición de cada profesor.
Al momento de ingresar a las diferentes carreras de música, los estudiantes se encuen-
tran con un sistema nuevo, que implica el desafío de insertarse de acuerdo con lo que se
espera de ellos en términos de su rendimiento académico. Pero más allá de esto, esta ex-
pectativa respecto de su desempeño está íntimamente relacionada con la capacidad de los
estudiantes para asumir y responder adecuadamente a los códigos, creencias y valoraciones
que son parte del entramado cultural en que se insertan. A este respecto, Josep Martí indica:
“La competencia en un ámbito concreto [] no se mide por la cultura a la que se adscribe social-
mente una persona, sino por el grado de identificación que esta persona ha alcanzado dentro
del entramado cultural en cuestión, por la habilidad de negociar los significantes del entramado
y de actuar eficientemente según el cuadro de valores de este último”38.
En este contexto pedagógico, es el estudiante quien deberá demostrar su compe-

tencia para insertarse adecuadamente en este entramado al que ingresa. La ductilidad o
receptividad de parte de los docentes no es un hecho dado, sino que dependerá también
de las capacidades de cada profesor para negociar sus propios significantes con los de sus
estudiantes, dentro de la perspectiva de alcanzar los mejores logros de aprendizaje para
este. Es factible considerar que en ocasiones los fracasos académicos de un alumno no se
producen por carencia de aptitudes, sino por problemas afectos precisamente a esta última
categoría de experiencias. En consecuencia, una oportuna identificación y consideración
de estos elementos puede servir para remediar dificultades de aprendizaje y adoptar de-
cisiones pedagógicas innovadoras que conduzcan a la obtención de mejores resultados.
Por otra parte, el análisis de las experiencias previas en la formación musical y su inci-
dencia en la adquisición de nuevos aprendizajes, de acuerdo con mi opinión, debe incluir
también las experiencias previas que portan los docentes al interactuar con sus estudiantes,
tanto desde su experticia musical –correspondiente a la primera dimensión– como también
desde sus creencias, valoraciones, intereses y significaciones –correspondiente a la segunda
dimensión–. Sin duda, el perfil instrumental de cada docente influye de manera importante
en la formación de los estudiantes, pero influyen también las experiencias extramusicales,
las que de manera inconsciente muchas veces, emergen durante el proceso formativo,
contribuyendo además paulatinamente, a construir las significaciones que asumirán los
estudiantes como propias, a lo largo de su tránsito por el entramado académico.
La figura 1 muestra el modelo de experiencias previas en la formación musical aca-
démica, el que integra tanto las experiencias del estudiante como las del profesor, en sus
dimensiones musical y extramusical.
Así como la identificación y trabajo con las experiencias previas puede influir posi-
tivamente en el proceso de aprendizaje de los estudiantes, también puede tener efectos
negativos. Específicamente en el caso de las experiencias previas de los docentes y su
incidencia en la evaluación de aprendizajes, la dimensión extramusical puede afectar
negativamente los juicios evaluativos referidos a las actuaciones instrumentales de los estu-
diantes. Al respecto, McPherson y Schubert identificaron algunos factores –extramusicales
38 Martí 2002: 259.
90
FIGURA 1
MODELO DE EXPERIENCIAS PREVIAS EN EL PROCESO DE ENSEÑANZA Y
APRENDIZAJE DE LA MÚSICA
Técnica
Musicales
del docente y el estudiante
Expresión
Experiencias previas
Creencias
Significaciones
Extramusicales
Valoraciones
Intereses
y no musicales– que intervienen en este proceso, como la experiencia y entrenamiento

del evaluador en esta tarea, su conocimiento respecto de la música que se interpreta, y la
influencia de los estereotipos presentes en su contexto académico y personal39. Desde mi
perspectiva, todos estos factores se filtran en las decisiones evaluativas de los docentes, aun
si cuentan con criterios de evaluación preestablecidos y consensuados.
Recogiendo la opinión y propuesta de varios profesores en uno de nuestros encuentros
de socialización en el DMUS acerca de evaluación, una posible medida para evitar una in-
fluencia perjudicial en las evaluaciones, específicamente durante el período de exámenes
finales –y en atención a uno de los factores recién mencionados–, es que se les proporcione
previamente a la comisión evaluadora una lista de las obras que serán interpretadas. Esto
por cuanto aun contando con una vasta experiencia en la interpretación y perteneciendo
incluso a la misma mención instrumental de los estudiantes que serán evaluados, en muchas
ocasiones los docentes no están familiarizados con algunas de las obras que se interpretarán
en los exámenes40.
Si bien el control de estos factores como variables intervinientes en el proceso formativo
y particularmente durante la evaluación parecería complejo, creo que su identificación y
aceptación como elementos siempre presentes puede aportar a su minimización, de modo
de evitar que actúen en perjuicio del proceso evaluativo.
39 McPherson y Schubert 2004.

40 Jornada de socialización “La evaluación de aprendizajes durante la formación de intérpretes
musicales”, realizada en enero de 2016 en el Departamento de Música y Sonología de la Facultad de
Artes de la Universidad de Chile.
91
CRITERIOS DE EVALUACIÓN
Al inicio de nuestra investigación, en 2014, observamos que muy pocos profesores apli-
caban pautas de evaluación o un sistema de registro en que describieran cuáles eran sus
objetivos, qué características esperaban que tuvieran las realizaciones de sus estudiantes y
bajo qué criterios se les evaluaría. Esta situación ha ido cambiando desde esa fecha. Como
señalé anteriormente, el proceso de innovación curricular y las demandas estudiantes han
sido los motores claves para este cambio. Los profesores, en muchos casos con la asesoría
de expertos curriculares, han diseñado sus propias pautas de evaluación y han logrado
encontrar un sentido al uso de estos instrumentos. En estos dos años y medio de trabajo,
cada vez es más frecuente encontrar opiniones favorables acerca de su uso, principalmente
porque consideran que les facilita y ordena el proceso, como lo expresa el siguiente profesor:
P4: “Como cátedra, nos ha ordenado bastante y para el alumno ha sido también tranquilizador
saber qué se le va a evaluar y tenerlo claro, porque antes, la verdad, no existía”.
Anteriormente, cuando no se aplicaban instrumentos de evaluación y se usaban criterios

globales u holísticos no declarados, se producían frecuentemente problemas entre los inte-
grantes de las comisiones evaluadoras y con los estudiantes evaluados, quienes únicamente
tenían acceso a la calificación obtenida. Se generaba incertidumbre acerca de cómo se
llegaba a los diferentes resultados evaluativos de cada profesor integrante de las comisiones
examinadoras, y de cómo se ponderaban los diferentes atributos de las actuaciones de los
estudiantes. En este sentido, y en concordancia con la gran mayoría de las observaciones
realizadas en diferentes instituciones de educación musical, la subjetividad presente en el
proceso se escapaba totalmente de las manos.
Uno de los riesgos que conlleva evaluar sin criterios preestablecidos y consensuados
es que frecuentemente se opta por evaluar con criterios normativos41, es decir, de acuerdo
con el lugar que el estudiante ocupa respecto de quienes tuvieron un mejor o un peor
desempeño, o ante una determinada generación de estudiantes, según se observa en las
siguientes opiniones dos profesores:
P5: “Un seis es una nota quizás máxima, porque llegar a un siete es el nivel de superar a los otros”42.
P6: “Sobresaliente debería ser tener un nivel superior a muchos de los que están en su misma
generación, sobresaliente al contexto, no a un ideal, sino que también al contexto […]”43.
Es admisible señalar que los aprendizajes debieran estar de acuerdo con lo consignado
en el programa de curso y el abordaje de sus contenidos a lo largo del proceso formativo,
contrastando esta información con las actuaciones de los estudiantes. Sin embargo, esto
no siempre ocurre, en especial durante las audiciones, que son las principales instancias
evaluativas sumativas a las que se enfrentan los estudiantes de interpretación musical. En
estos casos se utilizan criterios preestablecidos en una pauta, o bien criterios normativos, tal
vez por su afinidad con la evaluación utilizada con frecuencia en las audiciones profesionales
41 Según varios autores, a lo largo del proceso formativo también se aplican criterios normativos
con los estudiantes, los que, entre otras cosas, afectan la autoestima de ellos, al tener que aceptar la
inequidad y convertirse con el tiempo en personas altamente competitivas (Kingsbury 1988, Nettl
1995, Green 2002).
42 La escala de notas utilizada en Chile es de 1,0 a 7,0. La aprobación de un curso se logra a
partir de la nota 4.0.

43 Ibáñez 2015: 227.
92
para obtener un puesto de trabajo en una orquesta, o bien para acceder a ser parte del
elenco de una obra musical en particular44.
En este sentido, el empleo de la evaluación normativa podría ser validada como
parte de las estrategias de evaluación de los cursos de interpretación musical, orientada a
verificar o constatar cómo enfrentan los estudiantes el estrés asociado a estas audiciones,
entre otros aspectos. De ser así, deberán atenderse las estrategias didácticas adecuadas
para prepararlos, ayudándolos a disminuir el estado de ansiedad que estas conllevan. De
este modo, se manifiesta la intención de efectuar un abordaje pedagógico en esta línea
durante el proceso formativo.
Uno de los focos de atención del actual trabajo de los asesores curriculares ha estado
orientado a que los profesores declaren expresamente los criterios que, en su calidad de
expertos de cada disciplina, emplean habitualmente durante todo el proceso formativo
con sus estudiantes. Este aspecto es muy interesante. Si bien no cabe duda de que los
profesores evalúan constantemente, sucede que al momento de plasmar estos criterios en
papel, surgen diversos problemas. Uno de estos deriva del mecanismo de aplicación de los
criterios escogidos. En un caso es de tipo desagregado –como un listado de parámetros que
no logran coherencia interna– ,y en otro caso es de tipo global –básicamente mediante una
apreciación general carente de grados de relevancia de acuerdo con criterios específicos–.
Esta situación, que se condice con la realidad observada por otros investigadores45, ha sido
apreciada de manera crítica por los propios profesores del DMUS, según lo expresan dos
de ellos:
P7: “ […] hay mucha especificidad en definir ciertos parámetros que son los que uno va a evaluar
y como es mucho parámetro y la combinación de ello forma casi una cifra exponencial, porque
cada vez que uno añade otros elementos se nos multiplica todo otra vez, al agregar otro elemento
se multiplican las posibilidades de barajar eso. Entonces por eso que es tan complejo el tema
y el riesgo que se corre. […] de repente uno ve que el árbol no te deja ver el bosque; uno se
mete tanto en la temática, tanto en la parte chica, que se olvida lo que es lo más importante: la
expresión musical”.
P8: “Lo que pasa es que los criterios son muchos pero tienen que estar supeditados a algo, esa es la
cuestión acá. Porque en el fondo es un resultado integrado. Uno tiene un montón de elementos
que se pueden transformar en criterios evaluativos, pero finalmente si no están integrados hay
una desagregación que atenta contra el fenómeno musical y eso es un problema”.
Como lo señala el profesor 7, un listado de criterios no asegura un instrumento eficaz,

ya que se debe cuidar la coherencia interna entre los criterios, o complementariamente
debe existir uno que dé cuenta de una perspectiva de desempeño global.
CRITERIOS MUSICALES Y ACTITUDINALES

Durante la primera fase de nuestra investigación identificamos tres tipos de criterios de
evaluación empleados por los profesores, que denominamos criterios técnicos, expresivos
y actitudinales46. Posteriormente, en la segunda fase, al haber trabajado directamente con
los profesores a partir de sus pautas de evaluación, logramos precisar mejor estos criterios
de acuerdo con el modelo presentado en la figura 2.

45 Ver Stanley, Brooker y Gilbert 2002, McPherson y Schubert 2004, Johnson 1997.
46 Ibáñez 2015.
93
Categorizamos estos criterios en dos dimensiones de evaluación: (1) dimensión musical

y (2) dimensión actitudinal. A su vez, definimos la dimensión musical según dos tipos de
criterios: (i) criterios técnicos, los que se refieren, por una parte, al dominio técnico corpo-
ral asociado a la producción del sonido –como por ejemplo manejo del arco, respiración
y uso del pulgar– y por otra parte a la precisión en la ejecución, principalmente de ritmos
y alturas47, y (ii) criterios expresivos, correspondientes a los elementos expresivos propios
del discurso sonoro musical, de acuerdo con cada tipo de repertorio. La dimensión actitu-
dinal, por su parte, la definimos de acuerdo con: (i) criterios disciplinares, como aquellos
que no siendo parte de la producción sonora, influyen directamente en las actuaciones
musicales de los estudiantes; y (ii) transversales, los que influyen de manera indirecta en el
desempeño musical de los estudiantes, y son comunes a cualquier otra disciplina presente
en la educación.
Estos resultados son similares a los encontrados por diferentes investigadores, aunque
con algunas diferencias que definen particularmente cada enfoque. A modo de ejemplo,
McPherson y Schubert hablan de la evaluación de cuatro tipos de competencias: técnicas
–coincidiendo con nuestra categorización musical técnica–, interpretativas –equivalentes a
nuestros criterios musicales expresivos–, expresivas y comunicacionales –estas dos últimas,
similares a nuestra categorización actitudinal disciplinar–. Estos autores, sin embargo, no
incluyen los criterios actitudinales transversales que nosotros proponemos48.
FIGURA 2
MODELO DE CRITERIOS DE EVALUACIÓN SOBRE ACTUACIONES MUSICALES
Categorización de criterios de evaluación
Dimensiones Musical Actitudinal
Disciplinares Transversales
Criterios Técnicos Expresivos (Presencia
escénica)
De acuerdo con el análisis realizado, observamos una gran uniformidad de opiniones

entre los docentes y una gran claridad respecto de los atributos de los criterios técnicos
de la dimensión musical. Sin embargo, los criterios expresivos emergieron en una amplia
gama de conceptos: musicalidad, discurso musical, manejo del lenguaje, expresión, re-
cursos musicales, estilo, fraseo49 e interpretación, entre los más recurrentes50. Algunos de
estos conceptos son amplios y ambiguos, lo que dificultó el análisis de sus componentes
y la elaboración de una definición. Es probable que algunos de sus conceptos asociados
47 Ibáñez 2015.

49 Estos criterios emergieron en la primera fase de nuestra investigación.
50 Este último criterio emergió en la segunda fase de nuestra investigación, sumándose a los
criterios expresivos que emergieron en la primera fase.
94
se refieran a una misma cosa, sin embargo, su caracterización no nos permitió afirmarlo
con certeza. En otras ocasiones, un mismo concepto fue utilizado para referirse a distintos
aspectos, como se aprecia en las siguientes citas de dos profesores:
P9: “Cuando analizo musicalidad veo lo que es estilo, o sea, veo hasta si sabe de lo que está to-
cando, o sea, de preguntarle: ‘¿qué estás tocando?’, y le pregunto de qué nacionalidad, de qué
país, cosas así”.
P10: “Porque claro, puedes tocar todo, pero puede ser todo así: [gesto indicando una línea recta
con la mano], o tocaste con una acentuación distinta a la que está. Por eso yo creo que ahí viene
la parte más fina […]. El estilo por ejemplo, el estilo musical. Tú ya no puedes tocar todo igual;
si vas a tocar una pieza barroca, no es que lo vayas a tocar barroco, pero darle una idea del estilo
musical en que está”.
Pienso que la poca claridad y falta de consenso entre los docentes concerniente a este
tipo de criterios contribuye a que emerjan apreciaciones subjetivas, según se observa en la
siguiente opinión de un docente del DMUS:
P11: “Yo creo que el criterio subjetivo tiene menos porcentaje de valor, porque, por ejemplo,
todos sabemos; uno tiene estudiantes a veces que tienen sus limitaciones musicales, en el sentido
de que son buenos estudiantes, muy estudiosos, y tú le escuchas una, se aprenden una obra y
la tocan correctamente, inclusive tocan afinado, con todas las notas, sin embargo, está la parte
esa de la emoción, de la parte espiritual, artística, como queramos llamarle, que tú lo escuchas y
dices, no, no me ha transmitido”.
Por otra parte, esta indefinición y valoración subjetiva, versus la homogeneidad y objeti-
vidad presente en los criterios técnicos, me parece interesante abordarla desde la perspectiva
de nuestro devenir histórico dentro de una cultura con tradición de conservatorio que se
ha insertado en una cultura universitaria, atendiendo a lo siguiente:
(1) La valoración de la interpretación se ha orientado hacia un carácter “puramente mu-
sical”, donde los aspectos más concretos de la performance, aquellos asociados al ámbito
técnico y estructural, han sido validados tácitamente como los de mayor relevancia,
probablemente por su afinidad con los criterios científicos más tradicionales aplica-
dos en la educación universitaria, en un intento –hasta cierto punto inconsciente– de
posicionar a la disciplina en un rango universitario.
(2) La limitación a los criterios técnicos no compromete al evaluador, como sucedería con
los criterios del gusto, totalmente subjetivos si se examinan sin parámetros de referen-
cia (lo que podría ubicarlos dentro de la dimensión actitudinal, como describiré más
adelante), o con la evaluación del aporte personal del intérprete de la obra, evitando
así tener que argumentar posturas críticas respecto del ámbito expresivo, de acuerdo
con una perspectiva de actualización que lleve la obra al contexto presente.
(3) En concordancia con lo planteado por John Sloboda, muchas veces los criterios expre-
sivos son postergados hasta que el estudiante haya transitado por varios años de estudio
inicial con énfasis en la técnica. El supuesto es que la expresión podrá desarrollarse
–y por lo tanto evaluarse– una vez solucionados los aspectos técnicos propios de cada
instrumento, con la excepción de aquellos estudiantes que poseen un “talento” innato
que les permita expresarse eficazmente en este ámbito desde muy temprano51. Esto lo
51 Sloboda 2014.
95
confirman las apreciaciones de algunos profesores del DMUS, según se puede observar
en la siguiente cita:
P4: “Yo siento que, tal como te decía, en la etapa básica hay ciertos parámetros que son ‘re’ [sic.
Para referirse a ‘muy’] difíciles de evaluar, porque los chiquillos [estudiantes] están recién lu-
chando con muchos aspectos técnicos, y a no ser que lo traigan de manera súper innata, de esos
talentos que surgen muy de vez en cuando, los aspectos de expresión y musicalidad son difíciles
de evaluar en un principio. Claro; son obviamente deseables, pero difíciles. Entonces, si tú los
evalúas desde el principio por expresión y musicalidad, lo más probable es que esos parámetros
sean bajísimos. Por otro lado, la madurez de los chiquillos para enfrentar el repertorio, se va
ganando con los años”.
Es posible señalar, sin embargo, que no en todas las opiniones se indica que estos
criterios deban ser considerados en una etapa particular de la formación o que se les deba
otorgar mayor o menor peso en la evaluación. Sin embargo, sí podemos afirmar que los
criterios expresivos están presentes de manera significativa en todas las representaciones
docentes y que son importantes para los profesores.
Nuestros resultados de investigación no permiten visibilizar prácticas que orienten el
desarrollo de la expresividad de manera sistemática durante el proceso formativo, lo que
no significa necesariamente que no estén presentes. Podría suceder que sí lo estén, pero
que no sean identificadas conscientemente por los docentes, o bien que no hayan emergido
por no considerarlas válidas o relevantes.
Sin embargo, otros estudios han proporcionado evidencia de que la expresión musical,
pese a ser considerada un aspecto muy importante de la música tanto por estudiantes y
profesores, carece de una presencia sistemática en el espacio pedagógico y ocupa un lugar
muy pequeño dentro de este. Asimismo existen evidencias de que el lenguaje referido a la
expresión durante las clases es vago y poco frecuente, mientras que el lenguaje referido a
los aspectos técnicos y a la lectura de la partitura, ocupa la mayor parte de la clase52.
Dentro de este mismo ámbito pero desde otro foco de análisis, Gary Spruce se refie-
re a la hegemonía de la música de arte occidental sobre el currículo, la que influye, por
supuesto, en la evaluación musical. La música como arte autónomo, indica, alejó al sujeto
como protagonista de la interpretación, en un momento en que la notación musical tuvo su
mayor desarrollo, entre fines del siglo XVIII e inicios del XIX, con una consecuencia en las
características de lo que se considera una buena competencia en la performance, enfatizada
en la objetivación por medio de la notación, es decir, de la capacidad de interpretar lo más
fielmente la partitura escrita53.
A mi juicio, la relevancia otorgada a la música en tanto texto no ha logrado eliminar
la presencia de la expresión en la valoración de los docentes, interpelando al que escucha
y ve, y haciéndose visible en apreciaciones como “me toca” o “no me toca” o “me llega”
o “no me llega”. Considero que no se le ha dado en nuestro medio suficiente cabida a la
idea de que la expresión musical es parte del discurso y es producida por un intérprete
que activa ciertos recursos por medio de su cognición corporeizada, actualizando de forma
única el hecho musical, y afectando con ello a quien lo percibe, lo que ha derivado en
que este importante ámbito esté relegado del discurso académico. Asimismo, creo que
esto ha influido en un detrimento del desarrollo léxico y argumentativo en este ámbito,
produciendo una distancia respecto de los recursos que en otros espacios se utilizan para
52 Karlsson y Juslin 2008.

53 Spruce 2001.
96
su análisis y evaluación en el espacio docente, como también respecto del abordaje de la

expresión musical como un campo de estudio54.
Acerca del consenso acerca de las diferentes representaciones asociadas a los criterios
expresivos, me referiré a una coincidencia encontrada en un libro que reúne varios trabajos
de tipo multidisciplinar en torno a la música y la emoción, llamado Handbook of Music and
Emotion. Theory, Research, Applications55. En su introducción, Patrik Juslin y John Sloboda
explican que en el campo de estudio de la música y la emoción existe una gran confusión
de terminologías asociadas. Agregan que los investigadores a veces utilizan una misma
palabra para referirse a distintas cosas, o bien utilizan varias palabras para referirse a una
sola cosa, como nos sucedió en nuestro estudio con los profesores del DMUS.
Velando por la calidad y coherencia del libro, ambos editores crearon definiciones para
las palabras claves propias de este campo de estudio, y previa consulta a los autores colabo-
radores del texto, lograron emplear un mismo léxico para las palabras más empleadas por
ellos y les solicitaron definir claramente aquellas que no estaban incluidas en el glosario.
En uno de los capítulos del mismo texto citado, referido a la expresión y comunicación
de la emoción en la performance, Patrik Juslin y Renee Timers indican que no existe una
definición universalmente aceptada para el término “expresión”. Haciendo referencia a
un estudio relativo al aprendizaje de la expresión en la interpretación musical realizado
por David Marchand (1975), indican que este término usualmente se ha tratado como una
categoría homogénea, medida en términos de mayor o menor expresividad56. Sin embargo,
agregan, la expresión es mejor comprendida como fenómeno multidimensional, posible de
ser descompuesto en subcomponentes. Esto, de acuerdo con sus orígenes, características
y formas de procesamiento, y en especial para su análisis pedagógico y de investigación57.
Si bien los criterios expresivos de la música no necesariamente se refieren a la emoción,
me parece que comparten parcialmente un campo semántico. Por ello y de acuerdo con
lo anterior, considero necesario que los profesores –tal vez asesorados por expertos curri-
culares, debido a los buenos resultados que hemos observado hasta ahora– se reúnan para
reflexionar y discutir, con el propósito de generar un marco de referencia que contenga una
terminología común para el tratamiento pedagógico de la expresión en la interpretación,
orientada a la identificación y a la caracterización de sus componentes.
Este cometido, aunque no produzca acuerdos absolutos, probablemente facilitará
que la expresión musical pueda ser trabajada de manera sistemática durante el proceso
formativo, sobre la base de distintas estrategias didácticas. Estas podrían ser, a modo de
ejemplo, de carácter verbal como no verbal, de tipo instruccional, metafóricas o concretas,
por citar algunas que han sido observadas en otros espacios educativos, y de esta forma
posibilitar una evaluación con criterios más definidos que los que actualmente se utilizan.
Respecto de la dimensión actitudinal, es preciso señalar que incluye a dos tipos de
criterios claramente diferenciados. Los criterios actitudinales-disciplinares, por una parte,
corresponden a las actitudes demostradas por los estudiantes durante sus actuaciones musi-
cales y se ubican dentro de los límites de la disciplina. No son parte de la producción física
del material sonoro, pero son parte constituyente del discurso musical en tanto performance.
La siguiente cita refleja la forma en que son entendidas por los profesores:
54 Ver, por ejemplo Sloboda 2014, McPhee 2011.

55 Juslin y Sloboda 2010.
56 Marchand David 1975, citado en Juslin y Timmers 2010: 454.
57 Juslin y Timmers 2012.
97
P12: “Tienen que ver con cómo ellos producen la obra también o cómo se paran en el escenario,
en el vestuario que ocupan, que normalmente, queramos o no, interfieren en el resultado”.
La cita refleja además la importancia que se le asigna a estos criterios en comparación

con la valoración que reciben aquellos de la dimensión musical, debido que a pesar de ser
reconocidos, los criterios actitudinales-disciplinares “interfieren” o se interponen entre “lo
musical” y el observador o evaluador. Junto con ello, la cita reconoce que de alguna manera
estos últimos criterios están presentes en el proceso. McPherson y Thomson, basados en
una amplia revisión bibliográfica, analizan los factores que influyen en la evaluación de la
performance, indicando entre ellos el importante efecto que tiene la información visual sobre
los juicios evaluativos58. Chia-Jung Tsay, por su parte, comprueba empíricamente cómo
la información visual puede alterar la apreciación respecto de la performance. Mediante
algunas pruebas, Tsay compara los resultados de interpretaciones evaluadas mediante tres
vías: solo imagen, imagen y sonido, y solo sonido. Concluye, entre otros aspectos, que la
información visual es persuasiva con los juicios evaluativos de expertos, quienes pueden
llegar a diferentes resultados en términos de si dicha información está disponible o no59.
En estos casos, si bien es posible que esta “interferencia” se produzca por la influencia
de estereotipos, por ejemplo de género o raza60 –lo que correspondería a la dimensión de
experiencias previas que portan los docentes–, es probable que estas apreciaciones tengan
que ver con la dimensión ontológica de la música, más específicamente, con la signifi-
cación que le es otorgada respecto de su naturaleza y forma de transmisión y recepción.
Dependiendo de cómo se considere su naturaleza, los componentes visuales de la perfor-
mance han de ser considerados como una interferencia o como parte del discurso musical.
Atendiendo a la modalidad tradicional de evaluación de la performance instrumental –la
audición o concierto– y considerando el notorio impacto de los medios tecnológicos de
comunicación masiva, los que ponen a nuestra disposición un producto musical tanto de
manera visual como auditiva –en el que incluso podemos acceder a planos visuales de gran
detalle–, me parece que “lo musical” no se restringe únicamente a la producción sonora,
aunque así sea valorado dentro de los círculos académicos de expertos.
Es evidente que la información visual se ha infiltrado –y lo sigue haciendo– en los juicios
de “lo musical”, como dice el profesor 11. Indudablemente el género o la raza no forman
parte del discurso musical; sin embargo, existen otros elementos que sí son parte. En estos
casos, en vez de decir que “interfieren”, considero más preciso indicar que “intervienen”
en los resultados evaluativos, y aún más, que son parte del discurso musical. Asimismo,
permiten importantes decisiones de parte de los intérpretes acerca de su performance, las
que influirán en la apreciación del auditorio o de los evaluadores. Es en este último caso
en que sitúo los criterios actitudinales-disciplinares, los que deben también formar parte
de los aprendizajes de los estudiantes durante su proceso formativo.
Los criterios actitudinales-disciplinares fueron representados por varios profesores
como un solo criterio, bajo el nombre de “presencia escénica”. Así aparece en sus pautas
de evaluación, aunque sin descriptor e indicadores, con excepción de una de las pautas con
las que trabajamos. Sin embargo, así como es sugerido por Juslin y Timmer en el caso de
la expresión musical, es posible desagregar la presencia escénica en criterios separados a
58 McPherson y Thomson 1998.

59 Tsay 2013.
60 Un caso clásico de estas “interferencias”, en la evaluación de la performance musical producidas
por estereotipos, fue documentado por Charles Elliot (1995).
98
partir del análisis de las representaciones docentes, para efectos pedagógicos y para mayor
claridad a la hora de evaluarlos.
De acuerdo con las representaciones de los docentes, la presencia escénica está consti-
tuida por los siguientes elementos: proxémica, postura, gesto, vestuario (o caracterización)
y actitud –interna y externa– del intérprete. Todo ello desplegado en la relación con su
instrumento y con la audiencia. Incluyen implícitamente el concepto de comunicación,
el que, como se puede observar, se encuentra muy cercano a los criterios expresivos de la
dimensión musical, los que se orientan también a la comunicación con la audiencia. Así
lo expresa un profesor:
P6 : “Esa presencia escénica también es parte de la comunicación musical. Forma parte de un

desarrollo que se trabaja en clases. Se trabaja. Básicamente, es cómo nosotros vemos la relación
del estudiante, no solo con la postura del instrumento, sino cómo se siente su comodidad en el
escenario. [] Cuando uno tiene que enfrentarse al escenario y tiene problemas para ubicarse
espacialmente, termina tocando con el violín apuntando para otro lado, se pone en un lugar
donde la pianista no lo ve, o se plantean, más que cosas posturales, rigideces en términos de
cómo ocupa el escenario”.
El segundo tipo de criterio en esta dimensión actitudinal lo hemos denominado como

transversal. Se refiere a las actitudes, valores y habilidades blandas demostradas por el estu-
diante, y que no son específicas de la disciplina de la música. En este grupo, identificamos,
entre los más citados: sistematicidad en el estudio, puntualidad/asistencia, orden, limpieza
y respeto. Así es representado por un profesor:
P13: “Otro criterio es la actitud del alumno hacia el estudio; en general, cómo lo ha enfrentado,
si ha sido sistemático, si ha sido una persona que se ha dedicado. Porque hay algunos que les
cuesta mucho y trabajan muchísimo y finalmente uno ve que a los que más les cuesta son los que
llegan más lejos”61.
Al ser consultados los profesores por los criterios de evaluación que emplean, práctica-
mente todos ellos ubicaron sus respuestas dentro del contexto de las evaluaciones sumativa
y final. En estas, que resumen en una actuación musical el proceso de aprendizaje vivido
por el estudiante de acuerdo con su nivel, tanto los criterios técnicos y expresivos de la
dimensión musical como los criterios disciplinares de la dimensión actitudinal –por medio
del concepto “presencia escénica”– emergieron en general en la totalidad de las represen-
taciones de los docentes, ya sea de manera implícita o explícita.
Sin embargo, en ambas fases de nuestra investigación los criterios actitudinales-
transversales emergieron con un propósito y momento de aplicación distintos respecto
de los anteriores. Si bien la mayor parte de los profesores que componen la muestra los
reconocen como relevantes para el ejercicio profesional del músico, solo tres de ellos
los incluyen en sus instrumentos de evaluación sumativos o finales. Uno, a cargo de una
asignatura teórica, y los otros dos, a cargo de asignaturas teórico-prácticas. Es decir, en las
pautas de evaluación de los docentes de interpretación musical en nuestra muestra, no
están incluidos los criterios transversales.
A partir de sus representaciones, podemos afirmar que un grupo de ellos los considera
durante el proceso, mientras que otro grupo no los considera en ningún caso. A continua-
ción se aprecian algunas citas que reflejan estas posturas:
61 Ibáñez 2015: 228.
99
P14: “Yo personalmente no los evalúo, porque yo entiendo que una persona que está aquí, se está
formando [como] un profesional, y la actitud tiene que ser la actitud que se espera. Me cuesta
mucho entender a una persona que va a estudiar una carrera artística, en este caso, u otro tipo
de carrera, y que no tenga una actitud acorde a lo que va a hacer”.
P4: “Si, eso también [la responsabilidad, la puntualidad]. En la pauta no lo he evaluado. Me ha

tocado que en general los chiquillos cumplen “al tiro” [sic. Se refiere a “inmediatamente”]. Les
digo que a la primera clase tienen que traer tres copias de la partitura. Una para el pianista, que
se la dan al pianista, otra para mí, para que yo la ponga en el piano […]. Todos andan con sus
carpetas, pero eso no lo he evaluado, pero sí, es un aspecto que se podría evaluar como el cum-
plimiento, pero es que en general no me ha tocada un alumno que sea demasiado desordenado”.
P15: “Yo agregaría nuevamente la distinción con respecto a los cursos tradicionales, porque
nosotros, por ser un trabajo tan personalizado, tan cercano con el estudiante, porque hay
una cercanía emocional, musical, una cercanía de las problemáticas personales emocionales
que tenga el alumno en su casa, entonces de una u otra manera nosotros somos ‘un modelo’
de valores, de habilidades y todo eso [...]. Nuestro trabajo es en un 80% individual, pero casi
todos los profesores hacemos trabajo grupal de dúos de trío, y los alumnos en eso, quiérase
o no, tienen que aprender trabajo en equipo, ahí saben que hasta la segunda voz menos im-
portante cuando no está, falta. […] Tienen que aprender de que todos son importantes, o
sea, yo puedo sentirme muy importante tocando un concierto para guitarra y orquesta, pero
si no está la orquesta no lo puedo tocar; o una sonata para violín y piano, si no está el piano,
el violinista no saca nada con sabérsela. Entonces, hay ciertas habilidades que son intrínsecas
a la naturaleza de la formación”.
Nos parece, como el último profesor lo plantea, que el ámbito actitudinal-transversal es

de suma importancia en la formación del músico. Si en general todos los docentes recono-
cen que este ámbito tiene una incidencia directa en el desenvolvimiento de los estudiantes
en contextos profesionales diversos y complejos, pensamos que se podría incorporar su
desarrollo durante el proceso formativo, especialmente cuando se ven casos en que estas
actitudes no están consolidadas desde el inicio de la formación. En tal sentido, el modelo
aportado por el profesor es clave, sin embargo, tal vez no es suficiente.
Por ello creemos factible generar actividades didácticas que sitúen a los estudiantes en
contextos de aprendizaje en que deban articular estas competencias, las que podrán ser
evaluadas durante el proceso. Compartiendo la opinión del último docente (P15), pensa-
mos que el formato de clase uno a uno precisamente ofrece la posibilidad de conocer al
estudiante con cierto nivel de profundidad, lo que permite también orientar la enseñanza
de acuerdo con las necesidades y particularidades de cada uno de ellos.
CONCLUSIONES
El análisis que he presentado en este trabajo pretende ser una piedra de base –mas no la
única–, para trabajar en la mejora de las prácticas pedagógicas y específicamente evaluativas
en el campo de la formación musical. En modo alguno pretende limitar o negar la cabida
a nuevas ideas o interpretaciones que surjan tanto de estos resultados como de otros en
nuevas investigaciones. Tampoco constituyen un modelo ideal, sino que revelan el momento
actual de nuestra práctica pedagógica en algunos de sus aspectos, la que posee un carácter
dinámico, y como tal, está en permanente actualización.
Basados en la experiencia que hemos trabajado con los profesores, pensamos que la
construcción de diseños curriculares y particularmente evaluativos a partir de la propia
experiencia y reflexión de los docentes es positiva, debido a que da cuenta de los contextos
particulares en que esta se desarrolla, y es orgánico con la historia y el entramado cultural
académico.
100
El contacto entre los entramados de cada uno de los estudiantes con el entramado
académico es un factor que se debe considerar en la planificación pedagógica. Si bien
recae principalmente en los estudiantes la tarea de integrarse al entramado académico, los
académicos deben ser receptivos respecto de las características del entramado que portan
los estudiantes al momento de iniciar su formación.
Este trabajo ha presentado un concepto de experiencia previa ampliado no tan solo
a los aprendizajes disciplinares, sino también a las creencias y valoraciones que portan
tanto estudiantes como profesores, en el entendido de que estos elementos, muchas veces
de manera inconsciente, influyen en la ruta pedagógica que cada profesor traza con sus
alumnos. La identificación de estos, por tanto, podrá proporcionar elementos conducentes
a mejores decisiones pedagógicas.
Hemos constatado que entre el inicio de la primera fase de investigación y el momento
actual se han producido innovaciones en la forma de evaluar de los profesores, como ha
sido el caso, por ejemplo, de la incorporación de la “presencia escénica” como un criterio
presente en los instrumentos de evaluación de algunos docentes –conceptualizado por no-
sotros como dimensión actitudinal-disciplinar–. En este sentido, pensamos que las técnicas
de recogida de datos que hemos empleado –grupos de discusión y entrevistas– en las dos
fases de nuestro estudio, las distintas instancias de socialización y las reuniones sostenidas
entre los asesores curriculares y los profesores, han contribuido a que se replanteen ciertos
aspectos que por años habían permanecido inamovibles.
Sin embargo, también estamos conscientes de que el número de profesores que ha
participado en estas instancias es bajo, y que por tanto no podemos asegurar que estos
cambios se están produciendo a nivel general. Pero sí podemos afirmar que cuando los
profesores se reúnen, surgen nuevas ideas y se plantean desafíos entre ellos. La orientación
y el aporte de los asesores curriculares ha sido muy importante en estos pequeños cambios,
ya que no debe de perderse de vista el hecho que casi la totalidad de los profesores no
cuenta con una formación pedagógica. Por tanto, los asesores han cumplido la función
de definir en términos pedagógicos las ideas planteadas por los docentes. La indagación
en sus representaciones y un análisis exhaustivo han permitido que estas ideas tomen un
cuerpo visible, que esperamos puedan servir de insumo para el trabajo en un radio de
acción mayor.
La innovación de las prácticas docentes debe producirse desde las propuestas de los
agentes involucrados que constituyen este entramado. Esto quiere decir, no desde modelos
impuestos por ordenanzas institucionales ni por los modelos anclados en la tradición del
modelo conservatorio, sino desde la capacidad de negociación y construcción de cada uno
de sus agentes –no solo profesores y asesores curriculares–. Me parece necesario que nos
planteemos la idea de que estamos conformando un nuevo entramado, independientemente
de nuestras tradiciones heredadas, en esta imbricación entre el modelo conservatorio y la
tradición universitaria. Como tal, nos constituimos como cuerpo complejo, más allá de la
suma de dos tradiciones en un mismo espacio.
Por otra parte, los resultados de la investigación han revelado que la evaluación es
concebida como hito sumativo o final, lo que, sumado a lo planteado por Chacón, nos
sugiere que el foco evaluativo orientado a los requerimientos administrativos aleja a los
docentes de una concepción de la evaluación como un proceso de acuerdo al itinerario
curricular. Es por esto que considero que el proceso formativo debe relevarse, y como parte
del mismo, la evaluación formativa que durante este se realiza, la que tiene atributos que no
necesariamente poseen las evaluaciones sumativas o finales. Del mismo modo, la evaluación
sumativa y final debe responder y ser coherente a este itinerario curricular.
Igualmente observamos que la docencia está esencialmente centrada en el profesor.
Es así que las evaluaciones que se efectúan son principalmente heteroevaluativas. En este
101
sentido, es pertinente recordar que el estudiante, especialmente en el caso de la interpreta-

ción musical, pasa una cantidad de tiempo bastante mayor estudiando de manera autónoma
que la que pasa junto con su profesor de instrumento. Suponemos, por tanto, que el pro-
fesor confía en que su estudiante es capaz de tomar decisiones adecuadas conducentes al
logro de sus aprendizajes. En tal sentido, es perfectamente posible que el profesor delegue
también en sus estudiantes la responsabilidad de autoevaluarse o evaluar a otros, lo que lo
beneficiará directamente, en particular en la administración de su propio proceso formativo.
El análisis respecto de los criterios de evaluación revela la existencia de dos dimensio-
nes y cuatro tipos de criterios. Sin embargo, solo los criterios técnicos son presentados de
forma clara y unánime por los profesores. En los otros criterios se aprecia indefinición y
falta de consenso, tanto en sus significados como en el propósito y momento en que los
docentes opinan que deben ser considerados, lo que es un llamado para trabajar en esta
dirección. Nos interesa saber de qué forma se están trabajando los diferentes ámbitos a los
que tributan estos criterios durante el proceso formativo, para así elaborar estrategias de
apoyo conducentes a lograr una mayor coherencia entre lo que se realiza durante el año,
lo que declaran los programas de cursos y lo que finalmente se evalúa.
Compartiendo la idea de Carbajal acerca del resultado nefasto de la imposición de
modelos, quiero destacar que la investigación educativa, la reflexión colegiada y la búsque-
da de consensos han demostrado ser una herramienta eficaz para la construcción inicial
de nuestras bases teóricas en materia pedagógica, a partir de las representaciones de sus
agentes protagonistas. Si bien nuestros resultados en una parte importante corresponden
a las características de los modelos didácticos tradicionales que plantea Jorquera, pensamos
que las acciones que hemos emprendido pueden generar propuestas que se acerquen a un
modelo complejo no solo dentro de la dimensión de evaluación, toda vez que percibimos
que los profesores con quienes hemos trabajado reflexionan concerniente a su quehacer
y son críticos con sus propias actuaciones.
Finalmente, hemos constatado que ha sido posible construir un espacio de encuentro
entre dos tradiciones, en el que se constituya poco a poco el entramado actual de la forma-
ción musical universitaria en un contexto único y particular, en que no deben someterse
ni unos ni otros, sino saber negociar y transformar con visión innovadora.
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107
La experiencia de escucha acusmática:
una propuesta de análisis integrado1
The Experience of Acusmatic Listening:
a Proposal of an Integrative Analysis
por
Federico Schumacher Ratti
Facultad de Psicología, Universidad Diego Portales, Chile
federico.schumacher@gmail.com
Claudio Fuentes Bravo

Facultad de Psicología, Universidad Diego Portales, Chile
claudiofuentesbravo@gmail.com
En este artículo proponemos la fundamentación teórica de un conjunto de lineamientos que debiesen ser
considerados en la construcción de una metodología de análisis de la experiencia de escucha en música
acusmática. Se presenta una consideración crítica de la literatura relevante en el contexto señalado, con
el objetivo de señalar principios, directrices o convergencias, que relacionen ciertos enfoques provenien-
tes del análisis musical justificados en su relevancia disciplinar, particularmente aquellos desarrollados
por Stéphane Roy y François Delalande, con el marco conceptual que ofrece el campo de la lingüística
cognitiva. En la consideración de los casos analizados por Roy y Delalande nos parece evidente que los
sujetos al reportar su experiencia de escucha utilizan un conjunto de metáforas cognitivas: en especial,
esquemas de imagen y de movimiento ficticios. Los constructos teóricos han sido ya largamente estudia-
dos y descritos a nivel lingüístico como neuroanatómico. Estas metáforas cognitivas son susceptibles de
ser utilizadas por auditores de música acusmática durante la descripción de la experiencia de escucha,
tanto porque en particular y distintivamente esta música hace un uso intensivo de técnicas de espacia-
lización sonora, como porque todo relato no es otra cosa que el reporte lingüístico de una experiencia
de escucha. A partir de lo anterior, postulamos el desarrollo de una metodología multimodal, que nos
permita conocer con certeza empírica la experiencia subjetiva de las personas, y al mismo tiempo poder
establecer correlatos entre esa experiencia y la traza acústica dada en audición
Palabras clave: acusmática, cognición, lingüística, análisis.
We propose a theoretical framework of a set of guidelines for a methodology of analysis of the listener experience in
acousmatic music. A critical review of the relevant literature is presented in order to point out principles, guidelines
or convergences, in relation to certain approaches from the musical analysis. These are justified in terms of their re-
levance to the discipline, particularly as relate to the conceptual framework developed by Stéphane Roy and François
1 El presente artículo ha sido escrito como parte del proyecto Fondecyt Regular Nº 1130620.
Título: “La construcción del contrato musical en la experiencia acusmática: desde las gramáticas de
composición hacia la emergencia de una comunidad acusmática”, 2013-2015.
108
La experiencia de escucha acusmática: una propuesta… / Revista Musical Chilena
Delalande, which stems from the field of cognitive linguistics. Considering the cases examined by Roy and Delalande,
it seems clear that the subjects reporting their listening experience resort to a set of cognitive metaphors, such as image
schemes and fictitious movement. These have been studied and described as theoretical constructs both linguistically
and neuroanatomically. The cognitive metaphors are likely to be used by auditors of acousmatic music to describe their
listening experience, considering that acousmatic music makes an extensive use of sound spatialization techniques, and
that every description is a linguistic report of a listening experience. On the basis of this, we propose the development
of a mixed methodology, both qualitative and experimental, designed to ascertain on an empirical basis the subjective
experience of the subjects and, at the same time, establish correlations between the experience and the acoustic trace.
Keywords: acousmatic, cognition, linguistics, analysis.
1. ANÁLISIS DE LA DESCRIPCIÓN DE LA EXPERIENCIA DE ESCUCHA

“Ninguna escritura ha llegado a dominar el flujo de los detalles de la práctica musical, incluyen-
do en ella el pensamiento, como representación mental de la música. Siempre permanece un
campo sobre el que solo se puede hablar o hacer oír para mostrar y tratar de reproducir esos
detalles tan huidizos”.
Gustavo Becerra: La posibilidad de una retórica musical hoy (1998: 42).
La capacidad de la música de emocionar, de evocar sentimientos, de representar afectos,

de ser el vehículo de un sentido, explícito o implícito, es una de las particularidades acerca
de las que se han interesado numerosas disciplinas desde la Antigüedad.
La emergencia en el paisaje cultural occidental durante el siglo XX de las músicas ex-
perimentales, acusmáticas e incluso étnicas, han aportado nuevas dimensiones al problema,
en la medida de que ellas han contribuido a la desestabilización de un sistema que ligaba,
en la producción de sentido, una causa a un efecto, propio de una episteme de tipo fun-
cionalista. La comunicación estaba entonces asegurada en la medida de que el compositor
hacía un uso adecuado de unas gramáticas y sintaxis que permitieran la identidad entre la
significación propuesta por el compositor y el sentido percibido por el auditor.
Justamente esta identidad es la que ha sido primero puesta en cuestión y luego negada
por las teorías actuales no objetivistas. Si entendemos a la música como un objeto simbólico
que porta una significación, ello supone un diálogo en el que productor y consumidor,
emisor y receptor no son intercambiables, y no tienen por tanto el mismo punto de vista
respecto del objeto al que tampoco constituyen de un modo similar, según lo ha estableci-
do Molino (1975). –En esa misma época Nattiez (1975) resaltaba al respecto una cuestión
fundamental: los fenómenos musicales son polisémicos, en la medida de que en ellos se
produce un reenvío de algo exterior a la obra, que yace en la imaginación de aquellos que
la escuchan–.
Entonces, las gramáticas de producción no corresponderían necesariamente a las
estrategias de recepción del auditor. La traza acústica solo contiene indicios en donde el
auditor desarrolla una lectura personal en función de su propia experiencia. La música,
en definitiva, se transforma en un objeto que invita a su interpretación.
Si la significación en música no se encuentra inscrita en la traza acústica, si aquello
que calificamos como lo musical no depende exclusivamente del uso de ciertas gramáticas
de producción, es entonces en la experiencia de escucha y en la relación entre la traza
acústica y algunos auditores donde se encuentra una parte importante, sino esencial, de
la producción de sentido en música.
El caso de las músicas acusmáticas, objeto de estudio desde el que presentamos este
enfoque analítico, pone particularmente en evidencia los aspectos que acabamos de men-
cionar, debido a sus características de producción, representación acústica y consumo.
En efecto, podemos caracterizar a la música acusmática como un modo de producción
musical y como una modalidad de representación acústica de la obra. Si bien algunas de
estas características pueden ser compartidas por una amplia variedad de géneros musicales
en la actualidad, el conjunto de ellas define las particularidades de este género musical.
109
Revista Musical Chilena / Federico Schumacher Ratti y Claudio Fuentes Bravo
Las características de la acusmática en cuanto modo de producción son las siguientes:

• Se produce en estudio (por ejemplo, en un laboratorio electroacústico).
• Puede utilizar en su producción todos los sonidos posibles, sintéticos o de origen
microfónico.
• La representación acústica de la obra acusmática está integrada al proceso de
producción.
• Se desarrolla, por tanto, en función de la situación de escucha acusmática.
A su vez, las características de la acusmática en cuanto modalidad de representación acústica
son las siguientes:
• Las fuentes sonoras que intervienen en el proceso de representación de la obra surgen
únicamente por medio de altoparlantes.
• El dispositivo de altoparlantes está por necesidad distribuido espacialmente, tanto en
cuanto a las exigencias de los formatos elegidos durante el proceso de composición
como porque la representación se produce en un espacio acústico determinado.
• Es finalmente el dispositivo de altoparlantes el que permite la situación de escucha
acusmática2.
A causa de la caracterización anterior, dos aspectos, la distribución espacial del dispo-
sitivo de altoparlantes, así como la integración de este dispositivo al modo de producción,
serán particularmente relevantes para la consideración de la cognición metafórica en el
análisis del movimiento espacial, que abordaremos en el punto 4 del presente artículo.
2. GRAMÁTICAS DE PRODUCCIÓN Y GRAMÁTICAS DE RECONOCIMIENTO

La literatura teórica pertinente a las maneras posibles de plantear una descripción de la
experiencia de escucha es abundante. Verón (1987), por ejemplo, sostiene que el punto
de partida de una descripción de operaciones discursivas se encuentra necesariamente
siempre del lado de la recepción. En el caso de la acusmática, aquello parece evidente, toda
vez que la obra se haya inscrita en un soporte que debe ser transcrito para el desarrollo de
cualquier operación analítica. Toda transcripción, no obstante, implica una posición esté-
sica del análisis, ya que hasta el momento no disponemos de transcripciones mecánicas o
gráficas al modo de las que planteaba Molino (1975), las que por sí mismas pudieran hacer
aparecer el conjunto de datos perceptivos pertinentes que contiene una obra acusmática.
Al considerar este problema Delalande (2013) propone desarrollar un método de investi-
gación instalado en el plano estésico, en el que la riqueza de las informaciones recogidas
entre los testimonios de escucha (Delalande 2013) pueda ser cruzada con otras variables
que forman parte del proceso de significación3. En el presente artículo sostenemos que
esas variables son fundamentalmente procesos cognitivos corporizados.
2 Para una caracterización más amplia en cuanto a la acusmática en tanto modo de producción
y modalidad de representación acústica, ver Schumacher y Fuentes 2016.

3 El mismo Delalande formó parte del equipo que formuló las Unidades Semióticas Temporales
(Laboratoire de Musique et Informatique de Marseille, MIM 2002). Este aporte teórico propone 19
unidades descriptivas del significado que puede atribuirse a fragmentos musicales en su evolución en
el tiempo. Nuestra aproximación, como se verá en el punto 4, se asienta en las teorías cognitivas de la
metáfora, las que han tenido un correlato interesante en relación con la percepción de la espacialidad
en música acusmática, principalmente en Smalley (2007) y Kendall (2010).
110
Compartiendo objetivos similares, aunque difiriendo en los supuestos teóricos, la Teoría

Generativa de la Música Tonal (Lerdahl y Jackendoff 1983) se basa en enfoques cognitivos
para desarrollar una gramática de producción basada en la percepción. Vale decir, una
gramática de composición que depende de las gramáticas auditivas (listening grammars), las
que se definen como aquellas que “son empleadas más o menos conscientemente por los
auditores y que engendran representaciones mentales de la música” (Lerdahl 1989: 28).
La existencia de estas gramáticas supone al menos tres condiciones:
• Un auditor experimentado.
• La organización psicoacústica de la señal física según una superficie musical (traza
acústica) constituida por una secuencia de eventos sonoros.
• Como una asimilación final resultante de la secuencia, la teoría anticipa descripciones
estructurales de superficies musicales, mediante un conjunto de normas que corres-
ponden, idealmente, a la gramática auditiva.
Es importante considerar que esta teoría fue desarrollada para y dentro del espacio
restrictivo de la música tonal. No obstante lo anterior, se advierten entre las condiciones
mencionadas ciertos aspectos que dificultan la posibilidad de una identidad entre gra-
máticas de reconocimiento y de composición. Tal es el caso de la música acusmática y,
probablemente, de todas aquellas músicas que desbordan el espacio de la tonalidad o de
la notación prescriptiva:
• La idea de auditor experimentado o auditor ideal no toma en cuenta las diversas
estrategias y conductas de escucha (Delalande 1987, 1989, 2013; Alcázar 2004). Por
tanto, si lo que se espera de la audición de un auditor son descripciones estructurales
de la traza acústica, se necesitaría una estrategia de escucha taxonómica. Usualmente
se asume que este tipo de estrategia provenga de profesionales de la música, particu-
larmente compositores. No obstante, tampoco estos últimos desarrollan estrategias
de escucha exclusivamente taxonómicas (Delalande 2013). En las experiencias que
permitieron a Delalande establecer las diferentes estrategias de escucha (taxonómica,
empática y figurativa), la muestra estaba configurada básicamente por compositores
pertenecientes al Grupo de Investigaciones Musicales (Groupe de Recherches Musicales,
GRM).
• La pertinencia cognitiva de las gramáticas de composición se da en relación con la
especificidad de la traza acústica, su modalidad de producción, sus condiciones de
escucha y un conjunto de aspectos que conforman las gramáticas de producción y
reconocimiento. Ahora bien, lo que es pertinente en una música tonal para piano
representada en una situación de concierto, no lo es necesariamente en una música
para una “rave”, por ejemplo, y por supuesto tampoco lo es para la música acusmática.
En este último caso se han introducido variables perceptivas y cognitivas que surgen
del desarrollo tecnológico y del dispositivo de escucha, particularmente el uso siste-
mático del movimiento espacial de los sonidos, tanto durante la producción de la obra
como en su representación acústica. Aunque el impacto respecto de la percepción y
en las gramáticas de composición acusmáticas de estos procedimientos no ha sido
aún estabilizado y sistematizado, es innegable que ellos juegan un rol importante en
la producción de sentido.
• No obstante lo anterior, no se puede afirmar que exista hoy un corpus teórico formaliza-
do que pudiéramos llamar una gramática de composición acusmática como tal. Lo que
existe son prácticas más o menos sistemáticas de las que no conocemos con exactitud
111
su impacto sobre la percepción o su pertinencia cognitiva. Sin embargo estas prácticas

parecen significativas en el proceso de producción de sentido. De un cierto modo, en
el caso de la música acusmática podría darse el caso de la existencia de gramáticas de
reconocimiento, que buscan establecer relaciones con una gramática de producción.
En consecuencia, es en la experiencia de escucha del auditor donde nos parece per-
tinente buscar una interpretación cognitiva de los fenómenos sonoros implicados en el
proceso de significación de la música acusmática.
3. PRIMEROS PASOS HACIA UN ENCUADRE COGNITIVO DEL ANÁLISIS DE LA

SITUACIÓN DE ESCUCHA ACUSMÁTICA
En su libro acerca del análisis de las músicas electroacústicas, Stephan Roy (2003) desarro-
lla una metodología que denomina como Análisis funcional. Este método conformado por
datos cualitativos propone una matriz formada por cuarenta y cinco funciones divididas
en cuatro categorías: de orientación, estratificación, proceso y retórica. Estas “permiten
conceptualizar el rol que juegan dentro de la obra ciertas unidades musicales pertinentes”
(Roy 2003: 341).
Roy pretende extraer las posibles convergencias mediante un número idealmente
restringido de figuras retóricas. En la medida en que estas figuras “son procedimientos
expresivos que operan por relaciones entre unidades (reenvío, oposición) o simplemente
por efectos de ruptura en el flujo musical” (Roy 2003: 348), entonces pueden servir de
referente para la interpretación y comprensión del significado y sentido atribuido por el
auditor a una traza acústica.
En este enfoque las figuras son metáforas sobre “metáforas comparables”, según señala
François Delalande en su análisis de Sommeil (2013: 44).
Entre estas categorías, la de retórica contiene quince figuras divididas en:
• Retórica relacional: llamada, anuncio, tema, anticipación, afirmación, reiteración,
imitación, antagonismo simultáneo o sucesivo.
• Retórica de la ruptura: desviación, paréntesis, indicio, articulación, retención, ruptura,
espacialización.
Por el momento estas figuras conforman el repertorio inicial de unidades interpretativas
disponibles, pudiendo incorporarse algunas o suprimirse otras mediante la realización de
nuevos análisis descriptivos.
Las experiencias que permitieron a François Delalande y Jean François Thomas plan-
tear la existencia de diversas estrategias de escucha o conductas-tipo, se realizaron con las
siguientes obras:
• Sommeil, primer movimiento de las Variations pour une porte et un soupir de Pierre Henry
(de 1979 a 1988 con Jean Christophe Thomas).
• La Terrasse des audiences du clair de lune de Claude Debussy por Cécile Ousset (1989, con
Jean Christophe Thomas).
• Aquatisme, extracto de La création du monde de Bernard Parmegiani (1991, con Jean
Christophe Thomas y Dominique Besson).
• La musique électroacoustique (CD rom) sección entendre: six extraits ou mouvements de musiques
électroacoustiques (obras de Ake Parmerud, Bernard Parmegiani, Philippe Leroux, Pierre
Henry, Alain Savouret y François Bayle) (1999-2000).
• Le Plein du vide de Xu Yi (2006, con Maÿlis Dupont).
112
A partir de estas experiencias, los autores desarrollaron un procedimiento metodológico

al que denominaron “testimonios de escucha”. Consiste, brevemente, en que los sujetos son
invitados a escuchar individual y confortablemente una obra o fragmentos de ella. Luego
de cada audición los sujetos testimonian con total libertad su experiencia de escucha a
partir de dos preguntas: ¿Qué ha escuchado? y ¿Cómo lo ha escuchado? Los testimonios
son grabados, transcritos y finalmente comparados. De este último ejercicio se obtienen
distinciones metafóricas que pueden ser comparables.
No obstante, el mismo Delalande (2010) plantea algunas prevenciones sobre los límites
de la verbalización acerca de la vivencia de la experiencia:
• El hecho de tener que relatar la experiencia influye en la estrategia de escucha (como
cualquier otro condicionamiento).
• El relato de una audición es una reconstrucción, lo que implica ausencias y desarrollos.
Por esta razón, el relato no puede ser considerado una imagen fiel de lo que ocurrió
durante la experiencia de escucha.
• El análisis comparativo de los testimonios transcritos conduce a reagrupar verbaliza-
ciones análogas pero no idénticas, lo que conlleva aproximaciones e interpretaciones.
3.1. Un ejercicio interpretativo

¿Es posible realizar una lectura de los testimonios de escucha en función de las figuras
retóricas propuestas?
A continuación presentaremos un ejercicio interpretativo de algunas de las citaciones de
testimonios de escucha que consigna Delalande en el capítulo “Análisis musical y conductas
de recepción: Sommeil de Pierre Henry” de su libro Analyser la musique, pourquoi, comment?
(2013). Considerando la advertencia de Roy (2003: 349), con relación a que el análisis re-
tórico más que cualquiera de las otras categorías funcionales necesita de las facultades de
interpretación del analista, el ejercicio que presentamos tiene limitaciones evidentes, pues
no disponemos de los registros sonoros originales necesarios para exponer formalmente la
vinculación entre el texto citado y el segmento de la traza acústica con la que se relaciona.
No obstante esta limitación, el objetivo fundamental del ejercicio es mostrar la viabilidad
teórica de la propuesta analítica integrativa que planteamos.
TABLA 1
Ejemplo 1
Figura retórica: Espacialización.
Definición: “Esta función aparece en unidades donde la variación en el espacio interno de
la obra presenta rupturas repentinas de localización espacial. Esta localización puede ser
real, gracias a desplazamientos cinéticos de las unidades en un espacio tridimensional de
concierto (arriba/abajo, adelante/atrás, izquierda/derecha, según el posicionamiento de
los altoparlantes), desplazamientos preliminarmente fijados en la obra (y no creados en
tiempo real por el intérprete desde una consola). La localización puede igualmente ser
estimulada por un tratamiento sobre el timbre gracias a efectos de reverberación” (Roy
2003: 363).
113
Testimonios
“Auditor C: Los planos, las
presencias: el golpe agudo
está manifiestamente en un
plan de presencia más lejano
(reverberación, espacio artificial,
alejamiento), incluso si su ataque
está cercano. La respiración está
completamente próxima. El
otro golpe, grave, regular (que
Estrategia taxonómica: Este tipo de escucha se manifiesta
no se escucha hasta el final)
por una tendencia del auditor a desarrollar distinciones,
está prácticamente a nivel de la
segmentaciones y a cualificar la traza acústica, con el objeto
membrana (del altoparlante)”
de obtener una mirada sinóptica de la obra
(Delalande 2013: 49).
(Delalande 2013: 46). _____________________________
“Auditor F: En ese momento el
soplido tiene otro color (…) Y
tengo la impresión que se acerca
(…) La gota de agua la percibo
siempre del mismo modo: al
fondo (esta gota de agua tiene
una resonancia)”
“Auditor E: Algo que cae desde
arriba, vertical, se impone. Golpe
de punzón, de martillo, que
hunde hacia algo que frota pero
que avanza de todas maneras;
Estrategia empática: El auditor que adopta esta actitud
algo que barre”
está atento a las sensaciones, que declara sin tapujos como
“fisiológicas”, que produce el sonido en él. Los comentarios _____________________________
se relacionan entonces al nivel de la sensación corporal
“Auditor E: El barrido, lo percibo
como yendo en un sentido
horizontal y el resto, tengo
la impresión que es algo que
cae desde arriba… en sentido
vertical” (Delalande 2013: 62).
“Auditor C: (…) Es la gota
de agua, la llave que gotea
mientras uno duerme, es algo
que marca el tiempo (…) Es el
Estrategia figurativa: Este tipo de escucha corresponde a una
elemento exterior, un sonido
tendencia en el auditor a encontrar algo “figurativo” en la
exterior (…) Los otros dos,
música, más precisamente a considerar que al menos ciertos
eso sería el interior”. “Dos
sonidos evocan algo que tiene movimiento, eventualmente,
elementos sin altura, interiores
que vive (Delalande 2013: 70).
(La ‘respiración’ y el ‘corazón’
contra [sonido] tónico, exterior.
(la señal ‘gota de agua’)”
114
Lo que comenzamos a definir, en términos generales, es la posibilidad de describir en

términos de un enfoque cognitivo del lenguaje, lo que Roy ha definido como una figura de
espacialización. En la tabla 1, la exposición se ordena mostrando el ejemplo de una figura de
espacialización. Se la define en primer lugar a partir de sus cualidades acústicas y perceptivas.
En las filas que continúan podemos encontrar los testimonios de los auditores “C”, “E” y
“F”. Más adelante en la columna de la izquierda se caracterizan las estrategias de escucha
“taxonómica”, “empática” y “figurativa”. La “estrategia taxonómica” define el testimonio
de los auditores “C” y “F” cuyo contenido se resume en la columna a la derecha de la tabla
2; luego, la “estrategia empática” define el testimonio del auditor “C” en dos instancias,
los que se pueden leer en la columna respectiva de la tabla 3; y, finalmente, la “estrategia
figurativa” que definiría el testimonio de “C” cuyo contenido aparece, como en los casos
anteriores, en la columna a la derecha de la tabla 4, en la que se agregan las características
espectromorfológicas que definen acústicamente al sonido evocado.
TABLA 2
ESTRATEGIA DE ESCUCHA TAXONÓMICA
Sonido Cualificación
Golpe agudo Lejano
Respiración Muy próxima
Golpe grave regular A la altura del altoparlante
TABLA 3
ESTRATEGIA DE ESCUCHA EMPÁTICA
Acción Expresión asociada

Descripción del movimiento Algo cae desde arriba de modo vertical
Metaforización (1) (¿cómo sueña?) Suena como un golpe de punzón o de martillo
Metaforización (1.1) (qué hace eso que suena) Se hunde, frita, avanza, barre
TABLA 4
ESTRATEGIA DE ESCUCHA FIGURATIVA
Características
Descripción del
Expresión asociada espectromorfológicas del sonido
espacio
evocado
Sonido tónico: Sonido cuya masa es
“Es la gota de agua, la llave que percibida como condensada en un
gotea mientras uno duerme, punto de la tesitura, es decir, que
Espacio exterior
es algo que marca el tiempo” tiene una altura que responde a la
(Delalande 2013: 49) definición tradicional de la nota de
música (Schaeffer 1966: 466)
115
Características
Descripción del
Expresión asociada espectromorfológicas del sonido
espacio
evocado
Sonido complejo: La masa parece
fija en tesitura, sin poder ser
claramente establecida una altura
“Los dos otros, eso sería el interior”.
(Schaeffer 1966: 466) Sonidos a los
“Dos elementos sin altura, interiores
Espacio interior cuales no puede atribuírsele una
(la respiración y el corazón )”
altura nominal precisa pero que
(Delalande 2013: 70)
son susceptibles de ser analizados
como más o menos agudos, medios
o graves (Chion 1983: 145).
4. DISCUSIÓN: ANÁLISIS FUNCIONAL Y METÁFORA COGNITIVA4

La concepción del lenguaje inscrita en la perspectiva experiencialista asume dos supuestos
centrales (Lakoff, 1987; 1988; 1990): (1) la existencia de una sistema conceptual, constituido
a partir de la experiencia corporal y social del ser humano; (2) el ejercicio de la facultad
imaginativa, esto es, la capacidad para proyectar realidades mentales a partir de hechos
físicos o datos empíricos. Ambos supuestos están palmariamente presentes en los procesos
de metaforización descritos por los auditores C, E y F, que se recogen en las tablas anteriores.
La filosofía ha trabajado tradicionalmente con casos prototípicos como “El gato está en
la alfombra o Sally le da el libro a John” (Núñez, 2010). Si usamos en cambio expresiones
cotidianas, nos encontraremos con afirmaciones como “Envíale mis más cálidos saludos”
(Núñez 2010). La pregunta que se plantea Núñez es de central importancia: ¿Cómo habla-
mos de afectos, tiempo, de cosas que no percibimos directamente? Es decir, si pensamos
en lo que dice el auditor C (Tabla 1), podemos adaptar la pregunta de Núñez a: ¿Cómo el
auditor C habla de su experiencia de espacialización? La lingüística cognitiva ha estudiado
estos fenómenos principalmente mediante la noción de metáfora.
A continuación pasaremos revista a dos mecanismos cognitivos especialmente pertinen-
tes a los procesos de metaforización, que nos parece se ponen en acción en los ejemplos
de las tablas 2 y 3.
4.1. Movimiento ficticio

Talmy (1996, 2000) observó que comúnmente hablamos (inconscientemente y sin esfuer-
zo, pero con precisión) acerca de objetos estáticos (literales o metafóricos) como si fueran
dinámicos. Este fenómeno se manifiesta a sí mismo en el lenguaje, y tiene una estructura de
lo que es llamado ir de un lado a otro. Un ejemplo que propone Núñez (2010) es “La reja
termina luego del árbol”. La reja no se mueve, es un objeto estático, pero lo describimos
como si se moviera.
La evidencia que respaldaría estas afirmaciones es la teoría de mapeos conceptuales
que se ha desarrollado en estos últimos años, reuniendo evidencia empírica en diferentes
4 Describimos más ampliamente nuestro enfoque a propósito de la cognición musical y la
acusmática en el texto “Doble articulación y ciencias cognitivas de tercera generación: desafiando las
nociones tradicionales en torno a la experiencia acusmática” (Schumacher y Fuentes 2016).
116
dominios por medio de estudios con electroencefalografía, fMRI5, priming6, y producción

gestual. Núñez (2010) describe en las “Shanghai Lectures” los experimentos realizados en
su laboratorio al respecto, en los que se han comparado dos expresiones metafóricas que
aparentemente significan lo mismo, como “Te estás acercando a la Navidad” y “La Navidad
se está acercando”.
El estudio realizado consistió en utilizar técnicas de fMRI en una habitación totalmente
oscura, en donde se enviaron señales auditivas a sujetos experimentales, y se les hizo escu-
char las oraciones referidas en el párrafo anterior. Lo que resultó fue un patrón diferente
e interesante entre estas dos expresiones metafóricas que aparentemente significan lo
mismo, pero que en un nivel neuroanatómico son muy distintas.
El área visooccipital del cerebro se mostró especialmente activa cuando los sujetos
escucharon “ver la Navidad acercarse”. Por otra parte, la zona polisensorial también sería
especialmente receptiva a “cosas que se mueven”, no solo cuando efectivamente algo se
acerca a nuestra cara o brazos, sino cuando el movimiento es figurativo, como en el caso
del experimento de Núñez con oraciones del tipo “la Navidad se acerca”. Queda por de-
terminar en futuras investigaciones si lo que es percibido como un “sonido que se mueve”
por los auditores C, E y F pueda corresponder a un fenómeno de movimiento ficticio en
los términos en los que ha sido descrito por Talmy (1996, 2000), Núñez y Lakoff (2000);
así como en Nuñez (2010).
4.2. Esquemas de imagen

Un esquema es una representación cognitiva de hechos, percepciones, relaciones u ob-
jetos, cuyas propiedades son generalizadas a partir de múltiples instancias u ocurrencias
(Osorio 2011: 220). Es un patrón recurrente, una figura, “que, por tanto, contribuye a
la regularidad, coherencia y comprensibilidad de nuestra experiencia y entendimiento”
(Johnson y Rohrer 1987: 127).
Estos patrones emergen como estructuras significativas para nosotros, principalmente
en el nivel de nuestros movimientos corporales en el espacio, nuestra manipulación de ob-
jetos y nuestras interacciones perceptuales. Son entendidos como conceptos de alto nivel y
su configuración es independiente del contexto. En tanto conceptos, operan en diferentes
dominios y son capaces de darle forma y significado a la experiencia. Los esquemas son en-
tendidos como estructuras estables y persistentes en el sistema cognitivo (Osorio 2011: 221).
Entre los esquemas de imagen que Johnson propone se cuentan, entre otros, los
siguientes: contenedor, coacción, capacitación, atracción, vínculo, centro-periferia, parte-
todo, ciclo, superficie, proceso (Osorio 2011: 221).
El esquema contenedor (Lakoff 1989), por ejemplo, consiste en una distinción de
límites entre un interior y un exterior. Define la distinción más básica entre dentro y fuera,
así como hace el auditor C en el ejemplo de estrategia de escucha figurativa (tabla 4), a
la que asociamos las características acústicas y espectromorfológicas del sonido evocado
según las definiciones de la tipomorfología schaefferiana. Esta distinción entre interior
y exterior parece esencial en cuanto a la percepción espacial de fenómenos sonoros y es
a partir de ellas que Kendall (2010) propone la noción de esquemas espaciales –esquemas
recurrentes por los que comprendemos el comportamiento del sonido en el espacio–.
Durante la audición de estímulos sonoros provenientes de un dispositivo de escucha de tipo
5 Sigla en inglés para Resonancia Magnética Funcional.

6 Priming es un efecto relacionado con la memoria implícita en el cual la exposición a un estímulo
influencia la respuesta a otro estímulo, presentado con posterioridad. Este fenómeno puede ocurrir
a nivel perceptivo, semántico o conceptual.
117
electroacústico-acusmático, donde no hay otras informaciones sensoriales que lo auditivo,

estos esquemas dan coherencia a la información espacial percibida, la que de otro modo
sería débil o incompleta. Los esquemas espaciales parecen ser un correlato auditivo de los
esquemas visuales, lo que podemos apreciar en las tablas 2, 3 y 4.
Ahora bien, en el paradigma cognitivo corporizado todo esquema de imagen remitiría,
en último término, a una experiencia física, la que en este caso se relaciona con el hecho de
asumir nuestros propios cuerpos como contenedores, mediante la experiencia más básica
todavía de ingerir y excretar, tomar aire y respirar.
Johnson y Rohrer (2007), junto con apostar a un correlato neurológico de estas estruc-
turas, postulan que el carácter habitualmente no consciente de los esquemas de imagen
puede dar paso a situaciones en las que el esquema es activado conscientemente como una
estructura de la experiencia.
De este modo la naturaleza preverbal y no consciente de los esquemas de imagen, ju-
garía un papel relevante en la identificación de relaciones conceptuales significativas y en
la producción de expresiones nuevas motivadas por esas mismas relaciones. Si asumimos
que algunas de nuestras experiencias físicas pueden llegar a ser conscientes, en términos
de esquemas de imagen, estas estructuras se perfilarían como patrones que inciden direc-
tamente en la asignación de un significado lingüístico.
Para el caso del ejemplo de la tabla 3, que recordamos aquí, es bastante clara por
todo lo dicho la pertinencia de los esquemas para describir las acciones del agente que se
señala en la tabla 5.
TABLA 5
Acción Expresión asociada

Descripción del movimiento Algo cae desde arriba de modo vertical
Metaforización (1) (¿cómo suena?) Suena como un golpe de punzón o de martillo
Metaforización (1.1) (¿qué hace eso que suena?) Se hunde, frota, avanza, barre
5. CONCLUSIONES
La tesis tradicional en la música asume que el uso de unas gramáticas y sintaxis adecuadas
permiten la identidad entre la significación intentada por el compositor y el sentido perci-
bido por el auditor. Las teorías contemporáneas no objetivistas han negado esta identidad.
En la línea de lo anterior, Delalande (2013) propone desarrollar un método de inves-
tigación basado en los testimonios de escucha vinculados a variables que forman parte del
proceso de significación. En el presente artículo hemos sostenido que esas variables son
fundamentalmente procesos cognitivos corporizados.
Roy (2003) pretende extraer las posibles convergencias en los juicios de los sujetos
(analistas) mediante su clasificación en un número idealmente restringido de figuras retó-
ricas. De este ejercicio se obtienen distinciones metafóricas que pueden ser comparables.
En tanto el testimonio sea el producto lingüístico de una experiencia de escucha, la
estrategia expresiva que utiliza el sujeto para describir sus estados mentales suele ser meta-
fórica. Pues bien, el análisis de las metáforas es un análisis indirecto de la experiencia del
auditor de música acusmática. Tenemos la pieza acusmática, luego respecto de ella se realiza
la experiencia de escucha de esa pieza, luego el testimonio lingüístico de esa experiencia
de escucha, y finalmente el análisis del testimonio. No se trata, como se puede constatar, de
un análisis de la experiencia en cuanto tal, sino del testimonio lingüístico de la experiencia.
118
El análisis de la experiencia de escucha es de algún modo un análisis del discurso en

tanto este expresa metafóricamente una experiencia particular. Dicho lo anterior, parece
pertinente vincular la metaforización de la experiencia en la propuesta analítica de Roy
con tres constructos teóricos de la lingüística cognitiva: el movimiento ficticio, los esque-
mas de imagen y los esquemas espaciales. Los enfoques analíticos mencionados parecen
de especial relevancia para el caso de la música acusmática, en función de la importancia
que adquiere la espacialidad, tanto en cuanto a sus condiciones de producción como de
representación acústica.
Hemos postulado que los esquemas analíticos desarrollados por Roy son suscep-
tibles de ser interpretados como esquemas cognitivos particulares, para ello nuestra
propuesta es desarrollar una metodología multimodal (Hernández Sampieri, Fernández
y Baptista 2004), que nos permita conocer con certeza empírica la experiencia sub-
jetiva del agente. De especial relevancia en este contexto nos parece la metodología
fenomenológica propuesta por Delalande, la que puede ser complementada con estudios
neurofisiológicos.
El desafío investigativo futuro, entonces, parte de la constatación de los resultados
experimentales de Núñez (2010), quien nota especialmente activas las áreas visooccipital
y polisensorial del cerebro con “cosas que se mueven”, no solo cuando efectivamente algo
se acerca a nuestra cara o brazos, sino cuando el movimiento es figurativo, con oraciones
del tipo “la Navidad se acerca”.
Parece razonable pensar que un “sonido que se mueve”, como en el caso de la experien-
cia de los auditores E y F de la tabla 1 pueda corresponder a un fenómeno de movimiento
ficticio en los términos que han sido descritos por Talmy (1996, 2000), Núñez y Lakoff
(2000) y por Núñez (2010), y por tanto encuentre una explicación análoga en términos
neurofisiológicos.
Finalmente, al disponer del conjunto de informaciones obtenidas, tanto descriptiva
como experimentalmente para el análisis orientado específicamente a la música acusmá-
tica, se puede asumir, a partir de la experiencia de la escucha acusmática, que ha sido
objeto de diferentes procesos cognitivos: memoria, percepción, emoción. Sobre esta base
se podría volver a la traza acústica para intentar descubrir qué aspectos de lo que suena se
relacionarían con lo que ha sido descrito, de modo de comenzar a prefigurar una posible
gramática cognitiva de composición acusmática.
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121
Hallazgos de fragmentos de canto
gregoriano en Chile1
Findings of Gregorian Chant Fragments in Chile
por
David Andrés Fernández
Universidad Austral de Chile, Chile
dandres@uach.cl
Cristina Martí Martínez

Universidad Internacional de La Rioja, España
cmartimartinez@gmail.com
El estudio de los fragmentos litúrgico-musicales es una línea de investigación propia que cuenta con
una larga tradición historiográfica. Sin embargo, en América Latina apenas hay contribuciones aca-
démicas que hayan centrado sus esfuerzos prioritariamente en este tipo de fuentes escritas, siendo
casi inexistentes en Chile. De este modo, este trabajo realiza una pionera revisión acerca del estado
de los estudios de fragmentos de canto gregoriano en el país para, posteriormente, localizar, identifi-
car y describir los hallazgos encontrados. A pesar de la escasa muestra hallada, ofreceremos algunos
resultados y conclusiones que esperamos sean significativos.
Palabras clave: música litúrgica, canto llano, archivos, codicología, siglos XII a XIX.
The study of liturgical chant fragments has a well established historiographical tradition. However, in Latin
America few scholarly contributions have been focused on this type of written sources, being almost nonexistent in
Chile. Thus, this paper makes a innovative review on the studies on fragments of Gregorian chant in the country
to subsequently locate, identify and describe the findings. Despite the limited sample found, we will offer some
significant results and conclusions.
Keywords: liturgical music, plainchant, archives, codicology, 12th-19th centuries.
La lucha contra el inexorable paso del tiempo y el empeño por la conservación de

la escritura, incluyendo lo que esta representa para el conocimiento de nuestro pasado,
son dos de las diversas motivaciones por las que el ser humano ha preservado y analizado
documentos y libros del pasado2. Así, paleógrafos, filólogos e historiadores, entre otros,
han dedicado parte de sus investigaciones al análisis de las fuentes escritas per se. Incluso
1 Este trabajo forma parte del proyecto de investigación Música litúrgica de los siglos XVI-XIX en
Chile (FONDECYT Iniciación 11140832). Agradecemos la generosa ayuda e información facilitada

por Ivonne Bravo, José Negrete, Carmen Pizarro, José Miguel Ramos, Muriel Torres, Alejandro Vera
y Fernanda Vera.
2 Ver Romero Tallafigo 2008: 17-22.
122
Hallazgos de fragmentos de canto gregoriano en Chile / Revista Musical Chilena
algunos autores han realizado trabajos en función del soporte y del tipo de material en
el que se dispusieron sus objetos de estudio, distinguiendo, a modo de ejemplo, entre
códices y fragmentos para el periodo medieval, lo que ha sucedido tanto en el estudio de
los códices en general como en el de los códices musicales en particular3. No obstante, al
considerar otras fuentes más tardías, y particularmente aquellas posteriores a la aparición
de la imprenta en Occidente, debemos proponer otra clasificación más adecuada que
diferencie entre códices, libros manuscritos4, fragmentos e impresos.
En este sentido, al igual que sucede con los binomios libro manuscrito y codicología,
y libro impreso y bibliología, el estudio de los fragmentos constituye una línea de investi-
gación propia bastante fértil5. Concretamente, los fragmentos de canto gregoriano tienen
una larga tradición historiográfica al constituir estos la mayor parte de los testimonios
escritos de la música medieval y, más específicamente, del rito latino de la Iglesia católica6,
siendo por tanto considerados relevantes no solo dentro de la musicología histórica sino
también en otras disciplinas7. Por esta razón, además de los motivos sociales e históricos
propuestos en el comienzo de este artículo, habría que añadir otros como posibles cau-
santes del análisis de este tipo de fragmentos, como litúrgicos, bibliológicos, filológicos,
paleográficos y musicológicos8.
Por otro lado, aunque la moda por el estudio de los fragmentos comenzó en Europa
hace un par de siglos9, diversas y variadas han sido las publicaciones en la materia, encon-
trando que este interés es más reciente para el caso de los fragmentos de música litúrgica en
determinados países10. De este modo, hemos constatado un pertinaz interés en el estudio
de los fragmentos en el viejo continente11 y, particularmente, de los fragmentos de canto
gregoriano en España12.
Sin embargo, no sucede lo mismo en los territorios de América Latina, donde podría-
mos estimar que, de forma general, este tipo de estudios ha tenido una menor incidencia,
repercusión e impacto. Aunque no es el alcance de este trabajo realizar una revisión acerca
del estado de los fragmentos de canto gregoriano en América Latina, en una primera ex-
ploración bibliográfica hemos advertido que existen escasas publicaciones concernientes a
la materia en estos territorios13. De hecho, a excepción de los fragmentos procedentes de
3 Fue indicada esta división de forma explícita en Díaz y Díaz 1992 y Prensa Villegas 2000, respec-
tivamente. Otro hecho que corroboraría esta idea es el elevado número de publicaciones exclusivas o
bien de códices o bien de fragmentos, siendo ejemplos musicales, entre otros, Asensio Palacios 2001
para los primeros y Calahorra Martínez 2011 para los segundos.
4 Seguimos la distinción entre códice y manuscrito propuesta en Cabanes Pecourt 1999: 15.
Acerca de esta división terminológica y su aplicación en codicología, ver Ruiz García 2002: 17-24 y
Ostos, Pardo y Rodríguez 2011.
5 Citaremos como referencias específicas solamente dos publicaciones, una para el caso nacional
español, Alturo Perucho 1999, y otra extranjera en inglés, Brownrigg y Smith 2000.
6 Hevia 2008: 806.
7 Ver Bergeron 1998: 11 y Rodríguez Suso 2002: 87-109.
8 Varias de estas razones han sido señaladas, por orden cronológico, en Burón 1987: 389, Alturo
Perucho 1999: 12-16, Díaz y Díaz 1992: 31, Burón 1995: 507 y Zapke 2007: 189-190, entre otros.
9 Alturo 1999: 13.
10 Ver Fassler 2010: 110-111.
11 Pellegrin 1980: 70, 74.
12 Martí Martínez 2013: 32-39.
13 Hemos consultado los títulos de las publicaciones de música colonial en América Latina de
Egberto Bermudez, Francisco Curt Lange, Juan Carlos Estenssoro, Gerardo Huseby, Bernardo Illari,
Andrés Sas, Robert Stevenson, Aurelio Tello y Leonard Waisman. En la búsqueda, no exhaustiva, no
hemos considerado ni catálogos ni inventarios.
123
Revista Musical Chilena / David Andrés Fernández y Cristina Martí Martínez
las Misiones de Chiquitos en Bolivia14, no hemos encontrado otro trabajo que mencione
explícitamente fragmentos de este tipo. Pero esto no quiere decir que no existan fragmentos
de canto llano en estos territorios o que los autores no los vieran, sino más bien que no los
citaran o que no les dedicaran publicaciones monográficas al ser, quizás, menos prioritario
en sus investigaciones o estar fuera de su interés.
De cualquier modo, nuestra hipótesis es que efectivamente existe una escasez de
fragmentos de canto gregoriano en esta región, lo que sería corroborado por el hecho de
que la mayor parte de estos vestigios se encuentran reforzando encuadernaciones de libros
incunables y protocolos notariales de los siglos XVI y XVII, principalmente15, los que son,
de por sí, menos numerosos en estas latitudes.
En el caso particular de Chile, a pesar de que puede constatarse una preocupación
por el canto gregoriano desde, al menos, mediados del siglo XX16 y de que existen nu-
merosas noticias acerca del uso del canto gregoriano en Chile (desde Pereira Salas hasta
la actualidad)17, apenas hay publicaciones específicas en las que se consideren las fuentes
litúrgico-musicales disponibles en el país, y menos aún de sus fragmentos.
Por tanto, en este artículo daremos constancia de las referencias que citen fragmentos
y membra disiecta de canto gregoriano en Chile18 y presentaremos los hallazgos encontrados
en ciertos archivos y bibliotecas del país, prestando especial atención a los fragmentos,
sensu strictu, los que describiremos de forma detallada utilizando un modelo descriptivo
determinado.
LA BÚSQUEDA DE FRAGMENTOS DE CANTO GREGORIANO EN CHILE

En nuestra investigación hemos rastreado la mención de estos fragmentos en trabajos aca-
démicos considerando: (1) artículos y publicaciones acerca de música “de” y “en” Chile, y
(2) catálogos, inventarios y listados de fondos disponibles de archivos religiosos y públicos
del territorio chileno actual. También hemos llevado a cabo un registro exhaustivo en una
selección razonada de archivos y bibliotecas del país.
En el primer caso hemos encontrado solamente una publicación que aluda a frag-
mentos de canto gregoriano dentro de los diversos trabajos que versan respecto de música
colonial, música sacra, música religiosa, patrimonio musical u otras temáticas afines que
acaso puedan citar este tipo de fuente en Chile19: Guillermo Marchant identificó una página
14 Huseby 1991, citado en Huseby 1993: 31.

15 Pellegrin 1980: 73.
16 A modo de ejemplo citaremos los planteamientos que hizo Domingo Santa Cruz Wilson en
sus memorias (Bustos 2008), los artículos de prensa escritos por Miguel Letelier Valdés, quien tuvo
un notable compromiso con este tipo de música (Schlack 2008), y los tres artículos escritos por Dom
León Tolosa, OSB, publicados en esta misma revista (Tolosa 1961a, 1961b y 1962); donde dos de ellos
hacen una síntesis de los nuevos enfoques que surgieron en Europa hacia fines de la década de 1950
respecto del origen del canto gregoriano. También señalaremos la tesis de licenciatura de Luis Merino,
dedicada a la notación sangalesa (Merino 1966).
17 De todas las referencias posibles, que son muy numerosas y excederían el alcance de este tra-
bajo, destacaremos, por afinidad al tema, las de Alejandro Vera en relación con los libros litúrgicos de
canto en el país: Vera Aguilera 2004: 36, 41, 46 y 48, 2009: 292-295, 304-306, 310-311, 2010: 32-33, 38.
18 Acerca de las definiciones y distinción entre fragmento y membra disiecta, ver Díaz y Díaz 1992: 43.
19 Además de los índices de las revistas especializadas de música en Iberoamérica y Chile, así
como de los repositorios bibliográficos correspondientes (Sanz Briso-Montiano 1959, Pereira Salas
1978 y Huseby 1992, 1993), hemos consultado la bibliografía de, por orden alfabético de apellido,
Raquel Bustos Valderrama, Samuel Claro Valdés, Laura Fahrenkrog, Cristián Guerra Rojas, José Manuel
Izquierdo König, Carlos Lavín, Guillermo Marchant Espinoza, Luis Merino Montero, Eugenio Pereira
Salas, Víctor Rondón Sepúlveda, Alejandro Vera Aguilera y Fernanda Vera Malhue.
124
de pergamino procedente de un libro de coro que fue utilizado como hoja de guarda del
Libro Sesto de Maria Antonia Palacios, de finales del siglo XVIII. Según el autor, el fragmento
solo contiene el pautado, es decir, no tiene notación musical20, por lo que no tiene interés
litúrgico-musical alguno.
En segundo lugar, un similar resultado hemos tenido al consultar los catálogos e
inventarios de música disponibles de las instituciones religiosas chilenas. El catálogo de
la Catedral de Santiago y el de la Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica, también
en Santiago21, así como los inventarios musicales del Seminario Pontificio Mayor22, solo
muestran un manuscrito que podríamos considerar como membra disiecta: un antifonario
incompleto de pergamino de 69 folios guardado en la Biblioteca Patrimonial Recoleta
Dominica (vid. infra).
Igualmente, de entre las numerosas instituciones públicas chilenas que pudieran con-
tener fragmentos, hemos consultado, por medio de sus catálogos online, los contenidos de
la Biblioteca Nacional de Chile y del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de
Chile. La elección de estas dos instituciones se basa en dos motivos: uno, ambos depósitos
han sido revisados o están siendo revisados por musicólogos y, dos, son quizás los centros
públicos donde más partituras musicales y libros antiguos pueden encontrarse en el país.
Desafortunadamente, no hemos localizado fragmentos que hayan sido citados manifiesta-
mente ni en el catálogo de la Biblioteca Nacional23 ni en los diversos inventarios del Archivo
Central Andrés Bello de la Universidad de Chile24, incluido el de partituras de este último
depósito25, lo que no asegura que en cualquiera de los libros antiguos que se guardan en
sus fondos no puedan encontrarse fragmentos de canto gregoriano como hojas de guarda
o como refuerzo de encuadernaciones, como ha sucedido en otras ocasiones.
De cualquier modo, somos conscientes de que nuestra búsqueda en archivos y biblio-
tecas públicas puede ser exigua y que otros depósitos del Estado deberían ser revisados,
pero los medios y recursos disponibles, el difícil acceso físico que otorga la geografía
chilena, el alcance de este trabajo y el hecho de que la mayor parte de las ocasiones estos
fragmentos se hallen de forma fortuita han obligado a que desestimáramos ulteriores
búsquedas.
Por otra parte, en las diversas visitas de investigación realizadas como parte del pro-
yecto de investigación en el que se enmarca este trabajo26, hemos explorado los fondos del
Archivo de la Catedral de Santiago, Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica de Santiago,
Biblioteca del Seminario Pontificio Mayor de Santiago, Archivo Franciscano de Santiago,
Archivo del Convento Franciscano de Chillán (ahora cedido al Centro de Documentación
Patrimonial de la Universidad de Talca), Dirección Museológica de la Universidad Austral
de Chile, Museo de la Catedral de Valdivia y otros archivos de la ciudad de Valdivia27.
20 Marchant 1999: 28.

21 Claro Valdés 1974 y Rondón, Vera e Izquierdo 2013, respectivamente.
22 Vera, Contreras e Izquierdo 2010 y Vera Malhue 2015.
23 DIBAM 2008.
24 Existen 21 inventarios de las diversas colecciones en Información documental del Archivo
Central Andrés Bello de la Universidad de Chile, http://archivobello.uchile.cl/servicios/informacion-

documental/ Acceso: 23 de octubre de 2015.
25 Vera, Izquierdo y Contreras, 2012.
26 Ver la primera nota a pie de página de este artículo.
27 En esta elección tenemos muestras de archivos relevantes de la zona metropolitana, central y
sur del país, incluyendo depósitos públicos y privados de zonas tanto urbanas como rurales. Omitiremos
archivos de la zona norte de Chile por razones de imposibilidad geográfica, si bien tampoco existen
catálogos ni bibliografía específica.
125
Al igual que en los casos anteriores, en nuestras exploraciones no hemos tenido mucho
éxito. Sin embargo, hemos localizado o, mejor dicho, redescubierto tres fragmentos y
otros dos membra disiecta. Dos de los fragmentos se guardan en el Archivo Franciscano de
Santiago (uno del siglo XII y otro del XVII) y el otro se ubica en el Museo de la Catedral
de Valdivia (fragmento del siglo XVIII). De los membra disiecta, uno pertenece a un manus-
crito gradual del siglo XVI, guardado en dos depósitos diferentes de la ciudad de Valdivia,
y el otro, del siglo XIX, es un libro incompleto de oficios que se guarda en la Catedral
de Santiago.
Por tanto, en total, contando con el ítem citado de la Recoleta Dominica y omitiendo la
hoja de guarda indicada por Guillermo Marchant, seis son los fragmentos y membra disiecta
que hemos localizado en Chile, los que presentamos de forma resumida en la siguiente tabla:
TABLA 1
FRAGMENTOS Y MEMBRA DISIECTA DE CANTO GREGORIANO EN CHILE
Tipo de fols/
Ítem Lugar Datación Libro Estado
documento págs
Museo de la
Catedral de Muestra de
47 ff.
Valdivia exposición
(UACh 27)
Membra
1 Dirección s. XVI Gradual
disiecta
Museológica de la
En
Universidad Austral 35 ff.
conservación
de Chile (UACH),
s.n.
Recoleta Dominica
Membra Antifonario / En
2 de Santiago, c. 1700 69 ff.
disiecta Gradual conservación
LCM_5
Archivo de la
Oficios de María
Catedral de Membra En
3 1854 (misas y vísperas 55 pp.
Santiago, Carpeta disiecta conservación
BMV)
1267
Archivo Refuerzo de
4 Franciscano de Fragmento s. XII ex. Antifonario 1 f. encuaderna-
Santiago, s.n. ción
Archivo Sirve de
5 Franciscano de Fragmento s. XVII Antifonario 1 bifolio encuaderna-
Santiago, s.n. ción
Museo de la
Catedral de Hojas de
6 Fragmento s. XIX Antifonario 2 ff.
Valdivia guarda
(en UACh 538)
Debido a la extensión y objetivo de este trabajo, daremos aquí la información catalo-

gráfica básica de los tres primeros (membra disiecta), junto con algunos aspectos relevantes
de los mismos, y describiremos de forma completa los tres últimos (fragmentos).
126
Ítem nº 1
Se encuentra guardado en dos depósitos diferentes: Valdivia, Museo de la Catedral, ítem
nº 27 del Inventario UACh y Valdivia, Universidad Austral de Chile, Dirección Museológica,
s.n. Gradual, siglo XVI (pretridentino), pergamino, 530 x 390 mm., 47 ff. + 35 ff., respecti-
vamente, estado regular, encuadernaciones de terciopelo del siglo XX. Letra gótica textual
caligráfica y notación cuadrada sobre tetragrama (5 ppp.). Repertorio para la misa, propio
del tiempo (de tempore), desde el primer domingo de Adviento hasta el Domingo de Ramos,
incompleto y desordenado.
Bibliografía: citado en Andrés Fernández 2014: 85, 87; capítulo de libro monográfico
en Andrés Fernández 2015a28.
Ítem nº 2
Santiago de Chile, Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica, Fondo de Música,
LCM_05. Antifonario/Gradual, c. 1700, pergamino, 465 x 327 mm., 69 ff. + 2 hh., mal estado,
desordenado y mutilaciones parciales, piel sobre tabla. Letra gótica textual caligráfica y
notación cuadrada sobre pentagrama (6 ppp.). Repertorio para el propio y el común de los
santos, tanto para la misa como para el oficio. Específico para esta misma orden Dominica.
Notas: Aunque lleva el título Cantus Gregorianus Membranaceum en el lomo de la en-
cuadernación, en el verso de la hoja de guarda lleva escrita la anotación Antiphonarium
membranaceum: Antiquum Sacris Ordinis Praedicatorum. En el mismo depósito hay otros libros
de canto gregoriano de fecha posterior (hasta el siglo XX) con rúbricas similares que los
asignan a la misma orden.
Bibliografía: Catalogado en Rondón, Vera e Izquierdo 2013: 378.
Ítem nº 3
Santiago de Chile, Archivo de la Catedral de Santiago (ACS o CL-Sc), Fondo de Música,
Carpeta 1267 [Oficios de María], 1854, papel, 695 x 580 mm., 56 pp., buen estado, libro
incompleto, piel sobre tabla. Letra gótica libraria dibujada, notación cuadrada sobre pen-
tagrama (4 ppp.). Oficios de vísperas y misas para la Asunción, Anunciación y Concepción
de BMV.
Bibliografía: Vera Aguilera 2013: 94-98. En este artículo se demuestra el origen y la
datación exacta del ejemplar, que fue mandado realizar en París para ser utilizado en la
Catedral de Santiago.
LOS FRAGMENTOS DE CANTO GREGORIANO EN CHILE

Antes de describir los fragmentos hallados, queremos exponer las consideraciones meto-
dológicas que condicionarán la descripción de los mismos. Por ello, a pesar de las diversas
formas posibles de describir un fragmento de canto gregoriano (que o bien fueron indicadas
o bien se infieren de los trabajos en la materia disponibles en español)29, y teniendo en
28 Este capítulo de libro analiza solamente los 47 ff. que se guardan en la catedral de Valdivia,
porque el texto fue aceptado en prensa en abril de 2014 y los otros 35 ff. restantes de la Dirección
Museológica de la Universidad Austral de Chile fueron encontrados un mes después. Por esta razón,
una segunda versión preparada inmediatamente después fue actualizada, revisada y traducida al inglés
para completar los datos existentes y presentarla como ponencia en Andrés Fernández, D., “Chant,
Liturgy and Heritage in Chile: a 16th-century Manuscript rediscovered in Valdivia”, 42nd Medieval
and Renaissance Music Conference (Universidad de Birmingham, Reino Unido, julio de 2014), inédita.
29 Dos recientes ejemplos son Andrés Fernández 2013 y Rey Olleros 2013.
127
consideración el manual existente para la recuperación de este tipo de fuentes30, hemos

seguido para esta sección la ficha descriptiva propuesta por los que suscriben31. Hemos
escogido esta plantilla por varios motivos. En primer lugar, sus parámetros están funda-
mentados en un resumen historiográfico respecto de los fragmentos litúrgico-musicales en
España. En segundo lugar, la ficha considera la mayor parte de los problemas catalográficos
a los que se enfrentan los investigadores que analizan estos fragmentos. Además, deseamos
probar el modelo en otro país de habla hispana con un repertorio que no solo sea medieval.
Ítem nº 4
A. Identificación
• Archivo Histórico Franciscano, San Francisco 47, Santiago de Chile [sin código RISM],
conocido también como Archivo Franciscano de Santiago. Archivo eclesiástico,
Provincia Franciscana de la Santísima Trinidad de Chile.
• Sin signatura. El liber tradens donde se halla el fragmento está en un armario en la sala
de la documentación, junto con otros libros antiguos todavía sin catalogar.
B. Imagen
• Sin signatura digital. Derechos de acceso y reproducción a consultar en el archivo.
C. Análisis externo
• Fragmento de pergamino: pedazo de un antifonario reutilizado como refuerzo de la
encuadernación del libro Nonus tomus operum divi Aurelii Augustini hipponensis episcopi
(Venetiis ad signum Spei, 1501). Parte central de un folio, partido en dos, siendo visibles
en los dos lados del libro, casi a modo de hoja de guarda en forma de solapa interior.
• Data estimada de finales del siglo XII, mal estado, 70 x 255 mm, original en edicto,
a dos columnas de 100 mm cada una. Visible de 3 a 4 pautados, decoración exigua
consistente en iniciales, rúbricas y trazo de guía de color rojo.
• Escritura carolina de dos módulos, uno para los cantos (2,5 mm) y otro para las lecturas
(4 mm). Texto en latín, en tinta de color negro. Abreviaturas litúrgicas comunes por
suspensión y contracción, principalmente.
• Notación aquitana en tinta de color negro sobre una línea a punta seca, uso de custos.
D. Análisis interno
• Antifonario para el Oficio Divino de Maitines, de tempore: I, II y III Nocturno del Jueves
Santo (in Cena Domini).
– Transcripción diplomática del texto:
• Parte anterior, recto
[col. 1] […] livore sanati [sumus]. V. Vere lan[guores] nostros ipse tulit et dolores nos-
tros ipse por[tavit]. [P.] Et pro nobis. […] / [col. 2] […] [tan]tum ipsum Dominum
nostrum Ihesum qui iam ascendit in celum vel significant vel predicant sed eciam
30 Burón 2002.

31 Andrés y Martí 2017.
128
eius membra caput proprium secuntur. R. Amicus meus osculi me tradidit signo quem
osculatus fuero ipse est tenete […].
• Parte anterior, verso
[col. 1] […] [tra]det me hodie ve illi per quem trador ego melius illi erat si natus non
fuisset. V. Qui intingit mecum manum in parapside hic me tradit in manus peccato-
rum. P. Melius. […] / [col. 2][…] conteramus eum [ilegible]. [V. Om]nes inimici mei
adversum me cogitaba[nt] mala michi, verbum iniquum mandav[erunt] adversum me
dicentes. P. Venite. O [Juda][…]
• Parte posterior, recto
[col. 1] […] pretium sanguinis et in fine laqueo se suspendit. V. Bonum erat ei natus
non fuisset homo ille. Lectio. Agnoscamus hic non solum illius vo[cem] […] / [col. 2]
[…] [exuadie]bantur ergo et oc[cidebantur] […] et tamen ab inimicis eruebant[ur]
[…] consentiebant et vivebant […] Inde est et illavox gratulacionis: forsitant vivos
absorbuissent […]
• Parte posterior, verso: ilegible.
E. Contenido litúrgico-musical 32
– Ciclo del tiempo, Jueves Santo. Restos de responsorios y lecturas de los nocturnos
de maitines del día. A pesar de que apenas hay íncipits, lo presentamos aquí or-
denado según lo que correspondería:
I nocturno, responsorio 3: Ecce vidimus eum (CAO 6618); II nocturno, lectura 4:
Passionis sanctorum martyrum (In psalmo LXIII enarratio)33 y responsorio 4: Amicus
meus osculi (CAO 6083); II nocturno, responsorio 6: Unus ex discipulis meus (CAO
7809); III nocturno, responsorio 9: Eram quasi agnus innocens (CAO 6660).
– Otras notas posibles de carácter musicológico: probable uso romano, que sería
corroborado por dos correspondencias textuales en dos responsorios: CAO 6618 E
y 7809 E. Asimismo asignamos su origen hispano o al sur de Francia, al considerar
el uso de michi por mihi, la notación aquitana y la utilización de la abreviatura P.
como reclamo en la repetición de los responsorios.
F. Observaciones
– Modificaciones: ninguna.
– Fragmento perdido: no aplicable.
– Otras observaciones: anecdóticamente el libro que encuaderna, de san Agustín,
está relacionado con la única lectura que aparece en los nocturnos del día, si bien
consideramos que esta coincidencia es casual.
G. Bibliografía
– Ninguna referencia anterior hallada.
32 Las abreviaturas utilizadas de aquí en adelante son: CAO = Hesbert 1963-1979 y CANTUS =
Lacoste 2012.
33 PL 36, Sancti Aurelii Augustini, hipponensis episcopi, opera omnia, tomus quartus, pars prior (Paris:
Gallice, 1865), cols. 760 y ss.
129
Ítem nº 5
A. Identificación
• Archivo Histórico Franciscano, San Francisco 47, Santiago de Chile [sin código RISM],
conocido también como Archivo Franciscano de Santiago. Archivo eclesiástico,
Provincia Franciscana de la Santísima Trinidad de Chile.
• Sin signatura. El fragmento se expone en la vitrina que hay justo detrás de la mesa
ubicada en la segunda sala del archivo después de entrar al mismo.
B. Imagen
• Fragmento de pergamino: folio incompleto de un antifonario, reutilizado como
encuadernación de un bloc de papel de época contemporánea. Visible solo la parte
exterior del folio, ya que la cara interior tiene pegados restos de una revista franciscana
desechada del siglo XIX a modo de refuerzo interior.
• Data estimada del siglo XVII, mal estado, 230 x 340 mm, en edicto, a línea tirada,
visibles 2 pautados y medio, decoración exigua consistente en una inicial de 72 mm y
una rúbrica de color rojo.
• Escritura gótica textual caligráfica de un módulo considerable (16 mm). Texto en latín
en tinta de color negro. Abreviaturas litúrgicas comunes por suspensión y contracción,
principalmente. La muestra es muy escasa.
• Notación cuadrada en tinta de color negro sobre pentagrama de color rojo, uso de
custos.
• Antifonario, de tempore, oficio de vísperas: resto de una antífona ad Magnificat para
Septuagésima.
• Parte exterior
[…] Dominus34. Magnificat. Feria V ad Magnificat. Non licet mihi quod volo.
• Parte interior: ilegible.
E. Contenido litúrgico-musical
– Ciclo del tiempo, Septuagésima. Antífona de vísperas Non licet mihi (CAO 3921).
– Otras notas posibles de carácter musicológico: ninguna.
F. Observaciones
– Modificaciones: adición de la firma de Alberto Valenzuela, a quien perteneció el
bloc de notas, en Curimón a 8 de abril de [18]99.
34 Residuo de la antífona Tolle quod tuum (CAO 5157), también para Septuagésima.
130
– Otras observaciones: el bloc contiene interesantes anotaciones manuscritas reali-

zadas en una cuidada letra cursiva de finales del siglo XIX e incluye los preceptos
de la regla de san Francisco, una breve explicación y división del breviario, y un
método de oración mental. También adjunta entre sus páginas una hoja de cali-
ficaciones de los Hermanos de las Escuelas Cristianas, Escuela de Nuestra Señora
de la Esperanza de Santiago, firmada en la fecha de 30 de diciembre de 1894.
G. Bibliografía
– Ninguna referencia anterior hallada.
Ítem nº 6
A. Identificación
• Museo de la Catedral de Valdivia, Independencia, s/n, Valdivia [sin código RISM].
Museo eclesiástico, dependiente del Obispado de Valdivia.
• Sin signatura. El fragmento constituye las hojas de guarda del ítem 538 (nº 46 de la
cesión de la Dirección Museológica de la Universidad Austral de Chile), el que se expone
en la vitrina número 3 del museo y lleva como título “Notación de canto gregoriano,
siglo XVIII”.
B. Imagen
• Fragmento: bifolio completo de papel de pasta, reutilizado como hojas de guarda anterior
y posterior de un cuadernillo de antífonas de finales del siglo XVIII. La primera hoja
tiene injertado retajos de otro fragmento más antiguo con notación mensural blanca;
desafortunadamente esta última muestra es mínima y no permite identificación alguna.
• Data estimada del siglo XVIII, estado regular, 450 x 300 mm, en edicto, a línea tirada,
6 ppp, sin decoración.
• Escrito en una letra del siglo XVIII con un ductus ligeramente cursivo (hacia la dere-
cha) y con tendencia levógira. Módulo único de 5 mm. Texto en latín y rúbricas de
la misma mano en español, ambas en tinta de color negro. Escasas abreviaturas para
el texto litúrgico. Algunas letras son significativas, como la D y la y, así como ciertos
bucles en los astiles de las letras l, f y b.
• Notación cuadrada en tinta de color negro sobre pentagrama de color rojo, uso de
custos. Combina dos grafías, una mensural de forma puntual y el resto con puncta, que
a veces remata con trazos verticales en ambos lados de estos neumas simples.
• Antífonas para ciertas festividades de María, si bien una rúbrica indica que se trata de
una “prosa”.
• Guarda anterior, recto
<Per Solemnitatibus Beate Marie. Prosa.> Tuam crucem adoramus Domine tuam glo-
riosam recolimus passionem miserere nobis qui passus est pro nobis. Date ei de fructu
manuum suarum et laudent eam yn portis opera eius.
131
• Guarda anterior, verso.

O virgo virginum quomodo fecit istus. Quia nec primam similem visa est nec habere
sequemtem (sic). Filiae Hierusalem quid me admiramini. Divinum est misterium hoc
quod cernitis.
• Guarda posterior, recto
Crucem tuan (sic) adoramus Domine et santan resurextionem (sic) tuam laudamus et
glorificamus, ecce enim proter (sic) crucem venit gaudium in universo mundo. |Otras/
Beata mater et yntacta virgo gloriosa regina /mundi yntercede pro nobis ad Dominum.\35 //
• Guarda posterior, verso
<Otra> Simile est regnum celorum fermento quod aceptum (sic) mulier abscondit yn
farine satis tribus donec fermentatum est totum.
E. Contenido litúrgico-musical
– Ciclo de los santos, Antífonas en el siguiente orden:
Tuam crucem adoramus (CAO 5227); Date ei de fructu manuum (CANTUS 205728);
O virgo virginum quomodo fecit (CAO 4091); Crucem tuam adoramus Dominum (CAO
1953); Beata mater et intacta virgo (CAO 1570); Simile est regnum celorum fermento
(CANTUS 206604).
– Otras notas posibles de carácter musicológico: la antífona Tuam crucem adoramus
presenta el primer pautado en notación mensural y una melodía que no hemos
localizado con ese texto36. Por otra parte, la adscripción a prosas de María choca
con las referencias que otorgan CAO y CANTUS para esas antífonas, que corres-
ponden a Adviento, Anunciación, Antífonas Mayores y Santa Cruz. Por último,
los copistas del fragmento y del liber tradens, tanto de la música como del texto,
aunque coetáneos, son claramente distintos. Por tanto, el contenido de ambos ni
puede vincularse entre ellos ni puede decirse que no tengan relación alguna, lo
que produce cierta ambigüedad.
F. Observaciones
– Modificaciones: adición de un pautado en la parte inferior del recto de la guarda
posterior, de la misma mano y coetáneo a la del fragmento; de hecho, esta completa
el texto y música de la antífona correspondiente.
– Otras observaciones: algunas características del amanuense son el uso de y en lugar
de i en posición inicial y de la v alta en lugar de b (Veata por Beata), la que hemos
corregido en la transcripción para facilitar la lectura. También hay alguna falta
ortográfica, como santan en lugar de sanctam o proter en lugar de propter.
G. Bibliografía
– Andrés Fernández 2015b. El artículo menciona el fragmento de pasada y analiza
el contenido de su liber tradens.
35 Adición de la misma mano de un pautado en el margen inferior de la página.

36 Presentamos una imagen de la misma en el anexo (fig. 1).
132
RESULTADOS Y CONCLUSIONES
En primer lugar, aunque existe una enorme cantidad de estudios acerca de música colo-
nial e instituciones religiosas, así como un interés notable por las fuentes musicales en sí
mismas, apenas se han realizado investigaciones que consideren los fragmentos de canto
gregoriano como su objeto de estudio principal. Por esta razón, podemos considerar que
el presente trabajo es pionero en Chile y poco común en América Latina.
De este modo, el presente texto, que realiza una puesta al día de la situación de este
tipo de fuentes en el territorio chileno dentro de un contexto más amplio, demuestra una
escasez de estos fragmentos, que puede justificarse, según hemos observado, en un menor
número de fuentes, comparativamente hablando, y en una posible falta de interés en este
repertorio tan específico, que podría venir motivada por diversos factores.
Además, los hallazgos presentados corresponden a los que hemos encontrado en una
doble exploración de ciertos archivos y bibliotecas relevantes del país, y de la bibliografía
específica. En total, tres fragmentos y tres membra disiecta han sido localizados, identificados
y descritos en mayor o menor medida. El corpus, a pesar de su exigüidad, conforma una
parte significativa de los restos físicos de canto gregoriano que se guardan en Chile, siendo
estos libros manuscritos, fragmentos e impresos.
Asimismo, estos vestigios ofrecen información que puede matizar los conocimientos
que tenemos respecto del empleo de las fuentes de música religiosa monódica en el terri-
torio. Por ejemplo, gracias a los ítems 1 y 4 podemos asegurar que algunos de estos objetos
llegaron a Chile no para ser utilizados como libros de canto sino más bien como meros
objetos físicos, ya sea debido a un traslado de una persona o al de una institución, pues
¿cómo sino justificaríamos la presencia en el país de un fragmento con notación aquitana
del siglo XII como refuerzo de un libro impreso en Venecia en 1501 o los restos de un
gradual pretridentino de principios de la decimosexta centuria?
Pero también demostrarían justamente lo contrario. Por ejemplo, el ítem 2, un libro
de c. 1700 que contiene el repertorio de la misa y del oficio para la orden Dominica, y
la presencia de otros libros de data posterior en el mismo depósito que pertenecieron a
la misma comunidad religiosa, evidencian la sustitución de libros antiguos por otros más
modernos y, por tanto, su uso en una institución que se estableció en Chile en tiempos de
la Colonia, lo que apoyaría la hipótesis, ya observada por diversos autores37, de la utilización
de los libros de canto gregoriano en ese tiempo.
Por este motivo, por conveniencia y por razones espaciales hemos prestado especial
atención a los fragmentos sensu strictu, ofreciendo un análisis completo de los tres ejem-
plares hallados mediante la utilización de una ficha descriptiva determinada. Así, no solo
hemos probado este modelo en fragmentos posteriores al medievo, sino que también
hemos dado a conocer el repertorio litúrgico-musical de los fragmentos que se guardan
en territorio chileno.
Asimismo, hemos relacionado cada uno de estos restos con su liber tradens respectivo,
encontrando algunos resultados muy diversos. Por ejemplo, el fragmento que hemos deno-
minado ítem 5 se vincula a un bloc de notas de finales del siglo XIX de indudable origen
chileno, el que guarda ciertos datos relevantes para aquellos estudiosos de la educación de
instituciones religiosas chilenas a finales de dicho siglo, concretamente la de la sede de la
provincia franciscana de Santiago. De este modo, hemos demostrado que el fragmento se
hallaba en el depósito en esa fecha, ya que el propietario del bloc lo firmó y le pegó una
hoja de una de las revistas que tenía a mano. En el caso del ítem 6, menos afortunado,
37 Ver las referencias indicadas en la nota a pie de página número diecisiete de este artículo.
133
hemos encontrado ciertas ambigüedades de difícil resolución, pero hemos conseguido

identificar la copia manuscrita de una antífona en notación mensural cuya música es, al
menos, particularmente distintiva.
Por otra parte, gracias al ítem 3 podemos dar una evidencia de la interpretación de
canto gregoriano en Chile. En este caso, como hemos advertido previamente, debemos a
Alejandro Vera la información concerniente a la adscripción de este manuscrito a la Catedral
de Santiago. No obstante, en nuestra sucinta descripción, que espera complementar la de
aquel, advertimos de la especial relevancia de su repertorio, al contener texto y música
para tres festividades marianas, las que, según hemos constatado en otros libros del país
y en publicaciones de otros especialistas respecto de fiestas marianas en época colonial38,
tuvieron especial importancia en toda América Latina y especialmente en Chile39.
Finalmente, es obvio que nuevos hallazgos aparecerán y nuevos depósitos documenta-
les deben ser pesquisados, pero creemos que el presente artículo establece una base para
futuras investigaciones, propias o de terceros, en este campo. Además, consideramos que
la tarea realizada no solo permite tener catalogadas y descritas las escasas muestras de este
tipo de documentación que hoy se conocen en el país, sino que también ayuda a conocer
otros aspectos menos usuales de la circulación de música litúrgica en Chile.
ANEXOS
ÍNDICE ALFABÉTICO DE PIEZAS DE LOS FRAGMENTOS40
Tipo Íncipit Ref. Nº de ítem

R Amicus meus osculi (CAO 6083) Ítem 4
A Beata mater et intacta virgo (CAO 1570) Ítem 6
A Crucem tuam adoramus Dominum (CAO 1953) Ítem 6
A Date ei de fructu manuum (CANTUS 205728) Ítem 6
R Ecce vidimus eum (CAO 6618) Ítem 4
R Eram quasi agnus innocens (CAO 6660) Ítem 4
A Non licet mihi (CAO 3921) Ítem 5
A O virgo virginum quomodo fecit (CAO 4091) Ítem 6
A Simile est regnum celorum fermento (CANTUS 206604) Ítem 6
A Tuam crucem adoramus (CAO 5227) Ítem 6
R Unus ex discipulis meus (CAO 7809) Ítem 4
38 Ver Guarda Geywitz 2011: 294-295.

39 Por ejemplo, Guarda Geywitz 1983.
40 A = Antífona; R = Responsorio.
134
IMAGEN DEL ÍTEM 6

FIG. 1. GUARDA ANTERIOR, MUSEO DE LA CATEDRAL DE VALDIVIA, Nº 538
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139
DOCUMENTOS - IN MEMORIAM
José Vicente Asuar Puigrrós

(Santiago de Chile, 20 de julio, 1933-11 de enero, 2017)
De manera repentina nos dejó una de las figuras claves del modernismo musical chileno,
encontrándose en pleno proceso de reivindicación y revalorización total de su figura y del
lugar que ocupó en la historia musical del país. Proceso que comenzó hace aproximada-
mente una década. Toda información de trasfondo y contexto en torno a la importancia
de José Vicente Asuar como pionero de la electroacústica, a nivel no solo local sino que
mundial, está ampliamente documentado. Tanto en trabajos de investigación como el que
realizó Federico Schumacher a mediados de la década pasada acerca del desarrollo de
la electroacústica en Chile, pasando por las selectivas entrevistas que el maestro otorgó,
hasta llegar a la película documental Variaciones Espectrales, dirigida por Carlos Lértora
y estrenada en 2013.
Aquel trabajo fílmico tomó su título de aquel hito creativo de 1959, insoslayable a la
hora de recordar al maestro. Las Variaciones Espectrales conforman la primera pieza pura-
mente electrónica del país, y hasta hoy no deja de asombrar por su sentido de forma, su
fineza tímbrica, y porque muestra un grado de manejo tecnológico y de medios a la par
de lo que sucedía en ese mismo momento en el hemisferio norte, barriendo al mismo
tiempo con los monocromos ejercicios concretos de Juan Amenábar y León Schidlowsky
realizados un poco antes.
Así como Asuar desarrolló el lenguaje electrónico, acusmático y todo lo relacionado
con la gran rama de la electroacústica, fue también un avanzado en lo que se refiere
específicamente a la música computacional, primero en la Universidad de Chile, y poste-
riormente de manera personal, construyendo su propio microcomputador, el legendario
COMDASUAR, antes de los PC, antes del midi, y obteniendo sonoridades afines a las
de un sintetizador Moog. Esta aventura, propia y solitaria, fue generada por su abrupta
salida de la Universidad de Chile, que tuvo un profundo efecto en el compositor, quien
se volvió una figura aislada, rodeada de misterio.
La pelea que tuvo con Juan Amenábar, de la que no se sabe mucho en verdad, hace
recordar un poco a lo vivido por Enrique Soro con Domingo Santa Cruz. Ya llegará el
momento para musicógrafos y musicólogos de enfrentar de manera franca aquella ingrata
situación que hizo de Asuar un outsider, ninguneado e invisibilizado por la oficialidad
académica.
Por supuesto, esa invisibilidad fue relativa. A pesar de dejar la composición en 1989,
su revalorada figura desde comienzos de la década pasada sirvió de inspiración para la
gran cantidad de compositores actuales que se dedican a la música acusmática, incluyendo
a creadores que no tienen formación de conservatorio. No fue ese el caso de Asuar, que
estudió con Jorge Urrutia-Blondel, y posteriormente en Alemania junto con Boris Blacher,
datos que lamentablemente no aparecen en el mencionado documental.
140
José Vicente Asuar Puigrrós / Revista Musical Chilena
Llegamos así a un punto que faltaba explorar del compositor, ausente en todos los
homenajes, actos y artículos promovidos por sus admiradores desde el campo de la crea-
ción electroacústica, y es que Asuar compuso abundante música más allá de la acusmática
y de los computadores. Sí, Asuar escribió música. Y es en este punto donde el presente
obituario adquiere tintes personales para quien redacta.
Sabiendo de la existencia de todo un canon de música en notación tradicional de la
pluma de Asuar, comencé un trabajo indagatorio en ese ámbito, para que nos llevara de
una vez por todas a tener una imagen completa del compositor. Tanto en la Biblioteca
Nacional como en el archivo de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile solo se
encontraban tres de estas obras, Formas (1970), para orquesta sinfónica, Invenciones (1955),
para piano, y el ciclo para canto y piano Lamentos haitianos (1955).
Al notar el innegable valor musical de esta terna, rápidamente me ocupé de encon-
trarles un lugar entre los intérpretes, confiando en que eso ayudaría también a que el
compositor fuese considerado para el Premio Nacional de Artes, al que efectivamente
postuló en 2016. Fue así que ese mismo año, en agosto, la Orquesta Sinfónica de Chile
(que ahora agregó “Nacional” a su nombre) interpretó Formas después de 45 años de
su estreno. Unos meses antes, la soprano Camila García cantó los Lamentos dentro de
la temporada de conciertos de la Academia Chilena de Bellas Artes. Pero había más.
Hay más.
Las noticias de estas interpretaciones permitieron ganarme la confianza del reacio
Asuar, quien, pese a sus aprensiones iniciales, me ayudó en la confección, que yo ya había
iniciado, del catálogo completo de sus obras. Finalmente, este catálogo tiene su lugar
en el presente número de la RMCh, en la versión que circula en línea. De igual forma,
poco a poco fui convenciéndolo de la importancia, de la necesidad, de rescatar el resto
de sus partituras, que estaba en su poder, para que estuviesen al alcance de músicos,
musicólogos, musicógrafos, o de cualquier otro interesado. Hasta que, de un día para
otro, sacó de su bodega aquel tesoro.
Finales de diciembre. Luego de mostrarle al maestro Asuar el Archivo de Música de
la Biblioteca Nacional, y el cuidado que allí se tiene con el patrimonio musical chileno,
él decide donar todas sus partituras. Se notaba en su mirada un brillo especial, uno que
hacía pensar si en el fondo de su ser quizás concebía la idea de volver algún día a la
composición. Pero, a mediados de enero, un paro cardiaco termina con su vida.
Ahora nos queda el legado de quien demostró ser uno de los más imaginativos
compositores chilenos. Ya en su temprana Cantata 1951 experimentó con aleatoriedad
y un tipo de improvisación orquestal que luego sería común en un Fernando García o
un León Schidlowsky. En Estudios rítmicos (1953) hay un presentimiento de lo que sería
después el minimalismo. Y un poco antes de estos ejemplos, Asuar entonces soñaba con
la realización de música con medios puramente electrónicos, cuando recién en Francia
se gestaba la denominada “música concreta”. Mucha de la música “escrita” de Asuar no
ha sido interpretada todavía. Entre sus composiciones, una vasta obra sinfónica titulada
Heterofonías, de enormes ambiciones estéticas, que posee un florido espectro sonoro,
tímbrico, y donde asoman proximidades con la música de Boulez. Ya llegará el momento
para cada una de estas piezas, que ahora están a la mano.
Finalmente, hay que recordar que Asuar fue un activo colaborador de la RMCh por
muchos años, y sus escritos aparecen también referidos en este homenaje. Poseedor de
una pluma clara, sincera, y muy asertiva, es altamente recomendable leer sus impresiones
que dan espacio a un grado de sensibilidad humana que lo hacen ameno, cercano, lejos
de elucubraciones estériles o impenetrables. La versión digital del presente número
anexa dos escritos de factura reciente, que muestran a un viejo maestro, rememorando
141
Revista Musical Chilena / Álvaro Gallegos M.
momentos significativos, o reflexionando acerca de un tema tan interesante como la

honestidad en la música.
Le quedamos debiendo el Premio Nacional. Pese a la indiferencia y las ingratitudes
que recibió, tal como Soro, su legado se ha ido imponiendo por su auténtico valor, por
su trascendencia y claramente por su influencia en las posteriores generaciones.
Hasta siempre maestro.
Álvaro Gallegos M.
alvarogallegosm@gmail.com
142
Catálogo de las obras musicales de
José Vicente Asuar Puigrrós
por
Álvaro Gallegos Marino
alvarogallegom@gmail.com
1. Los rubros que se incluyen corresponden al siguiente formato:

a) Título de la obra. Entre paréntesis, sus movimientos, cuando los tiene.
b) Año de composición.
c) Medio (ver abreviaturas).
d) Duración aproximada (abreviada Dur).
e) Autor del texto (abreviado Text).
f) Año de estreno, lugar e intérpretes en el mismo orden que en c. (abreviado Estr).
En caso de no disponer de información acerca del estreno, se indican en el rubro
i (Observaciones) los datos consignados en la Crónica de la Revista Musical Chilena
relativos a la ocasión más temprana que ha sido registrada, sin perjuicio de agre-
gar información relativa a la circulación de la música, en particular de las obras
electroacústicas.
g) Editor (abreviado Ed).
h) Fonograma editado indicando tipo, título, intérpretes, ciudad, institución editora,
y año de edición, y también otra clase de registro sonoro cuando no hay edición
fonográfica (abreviado Fon).
i) Observaciones: dedicatorias, premios, lugar de composición, epígrafes, etc. (abre-
viado Obs).
2. Abreviaturas
ANC, Asociación Nacional de Compositores
comx, coro mixto
conj. cam., conjunto de cámara
ct, cinta magnetofónica/obra acusmática
cto. cdas., cuarteto de cuerdas
dir, director
fg, fagot
fl, flauta
IEM, Instituto de Extensión Musical
MS, manuscrito
orq. sinf., orquesta sinfónica
143
Revista Musical Chilena / Álvaro Gallegos Marino
OSCH, Orquesta Sinfónica de Chile (ahora denominada Orquesta Sinfónica Nacional

de Chile)
perc, percusión (es), percusionistas
pf, piano
s/i, sin información
S, soprano
SVR, sello discográfico SVR
T, tenor
V, VV, voz, voces
vn, violín
vc, violoncello
3. Fonogramas de la obra de José Vicente Asuar

Música electrónica. Disco vinilo. Santiago: Sello Astral VBPS-239, estéreo, 33 1/3, 1968.
Reseña de María Ester Grebe, RMCh, XXIII/106 (enero-marzo, 1969), pp. 69-70.
El computador virtuoso. Disco vinilo. Santiago: IRT ILS-129, estéreo, 33 1/3, 1973. Reseña
de Luis Merino Montero, RMCh, XXVII/123-124 (junio-diciembre, 1973), pp. 86-87.
Música electrónica …. Disco vinilo. Santiago: Philips, estéreo, 6348028, 1975. Reseña de
Iris Sangüeza Inostroza, RMCh, XXX/133 (enero-marzo, 1976), pp. 76-77.
Así habló el computador. Disco vinilo. Santiago, estéreo, CMDA-1, 1979.
Música electroacústica. Casete, estéreo, MEA 102, Santiago: Asociación Nacional de
Compositores (ANC), 1989.
Presencia austral. Casete. Santiago: SVR, 1991.
50 años de música electroacústica en Chile (1956-2006). CD Triple. Santiago: Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes, Fondo para el Fomento de la Música Nacional/
LAIM (Laboratorio Arcis de Informática Musical), Universidad de Artes y Ciencias
Sociales (Arcis), Escuela de Música (U-ARSIS), Comunidad Electroacústica de Chile
(CECH). Editado en internet por Pueblo Nuevo Netlabel, 2006.
Obras electroacústicas. CD. Santiago: Pueblo Nuevo, 2011.
Se indicarán las referencias en la sección “Fon” del catálogo, señalando el título del
fonograma y el año entre paréntesis.
4. Se ha tomado en consideración el catálogo supervisado por el compositor, y publicado

en la RMCh, XXIX/132 (octubre-diciembre, 1975), pp. 21-22, además de la información
suministrada por el mismo compositor en “Recuerdos”, RMCh, XXIX/132 (octubre-
diciembre, 1975), pp. 5-20.
[O-1] Cantata 1951, 1951, S, T, conj. cám, Dur: 30’, Ed: MS.
[O-2] Partita (1. Tango, 2. Danza, 3. Vals, 4. Samba 5. Jazz), 1952, pf, Dur: 15’, Ed: MS.
[O-3] Fantasía, 1952, pf, Dur: 10’, Ed: MS.
[O-4] Tres canciones (1. La llamada, 2. La cita, 3. El encuentro), 1952, V y pf, Dur: 10’, Text: El
compositor, Ed: MS, Obs: Canciones 1 y 2 fechadas “enero 1952”, y canción 3 fechadas “julio
144
Catálogo de las obras musicales de José Vicente Asuar Puigrrós / Revista Musical Chilena
1952”, Estr: 1952, Sala de Conciertos del Conservatorio Nacional de Música, patrocinio de la
Asociación Nacional de Compositores (ANC), Ref: RMCh, VIII/43 (septiembre, 1952), p. 84.
[O-5] Tres tangos, 1953, pf, Dur: 10’, Ed: MS.
[O-6] Suite, 1953, pf, Dur: 10’, Ed: MS.
[O-7] Estudios rítmicos, 1953, pf, Dur: 15’, Ed: MS, Obs: “agosto 1953”.
[O-8] Lamentos haitianos (1. M’ague’ta royo, 2. Erzulie malade, 3. Invocation a Dambala, 4. Gros
loa moin, 5. Erzulie oh! Erzulie sa!, 6. Marassa e iou), 1954, V y pf, Dur: 15’, Text: Anónimo,
Ed: IEM. Obs: Ciclo de seis canciones basadas en cantos folclóricos de Haití, recopilados por
Werner Jagerhuber. Interpretado por Mónica Barra y Miguel Aguilar (pf) en la Sala Isidora
Zegers el 8 de septiembre, 1975, Ref: RMCh, XXIX/132 (octubre-diciembre, 1975), p. 65.
[O-9] Astaris, 1954, pf, Dur: 10’, Text: El compositor, Ed: MS.
[O-10] Invenciones, 1955, V, pf, Dur: 20’, Ed: IEM, Estr: Interpretada en Talca por Héctor
Delpino en 1955, Ref: RMCh, X/49 (abril, 1955), p. 47.
[O-11] Funerales, 1955, fl, fg, perc, Dur: 10’, Ed: MS, Estr: De acuerdo con Miguel Aguilar
fue interpretada en 1956 en un concierto del Grupo Tonus, Obs: Ref: RMCh, IX/46 (abril,
1955), p. 68.
[O-12] Dúo, 1956, fl, fg, Dur: 5’, Ed: MS, Obs: “julio 1956”.
[O-13] Encadenamientos, 1957, fl, fg, vn, vc, 1956, Dur: 15’, Estr: 1957, Temporada Oficial de
la Universidad Católica de Chile, Clara Fries (flauta), Juan Karpisek (fagot), Elías Fridenson
(violín), Hans Loewe (violonchelo), Ed: MS, Ref: RMCh, XI/55 (octubre-noviembre, 1957),
p.86.
[O-14] Dúo concreto, 1957, ct, Dur: 4’, Obs: Primer experimento con música concreta, des-
cartado posteriormente por el compositor.
[O-15] La Farandolina, 1958, comx, Dur: 15’, Text: Vicente Huidobro, Ed: MS, Obs: El texto
está tomado de Altazor de Vicente Huidobro y está “Dedicada con todo cariño para los mu-
chachos del Liceo Experimental Manuel de Salas y su director don Carlos Kroeger, deseando
sea cantada con deleite y dedicación en sus horas hábiles”.
[O-16] Variaciones espectrales, 1959, ct, Dur: 12’, Estr: 22 de junio, 1959, XVIII Temporada de
Cámara, Cuarto concierto, Teatro Antonio Varas; 1960, Unión Panamericana, Washington,
Fon: 50 años de música electrocaústica (2006), Obra electroacústica (2011), Obs: Primera obra
puramente electrónica realizada en Chile. Fue utilizada como música del ballet Germinal,
estrenado el 27 de mayo de 1964 por el Ballet de Arte Moderno en el Teatro Municipal de
Santiago, con coreografía de Germán Silva. Premio por Obra de la Facultad de Ciencias y
Artes Musicales en 1959. Ref: RMCh, XIII/64 (marzo-abril, 1959), pp. 11-32; XIII/65 (mayo-
junio, 1959), pp. 119-120; XVIII/89 (julio-septiembre, 1964), pp. 155-156.
[O-17] Cuarteto de cuerdas (Tres Ejercicios) (1. Rondó-Allegro Moderato, 2. Passacaglia-Lento

Moderato, 3. Moto Perpetuo-Vivace), 1959, cto. cdas., Dur: 17’ Ed: MS, Obs: Segundo Premio
de Cámara en el III Festival de Música Latinoamericana, Caracas, 1966.
145
[O-18] Ondas, 1960, orq. sinf., Obs: Inconclusa. Compuesta en Alemania.
[O-19] Extravaganza, 1961, fl, Dur: s/i, Ed: MS, Obs: Partitura extraviada.
[O-20] Preludio La noche, 1961, ct, Dur: 3’, Fon: Obra electroacústica (2011), Obs: Creada en el
estudio de la Technische Horschule en Karlsruhe, Alemania. Fue utilizada como música del
ballet Germinal, estrenado el 27 mayo de 1964 por el Ballet de Arte Moderno en el Teatro
Municipal de Santiago, con coreografía de Germán Silva. Ref: RMCh, XXVII/86 (octubre-
diciembre, 1963), pp. 12-20; XVIII/89 (julio-septiembre, 1964), pp. 155-156.
[O-21] Serenata para mi voz y sonidos sinusoidales, 1961, ct, Dur: 8’, Fon: Obra electroacústica
(2011), Obs: Inconclusa. Creada en el estudio de la Technische Horschule en Karlsruhe,
Alemania.
[O-22] Estudio aleatorio, 1961, ct, Dur: 6’, Fon: Obra electroacústica (2011), Obs: Inconclusa.
Creada en el estudio de la Technische Horschule en Karlsruhe, Alemania. Presentada, con
comentarios del compositor el 7 de octubre, 1964, en el primer concierto de primavera
del entonces Departamento de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Ref:
RMCh, XVIII/90 (octubre-diciembre, 1964), p. 94.
[O-23] Heterofonías (1. Primera Parte: Continuo, 2. Segunda Parte: Obstinato, 3. Tercera Parte:
Secuencias), 1965, orq. sinf., ct (grabación de órgano), Dur: 30’, Ed: MS, Obs: Compuesta en
Venezuela de “febrero a junio 1965”.
[O-24] La noche II, 1967, ct, Dur: 17’, Fon: Obra electroacústica (2011).
[O-25] Tres Ambientes Sonoros, 1967, ct, Dur: 23’, Obs: Está conformada por las siguientes
tres piezas, y a su vez cada una está incluida en Imagen de Caracas [O-29].
[O-26] Catedral, 1967, ct, Dur: 8’, Fon: Música electrónica (1968), Música electrónica (1975),
Obra electroacústica (2011), Obs: Forma parte de Imagen de Caracas [O-29].
[O-27] Kaleidoscopio, 1967, ct, Dur: 7’, Fon: Música electrónica (1968), Obra electroacústica
(2011); Obs: Forma parte de Imagen de Caracas [O-29].
[O-28] Divertimento, 1967, ct, Dur: 8’, Fon: Música electrónica (1968), Obra electroa-
cústica (2011); Nueva York: Sello Vox Productions, Obs: Forma parte de Imagen de
Caracas [O-29]. Ganadora del primer premio del Concurso Internacional de Música
Electroacústica, Departamento de Música de Darthmouth Arts Council, Estados Unidos
(1970), Estr: Santiago, mayo, 1968, Temporada de Cámara Instituto Goethe, comen-
tarios de Juan Amenábar, Ref: RMCh, XXII/104-105 (abril-diciembre, 1968), pp. 96,
113-114; XXIV/112 (julio-septiembre, 1970), p. 116; RMCh, XXIV/117 (enero-marzo,
1972), p. 93.
[O-29] Imagen de Caracas, 1966-1968, ct, medios mixtos, Dur: 150’, Obs: Obra multimedia
comisionada por el Consejo Municipal de Caracas en conmemoración de los 400 años de
la fundación de la ciudad. Ref: RMCh, XXII/104-105 (abril-diciembre, 1968), pp. 113-114.
[O-30] Guararia Repano, 1968, ct, Dur: 14’, Fon: Música electrónica (1975); Obra electroacústica
(2011), Obs: Premio por Obra de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales en 1969. Pieza
146
Catálogo de las obras musicales de José Vicente Asuar Puigrrós / Revista Musical Chilena
ganadora del Tercer Concurso Internacional de Música Electroacústica de Bourges, Francia,

en 1975. Ref: RMCh, XXIV/117 (enero-marzo, 1972), p. 93.
[O-31] Formas (1. Secuencia 8, 2. Secuencia 17, 3. Secuencia 21), 1970, orq. sinf., Dur: 10’, Ed:
IEM, Estr: 1 de diciembre, 1971, en la Sala La Reforma, por la Orquesta Sinfónica de Chile
(OSCH), dir. Eduardo Moubarak. Volvió a interpretarse por la misma agrupación en agosto
de 2016 en el Teatro del Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de
Chile (CEAC), bajo la dirección de François López-Ferrer. Ref: RMCh, XXIV/117 (enero-
marzo, 1972), p. 93.
[O-32] Buffalo ’71, 1971, ct, Dur: 15’, Fon: Obra electroacústica (2011), Obs: Creada en el
estudio de música electrónica de la Universidad de Nueva York en la ciudad de Buffalo,
Estados Unidos, Ref: RMCh, XXIV/117 (enero-marzo, 1972), p. 93.
[O-33] Octeto, 1971, 4 fl, 4 perc, Dur: 30’, Ed: MS, Obs: Las cuatro flautas deben ser
amplificadas.
[O-34] Formas II, 1972, orq. sinf, Dur: 10’, Ed: MS, Obs: Escrita con el apoyo de alumnos de
la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
[O-35] Exposición de sonidos electrónicos y música con computadores, 1973, ct, Dur: 22’, Fon:
El computador virtuoso (1973), Obs: Grabación didáctica incluida en el citado fonograma.
[O-36] Partita electrónica, 1974, ct, Dur: 20’.
[O-37] Affaires des Oiseaux, 1976, ct, Dur: 12’, Fon: Obra electroacústica (2011), Obs: Encargo del
Groupe de Musique Electroacoustique de Bourges (GMEB). Presentada en octubre, 2009,
en el IX Festival Ai-Maako 2009, Ref: RMCh, LXIV/213 (enero-junio, 2010), pp. 138-139.
[O-38] Tonada, 1975, ct, Dur: 4’, Fon: Música electrónica (1975), Obs: Pieza en estilo popular
hecha especialmente para el citado fonograma.
[O-39] Tango, 1975, ct, Dur: 4’, Fon: Música electrónica (1975), Obs: Pieza en estilo popular
[O-40] Charleston, 1975, ct, Dur: 4’, Fon: Música electrónica (1975), Obs: Pieza en estilo popular
[O-41] Antillana, 1975, ct, Dur: 4’, Fon: Música electrónica (1975), Obs: Pieza en estilo popular
[O-42] Coral con variaciones, 1975, ct, Dur: 5’, Fon: Música electrónica (1975), Obs: Pastiche
neoclásico hecho especialmente para el citado fonograma.
[O-43] Amanecer, 1977, ct, Dur: 8’, Fon: Música electroacústica (1989), Obra electroacústica (2011),
Estr: Septiembre, 1977, Berliner Festwoche, Obs: Creada en el Instituto de Ciencias de la
Comunicación de la Universidad Técnica de Berlín, Alemania, Ref: RMCh, XXXI/139-140
(julio-diciembre, 1977), pp. 168-169.
[O-44] Ilustración de cómo un computador compone y juega música, 1979, ct, Dur: 21’, Fon:
Así habló el computador (1979), Obs: Grabación didáctica incluida en lado B del citado
fonograma.
147
[O-45] El jazz del computador, 1979, ct, Dur: 4’, Fon: Así habló el computador (1979).
[O-46] Así habló el computador, 1979, ct. Dur: 4’, Fon: Así habló el computador (1979).
[O-47] Érase una vez, 1979, ct, Dur: 4’, Fon: Así habló el computador (1979).
[O-48] Algún día nos encontraremos, 1979, ct, Dur: 6’, Fon: Así habló el computador (1979).
[O-49] Elegía, 1982, ct, Dur: 22’, Fon: Música electroacústica (2011), Obra electroacústica (2011),
Obs: Presentada en 2006 en el Festival Synthése 06 de Bourges, Francia, Ref: RMCh, LX/206
(julio-diciembre, 2006), pp. 115-116.
[O-50] Diálogos, 1985, ct, Dur: 12’, ct, Fon: Obra electroacústica (2011), Estr: Octubre, 1985,
Primer Encuentro Musical Organizado por la Agrupación Anacrusa, Ref. Carlos Riesco en
RMCh, XL/165 (enero-junio, 1966), pp. 93-94.
[O-51] En el jardín, 1985, ct, Dur: 12’, Fon: Música electroacústica (1989), Obra electroacús-
tica (2011), Obs: Presentada en octubre, 2005 en el V Festival Internacional de Música
Electroacústica de Santiago, Ref: RMCh, LX/205 (enero-junio, 2006), p. 86.
[O-52] Sonata, 1985, ct, Dur: s/i.
[O-53] Ornitofonías, 1987, fl, Dur: 9’, Fon: Presencia austral (1991), Obs: En el citado fonograma
el título de la obra aparece mal escrito como Ornitofonía.
[O-54] En el infinito, 1987, ct, Dur: 12’, Fon: Música electroacústica (1989), Obra electroacústica
(2011), Estr: 1 de octubre, 1987, Segundo Encuentro de Música Contemporánea organizado
por la Agrupación Anacrusa, Ref: RMCh, XLI/168 (julio-diciembre, 1987), p. 94.
[O-55] Una flauta en el camino, 1988, ct, Dur: 4’, Fon: Música electroacústica (1989).
[O-56] Érase una vez, 1989, ct, Dur: 12’, Fon: Así habló el computador (1979), Obra electroacústica
(2011), Obs: Sin relación con la pieza del mismo nombre [O-47] de 1979. Obs: También
conocida con el título de Érase una vez en Francia. Bajo este título se presenta en septiembre,
2005 en la Sala SCD, Ref: RMCh, LX/205 (enero-junio, 2006), p. 88.
[O-57] Cuatro piezas instrumentales, 1989, ct, Dur: 18’, Fon: casete editado en 1989 por la
Agrupación Anacrusa; Obra electroacústica (2011), Ref: RMCh, XLIV/174 (julio-diciembre,
1990), p. 114.
Nota: El compositor también realizó adaptaciones electrónicas de piezas clásicas con la intención
de difundir las capacidades de la música computacional. Algunas aparecen en el LP El computador
virtuoso (1973).
148
Sheila Whiteley: musicóloga popular y feminista1
(Brighton, Inglaterra 2 de febrero, 1941-6 de junio, 2015)
La “musicóloga popular” Sheila Whiteley (1941-2015) tuvo una carrera excepcional. Luego
de una vida bohemia y contracultural durante la década de los sesenta –incluida su presencia
en el infame Altamont Free Concert de 1969–, y la crianza de tres hijas, Whiteley obtuvo su
doctorado en 1990. Al año siguiente fue contratada por lo que entonces se llamaba University
College, en Salford, Reino Unido, específicamente para dictar un curso de pregrado en
música popular titulado “Popular Music and Recording”.
El trabajo tanto docente como de investigación de Sheila Whiteley se enmarca en lo
que los ingleses llaman popular musicology. El término fue creado por dos colegas de Whiteley
en Salford, Derek B. Scott y Stan Hawkins, para promover el estudio “musicológico” de la
música popular y diferenciarlo de los estudios de música popular, en ese entonces dominado
por enfoques sociológicos y literarios (Scott 2009: 2).
Ya en el primer libro de Whiteley, The Space between the Notes: Rock and the Counter-Culture
(1992) es posible reconocer los lineamientos de la “musicología popular”; es más, es posible
pensar en este libro como una plantilla para lo que Scott y Hawkins denominaron “musi-
cología popular”. En él, Whiteley propone un concepto analítico, “codificación sicodélica”
(psychedelic coding) y lo explora mediante detallados análisis musicales y culturales de las
grabaciones de Jimi Hendrix, Cream y Pink Floyd. Aún en su último libro individual, Too
much too Young: Popular Music, Age and Gender (2005), Whiteley mantiene este enfoque
metodológico, incorporando más de cuarenta transcripciones musicales para analizar la
música de, entre otros, The Doors, Kate Bush, Tori Amos y Björk.
Sus contribuciones al estudio académico de la música popular y su infatigable energía
para promoverlo por medio de la docencia y la gestión, llevaron a que en 1999 la Universidad
de Salford nombrase a Whiteley como Chair of Popular Music, el primer cargo de su tipo
en el Reino Unido.
Las publicaciones más importantes e influyentes de Whiteley se ubican en el cruce entre
la musicología popular y la musicología feminista. Esta última tuvo su principal desarrollo
en la academia norteamericana de los años noventa, gracias a investigadoras como Susan
McClary, Ruth Solie y Suzanne Cusick. Mientras que en Norteamérica la musicología femi-
nista se abocó mayoritariamente al estudio crítico de la música clásica occidental, Whiteley
canalizó su crítica feminista exclusivamente en el estudio de la música popular.
Central para la musicología feminista de Whiteley fue el tema de la identidad de
género. En un texto tardío, la investigadora resume así la pregunta central que permea
toda su labor académica:
1 Este trabajo forma parte del proyecto FONDECYT Regular 1140979 “Listening to Gender: A
Hermeneutics of Music as Performance”, que no existiría si no fuera por el trabajo fundacional de

Sheila Whiteley.
149
Revista Musical Chilena / Daniel Party
“Mi fascinación con la identidad de género –¿qué es un hombre (Mick Jagger, Jimi Hendrix, Ziggy
Stardust, Eminem, Morrissey)?, ¿qué es una mujer (Marianne Faithfull, Siouxie Sioux, Madonna,
Skin, k.d. lang)?, esa mezcla entre lo real y lo irreal que constituye tanto al personaje ‘imaginado’
como la performatividad del género (¿existe diferencia?)– ha dominado gran parte de mi vida
académica” (Whiteley 2009: 205. Todas las traducciones son propias)
Esta fascinación se materializó, en primera instancia, en un innovador simposio que

Whiteley organizó en 1994 acerca de música popular y género. Este simposio devino en la
colección de ensayos Sexing the Groove: Popular Music and Gender (1997), que ella editó. Su
libro más citado, Women and Popular Music: Sexuality, Identity and Subjectivity (2000), es un
texto fundamental que presenta algunos estudios de caso de importantes artistas mujeres,
como Janis Joplin, Joni Mitchell, Patti Smith, Annie Lennox, Madonna y k.d. lang. (volveré
sobre este libro más adelante).
En línea con el desarrollo de los estudios de género y sexualidad en las humanidades y
ciencias sociales, las investigaciones tempranas de Whiteley de música y género se enfocan
en la reivindicación del aporte de artistas mujeres y en el análisis del binomio femenino/
masculino. Posteriormente se abren a estudios concernientes a sexualidad y teoría queer. De
este último grupo quisiera destacar su edición, junto con Jennifer Rycenga, de la excelente
colección de ensayos Queering the Popular Pitch (2006). Esta es una antología que surgió
como eco, desde la “musicología popular” a la antología seminal de la musicología gay y
lésbica, Queering the Pitch: The New Lesbian and Gay Musicology (1994). Queering the Popular
Pitch es notable tanto por el alto nivel de todos los capítulos, como por la diversidad de
estilos musicales estudiados (emo, house, rap, bolero, salsa, entre otros).
Quisiera volver al libro individual Women and Popular Music de Whiteley para ilustrar
su método de análisis. El sexto capítulo es un estudio acerca de la subjetividad femenina
expresada por Joni Mitchell en sus discos tempranos. En relación con la canción “Both Sides,
Now”, Whiteley comienza describiendo la letra, su temática principal y el uso de metáforas
(“en general, la letra sugiere una seria evaluación de las relaciones [humanas], un estado
de reconciliación con la vida más que un escape de la realidad”, p. 80). Luego se vuelca al
contorno melódico, uso de madrigalismos y armonía para describir, utilizando transcripcio-
nes, lo que denomina “metáfora musical”, y que identifica en la canción (en este caso, “la
naturaleza transitoria de las nubes, el amor y la vida misma”, p. 80). Por último, Whiteley
incorpora al análisis la vocalidad de Joni Mitchell, que discute primero independientemente
y luego en relación con la letra, melodía y armonía (“La concordancia entre el contenido
de la letra y una vocalización profundamente individual sugiere un ensimismamiento que
es al mismo tiempo, extraordinario y–al menos para algunos auditores–inquietante en el
alcance de su poder y registro”, p. 82). Análisis de este tipo están presentes en todos los
capítulos del libro, y, mediante ellos, Whiteley consistentemente obtiene interpretaciones
inspiradas e iluminadoras.
Este ejemplo ilustra, además, otros aspectos característicos de sus publicaciones.
Whiteley escribió exclusivamente acerca de estrellas de la industria musical anglosajona,
como Freddie Mercury, Brenda Lee y Michael Jackson. Por una parte, este foco en artistas
famosos contribuyó a darle figuración pública a la “musicología popular”, en cuanto disci-
plina. Cualquier fan interesado en aprender algo nuevo de Mick Jagger disfrutará leyendo
a Whiteley. Sin embargo, otros aspectos clave en la experiencia de la música popular, como
la recepción por parte de fans, la potencia de la música en vivo, y las prácticas informales
de producción musical, quedan fuera de sus indagaciones.
Así como Women and Popular Music, sus otros dos libros individuales están estructurados
como una serie de estudios de casos acerca de artistas, donde cada músico es analizado en
150
Sheila Whiteley: musicóloga popular y feminista / Revista Musical Chilena
un capítulo. Más que monografías, sus libros individuales son colecciones de ensayos crí-
ticos de artistas particulares. Esto resulta en una amplia gama de capítulos introductorios,
textos que, durante la década de los noventa abrieron sendas inexploradas y que incluso
hoy siguen siendo útiles como bibliografía mínima para la docencia de pregrado.
Un investigador más avanzado en busca de una reflexión extendida respecto de un
fenómeno o artista, desde múltiples enfoques y perspectivas críticas, terminará frustrado
con el formato antológico que Whiteley privilegia. Llama la atención, también, el limitado
uso que Whiteley hace de bibliografía preexistente acerca de sus objetos de estudio. Cuando
escribe de Madonna no hace referencia al trabajo de Susan McClary, ni al de Alice Echols
cuando analiza a Janis Joplin. Más sorprendente es la ausencia de diálogo académico con
la musicología histórica feminista, una línea de investigación que precede a su variante
popular y que ha buscado responder muchas de las mismas preguntas.
Los textos de Sheila Whiteley no son citados por sus interpretaciones rupturistas
o metodologías innovadoras. Incluso su estilo de escritura fue ácidamente evaluado
en alguna oportunidad por el crítico Robert Christgau (2005). Sin embargo, Whiteley
fue fundamental en generar y validar un espacio para el estudio de la música popular
desde una perspectiva de género y sexualidad. En la academia tendemos a celebrar a
quien es más citado, efectivamente generando rankings de impacto académico. La im-
portancia de Whiteley, sin embargo, no se puede medir en número de citas. Propongo,
como ejercicio alternativo, y para cerrar, considerar qué trabajos no tendríamos si no
fuese por ella.
Mediante las siete colecciones de ensayos que editó o coeditó, Whiteley estableció redes
intelectuales que no existían con anterioridad. Y su habilidad para reconocer potencial en
investigadores jóvenes era solo comparable con la generosidad con la que los promovía.
Fue Whiteley quien impulsó a Stan Hawkins a cambiar de giro y escribir referido a los Pet
Shop Boys, un camino que eventualmente se tradujo en un excelente estudio pertinente a
dandyismo en el pop británico (Hawkins 2009) y en la recientemente publicada monografía
Queerness in Pop Music (2016). Fue Whiteley quien reconoció la importancia del trabajo de
Jaqueline Warwick concerniente a las Girl Groups de los sesenta –cuando todavía era una
investigación doctoral en curso (eventualmente publicado como Warwick 2007)– y le dio
una importante vitrina en la conferencia de la International Association for the Study of
Popular Music (Turku 2000).
Por sobre todo, Sheila Whiteley fue una pionera, una facilitadora y una mentora in-
comparable. Su legado es una fuente de inspiración para todos quienes seguimos sus pasos
en la musicología popular y feminista.
BIBLIOGRAFÍA
Brett, Philip, Elizabeth Wood y Gary C. Thomas (editores)

1994 Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology. Nueva York: Routledge.
Christgau, Robert
2005 “Writing About Music Is Writing First”, Popular Music , XXIV/3 (octubre), pp.
415-421Hawkins, Stan
1997 “The Pet Shop Boys: Musicology, Masculinity and Banality”, Sexing the Groove:
Popular Music and Gender. Nueva York: Routledge, pp. 118-133.
2009 The British Pop Dandy: Male Identity, Music and Culture. Burlington, VT: Ashgate.
2016 Queerness in Pop Music. Nueva York: Routledge.
151
Revista Musical Chilena / Daniel Party
Scott, Derek B.
2009 “Introduction”, en Derek B. Scott (editor). The Ashgate Research Companion to
Popular Musicology. Burlington, VT: Ashgate. pp. 1-21.
Warwick, Jaqueline
2007 Girl Groups, Girl Culture: Popular Music and Identity in the 1960s. Nueva York:
Routledge.
Whiteley, Sheila
1992 The Space Between the Notes: Rock and the Counter-culture. Nueva York: Routledge.
2000 Women and Popular Music: Sexuality, Identity, and Subjectivity. Nueva York: Routledge.
2003 Too Much Too Young: Popular Music, Age and Gender. Nueva York: Routledge.
2009 “Who Are You? Research Strategies of the Unruly Feminine”, en Derek B. Scott
(editor).The Ashgate Research Companion to Popular Musicology. Burlington, VT:
Ashgate. pp. 205-220.
Whiteley, Sheila (Editora)
1997 Sexing the Groove: Popular Music and Gender. Nueva York: Routledge.
Whiteley, Sheila y Jennifer Rycenga (editoras)
1997 Queering the Popular Pitch. Nueva York: Routledge.
Daniel Party
Instituto de Música, Facultad de Artes
Pontificia Universidad Católica de Chile
dparty@uc.cl
152
RESEÑAS DE PUBLICACIONES
Raquel Bustos Valderrama y Agustín Cullell Teixidó. Armando Carvajal, artífice del progreso musical chileno.
Buenos Aires, Argentina: LibrosEnRed, 2016, 151 pp.
Todos los que se han preocupado de la historia y la evolución de la música chilena recibirán con be-
neplácito el libro recién aparecido Armando Carvajal, artífice del progreso musical chileno, de la conocida
musicóloga Raquel Bustos Valderrama y del estudioso de nuestra música y director de orquesta chileno-
español recientemente fallecido, maestro Agustín Cullell Teixidó. A pesar de la enorme importancia
que jugó Carvajal en la formación y avances técnico-estéticos de la música nacional el siglo XX, poco
o nada se ha escrito respecto de su labor. No obstante, su nombre estuvo íntimamente ligado al de
Domingo Santa Cruz Wilson en el proceso de elaboración, ejecución y maduración del que se consi-
dera por los expertos el proyecto básico de desarrollo de nuestra música de tradición escrita durante
el siglo pasado. Fue este un modelo que se caracterizó, en lo esencial, por responsabilizar al Estado,
por medio la Universidad de Chile, del avance de la actividad musical en todos sus aspectos.
Con inteligencia, seriedad y en permanente contacto a pesar de la distancia que los separara –
una, Raquel Bustos, radicada en Santiago de Chile y, el otro, Agustín Cullell, avecindado en Madrid,
España– lograron mantener un fructífero diálogo abordando el tema con miradas individuales,
pero complementarias. La investigadora hizo uso de los métodos y herramientas que le entregara la
ciencia que practica, y el maestro utilizando sus vivencias como discípulo y colega, a lo que agregó
una amplia capacidad para evaluar la obra de su profesor, lograda a través de años en contacto con
el sinfonismo mundial.
Como es sabido Raquel Bustos trabajó sus memorias con el propio Domingo Santa Cruz, las que
fueron editadas por dicha musicóloga hace algunos años (2003) bajo el título Mi vida en la música:
contribución al estudio de la vida musical chilena durante el siglo XX 1. Fue así que conoció de primera fuente
la inmensa tarea que ambos músicos –Santa Cruz y Carvajal– realizaron durante largo tiempo. Esto lo
recuerda la distinguida musicóloga cuando en “Párrafos finales” del libro en comento, al referirse al
maestro Carvajal, nos dice (p. 76):
“Debo destacar, reconocer y agradecer en Santa Cruz su honestidad profesional como también
su probada conciencia de validez del registro histórico, Sin los datos contenidos en sus memorias
-todos de excepcional proyección para futuras investigaciones- no me habría sido posible recons-
truir la trayectoria de esta importante personalidad chilena”.
Por su parte Agustín Cullell, radicado en Chile entre 1936 y 1972, conoció a Armando Carvajal
desde muy joven, siendo aún alumno del Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de
Chile, y luego durante su vida profesional. Así tuvo el privilegio de actuar primero bajo su batuta y
luego como colega, lo que le permitió apreciar muy de cerca su labor e interesante personalidad.
En sus investigaciones los autores recurrieron a las más diversas fuentes, tanto escritas como orales,
y en los correspondientes textos del libro entregan un extenso cúmulo de informaciones, algunas
desconocidas, que permiten al lector hacerse una cabal idea de la trascendencia que tuvo en nuestro
medio artístico el maestro Armando Carvajal. Esto llevó a Cullell a escribir (p. 109):
1 Domingo Santa Cruz Wilson. Mi vida en la música: contribución al estudio de la vida musical chilena
durante el siglo XX. Edición y revisión musicológica de Raquel Bustos Valderrama. Santiago: Ediciones
Universidad Católica de Chile; Gobierno de Chile, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Consejo
Nacional del Libro y la Lectura, 2008.
153
Revista Musical Chilena / Reseñas de Publicaciones
“…desearía que estas líneas, redactadas en memoria de un músico injustamente marginado del
reino de los elegidos por la historia musical chilena, me hayan permitido recrear, siquiera en
alguna medida, el conjunto, la importancia y la magnitud de las vivencias que incidieron en la
vida artística de Armando Carvajal”.
La primera parte, “Armando Carvajal Quiroz (1895-1972)” (pp. 9-76), y la segunda parte “Mis
recuerdos sobre la figura excepcional del movimiento sinfónico en Chile” (pp. 77-109), escritos por
Raquel Bustos y Agustín Cullell, respectivamente, del libro Armando Carvajal, artífice del progreso musical
chileno, se complementan con la sección “Anexos”. Este contiene el “Catálogo de obras de Armando
Carvajal” (p. 119), además de listados con detalles de las conferencias y escritos de Carvajal (p. 121),
de los conjuntos instrumentales y orquestas dirigidas por él (p. 123), de las obras de los compositores
chilenos que dirigió (pp. 125-129), de los solistas nacionales y el repertorio universal con que trabajó
(pp. 131-135), y una completa “Bibliografía” (pp. 139-143). Es decir, con dicho “Anexos” el lector
tiene una cantidad importante de datos que hasta la aparición del libro de Bustos y Cullell se habían
mantenido dispersos o se desconocían.
Podemos estar seguros que los músicos celebrarán el tener ahora, con este nuevo libro, informa-
ción que no se había difundido de uno de los principales actores de nuestra vida musical del siglo XX.
Fernando García Arancibia

Academia Chilena de Bellas Artes,
Instituto de Chile, Chile
academiachilenadebellasartes@gmail.com
Lorena Ardito, Eileen Karmy, Antonia Mardones y Alejandra Vargas. ¡Hagan un trencito! Siguiendo los
pasos de la memoria cumbianchera en Chile (1949-1989). Santiago: Ceibo, 522 pp.
La cumbia, género dancístico-musical proveniente del noreste colombiano y de gran desarrollo en

la industria musical latinoamericana, ha constituido una expresión de gran impacto y proyección
en la cultura chilena. Desde su llegada al país hacia mediados del siglo XX la cumbia ha configu-
rado complejas y diversas dinámicas de apropiación, ya sea en una primera etapa en el Chile de
los años 50, desde su percepción como experiencia de modernidad y cosmopolitismo a partir de
la difusión de diversos géneros tropicales mediatizados por la industria cultural estadounidense, o
bien, más adelante posteriormente, dentro de marcos festivos de gran popularidad, como la cele-
bración de años nuevos, matrimonios, e incluso, poniendo en tensión las narrativas nacionalistas
en las fiestas patrias.
No obstante, es posible preguntar hasta qué punto la academia musical nacional se ha hecho
cargo de estas complejas y vigentes problemáticas. ¡Hagan un trencito! Siguiendo los pasos de la memoria
cumbianchera en Chile (1949-1989) deviene entonces como un aporte dentro de una discusión, a nuestro
juicio, aún pendiente en este medio.
Concebido por la “Colectiva” de Investigación Tiesos pero Cumbiancheros, formada por las in-
vestigadoras Lorena Ardito, Eileen Karmy, Antonia Mardones y Alejandra Vargas, ¡Hagan un trencito!
plantea entre sus preguntas orientadoras cómo fue que la cumbia llegó a ocupar un espacio tan relevante
en nuestra vida festiva y sonora; cómo, cuándo y por dónde atraviesa nuestras fronteras nacionales;
cómo se ha producido la apropiación de ciertos “clásicos cumbiancheros”; qué historias permanecen
aún ocultas tras más de medio siglo ininterrumpido de cumbia en Chile; planteando finalmente la
interrogante de si existe una cumbia propiamente “chilena” y qué perspectivas abre esta práctica a la
idea de “chilenidad” (p. 9).
El escrito es el resultado de más de cinco años de trabajo y más de 40 entrevistas. Concreta un
caleidoscopio de relatos provenientes no solamente de los actores más visibles –los “cultores”, en este
caso, los músicos–, sino también de otros que asumen un rol menos conocido por el amplio público,
pero no menos importante dentro del complejo fenómeno de la industria: gestores y promotores;
dueños de espacios comerciales de difusión de estas músicas –“locatarios”–; así como, finalmente, las
audiencias –fans y públicos–.
154
Reseñas de Publicaciones / Revista Musical Chilena
El marco temporal se sitúa principalmente en el período entre 1949 y 1989 –lo que las autoras
denominan un “primer período de chilenización cumbianchera”–, el que constituiría una base para
la configuración de un “segundo período”, que se iniciaría a fines de la década del ochenta y que se
extiende hasta nuestros días, pero que debido a su complejidad merece ser tratado en un volumen
diferente.
Estructuralmente, el texto se compone de tres grandes secciones. La primera desarrolla el contexto
previo a la llegada de la cumbia al país, esto es, la época de los “años dorados” de la bohemia santiaguina
(1949-1962). En un contexto de espectáculo convergen sonoridades afrolatinoamericanas, orquestas
de música tropical, jazz, tango y folclor, destacándose nombres como Iván Díaz, Juan “Chocolate”
Rodríguez, Carmelo Bustos, Sergio del Solar o José Arturo Giolito; agrupaciones como las orquestas
Huambaly, Ritmo y Juventud, y Wawankó, además de espacios como el Goyescas, Nuria o el Waldorf.
Una segunda parte aborda los procesos de llegada y adaptación de la cumbia en el país durante
1962 a 1973. A juicio de las autoras este período es fundamental para la “conformación de un modo
particular de hacer cumbia en el país”, el que sintetiza el legado de la época de oro de la bohemia
chilena junto con las nuevas influencias musicales “llegadas al territorio directamente por sus cultores,
por los diversos medios de la creciente industria radial y discográfica” (p. 21). Entre muchísimos nom-
bres y referentes, este es el período de figuras fundacionales para la escena nacional de la cumbia tales
como Luisín Landáez o Amparito Jiménez, el versátil Valentín Trujillo, Marty Palacios, Tommy Rey,
Leonardo Núñez, entre muchos otros; agrupaciones como la Sonora Palacios –uno de los pilares del
modo de hacer cumbia en el país–, Banana 5 o Los Cumaná. Es útil agregar aquí un rol político más
activo de la cumbia en el contexto de la Unidad Popular a través del testimonio de Eduardo Carrasco,
integrante del conjunto Quilapayún.
La tercera sección, sugerentemente se titula “Cumbia para adormecerte”, y se desarrolla en el
marco de la dictadura (1973-1989). Es posible aquí realizar un complejo ejercicio de reflexión cultural,
en el que convergen abruptas transformaciones en el escenario familiar, social, político, económico,
cultural y musical. La cumbia se despliega aquí en un “espacio nebuloso, ambiguo, entre su amplia
difusión mediática y televisiva como sonido popular bailable, alegre, desprovisto de contenido político
y explícito, y la ilegalización del encuentro público y colectivo” (p. 21).
Hay que entender la cumbia en este caso como una expresión instrumentalizada por el régimen,
en virtud de su casi inexistente contenido político y su connotación de música trivial y alegre (p. 290),
la que en ningún caso formaría parte de las narrativas oficiales de lo nacional, musicalizadas ya con
el aséptico formato del neofolclore. En esta reconstrucción de lo festivo, supeditado muchas veces
al ámbito de lo privado –pensar aquí en el living-comedor como principal pista de baile–, adquirirán
importancia para la cumbia medios masivos de comunicación como la radio –Radio Colo Colo–, sellos
discográficos como Sol de América, pero por sobre todo, programas de televisión como Tugar Tugar,
Dingolondango, Lunes Gala o Sábados Gigantes.
En estos espacios mediatizados se consolidará un modelo de cumbia“popular” –en un peyorativo
sentido de clase–, despolitizada, con influencias de la ranchera y guaracha campesina, y en un terreno
ambiguo entre lo conservador y lo picaresco. Esta también será la etapa de la aparición de espacios
para la cumbia como el ofrecido por las denominadas “parrilladas bailables”, de su circulación en el
práctico formato de casete, de su reconfiguración tímbrica, a partir de un mayor acceso a la producción
discográfica e instrumentos electrónicos, y de nombres como la Sonora de Tommy Rey, Los Vikings 5,
Los Cumaná, del productor Carlos González, o el compositor Hernán Gallardo Pavez.
A modo de anexo, se incluye una sección final muy pertinente para el investigador, la que
contempla breves reseñas de los músicos referidos, una colección de canciones acompañada de una
concisa y exhaustiva información, así como de un glosario de “chilenismos”, gesto humanitario hacia
el lector extranjero.
A modo de conclusión, ¡Hagan un trencito! es un texto que convoca al testimonio y a la memoria,
“tejiendo confluencias entre lo académico, lo popular, lo vivencial, lo oficial y lo subalterno”, como
indican sus autoras (p. 10). Este modo de proceder no solo comprende la labor del músico en un
sentido de comunidad –lejana al relato, por así decirlo, “músico-céntrico”–, sino que también desplaza
el relato monoautoral mediante una propuesta de trabajo colectivo, de un amplio espacio otorgado
a los entrevistados y de la integración de diversos saberes y discusiones provenientes de la plataforma
web http://www.tiesosperocumbiancheros.cl.
Por otra parte, es importante destacar el tratamiento de la escritura, la que incorpora en algunos
pasajes la plasticidad de un léxico cotidiano y no académico. Valora además la “musicalidad” del relato
155
–esto en la transcripción de onomatopeyas y otros efectos utilizados por los músicos para reproducir
la dimensión musical y expresiva de su testimonio–. Esta cualidad, si bien se torna en algunos pasajes
monótona y ajena al lector no especialista, concede un espacio vital para la reproducción de los procesos
creativos, perceptivos y vivenciales, lo que constituye un contrapunto dentro del campo académico-
musical a los aportes ya realizados por Rodrigo Torres (1995), Juan Pablo González (2003), la plataforma
Archivo de Música Tropical Chilena1, y, desde un enfoque práctico, por Gonzalo Cordero (2013).
BIBLIOGRAFÍA CITADA
Cordero Riquelme, Gonzalo
2013 La guitarra tropical chilena. Método de estudio y práctica. Valparaíso: Ediciones Universitarias
de Valparaíso/Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
González Rodríguez, Juan Pablo
2003 “El trópico baja al Sur, llegada y asimilación de la música cubana en Chile (1920-1960)”,
Boletín Música, N°11-12. La Habana, Cuba: Casa de las Américas, pp. 3-18.
Torres Alvarado, Rodrigo
1995 “El trópico chileno”, en Álvaro Godoy Haeberle y Juan Pablo González Rodríguez (editores).
Música popular chilena 20 años. 1970-1999. Santiago: Departamento de Programas Culturales
de la División de Cultura del Ministerio de Educación (Mineduc).
Juan Carlos Poveda

Instituto de Música
Universidad Alberto Hurtado, Chile
juancarlospovedaviera@gmail.com
Ximena Vergara, Iván Pinto, Álvaro García (editores). Suban el volumen. 13 ensayos sobre cine y rock.
Santiago: Ediciones Calabaza del Diablo, 2016, 308 pp.
Este libro reúne ensayos dedicados a los diversos modos en que el cine dialoga con el rock. Mediante
la exploración de géneros cinematográficos como el biopic, las teen movies o la ópera rock; de géneros
musicales como el punk, el metal o el primigenio rock & roll; de formato documental o ficción, pasando
por los mockumentary o falso documental, el libro busca “desentrañar estos nudos que están presentes
entre el rock y el cine comprendidos como relaciones, cruces e intensidades” (p. 8). Si bien el foco se
encuentra mayoritariamente en la producción cinematográfica estadounidense e inglesa, hay espacio
también para otras cinematografías.
En términos de estructura está dividido en cuatro secciones en las que se agrupan artículos con
miradas similares. La primera aborda el llamado rockumental o documental acerca de pop-rock, la
ópera rock y el biopic o película biográfica. La segunda sección indaga en las teen movies o películas
relativas a adolescentes, la contracultura y el surgimiento del rock en la sociedad estadounidense.
La tercera agrupa textos dedicados al punk, el metal y la no wave. Finalmente, la cuarta analiza los
encuentros entre el rock y la producción cinematográfica chilena y argentina.
De las primeras secciones destacan los textos de Alejo Janin y Juan Carlos Poveda quienes exploran
el género biopic y los comienzos del rock en vínculo con lo cinematográfico, respectivamente. Janin
traza una trayectoria de estas biografías cinematográficas, y la construcción de una suerte de canon
en términos de forma y contenido, revisando una filmografía diversa que va desde El cantor de jazz en
lo que se conoce como el comienzo del cine sonoro hasta películas recientes como 8 mille o Sex &
Drugs & Rock’n Roll. Uno de los aspectos clave que desarrolla es la manera en que este tipo de filmes
ha contribuido a crear una imagen arquetípica de la estrella del rock.
1 http://archivotropical.fonotecanacional.cl/#!/home
156
El texto de Juan Carlos Poveda llama la atención no solamente por su particular mirada acerca
del surgimiento de la música rock en el contexto estadounidense de los años 50, sino que lo hace en
paralelo a una reflexión de la propia escritura en torno al tema. El autor cuestiona la distancia entre
las publicaciones de rock dedicadas a un público general, las que muchas veces se reducen a largas
listas de datos y fechas, versus la excesiva densidad de la investigación académica pensando en cómo
lograr un equilibrio entre ambas. Además, realiza una pregunta fundamental: “cómo incorporar la
dimensión de lo sonoro” sin dejar de lado “el entramado cultural que este conlleva” (p. 87). En este
sentido su trabajo conjuga en forma exitosa una escritura amena con un nivel de profundidad en la
reflexión respecto de la temática que aborda, poniendo el lente no solo en aspectos contextuales,
sino que también en la sonoridad del material que analiza.
De este modo elabora un texto crítico que viene a cuestionar el modo en que se han construido
los relatos en torno al rock. Analiza el impacto de la industria musical en la articulación de un mercado
para los adolescentes, así como la alianza entre sellos discográficos e industria cinematográfica, a la
vez que explora las nociones de potencia y velocidad como claves para la sonoridad rock que habría
causado un “shock auditivo” en la sociedad norteamericana (p. 102). En la sección final desliza una
necesaria crítica a las humanidades y ciencias sociales por la escasa atención que han prestado a
los aspectos sonoros del cine, invitándolos amablemente a no temerle a explorar “aquel potencial
persuasivo del sonido y la música” (p. 103).
La última sección, dedicada a las cinematografías locales, es a mi parecer la más rica en térmi-
nos de contenidos, además de ser un poco más amplia en su extensión. En el primer texto, Luciana
Calcagno y Griselda Soriano examinan la presencia del rock en el cine argentino desde los años
90 hasta la actualidad, pero también tomando algunos referentes significativos anteriores. Con
una escritura que conjuga dinamismo y una mirada crítica, el texto propone enfoques interesantes
para abordar esta temática. Las autoras plantean, a modo de ejemplo, que la lejanía entre cine y
rock en Argentina durante los años 80 responde en cierta medida a una distancia generacional,
pues si bien “el rock era un fenómeno joven, casi adolescente, el cine parecía estar reservado a los
‘adultos’” (p. 212), y añaden que esto solo se modificaría con el surgimiento del llamado Nuevo
Cine Argentino (p. 213).
Junto con explorar documentales y ficciones locales, las autoras presentan un tema muy llama-
tivo: las proyecciones de trasnoche en el Buenos Aires de los años 80 y 90, en las que se mostraban
ficciones y documentales musicales, entendiéndolas como “eventos” en los que el público participaba
activamente, y el modo en que animaron la vida nocturna porteña. Se indaga de este modo en un
tipo de relación que escasamente aparece en los estudios concernientes a música y cine, como es la
recepción y la configuración de una suerte de escena musical-cinematográfica.
Más adelante, tomando el caso de cuatro películas chilenas de los años 60 y 70, Antonia Krebs y
Ximena Vergara indagan en los usos del rock en el cine “en tanto fenómeno cultural que trasciende
lo musical y se asocia a posturas políticas, influencias extranjeras, cambios sociales” (p. 236). En
este sentido, la notoria politización del Chile de aquellos años puso al rock contra la pared, unos
considerándolo parte del imperialismo cultural y otros de la degeneración de la sociedad. La parti-
cipación en distintos niveles del grupo Los Jaivas, en tres de los cuatro filmes analizados, funciona
como eje articulador del relato, explorando cómo sus canciones y piezas instrumentales fueron
utilizadas con distintos objetivos, creando significados complejos y diversos en cada película. Este
texto constituye una importante contribución al estudio de la música en el cine chileno, un área de
trabajo en estado embrionario pero que poco a poco da sus primeros frutos.
En el último ensayo del libro, a cargo de Susana Díaz, encontramos una revisión de algunos
de los rockumentales más significativos de los últimos años producidos en Chile. La autora entrega
además un testimonio de su propio trabajo como realizadora de tres documentales dedicados a
escenas alternativas del rock nacional. Un ejercicio llamativo en que la práctica cinematográfica
se funde con la mirada analítica. Díaz entiende estos documentales como “una contraversión de
la historia, gesto necesario y fundamental en la construcción de la memoria social y política de
un país” (p. 298).
Resulta muy interesante el ejercicio de revisar su propia filmografía en diálogo con los traba-
jos de otros realizadores contemporáneos, pues da luces acerca de las motivaciones, los criterios y
decisiones de la producción cinematográfica, que generalmente son abordados en tercera persona.
157
Me parece particularmente valiosa la reflexión a propósito de su documental Supersordo, historia y

geografía de un ruido, en el que la autora aborda el trabajo de esta mítica banda de rock experimen-
tal de comienzos de los 90, presentando “la experiencia sonora como hilo conductor” (p. 291), en
oposición a un documental de corte más nostálgico, como califica a las producciones cercanas a la
reconstrucción histórica que caracteriza a gran parte de las realizaciones chilenas de los últimos años.
En términos generales, los autores que participan en esta compilación hacen gala de un gran
manejo en términos de filmografía, que resulta muy útil para establecer ciertas panorámicas de de-
terminados géneros o procesos. Sin embargo, a ratos se extraña un análisis en mayor profundidad
que a partir de casos específicos proporcione mayores luces respecto de determinados aspectos, en
lugar de una revisión breve de una gran cantidad de cintas.
Paradójicamente, en términos de bibliografía ocurre lo contrario. Una de las debilidades que
se observa al leer algunos capítulos de este libro es la escasez de referencias bibliográficas. Si bien
el estilo de escritura ensayística prescinde muchas veces de referencias para dar voz a una mirada
más personal, llama la atención esta carencia, pues existen trabajos significativos en esta temática
de investigación. Gran parte de la bibliografía en torno a estos temas está escrita en inglés, lo que
muchas veces dificulta el acceso. Sin embargo, es necesario intentar saltar esta barrera y aproximarse
a aquellos materiales con el objetivo de realizar una indagación en mayor profundidad, sin tener
que partir de cero, pero apoyados en los trabajos que otros autores han desarrollado anteriormente.
Los llamados film music studies o estudios sobre música en el cine han abordado aspectos rele-
vantes para las problemáticas que se desarrollan en este texto. Desde los trabajos fundacionales de
Michel Chion (1993; 1997) hasta las ediciones más recientes de Bartkowiak y Kiuchi (2015) sobre
cine y contracultura o el de Edgar-Hunt et al. (2013) acerca del documental musical, que aparece
tímidamente citado en solo uno de los artículos.
Debido al carácter heterogéneo de este libro cuesta pensarlo y hablar de él como una unidad.
Se lee más bien como diferentes miradas que confluyen en un punto común. A modo de impre-
sión muy personal, considero que la música aparece en forma tímida en este libro. A ratos como
un simple acompañamiento de algo que pareciera ocurrir mayoritariamente en el ámbito visual.
Quizás esto se deba a que los autores son en su mayoría investigadores provenientes de los estudios
de cine más que de la música, o que a lo mejor el foco está puesto en cómo el cine retrata al rock
más que en un diálogo a la par entre estos dos mundos. Queda la sensación de que este es mucho
más un libro de cine que de rock.
Pero más allá de estos detalles, vale la pena tener presente que el libro se propone “abrir una
serie de flancos y puntos de partida” (p. 8), en relación con el tema, algo que se logra sin lugar
a dudas. Esta compilación da luces muy valiosas y a la vez sugiere posibles caminos a seguir. Será
indiscutiblemente un motor para continuar indagando en las diversas temáticas que nos propone.
BIBLIOGRAFÍA
Chion, Michel
1993 La audiovisión: introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós.
1997 La música en el cine. Barcelona: Paidós.
Bartkowiak, Mathew y Yuya Kiuchi (editores)
2015 The Music of Counterculture Cinema: a Critical Study of 1960s and 1970s Soundtracks. Carolina
del Norte: McFarland & Company.
Edgar-Hunt, Robert, Kirsty Fairclough-Isaacs y Benjamin Halligan (editores)
2013 The Music Documentary. Acid Rock to Electropop. Nueva York: Routledge.
Martín Farías Zúñiga

Doctorado en Música (estudiante)
Universidad de Edinburgo
musicateatral@gmail.com
158
Enrica Donisi. La Scuola violoncellistica di Gaetano Ciandelli. Lucca, Italia: Libreria Italiana Musicale-
Lucca (LIM - Saggi), 2016, pp. 19+293. ISBN 9788870968620.
El último trabajo de Enrica Donisi, La Scuola violoncellistica di Gaetano Ciandelli (La escuela de violonchelo
de Gaetano Ciandelli), patrocinado por la Embajada de Chile en Italia, la Universidad Federico II y el
Teatro S. Carlo de Nápoles, está escrito con profundo rigor metodológico. Bien anclado a fuentes
archivísticas y documentales –las que constituyen una sólida base filológica donde la autora lleva a
cabo sutiles interpretaciones críticas, históricas y literarias–, cada capítulo de este libro constituye un
asunto completo en sí mismo, pero también estrictamente ligado a los restantes capítulos por una
lógica evidente. Sus trece divisiones nos proveen múltiples estímulos para ulteriores investigaciones
compositivas, organológicas y etnomusicológicas, y también en sentido lato: sociales, históricas y
económicas.
La autora pretende disolver equívocos historiográficos consolidados en el tiempo, llevando
a cabo una verdadera revolución en el modo de interpretar la historia de la música del siglo XIX
en Italia y en el mundo. El texto es de importancia fundamental para la historia de la música de
América Latina. Reconstruye los orígenes de la música chilena y su osmosis con las tradiciones
locales que dieron vida a la gran música de este país. Un personaje focal es Luigi Stefano Giarda,
quien se estableció definitivamente en 1906 en Chile, donde vivió durante 46 años. Fue subdirector
del Conservatorio Nacional de Música y Declamación, mejoró la cultura y la educación musical de
Chile, y consiguió efectos positivos en la economía, el progreso social y el empleo. Otro personaje de
relieve fue Luigi Fiorino, quien fundó el Conservatorio de Buenos Aires de acuerdo con el modelo
romano, y concitó la atención de su hermano Ettore, pianista, y de otros músicos seleccionados que,
como Fiorino y Giarda, fueron parte de la escuela de violonchelo napolitana.
Gracias a esta escuela de violonchelo pudo renacer la música instrumental en Italia, y ser di-
fundida luego en varias zonas de Europa y en países extraeuropeos. Gaetano Ciandelli, su fundador
y docente de violonchelo y contrapunto, tuvo entre sus discípulos a Salvatore Pappalardo, Alberto
Boubée, Domenico Laboccetta, Gaetano Braga, Paolo Rotondo, Giuseppe Martucci, Beniamino
Cesi y Giorgio Miceli. Algunos de ellos contribuyeron a exportar su método a Londres, Lisboa
y Paris. Su escuela ejerció mucho ascendiente compositivo y estilístico también sobre Giovanni
Bottesini que, como Pappalardo y los músicos ya mencionados, ejecutaba sus piezas como estreno
absoluto en este ambiente elitista musical. Ciandelli jugó además un similar papel fundacional en
Roma y su método se difundió a Milán, Padua y Florencia. Los exponentes de la escuela napolita-
na de violonchelo tuvieron el mérito de haber instituido la primera Sociedad del Cuarteto, luego
difundida en otras ciudades italianas, granjeándose de este modo la estima incluso de Gioacchino
Rossini y Giuseppe Verdi.
Donisi reconstruye además las etapas más significativas de Leopoldo Zavertal, director de la
Banda de música de la Guardia Real inglesa, y de su familia. Su padre, Wenceslao, y su maestro, el
violinista Ferdinando Pinto, fueron parte del cenáculo de Ciandelli. En virtud de las migraciones de
los músicos allende el océano, la escuela de violonchelo alcanzó también a los Estados Unidos y a otros
países extraeuropeos, donde los alumnos de Ciandelli fundaron institutos musicales y exportaron
sus métodos, libros e instrumentos. Dignos de mayor atención son también las secciones del libro
dedicadas a los compositores desconocidos, a las mujeres músicas, a las canciones napolitanas, a los
debates acerca de la altura del diapasón y a los programas de estudio que la autora ilustra con esmero.
En esta ocasión tomo nota con satisfacción de que a partir de este libro se abrirán nuevos esce-
narios para futuros estudios de la historia de la música chilena y de otros países.
Claudio Gison
Università Tor Vergata,
Roma - Italia
claudio.gison@emai.it
Bruna Purcaro (traducción),

Licenciatura en Español y Literatura
b.purcaro@libero.it
159
José Luis de la Fuente Charfolé. Música renacentista de la Catedral de Cuenca. Estudio y edición del Libro de
Polifonía 7. Madrid: Editorial Alpuerto, 2017, 330 pp. ISBN: 978-84-381-0502-3.
Este nuevo número de la colección Investigación y patrimonio musical nutre el principal eje difusor de
las actividades editoriales promovidas por el Centro de Investigación y Documentación Musical de la
Universidad de Castilla-La Mancha (CIDOM), unidad asociada al Centro Superior de Investigaciones
Científicas (CSIC) español. Se trata de un estudio crítico que relaciona, documenta y facilita la edición
de un repertorio vocal que había permanecido anónimo (y, prácticamente, inédito) hasta nuestros
días. Además, en él se lleva a cabo un necesario e interesante enfoque que contextualiza las obras con
las prácticas litúrgicas que las delimitan.
Su autor, José Luis de la Fuente Charfolé, es en la actualidad Profesor Titular de Música en la
Universidad de Castilla-La Mancha, y pertenece a la Facultad de Educación del campus de Cuenca.
Sus primeras líneas de investigación fueron enfocadas hacia la lexicografía española y francesa (siglos
XVII-XVIII) y a múltiples aspectos de la musicología sistemática vinculados con el análisis musical. En
los últimos años fueron ampliadas gracias a su aproximación al campo de la musicología histórica.
De esta manera, centró su estudio en la música y músicos españoles de los siglos XVI-XVII, más
concretamente en el riquísimo fondo documental contenido en el Archivo de la Catedral de Cuenca
(España), declarada como ciudad Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1996. Como re-
sultado, en sus últimas publicaciones de la Fuente Charfolé ha contribuido a difundir obras y estudios
acerca de importantes compositores relacionados con la Catedral de la capital del Júcar, principalmente
de las épocas renacentista y barroca. Además, en 2010 recibió el Premio Nacional de Investigación
Musical y Estudios Musicológicos de la Sociedad Española de Musicología por su trabajo del maestro
de capilla Juan de Castro y Mallagaray.
El volumen que se reseña tiene como objeto de estudio el Libro de polifonía catalogado bajo el
número siete en la sección de libros de atril del Archivo de la Catedral de Cuenca. Se trata de un fas-
cistolillo anónimo de tipografía renacentista que incluye nueve salmos y doce himnos pertenecientes
al Oficio de Vísperas.
Estructurado en dos partes, la primera está subdividida en cuatro capítulos referidos al estudio
del continente, y contenido ilustrados con imágenes de partituras originales y algunos fragmentos del
códice original. Aunque habría sido deseable que las fotografías hubieran sido publicadas en color,
el libro presenta un valor añadido gracias a las numerosas comparaciones que son establecidas por el
autor entre las obras relacionadas. Por ello, las ilustraciones contribuyen notablemente a mostrar las
diferencias y similitudes que favorecen el sentido de lo leído.
El capítulo 1, La música en la Catedral de Cuenca, es una introducción sucinta a la música, los músicos
y a la ordenación del culto y la liturgia conquense durante las cuatro últimas décadas del Quinientos.
En él, De la Fuente profundiza en el contexto y nos muestra algunas particularidades técnicas del
sistema salmódico, incluido el toledano.
El capítulo 2, Estudio codicológico, fue encargado por su especificidad al profesor de Paleografía y
Diplomática de la Universidad Autónoma de Madrid, Dr. F. Antonio Chacón Gómez-Monedero, archi-
vero catedralicio en Cuenca. Su eficaz investigación respecto del origen del libro consigue desentrañar
el nombre del librero (Agustín de Salazar), el año de fabricación (1735) y la localidad en que fue
elaborado el manuscrito (Uclés, Cuenca). Chacón, tras detallar los interesantes datos del proceso de
elaboración, escritura y decoración, finaliza su trabajo con una ficha catalográfica completa del códice.
El capítulo 3 explora el Estudio del contenido musical. Entre las veintiuna obras de las que se des-
conocía el autor, al no tener referencia ninguna escrita, el investigador determina que ocho de los
salmos, así como los himnos Ave maris stella, y Veni creator spiritus, fueron compuestos por el maestro de
capilla de la Catedral de Ávila, Juan Navarro, maestro de Tomás Luis de Victoria y Juan Esquivel. Del
mismo modo, identifica cinco de los diez himnos restantes, que resultan pertenecientes a Palestrina.
Por último y en este sentido, el salmo Confitebor tibi y cinco de los himnos restantes son inéditos y se
desconoce su compositor.
La primera parte concluye con un apartado bibliográfico actualizado y cinco interesantes tablas.
Entre ellas, destaca la quinta debido al análisis que el profesor De la Fuente Charfolé realiza de la Guide
que Clara Marvin publicó en la obra de Giovanni Pierluigi da Palestrina.1 Además, en este apartado se
1 Clara Marvin. Giovanni Pierluigi Da Palestrina. A Guide to Research. Nueva York: Routledge Press,
2002.
160
pone en evidencia que algunas obras de Palestrina que existen en el Archivo de la Catedral de Cuenca
no aparecen en el estudio de la profesora de la Universidad de Queen’s, Nueva York
En cuanto a la segunda parte, está dedicada a la edición crítica del contenido musical del códice
conquense. Se trata, sin duda, de una edición musical de absoluta claridad, muy cuidada en el detalle,
aunque el propio formato del libro tal vez obligue a que la notación musical tenga que ser ampliada
para ser interpretada con mayor comodidad.
El anónimo conquense no es un caso único de unificación de obras de autores muy reconocidos,
ya que, entre los homenajes que los cabildos guardaban para preservar la memoria de sus grandes
maestros, estaba el mantener su música en el único soporte que era más duradero incluso que el papel
imperial, esto es, en pergamino. A ello destinaban las obras litúrgicas escritas por los maestros más
reconocidos, las de mayor calidad y las más útiles, debido a que el material y la mano de obra eran
caros y no era posible permitirse concesiones. En consecuencia y generalmente, incluían obras de
maestros de prestigio y vinculados a la institución o muy apreciados por el Cabildo.
En definitiva, es de celebrar esta edición crítica, rigurosa y bien construida, que contribuye a
paliar la escasez de trabajos de este tipo, tan necesarios para el conocimiento y difusión del rico
patrimonio musical existente en España. A pesar de tan encomiables esfuerzos, la problemática no
acaba de resolverse.
Marco Antonio de la Ossa Martínez

Universidad de Castilla-La Mancha
marcoantoniodela@gmail.com
161
RESEÑAS DE FONOGRAMAS
Canto de manantiales. CD digital audio. Conjunto Cuncumén. Santiago: Ediciones Biblioteca Nacional,
2016.
En una reseña del fonograma Por qué cantamos publicado en 1999, el infrascrito señaló que el Cuncumén
“ha sido mucho más que un conjunto. Se ha constituido en una escuela formativa para una red de
personas, cuyo punto de encuentro ha sido el amor y la entrega por un quehacer de investigación
y creación, que los ha aglutinado tanto entre sí como con nuestra gente”; a lo que se agregaba: “Al
‘ambiente CUNCUMEN’ se han integrado, entre otros, figuras de la trascendencia de un Rolando
Alarcón o un Víctor Jara”1.
Creado en 1955, el conjunto ha desarrollado una labor pletórica de importantes logros durante
más de 60 años. La figura de su actual directora Mariela Ferreira ha sido crucial en mantener su
continuidad, a pesar del terrible quiebre que significó su exilio y el de su familia después del 11 de
septiembre de 1973.
La impronta lideral de Mariela se advierte en el presente fonograma. De las dieciséis piezas que
lo constituyen, en diez le ha cabido una participación directa.
Figura como compositora de Mujer americana (Nº 1) con un texto de Fidel Sepúlveda Llanos, muy
melodiosa, expresiva y de interesantes efectos en su armonía, la que fuera galardonada con el primer
premio en el Segundo Concurso de Musicalización de Poesía “Vicente Bianchi”, organizado por la
Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), 2015; La viuda (Nº 11), polka de mucha vivacidad
y animación sobre un texto recopilado por el gran estudioso Ismael Parraguez, y Por qué te dejé partir
(Nº 13), en la que usa un texto de Ana María Báez, que revive el tradicional género decimonónico de
la habanera en versión para voz y piano, dentro de su característico modo menor, el que no se utiliza
con frecuencia en la música tradicional chilena.
Cuatro piezas fueron recopiladas por la misma Mariela: Adiós prenda de mi vida (Nº 2), tonada
recogida en Talca que interpreta Eduardo Gutiérrez en un arreglo para rabel que pone de relieve
su sencillez y pureza; Si por una cosa rara (Nº 3), canción recogida en la misma ciudad, que figura en
un arreglo de Eduardo Gutiérrez, Sebastián Castillo y Claudio Cuiza en que se alterna el punteo y
rasgueo de la guitarra; Ya llegaron los pairinos (Nº 4), parabienes recogido en Peralillo interpretada en
un movido y animado arreglo de Mariela Ferreira, y A fuego mandan tocar (Nº 14), canción recogida
en Santiago e interpretada en arpa por Eduardo Gutiérrez.
Tres piezas corresponden a arreglos de Mariela Ferreira: Mi dulce brisa (Nº 6), tonada recopilada
por Olga Abarca en Santiago en que nuevamente se destaca el alternar del punteo y rasgueo de la
guitarra; Mi pecho está cerrado (Nº 8), otra tonada recopilada por la estudiosa Patricia Chavarría, en
que se aprecia la voz femenina solista tan característica del género, y La mariposa (Nº 12), cueca del
repertorio de Diómedes Valenzuela, figura de referencia de la música tradicional campesina chilena.
Figuran en el fonograma versiones de dos clásicos de la música chilena de tradición oral, que
pertenecen al repertorio de las célebres Hermanas Acuña: La gotita’e sangre (Nº 5), décimas por la
Pasión de Cristo en una versión que asigna al punteo de la guitarra la melodía de la entonación tan
característica del “Canto a lo Divino”, y Vivas fue a cazar perdices (Nº 10), una tonada interpretada en
un arreglo que pone de relieve el rabel a cargo de Eduardo Gutiérrez.
Completan el fonograma una resfalosa de chingana (Nº 15), Vamos a la fiesta’e concha, recopilada
por Raquel Barros, en que se destaca el arpa en el característico verso de “No llores samba, no llores
no”; una canción (Nº 7), Las tortolitas, con texto y música de Omar O’Hrens; un triste (Nº 9), Qué tienes
corazón mío, que presenta un interesante juego entre el arpa y la guitarra, y una cueca (Nº 16), Los
1 RMCH, LIII/192 (julio-diciembre, 1999, p. 113.

162
Reseñas de Fonogramas / Revista Musical Chilena
saqueadores, del libro Chilena o Cueca tradicional escrito por Samuel Claro con la colaboración de María
Isabel Quevedo y Carmen Peña (1994), la que constituye un brillante cierre del CD.
Este fonograma reafirma lo señalado por el infrascrito en 1999, que como Chile profundo “tene-
mos una tradición rica y bullente en la poesía, la música y la danza que puede tanto ser recreada como
servir de punto de partida a nuevas creaciones”2, y que constituye un aporte al mundo globalizado de
hoy. Agradecemos a Mariela su dedicado esfuerzo para que el conjunto Cuncumén haya mantenido
la continuidad en el cultivo y en la elaboración de esta tradición.
A este respecto, es importante destacar la juventud de los integrantes del Conjunto Cuncumén
que participan en el presente fonograma. Con toda seguridad, esto es el fruto de otra de las iniciativas
visionarias de Mariela después de regresar del exilio: la formación de su Taller Infantil. De ahí que
el otorgamiento al conjunto del Premio Fidel Sepúlveda Llanos en 2015 de parte de la Dirección de
Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), al celebrarse el sexagésimo aniversario de la creación del
Cuncumén, y la ulterior edición de este fonograma por la DIBAM, constituyan un merecido recono-
cimiento para esta labor y legado verdaderamente ejemplares.
Luis Merino Montero

Departamento de Música
Facultad de Artes
lmerino@uchile.cl
Conjunto JuanaRosa. CD. Juana Rosa. Santiago de Chile: Autoedición, 2016.
La última década en Chile ha sido un período tremendamente prolífico en cuanto a la conformación

de agrupaciones que cultivan la música popular latinoamericana, enriqueciéndola con elementos de
fusión, experimentación y resignificación.
Hoy las tecnologías se encuentran al alcance de todo tipo de usuario, lo que ha hecho quebrar
tanto a sellos discográficos como al comercio asociado con la venta de música en formato audio. De
ahí que resulte particularmente difícil encontrar agrupaciones que inviertan una gran cantidad de
recursos en realizar una producción de alto nivel musical y técnico. Este esfuerzo creativo, interpre-
tativo y económico se puede apreciar en el disco debut homónimo del grupo JuanaRosa, que surgió
gracias a la iniciativa de músicos que se conocieron mientras culminaban sus estudios en la Facultad
de Artes de la Universidad de Chile.
JuanaRosa fue fundado hacia fines del 2011 y actualmente está integrado por Daniela Salinas,
Paula Alfaro, Fernanda Quevedo y Gabriela Molina. Según las mismas intérpretes, la razón para esta
conformación es la siguiente: “No hubo un por qué. Nos juntamos a tocar porque somos amigas, y
desde esa relación empezamos a crear nuestra música. Nos dimos cuenta que nuestro estilo podía
representar y contar las historias de la mujer latinoamericana moderna, y en ese momento supimos
que ser una banda de sólo mujeres significaba algo”.
El disco de JuanaRosa consta de once canciones de las cuales nueve son composiciones originales
de la agrupación. En cuanto a género musical la propuesta resulta bastante variada y entretenida,
al incorporar diversos ritmos como el festejo, la cumbia, la cueca, la milonga, la zamba, y otros, no
en estado puro, sino que en una fusión con ciertas libertades de forma, instrumentación y arreglos.
La instrumentación es variada y contempla instrumentos tradicionales y latinoamericanos,
interpretados con prolijidad y de una gama que le otorga dinamismo al repertorio registrado. Entre
otros instrumentos se utiliza el bajo eléctrico, la guitarra acústica, el acordeón, el cajón, la tambora,
batería y diversos accesorios. Entre los músicos invitados se destaca, a modo de ejemplo, el baterista
Jerónimo Carrasco –quien grabó todas las baterías del disc–, el pianista Sebastián Castro, saxofonistas
como Karem Ruiz y Franz Mesko, el trompetista Sebastián Jordán, el vibrafonista Diego Urbano, y el
percusionista Tramel Levalle, entre otros.
2 Ibid., p. 115.
163
Revista Musical Chilena / Reseñas de Fonogramas
Además de la calidad instrumental, el factor distintivo y sobresaliente de la propuesta de JuanaRosa

es el aspecto vocal, tanto individual como colectivo. Se puede apreciar tanto en los momentos solis-
tas –en especial de su vocalista Fernanda Quevedo– como en los arreglos a dos y tres voces. Resulta
evidente que el grupo invierte una gran cantidad de tiempo en la realización de arreglos vocales de
gran exigencia, que demandan una excelente afinación y empaste, que se aprecia tanto en el disco,
como en las actuaciones en vivo de la agrupación.
La canción número 1 titulada Eco es una atractiva carta de presentación mediante patrones
rítmicos afroperuanos sustentados en un arreglo vocal e instrumental. Como segunda obra sobre-
sale la canción número 7 titulada Distante, de melodía melancólica, con un ritmo similar a la zamba
argentina, además de su exquisita letra escrita en décimas. Con esta canción el grupo obtuvo el
primer lugar en el IX Concurso de Composición Musical Luis Advis, género popular, realizado en
Coquimbo el 2013. Se destaca también la canción número 3 Soledad, con un patrón inicial típico
de la milonga, que se entremezcla en el estribillo con elementos centroamericanos, en una fusión
muy bien lograda.
No obstante lo anterior, JuanaRosa debe cuidar de no caer en la tentación de armonizar más de
lo necesario en el terreno vocal. Con el fin de no sobresaturar el recurso más potente que poseen,
es altamente recomendable que dosifiquen los arreglos vocales, para no cansar el oído del auditor.
Dentro de las armonizaciones vocales es importante que no teman explotar al máximo las interven-
ciones solistas, o incluso trabajar pasajes al unísono, lo que como todo músico sabe, entraña un grado
de dificultad altísimo en la afinación del ensamble.
El aspecto técnico merece una mención aparte. De los discos producidos íntegramente en Chile
un gran porcentaje de ellos no cuenta con una calidad de sonido tan profesional como en este caso.
El disco de comienzo a fin demuestra una inversión potente en recursos económicos y humanos en
los procesos de grabación, mezcla y masterización, en los que se destaca el trabajo especialmente de
Claudius Reith y Franco Maestri.
El diseño y arte del disco es fruto de un minucioso trabajo tanto de la caja carátula, en la original
combinación de elementos, como del sobrio librillo interior. En el plano principal de la carátula se
aprecia un árbol de poderosas raíces, cuyo tronco es la figura de una mujer –quizá embarazada–
apuntando con una mano hacia la tierra y la otra hacia el cielo, con ramas que esbozan algunos de los
instrumentos musicales empleados en el disco. El librillo, por otra parte, contiene en su totalidad las
letras de cada una de las canciones, e incorpora gráficas relacionadas con diversos elementos princi-
palmente femeninos como la fertilidad, las trenzas, las plumas de colores, y otros más neutros como
los instrumentos musicales. El texto y los diseños emulan los textiles latinoamericanos, entre otros.
Sin lugar a dudas el disco de JuanaRosa alcanza un óptimo resultado al integrar excelentes
instrumentistas, cantantes de gran calidad, interesantes creaciones y un equipo de producción de
altísimo nivel profesional.
Winston Moya Cortés

wmoya@uchile.cl
Música docta chilena. Volumen 4. Obras de Enrique Soro. Svetlana Kotova, piano. Santiago: Academia
Chilena de Bellas Artes del Instituto Chile, SVR Producciones Limitada, 2015.
A principios de 1990 la pianista Svetlana Kotova hace su aparición en la esfera musical chilena prove-
niente de su Rusia natal y contando con una sólida formación musical. Entre 1976 y 1986 se especializa
en piano en la Escuela de Música Gniessin de Moscú, y realiza estudios adicionales en violín, clavecín,
órgano y opera-studio. Posteriormente, entre 1986 y 1990 se especializa en Teoría de la Música en la
Escuela Superior de Música, anexa al Conservatorio Tchaikovsky en Moscú. Paralelamente estudia
flauta traversa, dirección coral, voz y órgano en el Programa de Pedagogía del mismo conservatorio.
Con esta acabada formación musical y con su enorme talento, poco a poco comienza a integrarse y a
formar parte de la vida musical de nuestro país.
164
Reseñas de Fonogramas / Revista Musical Chilena
Con una técnica pianística depurada y consolidada ha abordado sin escollos y exitosamente las
diversas problemáticas de orden técnico del repertorio pianístico clásico-romántico de la literatura
musical occidental, en los formatos de piano solista, concierto para piano y orquesta, música de cámara
en sus diferentes conformaciones, y transcripciones para piano de obras históricas por parte de grandes
compositores. Actualmente hemos podido constatar que también ha abordado la interpretación de
música contemporánea de cámara, haciendo gala de una gran versatilidad.
Se ha perfilado como una de las pianistas más codiciadas en el ambiente musical local. Su carrera
solística ha ido en franco ascenso, dentro de la diversidad de conciertos ofrecidos en distintas regiones
de Chile con prácticamente todas las orquestas de nuestro país, bajo la dirección de grandes directores
locales e internacionales.
Otra de sus grandes inquietudes ha sido la docencia musical. En la actualidad Svetlana Kotova se
desempeña como profesora de piano y música de cámara en el Departamento de Música de la Facultad
de Artes de la Universidad de Chile. Desde aquí se vincula con la obra para piano de Enrique Soro, lo
que profundiza durante sus estudios de postgrado en la Universidad de Oregon en Estados Unidos,
donde obtiene el grado de Doctor en Filosofía en 2013. En el portal Diario y Radio Uchile de marzo
2017, la profesora manifiesta: “Fascinada con las tonadas, empecé a buscar más música. Eso me llevó
a investigarlo durante mi doctorado en Estados Unidos, donde también me preocupé de recopilar
más material en las bibliotecas”.
El fonograma Música docta chilena, volumen 4 (2015) es una producción de la Academia Chilena
de Bellas Artes del Instituto Chile, editada por la Corporación Chilena de la Artes (CCA), con la
distribución de SVR Producciones Limitada. Este volumen está dedicado íntegramente a la obra para
piano del compositor chileno Enrique Soro (1984-1954), y se incluyen las siguientes obras: Sonata
Nº 1 en Do sostenido menor (1911); Cuatro estudios fantásticos (1922); Andante apassionato (1918); Dos
piezas características para piano, sobre zamacuecas (1922) y Gatomaquia (1930). La duración total de este
fonograma es de 1:07 minutos y fracción. Esta producción corresponde a un proyecto FONDECYT,
cuyo investigador responsable ha sido el profesor doctor Luis Merino Montero, quien además es el
autor del booklet que acompaña al disco, con las notas musicológicas respectivas a cada una de las obras
presentadas y con una breve biografía del compositor.
La gran calidad interpretativa y sólida técnica instrumental constituye un aporte a la preservación
de nuestro patrimonio musical, al rescatar y dar a conocer la obra del pianista y compositor nacio-
nal Enrique Soro a las nuevas generaciones, y a todos los músicos activos atentos a nuestro devenir
histórico. La obra de Soro, considerado como el primer sinfonista de nuestro país, se entronca en la
tradición clásico-romántica. Esto permite que el fonograma sea de fácil acceso para cualquier auditor,
independientemente de su conocimiento de la música. En el mismo portal ya citado, Svetlana Kotova
nos revela la apreciación que tiene del compositor: “Soro debería ocupar el lugar del padre de la
música chilena. Debería ser el primer nombre que asociemos a la música clásica de nuestro país, así
como asociamos a Rusia con Tchaikovsky y a Noruega con Grieg. Eso, por su lenguaje musical clásico
y universal, de fácil llegada al público, y por su compromiso con los elementos de la música nacional”.
Resulta altamente rescatable y valorable que una pianista de origen ruso –nacionalizada en 2001–,
y con la sólida formación ya señalada, participe activamente en proyectos que inciden en la conserva-
ción de la memoria musical chilena.
Claudio Merino C.
Académico
cmerinoc@u.uchile.cl
165
RESÚMENES DE TESIS
Gabriel Henríquez Jerez. Teclados electrónicos en Chile: efectos en la música popular 1960-1986. Tesis
para la obtener el grado de Magíster en Musicología Latinoamericana. Santiago: Universidad
Alberto Hurtado, Facultad de Filosofía y Humanidades, 2017, 112 pp. Profesora guía: Dra. Lorena
Valdebenito Carrasco.
Esta investigación tiene un carácter exploratorio y reflexivo acerca de la performance de la música

popular chilena situada entre las décadas del 60 y 80, en la que se relaciona el desarrollo arquitectó-
nico de teclados con prácticas que obedecerían a estéticas únicas. A partir de la observación de casos
musicales, se abordan las implicancias de estos artefactos con el desarrollo del género de la música
popular. En este ejercicio surge la problemática de lo tecnológico como un mediador de nuevos sabe-
res, en donde el paso de una generación tecnológica a otra desplegaría ciertas transformaciones en
la performance, innovaciones que a nuestro juicio son sustanciales si queremos entender el desarrollo
de la música popular chilena.
En el capítulo I se problematiza acerca del cómo se incorporó esta tecnología, a quiénes y desde
qué plataforma tecnológica musical les fue significativa, en cómo el desarrollo arquitectónico de estos
artefactos se convierte en un mediador sustancial cada vez que se replantea el diseño. Idea que da pie a
la hipótesis principal, centrada en cómo el uso de estos artefactos ha transformado prácticas musicales
al punto de renovar el género de la música popular, desde la mirada tradicional de la interpretación
del teclado a la programación de estos, y cómo en este uso se desarrollaron técnicas compositivas y
fonográficas nuevas en la producción musical nacional.
En el capítulo II se define el proceso arquitectónico o generacional relacionándolo con la mate-
rialidad del sonido y el uso de estos artefactos. Se explora y dialoga con autores como Hennion (2002),
aplicando la idea de “mediación”, Attali (1995) con la reflexión “nuevos artefactos nuevas músicas”,
o Negus (2010), con sus diversos trabajos acerca del arte fonográfico y la industria musical. Esta red
conceptual puntualiza la transformación del sonido producido por estos cambios generacionales, y
en cómo este diseño sonoro se relaciona con la práctica musical.
En el capítulo III se encuentra el análisis y aplicación del marco teórico a casos específicos de
usos de estos teclados. Se toman muestras representativas de cada generación tecnológica, a modo de
ejemplo en los 60 Los Ángeles Negros con el órgano eléctrico, en los 70 Miel con el uso de sintetiza-
dores electrónicos y en los 80 Aparato Raro con tecnología digital.
Por otra parte, la revisión de manuales o soportes técnicos junto con el análisis, transcripciones
de audio y observación de videos son fuentes fundamentales de esta investigación, porque ilustran
las características técnicas de estos artefactos. Evidencias que permiten plantear la estricta relación
que hay entre tecnología, uso y performance, y a partir de aquí, afirmar que el cambio generacional de
estos artefactos tiene implicancias significativas en la construcción del género de la música popular.
Por último, este trabajo pone de manifiesto la necesidad de actualizar los planteamientos teóricos
y estéticos de la música popular, ya que la programación, la fonografía, como el diseño sonoro dejan
atrás el gran legado de la armonía y el contrapunto tonal, promoviendo un mundo sonoro nunca
antes escuchado y nunca antes practicado.
Attali, Jacques
1995 Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. Madrid: Siglo XXI Editores.
Hennion, Antoine
2002 La pasión musical. Barcelona: Editorial Paidós.
166
Resúmenes de Tesis / Revista Musical Chilena
Negus, Keith
2010 “Imaginación fonográfica de Bob Dylan”, Música Popular, XXIX/2 (junio), pp. 213-228.
ISSN 0261-1430 [Artículo]: Goldsmiths.
Gabriel Henríquez Jerez

Universidad Alberto Hurtado, Chile
Sintetizadorhenriquez
Jaime Ramírez Hernández. La Bandalismo: Transfiguración e hibridación de prácticas tradicionales y modernas

de bandas de bronce del Norte Grande en Valparaíso. Tesis para obtener el grado de Magíster en Musicología
Latinomaericana. Santiago: Universidad Alberto Hurtado, Facultad de Filosofía y Humanidades, 2017,
115 pp. Profesor guía: Juan Pablo González.
Este trabajo constituye una primera aproximación a la investigación en torno a las bandas de bronce
del Norte Grande chileno. Sin embargo, es abordado desde la trayectoria de La Bandalismo (1980),
agrupación de Valparaíso deslocalizada del origen de la práctica y por tanto factible de ser interrogada
bajo distintos enfoques temáticos y metodológicos.
Planteamos así una investigación con múltiples focos que nos permitan acceder a las prácticas mu-
sicales específicas de esta banda, a su relación con el entorno social y cultural en el que se desenvuelve
y a la importancia en el ámbito de la discusión acerca de la construcción identitaria local musical. Esto
lo logramos por medio de un análisis detallado que logra conectar las prácticas de origen, imitadas
por esta banda, y su desarrollo posterior en el entorno de Valparaíso por medio de su repertorio de
creación propia y de versiones de música tradicional.
Así nos aproximamos a los procesos de producción musical que realizan considerando su doble
propuesta performática: desde la música popular y desde la música de tradición. Con ello podemos
acceder de igual forma a los medios instrumentales (organológicos) y formales que interceden en la
creación de una música nueva y recontextualizada, pero basada en una práctica de larga data conectada
con su contexto original de producción.
Forman parte de este análisis diversos abordajes metodológicos desde la hibridación de prácticas
musicales, pasando por el análisis sonoro y musical, hasta el análisis lingüístico de letras de canciones.
Se utiliza el análisis de la escritura musical propia de esta práctica, con el objetivo de lograr una mirada
amplia acerca de la trayectoria de treinta y seis años de La Bandalismo y de más de un siglo de las
agrupaciones tradicionales de bronces.
BIBLIOGRAFÍA
Díaz Araya, Alberto
2009 “Los Andes de bronce. Conscripción militar de comuneros andinos y el surgimiento de las
bandas de bronce en el norte de Chile”, Historia, II/42 ( julio-diciembre), pp. 371-399.
García Canclini, Nestor
2001 Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Paidós.
Garramuño, Florencia
2007 Modernidades primitivas. Tango, samba y Nación. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Jaime Camilo Ramírez Hernández

Universidad Alberto Hurtado
jaimecamilorh@gmail.com
167
IN MEMORIAM
Miguel Letelier Valdés

(Santiago, 29 de septiembre, 1939 - 3 de diciembre, 2016)
Palabras pronunciadas en el funeral del compositor, realizado en el Cementerio Católico de Santiago

el 4 de diciembre de 2016.
Mi apreciado colega y amigo Miguel Letelier Valdés proviene de una distinguida y culta familia de mú-
sicos, de estos, tanto el mismo Miguel como su progenitor don Alfonso Letelier y su hermana Carmen
Luisa Letelier, han sido agraciados con el máximo galardón con que el Estado de Chile reconoce la
labor de sus artistas. Me refiero al Premio Nacional de Artes Musicales.
Dentro de una tradición que se engarza en lo más profundo de la historia de Chile, este ambiente
familiar fue muy propicio para el desarrollo de Miguel como persona y como artista, como lo fuera en su
momento para su padre y su hermana, además de su madre, la Sra. Margarita Valdés, su hermano Juan
José y el recordado hombre público, don Gabriel Valdés. Fue igualmente propicio para tantas personas
que, en su momento, participaron, escucharon o disfrutaron de un conjunto, cuyo legado ha quedado
inscrito con rasgos indelebles en la historia de nuestra música. Me refiero al coro Letelier Valdés.
Este ambiente de amor paternal, maternal y filial, no solo se transmutó en el amor por la música
de Miguel. Se transmitió también en el amor hacia nuestra cultura popular, manifestado en la acogida,
preservación y elaboración del legado de esa artista legendaria que fuera Violeta Parra, cuyo centenario
de nacimiento se conmemora en 2017. Se transmutó además en el amor por la naturaleza, nutrido
por las hermosas tierras de Aculeo, tan presente en la obra de su padre, y que en Miguel provocó una
acción incansable por la preservación de nuestra ecología medioambiental, siempre en peligro por
las permanentes amenazas de que es objeto por intereses comerciales.
Todo este amor Miguel lo volcó en una obra fecunda. Como intérprete en el órgano, desarrolló
una brillante carrera en Chile y en el extranjero, después de su formación inicial en el país con el
destacado maestro belga-argentino Julio Perceval. Como compositor nos ha legado una variada obra
musical, finamente cincelada en equilibrados planos sonoros y tímbricos. Como maestro de organis-
tas, compositores y músicos en el Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, formó a numerosas figuras de destacada trayectoria en el país y el extranjero.
Como esposo de Angélica y padre ejemplar de Cristóbal formó una hermosa familia que se ha desa-
rrollado en este estimulante entorno legado por sus padres.
Al despedirlo hoy a nombre de la Academia Chilena de Bellas Artes y del Instituto de Chile, que
me corresponde presidir en la actualidad, además a nombre de la Decana de la Facultad de Artes de
la Universidad de Chile, le deseo que disfrute de una merecida paz, en la armonía celeste junto con su
padre, su madre, su hermano Paquico y tantos otros de sus seres queridos. Desde la tierra guardaremos
el recuerdo de una ceremonia memorable, que fue su incorporación como miembro de número a
la Academia Chilena de Bellas Artes, con una disertación acerca de la armonía de Max Reger y de
Alexander Skriabin. En esa ocasión fue su padre, don Alfonso Letelier Llona, quien lo recibió como
hoy lo recibe en este tránsito trascendente.
Apreciado colega y amigo Miguel Letelier Valdés, descansa en paz.
Luis Merino Montero

Facultad de Artes
lmerino@uchile.cl
168
In Memoriam / Revista Musical Chilena
Jaime de la Jara Figueroa

(Temuco, 19 de febrero, 1932 - Santiago, 9 de mayo, 2017)
Fue un destacado académico e intérprete en el violín. Inició sus estudios musicales en la sureña ciudad
natal de Temuco, y los continuó en el entonces Conservatorio Nacional de Música perteneciente a
la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, antecesora de la actual Facultad de Artes, con maestros del
calibre de Luis Mutschler y Enrique Iniesta, entre otros. Después de cursar en la Facultad los ocho años
correspondientes a la Etapa Básica y los cuatro años correspondientes a la Etapa Superior, recibió en
1975 el título de Intérprete Musical de parte del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica
de Chile (PUC). En el intertanto, perfeccionó su formación entre 1962 y 1963 en la Musichochschule
de Colonia, Alemania.
Como intérprete, su quehacer fue ampliamente interinstitucional en el terreno de la música
orquestal, la música de cámara y la música solística. Se desempeñó como integrante de la Orquesta
Sinfónica de Chile (1955-1971) donde llegó a ser ayudante de concertino. Fue miembro fundador de
la Orquesta de Cámara del Instituto de Música de la PUC y su concertino durante quince años (1964-
1979). Se desempeñó como concertino de la entonces Orquesta Filarmónica Municipal de Santiago
(1981-1989) y de la Orquesta de Cámara de Chile (1990, 1992-1994). Su nivel sobresaliente como músico
traspasó muy pronto las fronteras del país. Fue concertino de la Orquesta Filarmónica de Bogotá (a
contar de 1980) y de la Orquesta Sinfónica de Baleares en Palma de Mallorca, España (1993-1994).
En paralelo, el profesor Jaime de la Jara cultivó intensamente la música de cámara. Después de
integrar el Cuarteto del Conservatorio se desempeñó como primer violín de conjuntos que marcaron
una honda huella en Chile y América Latina: el Cuarteto Chile (1966-1984 y 1990-1992) y el Cuarteto
Latinoamericano (1978-1984). En esta calidad participó en ciclos memorables del Cuarteto Chile,
como fuera la presentación de los cuartetos completos de Béla Bartók en 1977.
Como solista estrenó en Chile y en el extranjero numerosas obras del repertorio chileno, latino-
americano e internacional, con acompañamiento de piano u orquesta. En una entrevista realizada
por la profesora María Soledad Morales, publicada en la recordada revista Músic@Sonido impulsada
por el académico Mario Silva Solís como Director del Departamento de Música y Sonología, Jaime
de la Jara señaló: “Uno tiene la obligación, como músico chileno, de dar a conocer e interpretar la
música de nuestros compositores”.
Esto lo materializó en un ciclo como la Retrospectiva de la música chilena para violín y piano,
realizada entre 1984 y 1985, con la colaboración de figuras como René Reyes, Juta Matthei, Elvira
Savi (Premio Nacional de Artes Musicales, 1998) y Cirilo Vila (Premio Nacional de Artes Musicales,
2004). Junto con esta retrospectiva realizó otros ciclos dedicados a la música centroeuropea con la
colaboración del pianista Oscar Gacitúa, como la presentación de las sonatas para violín y piano de
Ludwig van Beethoven en 1970 y las de Johannes Brahms en 1971.
Esta impronta interinstitucional fue también el sello de su fecunda labor como maestro del violín.
Fue Profesor Titular de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, institución a la que ingresó en
1962. Además, fue profesor en el Instituto de Música de la PUC (1967-1978), el Instituto de Música de
la Universidad de Concepción (1977-1989) y del Conservatorio de Música de la Universidad Austral en
1989. En el extranjero fue profesor visitante en Bogotá, Colombia (1980), en Centroamérica (1981),
y en 1993 fue nombrado profesor del Conservatorio de Palma de Mallorca en España.
Su legado como profesor pervive en sus numerosos discípulos que, junto con proseguir carre-
ras solísticas, integran en la actualidad conjuntos como la Orquesta Sinfónica de Chile, la Orquesta
Filarmónica, la Orquesta Sinfónica de Concepción, y la Orquesta Mundial Juvenil, entre otras. Su
macizo legado como músico fue reconocido por galardones como el Premio CRAV, especialidad música
chilena en 1966, el Premio de la Crítica discernido por el Círculo de Periodistas en 1978 y el Premio
Presidente de la República en 1999. Profundamente religioso, su legado como persona ejemplar y
dedicado padre de familia pervive en sus tres hijos: Felipe, Jaime y Cristián, de su matrimonio con
la amada compañera de su vida: Marta Fuentes, profesora de castellano, y como Jaime, cultora de la
música como integrante del Coro Sinfónico de la Universidad de Chile.
Luis Merino Montero

Facultad de Artes
lmerino@uchile.cl
169
Revista Musical Chilena / In Memoriam
Agustín Cullell Teixidó

(Barcelona, 17 de junio, 1928 - Madrid, 20 de abril, 2017)
La fecunda trayectoria de Agustín Cullell se vertebró en cinco grandes líneas a lo largo de su vida: la
interpretación en el violín, la dirección de orquesta y conjuntos musicales, la del maestro formador,
la del directivo superior y la del escritor acerca de la música y de músicos. Incursionó también en la
composición; no obstante, según me confidenciara hace algunos años, no la prosiguió, porque sentía
que no tenía un nivel de originalidad compatible con el gran rigor y exigencia de calidad en la música
que fue la impronta de toda su existencia.
Llegó a Chile en 1936, “junto con otros refugiados españoles que enriquecieron la vida cultural del
país”, de acuerdo con el académico de la Facultad de Artes profesor Hanns Stein. En el Conservatorio
Nacional de Música estudió violín con el gran maestro Werner Fischer y composición con uno de los
artífices de la institucionalidad musical de Chile, Domingo Santa Cruz. Integró el cuarteto de cuerdas
del Conservatorio junto con otra gran figura también recientemente fallecida, el intérprete en violín
Jaime de la Jara, además del intérprete en viola Abelardo Avendaño y el intérprete en violonchelo Jorge
Román. Al término de sus estudios se integró al Conservatorio como profesor de música de cámara y
conjunto instrumental, junto con ingresar como miembro de la Orquesta Sinfónica de Chile. Como
director de la Orquesta del Conservatorio inició lo que sería una de las grandes cruzadas de su vida:
la comunicación de la obra de los compositores chilenos al más alto nivel de excelencia.
Decisiva en su formación como director de orquesta fue la permanencia de un año y medio en
Europa becado por la Universidad de Chile. A su regreso al país en 1959 había realizado estudios con
el destacado director español Ataulfo Argenta, los que después de su trágica muerte prosiguió en San
Sebastián, España, con Juan Gorostidi en dirección coral, continuó en Siena, Italia, con otro de los
grandes directores orquestales de la época Alceo Galliera, y completó en Francia con los maestros
parisinos Robert Fouriestier y Fernand Oubradous.
Por intermedio de Ataulfo Argenta, “le fue posible conocer el pensamiento de notabilidades en
la Dirección Orquestal; sus particulares puntos de vista acerca de autores, obras, estilos, sus convic-
ciones acerca del mundo musical de hoy; sus reacciones psicológicas y consejos frente a problemas
determinados. Pudo valorar las bondades y defectos de las orquestas más representativas en cada país
visitado con el maestro: Orquesta Nacional de España, Orquesta de Conciertos del Conservatorio de
París, Orquesta de la Suisse Romande en Ginebra, Orquesta Sinfónica de Zürich, Orquesta Sinfónica
de Nápoles, etc. Entre los Directores a quienes fue introducido gentilmente por Argenta, figuran en
lugar destacado Ernest Ansermet, Karl Schuricht, Pierre Dervaux, Karl Münchinger, Franco Ferrara”.1
Con este magnífico bagaje realizó una significativa labor como director titular de dos de las
principales orquestas del país: la Orquesta Sinfónica de Chile (1960-1962, 1991-1992) y la Orquesta
Filarmónica de Chile (1965-1968). Célebre fue su participación con la primera de ellas en los Festivales
de Música Chilena, en los que abordó con profundidad y musicalidad obras nacionales de los más
variados estilos y orientaciones estéticas. Fue en esa época además que ejerció una importante labor
formadora en la entonces Facultad de Ciencias y Artes Musicales, antecesora de la actual Facultad de
Artes. Tuve el privilegio de asistir a sus clases de dirección orquestal, y apreciar de primera fuente su
rigor y su pasión por la música, a la que nadie podía en verdad sustraerse.
Posteriormente actuó como director invitado de otras orquestas del país: la Orquesta de Cámara
de Chile, la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil, la Orquesta de Cámara de Concepción y la Orquesta
Sinfónica de Concepción. Su calidad y prestigio traspasaron las fronteras de Chile. Durante su exilio
dirigió la Orquesta Filarmónica de Bogotá (1979-1982), además de la Orquesta Sinfónica del Valle
en Cali, Colombia, y la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica (1982-1984). El mismo Agustín
acota que en esa época reanudó sus “actividad como director invitado participando regularmente en
temporadas de conciertos con diversas orquestas del continente, así como varias españolas”2. Además
1 S.f., “Agustín Cullell y sus estudios de dirección orquestal en Europa”, RMCh, XIII/64 (marzo-
abril, 1959), p. 94.

2 Agustín Cullell, “Alguna vez en Chile”, RMCh, LVII/200 (julio-diciembre, 2003), p. 105.
170
fue invitado a dirigir las orquestas sinfónicas de Columbia y de Charleston, en el estado de Texas, en
Estados Unidos.
Su actividad como directivo superior la desarrolló inicialmente en la Universidad Austral de
Chile, en la ciudad de Valdivia, en la que entre 1968 y 1973 se desempeñó como Decano de la Facultad
de Bellas Artes, Director del Conservatorio y como Director de la Orquesta de Cámara. Las pesadas
responsabilidades directivas inherentes a dichos cargos no fueron óbice para que continuara con
renovado vigor la comunicación amplia de la música de los compositores chilenos y del continente
americano, esta vez desde esta ciudad del sur de Chile.
Durante su exilio, la Universidad de Costa Rica lo designó catedrático en su Escuela de Artes
Musicales, con la tarea de planificar y coordinar la labor del Departamento Instrumental y de Canto.3
En ese país tuvo además a su cargo la Dirección del Programa Orquesta Sinfónica Juvenil fundado en
1970, según él mismo lo señala de acuerdo con el “modelo importado de Chile desarrollado en La
Serena por el malogrado músico y mártir de la dictadura, Jorge Peña Hen, muy pronto imitado en otros
países”.4 Además asumió la Dirección del Centro Interamericano de Estudios Instrumentales, organismo
internacional dependiente de la Organización de Estados Americanos (OEA) con sede en Costa Rica,
donde se formaron numerosos músicos, que se han destacado en escenarios europeos y americanos.
Como escritor acerca de la música y músicos hizo gala de un nivel profundo de pensamiento
analítico y ético, conjugado con un manejo acabado del español. Fue un colaborador permanente y
decidido de la Revista Musical Chilena. En 1967 aparecieron sus sentidas palabras por la muerte de uno
de sus grandes amigos, el intérprete en oboe y violonchelo Hans Loewe.5 En 1991 se publicó el discurso
que pronunciara el 1 de octubre de ese año durante el homenaje que la Universidad de Chile rindió
a Jorge Peña Hen, músico y mártir en las palabras del destacado humanista Miguel Castillo Didier.6
A contar del año 2000, otros significativos escritos fluyeron de su pluma: el obituario del compositor
Eduardo Maturana fallecido en el exilio el 2003;7 sus recuerdos acerca del gran maestro y músico Cirilo
Vila,8 del solitario pionero Acaro Cotapos,9 y de la Orquesta Filarmónica de Santiago al cumplirse su
quincuagésimo aniversario,10 junto con su comentario acerca del estreno en Madrid el 3 de abril de
2006 del Concierto para arpa y orquesta del compositor y Premio Nacional de Artes mención Música
(1971) Gustavo Becerra Schmidt.11
En estos escritos se advierte la visión de un historiador que repasa de manera crítica a músicos
y conjuntos con lo que estuvo personalmente vinculado en un país como Chile, que constituyó su
segunda patria. Esta visión se profundiza en dos ensayos y un libro escrito en Madrid durante el último
lustro de su vida. En 2013 publicó en el volumen XXXII de Anales del Instituto de Chile su “Crónica del
histórico conflicto que afectó a la Orquesta Sinfónica de Chile entre el 29 de abril y el 29 de diciembre
de 1959” (pp. 135-150), en el que le cupiera una importante participación y que constituye un punto
de inflexión en la historia de este importante conjunto. Este volumen fue editado por el compositor
Fernando García (Premio Nacional de Artes Musicales, 2002) y presenta un conjunto de perspectivas
concernientes a la música en Chile.
Para el volumen correspondiente al 2017 de estos Anales, el que aparecerá a finales del presente
año, Agustín Cullell remitió otro enjundioso ensayo, en que aborda la “ruptura sin retorno [que] tiene
lugar entre quienes son destinatarios del mensaje musical y quienes son sus autores” a partir de 1950.
En estos dos ensayos se aprecia de manera palmaria los grandes méritos intelectuales y artísticos que
3 Ibíd., p. 104.
4 Ibíd., p. 105.
5 ——, “Palabras para Hans Loewe”, RMCh, XXI/99 (enero-marzo, 1967), pp. 111-112.
6 ——, “Homenaje a Jorge Peña Hen”, RMCh, XLV/176 (julio-diciembre, 1991), pp. 5-8.
7 ——, “Eduardo Maturana (1920-2003)”, RMCh, LVII/200 (julio-diciembre, 2003), pp. 133-134.
8 ——, “Recordando a Cirilo Vila. Exégesis alrededor de un viaje”, RMCh, LIX/203 (enero-junio,
2005), pp. 54-57.

9 ——, “Mis recuerdos de Acario Cotapos: personajes y episodios olvidados de una época”, RMCh,
LXII/209 (enero-junio, 2008), pp. 56-60.

10 ——, “Rescatando la memoria olvidada cuando se ha cumplido el 50° aniversario de la Orquesta
Filarmónica de Santiago”, RMCh, LIX/204 (julio-diciembre, 2005), pp. 93-97.

11——, “A propósito del estreno absoluto en Madrid del Concierto para arpa y orquesta de Gustavo
Becerra-Schmidt”, RMCh, LX/206 (julio-diciembre, 2006), pp. 92-26.
171
propiciaran su nombramiento como Académico Honorario de la Academia Chilena de Bellas Artes

del Instituto de Chile.
El libro fue escrito en colaboración con la musicóloga Raquel Bustos, aborda la figura de Armando
Carvajal como un “artífice del progreso musical chileno”, y es objeto de una reseña de Fernando García
en el presente número de la Revista Musical Chilena. Resulta muy significativa la conjunción entre
Armando Carvajal y Agustín Cullell que se puede establecer a partir de este libro, porque si se piensa
una línea cronológica de los grandes directores de orquesta históricos con que ha contado Chile,
Armando Carvajal es el primero, Víctor Tevah el segundo e indudablemente Agustín Cullell es el tercero.
En otro escrito publicado en la Revista Musical Chilena en 2003, Agustín Cullell entrega un testi-
monio estremecedor de su vida como una cadena de procesos de exilio que se inicia con su partida de
España, su forzada salida de Chile en 1973 a raíz del golpe militar de septiembre de ese año, su ulterior
estada en Costa Rica y Colombia, seguidos de lo que él señala como “un regreso frustrante a Chile y
finalmente la reinserción en mi patria de origen”, como un “ciudadano del exilio”.12 Durante toda
esta vida de exilio contó con el apoyo inquebrantable de su esposa y fiel compañera Mirla Montero y
de sus dos hijos, que actualmente residen en Madrid y Barcelona, respectivamente. Fue reconocido en
su país natal mediante el otorgamiento de la Cruz de Caballero de la Orden del Mérito Civil otorgada
por el Rey Juan Carlos I de España.
A este respecto, su esposa, hijos y nietos han hecho envío del siguiente testimonio:
“Agustín era una persona de enorme belleza interior, educado, distinguido, culto, responsable
a toda prueba en todos los actos de su vida. Sus amigos, sus alumnos, y quienes le conocieron
apreciaban de inmediato su bondad y su gran calidad humana. En el diploma que sus hijos y
nietos le obsequiaron por su último cumpleaños, dice así:
‘Al mejor de los padres y al mejor de los abuelos que nos ha tocado en esta vida. Tus hijos Agustín
Alfredo y Myrla Alejandra; tus nietos, Alejandro, Daniel y Rodrigo’.
Yo, su esposa Mirla Lidia, desearía encontrar las más bellas palabras para expresar como él se
merece mis sentimientos y mi infinito amor, pero la tristeza y el gran dolor que llevo en mi corazón
nublan mis pensamientos y solo puedo agregar con la más profunda emoción que le doy gracias
por los más hermosos e inolvidables años vividos junto a él, con un inmenso amor”.
Con la partida de Agustín, se plantea el desafío de valorizar su macizo legado como músico
ciudadano e integral, que se tradujo en la comunicación incansable de la música de los compositores
chilenos y americanos en el país e Hispanoamérica. En un correo de 1 de mayo pasado, su esposa
Mirla me escribe que “Agustín se dio a la tarea de rescatar de sus archivos, grabaciones de conciertos
en directo que él dirigió con la Orquesta Sinfónica –creo no equivocarme--, desde los años 60”. Estas
ascienden a 70 grabaciones reunidas en su página web, y en el siguiente link: http://agustincullellt.
wixsite.com/agustincullell, un material que su esposa acertadamente califica como “histórico por la
época y su contenido”.
En esta tarea se debe incorporar a los músicos jóvenes, en particular considerando que el legado
de Agustín Cullell permanece vivo entre muchos de ellos. Al respecto, resulta pertinente evocar el tra-
bajo que el destacado musicólogo José Manuel Izquierdo, recientemente doctorado en la Universidad
de Oxford, publicara en la revista Resonancias, perteneciente al Instituto de Música de la Pontificia
Universidad Católica de Chile, bajo el significativo título: “‘Al maestro con cariño’. Reflexiones sobre
unas reflexiones de Agustín Cullell”.13 En similar tenor, el obituario escrito por el joven crítico Jaime
Torres, publicado el 28 de abril de 2017 en http://elmuro.cl bajo el título “La partida de un gran
maestro: Agustín Cullell Teixido”, considera a Agustín como un “maestro de gran solvencia musical e
12 ——, “Alguna vez en Chile”, RMCh, LVII/200 (julio-diciembre 2003), p. 104, 108.
13 Resonancias, XVI/31 (noviembre, 2012), pp. 5-7. El trabajo de José Manuel Izquierdo se
refiere al siguiente escrito de Agustín Cullell: “Sobre Roberto Duncker (1870 -1946)… y algo más.
Mis recuerdos sobre un gran maestro de piano, hoy olvidado, durante la primera mitad del siglo XX
en Chile”, Resonancias, XVI/31 (noviembre, 2012), pp. 9-14.
172
intelectual”, y concluye con el siguiente juicio: “Sin duda, [es] un maestro que dejó profundas huellas
en el país que lo cobijó, y con proyecciones a gran parte de Latinoamérica”.
La valorización de su legado es el mejor homenaje que podemos hacer a su memoria.
Luis Merino Montero

Facultad de Artes
lmerino@uchile.cl
Graciela Paraskevaídis
(Buenos Aires, 1 de abril, 1940 - Montevideo, 21 de noviembre, 2017)1
Es muy difícil referirme en pocas palabras a mi querida amiga Graciela, ya que pasa el tiempo, estoy
impactado por su partida, y no he dejado de recordar nuestros encuentros “aquí y allá, en este y en
otro continente”, siempre reconfortantes, generosos de su parte y además muy educativos.
Graciela estudió en el Conservatorio Nacional de Música de Buenos Aires y los completó en el
Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella en dicha ciudad.
Posteriormente estuvo en Freiburg, Alemania, como becaria del DAAD (Servicio Alemán de Intercambio
Académico). Recibió enseñanzas y estímulos para la composición de Roberto García Morillo, Iannis
Xenakis y Gerardo Gandini.
Se sentía deudora de los ejemplos de ética de Edgar Varèse, Silvestre Revueltas y Luigi Nono.
Residió en 1984 en Berlín, como invitada del Programa de Artistas en Residencia y en 1998 en
Stuttgart como invitada de la Akademie Schloss Solitude. Recibió diversos premios discernidos por la
Asociación Argentina de Compositores, la Municipalidad de Buenos Aires, y la Academia de Artes de
Berlín, entre otras instituciones.
En 1994 el Instituto Goethe de Múnich le otorgó la Medalla Goethe. En 2006 recibió el Premio
Morosoli en Uruguay. Integró el Núcleo Música Nueva de Montevideo y la Sociedad Uruguaya de Música
Contemporánea, además de formar parte del colectivo de organización de los Cursos Latinoamericanos
de Música Contemporánea.
Como muchos colegas de mi generación la conocí personalmente en los CLAMC (Cursos latinoa-
mericanos de música contemporánea), los que lideró junto con su leal compañero Coriún Aharonián.
Estos nómades cursos contribuyeron a despertar la conciencia musical, política, filosófica, psicológica
de tantas personas y los ayudaron a conocer mejor este mundo. En ellos nacieron también grandes
amistades.
Tuve la oportunidad de ser invitado por primera vez en 1986, cuando estos cursos se realizaron
en Cerro del Toro, Uruguay. Pude contar entonces a mis hermanos de este continente lo que sucedía
en nuestro país durante la dictadura, y transmitir a Chile las noticias de nuestros colegas músicos,
puesto que estábamos bastante enclaustrados a causa de la censura operante. Luego volví a los CLAMC
realizados en la localidad de Mendes en el Estado de Rio de Janeiro, Brasil.
De ahí en adelante, nuestra amistad con Graciela no cesó hasta que la naturaleza hizo su parte y
se la llevó. Dejó un vacío fundamental, pues poseía un gran espíritu que era crítico pero constructivo
junto con la capacidad de “ver” en profundidad los acontecimientos del planeta.
Como docente, Graciela realizó una extensa actividad privada y, entre 1985 y 1992, se desempeñó
en la Escuela Universitaria de Música en Montevideo. Dictó seminarios y conferencias en diversos
países, e integró jurados de concursos nacionales e internacionales de composición.
Escribió numerosos ensayos sobre música latinoamericana contemporánea y fue colaboradora
regular de las revistas Pauta, Revista Musical Chilena y MusikTexte además del diccionario Komponisten
1 Los agradecimientos a Coriún Aharonián por proporcionar los datos curriculares actualizados.
173
der Gegenwart. Entre 1990 y 2000 fue coeditora de la World New Music Magazine, anuario de la Sociedad
Internacional de Música Contemporánea; y desde 2004 del sitio www.latinoamerica-musica.net, dedi-
cado a la difusión de textos de y sobre música latinoamericana actual.
Es autora de los libros La obra sinfónica de Eduardo Fabini (1992) y Luis Campodónico, compositor
(2000). Tradujo del alemán numerosos artículos y el libro Los signos de Schoenberg, de Jean-Jacques
Dünki (Caracas: Monte Ávila 2005).
Las amistades no tienen que ver con pertenecer a una misma generación, lo que comprobé con
mi maestro Cirilo Vila y con Graciela, con quien teníamos casi veinte años de diferencia. Lo mínimo
que pude hacer por ella en mi rol de educador y director fue enseñar su música tanto en las aulas
como dirigiendo sus obras de cámara en conciertos.
Sus composiciones se han interpretado en Alemania, Argentina, Bolivia, Brasil, Canadá, Chile,
Colombia, Corea del Sur, Cuba, Escocia, España, Estados Unidos de Norteamérica, Francia, Gran
Bretaña, Grecia, México, Rumania, Suecia, Suiza, Turquía, Uruguay y Venezuela. Parte de su produc-
ción fue incluida en fonogramas diversos editados en Alemania, Bolivia, Brasil y Uruguay. Tres de ellos
son monográficos y aparecieron bajo el sello Tacuabé de Montevideo: Magma (1996), Libres en el sonido
(2003) y Contra la olvidación (2012).
Desde su juventud Graciela Paraskevaídis tuvo grandes amistades en Chile. en las que se mezcló
la política y la música. A su generación le tocó vivir episodios fuertes e impactantes de golpes militares
que impusieron la brutalidad por las armas. Cada vez que venía a Chile su agenda estaba completa.
Cultivó grandes amistades en la gran mayoría de los otros países de América Latina, en los que su
figura creativa no era para nadie indiferente como tampoco lo fue su generosidad.
En el 2014 el sello Iberoamericana-Vervuert (Frankfurt-Madrid) publicó el libro Sonidos y hom-
bres libres. Música nueva de América Latina en los siglos XX y XXI (En honor a Coriún Aharonián y Graciela
Paraskevaídis) compilado por Hanns-Werner Heister y Ulrike Mühlschlegel. El mismo año 2014 la
editorial Gourmet Musical (Buenos Aires) publicó Estudios sobre la obra musical de Graciela Paraskevaídis
compilado por Omar Corrado. En 2015 el cineasta Ricardo Casas dio a conocer Libres en el sonido, un
largometraje documental acerca de su vida y obra.
Si la libertad existe, independientemente de lo que cada uno piensa de ella, Graciela por cierto
que sí la propiciaba. Si el cielo existe, estará habitado eternamente por esta inigualable mujer. Ella
legó a todos quienes la conocimos la enseñanza de la fraternidad, y la creación a ultranza, junto con
la intransigencia en practicar los principios de dignidad, ética y humanidad.
Eduardo Cáceres Romero

Facultad de Artes, Departamento de Música,
kazeres@gmail.com
Lothar Siemens Hernández

(Las Palmas, Gran Canaria, España, 16 de agosto, 1941 - 28 de febrero, 2017)
La personalidad de Lothar Georg Siemens Hernández fue polifacética como la de un incontestable

humanista de los tiempos modernos, intelectual de altos vuelos. A lo largo de su fecunda vida ejerció
con extraordinario rigor actividades muy diversas: la de empresario, promotor cultural y, por encima de
todo, la de musicólogo y compositor. En su propia familia encontró el caldo de cultivo de su dedicación
vital: de su padre Lothar heredó el nervio empresarial; de sus antepasados Gregorio Millares Cordero
y Agustín Millares Torres, el rigor intelectual y el amor a los libros y a las artes; y de su tía Lola de la
Torre Champsaur, profesora suya en la adolescencia, la pasión por la música.
Desde muy joven pudo materializar de manera simultánea su dedicación a la música con su tra-
bajo directivo en la empresa familiar “Siemens Maquinaria S. A.”. Entre 1996-2004 fue presidente, en
largos períodos, del Círculo de Empresarios de Gran Canaria. Y a partir de 2005 ha sido Presidente de
Administración del Consejo Social de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.
174
Tras estudiar Filosofía y Letras se especializó en Musicología, Etnología y Prehistoria en la

Universidad de Hamburgo, 1967, bajo la tutela del gran etnógrafo, egiptólogo y músico, discípulo de
Kurt Sachs, Hans Hickmann. Por entonces fue comisionado por el propio Hickmann para preparar
un programa de música española con vistas a ser editada fonográficamente dentro de la prestigiosa
colección Archiv Produktion perteneciente al sello Deutsche Grammophon Gesellschaft. Con este propósito
visitó ciertas instituciones y centros peninsulares donde de manera ininterrumpida se practicaba
desde muy antiguo la música española, principalmente religiosa, del Medievo y del Renacimiento.
Fue entonces cuando entabló relación fructífera con Santiago Macario Kastner, con Miguel Querol,
con los padres Ireneu Segarra y Gregori Estrada, monjes de Montserrat y, muy particularmente, con
Ismael Fernández de la Cuesta, recién nombrado Director del Coro de Monjes de Santo Domingo de
Silos con quien, a lo largo de su vida, compartiría importantes proyectos musicológicos y mantendría
una privilegiada relación de amistad. En el monasterio de Silos convenció a Fernández de la Cuesta
para que realizara con su Coro de Monjes la grabación de cantos litúrgicos de tradición hispánica.
Un disco LP llegó a editarse entonces en la colección Archiv con el título Gregorianischer Choral, el que
alcanzó gran celebridad ya entonces, mucho antes de que esta y otras grabaciones de los monjes a
cargo del mismo director se convirtieran, tras su digitalización y traslado al formato de CD, 1994, en
un éxito mundial de ventas sin precedentes.
Lothar Siemens fue miembro muy activo del Grupo de Estudio Music Archaeology, creado a la
sombra de su profesor de Hamburgo Hans Hickmann, cuya primera presidenta fue Ellen, la esposa
de este, en el marco del ICTM (International Council for Traditional Music). En 2003 Siemens se doctoró
en Historia del Arte - Musicología por la Universidad de La Laguna.
En las Islas Canarias ha ejercido una labor de liderazgo cultural incontestable. Fue director del
Museo Canario desde 1972 hasta su jubilación. Dentro de él fundó el Departamento de Musicología
al que dotó de un riquísimo fondo de partituras de autores canarios, así como de una fonoteca.
Además, siguiendo el camino abierto por Lola de la Torre Champsaur ha realizado, junto con la mu-
sicóloga tinerfeña Rosario Álvarez Martínez, numerosos trabajos de investigación acerca de la música
en Canarias, entre los que destaca el Proyecto RALS (Repertorio Audiovisual de Lectura y Sonido)
que trata de recoger la historia de la creación musical del Archipiélago, y cuya parte fundamental la
constituyen grabaciones digitalizadas de la música compuesta por personas nacidas en las islas Canarias
o afincadas en ellas.
Lothar Siemens intervino muy decisivamente en la creación de la Sociedad Española de
Musicología, junto con el padre Samuel Rubio, padre José López Calo y Pedro Calahorra, entre otros.
La primera reunión promotora de dicha Sociedad tuvo lugar en Zaragoza en 1977. Desde entonces ha
ocupado diversos cargos dentro de la Institución: Presidente de la misma (2007-2014), Director de la
Revista de Musicología (1985-1992), vocal nato de la Junta de Gobierno (2014-), etcétera.
Es autor de unas 150 publicaciones entre libros, artículos y ediciones musicales. Estudioso del
folklore canario, su gran interés por este tema se refleja en su tesis concerniente a las canciones de
trabajo en Gran Canaria y en algunas compilaciones etnomusicológicas de campo, como son las trans-
cripciones musicales de romances de las Islas Canarias, editadas por el profesor Maximiano Trapero.
Su febril actividad como empresario, gestor cultural y musicólogo investigador no le ha impedi-
do ejercer una importante labor como compositor. Es de destacar su música vocal: canciones, obras
corales y dos óperas, El encargo político y El moro de la patera. Entre las instrumentales es muy notable su
Exhortación ante la muralla para tuba sola.
En 2005 donó su rico fondo bibliográfico y documental a la Biblioteca de la Universidad de Las
Palmas de Gran Canaria. Su labor investigadora en el campo de la Musicología y Etnomusicología le
hizo reunir una buena colección de documentos impresos y manuscritos, desde el siglo XVI al XXI.
La catalogación del fondo se realizó entre fines de 2005 y mayo de 2008. En la colección se incluyen
obras de gran valor, entre las que se destaca un incunable de 1494 y textos raros, únicos, del siglo
XVI, impresos litúrgicos del siglo XVII y manuscritos, etc. Hasta poco antes de morir Lothar Siemens
siguió donando documentos a la Biblioteca Universitaria. Entre publicaciones periódicas, monografías,
música impresa, registros sonoros, videograbaciones, manuscritos, separatas, material gráfico y archivo
informático se ha contabilizado 9314 volúmenes.
Lothar Siemens ha tenido numerosos reconocimientos públicos, señaladamente los siguientes:
la Medalla de Oro del Gobierno de Canarias en el 2005; Can de Plata del Cabildo de Gran Canaria;
Hijo Predilecto de la Ciudad de Las Palmas de Gran Canaria; Premio Canarias en 2014 y Medalla de
la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria (ULPGC) en 2016, un año después de dejar de ser
175
Presidente de su Consejo Social; Socio de Honor de PROMUSCAN (Asociación de Compositores,

Musicólogos, Intérpretes y Socios de Apoyo para la Promoción de la Música Culta de Canarias).
Siemens también fue Académico Correspondiente de la Real Academia de la Historia (Madrid) por
la ciudad de Hamburgo; Académico Correspondiente, asimismo, de la Real Academia de Bellas Artes
Santa Isabel de Hungría de Sevilla y Académico de Número de la Real Academia Canaria de Bellas
Artes de San Miguel Arcángel.
Ismael Fernández de la Cuesta

Académico Numerario de la Real Academia de Bellas Artes
San Fernando, Madrid, España
chant@idecnet.com
176
Información para los autores
Política editorial
Desde su fundación en 1945, la Revista Musical Chilena ha identificado como sus principales áreas de
interés la cultura musical de Chile y de América Latina, sobre la base tanto de los aspectos musicales
propiamente tales como el marco histórico y sociocultural, desde la perspectiva de la musicología y de
otras disciplinas relacionadas. Considera propuestas de trabajos científicos que traten acerca de temas
vinculados a compositores, ejecutantes, audiencias e instrumentos de la música clásica, folclórica o
tradicional, popular urbana y de las culturas originarias, además de propuestas de trabajos científicos
atinentes a manuscritos, investigadores, aspectos teóricos y modelos musicológicos, junto a nuevos
enfoques de la musicología como disciplina, tanto en Chile como en América Latina. Asimismo acepta
propuestas de ensayos y documentos. El propósito de la RMCh es el ensanchamiento permanente de
los horizontes musicológicos de Chile y América Latina.
Trabajos científicos, ensayos y documentos
Las colaboraciones pueden corresponder a trabajos científicos, acerca de las temáticas señaladas an-
teriormente, a ensayos o a documentos. Los trabajos científicos son el resultado de una investigación
acerca de un tema que se aborde de manera original y relevante sobre la base de una perspectiva
rigurosa, amplia y renovadora tanto de la música misma como del contexto sociocultural correspon-
diente. Junto con demostrar un conocimiento acabado de la bibliografía y otras fuentes relativas al
tema del trabajo, este debe contener aportes renovadores de tipo conceptual, teórico, metodológico
o contribuir con datos nuevos que sirvan de base para ulteriores investigaciones.
Los ensayos son reflexiones producto de la experiencia basada en estudios u observaciones de fenó-
menos en torno a lo musical. Plantean ideas personales acerca de la interpretación, la composición,
los procesos creativos o la enseñanza de la música, y modos de realizar la investigación musical.
Los documentos, por su parte, son escritos más breves, que no requieren necesariamente todo el apa-
rato de un trabajo de investigación. Pueden informar acerca de determinados eventos o efemérides,
o acerca de la música en general; abordar temas o documentación específicos que sean de utilidad
para investigadores; comunicar recuerdos o planteamientos personales acerca de instituciones o de la
música en su relación con la sociedad; analizar publicaciones musicológicas a un nivel más profundo
que la reseña; dar a conocer entrevistas, presentar perfiles de personajes del país o del extranjero o
reproducir discursos pronunciados en ocasiones de importancia; brindar un homenaje en profundidad
a personajes fallecidos, además de otras temáticas similares.
En todos los casos (trabajos científicos, ensayos y documentos) la escritura del texto debe estar al nivel
de un trabajo académico, evitándose los errores gramaticales, sintácticos y ortográficos.
Comité editorial
La Revista Musical Chilena en la actualidad aparece dos veces al año, durante los meses de junio y
diciembre.
Una vez recibidos, los textos serán sometidos a la consideración del Comité Editorial de la RMCh,
el que resolverá en forma inapelable acerca de la publicación del texto mediante comunicación al
interesado. Para este propósito el Comité podrá solicitar informes a evaluadores externos. Desde la
recepción del texto hasta el término del proceso de revisión por el comité editorial y la correspon-
diente comunicación al interesado transcurre un período de aproximadamente seis meses, el que
en determinados casos puede ser mayor. La publicación puede demorar otros seis o más meses, de
acuerdo con las prioridades editoriales de la RMCh.
Forma y preparación de manuscritos
1. De preferencia la RMCh publica trabajos en castellano. Además del texto, los trabajos pro-
puestos deben ir acompañados de un resumen no superior a 250 palabras a doble espacio, en castellano
177
e inglés, junto a las palabras claves correspondientes (hasta un máximo de diez) y una breve nota
biográfica del autor. El largo de los textos no debe exceder las 11.000 palabras, en el caso de trabajos
de investigación y de 5.000 palabras en el caso de ensayos y documentos.
2. Los juicios y puntos de vista contenidos en los trabajos y reseñas que se publiquen son de exclu-
siva responsabilidad de los autores. En caso que se requiera el permiso para la inclusión en los
trabajos de materiales previamente publicados, la responsabilidad de obtener los permisos recae
exclusivamente en los autores. La Dirección de la RMCh no asumirá responsabilidad alguna ante
reclamos por reproducciones no autorizadas.
3. Los textos deben ir a doble espacio y en programa compatible con Microsoft Word o en formato
RTF. Tanto los ejemplos musicales como las tablas, mapas, fotos, u otro material similar, deberán
copiarse en hojas separadas en numeración correlativa, debiendo indicar la ubicación precisa
que le corresponda en el texto del trabajo. Para cada ejemplo musical se debe señalar también el
título de la obra (en cursiva) seguido de coma, el número de opus (si procede) seguido de coma
y el número de compás o compases a que corresponde el extracto. A modo de ilustración.
Bolero, op. 81, cc.1-12.
4. Las referencias bibliográficas deberán ir en una lista al final del trabajo. Los libros, artículos y
monografías musicológicas deberán ordenarse alfabéticamente según el apellido del autor. Dos
o más ítemes bibliográficos escritos por el mismo autor deberán ordenarse cronológicamente de
acuerdo con la fecha de publicación. La ortografía de los títulos deberá ceñirse a las reglas del
idioma correspondiente. El nombre del autor, título del libro, ciudad, editor y año de publicación
deberán consignarse de la siguiente manera.
Salgado, Susana
1980 Breve historia de la música culta en el Uruguay. Montevideo: Monteverde y Cía.
En caso de que un libro forme parte de una serie, la entrada deberá hacerse de la siguiente manera.
Corrêa de Azevedo, Luis Heitor
1956 150 Años de Musica no Brasil (1800-1950) [Coleção Documentos Brasileiros, dirigida por Octavio
Tarquinio de Souza]. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio.
En caso de que se trate de un artículo de un libro, diccionario o enciclopedia, la entrada debe
hacerse de la siguiente forma.
Béhague, Gerard
1980 “Tango”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Editado por Stanley Sadie.
Tomo XVIII. Londres: Macmillan, pp. 563-565.
En caso de que una publicación sea de dos o más autores la entrada deberá hacerse de la siguiente forma.
Claro Valdés, Samuel y Jorge Urrutia Blondel
1973 Historia de la música en Chile. Santiago: Editorial Orbe.
En el caso de artículos publicados en revistas, la entrada deberá hacerse de la siguiente manera.
Reis Pequeno, Mercedes
1988 “Brazilian Music Publishers”, Inter-American Music Review, IX/2 (primavera-verano), pp. 91-104.
En el caso que un trabajo haga referencia a fuentes manuscritas, estas deberán agruparse separadamente
en forma cronológica en otro listado. Lo mismo deberá hacerse para los diarios, los que deberán
ordenarse alfabéticamente de acuerdo con la primera palabra del título, sea esta sustantivo o
artículo, y con la indicación de el o los años en que se publicaron los números que se indican en
el texto o en las notas del trabajo.
5. Para el caso de publicaciones online el nombre del autor, título de la publicación y año de apari-
ción, además del resto de la información bibliográfica pertinente, se deben señalar de manera
similar. Al final de la entrada se debe indicar la página web correspondiente. A modo de ejemplo,
Fernández De Oviedo y Gonzalo Valdés
178
1526 Sumario de la natural historia de las Indias. Manuel Ballesteros, editor.
http://www.artehistoria.jcyl.es/cronicas/contextos/12541.htm
1547 Cronica de las Indias: la hystoria general de las Indias y con la Conquista del Perú. Salamanca: En casa
de Juan de Junta.
Disponible en: http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0042343
6. Las referencias bibliográficas deben hacerse en nota a pie de página, señalando el apellido del
autor seguido del año de publicación y la o las páginas a que se hace referencia. A modo de
ejemplo,
Hirsch 1988: 49-50.
Las referencias a artículos aparecidos en periódicos deben incluir, además del título del artículo,
el nombre del periódico, el volumen, número, fecha completa y página, v. gr.
Marie Escudier, “Concert Guzman”, La France Musicale, XXXII/9 (1 de marzo, 1868), p. 65.
En caso de que el artículo no lleve firma, o no tenga un título, la referencia deberá consignar igual-
mente los restantes rubros indicados, v. gr.
Jornal do Commercio, LX/336 (3 de diciembre, 1881), p. 1.
En caso de hacer referencia dos o más veces seguidas a una misma publicación, deberá señalarse
cada vez la referencia bibliográfica de la manera indicada, para evitar recurrir a las abreviaturas
op. cit., loc. cit., ibid o idem.
7 En caso de haber agradecimientos a personas o instituciones, estos deberán aparecer en la
primera nota a pie de página, inmediatamente después del título del artículo, pero no como
parte del título. En caso de recurrirse a abreviaturas en el texto del artículo o en las referencias
bibliográficas, su significado deberá señalarse en un listado alfabético al final del texto.
8. Para los trabajos que queden aceptados, la Redacción de la RMCh se reservará el derecho de hacer
las correcciones de estilo que considere necesarias. Esto incluye acortar reiteraciones innecesarias.
9. En el caso que un colaborador envíe un texto que previamente haya sido presentado como po-
nencia en un congreso, se recomienda adaptarlo al formato sugerido entre los puntos 1 y 6, para
así asegurar el carácter de artículo científico que Revista Musical Chilena busca publicar.
Envío de manuscritos
Los trabajos que se presentan para publicación, tanto como los libros, revistas y fonogramas que se
envían para ser reseñados, deben hacerse llegar a la Dirección de la RMCh, Casilla 2100, Santiago,
Chile, o al correo electrónico cguerrar@uchile.cl.
179
180
CRÓNICA
Creación musical chilena

Cuadro sinóptico de obras de compositores chilenos interpretadas
durante el primer semestre (octubre 2016-marzo 2017)
preparado por Nancy Sattler Jiménez
En cada entrada se indica el nombre del autor (a), seguido de la información

relativa al título y medio para el que está escrita la obra (abreviado como TM),
la fecha de presentación (abreviada como F), la ocasión (cuando corresponda)
y el lugar de interpretación de la música (abreviados como OL), la individualiza-
ción de los intérpretes (abreviado como Int) y cuando sea pertinente se indican
los solistas (abreviados como Sol). Si una obra se repite más de una vez, no se
reitera el título, sino que la secuencia de información se señala desde la fecha de
presentación en adelante. En orden alfabético las abreviaturas son las siguientes.
arr.: Arreglo
F: Fecha
Int: Intérprete, intérpretes
OL: Ocasión y lugar
Sol, Sols: Solista, Solistas
TM: Título y medio
Acevedo Elgueta, Claudio. TM: Hombre pájaro (2012); F: 7 de octubre de 2016;

OL: Temporada Oficial de Conciertos, Departamento de Música y Sonología,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Grupo
Sexto Piso, Claudio Acevedo Elgueta (director).
Acevedo Elgueta, Claudio/Carlos Pezoa Véliz. TM: Nada (2007); F: 7 de octu-
bre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos, Departamento de Música
y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers;
Int: Grupo Sexto Piso, Claudio Acevedo Elgueta (director).
Acevedo Elgueta, Claudio/Nicomedes Santa Cruz. TM: Como has cambiado
pelona (2012); F: 7 de octubre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos,
Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de
Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Grupo Sexto Piso, Claudio Acevedo Elgueta
(director).
Advis Vitaglic, Luis. TM: Cantata Popular Santa María de Iquique (1970) para grupo
instrumental y vocal; F: 21 de diciembre de 2016; OL: Dirección de Bibliotecas
181
Revista Musical Chilena / Crónica
Archivos y Museos (DIBAM), Conmemoración de la matanza de la Escuela Santa

María de Iquique, Museo Histórico Nacional, Centro Cultural Urusa Purkiwa;
Int: Grupo Lidice.
. TM: Canto para una semilla (1972) conjunto vocal e instrumental; F: 19
de enero de 2017; OL: Conversatorio Violeta Parra Canto para una semilla, Sala
Arrau, Teatro Municipal de Santiago. F: 5 de marzo de 2017; OL: Homenaje a
la cantautora chilena Violeta Parra en conmemoración de los 100 años de su
natalicio, Teatro Municipal de Santiago; Int: Isabel Parra, Tita Parra y Conjunto
Inti Illimani, Tamara Acosta (narradora).
. TM: Suite latinoamericana (1976-1978) para orquesta; F: 20 de enero de
2017; OL: XVII Festival Internacional de Música Contemporánea, Departamento
de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Teatro
Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile; Int: Orquesta
Sinfónica Nacional de Chile, Vicente Larrañaga (director/Alemania).
Alarcón, Felipe. TM: *Tres formas sobre una nube (2015-2016) para orquesta; F: 20
de enero de 2017; OL: XVII Festival Internacional de Música Contemporánea,
Chile, Teatro Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de
Chile; Int: Orquesta Sinfónica Nacional de Chile, Vicente Larrañaga (director/
Alemania).
Alcalde Cordero, Andrés. TM: Atte (2016) para flauta y cuerdas; F: 5 de octubre
de 2016; OL: Temporada Oficial, Universidad de Santiago de Chile, Aula Magna
de la Universidad de Santiago de Chile (USACH); Int: Diego Vieytes (flauta),
Orquesta Clásica de la Universidad de Santiago de Chile, Helmuth Reichel Sila
(director).
Allende Sarón, Pedro Humberto. TM: Tonadas (1918-1922) para orquesta de
cuerdas; F: 5 de octubre de 2016; OL: Homenaje a los 80 años de la Asociación
Nacional de Compositores de Chile (ANC), Concierto de música chilena, Centro
Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala Nº 1; Int: Orquesta de Cuerdas Marga-
Marga, Luis José Recart (director).
. TM: *Seis cantos infantiles (1. Este niñito compró un huevito, 2. Tutito
hagamos ya, 3. Pimpín Sarabín, 4. Mañana es domingo, 5. Cotón colorado, 6. Comadre
rana) (1926) para bajo y piano; F: 27 de octubre de 2016; OL: Concierto de
canto y piano. Dos Bajos, Salón de Honor del Instituto de Chile; Int: Juan Matías
Moncada (bajo) y Luis Saglié (piano).
. TM: Pantomima (del ballet El amor brujo de Manuel de Falla) (1932) para
piano; F: 2 de noviembre de 2016; OL: Temporada Oficial de conciertos 2016,
Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes, Ciclo de pianos,
Presentación del CD Divertimento. Dúo Inter-Nos, Sala Isidora Zegers; Int: Dúo
Inter-Nos: Clara Luz Cárdenas Squella y Graciela Yazigi Morales (pianos).
182
Crónica / Revista Musical Chilena
. TM: Tonada V y VI (1918-1922) en versión de guitarra; F: 6 y 11 de di-

ciembre de 2016; OL: Festival de Guitarra, Atlántida, Uruguay; Int: Luis Orlandini
Robert (guitarra).
. TM: Debajo de un limón verde (1915), versión para piano y dúo de
saxofones; F: 15 de diciembre de 2016; OL: Concierto de saxofones y piano.
Pianosaxtrío. Música de los siglos XIX y XX, Academia Chilena de Bellas Artes,
Salón de Honor del Instituto de Chile; Int: Leonora Letelier Rodríguez (piano),
Auros Dúo: Alejandro Rivas y Karem Ruiz (saxofones).
. TM: Tonada sin gracia (1926), versión para piano y dúo de saxofones;
F: 15 de diciembre de 2016; OL: Concierto de saxofones y piano. Pianosaxtrío.
Música de los siglos XIX y XX, Academia Chilena de Bellas Artes, Salón de
Honor del Instituto de Chile; Int: Leonora Letelier Rodríguez (piano), Auros
Dúo: Alejandro Rivas y Karem Ruiz (saxofones).
Alvarado Gutiérrez, Boris. TM: *Angelus II (2016) para orquesta de cuerdas; F: 5
de octubre de 2016; OL: Homenaje a los 80 años de la Asociación Nacional de
Compositores de Chile (ANC), Concierto de música chilena, Centro Cultural
Gabriela Mistral (GAM), Sala Nº 1; Int: Orquesta de Cuerdas Marga-Marga, Luis
José Recart (director).
Álvarez Núñez, Pedro. TM: New Forms of Asymmetry (2015) para ensamble; F: 21 de
noviembre de 2016; OL: XXVI Festival de Música UC, Centro Cultural Gabriela
Mistral (GAM), Sala A1; Int: Ensamble Contemporáneo UC: Karina Fischer
(flauta), Rodrigo Herrera (oboe), Dante Burotto (clarinete), Nelson Vinot
(fagot), Ricardo Aguilera (corno), Claudio Anais (trompeta), Héctor Montalván
(trombón), Gerardo Salazar (percusión), Luis Alberto Latorre (piano), Davor
Miric (violín), Oriana Silva (violín), Penélope Knuth (viola), Alejandro Tagle
(violonchelo), Carlos Arenas (contrabajo), Diego Castro (guitarra), Aliocha
Solovera (director).
Ancamil, Elías. TM: Ambivalencia (2015-2016) para ensamble; F: 1 de diciembre
de 2016; OL: PRISMAS…Festival Permanente de Creación Latinoamericana.
Germina.Cciones… Primaveras Latinoamericanas, Centro Cultural Gabriela
Mistral; Int: Copiuensamble juvenil: Ange Quilaqueo (flauta), Rodrigo Araya
(clarinete), Ricardo Barrios (trombón), Roberto Canales (violín), Belén
Rodríguez (viola), Claudio Corvalán (violonchelo), Luca Belcastro (director
artístico). F: 6 de diciembre de 2016; OL: PRISMAS… Festival Permanente de
Creación Latinoamericana. Germina.Cciones… Primaveras Latinoamericanas,
Espacio Matta; Int: Copiuensamble juvenil: Ange Quilaqueo (flauta), Rodrigo
Araya (clarinete), Ricardo Barrios (trombón), Roberto Canales (violín), Belén
Rodríguez (viola), Claudio Corvalán (violonchelo), Raisa Johnson (soprano),
Pedro Alarcón (bajo barítono), Francisco Rañilao (director invitado), Luca
Belcastro (director artístico).
Aranda, Pablo. TM: Jetz (1990) para flauta y guitarra; F: 19 de octubre de 2016;
OL: Foro de las Artes-Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo de la Universidad
183
de Chile (VID), Concierto “Música contemporánea”, Salón de Honor de la

Casa Central de la Universidad de Chile; Int: Wilson Padilla Véliz (flauta), Luis
Orlandini Robert (guitarra).
Arenas, Mario. TM: *Presencia (2016) para flauta, oboe, clarinete, contrabajo,
piano y percusión; OL: F: 24 de noviembre de 2016; OL: Músicahora. XIII
Festival de Música Contemporánea, Departamento de Música, Universidad de
La Serena, Sala Mecesup; Int: Ensamble Músicahora: Rodrigo López (flauta),
José Luis Urquieta (oboe), Andrés Pallero (clarinete, Pablo Pallero (percusión)
Simone Caiafa (percusión), Julio Torres (piano), Manuel Figueroa (contrabajo).
Arenas Fuentes, Mauricio. TM: Suite d’images (Tierra, Canto, Sombra) (2011)
para violín y guitarra; F: 22 de diciembre de 2016; OL: Ministerio de Relaciones
Exteriores, Embajada de Chile en Francia; Int: Dúo de Cuerdas: Gaétane Herpe
(violín), Mauricio Arenas Fuentes (guitarra).
Asuar Puigrrós, José Vicente. TM: Lamentos haitianos (1954) para voz y piano;
F: 21 de octubre de 2016; OL: Recital de canto y piano en homenaje a la his-
panidad, programa dedicado a España y Latinoamérica, Iglesia St. Luke in the
Fields de Nueva York; Int: Dúo Cheah Chan: Trudy Chan (piano), Philip Cheah
(cantante).
Ávalos, Rodrigo. TM: *Solair (2016) para clarinete; F: 14 de octubre de 2016;
OL: XIII Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas,
Concierto Nº 8, Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de Valparaíso, Int: Ignacio Riquelme
(clarinete).
Ávila, José. TM:*Orquesta de cuerdas con platillos y marimba (2016) para marimba
y orquesta de cuerdas; F: 15 de octubre de 2016; OL: XIII Festival Internacional
de Música Contemporánea Darwin Vargas, Concierto Nº 10, Instituto de Música
de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV), Parque Cultural
de Valparaíso, Int: Nicolás Rodríguez (marimba), Orquesta de Cuerdas Marga
Baeza Auth, Alsino Antuel. TM: Impermanencia (2016) para ensamble; F: 1
de diciembre de 2016; OL: PRISMAS… Festival Permanente de Creación
Latinoamericana. Germina.Cciones… Primaveras Latinoamericanas, Centro
Cultural Gabriela Mistral; Int: Copiuensamble-Formación Rosa: Teresa Larrañaga
(piano), Fabián Esparza (violín), Valentina del Canto (violonchelo).
. TM: Engranajes (2016) para guitarra, obra creada en Germina.
Cciones…Grupo Santiago; F: 5 de diciembre de 2016; OL: PRISMAS… Festival
Permanente de Creación Latinoamericana. Germina.Cciones… Primaveras
Latinoamericanas, Espacio Matta; Int: Matías Tapia (guitarra).
Bassi, Cristián. TM: Bienaventuranzas (2016) para orquesta; OL: F: 25 de no-
viembre de 2016; OL: Músicahora. XIII Festival de Música Contemporánea,
Departamento de Música, Universidad de La Serena, Teatro Municipal de La
184
Serena; Int: Orquesta Sinfónica Universidad de La Serena, Francisco Núñez

Palacios (director), Esteban Correa (director artístico del Festival).
Bianchi Alarcón, Vicente. TM: Tonada rítmica (1941) para orquesta; F: 6 de
noviembre de 2016; OL: Homenaje organizado por el Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes (CNCA) al Maestro, “Bianchi inédito”, Teatro Municipal de
Santiago; Int: Orquesta de Cámara de Chile, Alejandra Urrutia (directora).
. TM: Momento Andino (ca.1953), versión para orquesta; F: 6 de noviem-
bre de 2016; OL: Homenaje organizado por el Consejo Nacional de la Cultura y
las Artes (CNCA) al Maestro, “Bianchi inédito”, Teatro Municipal de Santiago;
Int: Orquesta de Cámara de Chile, Alejandra Urrutia (directora).
. TM: Viene cabalgando el huaso (1975), versión para orquesta; F: 6 de
noviembre de 2016; OL: Homenaje organizado por el Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes (CNCA) al Maestro, “Bianchi inédito”, Teatro Municipal de
Santiago; Int: Orquesta de Cámara de Chile, Alejandra Urrutia (directora).
. TM: Recordando a Molinare, versión para orquesta; F: 6 de noviembre
de 2016; OL: Homenaje organizado por el Consejo Nacional de la Cultura y
las Artes (CNCA) al Maestro, “Bianchi inédito”, Teatro Municipal de Santiago;
Int: Orquesta de Cámara de Chile, Alejandra Urrutia (directora).
. TM: Vicente Bianchi histórico (once temas inéditos del compositor); F: 6
de noviembre de 2016; OL: Homenaje organizado por el Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes (CNCA) al Maestro, “Bianchi inédito”, Teatro Municipal
de Santiago; Int: Orquesta de Cámara de Chile, Alejandra Urrutia (directora).
. TM: Triptico sinfónico (1958) para orquesta; F: 18 de enero de 2017;
OL: Vicerrectoría de Vinculación con el Medio, Universidad de Santiago,
Municipalidad de Santiago, Concierto gala del Roto Chileno, Barrio Yungay,
Teatro Novedades; Int: Orquesta Clásica Universidad de Santiago, Nicolás Rauss
(director).
Bisquertt Prado, Próspero. TM: Balada (1928) para piano; F: 24 de octubre de
2016; OL: Recital Examen de Título, Interpretación Musical especialidad Piano,
cátedra prof. Fernando Cortés Villa, Departamento de Música y Sonología,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala América de la Biblioteca
Nacional; Int: Daniel Bahamondes Domínguez (piano).
Botto Vallarino, Carlos. TM: Fantasía op. 25 (1974) para guitarra; F: 13 de oc-
tubre de 2016; OL: Recital Examen de Título, Interpretación Musical mención
Guitarra, Cátedra profesor Luis Orlandini Robert, Departamento de Música,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Manuel
Macías Benavides (guitarra).
. TM: Cuatro cantares (1. Flor de Kantu, 2. Lagartija, 3. Dulce sauce, 4. Mi
partida) para bajo y piano, sobre textos quechuas (1959); F: 27 de octubre de
2016; OL: Concierto de canto y piano. Dos Bajos, Salón de Honor del Instituto
de Chile; Int: Juan Matías Moncada (bajo) y Luis Saglié (piano).
185
Brantmayer, Tomás. TM: Plegaria (2016) para orquesta; F: 25 de enero de 2017;

OL: Teatro Municipal de Ñuñoa. F: 30 de enero de 2017; OL: Semanas Musicales
de Frutillar, Teatro del Lago, Int: Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil (OSNJ),
Rodolfo Fischer (director).
Brnčić Oliverio, Gabriel. TM: La Aurora de Chile (1970, rev. 2005) para dos flautas
y orquesta; F: 15 de octubre de 2016; OL: Temporada Oficial Orquesta Sinfónica
de la Universidad de Concepción, Octavo Concierto, Teatro Universidad de
Concepción; Int: Orquesta Sinfónica de Concepción, Guillermo Lavado & Karina
Fischer (flautas), Mika Eichenholz (director).
Cáceres Romero, Eduardo.TM: Cantos ceremoniales para aprendiz de machi
(1. Caminata en el bosque, 2. Iniciación, 3. Pienso en mis antepasados) (2005) (re-
visada en 2009 por Boris Alvarado y Eduardo Cáceres) para coro femenino,
timbales y orquesta de cuerdas, texto de Elikura Chihuailaf; F: 5 de octubre de
2016; OL: Homenaje a los 80 años de la Asociación Nacional de Compositores
de Chile (ANC), Concierto de música chilena, Centro Cultural Gabriela Mistral
(GAM), Sala Nº 1; Int: Coro Femenino de Cámara PUCV, Boris Alvarado (direc-
tor), Orquesta de Cuerdas Marga-Marga, Luis José Recart (director), José Díaz
(timbales).
. TM: Villa-Rica, en salsa de chocolate (2014) para flautas; F: 19 de octu-
bre de 2016; OL: Foro de las Artes-Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo
de la Universidad de Chile (VID), Concierto “Música Contemporánea”, Salón
de Honor de la Casa Central de la Universidad de Chile. F: 21 de noviembre
de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos 2016, Ciclo Siglos XX y XXI,
Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad
de Chile; Int: Orquesta de Flautas Traversas Illawara, Wilson Padilla Véliz
(director).
. TM: Suite Pewenche (1. Pewenche. Mapuche del Pewen, 2. Mapuche
Futramapu. En el país de antaño, 3. Tami. El sueño del río Biobío, 4. Feyta, 5. Ah
kintuen) (1995) para ensamble, texto Elicura Chihuailaf; F: 7 de noviembre de
2016; OL: Concierto Aniversario, 35 años del Ensemble Bartok Chile, “Cantos
de Chile y cosmovisiones encontradas”, Sala América de la Biblioteca Nacional;
Int: Ensemble Bartok Chile, Valene Georges (directora).
. . TM: *La quinta pata del gato (2016) para cuarteto de cuer-
das y piano; F: 16 de enero de 2017; OL: XVII Festival Internacional de Música
Contemporánea, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, Concierto Inaugural, Sala Isidora Zegers; Int: Cuarteto de
cuerdas Surkos: David Núñez y Marcelo Pérez (violines), Pablo Salinas (viola),
Francisca Reyes (violonchelo), Svetlana Kotova (piano).
. TM: ** Entrelunas (1996) para violonchelo y piano; F: 24 de enero de
2017; OL: XXXIII Festival FOCUS, Juilliard School, Our Southern Neighbors:
The Music of Latin America, Peter Jay Sharp Theater, Nueva York; Int: Yu Yu Liu
(violonchelo), Dror Baitel (piano).
186
Cádiz, Rodrigo. TM: *De natura organica (2016) para órgano; F: 20 de noviem-
bre de 2016; OL: XXVI Festival de Música UC, Templo Mayor del Campus
Oriente de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC); Int: Alejandro
Reyes (órgano).
Cantón Aguirre, Edgardo. TM: *Dualidad para cuatro (2016) para cuarteto de
cuerdas; F: 15 de octubre de 2016; OL: XIII Festival Internacional de Música
Contemporánea Darwin Vargas, Concierto Nº 9, Instituto de Música de la
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de
Valparaíso, Int: Cuarteto de cuerdas Surkos, David Núñez (director).
. TM: Illawara sube por el cántaro de agua (2014); F: 19 de octubre de
2016; OL: Foro de las Artes-Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo de la
Universidad de Chile (VID), Concierto “Música Contemporánea”, Salón de
Honor de la Casa Central de la Universidad de Chile. F: 21 de noviembre
de Chile; Int: Orquesta de Flautas Traversas Illawara, Wilson Padilla Véliz
(director).
. TM: Dualidad para uno (1983) para violonchelo; F: 16 de enero de
de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Concierto
Inaugural, Sala Isidora Zegers; Int: Francisca Reyes (violonchelo).
. TM: Música incidental para la película *El cielo del Centauro (2017) para
bandoneón, oboe, clarinete, fagot, saxofón, corno, trompeta, trombón, piano,
guitarra, violín, violonchelo y contrabajo; F: 3 de marzo de 2017; OL: Estreno
de la película franco-argentina El cielo del Centauro del cineasta Hugo Santiago,
Buenos Aires, Sala Kino Palais, Frente a los decorados de El cielo del Centauro;
Int: Conjunto de cámara de músicos argentinos, Edgardo Cantón (piano).
Capetillo, Sara. TM: Entonación (2016) para electroacústica; F: 13 de octubre de
2016; OL: XIII Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas,
Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de Valparaíso.
Cárcamo, Valentina. TM: *Nos lo dedicamos en tu nombre (2016) para dos cantantes
y orquesta de cuerdas; F: 15 de octubre de 2016; OL: XIII Festival Internacional
de Valparaíso, Int: Loreto Pizarro (contralto) y Ester Olivares (mezzosoprano),
Orquesta de Cuerdas Marga Marga, Luis José Recart (director).
Cárdenas Flores, Camilo. TM: Dibujos (2016) para cuarteto de cuerdas; F: 5
Latinoamericana. Germina.Cciones… Primaveras Latinoamericanas, Espacio
Matta; Int: Cuarteto Surkos: David Núñez (violín 1), Marcelo Pérez (violín 2),
Pablo Salinas (viola), Francisca Reyes (violonchelo).
187
Cárdenas Vargas, Félix. TM: * Chiukanaku (2016) para flauta y piano; F: 11 de
octubre de 2016; OL: XIII Festival Internacional de Música Contemporánea
Darwin Vargas, Concierto Nº 1, Instituto de Música de la Pontificia Universidad
Católica de Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de Valparaíso; Int: Alejandro
Lavanderos (flautas traversas en Do y Sol), Analia Marigliano (piano).
__________. TM: Rito (2002) para flauta sola amplificada; F: 21 de noviembre
Chile; Int: Orquesta de Flautas Illawara, Wilson Padilla Véliz (director).
Carrasco Pantoja, Fernando. TM: * ALA en memoria de Luis Advis (2016) para
orquesta de flautas; F: 18 de enero de 2017; OL: XVII Festival Internacional de
Música Contemporánea, Departamento de Música y Sonología, Facultad de
Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Orquesta de Flautas
Illawara, Wilson Padilla Véliz (director).
Carvallo Pinto, Antonio. TM: Vri (2013) para electroacústica; F: 13 de octubre de
__________. TM: Cosi (2015) para clarinete; F: 19 de octubre de 2016; OL: Foro
de las Artes-Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo de la Universidad de
Chile (VID), Concierto “Música Contemporánea”, Salón de Honor de la Casa
Central de la Universidad de Chile. F: 16 de noviembre de 2016; OL: Temporada
Oficial de Conciertos, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes
de la Universidad de Chile, XXI Concierto GEMA, Acústica-Electroacústica, Sala
Isidora Zegers; Int: Dante Burotto (clarinete).
__________. TM: Espejos sonámbulos (2008) para clarinete y electrónica en
tiempo real; F: 16 de noviembre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos,
Chile, XXI Concierto GEMA, Acústica-Electroacústica, Sala Isidora Zegers;
Int: Dante Burotto (clarinete).
Castro Reveco, Miguel Ángel. TM: Fantasía (2016) para tuba, oboe, fagot y 2 violas;
F: 18 de octubre de 2016; OL: Recital Examen de Título, Interpretación Musical
Especialidad Tuba, Cátedra profesor Carlos Herrera Gutiérrez, Departamento de
Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora
Zegers; Int: Jorge Hijerra Reyes (tuba), David Pérez (oboe), Gonzalo Contreras
(fagot), Hugo Cortés (viola), Monserrat Fortes (viola).
__________. TM: Tres fantasías danzantes (1. Preludio, 2. Una Sarabanda, 3. Allegro)
(2012) para guitarra; F: 19 de octubre de 2016; OL: Foro de las Artes-Vicerrectoría
de Investigación y Desarrollo de la Universidad de Chile (VID), Concierto “Música
Contemporánea”, Salón de Honor de la Casa Central de la Universidad de Chile;
Int: Luis Orlandini Robert (guitarra).
188
__________. TM: Cuatro piezas florales (2010) para guitarras; F: 30 de octubre de

2016; OL: Festival de Guitarras de La Granja, Concierto de clausura, Corporación
Cultural de La Granja, Espacio Matta; Int: Orquesta de Guitarras Estudiantil de
Santiago, Pablo Carrasco Villablanca (director) y Orquesta de Guitarras de Chile,
Nicolás Acevedo Salinas (director).
Céspedes, Patricio Isaías/Daniela Yáñez. TM: Reflex (2016) para danza, con-
trabajo y electrónica; F: 1 de diciembre de 2016; OL: PRISMAS… Festival
Latinoamericanas, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). F: 5 de diciembre
de 2016; OL: PRISMAS… Festival Permanente de Creación Latinoamericana.
Germina.Cciones… Primaveras Latinoamericanas, Espacio Matta; Int: ATOQ –
Germina-Cciones… Ensamble interdisciplinar: María Elena Gallado, Sebastián
Mieres, César Silva, Daniela Yáñez (danzantes), David Torrejón (contrabajo),
Víctor Gutiérrez (medios electrónicos).
Cobado, Tomás. TM: Lo Traverso (2014) para cuarteto de flautas; F: 21 de no-
viembre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos 2016, Ciclo Siglos XX y
XXI, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad
de Chile; Int: Orquesta de Flautas Illawara, Wilson Padilla Véliz (director).
Collao, Andrés. TM: *Aeternum (2016) para conjunto instrumental y vocal;
F: 24 de noviembre de 2016; OL: Músicahora. XIII Festival de Música
Contemporánea, Departamento de Música, Universidad de La Serena, Sala
Mecesup; Int: TACRELMÚ (Taller de Creación Licenciatura en Música de la
Universidad de La Serena): Lorena Olivares (violín, voz, glass-harp), Fernanda
Gutiérrez (guitarra, voz y glass-harp), Andrés Collao (piano y voz), Gabriel
Gálvez Silva (director).
Contreras Vázquez, Manuel. TM: Moebius – Cantos de itinerancia (2016) para tres
sopranos; F: 23 de noviembre de 2016; OL: XXVI Festival de Música UC, Centro
Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala A1; Int: Cecilia Barrientos (soprano),
Nancy Gómez (soprano), Camila García (soprano), Felipe Hidalgo Cavieres
(director).
Cordero, Cecilia. TM: Zeto (1991) para cuarteto de cuerdas; F: 16 de enero de
Inaugural, Sala Isidora Zegers; Int: Cuarteto de cuerdas Surkos: David Núñez y
Marcelo Pérez (violines), Pablo Salinas (viola), Francisca Reyes (violonchelo).
Correa Astudillo, Esteban. TM: La voz soterrada (2011) para cuatro timbales; F: 13
de octubre de 2016; OL: XIII Festival Internacional de Música Contemporánea
Católica de Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de Valparaíso, Int: Raúl Arancibia
(timbales).
__________. TM: Tematraumaroma (2016) para orquesta; OL: F: 25 de noviembre de
2016; OL: Músicahora. XIII Festival de Música Contemporánea, Departamento de
189
Música, Universidad de La Serena, Teatro Municipal de La Serena; Int: Orquesta

Sinfónica Universidad de La Serena, Francisco Núñez Palacios (director), Esteban
Correa (director artístico del Festival).
Cortez Castillo, Nicolás. TM: Vida de errores (2016) quinteto de bronces; F: 6 de
septiembre de 2016; OL: Examen de Título, Departamento de Música y Sonología,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Quinteto
de Bronces Bill Brass: Wilson García (trompeta), Hermes Quintanilla (trompe-
ta), Sebastián Lizana (corno), David Naranjo (trombón), Nicolás Cortés (tuna).
__________. TM: Arroyo claro (2016) para trombón; F: 10 de noviembre de 2016;
OL: Recital Examen de Título, Interpretación Musical mención Trombón,
Cátedra profesor Francisco Alaniz Cerda, Departamento de Música, Facultad
de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Alessander Santos
Piccardo (trombón).
Cortés Rodríguez, David Leonardo. TM: 5 Fragmentos (2010) para violín; F: 1
Cultural Gabriela Mistral; Int: Elías Allendes (violín).
Cortez, Ismael. TM: *Flujos (2014) para dos violonchelos y dos guitarras eléc-
tricas; F: 15 de octubre de 2016; OL: XIII Festival Internacional de Música
Valparaíso, Int: Planeta Minimal: Francisco Cortez, Ignacio Carvajal, Diego Ojeda
y Nicolás Rosas, Ismael Cortez (director).
Curaqueo, Ricardo. TM: Zoom (2016) para multipercusión; F: 13 de octubre de
Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de Valparaíso, Int: Ensamble Xilos: Felipe
Baldrich, Félix Carbone, Luna Herrera, Christian Ramírez, Nicolás Rodríguez,
Javier Zamora, Jaime Frez, Pedro Aguilera (director); Grupo Percusión Valparaíso:
Camila Maturana, Evelyn Acuña, Jorge Espinoza, Rodrigo Toro, Luis Valenzuela,
Christian Quezada, Leonardo Cortés, Gabriel Meza, Raúl Arancibia, Ignacio
Vega, Daniel Aspillaga, Pablo Rodríguez, José Ávila, Nicolás Moreno (director).
Del Sol Cabezas, Daniela. TM: La presencia (2016) para piano, contrabajo,
narradora y audiovisual; F: 1 de diciembre de 2016; OL: PRISMAS…Festival
Latinoamericanas, Centro Cultural Gabriela Mistral. F: 6 de diciembre de 2016;
OL: PRISMAS… Festival Permanente de Creación Latinoamericana. Germina.
Cciones… Primaveras Latinoamericanas, Espacio Matta; Int: Ensamble del
Sol: Maximiliano Soto (piano), Rosa Bandera (contrabajo), Daniela Cabezas
(narradora), Amawta Relmu (sonido), Daniela Cabezas (audiovisual y dirección).
Díaz, Daniel. TM:*Ethos (1997) para clarinete; F: 14 de octubre de 2016; OL: XIII
Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, Concierto Nº 7,
190
Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV),

Parque Cultural de Valparaíso, Int: Kathya Galleguillos (clarinete).
Díaz Silva, Rafael. TM: Kyrie Mwono (2009) para solista, coro femenino y orquesta
de cuerdas; F: 5 de octubre de 2016; OL: Homenaje a los 80 años de la Asociación
Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala Nº 1; Int: Nicole Galleguillos (soprano),
Coro Femenino de Cámara PUCV, Boris Alvarado (director), Orquesta de
Cuerdas Marga-Marga, Luis José Recart (director).
__________. TM: *De Allende a Salvador (1. Obertura: padre nuestro socialista,
2. Premonición, 3. Allende le habla a Chile en la Alameda, 4. Nombramiento de ministros-
niños, 5. Llamado al consenso nacional por el Cardenal Silva Henríquez, 6. Son cinco
minutos, 7. La entrevista, 8. Tal vez serás perdonada Beatriz, 9. La tarde, 10. Réquiem
por Salvador Allende, 11. Estos no me verán llorar, 12. Llegada de los restos de Allende a
la Catedral, 13. Tú podrías ser mi San Miguel, 14. No tengo carne de estatua, 15. 11-09-
73, 16. Asalto a la Moneda, 17. Estada crepuscular, 18. Canción de cuna para Chile)
(2013), teatro musical; F: 11 de octubre de 2016; OL: XIII Festival Internacional
de Valparaíso; Int: Rafael Díaz (música, guion, dramaturgia y dirección teatral),
Lorena Pérez (escenografía), Elenco: Rodrigo Quinteros (Allende-cantante),
Edmundo Benitos (Allende-narrador), Pamela Flores (Tencha Bussi), Ana
Navarro (Beatriz Allende Bussi), Melisa Arriagada (Amanda), Gonzalo Cuadra
(Cardenal Silva Henríquez), Alejandro Lavanderos (vocero Secretario General
de la presidencia), Pablo Alvarado (Patricio Aylwin); Orquesta y coro: Solistas
del Coro Femenino de Cámara PUCV, Cristián González (violín I), Fabiola
Paulsen (violín II), Javiera Campos (viola), Francisco Palacios (violonchelo),
Miguel Carrasco (contrabajo), Darío Fuentes (guitarra acústica y electrónica),
Alejandro Lavanderos (flauta traversa en Do y en Sol), Trío Pléyades: Manuel
Simpson (violín), Eduardo Simpson (violonchelo) Analía Marigliano (piano).
__________. TM: *Que la paz de los ríos sea contigo (2016) para ensamble, texto de
Raúl Zurita y Rafael Díaz; F: 17 de enero de 2017; OL: XVII Festival Internacional
de Música Contemporánea, Departamento de Música y Sonología, Facultad de
Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Ensamble de profesores
DMUS (Departamento de Música y Sonología), Andrés Maupoint (director).
__________. TM: ** Will there be Someone Whose Hands Can Sustain This Falling
(2006) para viola; F: 25 de enero de 2017; OL: XXXIII Festival FOCUS, Juilliard
School, Nueva York; Int: Georgina Rossi (viola).
Donoso, Christian. TM: Orgánico (2016) para ensamble; F: 20 de noviembre
de 2016; OL: Domingos Musicales: Programa Zero. Nueva Música Chilena
y Homenaje a Cirilo Vila Castro, Sala Arrau, Teatro Municipal de Santiago;
Int: Ensamble Zero: Luis Alberto Latorre (piano), Guillermo Lavado (flauta),
Celso López (violonchelo), Gerardo Salazar (percusión).
191
Errázuriz Rodríguez, Sebastián. TM: Música coreográfica sobre las Variaciones Goldberg

de Johann Sebastian Bach (2016) para piano, violonchelo, violín y viola; F: 8 de
noviembre de 2016; OL: Ciclo Nº 2-Danza y Música de la Coreografía Dos veces
Bach, Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile, Teatro
Centro Cívico de Vitacura; Int: Integrantes de la Orquesta Sinfónica de Chile:
Luis Alberto Latorre (piano), Juan Goic (violonchelo), Miguel Ángel Muñoz
(violín), Claudio Gutiérrez (viola). Ballet Nacional Chileno (BANCH), Mathieu
Guilhaumon (coreógrafo, Francia).
Espíndola Sandoval, Marcelo. TM: 40 años (2013) para cuarteto de flautas; F: 4
de octubre de 2016; OL: Conciertos para la Juventud en el Parque Cultural de
Valparaíso “Los aerófonos europeos y americanos”, ciclo ofrecido por la Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso. F: 19 de octubre de 2016; OL: Embajada de
Chile en Francia, Ministerio de Relaciones Exteriores; Int: Ensamble Antara:
Marcelo López, José Ignacio Orellana, Constanza García, Alejandro Lavanderos
(director).
Falabella Correa, Roberto. TM: Balada amarilla (1951) para coro; F: 5 de octubre
de 2016; OL: Ciclo Música de cámara, Temporada Oficial Universidad de Chile,
Fundación Cultural de Providencia; Int: Estudio Coral de Santiago, Manuel
Suazo Pavez (director).
Farías Vásquez, Miguel. TM: Estudio XII (2007) para piano; F: 16 de enero de
Inaugural, Sala Isidora Zegers; Int: María Paz Santibáñez (piano).
Fernández Toro, Cristián. TM: Trilogía para un renacimiento (2016) para ensamble;
F: 1 de diciembre de 2016; OL: PRISMAS… Festival Permanente de Creación
Cultural Gabriela Mistral; Int: Copiuensamble-Formación Rojo: Franco Inostroza
(flauta), Pablo Valdés (clarinete), Teresa Larrañaga (piano), Fabián Esparza
(violín), Valentina del Canto (violonchelo), Carolina Muñoz (soprano).
Figueroa-Bolvarán, Manuel. TM: Improvisación I (2016) para contrabajo; F: 23 de
noviembre de 2016; OL: Músicahora. XIII Festival de Música Contemporánea,
Departamento de Música, Universidad de La Serena, Sala Mecesup; Int: Manuel
Figueroa-Bolvarán (contrabajo).
__________. TM: Improvisación II (2016) para contrabajo y percusión; F: 23 de
noviembre de 2016; OL: Musicahora. XIII Festival de Música Contemporánea,
Departamento de Música, Universidad de La Serena, Sala Mecesup; Int: Manuel
Figueroa-Bolvarán (contrabajo), Pablo Pallero (percusión), ensamble LUX:NM.
Fuentes, Claudio/Francisco Moreira y los Reales del Cinco. TM: Puta es la
noche (2015); F: 7 de octubre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos,
Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Grupo Sexto Piso, Claudio Acevedo Elgueta
(director).
192
Gallardo Carrizo, Mauricio. TM: Dos cantos Aymara (2016) para contralto y
piano, Mención Honrosa en el Concurso de Composición Carlos Riesco 2016;
F: 24 de noviembre de 2016; OL: Concierto de premiación del Concurso de
Composición Carlos Riesco 2016, Academia Chilena de Bellas Artes, Salón
de Honor del Instituto de Chile; Int: Claudia Godoy (contralto) y Fernanda
Ortega (piano).
Gálvez, Gabriel. TM: F: Facilidad para morir (2006) para voz y piano; F: 20 de no-
viembre de 2016; OL: XXVI Festival de Música UC, Aula San Mateo del Campus
Oriente de la Pontificia Universidad Católica de Chile; Int: Nancy Gómez (so-
prano), Fernanda Ortega (piano).
García Arancibia, Fernando. TM: Sine nomine (1. Largo, 2. Rápido, 3. Largo,
4. Rápido, tenso) (2004) para orquesta de cuerdas; F: 5 de octubre de 2016;
OL: Homenaje a los 80 años de la Asociación Nacional de Compositores de Chile
(ANC), Concierto de música chilena, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM),
Sala Nº 1; Int: Orquesta de Cuerdas Marga-Marga, Luis José Recart (director).
__________. * Jaque mate (1. Pausado, meditativo, 2. Rápido con furia, 3. Lento,
doloroso) (2015) para contrabajo y piano; F: 7 de octubre de 2016; OL: Encuentro-
Homenaje a Compositores Chilenos, Aula Margot Loyola, Instituto de Música de
la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (IMUCV); Int: Gonzalo Venegas
(contrabajo), José Sosa (piano), Silvia Herrera Ortega, Luis Merino Montero y
Nelson Niño (comentarios musicológicos).
__________. TM: Hagamos un trato para recordar (2015) para violín; F: 19 de octu-
bre de 2016; OL: Foro de las Artes-Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo
de la Universidad de Chile (VID), Concierto “Música Contemporánea”, Salón
de Honor de la Casa Central de la Universidad de Chile; Int: Elías Allendes
(violín).
__________. TM: Desde la otra orilla (2014) para orquesta de flautas; ; F: 21 de
noviembre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos 2016, Ciclo Siglos XX
y XXI, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad
de Chile; Int: Orquesta de Flautas Illawara, Wilson Padilla Véliz (director).
__________. TM: Vientos del sur (2015) para flauta y clarinete, obra dedicada a
Salvador Pradenas; F: 23 de noviembre de 2016; OL: Musicahora. XIII Festival de
Música Contemporánea, Departamento de Música, Universidad de La Serena,
Sala Mecesup; Int: Contra Vientos y Maderas: Salvador Pradenas Catalán (flauta),
Alejandro L. Lozada (clarinete).
__________. TM: Tierras ofendidas (1. Los tormentos, 2. Las desapariciones) (1984)
para flauta, oboe, clarinete, contrabajo, piano y percusión; OL: F: 24 de noviembre
de 2016; OL: Músicahora. XIII Festival de Música Contemporánea, Departamento
de Música, Universidad de La Serena, Sala Mecesup; Int: Ensamble Músicahora:
Rodrigo López (flauta), José Luis Urquieta (oboe), Andrés Pallero (clarinete,
Pablo Pallero (percusión), Simone Caiafa (percusión), Julio Torres (piano),
Manuel Figueroa (contrabajo).
193
__________. TM: *De “Últimos poemas” (1. Lento, 2. Rápido-Lento-Rápido-Lento-

Rápido, 3. Tenso, agitado-lentamente) (2016) para mezzosoprano, flauta, clarinete,
fagot, violín, violonchelo, contrabajo y piano, basada en textos de Vicente
Huidobro; F: 16 de enero de 2017; OL: XVII Festival Internacional de Música
Universidad de Chile, Concierto Inaugural, Sala Isidora Zegers; Int: Ensamble
de profesores DMUS (Departamento de Música y Sonología), Andrés Maupoint
(director).
Garrido, Julio. TM: *Del tañer con buen aire (2015) para guitarra; F: 11 de noviem-
bre de 2016; OL: Recital Examen de Título, Interpretación Musical mención
Guitarra, Cátedra profesor Carlos Pérez González, Departamento de Música,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Álex Panes
Martínez (guitarra).
Garrido Lecca, Celso. TM: Trío para un nuevo tiempo (1986) para violín, violon-
chelo y piano; F: 7 de octubre de 2016; OL: Encuentro-Homenaje a Compositores
Chilenos, Aula Margot Loyola, Instituto de Música de la Pontificia Universidad
Católica de Valparaíso (IMUCV); Int: Trío Pléyades: Manuel Simpson (violín),
Eduardo Simpson (violonchelo), Analía Marigliano (piano), Silvia Herrera
Ortega, Luis Merino Montero y Nelson Niño (comentarios musicológicos).
__________. TM: ** Intihuatana (1967) para violín, viola y violonchelo; F: 23
de enero de 2017; OL: XXXIII Festival FOCUS, Juilliard School, Nueva York;
Int: George Meyer y Sumire Hirotsuru (violines) Hayaka Komatsu (viola), Issei
Herr (violonchelo).
González, Marcia. TM: La balacera (2013) para conjunto vocal e instrumental;
F: 7 de octubre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos, Departamento
de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora
Zegers; Int: Grupo Sexto Piso, Claudio Acevedo Elgueta (director).
__________. TM: Rosa de invierno (2014) para conjunto vocal e instrumental;
Zegers; Int: Grupo Sexto Piso, Claudio Acevedo Elgueta (director).
__________. TM: Como anoche (2015) para conjunto vocal e instrumental; F: 7 de
octubre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos, Departamento de Música
__________. TM: Moldéala (2015) para conjunto vocal e instrumental; F: 7 de
Gorigoitía, Ramón. TM: *Firmamento estelar (2015) para ocho cantantes y
video; F: 14 de octubre de 2016; OL: XIII Festival Internacional de Música
194

Valparaíso, Int: Auditivvokal (Alemania), Olaf Katzer (director).
Guarello Finlay, Alejandro. TM: Expresiones (1983) para cuerdas, palabras y canto,
texto de Arthur Rimbaud, “Cartas abisinias” y de Godofredo Iommi, “Comentarios
y cadencias”; F: 5 de octubre de 2016; OL: Homenaje a los 80 años de la Asociación
Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala Nº 1. F: 15 de octubre de 2016; OL: XIII
Parque Cultural de Valparaíso, Int: Cecilia Barrientos (soprano), Orquesta de
Cuerdas Marga Marga, Luis José Recart (director).
__________. TM: ** Estreliano (2010) para violín y piano; F: 23 de enero de 2017;
OL: XXXIII Festival FOCUS, Juilliard School, Nueva York; Int: Han Shi (violín)
Hechengzi Li (piano).
Guede, Fernando. TM: Sipima (2011) para flauta, oboe, clarinete, contraba-
jo, piano y percusión; OL: F: 24 de noviembre de 2016; OL: Músicahora. XIII
José Luis Urquieta (oboe), Andrés Pallero (clarinete, Pablo Pallero (percusión),
Simone Caiafa (percusión), Julio Torres (piano), Manuel Figueroa (contrabajo).
Gutiérrez, Fernanda. TM: *Intervalo lúdico (2016) para conjunto instrumental
y vocal; F: 24 de noviembre de 2016; OL: Músicahora. XIII Festival de Música
Herrera Muñoz, Rodrigo. TM: Cantos de otoño (2015) para ensamble, texto de
Pablo Neruda, Mención Honrosa en el Concurso de Composición Carlos Riesco
2016; F: 7 de noviembre de 2016; OL: Concierto Aniversario, 35 años del Ensemble
Bartok Chile, “Cantos de Chile y Cosmovisiones encontradas”, Sala América de
la Biblioteca Nacional; Int: Ensemble Bartok Chile, Valene Georges (directora).
__________. TM: *Bitácora (2015) para flauta, oboe, clarinete, fagot y corno;
F: 20 de noviembre de 2016; OL: XXVI Festival de Música UC, Salón de Honor,
Casa Central de la Pontificia Universidad Católica de Chile; Int: Carlos Enguix
(flauta), Jeremy Jesselman (oboe), Assaf Leibowitz (clarinete), Nelson Vinot
(fagot), Jaime Ibáñez (corno).
__________. TM: Muerte y resurrección II (2016) para contralto y piano, Mención
Honrosa en el Concurso de Composición Carlos Riesco 2016; F: 24 de noviembre
de 2016; OL: Concierto de Premiación del Concurso de Composición Carlos
195
Riesco 2016, Academia Chilena de Bellas Artes, Salón de Honor del Instituto de
Chile; Int: Claudia Godoy (contralto), Patricia Castro Ahumada (piano).
__________. TM: La colina danesa (2015) para oboe (corno inglés), clarinete y
fagot; F: 30 de enero de 2017; OL: Semanas Musicales de Frutillar, Teatro del
Lago; Int: Ensamble de Vientos Sinfónicos: Rodrigo Herrera (oboe y corno
inglés), Kathia Galleguillos (clarinete), Efraín Vidal (fagot).
Hurtado, Álvaro. TM: *Procesos (2016) para orquesta; F: 11 de octubre de 2016;
Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de Valparaíso; Int: Orquesta de Cámara
PUCV, Pablo Alvarado (director).
__________. TM: Eudaimonia (2016) para electroacústica; F: 13 de octubre de
Isamitt Alarcón, Carlos. TM: Suite para violonchelo y orquesta (1950); OL: F: 25
de noviembre de 2016; OL: Músicahora. XIII Festival de Música Contemporánea,
__________. TM: Danza ritual (1951) para orquesta de cámara; OL: F: 25 de
noviembre de 2016; OL: Músicahora. XIII Festival de Música Contemporánea,
Iturra, Jeremías. TM: *Color Field (2016) para ensamble; F: 19 de enero de 2017;
OL: XVII Festival Internacional de Música Contemporánea, Departamento de
Zegers; Int: Ensamble Compañía de Música Contemporánea, Carlos Valenzuela
Ramos (director).
Jara Martínez, Víctor. TM: Te recuerdo Amanda (1969) para voz y piano; F: 5 de
febrero de 2017; OL: Semanas Musicales de Frutillar, Teatro del Lago; Int: María
Luisa Merino Ronda (mezzosoprano), Astrid Arredondo (piano).
Junge, Wilfred. TM: Concierto (1977) para clavecín y orquesta; F: 29 de marzo de
2017; OL: Corporación Cultural de Las Condes, Temporada de Conciertos 2017,
Parroquia La Transfiguración del Señor. F: 30 de marzo de 2017; OL: Corporación
Cultural de Las Condes, Temporada de Conciertos 2017, Iglesia del Milagroso
Niño Jesús de Praga. F: 31 de marzo de 2017; OL: Corporación Cultural de Las
Condes, Temporada de Conciertos 2017, Teatro Municipal de Ñuñoa. F: 1 de abril
de 2017; OL: Corporación Cultural de Las Condes, Temporada de Conciertos
196
2017, Polideportivo Guillermo Chacón de Machalí; Int: Orquesta de Cámara de

Chile, Alejandra Urrutia (directora).
Kliwadenko, Nicolás. TM: Infijos (2012) para guitarra; F: 20 de noviembre de
2016; OL: XXVI Festival de Música UC, Aula San Mateo del Campus Oriente de
la Pontificia Universidad Católica de Chile; Int: Diego Castro (guitarra).
Leal, Camila. TM: Mali (2016) para violonchelo; F: 11 de octubre de 2016; OL: XIII
Parque Cultural de Valparaíso; Int: Camila Leal (violonchelo).
Leng Haygus, Alfonso (arr. Julio Retamal). TM: Doloras 1, 3 y 4 (1920), versión
orquestal; F: 18 de enero de 2017; OL: Vicerrectoría de Vinculación con el Medio,
Universidad de Santiago, Municipalidad de Santiago, Concierto Gala del Roto
Chileno, Barrio Yungay, Teatro Novedades; Int: Orquesta Clásica Universidad
de Santiago, Nicolás Rauss (director).
__________. TM: Andante (1905) para cuerdas; F: 1 de febrero de 2017;
OL: Semanas Musicales de Frutillar, Teatro del Lago; Int: Orquesta Sinfónica
Nacional de Chile, Helmuth Reichel (director, chileno radicado en Alemania).
Letelier Eltit, Martín. TM: Cantos al desamor (2016) para soprano y piano, Segundo
Lugar en el Concurso de Composición Carlos Riesco 2016; F: 24 de noviembre
de 2016; OL: Concierto de Premiación del Concurso de Composición Carlos
Riesco 2016, Academia Chilena de Bellas Artes, Salón de Honor del Instituto de
Chile; Int: Claudia Godoy (contralto) y Fernanda Ortega (piano).
Letelier Valdés, Miguel. TM: Chajnantor. Una ventana al infinito (2015), para
ensamble, texto de Miguel Letelier; F: 7 de noviembre de 2016; OL: Concierto
Aniversario, 35 años del Ensemble Bartok Chile, “Cantos de Chile y Cosmovisiones
encontradas”, Sala América de la Biblioteca Nacional; Int: Ensemble Bartok
Chile, Valene Georges (directora).
__________. TM: Inmobiliaria (2013) para coro, percusión y piano; F: 20 de
noviembre de 2016; OL: XXVI Festival de Música UC, Salón de Honor, Casa
Central de la Pontificia Universidad Católica de Chile; Int: Coro Magnificat,
Marcela Canales (directora), Gaspar Aedo y Antonio Parraguez (percusión),
Jorge Pepi-Alos (piano), Aliocha Solovera (dirección general).
__________. TM: Instantes (1966) para orquesta; F: 2 y 3 de diciembre de 2016;
OL: Temporada Oficial de Conciertos, Concierto Nº 9, Teatro Municipal
de Santiago; Int: Orquesta Filarmónica de Santiago, Konstantin Chudovsky
(director).
López Gajardo, María Carolina (Koji Kondö). TM: Aniversario 25 de La leyen-
da de Zelda (arr. 2011, versión original de Koji Kondö 1986) para orquesta y
proyección visual; F: 12 de octubre de 2016; OL: XIII Festival Internacional de
Música Contemporánea Darwin Vargas, Concierto Nº 3, Instituto de Música de
la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de
197
Valparaíso; Int: Orquesta Estudiantil de la Universidad Técnica Federico Santa

María, María Carolina López (directora).
Los Jaivas (arr. Fabrizzio de Negri). TM: Mira niñita (1972), versión para orquesta,
F: 28 de febrero de 2017; OL: Semanas Musicales de Frutillar, Teatro del Lago;
Int: Banda Sinfónica de la Fuerza Aérea de Chile (FACH) y Los Jaivas, Fabrizzio
de Negri (director).
__________. TM: Corre que te pillo (1973) para orquesta, F: 28 de febrero de 2017;
OL: Semanas Musicales de Frutillar, Teatro del Lago; Int: Banda Sinfónica de la
FACH y Los Jaivas, Fabrizzio de Negri (director).
__________. TM: Letanías por el azar (1974) para orquesta, F: 28 de febrero de
2017; OL: Semanas Musicales de Frutillar, Teatro del Lago; Int: Banda Sinfónica
de la FACH y Los Jaivas, Fabrizzio de Negri (director).
__________. TM: Tarka y Ocarina (1975) versión para orquesta; F: 28 de febrero de
2017; OL: Semanas Musicales de Frutillar, Teatro del Lago; Int: Banda Sinfónica
de la FACH y Los Jaivas, Fabrizzio de Negri (director).
__________. TM: Sube a nacer conmigo hermano (1981) versión para orquesta, texto
de Pablo Neruda; F: 28 de febrero de 2017; OL: Semanas Musicales de Frutillar,
Teatro del Lago; Int: Banda Sinfónica de la FACH y Los Jaivas, Fabrizzio de
Negri (director).
__________. TM: Mamalluca (1. Cerro de la Virgen, 2. Camino estrellado, 3. Elqui,
4. Mamalluca) (2016), versión para orquesta, texto Eduardo Parra; F: 28 de fe-
brero de 2017; OL: Semanas Musicales de Frutillar, Teatro del Lago; Int: Banda
Sinfónica de la FACH y Los Jaivas, Fabrizzio de Negri (director). Claudio Parra
(solista en piano para Elqui).
Mancilla, Sebastián. TM: Paisaje sonoro (2016) para electroacústica; F: 13 de octu-
bre de 2016; OL: XIII Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin
Vargas, Concierto Nº 5, Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica
de Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de Valparaíso.
Marcoleta, Gerardo. TM: * Oleajes (2016) para percusión y electrónica; F: 18
Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Pablo Rivera (percusión), Gerado Marcoleta
(electrónica).
Martínez Ulloa, Jorge. TM: Tres piezas latinoamericanas (1. Andino, 2. Coral, 3. Son)
(2013) para guitarra; F: 16 de octubre de 2016; OL: Ciclo de Guitarra “Imágenes
Sudamericanas”, Temporada Oficial de Conciertos, Departamento de Música
y Sonología de la Universidad de Chile, Salón Blanco del Museo Nacional
de Bellas Artes. F: 19 de octubre de 2016; OL: Foro de las Artes-Vicerrectoría
de Investigación y Desarrollo de la Universidad de Chile (VID), Concierto
“Música Contemporánea”, Salón de Honor de la Casa Central de la Universidad
de Chile. F: 21 de octubre de 2016; OL: Foro de las Artes-Vicerrectoría de
198
Investigación y Desarrollo de la Universidad de Chile (VID), Concierto “Imágenes

Sudamericanas”, Teatro Corporación Cultural de Recoleta. F: 27 de octubre
de 2016; OL: Concierto de guitarra, Instituto Secundario Universidad de Chile
(ISUCH); Int: Ximena Matamoros Figueroa (guitarra).
Matamoros Figueroa, Ximena. TM: Océano (Blues) (2001) para guitarra; F: 16 de
octubre de 2016; OL: Ciclo de Guitarra “Imágenes Sudamericanas”, Temporada
Oficial de Conciertos, Departamento de Música y Sonología de la Universidad
de Chile, Salón Blanco del Museo Nacional de Bellas Artes. F: 21 de octubre
de 2016; OL: Foro de las Artes-Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo de
la Universidad de Chile (VID), Concierto “Imágenes Sudamericanas”, Teatro
Corporación Cultural de Recoleta. F: 27 de octubre de 2016; OL: Concierto
de guitarra, Instituto Secundario Universidad de Chile (ISUCH); Int: Ximena
Matamoros Figueroa (guitarra).
__________. TM: Balada de la montaña (2013) para guitarra; F: 16 de octubre de
2016; OL: Ciclo de Guitarra “Imágenes Sudamericanas”, Temporada Oficial de
Conciertos, Departamento de Música y Sonología de la Universidad de Chile,
Salón Blanco del Museo Nacional de Bellas Artes. F: 19 de octubre de 2016;
OL: Foro de las Artes-Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo de la Universidad
de Chile (VID), Concierto “Música Contemporánea”, Salón de Honor de la
Casa Central de la Universidad de Chile. F: 21 de octubre de 2016; OL: Foro de
las Artes-Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo de la Universidad de Chile
(VID), Concierto “Imágenes Sudamericanas”, Teatro Corporación Cultural
de Recoleta. F: 27 de octubre de 2016; OL: Concierto de guitarra, Instituto
Secundario Universidad de Chile (ISUCH); Int: Ximena Matamoros Figueroa
(guitarra).
Maupoint Álvarez, Andrés. TM: Le tombeau d’une étoile (2016) para ensamble, obra
por encargo del Ensamble Zero; F: 20 de noviembre de 2016; OL: Domingos
Musicales: Programa Zero. Nueva Música Chilena y Homenaje a Cirilo Vila
Castro, Sala Arrau, Teatro Municipal de Santiago; Int: Ensamble Zero: Luis
Alberto Latorre (piano), Guillermo Lavado (flauta), Celso López (violonchelo),
Gerardo Salazar (percusión), Andrés Maupoint (director).
__________. TM: Erste Kommentar zu Le Tombeau d’ùne Étoile (2016) para gui-
tarra; F: 18 de enero de 2017; OL: XVII Festival Internacional de Música
Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Luis Orlandini Robert (guitarra).
Mejías Toledo, Pavel. TM: Julio Venegas está desaparecido (2016) para ensamble;
Matta; Int: Copiuensamble juvenil: Ange Quilaqueo (flauta), Rodrigo Araya (cla-
rinete), Ricardo Barrios (trombón), Roberto Canales (violín), Belén Rodríguez
(viola), Claudio Corvalán (violonchelo), Raisa Johnson (soprano), Pedro Alarcón
(bajo barítono), Francisco Rañilao (director invitado).
199
Mendoza V., Francisco. TM: **Tríptico para guitarra. Pinceladas de guitarra (Rosa de

los vientos) (2013-2014); F: 26 de octubre de 2016; OL: V Festival Internacional de
Guitarra de Sevilla, España; Int: Marcelo de la Puebla (guitarra, chileno radicado
en España). F: 27 de noviembre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos,
Chile, Ciclo de Guitarra, Música de Chile y España, Museo Nacional de Bellas
Artes; Int: Romilio Orellana (guitarra).
Merino Castro, Claudio. TM: Se miró al espejo y supo… (2015) para violín y piano;
F: 19 de octubre de 2016; OL: Foro de las Artes-Vicerrectoría de Investigación y
Desarrollo de la Universidad de Chile (VID), Concierto “Música Contemporánea”,
Salón de Honor de la Casa Central de la Universidad de Chile; Int: Elías Allendes
(violín), Patricia Castro Ahumada (piano).
Molina, Sebastián. TM: Collage (2016) para orquesta; F: 1 de octubre de
2016; OL: V Convocatoria para el estreno de obras de compositores chilenos,
Corporación Cultural de la Universidad de Concepción y la Sociedad Chilena del
Derecho de Autor, Temporada de Conciertos 2016 de la Orquesta Sinfónica de la
Universidad de Concepción, Concierto Sinfónico Nº 7; Int: Orquesta Sinfónica
de la Universidad de Concepción, Brian Cole (director).
__________. TM: Molihua (2016) para oboe; F: 24 de noviembre de 2016;
OL: Músicahora. XIII Festival de Música Contemporánea, Departamento de
Música, Universidad de La Serena, Sala Mecesup; Int: José Luis Urquieta (oboe).
Monteros, Ricardo. TM: *Ref-lexiones (2016) para oboe; F: 24 de noviembre de
2016; OL: Músicahora. XIII Festival de Música Contemporánea, Departamento de
Mora López, Mario. TM: La caída final (2013) para piano; F: 16 de noviembre de
2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos, Departamento de Música y Sonología,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, XXI Concierto GEMA, Acústica-
Electroacústica, Sala Isidora Zegers; Int: Luis Orlandini Robert (guitarra).
Morabito, Ignazio. TM: *Quinteto de vientos (2016); F: 15 de octubre de 2016;
Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de Valparaíso, Int: Manuel Leiva, Ingrid
Cotton, Joaquín León, Daniel Gálvez y Pablo Carvajal.
Morales, Sebastián. TM: *Kairos (2016) para violonchelo y orquesta de cuer-
das; F: 15 de octubre de 2016; OL: XIII Festival Internacional de Música
Valparaíso, Int: Ekaterina Makarova (violonchelo), Orquesta de Cuerdas Marga
Morales-Ossio, Cristián. TM: *Eleven Fragments (2016) para ensamble; F: 22 de
200
Mistral (GAM), Sala A1; Int: Taller de Música Contemporánea, Pablo Aranda

(director).
Moreira, Francisco. TM: Broches de candelitas (2015) para conjunto vocal e
instrumental; F: 7 de octubre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos,
Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile,
Sala Isidora Zegers; Int: Grupo Sexto Piso, Claudio Acevedo Elgueta (director).
__________. TM: Sirilla bruja (2015) para conjunto vocal e instrumental; F: 7 de
Muhr Braithwaite, Diego. TM: Transparente (2016) para cuarteto de cuerdas;
Matta; Int: Cuarteto Surkos: David Núñez (violín 1), Marcelo Pérez (violín 2),
Pablo Salinas (viola), Francisca Reyes (violonchelo).
Muñoz, Fabián. TM: A veces estás (2016) para violín y electroacústica; F: 13 de oc-
tubre de 2016; OL: XIII Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin
de Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de Valparaíso; Int: Fabián Muñoz (violín).
Naranjo Golborne, Tania. TM: Andes (2011) para acordeón y piano; F: 7 de octu-
bre de 2016; OL: Gerlesborgskolan, Suecia. F: 4 de noviembre de 2016; OL: Kauno
Filharmonija, Kaunas, Lituania. F: 6 de noviembre de 2016; OL: Vilnius, Lituania.
F: 11 de noviembre de 2016; OL: Scenkonst Sörmaland, Eskilstuna, Suecia.
Int: Minna Weurlander (acordeón), Tania Naranjo (piano).
__________. TM: Utöya (2011) para acordeón y piano; F: 7 de octubre de 2016;
OL: Gerlesborgskolan, Gerlesborg, Suecia. F: 4 de noviembre de 2016; OL: Kauno
__________. TM: Esmeralda (2013) para acordeón y piano; F: 7 de octubre de
2016; OL: Gerlesborgskolan, Suecia. F: 4 de noviembre de 2016; OL: Kauno
__________. TM: Spirits (2013) para acordeón y piano; F: 7 de octubre de 2016;
OL: Gerlesborgskolan, Gerlesborg, Suecia. F: 4 de noviembre de 2016; OL: Kauno
__________. TM: Danzaluz (2014) para acordeón y piano; F: 7 de octubre de 2016;
OL: Gerlesborg, Gerlesborgskolan, Suecia. F: 4 de noviembre de 2016; OL: Kauno
201

__________. TM: El paso (2010) para voz y piano, texto Pablo Naranjo Golborne;
F: 22 de noviembre de 2016; OL: Instituto Cervantes, Estocolmo, Suecia; Int: Tania
Naranjo (voz y piano).
__________. TM: Reflejo de ayer (2010) para voz y piano, texto Pablo Naranjo
Golborne; F: 22 de noviembre de 2016; OL: Instituto Cervantes, Estocolmo,
Suecia; Int: Tania Naranjo (voz y piano).
__________. TM: Sargad vals (2010) para voz y piano, texto Pablo Naranjo
Golborne; F: 22 de noviembre de 2016; OL: Instituto Cervantes, Estocolmo,
Suecia; Int: Tania Naranjo (voz y piano).
Núñez, David. TM: *Canon disimétrico (2016) para trompeta, percusión piano y
electrónica; F: 22 de noviembre de 2016; OL: XXVI Festival de Música UC, Centro
Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala A1; Int: Juan Carlos Urbina (trompeta),
Gerardo Salazar (percusión), Pablo Terraza (piano), Rodrigo Cádiz (electróni-
ca), David Núñez (director).
Núñez Mora, Andrés. TM: *de [11…12]2 (2016) para oboe; F: 3 de diciembre
de 2016; OL: Goethe Institut; Int: José Luis Urquieta (oboe).
Núñez Mora, Andrés/Álvaro Núñez Carbullanca. TM: *Sentidos (2016) compo-
sición a cuatro manos para voz, piano y campanas; F: 3 de diciembre de 2016;
OL: Goethe Institut; Int: Nancy Gómez (soprano), Fernanda Ortega (piano),
Eduardo Sato (campanas).
Ohlsen, Oscar. TM: Suite sobre canciones chilenas (2007) para dos guitarras; F: 3 de
noviembre de 2016; OL: Concierto, Iglesia de Castro; Int: Dúo de Guitarras Orellana
& Orlandini.
__________. TM: Suite sobre canciones chilenas (2007) para dos guitarras; F: 5 de
noviembre de 2016; OL: Caldera, Festival “Guitarras al Puerto”; Int: Dúo de
Guitarras Orellana & Orlandini.
Olave Dervis, Vicente Fernando. TM: El explorador (2016), cuarteto de flautas
traversas; F: 1 de diciembre de 2016; OL: PRISMAS… Festival Permanente de
Centro Cultural Gabriela Mistral. F: 5 de diciembre de 2016; OL: PRISMAS…
Festival Permanente de Creación Latinoamericana. Germina.Cciones…
Primaveras Latinoamericanas, Espacio Matta; Int: Copiuensamble flautas: Johana
Vargas, Ange Quilaqueo, Eduardo Yáñez. Mariano Cuevas (flautas traversas).
Olivares, Lorena. TM: *Lunares (2016) para conjunto instrumental y vocal;
F: 24 de noviembre de 2016; OL: Músicahora. XIII Festival de Música
202

Orellana R, José Ignacio. TM: Soplos (2013) para cuatro flautistas tocando didiji-
ridú, kultrún, 3 flautas “tiwanaku”, 3 pifilkas y trutruca; F: 4 de octubre de 2016;
OL: Conciertos para la Juventud en el Parque Cultural de Valparaíso, “Los aerófo-
nos europeos y americanos”, ciclo ofrecido por la Pontificia Universidad Católica
de Valparaíso. F: 19 de octubre de 2016; OL: Embajada de Chile en Francia,
Ministerio de Relaciones Exteriores; Int: Ensamble Antara: Marcelo López, José
Ignacio Orellana, Constanza García, Alejandro Lavanderos (director).
Orrego-Salas, Juan. TM: El alba del alhelí op. 29 (1950) para voz y piano, sobre
poemas de Rafael Alberti; F: 21 de octubre de 2016; OL: Recital de canto y piano
en homenaje a la hispanidad, programa dedicado a España y Latinoamérica,
Iglesia St. Luke in the Fields de Nueva York; Int: Dúo Cheah Chan: Trudy Chan
(piano), Philip Cheah (cantante).
Ortega Alvarado, Sergio. TM: Fulgor y muerte de Joaquín Murieta (1. La Catita, 2. A
California, señores) (1963) para coro y solistas: contralto, barítono, soprano y
tenor, texto de Pablo Neruda; F: 1 de octubre de 2016; OL: Temporada Artística
de la Universidad Técnica Federico Santa María (USM), Aula Magna; Int: Coro
Teatro Municipal de Santiago, Gloria Rojas (contralto), Cristián Lorca (baríto-
no), Francisca Cristopulos (soprano), Claudio Cerda (tenor), Jorge Klastornick
(director).
__________. TM: Paz para los crepúsculos que vienen (1994) para voz, coro femenino
y orquesta de cuerdas; F: 5 de octubre de 2016; OL: Homenaje a los 80 años de
la Asociación Nacional de Compositores de Chile (ANC), Concierto de música
chilena, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala Nº 1; Int: Loreto Pizarro
(soprano), Coro Femenino de Cámara PUCV, Boris Alvarado (director), Orquesta
de Cuerdas Marga-Marga, Luis José Recart (director).
__________. TM: El pueblo unido jamás será vencido (1975); F: 25 de noviembre
de 2016; OL: Embajada de Chile en Francia, Sala de Touraine; Int: Jean-Louis
Haguenauer (piano).
Ortiz, Víctor. TM: *Kallfü “a Odile Fustier” (2014) para ensamble; F: 18 de enero de
Zegers. F: 23 de noviembre de 2016; OL: XXVI Festival de Música UC, Centro
Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala A1; Int: Ensamble Compañía de Música
Contemporánea, Carlos Valenzuela Ramos (director).
Osorio González, Daniel. TM: Zikkus-P (2010) para piano y electrónica; F: 16
de noviembre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos, Departamento
de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, XXI
Concierto GEMA, Acústica-Electroacústica, Sala Isidora Zegers; Int: Fernanda
Ortega (piano).
203
Otth, Ariel. TM: Eudaimonia (2016) para electroacústica; F: 13 de octubre de

Oyanedel Guíñez, Mario. TM: Noche (2016) para contralto y piano, Tercer Lugar
en el Concurso de Composición Carlos Riesco 2016; F: 24 de noviembre de
2016; OL: Concierto de Premiación del Concurso de Composición Carlos Riesco
2016, Academia Chilena de Bellas Artes, Salón de Honor del Instituto de Chile;
Int: Claudia Godoy (contralto) y Patricia Castro Ahumada (piano).
__________. TM: En el nido de Dios (2015) para ensamble; F: 17 de enero de
de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala
Isidora Zegers; Int: Ensamble de Profesores DMUS (Departamento de Música y
Sonología), Andrés Maupoint (director).
Parra Sandoval, Violeta (arr. Jeff Parker). TM: Suite Luz de Violeta (2016) para
orquesta, homenaje a los 100 años del natalicio de Violeta Parra, F: 5 de no-
viembre de 2016; OL: Concierto en conmemoración a los 65 años de la Cámara
Chilena de la Construcción (CChC), Concierto “Cámara a toda orquesta”, frontis
del Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Orquesta Sinfónica Nacional
Juvenil y Orquesta Sinfónica Estudiantil Metropolitana, Pablo Carrasco (direc-
tor). F: 21 de diciembre de 2016; OL: Conciertos de Verano de la Fundación
Beethoven, Quinta Vergara, Int: Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil (OSNJ),
Rodolfo Fischer (director, chileno residente en Suiza).
__________ (arr. Jeff Parker) . TM. Suite Luz de Violeta (2016) para ensamble
de maderas; F: 24 de noviembre de 2016; OL: Concierto Ensamble de maderas
FOJI, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Ensamble de Maderas de la
Orquesta Sinfónica Juvenil (FOJI).
__________. TM: Anticueca (1957) para guitarra; F: 12 de enero de 2017;
OL: Ceremonia de Clausura del Año Académico del Instituto de Chile,
Conmemoración del Centenario del Nacimiento de Violeta Parra, Salón de
Honor del Instituto de Chile; Int: Luis Orlandini Robert (guitarra).
__________. TM: El gavilán (1957) para canto y guitarra; ; F: 16 de enero de 2017;
Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Concierto
Inaugural en Homenaje a Violeta Parra. 100 años de su natalicio, Sala Isidora
Zegers; Int: Magdalena Matthey (canto), Mauricio Valdebenito (guitarra).
Versión para orquesta (arr. Sergio “Tito” González); F: 8 de marzo de 2017. F: 15
de marzo de 2017; OL: Calera de Tango. F: 16 de marzo de 2017; OL: Campus
San Joaquín, Universidad Santa María. F: 17 de marzo de 2017; OL: Quintero;
OL: Teatro Municipal de Ñuñoa; Int: Orquesta de Cámara de Chile, Alejandra
Urrutia (directora).
204
__________ (arr. Sergio “Tito” González). TM: Violeta, después de vivir un siglo (El
gavilán, Barca de amores, El Albertío, Qué he sacado con quererte, El Palomo, Defensa de
Violeta Parra, Lo que más quiero, Verso por despedida de Gabriela, Arriba quemando el sol,
Run Run se fue pa’l norte, El Guillatún) (2016); F: 28 de enero de 2017; OL: Conciertos
de Verano de la Fundación Beethoven, Quinta Vergara, Int: Orquesta de Cámara
de Chile, Alejandra Urrutia (directora). Invitados: Raúl Aliaga (percusión), Simón
González (guitarra), Cantantes: Isabel Parra, Franciscco Sazo, Pascuala Ilabaca,
Evelyn Cornejo, Benjamín Berenjena, Grupo HentrenamientoH.
__________ (arr. Guillermo Rifo/Rodrigo Tapia). TM: Violeta Parra Sinfónico (Run
Run se fue pal norte, Qué he sacado con quererte, De cuerpo entero, Casamiento de negros,
Maldigo del alto cielo, Rin del angelito, La lavandera, Volver a los 17, La jardinera, Corazón
maldito y Gracias a la vida), para orquesta; F: 13 de marzo de 2017; OL: Primera
Temporada de Difusión de la Corporación Cultural Universidad de Concepción
y su Orquesta Sinfónica, Región del Biobío, Colegio Técnico Profesional Los
Acacios; Int: Valeria Gutiérrez y Lucía Chacón (cantantes), Orquesta Sinfónica
Universidad de Concepción, Pablo Carrasco V. (director). F: 20 de marzo de 2017;
OL: Primera Temporada de Difusión de la Corporación Cultural Universidad
de Concepción y su Orquesta Sinfónica, Región del Biobío, Casa de la Cultura
de Tomé; Int: Valeria Gutiérrez y Lucía Chacón (cantantes), Orquesta Sinfónica
Universidad de Concepción, Pablo Carrasco V. (director). F: 21 de marzo de 2017;
OL: Primera Temporada de Difusión de la Corporación Cultural Universidad de
Concepción y su Orquesta Sinfónica, Región del Biobío, Coelemu; Int: Valeria
Gutiérrez y Lucía Chacón (cantantes), Orquesta Sinfónica Universidad de
Concepción, Pablo Carrasco V. (director). F: 22 de marzo de 2017; OL: Primera
Temporada de Difusión de la Corporación Cultural Universidad de Concepción y
su Orquesta Sinfónica, Región del Biobío, Isla Quiriquina; Int: Valeria Gutiérrez
y Lucía Chacón (cantantes), Orquesta Sinfónica Universidad de Concepción,
Pablo Carrasco V. (director). F: 23 de marzo de 2017; OL: Primera Temporada de
Difusión de la Corporación Cultural Universidad de Concepción y su Orquesta
Sinfónica, Región del Biobío, Liceo Antonio Salamanca de Coronel; Int: Valeria
Concepción, Pablo Carrasco V. (director). F: 24 de marzo de 2017; OL: Primera
Temporada de Difusión de la Corporación Cultural Universidad de Concepción
y su Orquesta Sinfónica, Región del Biobío, Anfiteatro de San Carlos; Int: Valeria
Concepción, Pablo Carrasco V. (director).
__________. TM: Gracias a la vida (1964-65) para guitarra; F: 18 de marzo de
2017; OL: Centro Cultural Gabriela Mistral; Int: Alexandros Tefarikis (guitarra).
Versión para voz y piano; F: 5 de febrero de 2017; OL: Semanas Musicales de
Frutillar, Teatro del Lago; Int: Constanza Castillo Altamirano (soprano), María
Luisa Merino Ronda (mezzosoprano), Astrid Arredondo (piano).
__________. TM: Run Run se fue pa’l norte (1964-65) para guitarra; F: 18 de marzo
de 2017; OL: Centro Cultural Gabriela Mistral; Int: Alexandros Tefarikis (guitarra).
205
__________. TM: Volver a los 17 (1964-65) para guitarra; F: 18 de marzo de 2017;

OL: Centro Cultural Gabriela Mistral; Int: Alexandros Tefarikis (guitarra).
Party, Javier (Chile-Austria). TM: *Periplosidéreo (2009) para ensamble; F: 17
Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Ensamble Compañía de Música Contemporánea,
Carlos Valenzuela Ramos (director).
Pepi Alos, Jorge. TM: Puna (1996) para flauta; F: 19 de octubre de 2016; OL: Foro
de las Artes-Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo de la Universidad de Chile
(VID), Concierto “Música Contemporánea”, Salón de Honor de la Casa Central
de la Universidad de Chile; Int: Wilson Padilla Véliz (flauta).
__________. TM: Metamorfosis VII (2016) para violín y percusión; F: 29 de noviem-
bre de 2016; OL: Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, Concierto Nº 10, Aniversario del Ensamble Compañía de
Música Contemporánea, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Ensamble
Compañía de Música Contemporánea: Fabián Esparza (violín) y Gad Xoyon
(percusión), Carlos Valenzuela Ramos (director).
Pérez Freire, Osmán. TM: Ay, ay, ay! (1913) para soprano y piano; F: 5 de febrero
de 2017; OL: Semanas Musicales de Frutillar, Teatro del Lago; Int: Constanza
Castillo Altamirano (soprano), Astrid Arredondo (piano).
Pérez Ibacache, Gabriel Simón. TM: A través de los ojos de las nubes (2016) para en-
samble de flautas; F: 5 de diciembre de 2016; OL: PRISMAS… Festival Permanente
de Creación Latinoamericana. Germina.Cciones… Primaveras Latinoamericanas,
Espacio Matta; Int: Copiuensamble flautas: Johanna Vargas, Ange Quikaqueo,
Eduardo Yáñez, Mariano Cuevas (flautas traversas).
Pertout, Andrian. TM: *Aristotle‘s Rhetoric Suite para orquesta Nº 380 (2016); F: 20
Chile, Teatro Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de
Chile; Int: Orquesta Sinfónica Nacional de Chile, Vicente Larrañaga (director/
Alemania).
Pinto D’Aguiar, Felipe. TM: Voy y vuelvo (2015) para ensamble; F: 21 de noviembre
de 2016; OL: XXVI Festival de Música UC, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM),
Sala A1; Int: Ensamble Contemporáneo UC: Karina Fischer (flauta), Rodrigo
Herrera (oboe), Dante Burotto (clarinete), Nelson Vinot (fagot), Ricardo Aguilera
(corno), Claudio Anais (trompeta), Héctor Montalván (trombón), Gerardo Salazar
(percusión), Luis Alberto Latorre (piano), Davor Miric (violín), Oriana Silva
(violín), Penélope Knuth (viola), Alejandro Tagle (violonchelo), Carlos Arenas
(contrabajo), Diego Castro (guitarra), Aliocha Solovera (director).
Piña, José Manuel. TM: *Caleidoscopio (2014) para cuarteto de flautas; F: 19 de
enero de 2017; OL: XVII Festival Internacional de Música Contemporánea,
206

Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Eduardo Yáñez, Johanna Vargas, Ange Quilaqueo
y Mariano Cuevas (cuarteto de flautas).
Quinteros, Juan Manuel.TM: La caja de tensión (2016) para ensamble; F: 23 de
Mistral (GAM), Sala A1; Int: Ensamble Compañía de Música Contemporánea,
Ramírez Ávila, Hernán. TM: Divertimento (2016) para orquesta; F: 5 de noviembre
de 2016; OL: V Convocatoria para el estreno de obras de compositores chilenos,
Corporación Cultural de la Universidad de Concepción y la Sociedad Chilena del
Derecho de Autor, Temporada de Conciertos 2016 de la Orquesta Sinfónica de la
Universidad de Concepción, Concierto Sinfónico Nº 9; Int: Orquesta Sinfónica
de la Universidad de Concepción, Vladimir Simkin (director).
Rañilao Elizondo, Francisco. TM: Partículas lumínicas (2016) para ensamble; F: 23
de noviembre de 2016; OL: XXVI Festival de Música UC, Centro Cultural Gabriela
Mistral (GAM), Sala A1; Int: Ensamble Compañía de Música Contemporánea,
Relmu, Amawta. TM: A (2016) para medios audiovisuales; F: 1 de diciembre
Germina.Cciones… Primaveras Latinoamericanas, Centro Cultural Gabriela
Mistral (GAM). F: 5 de diciembre de 2016; OL: PRISMAS… Festival Permanente
de Creación Latinoamericana. Germina.Cciones… Primaveras Latinoamericanas,
Espacio Matta; Int: Amawta Relmu (medios audiovisuales).
Reyes, Enrique. TM: *Fantasía perra (2016) para piano y orquesta de cuerdas; F: 15
de octubre de 2016; OL: XIII Festival Internacional de Música Contemporánea
Católica de Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de Valparaíso, Int: Patricia
Escobar (piano), Orquesta del Conservatorio del Instituto de Música de la
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV), Gonzalo Venegas
(director).
Rica Mc-Adoo, Martín. TM: Paisajes urbanos subterráneos (2015) para medios
electrónicos; F: 5 de diciembre de 2016; OL: PRISMAS… Festival Permanente de
Espacio Matta; Int: ElectroCopiuensamble: José Luis González, Javier González,
Lucas Achondo, Cristóbal León, Emilio Adasme y Martín Rica (guitarras eléc-
tricas), José Ignacio Flores, Benjamín Luna (bajos eléctricos), René Romo
(director).
Rifo Suárez, Guillermo. TM: Trilogía para cuerdas (1. Cueca del cerro, 2. Tonada para
un niño triste, 3. Arrayán) (1970), F: 5 de octubre de 2016; OL: Homenaje a los 80
años de la Asociación Nacional de Compositores de Chile (ANC), Concierto de
música chilena, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala Nº 1; Int: Orquesta
de Cuerdas Marga-Marga, Luis José Recart (director).
207
Roca, Camilo. TM: Nudo (2015) para ensamble; F: 21 de noviembre de 2016;

OL: XXVI Festival de Música UC, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala
A1; Int: Ensamble Contemporáneo UC: Karina Fischer (flauta), Rodrigo Herrera
(oboe), Dante Burotto (clarinete), Nelson Vinot (fagot), Ricardo Aguilera
(corno), Claudio Anais (trompeta), Héctor Montalván (trombón), Gerardo
Salazar (percusión), Luis Alberto Latorre (piano), Davor Miric (violín), Oriana
Silva (violín), Penélope Knuth (viola), Alejandro Tagle (violonchelo), Carlos
Arenas (contrabajo), Diego Castro (guitarra), Aliocha Solovera (director).
Rodríguez, Daniel. TM: Bufand in Ware (2016) para electroacústica; F: 13 de
Católica de Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de Valparaíso.
Romo Cartagena, René. TM: Ecos de un susurro distante (2015) para flauta y
electrónica en tiempo real; F: 16 de noviembre de 2016; OL: Temporada Oficial
de Conciertos, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, XXI Concierto GEMA, Acústica-Electroacústica, Sala
Isidora Zegers; Int: Salvador Pradenas (flauta).
Salvatierra, Felipe. TM: Pantano (2016) para electroacústica; F: 13 de octubre de
Sánchez, Juan Antonio. TM: Cuatro caminos (2007) para dos guitarras; F: 2 de
noviembre de 2016; OL: Concierto, Iglesia de Ancud; Int: Dúo de Guitarras
Orellana & Orlandini.
__________. TM: Rin del Adiós y Sirilla del Nuevo Día (2010) para dos guitarras;
F: 5 de noviembre de 2016; OL: Caldera Festival “Guitarras al Puerto”; Int: Dúo
de Guitarras Orellana & Orlandini.
Sandoval, Felipe. TM: La otra mejilla (2015) para conjunto; F: 7 de octubre
de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos, Departamento de Música y
Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers;
Sanhueza Troncoso, Ariel. TM: Remanente (2016) para ensamble; F: 6 de diciembre
Germina.Cciones… Primaveras Latinoamericanas, Espacio Matta; Int: Ensamble
Música Joven: Vicente Mortales (flauta), Rodrigo Araya (clarinete), Camilo
Carvajal (trompeta), Martín Morales (piano), Nicolás Gómez (violín 1), Andrea
Lagarribel (violín 2), Belén Rodríguez (viola), Marina Díaz (violonchelo),
Sebastián Molina (director).
Scheps, Sofía. TM: Órbitas (2014) para oboe; F: 24 de noviembre de 2016;
208
Schidlowsky Gaete, León. TM: Sound Poem (1977) voz y piano; F: 22 de noviem-
bre de 2016; OL: XXVI Festival de Música UC, Centro Cultural Gabriela Mistral
(GAM), Sala A1; Int: Nancy Gómez (voz), Fernanda Ortega (piano).
__________. TM: Partita (2002) para oboe; F: 24 de noviembre de 2016;
Seves, Sebastián. TM: Crúzate a mi vereda (2002) para voz, guitarra eléctrica, con-
trabajo y batería; F: 21 de octubre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos,
de Chile, Ciclo Música Popular, Sala Isidora Zegers; Int: Tato Seves Cuarteto:
Sebastián Seves (voz), Yayo Durán (guitarra eléctrica), Felipe Martínez (contra-
bajo), Mauro López (batería).
__________. TM: Don Henry (2007) para voz, guitarra eléctrica, contrabajo
y batería; F: 21 de octubre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos,
__________. TM: El matrimonio (2008) para voz, guitarra eléctrica, contrabajo
__________. TM: La gloria (2008) para voz, guitarra eléctrica, contrabajo y
batería; F: 21 de octubre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos,
Sebastián Seves (voz), Yayo Durán (guitarra eléctrica), Felipe Martínez (con-
trabajo), Mauro López (batería).
__________. TM: No es la vida para morir (2008) para voz, guitarra eléctrica, con-
trabajo y batería; F: 21 de octubre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos,
__________. TM: Pare-seres (2010) para voz, guitarra eléctrica, contrabajo y batería;
de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Ciclo Música
Popular, Sala Isidora Zegers; Int: Tato Seves Cuarteto: Sebastián Seves (voz), Yayo
Durán (guitarra eléctrica), Felipe Martínez (contrabajo), Mauro López (batería).
209
__________. TM: Dormí (2011) para voz, guitarra eléctrica, contrabajo y batería;

de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Ciclo Música
Popular, Sala Isidora Zegers; Int: Tato Seves Cuarteto: Sebastián Seves (voz), Yayo
Durán (guitarra eléctrica), Felipe Martínez (contrabajo), Mauro López (batería).
__________. TM: Chin chin y nopia (2015) para voz, guitarra eléctrica, contraba-
jo y batería; F: 21 de octubre de 2016; OL: Temporada Oficial de Conciertos,
__________. TM: Pañuelo negro (2015) para voz, guitarra eléctrica, contrabajo
Seves, Sebastián/Luis Cifuentes. TM: Me gustó robar (2015) para voz, guitarra
eléctrica, contrabajo y batería; F: 21 de octubre de 2016; OL: Temporada Oficial
Universidad de Chile, Ciclo Música Popular, Sala Isidora Zegers; Int: Tato Seves
Cuarteto: Sebastián Seves (voz), Yayo Durán (guitarra eléctrica), Felipe Martínez
(contrabajo), Mauro López (batería).
Seves, Sebastián/Nicolás Guillén. TM: Muchacha (1999) para voz, guitarra eléc-
trica, contrabajo y batería; F: 21 de octubre de 2016; OL: Temporada Oficial
Seves, Sebastián/Nicomedes Santa Cruz. TM: Voz (1999) para voz, guitarra
eléctrica, contrabajo y batería; F: 21 de octubre de 2016; OL: Temporada Oficial
Silva Rodrigo. TM: *Garúa (2016) para trompeta, violonchelo, percusión,
piano y danza; F: 12 de octubre de 2016; OL: XIII Festival Internacional de
Música Contemporánea Darwin Vargas, Concierto Nº 3, Instituto de Música
de Valparaíso; Int: Ricardo Morales (trompeta), Felipe Piñones (violonchelo),
Gabriel Meza (percusión), Danae Méndez (piano), Javiera Rosas y Simona Lanza
(danza).
210
Silva Ponce, René. TM: *San Lorenzo habló a través del viento (2016) para flauta,
obra escrita como parte del Primer Concurso por Encargos a Compositores
Chilenos por la Universidad Tecnológica Metropolitana (UTEM); F: 2 de
septiembre de 2016; OL: II Temporada de Conciertos de la Universidad
Tecnológica Metropolitana, Café Literario Parque Balmaceda; Int: Sylvia Hinz
(flauta-Alemania).
__________. TM: *Surcos a la tierra (2016) para orquesta juvenil; F: 15 de octu-
bre de 2016; OL: Festival Toccata Rancagua, Rancagua; Int: Orquesta Sinfónica
Juvenil de Rancagua, Eduardo Díaz (director)
__________. TM: **Al (des)amor, Tres romanzas basadas en poemas de Enrique Lihn
(2016) para voz y piano; F: 21 de octubre de 2016; OL: Recital de canto y piano
en homenaje a la hispanidad, programa dedicado a España y Latinoamérica,
Iglesia St. Luke in the Fields de Nueva York; Int: Dúo Cheah Chan: Trudy Chan
(piano), Philip Cheah (cantante).
__________. TM: Cantata por las ánimas del Baker (2010) para guitarras; F: 30 de
octubre de 2016; OL: Festival de Guitarras de La Granja, Concierto de clausura,
Corporación Cultural de La Granja, Espacio Matta; Int: Orquesta de Guitarras
Estudiantil de Santiago, Pablo Carrasco Villablanca (director) y Orquesta de
Guitarras de Chile, Nicolás Acevedo Salinas (director).
__________. TM: Espejismo Nº 4 (2015) para flauta traversa; F: 17 de noviembre
de 2016; OL: Recital Examen de Título, Interpretación Musical mención Flauta
Traversa, Cátedra profesor Wilson Padilla Véliz, Departamento de Música,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Paulina
Loyola Aravales (flauta traversa).
__________. TM: *Espejismo Nº 6 (2015) para clarinete solo; F: 12 de diciembre de
2016; OL: Recital Examen de Título, Interpretación Musical mención Clarinete,
Cátedra profesor Rubén González Acevedo, Departamento de Música, Facultad
de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Javier Leone Aravena
(clarinete).
Solovera Roje, Aliocha. TM: *Concordancias (2016) para guitarra, obra encargada
por Luis Orlandini; F: 21 de noviembre de 2016; OL: XXVI Festival de Música
UC, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala A1; Int: Luis Orlandini Robert
(guitarra).
Soto Mayorga, Maximiliano. TM: Los poderes del agua me llevan (2016) para voz y
piano, Primer Lugar en el Concurso de Composición Carlos Riesco 2016; F: 24 de
noviembre de 2016; OL: Concierto de Premiación del Concurso de Composición
Carlos Riesco 2016, Academia Chilena de Bellas Artes, Salón de Honor del
Instituto de Chile; Int: Ismael Latrach (bajo) y Patricia Castro Ahumada (piano).
__________. TM: * Las hojas de los sauces cuidarán de mi puerta (2016) para en-
samble; F: 18 de enero de 2017; OL: XVII Festival Internacional de Música
211
Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Ensamble Colectivo Azul: Ange

Quilaqueo (flauta), Rodrigo Araya (clarinete), Martín Morales (piano), José
Manuel Hernández (violín), Marina Díaz (violonchelo).
Stuardo Concha, Marcos. TM: *Tandems (2016) para flauta y clarinete; F: 22 de
Mistral (GAM), Sala A1; Int: Duo Qiri: Karina Fischer (flauta), Kathya Galleguillos
(clarinete).
__________. TM: Todo ha de alejarse en la muerte (2016) para contralto y piano,
Mención Honrosa en el Concurso de Composición Carlos Riesco 2016; F: 24 de
noviembre de 2016; OL: Concierto de Premiación del Concurso de Composición
Carlos Riesco 2016, Academia Chilena de Bellas Artes, Salón de Honor del Instituto
de Chile; Int: Claudia Godoy (contralto) y Patricia Castro Ahumada (piano).
Tapia Campusano, Matías. TM: Cúmulo iridiscentes (2016) para violín y piano;
Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Dúo Allende-Castro: Elías Allendes (violín),
Patricia Castro (piano).
Torres Vergara, Julio. TM: Re(vb)ela (2016) para ensamble; F: 23 de noviembre
de 2016; OL: XXVI Festival de Música UC, Centro Cultural Gabriela Mistral
(GAM), Sala A1; Int: Ensamble Compañía de Música Contemporánea, Carlos
Valenzuela Ramos (director).
__________. TM: Nandois (2013) para flauta, oboe, clarinete, contrabajo, piano
y percusión; OL: F: 24 de noviembre de 2016; OL: Músicahora. XIII Festival de
Música Contemporánea, Departamento de Música, Universidad de La Serena,
Sala Mecesup; Int: Ensamble Músicahora: Rodrigo López (flauta), José Luis
Urquieta (oboe), Andrés Pallero (clarinete, Pablo Pallero (percusión), Simone
Caiafa (percusión), Julio Torres (piano), Manuel Figueroa (contrabajo).
Tradicional chileno (arr. Soublette, Gastón). TM: Aires Tradicionales de Chiloé
(versos por sabiduría, El pavo, La Malaheña, Danza de Chiloé, El cielito y La nave)
(ca. 1970) para cuarteto de flautas; F: 4 de octubre de 2016; OL: Conciertos
para la Juventud en el Parque Cultural de Valparaíso “Los aerófonos europeos y
americanos”, ciclo ofrecido por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso;
Int: Ensemble Antara: Marcelo López, José Ignacio Orellana, Constanza García,
Alejandro Lavanderos (director).
__________. TM: Suite Chile en cuatro vientos (Versos por sabiduría, Villancico de
Chiloé, El pavo, La Malaheña, Danza de Chiloé, El cielito y La Nave)) (ca. 1970) para
cuarteto de flautas; F: 19 de octubre de 2016; OL: Embajada de Chile en Francia,
Ministerio de Relaciones Exteriores; Int: Ensamble Antara: Marcelo López, José
Ignacio Orellana, Constanza García, Alejandro Lavanderos (director).
__________. TM: Canción de cuna (ca. 1970) para ensamble; F: 5 de diciembre de
2016; OL: Concierto de Navidad a la antigua, Agencia C, Dirección de Bibliotecas,
212
Archivos y Museos, Sala América de la Biblioteca Nacional; Int: Ensamble

Oltremontani: Nicolás Aguad (bajo), Anton Becker (barítono), Elise Becker
(soprano), Felipe Ramos (tenor y dirección), Aníbal Sepúlveda (tenor), de
Aleyon Consort: Daniela Maltraín y Dúo con resultante: Danitza Morineaud y
David Gutiérrez.
Vaisman, Sofía. TM: *Un puro en el Bellas Artes (2014) para guitarra; F: 14 de
Católica de Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de Valparaíso, Int: Esteban
Espinoza (guitarra).
Valenzuela. Danielo. TM: La vereda (2013) para flauta, oboe, clarinete, contra-
bajo, piano y percusión; OL: F: 24 de noviembre de 2016; OL: Músicahora. XIII
José Luis Urquieta (oboe), Andrés Pallero (clarinete, Pablo Pallero (percusión)
Simone Caiafa (percusión) Julio Torres (piano), Manuel Figueroa (contrabajo).
Valle, Valeria. TM: El arrobo negro (2016) para clarinete bajo; F: 14 de octubre
de 2016; OL: XIII Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin
de Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de Valparaíso. F: 19 de enero de 2017;
Zegers; Int: Kathya Galleguillos (clarinete bajo).
__________. TM: Cesira (2014) para flauta, oboe, clarinete, contrabajo, piano y
percusión; F: 24 de noviembre de 2016; OL: Músicahora. XIII Festival de Música
Mecesup; Int: Ensamble Músicahora: Rodrigo López (flauta), José Luis Urquieta
(oboe), Andrés Pallero (clarinete, Pablo Pallero (percusión), Simone Caiafa
(percusión), Julio Torres (piano), Manuel Figueroa (contrabajo).
__________. TM: Concierto (2014) para oboe y orquesta, “El duque blanco”; F: 25
de noviembre de 2016; OL: Músicahora. XIII Festival de Música Contemporánea,
Serena; Int: José Luis Urquieta (oboe), Orquesta Sinfónica Universidad de La
Serena, Francisco Núñez Palacios (director), Esteban Correa (director artístico
del Festival).
__________. TM: *Código XX: Carne de tu carne (2016). F: 8 de marzo de 2017;
OL: Teatro Municipal de Ñuñoa. F: 15 de marzo de 2017; OL: Calera de Tango.
F: 16 de marzo de 2017; OL: Campus San Joaquín, Universidad Santa María. F: 17
de marzo de 2017; OL: Quintero; Int: Orquesta de Cámara de Chile, Alejandra
Urrutia (directora).
Vila Castro, Cirilo. TM: Canto a Jerusalén (1988) para ensamble, sobre un texto
antiguo hebreo; F: 7 de noviembre de 2016; OL: Concierto Aniversario, 35 años
213
del Ensemble Bartok Chile, “Cantos de Chile y Cosmovisiones encontradas”, Sala

América de la Biblioteca Nacional; Int: Ensemble Bartok Chile, Valene Georges
(directora).
__________. TM: Lento, estático y evocativo (1981) para violín y piano; F: 19 de oc-
tubre de 2016; OL: Foro de las Artes-Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo
de la Universidad de Chile (VID), Concierto “Música Contemporánea”, Salón de
Honor de la Casa Central de la Universidad de Chile; Int: Elías Allendes (violín),
Patricia Castro Ahumada (piano).
__________. TM: Sine nomine (1991) para violonchelo; F: 20 de noviembre de 2016;
OL: Domingos Musicales: Programa Zero. Nueva Música Chilena y Homenaje
a Cirilo Vila Castro, Sala Arrau, Teatro Municipal de Santiago; Int: Celso López
(violonchelo).
Villalón, Matías. TM: *Sei (2016) para flauta, violín y piano; F: 12 de octubre
de 2016; OL: XIII Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin
de Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de Valparaíso; Int: Tanja von Arx-Tolic
(flauta), Cristián González (violín), María Victoria Asurmendi (piano).
Wang, Patricio. TM: Desierto (2015) para voz, orquesta de cuerdas y timbales; F: 5
de octubre de 2016; OL: Homenaje a los 80 años de la Asociación Nacional de
Compositores de Chile (ANC), Concierto de música chilena, Centro Cultural
Gabriela Mistral (GAM), Sala Nº 1. F: 15 de octubre de 2016; OL: XIII Festival
Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, Concierto Nº 10,
Parque Cultural de Valparaíso, Int: Loreto Pizarro (soprano), José Díaz (timba-
les), Orquesta de Cuerdas Marga-Marga, Luis José Recart (director).
White, José. TM: La bella cubana (1924), versión para piano y dúo de saxofones;
F: 15 de diciembre de 2016; OL: Concierto de saxofones y piano. Pianosaxtrío.
Música de los siglos XIX y XX, Academia Chilena de Bellas Artes, Salón de
Honor del Instituto de Chile; Int: Leonora Letelier Rodríguez (piano), Auros
Dúo: Alejandro Rivas y Karem Ruiz (saxofones).
Zamora Pérez, Carlos. TM: Sonido II (2016) para cuarteto de zampoñas; F: 19 de
octubre de 2016; OL: Embajada de Chile en Francia, Ministerio de Relaciones
Exteriores; Int: Ensamble Antara: Marcelo López, José Ignacio Orellana,
Constanza García, Alejandro Lavanderos (director).
__________. Cuarteto Nº 3, “Inglés” (2016) para cuarteto de cuerdas; F: 29 de
octubre de 2016; OL: Concierto Doce Miniaturas de América, Teatro Nescafé de
las Artes; Int: Cuarteto Latinoamericano (México): Aarón Bitrán (violín), Saúl
Bitrán (violín), Álvaro Bitrán (violonchelo), Javier Montiel (viola).
Zavala, Álvaro. TM: *Tornasol (2016) para seis guitarras eléctricas y dos bajos
eléctricos (5 cuerdas), F: 15 de octubre de 2016; OL: XIII Festival Internacional
214
de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV), Parque Cultural de

Valparaíso, Int: Planeta Minimal: Felipe Alarcón, Diego Ojeda, Giordano Véjar,
Francisco Pardo, Javier Vozmediano, Nicolás Rosas, Francisco Cortez, Álvaro
Zabala, Ismael Cortez (director).
215
Índice de números publicados correspondientes a 2016
preparado por Nancy Sattler Jiménez
ÍNDICE ALFABÉTICO DE COLABORADORES
Alunno, Marco. El discurso sobre la música para . VII Encuentro Internacional de

cine en Colombia: una aproximación biblio- Compositores en Chile. Crónica. Nº 226:
gráfica. Nº 225: 73. 177 (disponible solamente en versión
González R. Juan Pablo. A mi ciudad: crítica de la online).
construcción simbólica del Santiago de 1980. Ruiz Zamora, Agustín. Entre Alto Cedro y Marconé.
Nº 226: 9. Breve semblanza de Danilo Orozco (Santiago
Liska, María Mercedes. Las transgresiones del tango de Cuba, 17 de julio de 1944; La Habana, 26
electrónico: condiciones sociales contempo- de marzo de 2013). Nº 226: 85.
ráneas y valoraciones estéticas en los bordes Silva Ponce. René. Reflexiones en torno a la
del tango. Nº 225: 50. fiesta de La Tirana: un viaje de ida y vuelta
Lizama A. Patricio. Wanda Morla en París de los hacia el interior de mi música. En Crónica.
años veinte: una experiencia de la moderni- Compositores chilenos a través de ellos mismos.
dad. Nº 226: 74. Nº 226: 160 (disponible solamente en ver-
Márquez, Israel. Cumbia digital: Tradición y post- sión online).
modernidad. Nº 226: 53. Terzian, Alicia. Luis Jorge González Fernández
Núñez, Maritza. Suyai. Suyai… la esperanza tam- (San Juan, Argentina, 22 de enero de
bién es un canto, ópera de Eduardo Cáceres 1936-Longmont, Colorado, Estados
Romero. Nº 225: 96. Unidos, 3 de febrero de 2016). In memo-
. Una experiencia como libretista de riam, Nº 225: 140.
ópera. Nº 226: 68. Torres Gómez, Jaime. Manuel Jiménez Godoy (14
Ochoa, Juan Sebastián. La cumbia en Colombia: de abril de 1960-25 de abril de 2016). In
invención de una tradición. Nº 226: 31. memoriam. Nº 226: 124.
Orlandini Robert, Luis. Ernesto Quezada Bouey (13 Venegas Vásquez, Gabriel. Flora Inostroza García
de abril de 1945 – Santiago, 19 de julio de (Osorno, 26 de julio de 1930 - Frutillar, 12
2016). In memoriam. Nº 226: 121. de febrero de 2016). Fallece Flora Inostroza
Orrego-Salas, Juan. Recordando a Alberto Ginastera García, líder de las Semanas Musicales de
en el centenario de su nacimiento en Buenos Frutillar. In memoriam. Nº 225: 139.
Aires, el 11 de abril de 1916. Nº 225: 105. Vera, Alejandro. La música entre escritura y orali-
Ortega Sáenz, Fernanda. Memoria y creación dad: la guitarra barroca, el guitarrón chileno
musical: Suyai. La esperanza también es un y el canto a lo divino. Nº 225: 9.
canto. Nº 225: 99. Vilches Pardi, Manuel. Silvia Ofelia Urbina Pinto
. XVI Festival Internacional de Música (Valparaíso, 4 de enero de 1928 - Santiago,
Contemporánea. Crónica. Nº 226: 171 (dis- 18 de enero de 2016). In memoriam. Nº 226:
ponible solamente en versión online). 122.
216
Índices 2016 / Revista Musical Chilena
ÍNDICE DE RESEÑAS
Autores de reseñas de publicaciones, partituras, fonogramas o resúmenes de tesis

AGM : Álvaro Gallegos M. JPGR : Juan Pablo González Rodríguez
ATR : Antonio Tobón Restrepo KMDL : Keih Manuel Daniels Llantén
CGR : Cristián Guerra Rojas LMM : Luis Merino Montero
CMC : Claudio Merino Castro MSV : Malucha Subiabre Vergara
ECDL : Enrique Cámara de Landa MVC : Maurico Valdebenito Cifuentes
ECS : Eduardo Contreras Soto NAG : Nayive Ananías Gómez
FCP : Fernando Carrasco Pantoja OOV : Oscar Ohlsen V.
FGA : Fernando García Arancibia SAA : Sergio Araya Alfaro
FGM : Fátima Graciela Musri VCS : Valeska Cabrera Silva
FSR : Federico Schumacher Ratti VSR : Viviana Silva Rojas
GAM : Gina Allende Martínez WMC : Winston Moya Cortés
JMIK : José Manuel Izquierdo König
Publicaciones (en orden de aparición en la RMCh)
Raquel Bustos Valderrama. Presencia de la mujer en [Currents in Latin American and Iberian Music,
la música chilena. Buenos Aires, Argentina: editor de la serie Walter Aaron Clark]. Nueva
Libros EnRed, Editorial Digital, 2015, 212 York: Oxford University Press, John Daviero
pp., FGA. Nº 225: 108. Endowment de la American Musicological
Rafael Contreras Mühlenbrok y Daniel González Society, 2013, 356 pp., ATR. Nº 225: 117.
Hernández. Será hasta la vuelta de año. Bailes Sydney Hutchinson (editor). Salsa World: A Global
chinos, festividades y religiosidad popular del Dance in Local Contexts. Filadelfia: Temple
Norte Chico. Santiago: Consejo Nacional de University Press, 2014, 232 pp., MSV. Nº 225:
la Cultura y las Artes, 2014, xiv, 873 + 10 121.
páginas sin numerar, ilustraciones, retratos, Nelson Niño Vásquez (editor). Lecturas interdis-
fotografías color, ECL. Nº 225: 109. ciplinarias en torno a la música. Valparaíso:
Javier Marín López, Los libros de polifonía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso,
Catedral de México. Estudio y catálogo críti- Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2016,
co. Jaén: Universidad de Jaén, Sociedad 287 pp., LMM. Nº 226: 106.
Española de Musicología, 2012, dos volúme- Silvia Contreras Andrews. Repertorio didáctico-
nes, 1.271 pp., GAM. Nº 225: 114. musical: una propuesta globalizadora. Libro III.
Walter Aaron Clark y William Craig Krause. Federico Santiago: edición de la autora, 2016, 106 pp.,
Moreno Torroba: a Musical Life in Three Acts. LMM. Nº 226: 107.
Fonogramas (en orden de aparición en la RMCh)
Divertimento.CD. Dúo Inter/Nos. Volumen de la Cultura y las Artes, Fondo para el

cuatro. Clara Luz Cárdenas y Graciela Yazigi, Fomento de la Música Nacional, 2015., JPGR.
piano. Sala Isidora Zegers. CENTEC (Centro Nº 225: 126.
Tecnológico). Santiago: Facultad de Artes, Homenaje a Gustavo Becerra. CD. Obras para
Departamento de Música y Sonología, 2015, guitarra sola y de cámara. Marcelo de la
CMC. Nº 225: 125. Puebla (guitarra), Ensemble “Drummer-
Pulsaciones eclécticas. 2 CD. Obras de Diego Aguirre, Dreamer” (director Iñaki Martín), Carmen
Rodrigo Avalos, Alsino Baeza, Marcelo Serrano (soprano) e Ignacio Torner (piano).
Espíndola, Rodrigo Herrera, Gerardo Producción general: Marcelo Haschke
Marcoleta, Ernesto Muñoz, Andrés Núñez, Kristensen “Marcelo de la Puebla”. Santiago:
Cristián Ormeño, Juan Pablo Orrego, Jorge Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,
Peña Herrera y Francisco Silva. Interpreta Gobierno de Chile. Edición: Sonografic
Grupo Percusión Valparaíso, dirección SG-15007, distribución www.sonografic.com,
Nicolás Moreno. Santiago: Consejo Nacional 2015, OOV. Nº 225: 127.
217
Revista Musical Chilena / Índices 2016
Shrouded Mirrors. CD. Obras para guitarra sola de Musicología [El patrimonio musical hispano,
Matthew Sergeant, Bryn Harrison, Michael 31], 2013, ECS. Nº 225: 133.
Finnissy, James Dillon, Brian Ferneyhough y Francisco López Capillas. Misa Re Sol. Misa Aufer
Wieland Hoban. Diego Castro Magas (guita- a nobis. Motetes. CD. Capella Prolationum;
rra). Gran Bretaña: HCR, 2015. Distribución Ensemble La Danserye. España: Lindoro,
mundial de NMC Recordings, tanto en for- NL-3025, 2014, ECS. Nº 225: 133.
mato CD, MP3 y/o FLAC, adquiribles en el Sexto Piso. CD. Desde el Sexto Piso. Santiago de Chile.
siguiente sitio web: http://www.nmcrec.co.uk/ Autoedición, 2014, WMC. Nº 226: 109.
huddersfield-contemporary-records/shrouded- Esteban Correa Astudillo. CD. Cantos Transversales,
mirrors, OOV. Nº 225: 129. obras solistas. Intérpretes: Sebastián Carrasco,
Los del Mapocho – Vamos pa’ allá… CD. Grabado en guitarra; Alejandro Meléndez, corno; Simone
estudio GAM, Ingeniero de sonido Gonzalo Caiafa, timbales; Paola Muñoz, flauta dulce;
Rodríguez. Mezclado y masterizado en AST Isidro Rodríguez, violín; José Luis Urquieta,
Estudios, Ingeniero de sonido: Nicolás Arce. oboe. La Serena: Autoedición con apoyo del
Fotografía de Aina Sandoval. Santiago: Sello Departamento de Música de la Universidad
Independiente, Consejo Nacional de la de La Serena, 2015, JMIK. Nº 226: 110.
Cultura y las Artes, 2015, FCP. Nº 225: 130. José Miguel Candela. 4 piezas acusmáticas por
Roundabout. CD. Martin Joseph (piano y composi- los Derechos Humanos. Vicerrectoría de
ciones), Pacific Ensemble (intérpretes varios Investigación y Desarrollo, Universidad
de jazz). Grabado en Thelonious, Lugar de de Chile / Pueblo Nuevo Netlabel, 2016
Jazz. Santiago: Sello Animales en la Vía, 2015, (pncd10), FSR. Nº 226: 113.
KMDL. Nº 225: 131. Nuevos aires chilenos para oboe. CD. Obras de
Rodrigo Díaz – Un Bocconcino di Fantasia. Piezas para Fernando García, René Silva, Fabrizzio De
tiorba. CD. Rodrigo Díaz, tiorba. Obras de Negri, Guillermo Rifo, Valeria Valle, Miguel
Kapsberger, Piccinini, Castaldi y Robert de Farías y otros. José Luis Urquieta (oboe). La
Visée. Grabación: Estudios Santuario Sónico. Serena: Universidad de La Serena, Fondo de
Ingeniero: Juan Pablo Quezada. Diseño y fo- la Música del Consejo Nacional de la Cultura
tografía: Agencia Frutta. Santiago: Laserdisc y las Artes (CNCA), Asociación Cultural
Chile, 2014, CGR. Nº 225: 132. Mismar, 2016, AGM. Nº 226: 115.
De lo humano a lo divino en las músicas catedrali- Guillermo Eisner. Guitarrerías. 10 monotemas para
cias de Puebla y Ciudad de México. Ministriles guitarra. Santiago: Microtono Ediciones
Novohispanos. Obras del manuscrito 19 de la Musicales, 2015. Proyecto financiado por el
Catedral de Puebla de los Ángeles. CD. Ensemble Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
La Danserye. España: Sociedad Española de del Gobierno de Chile, MVC. Nº 226: 117.
Resumen de Tesis (en orden de aparición en la RMCh)
Valeska Cabrera Silva. La reforma de la música musicales. Directora de Tesis: Dra. Silvina
sacra en la Catedral Metropolitana de Santiago Luz Mansilla, FGM. Nº 225: 136.
de Chile (1850-1939). Tesis para la obtención Nayive Ananías Gómez. Si aquí tu genio y talento
del Doctorado en Musicología con Mención no da fama. Análisis de la trayectoria de Los
Internacional. España: Universidad de Prisioneros entre 1984 y 1990 desde una pers-
Salamanca, Facultad de Geografía e pectiva musicológica interdisciplinaria. Tesis
Historia, Departamento de Didáctica de la para la obtención del grado de Magíster
Expresión Musical, Didáctica y Corporal, en Musicología Latinoamericana. Santiago:
2016, 658 pp. Director: Dr. José Máximo Universidad Alberto Hurtado, Facultad de
Leza. Codirector: Dr. Alejandro Vera, VCS. Filosofía y Humanidades, 2016, 158 pp.
Nº 225: 136. Profesor guía: Dr. Juan Pablo González
Fátima Graciela Musri. Música y radiodifusión en Rodríguez, NAG. Nº 225: 138.
San Juan (Argentina). Aproximación a la historia Sergio Araya Alfaro. Aproximación a la producción
local de la música entre 1930 y 1944. Tesis para discográfica en Chile (1973-1989). Nuevas prác-
el Doctorado en Artes, mención Música. ticas y escuchas. Tesis para optar al grado de
Córdoba (Argentina): Universidad Nacional Magíster en Musicología Latinoamericana.
de Córdoba, Facultad de Artes, defendida Santiago: Universidad Alberto Hurtado,
el 21/04/2015, 281 pp. y CD de ejemplos Facultad de Filosofía y Humanidades,
218
2016, 155 pp. Profesor guía: Dr. Juan Pablo Santiago: Universidad Alberto Hurtado,
González R., SAA. Nº 226: 119. Facultad de Filosofía y Humanidades, 2016,
Viviana Silva Rojas. “Sem Fantasia”: Construcciones 121 pp. Profesor guía: Dr. Daniel Party
de género y femineidad en canciones de Chico Tolchinsky; Coguía: Dr. Fernando Pérez
Buarque. Tesis para la obtención del grado de Villalón, VSR. Nº 226: 120.
Magíster en Musicología Latinoamericana.
ÍNDICE DE LA INFORMACIÓN ENTREGADA EN LA CRÓNICA

(Disponible solamente en la versión online www.scielo.cl
y www.revistamusicalchilena.uchile.cl)
ÍNDICE GENERAL DE OBRAS DE COMPOSITORES CHILENOS

(Las obras de cada compositor figuran en el orden de aparición en la RMCh)
Abarzúa Ibaceta, Andrés. Buffer paradox (2015) para shimmy, Antofagasta (Armando Carrera,
flauta, clarinete, violín, violonchelo, contra- 1918) vals Boston, Calle Bandera (Armando
bajo, per (2 bongós, 3 toms, 2 gran casa, 1 Carrera) tango, Pinka Milla (Luis Sandoval,
timbal, 3 tam tam, vibráfono), Nº 225: [141]. ca 1925) araucan shimmy, La mariposa del
Acevedo Elgueta, Claudio. Hombre pájaro (2012) amor (Manuel Jovés, ca. 1925) cuplé, Morro da
para conjunto instrumental; Danzas del sur del favella (Arnaldo Passos et al, ca. 1918) maxixe,
mundo (1. Gauchada, 2. Milongueña, 3. Cueca Recuerdo (Enrique Soro, 1913) vals, La can-
guaranga) (2002) para orquesta de flautas; ción de la fiesta (Pablo Neruda, 1921) poema,
Merengue (2012) para flautas, Nº 226: 133. El eterno Pierrot (Osmán Pérez Freire, ca. 1920)
Acevedo Elgueta, Claudio / Josefina Echenique. canción, Los estudiantes pasan (E. M. Chiappo
Luz y penumbra (2001) para conjunto vocal y Gustavo Campaña, 1930) himno, versiones
e instrumental, Nº 226: 134. para voz (voces) y conjunto instrumental,
Acevedo Elgueta, Claudio / Nicolás Guillén. Nº 225: 141; Rin (1981) para quinteto, Nº 225:
Canto negro (2013) para conjunto vocal e 142, Nº 225: 134; Canción de la abandonada
instrumental, Nº 226: 134. (1972), versión para soprano y ensamble,
Acevedo Elgueta, Claudio / Carlos Pezoa Véliz. Canción de la olvidada (1972), versión para
Nada (2007) para conjunto vocal e instru- soprano y ensamble; (arr. Cristina Miranda).
mental, Nº 226: 134. Capitanía (1972), versión para soprano y
Acevedo Elgueta, Claudio / Nicomedes Santa ensamble; (arr. Julio Rojas), Chotis de la P…
Cruz. Como has cambiado pelona (2012) para (1972), versión para soprano y ensamble;
conjunto vocal e instrumental, Nº 226: 134. (arr. Jaime Silva), Cueca (1972), versión para
Acosta, Víctor (arr. Guillermo Rifo). La joya soprano y ensamble; (arr. Jaime Silva). Cuplé de
del Pacífico (1942), versión para orquesta. la viuda (1972), versión para soprano y ensam-
Nº 226: 134. ble; El consultorio (1972), versión para soprano
Adasme Campos, Emilio. Clartopus namberhuan y ensamble; El teléfono (1972), versión para
(2015) para clarinete bajo, guitarra eléctrica soprano y ensamble; (Jaime Silva). Mazurca
de ocho cuerdas, Nº 225: 141. de la soltera (1972), versión para soprano y
Advis Vitaglic, Luis (arreglos y obras). Malta blanca ensamble; Polca de los acacios (1972), versión
(Arturo Bührle, 1895) galopa, El temporal del para soprano y ensamble, Nº 225: 142; Polonesa
Cabo de Hornos (Augusto Casanovas, ca 1890) de la enamorada (1972), versión para soprano y
vals brillante, El copihue rojo (Arturo Arancibia, ensamble; Yo no puedo olvidar (1972), versión
1906) canción, La japonesa (Antonio Alba, para soprano y ensamble, Nº 225: 143; Cantata
1906) zamacueca, La danza de las libélu- Santa María de Iquique (1969) para conjunto
las (Franz Lehar, 1922), La violetera (José vocal e instrumental, Cueca (1978), versión
Padilla, 1919) cuplé, Miyanoshita (Armando para soprano y piano, Nº 226: 134.
Carrera, ca.1925) shimmy oriental, La tele- Aguilera, Daniela. Si pudiera (2012) para voces
fonista (Osmán Pérez Freire, 1923) cuplé, y conjunto instrumental; Deja el silencio
Tardes del Forestal (Juan Carlos Ghio; 1928) (2013) para voces y conjunto instrumental;
219
Ay cantando (2014) para voces y conjunto de la Cultura y las Artes (CNCA), Nº 225:
instrumental, Nº 225: 143. 144.
Aguirre, Elvira. Admiro tu belleza (siglo XIX) para Arellano, José Miguel. Barrio sin luz (2014) para
piano, Nº 226: 134. flauta, clarinete, percusión (platillo, tam-
Alarcón Soto, Rolando (arr. Guillermo Rifo). Si tam, gran casa, vibráfono, marimba), piano,
somos americanos (1969), versión para orques- violín, viola y violonchelo, Nº 225: 144.
ta, Nº 226: 134. Arévalo Berríos, Alejandro. Santa cumbre (2015)
Albarracín Iribarren, Calatambo (Freddy) (arr. para cuarteto de flautas, Nº 225: 144.
Guillermo Rifo). Cachimbo de Tarapacá Arosteguy Pino, Daniel. Xtranager (2015) para
(1956), versión para orquesta; Nº 226: 135. cuarteto de cuerdas, Nº 225: 144.
Alcalde Cordero, Andrés. Silencio (1977) para Asuar Puigrrós, José Vicente. Lamentos haitianos
piano, Nº 225: 143; Atte (2016) para flauta y (1954) para soprano y piano; Formas (1970),
cuerdas; Sosiega la noche, ópera filopatafísica música computacional al lenguaje sinfónico,
del ciclo Más allá de la tarde (Sosiega la noche); Nº 226: 136.
Nº 226: 135, 178. Atria, Jaime (Guillermo Rifo). La consentida
Alexander Pollack, Leni. Meralo (1973) para gui- (1961), versión para orquesta, Nº 225: 144,
tarra, Nº 225: 143; Divertimento rítmico (1956) Nº 226: 137.
para orquesta, Nº 226: 135. Ávalo, Rodrigo. Mientras duerme la vio (2015) para
Allende Sarón, Pedro Humberto. Tonadas de orquesta de cuerdas, Nº 225: 144.
carácter popular chileno (Nº 4, Nº 5 y Nº 6) Bandera Sotelo, Rosa. Micropieza didáctica (2015)
(1918-1922) para piano, Nº 225: 143. Tonada para contrabajo, Nº 225: 144.
de carácter popular chileno, Nº 5 (1918), versión Baeza Auth, Alsino. ¿Hay un después? (2015) para
para guitarra, Nº 226: 135; Tonadas Nº 3, ensamble juvenil, Nº 225: 145.
Nº 5, Nº 6 (1918-1922), versión para dos Bascuñán, Willy (arr. Guillermo Rifo). El ovejero
saxofones, marimba y chinchín; La voz de (1964) versión para orquesta, Nº 225: 145.
las calles (1920) para orquesta, Nº 226: 135. Becerra Schmidt, Gustavo. Sonata Nº 1 (1952)
Alvarado Gutiérrez, Boris. Ópera del cuerpo (2014- para violín y piano; Trozo (1961) para trom-
2015), ópera experimental en tres actos y bón tenor; Blues, segundo movimiento de
ocho escenas. Creación y perversión del la Primera Sonata (1952) para violín y piano,
instante para cinco cuerpos y ocho músicos, Nº 226: 137.
Nº 225: 143; Tuerk (2015) para ensamble Bianchi Alarcón, Vicente. Trilogía: Tonadas de
de percusión, Nº 225: 143, Nº 226: 174; Manuel Rodríguez, Romance a los Carrera y
Ritual williche (2013) para voz, piano, violín, Canto a Bernardo O’Higgins (ca. 1950), versión
violonchelo, clarinete; Chamille (2015) para piano, Nº 225: 145; Variaciones en aire de
para violonchelo; Gió (2016) para saxofón, cueca (1945) para piano; Sajuriando (2000)
Nº 226: 136. para piano; Bailando pericona (2010) para
Álvarez Núñez, Pedro. Inherent Nodes (2009) para piano, Nº 226: 137.
consort de guitarras, Nº 226: 136. Bisquertt Prado, Próspero. Procesión del Cristo de
Amenábar Ruiz, Juan. Amacatá (1972) para Mayo (1931) para orquesta, Nº 225: 145.
medios electrónicos, Nº 225: 144. Brantmayer, Tomás. Oración por los días en que
Aranda Rojas, Pablo. Ilógica (1986) para guitarra; lloramos juntos (1. Anunciación, 2. Elegía para
El desvarío del apuntador (2015) para soprano, los niños de Chile, 3. Serás otra vez los paisajes)
flauta, clarinete, piano violín, violonchelo, (2015) para ensamble, Nº 225: 145.
marimba, Nº 225: 144; El desvarío del apun- Cáceres Romero, Eduardo. Cantos rockeros
tador (2016), pieza escénica para piano, ceremoniales (2004) para ensamble y coro
marimba, violín, voz y flauta; Espacios que femenino; Amer-rica, ¿existía antes de Américo
suenan. Performance sonora, Nº 226: 136, 178; Ves-pu…? (2015) para ensamble; Va-al pa-
Jetzt (1990), pieza para guitarra y flauta, raíso (2015) para ensamble de percusiones,
Nº 226: 136. Nº 225: 145, Nº 226: 174; Epigramas mapuches
Araya, César. Fiestcretismo (2015) para electrónica (1. Iniciación, II. Pienso en mis antepasados, III.
y danza, Nº 225: 144. El habla de los ríos, IV. Caminata en el bosque)
Araya, Guillermo. Humanograma (2015) para (1991) para quinteto; Canto alegre del rocío
electrónica y video, Nº 225: 144. en el alba (2013) para piano, Nº 225: 145;
Araya, Orlando. Mood (2011) para piano, violín, Metalmambo (1994), obra electrónica; Feyta
saxofón tenor, batería y tuba, obra ganadora (2012) para soprano, kultrún y cascabeles;
del Concurso Luis Advis, Consejo Nacional Epigramas mapuches (1991) para contralto,
220
clarinete, violín, violonchelo y piano, Nº 226: pestaña (se ve un poco de infinito) (2009) para
137; Huija rendija (2011) para cuarteto medios electrónicos y danza; Tres pequeñas
de guitarras; DI cerro Concpcion yo m pac al piezas (2000) para violín y piano, Nº 225:
Alegre…Kiñe. Epu-Kwla...los (2008); Nº 226: 146, Nº 226: 72; Imagen en el espejo (2012),
138. versión para voz recitante, medios electróni-
Cádiz, Rodrigo. Id-Fusiones (2001) para electró- cos y visuales; Berceuse (2014) para vibráfono,
nica y medios audiovisuales, Nº 226: 138. arpa y piano; Tres piezas (2000) para piano y
Campbell Batista, Ramón. Sonata op. 15 Nº 2 violín; Espacios que suenan. Performance sonora.
(1. Allegro molto, 2. Minueto Romanza-Tempo di Consiste en tres partituras independientes
minueto, 3. Allegro Assai) (1951) para violín y de tres compositores, Nº 226: 140, 178;
piano, Nº 226: 138. Elipses (2011) para bailarina y electrónica
Candela, José Miguel. El arco de luz (Macarena en tiempo real, Nº 226: 141.
Aguiló) (2013) para electroacústica sobre Castellón, Guillermo. Meditación 2 (Lento misterio-
soporte (instrumentación, electroacústica); so) (1981) para fagot y piano, obra dedicada
Primeros encuentros con la vida y con la muerte a Jorge Espinoza Flores, Nº 226: 141.
(Leopoldo Muñoz) (2014) para electroacústica Castellón Molina, Agustín. Abandono (2015)
sobre soporte (instrumentación, electroacús- para clarinete; Mientras miraba hacia el río…
tica), Nº 226: 138; Por tus escaleras, no camine (2015 para oboe, violín, contrabajo, piano,
el dolor (Humberto Miranda) (2015) para Nº 225: 146.
electroacústica sobre soporte (instrumen- Castillo Rodríguez, Manuel. Buelbo (2015) para
tación, electroacústica); Un pequeño acto de ensamble juvenil, Nº 225: 147.
resistencia (2016) para electroacústica sobre Castro Reveco, Miguel Ángel. Cuatro piezas florales
soporte (instrumentación, electroacústica), (2010) para guitarra, Nº 225: 147.
Nº 226: 139. Chávez Chávez, Luis. Loncomilla Choique Purrún
Candela, José Miguel y Daniel Nieto. AME (2014), Nº 226: 141.
(Audiciones de Música Electroacústica) Cila Quintana, Francisco. Y su grito pasará también
(2016), Nº 226: 139. por mi garganta (2015) para coro y orquesta,
Cantón Aguirre, Edgardo. Illawara sube por el Nº 225: 147.
canto del agua (2014) para 9 flautas; De Cir Clavija, Claudio. El abismo de los pájaros (2015),
y Lo (2015) para flauta, clarinete, violín, música incidental para teatro; esta obra
violonchelo y piano, Nº 225: 145; Nº 226: obtuvo premio al mejor montaje y mejor
139; Introducción-Allegro-Final (1981); Atacama actriz en el Festival Teatro Invierno Calama
imaginario (2009) para orquesta; Balada 2015, Nº 225: 147;
(1985) para soprano. Cofré Flores, Jaime. Imágenes (1. Noche en el desierto;
Carbone Kind, Félix. Visión cósmica (2007), 2. Arauco indómito; 3. Fiesta campesina) (2015)
Nº 225: 146. para oboe, arpa y cuerdas, Nº 225: 147.
Cárdenas Flores, Camilo. Añañucas y vertientes Contreras, Javier. Tonada funcional Nº 7 (2013)
(2015) para flauta, clarinete, voz, piano, para guitarra, Nº 226: 141.
violín, violonchelo, Nº 225: 146. Contreras, Karina. Isla Magdalena (2011) para
Cárdenas Vargas, Félix. Rito (2002) para flauta, violonchelo, piano y guitarra; Aire de chaca-
Nº 225: 146; Nº 226: 140; Tink (2015) para rera para respirar (2014) para piano; Pájaros
orquesta andina, Nº 225: 146, Nº 226: 174. (2014) para piano; Temperamental (2014)
Carnicer i Batlle, Ramón. Himno Nacional de para piano; Lilas de agua (2015) para vio-
Chile (1828-1847) para voz y piano, texto de lonchelo, piano y guitarra; Peces (2015) para
Eusebio Lillo, Nº 226: 140. piano, Nº 225: 147.
Carrasco Pantoja, Fernando. ALO (2010) para Contreras Galindo, Javier. Huayno (2008) para
guitarra, Nº 225: 146; VIP (2000) para piano, guitarra; Madera y lumbre (2012) para violon-
Nº 226: 140. chelo, piano y guitarra; Bambuco Nº 3 (2014)
Carrasco Pirard, Eduardo. Ventolera (1976) para para guitarra, Nº 225: 147; Facón (2014) para
orquesta, Nº 225: 146. violonchelo, piano y guitarra; Ferias (2014)
Carrasco Pirard, Eduardo/ Hernán Gómez. Patria para violonchelo, piano y guitarra; Huracanes
de multitudes (1976) para conjunto vocal e de cristal (2014) para violonchelo, piano y
instrumental, Nº 226: 140 guitarra; Tren de tiempo (2014) para violon-
Carvallo Pinto, Antonio. Tenue, sospeso (2006) para chelo, piano y guitarra; Festejo (2015) para
violín; Vetro (2007), estudio para un sonido guitarra; Témpano (2015) para violonchelo,
eólico y electrónica en tiempo real; Bajo una piano y guitarra, Nº 225: 148.
221
Contreras Vázquez, Manuel. Moebius (2015-2016), Eisner Sagüés, Guillermo (Chile-Uruguay). La isla
ópera de cámara para 3 voces femeninas y de los peces (1. Preludio, 2. La noche veneciana,
ensamble de 12 instrumentos, obra sobre el 3. A descansar, 4. Los pájaros cantan, 5. La
tema de la inmigración, libreto de Manuel madre y su hijo, 6. Desvelo, 7. Quiebre, 8. Minuto
Contreras, Nº 226: 141. cero, 9. Crónica de salvación, 10. La rabia, 11.
Concha Goldschmidt, Francisco. Recuerdos sin La madre, 12. Pasar la pena, 13. El sueño de la
nombre (2007) para orquesta de cámara, madre) (2015), ópera de cámara inspirada
Nº 225: 147. en el tsunami ocurrido en la Isla Orrego
Correa Arenas, Pedro. Aire de chorinho (2015) para en Constitución el 27 de febrero de 2010,
voces y conjunto instrumental, Nº 225: 148. Nº 225: 150.
Correa Astudillo, Esteban. Nutres (2015) para Ensamble Tierra de Larry. Improvisación con electró-
flauta, oboe, clarinete y fagot; Y de un brote nica tiempo real (2015), Nº 225: 150.
otra plegaria (2007) para flauta dulce; La Errandonea, Cristián. Olvídame (2006) para
voz soterrada (2011) para cuatro timbales; conjunto; CRSK (2014) para conjunto,
One-Dimensional Chant (2011) para corno; Nº 226: 142.
Retoñares (2012) para guitarra; Exordio Er rázuriz Rodríguez, Sebastián. Concierto
(2013) para oboe; Que nunca calla (2014) (2009) para clarinete y banda; Papelucho
para violín; Disfonía (2015) para coro y en la ópera (2015) ópera inspirada en el
orquesta, Nº 225: 148; Nos una (2015) para célebre personaje creado por Marcela Paz,
flauta y clarinete, Nº 225: 149, Nº 226: 172; Nº 225: 150-151; Música coreográfica sobre las
Animal de umbrales (2016) para oboe y or- Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach
questa, Nº 226: 141. (2016) para piano, violonchelo, violín y viola,
Cortés Ahumada, Nicolás. Nebulosas y Titilaciones Nº 226: 143.
(2015) para banda, Nº 225: 149; Apu Wamani Escobar Gutiérrez, Ignacio. Alguien iba a nacer
(2015) para tuba y electrónica, Nº 226: 141. (2014) para arpa y voz, Nº 225: 151, Nº 226:
Cortés Castillo, Ernesto. Suite maestra (2015), 174.
Nº 225: 149. Esparza Bruna, Mauro. Elástica (2012) para
Cruz Araya, Diego. Tonada rockera (primer y ensamble, obra ganadora del Concurso de
segundo movimiento) (2014), Nº 225: 149. Composición Musical Carlos Riesco 2014,
Cumplido González, Alberto. Sonetos de la muerte. Academia Chilena de Bellas Artes, Nº 225:
Homenaje a Gabriela Mistral (2015) para guita- 151.
rra; Callejón de los brujos (2015) para octeto Farías Caballero, Javier. Suite paceana (2015) para
de guitarras, Nº 225: 149. guitarra; (arr). First Cycle (2013); Recinto de
De Negri Murillo, Fabrizzio. Flying (2015) para piedra (Homenaje a Pablo Neruda) (2014); Suite
piano, marimba y live electronics, Nº 225: Homenaje a Vargas Llosa (2014); Trastocada
149; Fantasía concertante (2015) para oboe y (2007) para guitarras; Bolero (2014-2015)
cinta, Nº 226: 142. obra compuesta para el proyecto “Seis
Délano Thayer, Pablo. Espirales (1968) para so- Miradas por Latinoamérica, homenaje a los
prano y piano, Nº 225: 149; Antigua balada seis premios Nobel de Literatura”, Nº 225:
(2015) para violín y piano; Danza 1970 151; Romanzas de Riohacha (2014-2015) obra
(1970) para piano, Nº 226: 142. compuesta para el proyecto “Seis Miradas
Díaz Arenas, Pablo. L (2015) para cuarteto de por Latinoamérica, homenaje a Gabriel
flautas, celulares; Bifurcaciones (2010) para García Márquez; Concierto (2011) para
violonchelo, Nº 225: 150. dos guitarras y orquesta, Mece. Homenaje
Díaz Silva, Rafael. Kaweskar (1990-1991) para a Gabriela Mistral (2014) para guitarra,
violín, violonchelo y piano; Allende a Salvador Nº 225: 152; La oración por todos (2016)
(2013), ópera para soprano, mezzosoprano, para ensamble de guitarras y coro, texto
tenor, barítono actor-narrador, quinteto basado en el poema homónimo de Andrés
de cuerdas, flauta traversa en Do y en Sol, Bello; El adiós en forma de cueca (2008),
guitarra acústica y electrónica, piano, ampli- Nº 226: 143.
ficación, bases pregrabadas y multimedia; Farías Vásquez, Miguel. Suite H (Segundo mo-
texto basado en carta y discursos de Salvador vimiento) (2014) para piano, Nº 225: 152;
Allende, con citas originales y testimonios, Continuo (2008) para oboe; Estudio Nº 8
Nº 225: 150; (2013) para piano; Voz de piedra (versión
Díaz-Soto, Daniel. Ludus II (2015) para ensamble revisada 2016) para orquesta de cámara,
de percusiones, Nº 225: 150. Nº 226: 143.
222
Faró, Chito [Enrique Motto Arenas] (arr. (1. Rápido, 2. Lento, 3 Ágil y tenso) (2013) para
Guillermo Rifo). Si vas para Chile (1942), violín, Nº 226: 145.
versión para orquesta, Nº 226: 143. Garrido, Carlos. Línea de la concordia (2015) para
Flores del Campo, Francisco. Obertura Pérgola piano, marimba y live electronics, Nº 225:
de las flores (1960), versión para orquesta, 153.
Nº 225: 152. Garrido Lecca, Celso. Simpay (1. Agitado, 2. Calmo,
Focke, Fré. Le tombeau de Van Gogh (20 piezas para sin rigor, 3. Rústico con vigor) (1988) para
piano) (1951), Nº 226: 144. guitarra, Nº 226: 145.
Frigerio, Aída. Los aliados (siglo XIX) para piano, Glasinovic Duhalde, Karina. Mistralitas (colección
Nº 226: 144. de 20 piezas breves de orientación pedagógi-
Fuentes, Roger Ismael. Re Re Mi (2015) para ca) (2015) para piano, Nº 225: 153.
trompeta, Nº 225: 152. Gómez, Marta. La chicharra (2003) para voces y
Fuentes Wilson, Nicolás. Pez soluble (2015) para conjunto instrumental, Nº 225: 153.
sexteto vocal, Nº 225: 152. González, Andrés. Aion (2008-2013) para consort
Galaz Salamanca, Pablo. Fundamental Particles de guitarras y ensamble, Nº 226: 145.
(2014-2015) para flauta, clarinete, contraba- González, Marcia. La balacera (2013) para conjun-
jo, violín, violonchelo, Nº 225: 152. to vocal e instrumental; Como anoche (2015)
Gallardo, Felipe. Puririy (palabra en quechua que para conjunto vocal e instrumental; Moldéala
significa “ponerse en camino, irse”) (2015) (2015) para conjunto vocal e instrumental,
para conjunto instrumental, Nº 226: 144. Nº 226: 145.
García, Manuel/Sebastián Vergara. Los habitan- Gorigoitía, Ramón. Peripecias (2000) para percu-
tes (Bestiario) (2015), versión de cámara, sión, Nº 225: 153.
Nº 225: 153. Guarello Finlay, Alejandro. Flexflo (2004) para
García Arancibia, Fernando. Tres por uno (2012) dos flautas; (Mauricio Mena, Grupo Ortiga).
para guitarra, Nº 225: 152; Se unen la tierra y Cantata Caín y Abel (De los derechos humanos)
el hombre (1992) para orquesta y narrador en (1978) para orquesta, Nº 225: 154; Estreliano
cinta (voz de Pablo Neruda); Rosa perfumada (2010) para violín y piano, Nº 226: 145.
entre los astros (2000) para quinteto, texto Guillier, Alejandro. Boreal (2014) para dos sa-
de Vicente Huidobro, Prefacio a Altazor; xofones, marimba, contrabajo y batería,
Desde Joan Miró (1. Mujer, pájaro, estrella, Nº 226: 145-146.
2. Mano atrapando a un pájaro, 3. Luna, sol y Gutiér rez Cuiza, Víctor /Daniela Yáñez.
una estrella, 4. Carnaval de Arlequín, 5. Personaje Qatachillay (2015) para 2 contrabajos, elec-
fascinante) (1993) para percusión; Estructuras trónica, danza, Nº 225: 154.
varias (2015) para flauta, oboe, clarinete, Guzmán Peñailillo, Tito. Ante la duda (Aire de
fagot, piano y percusión; Ante la duda abs- tonada) (2015) para cuarteto de cuerdas,
tente (¿Por qué? Lento misterioso, ¿Para qué? Nº 225: 154.
Lentamente y expresivo, ¿Cómo? Calmo, doloroso) Heinlein Funcke, Federico. Balada matinal (1945)
(2012) para cuarteto de cuerdas; Desde la otra para piano; Vida mía (1946) para voz y piano,
orilla (1. Rápido, con furia, 2. Lento, meditativo, Nº 225: 154, Nº 226: 146; Calle sombreada de
3. Lento-Rápido-Lento-Rápido) (2014), para sauces (Quietud) (1944) para voz y piano,
conjunto de flautas, Nº 225: 153; Desde la otra Nº 226: 146.
orilla (1. Rápido, con furia, 2. Lento, meditativo, Herrera Muñoz, Rodrigo. La colina danesa (2015)
3. Lento-Rápido-Lento-Rápido) (2014) para para trío de vientos, Nº 226: 146.
orquesta de flautas, Nº 225: 153, Nº 226: 173; Hidalgo Cavieres, Felipe. Aumacle (2013) para
Ante la duda, abstente, tres nocturnos (1. Lento conjunto, Nº 225: 154.
misterioso: ¿Por qué?, 2. Lentamente y expresivo: Isamitt Alarcón, Carlos. Friso araucano (Canción
¿Para qué?, 3. Calmo, con dolor: ¿Cómo?) (2012) para dormir al niñito, Canto de soltera) (1931),
para cuarteto de cuerdas, Nº 225: 153, Nº 226: Nº 226: 146.
144; Más comentarios sobre dichos populares Jara Martínez, Víctor. Charagua (1970), versión
(2013) para violín y piano; Palabras de amigos para orquesta; (arr. Joaquín Gutiérrez/
(1. El gato gris, 2. Miro esa nube, 3. Séptima señal, Carlos Zamora). El derecho de vivir en paz
4. Un mueble que sufre) (2015) para soprano (1970) para orquesta y coro; Luchín (1972),
y piano; Cuatro trozos (2016) para trombón; Nº 225: 154, Nº 226: 146; (arr. Guillermo
Nº 226: 144; Cuatro piezas breves (1. Lento, Rifo). Te recuerdo Amanda (1982), versión
2. Rápido, 3. Lento, 4. Rápido) (1985) para para violín y piano de la versión original para
violín y piano; Hagamos un trato para recordar voz y piano (1968), Nº 225: 154; El cigarrito
223
(1964) versión para orquesta; (arr. Cirilo Guillermo Rifo Suárez). Llegó volando (1983),
Vila), Nº 225: 154, Nº 266: 146; Manifiesto Nº 226: 149.
(1973), versión para cuarteto de guitarras, Márquez, Roberto/Nelly Lemus (arr. Guillermo
Nº 226: 146. Rifo Suárez). Morena esperanza (ca.1997),
Jiménez, Lucía. Como los árboles (2015) para or- versión para orquesta, texto de Nicolás
questa de cuerdas, Nº 225: 155. Guillén, Nº 226: 149.
Jorquera Figueroa, Bastián. Pieza Nº 1 (2016) para Martínez Serrano, Jorge. La rosa con el clavel
piano, Nº 226: 146. (1962), versión para quinteto de bronces,
Julio, Fernando. El ciclo de una obsesión (2014) para Nº 226: 149.
consort de guitarras, Nº 226: 146. Martínez Ulloa, Jorge. Tres canciones: Poema dos,
Kliwadenko. Nicolás. Ilk de il ve son de il (2015) Poema tres, Poema nueve (2015), para voz y
para medios electrónicos y piano, Nº 226: piano, texto de Pablo Neruda, Nº 225: 155;
147. Cuando faltan las palabras (2015) para violín
Laiseca, Rafaela. La Constitución (siglo XIX) para y piano; Tres piezas latinoamericanas (1. Andino,
piano, Nº 226: 147. 2. Coral, 3. Son) (2013), Nº 226: 149.
Leal, Camila. Equipaje (2013) para violonchelo Matamoros Figueroa, Ximena (arr. Elías
y orquesta de cuerdas, Nº 225: 155; Mali Allendes). Océano (Blues) (2001) para violín
(2016) para violonchelo, Nº 226: 147. y piano; Balada de la montaña (2013) para
Ledermann, Carlos. Celeste (2015) para ensamble guitarra, Nº 226: 150.
de guitarras, Nº 225: 155. Maupoint Álvarez, Andrés. El iluminado (2002)
Leiva Gómez, Rodrigo. Desamor, bolero Nº 1 (2015) para piano; Erste Kommentar zu “Le Tombeau
para voz, guitarra, bajo, trompeta, percusión, d’ une étoile” (2016) para guitarra; Veintiuna
Nº 225: 155. miniaturas y una pieza final (2015) para
Leng Haygus, Alfonso. Andante (1922) para cuer- flauta, fagot, viola, violonchelo, contrabajo
das, Nº 225: 155, N226: 147; Canto de invierno y piano, Nº 226: 150.
(1933) para orquesta; Lass meine Tränen flies- Mejías Toledo, Pavel. Turbulencia (2015) para
sen (1918) para voz y piano; Vigilien (1955) oboe y piano, Nº 225: 156.
para voz y piano, Nº 226: 147. Mendoza Muñoz, Gabriela. Sublimación (2015)
Letelier Llona, Alfonso. Canción de cuna (1939), para violín y piano, Nº 225: 156.
version para para soprano y piano, Nº 225: Mendoza Verdejo, Francisco. Vocalis (2012) para
155; Sonatina (1953) para violín y piano; gran orquesta de cuerdas, arpa y soprano
Suite grotesca (Entrada-vals-Interludio digestivo ligera, Nº 225: 156.
– La mona triste) (1936) para violín y piano, Mezzano, Cristián. Londres 38 (49) (2016) para
Nº 226: 147; Madrigal (1933-1934) para voz trombón, electrónica y proyección de imá-
y piano, Nº 226: 148. genes, Nº 226: 150.
Letelier Valdés, Miguel. Chajnantor, una ventana Molina, Sebastián. Destrucciones y construcciones
al infinito (2015), obra dedicada al Centro (2015) para orquesta, Nº 226: 151.
Astronómico Chajnantor en el Norte de Mora López, Mario. Calma (2007) para piano
Chile, Nº 225: 155, Nº 226: 174; Dos trozos de y electrónica; Doo (2011) para flauta sola;
Piezas para piano (1995), Nº 225: 155; A Julio Ephemeral (parte V-VI) (2012) para video,
Perceval (Tempo de chamamé. Rubato) (1995) sonidos electrónicos, violonchelo y electró-
para piano; A Violeta Parra (Tempo de tonada. nica en tiempo real; Nonática (2012) para
Tranquilo y algo lángido) (1995) para piano; flauta, clarinete, violín, viola, violonchelo
Alguien pasó (Tempo giusto) (1995) para piano; y piano; Lucuática (2016), para flauta,
Tiempos idos (Lento molto espresivo) (1995) para clarinete, violín, viola, violonchelo y piano,
piano; Nº 226: 148. Nº 226: 151.
Los Jaivas (arr. Julio Retamal). Pregones para Morales González, Orión. La ciudad de la grúas
iluminar (1975), versión para orquesta, (2007) para piano, violín, saxofón tenor,
Nº 225: 155; (arr. Guillermo Rifo Suárez). batería y tuba; Betania (2008) para piano,
Todos juntos (ca. 1971), versión para orquesta, violín, saxofón tenor, batería y tuba; Descarga
Nº 226: 148. Wilkamayu (2009) para piano, violín, saxofón
Manns, Patricio (arr. Guillermo Rifo Suárez). tenor, batería y tuba; A la libertad (2011)
Balada de los amantes del camino de Taverney para piano, violín, saxofón tenor, batería y
(1983), versión para orquesta, Nº 226: 148; tuba; Carta a un amigo en Alemania (2011)
(arr. Guillermo Rifo Suárez). Arriba en la para piano, violín, saxofón tenor, batería
cordillera (1965), versión para orquesta; (arr. y tuba; Decentes en tiempos indecentes (2011)
224
para piano, violín, saxofón tenor, batería Orrego - Salas, Juan. Obertura festiva, op. 21 (1947)
y tuba, obra ganadora del Concurso Luis para orquesta, Nº 225: 158.
Advis (CNCA);. La tormenta (2011) para Ortega Alvarado, Sergio. La Llama (1983) para
piano, violín, saxofón tenor, batería y tuba, orquesta juvenil de cuerdas; Santa Laura
Nº 225: 156. (1983) para orquesta juvenil de cuerdas,
Morales Pacheco, Sebastián. Música de búsqueda Nº 225: 158.
y devenir (2015) para flauta y cuarteto de Osorio González, Daniel. Spiegelung (2013) para
cuerdas; La trascendencia de lo fugaz (2015) video y electroacústica, Nº 226: 152.
para cuarteto de flautas traversas sopranos Oyanadel Guíñez, Mario. Acuarelas (2015) para
en Do, Nº 225: 157. orquesta, Nº 225: 158-159.
Moreira, Francisco. Ay mamita (2013) para conjun- Palma Álvarez, Lorna. Alütripa Walwalün (Ruidos
to vocal e instrumental; Broches de candelitas lejanos) (2015) para guitarra, Nº 225: 159.
(2015) para conjunto vocal e instrumental; Parra Sandoval, Violeta. Anticueca Nº 1 (1960)
Con tus manos con mis manos (2015) para para guitarra, Nº 225: 159, Nº 226: 152;
conjunto vocal e instrumental, Nº 226: 151. Pupila de águila (1966), versión para banda;
Morris Keller, Elizabeth. Esperanza y yo (2015) para (arr. Juan Antonio Sánchez Dittborn).
voces y conjunto instrumental, Nº 225: 157. Maldigo del alto cielo (1965) para guitarra,
Moure Moreno, José María. Asómate (2010) para Nº 225: 159; Fantasía de Violeta Parra (arr.
banda; Ningún nombre (2010) para banda; Nicolás Cortés Castillo) (2012), versión para
Qué (2012) para banda; Huayno para tu muerte quinteto de bronces; (arr. Guillermo Rifo).
(2013) para banda; Los telescopios (2013); La jardinera (1953), versión para orquesta;
Danza (2015) para banda; Fiesta (2015) Rifo); Gracias a la vida (1966), Nº 226: 152;
(arr. Guillermo Rifo). Run Run se fue pa’l
para banda; La villa de la soledad (2015),
norte (1966), versión para orquesta; Volver a
Nº 225: 157.
los diecisiete (1966), versión para orquesta; El
Munizaga Mellado, Fernando. Tao (2011) para
joven Sergio (1957), Nº 226: 153.
sexteto vocal, Nº 225: 157.
Peña Hen, Jorge. Tonada (1959) para orquesta;
Muñoz Arellano, Andrés. Ayé me dijeron negro
Obertura La Cenicienta (1966) para orquesta,
(2014) para voces y conjunto instrumental,
Nº 225: 159.
texto de Nicolás Guillén; Nº 225: 157; Colibrí
Pepi Alos, Jorge. La vida maravillosa y burlesca del
(2014) para conjunto instrumental, Nº 225: café (1999) para orquesta, Nº 226: 153.
158; Espacios que suenan. Performance sonora, Pérez, Delfina. Armando el gondoliero (1858) para
Nº 226: 151. piano, Nº 226: 153.
Muñoz Donoso, Joaquín. 3 Antipoemas antimu- Pino-Kovalenko, Félix. Khipu (2015) (Ganador
sicalizados (2014) para soprano, guitarra, del concurso de obras sinfónicas, XVI Festival
acordeón, violín y violonchelo, texto de Internacional de Música Contemporánea,
Nicanor Parra, Nº 225: 158. 2016), Nº 225: 159, Nº 226: 175.
Mussorgsky, Modesto / Víctor Hugo Toro. Pinto D’Aguiar Montt, Felipe. Then and Now
Cuadros de una exposición (versión original (2013) para flauta, clarinete, clarinete bajo,
para piano, 1874), versión para orquesta de piano, percusión (glockenspiel, vibráfono,
Víctor Hugo Toro, Nº 226: 152. marimba), 2 violines, viola violonchelo,
Núñez, David. Cono de penumbra II (2008) para contrabajo, Nº 225: 159; Litoral (2010-2015)
flauta, clarinete bajo, piano, violín, violon- para consort de guitarras, Nº 226: 153.
chelo, Nº 225: 158; Lego II, escena sonora para Quilapayún/ Nicolás Guillén (arr. Guillermo
instrumentos de juguete (2016), Nº 226: 152. Rifo). La muralla (1971), versión para or-
Núñez Meneses, Sergio. Monólogo (2011) para questa, Nº 226: 153.
soprano, Nº 225: 158. Quinteros, Juan Manuel. Toque manifiesto (2014),
Núñez Mora, Andrés. DeBA IV (2014) para concierto para percusión latina (cajón set) y
flauta, violín, violonchelo, piano, Nº 225: ensamble, Nº 225: 159, Nº 226: 173.
158; Espacios que suenan. Performance sonora. Ramírez Ávila, Hernán. Para Analía (2014) para
Consiste en tres partituras independientes piano y cuerdas; Trío op. 159 (2014) para
de tres compositores, Nº 226: 141, 178. saxofón y percusión, Nº 225: 159, Nº 226:
Ohlsen Vásquez, Oscar. A cantar a una niña, ver- 173; Divertimento Advis op. 135 (2008) para
sión para guitarra; El tortillero, versión para orquesta de cámara, Nº 225: 159; Balada
guitarra, Nº 225: 158. (2002) para soprano y piano, Nº 226: 153.
Olave Dervis, Vicente. Planos (2015) para sexteto Rañilao Elizondo, Francisco. La metamorfosis de
vocal, Nº 225: 158. la mariposa (2015) para oboe solista, flauta,
225
clarinete, violín, viola, violonchelo, piano, Sánchez Dittborn, Juan Antonio. Tonada por
Nº 225: 160. despedida (1999) para guitarra, Nº 225: 161,
Recabar ren, Luciano, V íctor Sanhueza, Nº 226: 154; Sirilla del nuevo día (2010),
Wladimir Andrades, Agustín Castellón, versión para dúo de guitarras y orquesta;
Daniel Villagrán. 1085: Los pasos que fui Tonádica Violética (1999) para guitarra,
(2015) para instrumentos intercambiables, Nº 225: 162.
Nº 225: 160. Sandoval, Felipe. La otra mejilla (2015) para
Reinao Vester, Lautaro. 3 canciones de amor (2015) conjunto vocal e instrumental, Nº 226: 154.
para soprano y ensamble, Nº 225: 160. Sanhueza Troncoso, Ariel. Abstracción (2015) para
Reyes, Nicolás. Al caer el agua (2015) para guitarra piano, Nº 225: 162.
y medios electrónicos, Nº 225: 160. Santa Cruz Wilson, Domingo. Tres piezas (1.
Reyes Segura, Enrique. Mapu Nayem (2010) para Canción, lento y cadencioso como una tonada,
piano a cuatro manos, Nº 225: 160. 2. Recitativo-grave, 3. Arabesco-movido) (1936)
Rica Mac-Adoo, Martín. Paisajes urbanos subterrá- para violín y piano Nº 226: 154.
neos 2015) para ensamble eléctrico, Nº 225: Sauvalle Vergara, Sergio (arr. Guillermo Rifo
160. Suárez). El corralero (1965), versión para
Riesco Grez, Carlos. Concierto (1950-51) para orquesta, Nº 226: 154.
violín y orquesta, Nº 225: 160. Schadenberg, Enrique. Génesis (2015) para or-
Rifo Suárez, Guillermo. India hembra (1984) para questa de cuerdas, Nº 225: 162.
ensamble; Suite Violeta Parra (Volver a los Schidlowsky Gaete, León. Konstellation I (1969) para
17, Gracias a la vida, Casamientos de negros) flauta, oboe y piano; Konstellation II (1971)
(2007) para orquesta; El ovejero, Camino a para flauta, oboe y piano, Nº 226: 154; Sound
Socoroma, La Consentida, El cigarrito, versión Poem (1977) para voz y piano; Deutschland,
para orquesta, Nº 225: 160; 0+1 (2011) para ein Wintermärchen, Nº 5 (Weltanschanschauug)
oboe, Nº 226: 153. (1980) para voz, flauta, oboe, piano, per-
Ripa, Antonio. Magnificat (siglo XVIII) para tenor cusiones; Gilgul (1980) para piano; Partita
y coro, Nº 225: 161. (2002) para oboe; Farewell (2012) para flauta,
Rivas Maltés, Felipe. Todos los días (2015) para Nº 226: 155.
contrabajo, Nº 225: 161. Segura Bustamante, Manuel. Serás ausencia (2015)
Robles Gutiérrez, Manuel. Primer Himno Nacional para soprano y ensamble; Sangre cristal
(1918) para voz y piano, texto de Bernardo (2015) para soprano y piano, Nº 225: 162.
Vera y Pintado, Nº 226: 154. Serey Zúñiga, Pablo. El vuelo de la brujita (2015)
Robles Oteiza, Rodrigo. Oboe Quartet (2015) para para piano, violín y viola, Nº 225: 162.
ensamble, Nº 225: 161. Seves, Sebastián. La abadesa (2011) para conjunto
Rodríguez, Danny (arr. Guillermo Rifo). Camino vocal e instrumental, Nº 226: 155.
a Socoroma (1988), versión para orquesta, Silva Cárdenas, Francisco. Lengua muerta (2015)
Nº 225: 161. para oboe, Nº 225: 162, Nº 226: 155; Son
Rodríguez Castro, Carlos. Charango ancestral (2015) para coro y orquesta, Nº 225: 162.
(2015) para charango y pedalero de efectos, Silva Cárdenas, Francisco y Pedro Paredes. Aquí y
Nº 225: 161. ahora en el sonido (2015) para coro y orquesta,
Rodríguez Musso, Osvaldo (arr. Juan Antonio Nº 225: 162.
Sánchez Dittborn). Valparaíso (1989) para Silva Ponce, René. ¿Dónde están? (2012) para
guitarra, Nº 225: 161. flauta, clarinete, voz, piano, violín, viola, vio-
Rojas, Guillermo. Divertimento (Moderato-Allegro) lonchelo, Nº 225: 163; Espejismo II (2015)
(1987) para fagot y piano, Nº 226: 154. para oboe, Nº 226: 156.
Romo Cartagena, René. Ecos de un susurro distante Smith, Anna. La sonrisa (siglo XIX) para piano,
(2015) para flauta y electrónica en tiempo Nº 226: 156.
real, Nº 225: 161, Nº 226: 154. Soro Barriga, Cristina. Vals brillante (siglo XIX)
Rubilar Colima, Cristián. Regreso (2015) para para piano, Nº 226: 156.
violín, Nº 225: 161. Solovera Roje, Aliocha. Visible invisible (2015) para
Salazar Cáceres, Sebastián. Micropiezas didácticas violonchelo solo, Nº 225: 163; Tramas discon-
(2015) para clarinete, Nº 225: 161. tinuas (2012) para orquesta, Nº 226: 156.
Salinas Álvarez, Horacio (arr. Juan Antonio Soro Barriga, Enrique. Pensamientos íntimos. Suite
Sánchez Dittborn). La pajita (1981) para sinfónica Nº 1 (1. Poema erótico: Andante, 2.
guitarra, texto de Gabriela Mistral, Nº 225: Recuerdo: Andantino, 3. Hora triste: Moderato,
161; Cristalino (1987), Nº 226: 154. 4. Esperanza: Andante non troppo; 5. Elegía:
226
Moderato ma non troppo) (1914) para orques- Urrutia Blondel, Jorge. Planté una mata de rosa
ta; Quinteto con piano en Si menor (1911); (1939) para tenor y piano; Voz sois la estrella
Andante Appassionato (1899-) para piano; más linda (1939) para tenor y piano, Nº 225:
Il canto della luna (1900) para soprano y 165, Nº 226: 157.
piano; Sinfonía Romántica en la mayor (1. Vaisman Maturana, Sofía. Cetrápase ativas (2015)
Andante sostenuto-Allegro moderato, 2. Adagio para ensamble, Nº 225: 165.
ma non troppo-Più mosso, 3. Scherzo: Allegro- Valle Martínez, Valeria. Sortilegio (2015) para
Trio: Meno mosso, 4. Allegro con brio) (1921); violonchelo; Toco madera (2015) para flauta,
Cuatro Estudios fantásticos (Allegro vivace, La oboe, clarinete y vibráfono; Ameyalli (2013)
bemol Mayor, Allegro con brío, Mi Mayor, para piano y violonchelo, Nº 225: 165,
Andantino, Fa sostenido Mayor, Allegro molto Nº 226: 172.
vivace, Sol bemol Mayor) (1922); Danza Vásquez Miranda, Christian. Las nubes y los días
fantástica (1905-) para orquesta; Tres Aires (2015) para orquesta, Nº 225: 165.
chilenos (1942) para orquesta, Nº 225: 163; Veillon, Ignacio. Sino solo tu pecado (2015) para
In Souvenir (1901) para soprano y piano; soprano, flauta, clarinete, piano, violín y
Storia d’una bimba (1900) para tenor y violonchelo, texto basado en una décima
piano, Nº 225: 163, Nº 226: 156; Andante popular del canto a lo poeta, Nº 225: 165.
Appassionato (1899-) versión para orques- Vera Rivera, Santiago. Silogistika II (Misterios
ta; Trois petits morceaux (1900) para piano; de Isla de Pascua: Riu 1, E te ua matabai;
Danza d’amore (Album per pianoforte) (1904), Riu 2, Ngaru Te riki; Riu 3, Tangi) (1991)
para piano, Nº 226: 156; Morceau Lyrique. para quinteto, texto Rapa Nui tradicional;
Nocturno Nº 1 (1904) manuscrito para piano; Gípticas (1999) para cuarteto de cuerdas,
Nocturno en do maggiore (Album per pianoforte) Nº 225: 165, Nº 226: 173; Suite Violeta (1994)
(1905); Recuerdos de Concepción, suite román- para piano, Nº 226: 157; Orogénika II, Cristales
tica (1922) para piano; Vals lírico (1940) de los Andes (2016) para violín y orquesta,
manuscrito para piano; Elegía (1944) para Nº 226: 158.
piano; Prelidio elegíaco Nº 1 (1949) para piano, Vidal Astroza, Aníbal. Agujero blanco (2015) para
Nº 226: 157. ensamble juvenil, Nº 225: 166.
Soto León, Jaime. Misa andina (1985) para coro Vila Castro, Cirilo. Hojas de otoño (1984), égloga
y conjunto, Nº 225: 164. para solo de flauta; Lunática (1993) para
Soto Mayorga, Maximiliano. Los aromos anuncian flauta sola; Jerusalén (1988) para cuarteto,
la primavera (2011) para trío de flautas Nº 225: 166, Nº 226: 174; Tonada del transeúnte
dulces, Nº 225: 164. (1980) para clarinete; Germinal (1989) para
Stuardo Concha, Marcos. Constantis (2014) orquesta sinfónica, Nº 225: 166, Nº 226:
para flauta, clarinete, piano, violín y viola, 171, 176; De sueños y evanescencias (2003)
Nº 225: 164. para soprano, flauta, violonchelo y piano;
Tapia Campusano, Matías. 5 micropiezas (1. Poema (1965, rev. 1980) para piano, Nº 225:
Cascadas, 2. La cosa; 3. Olutitnis, 4. Una tarde 166, Nº 226: 158, 172; Secuencia. Momentos
primaveral de estrés, 5. Liberación) (2015) para para cuarteto de cuerdas (1. Lento muy ex-
guitarra, Nº 225: 164. presivo, 2. Movido agitato, 3. Lento, 4. Movido
Torres Vergara, Julio. Lucifer . . . el portador de la violento, 5. Lento, 6. Movido-con ferocidad, 7
luz (2015) para flauta, oboe, clarinete, violín, Lento-desolado) (1964); Canto (1968) para
viola, violonchelo, guitarras eléctricas, bajo ensamble; Invocación (1985) para violín y
eléctrico, piano y percusión; Virus (2014) piano; Del diario de viaje de Johann Sebastian.
para clarinete, oboe, percusión y piano, Pequeño vals a la luz de la luna o Una invitación
Nº 225: 164, Nº 226: 175. al vals con luna de Arnold Schoenberg (2001)
Tradicional chileno. Suite a la chilena, versión para para violonchelo y piano; De sueños y evanes-
quinteto de bronces, Nº 226: 157. cencias (1. Sisífo, 2. Acción de gracia, 3. Copla,
Urquieta Plaza, José Luis. Huayramuyu (2015) 4. Canción de amor, 5. Parábola) (2003) para
para corno inglés eólico, Nº 225: 164. mezzosoprano, flauta, violonchelo y piano;
Urra Severin, Felipe. Rostro de vos (2013) para Nº 226: 158; Rapsodia chilensis (Lento sostenu-
voces y conjunto instrumental, texto de to) (1986) para piano, Nº 226: 159.
Mario Benedetti; Bolero de la despedida (2014) Villagrán, Daniel. Vainilla (2015) para oboe y
para voces y conjunto instrumental; En sepia piano, Nº 225: 166.
(2015) para voces y conjunto instrumental, Villalón, Matías. Ámbar II (2015) para orquesta
Nº 225: 164-165. de cuerdas, Nº 225: 166.
227
Wang Tapia, Patricio. Requiebros (2014-2015) para Zegers Montenegro, Isidora. La coquette fixée
guitarra eléctrica y orquesta de cuerdas en (1823) para canto y piano; La Mercedes (1823)
cinco movimientos, Nº 225: 166. para piano; Les regrets d’une bergère (1823)
Wilson, Marcelo. Dos cuadros de Van Gogh (2015) para canto y piano; Les Tombeaux Violés (1829)
(Ganador del concurso de obras sinfóni- para canto y piano, Nº 225: 167; El califa de
cas, XVI Festival Internacional de Música Bagdad (ca.1823) para piano; La Pomone
Contemporánea, 2016), Nº 225: 167, Nº 226: (ca.1823) para piano; Valze par Massimino
175. (ca.1823) para piano; Nº 225: 167, Nº 226:
Zamora Pérez, Carlos. Sikuris (1999) para banda, 159; La Capricieuse (ca.1823) para piano,
Nº 225: 167; Vilama – La muerte del río (2014) Nº 226: 159.
para orquesta, Nº 226: 159.
ÍNDICE GENERAL DE NOMBRES

Compositores nacionales Bisquertt Prado, Próspero. Nº 225: 145.
Brantmayer, Tomás. Nº 225: 145.
Abarzúa Ibaceta, Andrés. Nº 225: 141. Cáceres Romero, Eduardo. Nº 225: 145; Nº 226:
Acevedo Elgueta, Claudio. Nº 226: 133, 134. 137.
Acosta, Víctor. Nº 226: 134. Cádiz, Rodrigo. Nº 226: 138.
Adasme Campos, Emilio. Nº 225: 141. Campbell Batista, Ramón. Nº 226: 138.
Advis Vitaglic, Luis. Nº 225: 141, 142, 143; Nº 226: Candela, José Miguel. Nº 226: 138, 139.
134. Cantón Aguirre, Edgardo. Nº 225: 145; Nº 226: 139.
Aguilera, Daniela. Nº 225: 143. Carbone Kind, Félix. Nº 225: 146.
Aguirre, Elvira. Nº 226: 134. Cárdenas Flores, Camilo. Nº 225: 146.
Alarcón, Rolando. Nº 226: 134. Cárdenas Vargas, Félix. Nº 225: 146; Nº 226: 140.
Albarracín Iribarren, Calatambo (Freddy). Carnicer i Battle, Ramón. Nº 226: 140.
Nº 226: 135. Carrasco Pantoja, Fernando. Nº 225: 146; Nº 226:
Alcalde Cordero, Andrés. Nº 225: 143, Nº 226: 140.
135. Carrasco Pirard, Eduardo. Nº 225: 146; Nº 226:
Alexander Pollack, Leni. Nº 225: 143, Nº 226: 135. 140.
Allende Sarón, Pedro Humberto. Nº 225: 143, Carvallo Pinto, Antonio. Nº 225: 146; Nº 226: 136,
Nº 226: 135. 140, 141, 152.
Alvarado Gutiérrez, Boris. Nº 225: 143; Nº 226: Castellón, Agustín. Nº 225: 160.
136. Castellón Molina, Agustín. Nº 225: 146.
Álvarez Núñez, Pedro. Nº 226: 136. Castillo Rodríguez, Manuel. Nº 225: 147.
Amenábar Ruiz, Juan. Nº 225: 144. Castro Reveco, Miguel Ángel. Nº 225: 147.
Andrades, Wladimir. Nº 225: 160. Cila Quintana, Francisco. Nº 225: 147.
Aranda Rojas, Pablo. Nº 225: 144, Nº 226: 136, Clavija, Claudio. Nº 225: 147.
141, 152. Cofré Flores, Jaime. Nº 225: 147.
Araya, César. Nº 225: 144. Concha Goldschmidt, Francisco. Nº 225: 147.
Araya, Guillermo. Nº 225: 144. Contreras, Karina. Nº 225: 147.
Araya, Orlando. Nº 225: 144. Contreras Galindo, Javier. Nº 225: 147, 148.
Arellano, José Miguel. Nº 225: 144. Correa Arenas, Pedro. Nº 225: 148.
Arévalo Berríos, Alejandro. Nº 225: 144. Correa Astudillo, Esteban. Nº 225: 148, 149.
Arosteguy Pino, Daniel. Nº 225: 144. Cortés Ahumada, Nicolás. Nº 225: 149.
Asuar Puigrrós, José Vicente. Nº 226: 136. Cortés Castillo, Ernesto. Nº 225: 149.
Atria Ramírez, Jaime. Nº 225: 144; Nº 226: 137. Cruz Araya, Diego. Nº 225: 149.
Ávalo, Rodrigo. Nº 225: 144. Cumplido González, Alberto. Nº 225: 149.
Baeza Auth, Alsino. Nº 225: 145. De Negri Murillo, Fabrizzio. Nº 225: 149.
Bandera Sotelo, Rosa. Nº 225: 144. Délano Thayer, Pablo. Nº 225: 149; Nº 226: 142.
Bascuñán, Willy. Nº 225: 145. Díaz Arenas, Pablo. Nº 225: 150.
Becerra Schmidt, Gustavo. Nº 226: 137. Díaz Silva, Rafael. Nº 225: 150.
Bianchi Alarcón, Vicente. Nº 225: 145; Nº 226: Díaz-Soto, Daniel. Nº 225: 150.
137. Echenique, Josefina. Nº 226: 134.
228
Eisner Sagüés, Guillermo (Chile-Uruguay). Martínez Ulloa, Jorge. Nº 225: 155; Nº 226: 149.
Nº 225: 150. Maupoint Álvarez, Andrés. Nº 226: 150.
Errandonea, Cristián. Nº 226: 142. Mejías Toledo, Pavel. Nº 225: 156.
Errázuriz Rodríguez, Sebastián. Nº 225: 150-151; Mendoza Muñoz, Gabriela. Nº 225: 156.
Nº 226: 143. Mendoza Verdejo, Francisco. Nº 225: 156;
Escobar Gutiérrez, Ignacio. Nº 225: 151. Mezzano, Cristián. Nº 226: 144, 150.
Esparza Bruna, Mauro. Nº 225: 151. Molina, Sebastián. Nº 226: 151.
Farías Caballero, Javier. Nº 225: 151-152; Nº 226: Mora López, Mario. Nº 225: 156; Nº 226: 151.
143. Morales González, Orión. Nº 225: 156, 157.
Farías Vásquez, Miguel. Nº 225: 152; Nº 226: 143. Morales Pacheco, Sebastián. Nº 225: 157.
Faró, Chito [Enrique Motto Arenas]. Nº 226: 143. Moreira, Francisco. Nº 226: 151.
Flores del Campo, Francisco. Nº 225: 152. Morris Keller, Elizabeth. Nº 225: 157.
Focke, Fré. Nº 226: 144. Moure Moreno, José María. Nº 225: 157.
Frigerio, Aida. Nº 226: 144. Munizaga Mellado, Fernando. Nº 225: 157.
Fuentes, Roger Ismael. Nº 225: 152. Muñoz Arellano, Andrés. Nº 225: 157, 158;
Fuentes Wilson, Nicolás. Nº 225: 152. Nº 226: 136, 141, 151.
Galaz Salamanca, Pablo. Nº 225: 152. Mussorgsky, Modesto. Nº 226: 152.
Gallardo, Felipe. Nº 226: 144. Muñoz Donoso, Joaquín. Nº 225: 158.
García, Manuel. Nº 225: 153. Nieto, Daniel. Nº 226: 139.
García Arancibia, Fernando. Nº 225: 153; Nº 226: Núñez, David. Nº 225: 158; Nº 226: 152.
144. Núñez Meneses, Sergio. Nº 225: 158.
Garrido, Carlos. Nº 225: 153. Núñez Mora, Andrés. Nº 225: 158; Nº 226: 136,
Garrido Lecca, Celso. Nº 226: 145. 141, 152.
Glasinovic Duhalde, Karina. Nº 225: 153. Ohlsen Vásquez, Oscar. Nº 225: 158.
Gómez, Hernán. Nº 226: 140. Olave Dervis, Vicente. Nº 225: 158.
Gómez, Marta. Nº 225: 153. Orrego - Salas, Juan. Nº 225: 158.
González, Andrés. Nº 226: 145. Ortega Alvarado, Sergio. Nº 225: 158.
González, Marcia. Nº 226: 145. Osorio González, Daniel. Nº 226: 152.
Gorigoitía, Ramón. Nº 225: 153. Oyanadel Guíñez, Mario. Nº 225: 158, 158.
Guarello Finlay, Alejandro. Nº 225: 154; Nº 226: Palma Álvarez, Lorna. Nº 225: 159.
145. Parra Sandoval, Violeta. Nº 226: 152.
Guillier, Alejandro. Nº 226: 145. Paredes, Pedro. Nº 225: 162.
Gutiérrez Cuiza, Víctor. Nº 225: 154. Peña Hen, Jorge. Nº 225: 159.
Guzmán Peñailillo, Tito. Nº 225: 154. Pepi Alos, Jorge. Nº 225: 159; Nº 226: 153.
Heinlein Funcke, Federico. Nº 225: 154; Nº 226: Pérez, Delfina. Nº 226: 153.
146. Pino-Kovalenko, Félix. Nº 225: 159.
Herrera Muñoz, Rodrigo. Nº 226: 146. Pinto D’Aguiar Montt, Felipe. Nº 225: 159;
Hidalgo Cavieres, Felipe. Nº 225: 154. Nº 226: 153.
Isamitt Alarcón. Carlos. Nº 226: 146. Quinteros, Juan Manuel. Nº 225: 159.
Jara Martínez, Víctor. Nº 225: 154; Nº 226: 146. Ramírez Ávila, Hernán. Nº 225: 159; Nº 226: 153.
Jiménez, Lucía. Nº 225: 155. Rañilao Elizondo, Francisco. Nº 225: 160.
Jorquera Figueroa, Bastián. Nº 226: 146. Recabarren, Luciano. Nº 225: 160.
Julio, Fernando. Nº 226: 146. Reinao Vester, Lautaro. Nº 225: 160.
Kliwadenko, Nicolás. Nº 226: 147. Retamal, Julio. Nº 225: 155.
Leal, Camila. Nº 225: 155. Reyes Segura, Enrique. Nº 225: 160.
Ledermann, Carlos. Nº 225: 155. Reyes, NicolásNº 225: 160.
Laiseca, Rafaela. Nº 226: 147. Rica Mac-Adoo, Martín. Nº 225: 160.
Leal, Camila. Nº 226: 147. Riesco Grez, Carlos. Nº 225: 160.
Leiva Gómez, Rodrigo. Nº 225: 155. Rifo Suárez, Guillermo. Nº 225: 144, 145, 160,
Leng Haygus, Alfonso. Nº 225: 155; Nº 226: 147. 161; Nº 226: 134, 135, 137, 143, 147, 152, 153.
Letelier Llona, Alfonso. Nº 225: 155; Nº 226: 147. Ripa, Antonio. Nº 225: 161.
Letelier Valdés, Miguel. Nº 225: 155; Nº 226: 148. Rivas Maltés, Felipe. Nº 225: 161.
Manns, Patricio. Nº 226: 148, 149. Robles Gutiérrez, Manuel. Nº 226: 154.
Matamoros Figueroa, Ximena. Nº 226: 150. Robles Oteiza, Rodrigo. Nº 225: 161.
Márquez, Roberto. Nº 226: 149. Rodríguez, Danny. Nº 225: 161.
Martínez Serrano, Jorge. Nº 226: 149. Rodríguez Castro, Carlos. Nº 225: 161.
229
Rodríguez Musso, Osvaldo. Nº 225: 161. Castro Ahumada, Patricia. Nº 225: 146, 149, 154,
Rojas, Guillermo. Nº 226: 154. 155, 156, 163, 165, 167; Nº 226: 137, 138,
Romo Cartagena, René. Nº 225: 161; Nº 226: 154. 139, 140, 141, 142, 144, 145, 146, 147, 148,
Rubilar Colima, Cristián. Nº 225: 161. 149, 150, 154, 156, 157, 158, 159.
Sandoval, Felipe. Nº 226: 154. Contreras, Karina. Nº 225: 147, 148.
Salazar Cáceres, Sebastián. Nº 225: 161. Cordeiro, Ma. Luz (Argentina). Nº 226: 145.
Salinas Álvarez, Horacio. Nº 225: 161; Nº 226: 154. Cornejo Jeruchimson, Luis. Nº 225: 153.
Sánchez Dittborn, Juan Antonio. Nº 225: 161, Domínguez, Ignacia. Nº 225: 153.
162; Nº 226: 154. Domínguez, María Fernanda. Nº 225: 153.
Sanhueza Troncoso, Ariel. Nº 225: 162. Escobar, Patricia. Nº 225: 160.
Sanhueza, Víctor Nº 225: 160. Glasinovic, Karina. Nº 225: 155.
Santa Cruz Wilson. Domingo. Nº 226: 154. Godoy, Kenya. Nº 226: 134, 137, 144, 147, 153,
Sauvalle Vergara, Sergio. Nº 226: 154. 156.
Schadenberg, Enrique. Nº 225: 162. Henríquez, Bárbara. Nº 225: 153.
Schidlowsky Gaete, León. Nº 226: 154. Jorquera, Bastián. Nº 226: 142, 146.
Segura Bustamante, Manuel. Nº 225: 162. Kotova, Svetlana. Nº 225: 163; Nº 226: 158.
Serey Zúñiga, Pablo. Nº 225: 162. Labowitz, Camila. Nº 225: 153.
Seves, Sebastián. Nº 226: 155. Larrañaga, Teresa. Nº 225: 156, 162.
Silva Cárdenas, Francisco. Nº 225: 162; Nº 226: 155. Latorre, Luis Alberto. Nº 225: 166; Nº 226: 143.
Silva Ponce, René. Nº 225: 163; Nº 226: 156, 160. Layala, Jonathan. Nº 225: 150.
Smith, Anna. Nº 226: 156. Lillo, Marcela. Nº 225: 142, 149, 153.
Solovera Roje, Aliocha. Nº 225: 163; Nº 226: 156. Margaño, Cecilia. Nº 225: 167; Nº 226: 159.
Soro Barriga, Cristina. Nº 226: 156. Marigliano, Analía. Nº 225: 150, 165.
Soro Barriga, Enrique. Nº 225: 163; Nº 226: 156. Marti, Llinos. Nº 225: 163.
Soto León, Jaime. Nº 225: 164. Mastrantonio, María Blanca. Nº 226: 156, 157.
Soto Mayorga, Maximiliano. Nº 225: 164. Maupoint Álvarez, Andrés. Nº 225: 142, 145, 160,
Stuardo Concha, Marcos. Nº 225: 164. 165, 166; Nº 226: 139, 144, 150.
Tapia Campusano, Matías. Nº 225: 164. Medina, Ximena. Nº 226: 136.
Torres Vergara, Julio. Nº 225: 164. Molina, Gabriel. Nº 225: 153.
Urquieta Plaza, José Luis. Nº 225: 164. Molina, Gabriela. Nº 225: 153.
Urra Severin, Felipe. Nº 225: 164, 165. Montero, Gabriela (Venezuela). Nº 226: 152.
Urrutia Blondel, Jorge. Nº 225: 165; Nº 226: 157. Morales, Juan José. Nº 225: 153.
Vaisman Maturana, Sofía. Nº 225: 165. Morales, Orion. Nº 225: 144, 156.
Valle Martínez, Valeria. Nº 225: 165. Morales, Pablo. Nº 225: 167.
Vásquez Miranda, Christian. Nº 225: 165. Ortega, Fernanda. Nº 226: 154, 155.
Veillon, Ignacio. Nº 225: 165; Parra, Alfonsina. Nº 225: 153.
Vera Rivera, Santiago. Nº 225: 165; Nº 226: 157. Pepi-Alos, Jorge. Nº 226: 140, 151.
Vergara, Sebastián. Nº 225: 153. Ramírez, Adolfo. Nº 225: 164.
Vidal Astroza, Aníbal. Nº 225: 166. Ramos, Julio. Nº 226: 158.
Vila Castro, Cirilo. Nº 225: 166; Nº 226: 158, 171. Ramos Valenzuela, Carlos. Nº 226: 158.
Villagrán, Daniel. Nº 225: 160, 166. Roca, Sofia. Nº 225: 153.
Villalón, Matías. Nº 225: 166. Rojas, Catalina. Nº 225: 153.
Wang Tapia, Patricio. Nº 225: 166. Rueda, María A. Nº 225: 160.
Wilson, Marcelo. Nº 225: 167. Saavedra, Alfredo. Nº 225: 163; Nº 226: 156.
Yáñez, Daniela. Nº 225: 154. Santibáñez, María Paz. Nº 225: 143, 152; Nº 226:
Zamora Pérez, Carlos. Nº 225: 167; Nº 226: 159. 143.
Zegers Montenegro, Isidora. Nº 225: 167; Nº 226: Saravia, Felipe. Nº 225: 165.
159. Schlotfeldt, Lucas. Nº 225: 145.
Silva, Lautaro. Nº 225: 160, 162.
Intérpretes – pianistas Suárez, Alejandra. Nº 225: 153.
Torres, Julio. Nº 225: 145, 159, 164; Nº 226: 147,
Arias Catalán, Lorenzo. Nº 225: 153. 158.
Bertetti, Giuliano. Nº 225: 166. Uchida, Rika. Nº 226: 158.
Bianchi, Vicente. Nº 225: 145. Urízar, Jacqueline. Nº 226: 134; Nº 226: 136,
Capurro, Olivia. Nº 225: 153. 144, 153.
Castellón, Agustín. Nº 225: 146. Valdivia, Raúl. Nº 225: 164.
230
Vidal Marín, Benjamín. Nº 225: 145. Intérpretes – violonchelistas

Villegas, Daniel. Nº 226: 138.
Zamora, Paulina. Nº 225: 153. Aguirre, Jorge. Nº 225: 164.
Barrios, Julio. Nº 226: 139.
Intérpretes – violinistas Becerra, Roberto. Nº 226: 151.
Benavides, Nicolás. Nº 225: 163.
Allendes Osses, Elías. Nº 225: 142, 145, 146, 154, Canales, Victoria. Nº 225: 141-142.
155, 156, 160, 165; Nº 226: 137, 138, 139, 140, Caro, Francisca. Nº 225: 141.
142, 144, 145, 147, 148, 149, 150, 154, 158. Cooper, James. Nº 225: 155.
Andrades, Wladimir. Nº 225: 146. Corvalán, Claudio. Nº 225: 145, 147, 166.
Betancour, Mónica. Nº 225: 151. Dolinsky, Pablo. Nº 226: 138.
Berberián, Anoush. Nº 226: 138. Fuentealba, David. Nº 225: 145.
Bravo, Paul. Nº 225: 145. Goic, Juan. Nº 226: 143.
Cabana, Carina (Argentina). Nº 226: 145. Guerra, Fernanda. Nº 226: 150.
Canales,Héctor. Nº 226: 158. Gutiérrez, Nicolás. Nº 225: 150.
Canales, Roberto. Nº 225: 145, 147, 166. Leal, Camila. Nº 225: 143, 154, 165; Nº 226:
Cassonet, Dustin. Nº 225: 145, 158. 136, 147.
Cotton, Ingrid. Nº 225: 143. Martínez, Francisco. Nº 225: 158.
Dourthé, Alberto. Nº 225: 160. Mercado, Sebastián. Nº 225: 145, 159; Nº 226: 158.
Esparza, Fabián. Nº 225: 146, 160, 162, 163. Muñoz, Juan Ángel. Nº 225: 151.
Flores, Vanesa. Nº 225: 164. Nauling, Concepción. Nº 225: 143.
González, Cristián. Nº 225: 150. O’Ryan, Isidora. Nº 225: 146, 160, 162, 163.
González, Fedora. Nº 225: 141. Palacios, Francisco. Nº 225: 150.
Lamotte, Dorian. Nº 226: 158. Reyes, Francisca. Nº 225: 144, 165.
Muñoz, Miguel Ángel. Nº 226: 143. Riquelme, Patricio. Nº 225: 161.
Núñez, David. Nº 225: 144, 165. Rojas, Rosel. Nº 226: 136.
Paulsen, Fabiola. Nº 225: 143, 150. Salgado, Eduardo. Nº 225: 142, 145, 160, 165.
Pérez, Marcelo. Nº 225: 144, 165. Simpson, Eduardo. Nº 225: 150, 165.
Ribera, Daniela. Nº 225: 151. Torres, Lucía. Nº 225: 147, 148.
Riquelme, Paz. Nº 225: 141.
Rivera, Daniel. Nº 226: 136. Intérpretes – contrabajistas
Rivera, Paloma. Nº 225: 161.
Riveros, Maryangel. Nº 225: 161. Aqueveque, Jorge. Nº 225: 154.
Rodríguez, Isidro. Nº 225: 148. Bandera Sotelo, Rosa. Nº 225: 144, 154.
San Martín, Ailinne. Nº 225: 158. Bertin, Daniel. Nº 225: 151.
Sepúlveda, Esteban. Nº 225: 163. Chávez, Benjamín. Nº 225: 146.
Simpson,Manuel. Nº 225: 150. Errandonea, Cristián. Nº 226: 142, 143, 146.
Thayer, Josefina. Nº 225: 154. Hoffmann, Egon. Nº 225: 150.
Urra, Brian. Nº 225: 144, 156, 157. Miranda, Lautaro. Nº 226: 150.
Valdés, Bárbara. Nº 225: 141. Olate, Keila. Nº 225: 141.
Viveros, Héctor. Nº 225: 163. Rex, Matías. Nº 225: 155.
Sanhueza, Sofía. Nº 225: 161.
Intérpretes – violistas y viola da gamba Torrejón, David. Nº 225: 154.
Cabello, Lorenzo. Nº 225: 164. Intérpretes – guitarristas

Campos, Javiera. Nº 225: 154.
Collao, Melisa. Nº 225: 150. Benavides, Daniela (Argentina). Nº 226: 138.
Delgado, Karen. Nº 225: 145. Carrasco, Sebastián. Nº 225: 148.
Esparza, Fabián. Nº 226: 158. Castro, José. Nº 225: 143, 148, 153, 157, 158.
Fortes, Monserrat. Nº 225: 162. Contreras, Javier. Nº 225: 147, 148, Nº 226: 141.
Gutiérrez, Claudio. Nº 225: 163; Nº 226: 143. Cruz, Diego. Nº 225: 149, 151, 152, 161, 162.
Marín, Felipe. Nº 226: 150. Duplaquet, Sebastián. Nº 225: 151.
Marín, Sara. Nº 225: 151, 161. Farías Huenuqueo, César. Nº 226: 141, 143,
Ramírez, Luis. Nº 225: 159. 153, 154.
Rodríguez, Belén. Nº 225: 145, 147, 166. Figueroa, Facundo (Argentina). Nº 226: 138.
Salinas, Pablo. Nº 225: 144, 165. Gómez, Gonzalo. Nº 225: 155.
231
Luján, Luis Ma (Argentina). Nº 226: 138. Intérpretes – oboístas

Matamoros Figueroa, Ximena. Nº 226: 149, 150.
Moure, José María. Nº 225: 157, 159. Camhi, Mauricio. Nº 225: 161.
Orellana, Romilio. Nº 225: 152, 162. Herrera Carmona, Rodrigo. Nº 226: 146.
Orlandini, Robert, Luis. Nº 225: 143, 144, 146, Montenegro, Pascal. Nº 225: 151.
151, 152, 156, 157, 159, 161, 162; Nº 226: Pérez, David. Nº 225: 156.
135, 136, 145, 150, 152. Urquieta Plaza, José Luis. Nº 225: 148, 160, 162,
Panes, Alex. Nº 225: 158. 164, 165; Nº 226: 141, 142, 143, 153, 155, 156.
Pérez, Carlos. Nº 225: 152. Valencia, Sebastián. Nº 225: 146, 166.
Ramírez, Cristofer. Nº 225: 155. Villela, Diego. Nº 226: 154, 155.
Rodríguez, Fernando (Argentina). Nº 226: 138.
Sánchez Dittborn, Juan Antonio. Nº 225: 159, Intérpretes – clarinetistas
161, 162.
Souper, Lorena. Nº 225: 149, 151, 152, 162. Abuter, Sebastián. Nº 225: 165.
Tapia, Matías. Nº 225: 159, 164. Araya, Rodrigo. Nº 225: 145, 147, 166.
Vallejos, Alexis. Nº 225: 149. Bruna, Santiago. Nº 225: 146, 160, 162, 163.
Bustos, Astrid. Nº 225: 142, 145, 155, 160, 165
Galleguillos, Kathya. Nº 225: 149, 151; Nº 226: 146.
Interpretes - arpista
Guerrero, Nicolás. Nº 225: 145.
Maletesta, Constanza. Nº 226: 136, 138.
Cristi, Pablo. Nº 226: 140.
Ortiz, Alejandro. Nº 225: 166; Nº 226: 139.
Jiménez, Manuel. Nº 225: 151.
Pallero, Andrés. Nº 225: 148, 164, 165.
Pinto, Javiera. Nº 225: 142.
Intérpretes – flautistas, flauta dulce y flautín Quilodrán Ojeda, Fabián. Nº 225: 150.
Rodríguez, Carmen. Nº 225: 141.
Almarza, Carmen. Nº 226: 146. Silva, Sebastián. Nº 225: 146, 161.
Bianchi, Marcela. Nº 225: 151. Urra, Felipe. Nº 225: 143, 148, 153, 157, 158,
Biere, Anna. Nº 225: 143. 164, 165.
Bluhm, Gerardo. Nº 225: 144, 150, 157. Vásquez, Claudio. Nº 225: 145, 159.
Caro, Giannina. Nº 225: 142.
Cisternas, Roberto. Nº 225: 145, 159.
Intérpretes – fagotistas
Dusollier, Ninon. Nº 225: 164.
Fernández, José Manuel. Nº 225: 164. Espinoza, Jorge. Nº 226: 141, 150, 154.
Fischer, Karina. Nº 225: 149. Herrera Carmona, Rodrigo. Nº 226: 146.
Flández, Christopher. Nº 225: 145. Peña, Alevi. Nº 225: 148.
Faunes, Nicolás. Nº 226: 154, 155. Vera, Alejandra. Nº 225: 151.
Galaz, Valentina. Nº 225: 154, 166. Vidal, Efraín (fagot y contrafagot). Nº 226: 146.
Guerrero, Dayan. Nº 225: 143.
Hazard, Richard. Nº 226: 154. Intérpretes – cornistas
Inostroza, Franco. Nº 225: 146, 160, 162, 163.
Lavanderos, Alejandro. Nº 225: 150. Aguilera, Ricardo. Nº 226: 146.
López, Rodrigo. Nº 225: 148, 164. Anabalón Álvarez, Christian. Nº 225: 149.
Muñoz, Paola. Nº 225: 148. Lizana, Sebastián. Nº 226: 149, 152, 157.
Muñoz, Paulo. Nº 225: 154. Meléndes, Alejandro. Nº 225: 148.
Muñoz, Victoria. Nº 226: 136.
Padilla Véliz, Wilson. Nº 225: 146, 166; Nº 226: Intérpretes – trompetistas
139, 150, 151, 171.
Pinto, Laura. Nº 226: 140. Camhi, Enrique. Nº 225: 165.
Portales, Javiera. Nº 225: 143. Carreño, Pablo. Nº 226: 149, 152, 157.
Pradenas, Salvador. Nº 225: 161. Fuentes, Mauricio. Nº 225: 152, 155.
Quappe, Ariadna. Nº 225: 164. García, Wilson. Nº 226: 149, 152, 157.
Quillaqueo, Ange. Nº 225: 144, 145, 147, 150, Tejeda Burgos, José Miguel. Nº 225: 142, 149.
157, 166.
Torrealba, Alfonsina.Nº 225: 143, 148, 153, 157. Intérpretes – trombonistas
Vargas, Johana. Nº 225: 144, 150, 157.
Yáñez, Eduardo. Nº 225: 144, 150, 157. Barrios, Ricardo. Nº 225: 145, 147, 166.
Contreras, Juan. Nº 225: 142.
232
Mezzano, Cristián. Nº 226: 137, 144, 150. Torres, Fernando. Nº 225: 164.
Naranjo, David. Nº 226: 149, 152, 157. Vega, Carlos. Nº 225: 153.
Santos Piccardo, Alessander. Nº 225: 149. Vilca, César. Nº 225: 151.
Urbina, Juan. Nº 225: 165. Villela, Diego. Nº 226: 155.
Vivanco, Ricardo. Nº 225: 144, 146.
Intérpretes – tubistas Xoyon, Gad. Nº 225: 159; Nº 226: 140.
Zamora, Javier. Nº 225: 143, 145, 146.
Álvarez, Cristián. Nº 225: 144, 156, 157. Zárate, Miguel (batería y percusiones). Nº 226:
Cortés, Nicolás. Nº 226: 149, 152. 142, 143, 146.
Cortés Castillo, Ernesto. Nº 225: 149, 157.
Herrera, Carlos. Nº 226: 142. Cantantes – sopranos
Intérpretes – saxofonistas Arriola, Katherine. Nº 225: 145, 162.

Barrientos, Cecilia. Nº 226: 141.
Araya, Orlando. Nº 225: 144, 156, 157. Betancour, Andrea. Nº 225: 151.
Donoso, Gonzalo. Nº 225: 165. Biagini Frigerio, Constanza. Nº 225: 152, 156,
Saud, Maximiliano. Nº 225: 142. 157, 158.
Rivas, Alejandro. Nº 225: 159; Nº 226: 135, 142, 146. Caro, Carolina. Nº 225: 152, 157, 158.
Roa, Edwards. Nº 225: 165. Dossow, Gabriela. Nº 225: 149, 155; Nº 226: 146.
Ruiz, Karem. Nº 225: 159; Nº 226: 135, 142, 146. Flores, Pamela. Nº 225: 150.
Tolosa, Daniela. Nº 226: 136. García, Camila. Nº 225: 151; Nº 226: 136, 141, 144.
Wenborne, Amelia. Nº 225: 165. Garrido, Pilar. Nº 225: 151.
Gómez, Nancy. Nº 226: 141, 155.
Intérpretes – percusionistas (se señalan instrumen- González, Millaray. Nº 225: 155.
tos específicos en caso que así se indiquen en la González, Valentina Paz. Nº 225: 151.
entrada correspondiente). Johnson, Raisa. Nº 225: 160.
Le Marie, Cyntia. Nº 225: 151, 158.
Aguilera, Daniela. Nº 225: 143, 153. Leyton, Fanny. Nº 225: 151.
Arancibia, Raúl. Nº 225: 150. Martínez, Tabita. Nº 225: 151.
Ardiles, Daniel. Nº 225: 148. Matus, Carolina. Nº 225: 150, 152, 157, 158.
Baldrich, Felipe. Nº 225: 144, 145, 146. Morales, Micaela. Nº 225: 151.
Bellet, Ian. Nº 225: 143, 148, 153, 157, 158, 164, Montrey, Clio. Nº 226: 137.
165. Muñoz, Carolina. Nº 225: 142, 145, 146, 155, 160,
Brignardello, Mario. Nº 225: 146. 162, 163, 165; Nº 226: 147.
Caiafa, Simone (timbales, marimba). Nº 225: 148, Muñoz, Jenny. Nº 225: 141.
159; Nº 226: 135, 143, 146. Pérez, Jeannette. Nº 225: 150.
Carbone, Félix. Nº 225: 144, 145, 146. Pizarro R., Loreto. Nº 225: 142, 143.
Carrasco, Olga (chinchín y percusión). Nº 226: Saavedra, Javiera. Nº 225: 151.
135, 142, 143. Sanhueza, Victoria. Nº 225: 158.
Cortés, Leonardo. Nº 225: 150. Torre, Denise. Nº 225: 151.
Faunes, Nicolás. Nº 226: 155.
González, Felipe (batería). Nº 225: 142, 149, 153. Cantantes – mezzosopranos
Grandón, José. Nº 225: 155.
Latorre, Cristián. Nº 225: 159. Antivero, María Graciela. Nº 226: 139.
Leiva, Rodrigo. TöFU. Nº 225: 155. Carrillo, Yerlia. Nº 225: 152, 157, 158.
Letelier, Diego (batería). Nº 225: 144, 156, 157. Godoy, Claudia. Nº 225: 151, 167.
Meza, Nicolás. Nº 225: 150. Munzenmayer, Yeanethe. Nº 225: 141.
Montrey, Clio (kultrún, cascabeles). Nº 226: 137. Navarros, Ana. Nº 225: 150, 151.
Moreno Yaeger, Nicolás. Nº 225: 143, 150. Romero, Florencia. Nº 225: 151.
Moreno, Tomás. Nº 225: 151. Salamanca, Gabriela. Nº 225: 152, 157, 158.
Morros, Felipe. Nº 225: 146. Toro, Carolina. Nº 225: 152, 157, 158.
Pallero, Pablo (vibráfono). Nº 225: 164, 165.
Petersen, Matías. Nº 225: 165. Cantantes – contraltos
Ramírez, Christian. Nº 225: 144, 145, 146.
Rivera, Pablo. Nº 225: 144, 145, 146. Arriagada, Melisa. Nº 225: 150.
Rodríguez, Nicolás. Nº 225: 144, 146. Leunda, Cecilia. Nº 226: 138.
Torrealba, Alfonsina. Nº 225: 143, 148, 153, 157. Ramírez, Evelyn. Nº 225: 150.
233
Cantantes – tenores Rodríguez, Carlos (charango). Nº 225: 161.

Sanhueza, Victoria (pianos de juguetes, flautas
Arellano, Diego. Nº 225: 150. tinwhistle, violín, violonchelo, cítaras, piano,
Aurra, Martín. Nº 225: 161. voces). Nº 225: 159, 160.
Cuadra, Gonzalo. Nº 225: 141, 150. Villagrán, Daniel (pianos de juguetes, flautas
Espinoza, Pedro. Nº 225: 151. tinwhistle, violín, violonchelo, cítaras, piano,
Huerta, Francisco. Nº 225: 163, 165; Nº 226: voces). Nº 225: 159, 160.
140, 157.
Intérpretes – electroacústica e instr umentos
Cantantes – barítonos electroacústicos
Moya, Cristián. Nº 225: 141.
Quinteros, Rodrigo. Nº 225: 150. Alarcón, Diego. Nº 225: 160.
Suazo, Nicolás. Nº 225: 150. Alarcón, Pedro (bajo barítono, narrador).
Nº 225: 160.
Álvarez, Mauricio (bajo eléctrico). Nº 225: 164.
Cantantes – sin especificación de registro
Ardiles, Daniel (bajo eléctrico), Nº 143, 148.
Leiva. Rodrigo. Nº 225: 155. Behncke, Diego (samples). Nº 226: 147.
Luna Navarrete, Eva. Nº 226: 136. Cantón, Edgardo (piano laptop). Nº 225: 150.
Carvajal, Francisca (guitarra eléctrica). Nº 225:
Recitadores/Narradores 160.
Castro, José (bajo eléctrico). Nº 225: 143, 148.
Benitos, Edmundo (narrador). Nº 225: 150. Cendoyya, Leonardo (teclado laptop). Nº 225: 150.
Johnson, Raisa (narradora). Nº 225: 160. Cori, Rolando (guitarra laptop). Nº 225: 150.
Lorca, Paulina (recitante). Nº 226: 140. Flores, José Ignacio (bajo eléctrico). Nº 225: 160.
Fuentes, Darío (guitarra acústica y electroacústi-
Cantantes e intérpretes de instrumentos populares ca). Nº 225: 150.
(los nombres de cantantes se indican mediante Garretón, Pablo (samples, procesamiento).
asterisco). Nº 226: 147.
Garrido, Carlos (live electronics). Nº 225: 149, 153.
Aguilera, Daniela (voz, guitarra, percusiones). Godoy, Pablo (live electronics). Nº 225: 149, 153.
Nº 225: 143, 148, 153, 157, 158, 164, 165. González, José Luis (guitarra eléctrica). Nº 225:
Andrades, Wladimir (pianos de juguetes, flautas 160.
tinwhistle, violín, violonchelo, cítaras, piano, Gutiérrez, Juan (guitarra eléctrica). Nº 225: 165.
voces). Nº 225: 159, 160. Gutiérrez, Víctor (electrónica). Nº 225: 154.
Ardiles, Daniel (bajo eléctrico, guitarra, per- Ibarra, Nicolás (guitarra eléctrica). Nº 225: 160.
cusiones, voz). Nº 225: 143, 148, 153, 157, Jofré, Guillermo (guitarra eléctrica). Nº 225: 164.
158, 164, 165. Kliwadenko, Nicolás (samples, feedback). Nº 226:
Bellet, Ian (percusión). Nº 225: 143, 148, 153, 147.
157, 158, 164, 165. Latrach, Ismael (bajo). Nº 226: 146.
Castellón, Agustín (pianos de juguetes, flautas León, Cristóbal (guitarra eléctrica). Nº 225: 160.
tinwhistle, violín, violonchelo, cítaras, piano, Luna, Benjamín (bajo eléctrico). Nº 225: 160.
voces). Nº 225: 159, 160. Martínez, Francisco (guitarra eléctrica, procesa-
Castro, José (bajo eléctrico, guitarra, charango, miento). Nº 226: 147.
percusiones, voz). Nº 225: 143, 148, 153, 157, Parachen, Paolo (guitarra eléctrica). Nº 225: 160.
158, 164, 165 Rica, Martín (guitarra eléctrica). Nº 225: 141.
Jorquera, Rodolfo (bandoneón). Nº 225: 142. Sánchez, Orlando (guitarra eléctrica). Nº 225: 164.
Muñoz, Andrés (guitarra, bajo eléctrico, piano, Soto, Henry (guitarra eléctrica). Nº 225: 160.
cuatro venezolanos, cavaquinho, percusio- Vargas, Cristián (bajo eléctrico). Nº 225: 165.
nes, voz). Nº 225: 143, 148, 153, 157, 158,
164, 165. Intérpretes – jazz
Muñoz, Joaquín. Nº 225: 158.
Recabarre, Luciano (pianos de juguetes, flautas Álvarez, Cristián (tuba). Nº 225: 144, 156, 157.
tinwhistle, violín, violonchelo, cítaras, piano, Araya, Orlando (saxo tenor). Nº 225: 144, 156,
voces). Nº 225: 159, 160. 157.
Torrealba, Alfonsina (flauta traversa, percusiones, Letelier, Diego (batería). Nº 225: 144, 156, 157.
voz). Nº 225: 143, 148, 153, 157, 158, 164. Morales, Orión (piano). Nº 225: 144, 156, 157.
234
Orión Lion & Lautarinos Jazz Ensamble. Nº 225: Alvarado, Boris. Nº 225: 142, 143.
144, 156. Alvarado Gutiérrez, Pablo. Nº 225: 155, 158, 159.
Urra, Brian (violín). Nº 225: 144, 156, 157. Aranda, Pablo. Nº 225: 144, 154, 164, 166; Nº 226:
136.
Directores de orquesta Browne, Eduardo. Nº 226: 139, 158.
Caamaño S., Sebastián. Nº 225: 154.
Acevedo, Nicolás. Nº 225: 146. Carbone, Félix. Nº 225: 144, 145.
Baeza, Christian. Nº 225: 156. Cárdenas, Félix. Nº 225: 146.
Bortolameolli, Paolo. Nº 225: 145; Nº 226: 147. Castro, Miguel Ángel. Nº 225: 152.
Browne, Eduardo. Nº 225: 149, 150, 167. Cortés, Ismael. Nº 225: 145.
Carrasco, Pablo. Nº 226: 151. Corvalán, Sidhartha. Nº 225: 143.
Chedas, Cándido. Nº 225: 162. Errázuriz, Sebastián. Nº 225: 151, 153.
Chudovsky, Konstantin. Nº 225: 153; Nº 226: 147. Farías, Javier. Nº 225: 149, 151, 155; Nº 226: 143.
Cila Quintana, Francisco. Nº 225: 162, 163. Georges, Valene. Nº 225: 142, 145, 151, 153, 155,
Domínguez, José Luis. Nº 225: 158, 163. 160, 165, 166.
Eichenholz, Mika (Suecia). Nº 225: 163. Gutiérrez, Víctor. Nº 225: 154.
Fischer, Rodolfo. Nº 226: 143, 147. Hidalgo, Felipe. Nº 225: 142.
Hammond, Carl. Nº 225: 159. Illanes, Esteban. Nº 225: 165.
Hidalgo, Felipe. Nº 225: 154, 159. Lavanderos, Alejandro. Nº 225: 145, 150.
Kuerti, Julián (Canadá). Nº 225: 163. Maupoint, Andrés. Nº 226: 136, 139, 150, 151.
Larrañaga, Vicente. Nº 226: 141. Moreno Yaeger, Nicolás. Nº 225: 150.
López-Ferrer, François (España/Estados Unidos). Ortiz, Gonzalo. Nº 225: 146, 162.
Nº 226: 136. Padilla Véliz, Wilson. Nº 225: 145, 153; Nº 226:
Mura, Lautaro. Nº 225: 147. 134, 144.
Navarro Turres, David (Bélgica). Nº 226: 156. Ramírez, Sebastián. Nº 225: 160, 162, 163.
Núñez, Francisco. Nº 226: 156. Recart, Luis José. Nº 225: 158.
Rauss, Nicolás (Suiza-Argentina). Nº 225: 155, Rodríguez, Jesús. Nº 225: 157.
159, 163, 165; Nº 226: 153. Saavedra, Fernando. Nº 226: 134.
Rifo, Guillermo. Nº 226: 134, 135, 137, 143, 144, Schvartz, Haydée. Nº 226: 138.
146, 148, 149, 152, 153, 154. Solovera, Aliocha. Nº 225: 144, 152, 159, 165.
Reichel Sila, Helmuth. Nº 226: 135. Soto, Maximiliano. Nº 225: 160.
Scharrer, Heicke. Nº 225: 144, 155, 162, 166. Toledo, Iván. Nº 225: 146, 162.
Syrus, David. Nº 226: 135. Valenzuela Ramos, Carlos. Nº 225: 141, 145, 158,
Toro, Víctor Hugo. Nº 226: 152. 159, 160; Nº 226: 158.
Torres, Celso. Nº 225: 144, 145, 152, 154, 160, 161. Vargas, Esteban. Nº 225: 145.
Torres, Octavio. Nº 225: 152. Venegas, Gonzalo. Nº 225: 150; Nº 226: 141.
Urrutia, Alejandra. Nº 226: 143, 159. Vera, Carlos. Nº 225: 153.
Valdés, Maximiano. Nº 225: 160.
Vicent, Josep. Nº 225: 159, 166, 167. Bandas
Directores de coro Banda Sinfónica Estudiantil del Departamento de

Música y Sonología (DMUS). Nº 225: 149,
Alvarado, Boris. Nº 225: 145. 150, 167; Nº 226: 139.
Cila Quintana, Francisco. Nº 225: 162, 163.
Marín, Santiago. Nº 225: 164. Conjuntos de cámara – instrumentales
Ponce, Gilberto. Nº 225: 161.
Quezada, Jessica. Nº 226: 143. Colectivo ATOQ. Nº 225: 154.
Saavedra, Fernando. Nº 226: 140. Colectivo los Musicantes. Nº 225: 165.
Torres, Paula. Nº 225: 150. Conjunto Barroco Andino. Nº 225: 164.
Consort Guitarrístico de Chile. Nº 226: 136, 145,
Directores de otro tipo de conjuntos 146, 153.
Copiuensamble. Nº 225: 160, 162, 163.
Acevedo, Nicolás. Nº 225: 147, 154. Copiuensamble flautas. Nº 225: 144, 150, 157.
Acevedo Elgueta, Claudio. Nº 226: 133, 134, 144, Copiuensamble juvenil. Nº 225: 145, 147.
145, 151, 154, 155. Crak Dúo. Nº 225: 153.
Alarcón, Diego. Nº 225: 160. Camerata Universidad de los Andes. Nº 226: 158.
235
Cuarteto Andrés Bello. Nº 225: 163. Conjuntos de cámara – mixtos (voz, voces,
Cuarteto de Guitarras de Córdoba. Nº 226: 138. instrumentos)
Cuarteto de Guitarras Movimientos. Nº 226: 146.
Cuarteto Surkos. Nº 225: 144. Ensamble Contemporáneo UC. Nº 225: 144,
DMUS Ensemble (Ensamble de profesores). 155, 165.
Nº 226: 138, 150. Ensamble Compañía de Música Contemporánea
Dúo Allendes-Castro. Nº 226: 137, 142, 145, [Ensamble de Música Contemporánea].
147, 149. Nº 225: 141, 145, 159, 160; Nº 226: 158.
Dúo de Guitarras Cruz & Souper. Nº 225: 149, Ensemble Bartok Chile. Nº 225: 142, 145, 151,
151, 162. 155, 160, 165, 166.
Dúo de guitarras Orellana & Orlandini. Nº 225: Grupo Sexto Piso. Nº 226: 133, 134, 145, 151,
162. 154, 155.
Dúo Qiri. Nº 225: 149. Grupo Trueque. Música Latinoamericana. Nº 225:
Ensamble Antara. Nº 225: 145. 143, 148, 153, 157, 164, 165.
Ensamble Antú. Nº 225: 157. Los Jaivas. Nº 226: 148.
Ensamble Contemporáneo UC. Nº 225: 159. Taller de Música Contemporánea. Nº 225: 144,
154, Nº 226: 136.
Ensamble Cuerdalaire. Nº 225: 161.
TöFU. Nº 225: 155.
Ensamble ExCorde. Nº 225: 155, 159.
Ensamble f(r)actura. Nº 226: 145.
Ensamble Instrumental PUCV. Nº 225: 142, 143. Coros
Ensamble de Guitarras de Chile. Nº 225: 149, 151,
Coro Colegio Polivalente Elisa Valdés. Nº 225:
155; Nº 226: 143.
147, 148, 162, 163.
Ensamble de Percusión Xilos. Nº 225: 143, 145,
Coro de la Universidad de Santiago de Chile.
146.
Nº 225: 164.
Ensamble de Vientos Victor Tevah. Nº 226: 146.
Coro Femenino de la Pontificia Universidad
Ensamble Musicahora. Nº 225: 148, 164.
Católica de Valparaíso. Nº 225: 145.
Ensamble MusicActual. Nº 225: 151, 153.
Coro Luis Enrique Elgueta del Departamento de
Ensamble Origami. Nº 225: 145.
Música y Sonología (DMUS). Nº 225: 154.
Ensamble Paneta Minimal. Nº 225: 145. Coro Universidad Adolfo Ibáñez. Nº 225: 161.
Ensamble Tropi (argentina). Nº 226: 138. Ex-Coro de Cámara de la Universidad Alberto
Grupo de Percusión UC. Nº 225: 153. Hurtado. Nº 225: 150.
Grupo Percusión Valparaíso. Nº 225: 150.
Grupo Tricahue. Nº 226: 135, 142, 145, 146.
Orquestas – sinfónicas
JoseMaría Moure y su banda. Nº 225: 157, 159.
Orion Lion & Lautarinos Jazz Ensamble. Nº 225: Orquesta Clásica Universidad Santiago de Chile
144, 156. (USACH). Nº 225: 147, 155, 163, 165; Nº 226:
Orquesta Andina. Nº 225: 146. 135, 143, 146, 153.
Orquesta de Flautas Illawara. Nº 225: 145, 153; Orquesta Filarmónica de Santiago. Nº 225: 145,
Nº 226: 133, 144. 153, 163, Nº 226: 135.
Orquesta de Guitarras de Chile ISUCH. Nº 225: Orquesta Sinfónica de Antofagasta (OSA).
147, 154. Nº 225: 156.
Orquesta Estudiantil de Guitarras de Santiago. Orquesta Sinfónica de Chile. Nº 225: 159, 160,
Nº 225: 154. 166, 167; Nº 226: 134, 135, 136, 137, 143,
Quinteto de Bronces AdondeBrass. Nº 225: 149. 146, 148, 149, 152, 153, 154, 159.
Quinteto de Bronces Bill Brass. Nº 226: 149, Orquesta Sinfónica de Concepción. Nº 225: 144,
152, 157. 145, 147, 152, 154, 160, 161, 163; Nº 226: 156.
Taller Ciclo. Nº 226: 147. Orquesta Sinfónica de La Serena. Nº 226: 151, 156.
Taller de Música Contemporánea. Nº 225: 158,
164, 166. Orquestas – de cámara
Trío Décadent. Nº 225: 164.
Trío Pléyades. Nº 225: 150. Orquesta Clásica del Maule. Nº 225: 152, Nº 225:
158.
Conjunto de cámara -vocales Orquesta Clásica Universidad de Santiago.
Nº 225: 159.
Copiuensamble vocal. Nº 225: 152, 157, 158. Orquesta Colegio Polivalente Elisa Valdés. Nº 225:
147, 148, 162, 163.
236
Orquesta de Cámara de Chile. Nº 226: 141, 143, Guilhaumon, Mathieu (coreografía). Nº 225: 151;
152. Nº 226: 143.
Orquesta Marga-Marga. Nº 225: 158. Guillén, Nicolás (poeta). Nº 226: 153.
Orquesta Sinfónica Estudiantil Metropolitana. Gutiérrez, Víctor (electrónica y dirección musi-
Nº 226: 140. cal). Nº 225: 154.
Orquesta Facultad de Artes de la Universidad de Huaiquian, Tesi (diseño teatral e iluminación).
Chile. Nº 225: 154, 159. Nº 225: 154.
Orquesta Filarmónica de la Facultad de Artes de Ilustre Municipalidad de Providencia. Nº 226: 139.
la Pontificia Universidad Católica de Chile. Infante, Francisca (maestra de baile). Nº 225: 141.
Nº 225: 154; Nº 226: 147. Izquierdo, María (libreto y régie). Nº 225: 151.
Orquesta Sinfónica Estudiantil Metropolitana. Laso, Camila (actriz). Nº 225: 141.
Nº 225: 154, 159, Nº 226: 134, 147. Lemus, Nelly (poetisa). Nº 226: 149.
Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil. Nº 226: 147. Luzzi, María Angélica (escenografía). Nº 225: 147.
Matus, Carolina (coordinación). Nº 225: 152,
Otros – Personas 157, 158.
Merino, Claudio (comentarios). Nº 226: 149,
Acevedo, Gustavo (diseño integral). Nº 225: 142. 152, 157.
Almonacid, Manuel (actor). Nº 225: 141. Merino Montero, Luis (musicólogo-comentarios).
Alvayay, Miguel (técnico de iluminación y cons- Nº 225: 163.
trucción). Nº 225: 147. Mieres, Sebastián (danza). Nº 225: 154.
Aylwin, Patricio (ex Presidente de Chile). Nº 226: Morel-Trinquet, Cécile (producción y diseño
147, 156. gráfico). Nº 225: 147.
Bisotti, Laura (escenografía). Nº 226: 141. Muñoz, Maricel (escenografía). Nº 225: 147.
Cabezas, Orietta (producción, audiovisual). Núñez, Andrés (instrumentos de juguete).
Nº 226: 141. Nº 226: 152.
Cárdenas Squella, Clara Luz (Decana Facultad de Oplustil, José (sonido). Nº 226: 14.
Artes). Nº 226: 171.
Ortega, Fernanda (instrumentos de juguete).
Carrasco, Mauricio (instrumentos de juguete).
Nº 226: 152.
Nº 226: 152.
Ortego-Farré, Nury (actriz). Nº 225: 143.
Castro, Miguel Ángel (dirección y coordinación).
Parada, Marcelo (iluminación). Nº 225: 150.
Nº 225: 152, 157, 158.
Pérez, Alfonso (sonidista). Nº 225: 150.
Castro, Paula (bailarina). Nº 225: 143.
Pérez, Lorena (multimedia). Nº 225: 150.
Castro, Ricardo (iluminación). Nº 225: 151.
Pérez del Pulgar, Isabel (medios audiovisuales).
Catalá, Monserrat (vestuario). Nº 225: 151.
Chuaqui, Antonio (actor). Nº 225: 141. Nº 226: 140.
Claro, Rodrigo (escenografía). Nº 225: 151. Pizarro, Carolina (fotografía y audiovisual).
Cornejo, Gabriela Paz (actriz). Nº 225: 143. Nº 225: 147.
Corvalán, Sidhartha (régie). Nº 226: 141. Pizarro,Lilian (bailarina). Nº 225: 146; Nº 226: 141.
Criado, Felipe (maquillaje). Nº 225: 147. Prieto, Teresa (bailarina). Nº 225: 151.
Cury, Luz María (medios audiovisuales). Nº 226: Ramírez, Ingrid (bailarina). Nº 225: 143.
138. Ramírez, Sebastián (coordinador). Nº 225: 146,
Dalgalarrando, Gonzalo (escenografía). Nº 225: 162.
147. Rives, Francisco (fotografía y audiovisual).
Del Torre, Rodrigo (registro fílmico). Nº 225: 150. Nº 225: 147.
Díaz, Cristián (escenografía). Nº 225: 147. Romero, Carla (libretista y régie). Nº 225: 150.
Díaz, Rafael (guion y dramaturgia). Nº 225: 150. Rozas, Ramón Ricardo (senador). Nº 226: 156.
Espinoza, Jorge (diseño de iluminación). Nº 225: Ruiz Tagle, Carolina (actriz). Nº 225: 141.
147. Ruiz, Fabiola Ariadna (dirección y dramaturgia).
Fuentes, Daniel (escenografía). Nº 225: 147. Nº 225: 147.
Fugellie, Daniela (musicóloga-comentarios). Sáez, Andrés (transformista). Nº 225: 141.
Nº 226: 154, 155. Sagredo, Carolina (puesta en escena - instrumen-
Gallardo, María (danza). Nº 225: 154. tos de juguete). Nº 226: 152.
González, Felipe (asistente de producción). San Juan, Valentina (vestuario). Nº 225: 147.
Nº 225: 142. Santelices, Pilar (dirección escénica y produc-
González, José Luis (coordinador). Nº 225: 160. ción). Nº 225: 142.
González, Juan Pablo (dirección artística e inves- Sato, Eduardo (instrumentos de juguete). Nº 226:
tigación). Nº 225: 142. 152.
237
Sepúlveda, Elías (iluminación, instrumental, pro- Catedral Metropolitana de Santiago. Nº 225: 161;
ducción, audiovisual). Nº 226: 141. Nº 226: 147.
Silva, César (danza). Nº 225: 154. Cementerio General de Rancagua. Nº 225: 149,
Silva, Francisco (director de proyecto). Nº 226: 151, 161.
137, 144, 150. Centro Astronómico Chajnantor, Nº 225: 155.
Snopova, Julia (bailarina). Nº 225: 143. Centro Cultural de Copiapó. Nº 226: 150.
Soto, Maximiliano (coordinación). Nº 225: 145, Centro Cultural de Los Andes. Nº 226: 137, 144,
147, 166. 150.
Stein, Hanns (académico). Nº 226: 180. Centro Cultural El Bosque. Nº 226: 138, 139.
Toledo, Iván (coordinador). Nº 225: 146. Centro Cultural Elefante Blanco. Nº 225: 154.
Vergara Bergamín, Rafaela (bailarina). Nº 225: Centro Cultural Espacio Matta. Nº 225: 141,
144. 143, 146, 147, 152, 154, 159, 160, 161, 162,
Yáñez, Daniela (dirección de danza). Nº 225: 154. 163, 164.
Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Nº 225:
Otros – Instituciones – Encuentros - Distinciones 141, 144, 145, 149, 150, 152, 153, 156, 158,
- Proyectos 159, 160, 162, 163, 164, 165, 166; Nº 226: 133,
136, 141, 144, 146, 153, 154, 155.
Academia Chilena de Bellas Artes. Nº 225: 151, Centro Cultural Kirchner, Buenos Aires. Nº 226:
153; Nº 226: 134, 135, 136, 142, 144, 145, 138.
146, 147, 148, 153, 156, 157. Centro Cultural Las Condes. Nº 226: 139.
Agencia Española de Cooperación. Nº 226: 141. Centro Cultural Lo Prado. Nº 225: 162.
Agrupación Amigos de la Ópera de Antofagasta. Centro Cultural Matucana 100. Nº 225: 147.
Nº 226: 141. Centro Cultural Montecarmelo. Nº 225: 151, 155.
Almamia Atelier. Nº 226: 141. Centro Cultural San Joaquín. Nº 226: 138, 139.
Archivo de Música, Biblioteca Nacional. Nº 225: Centro de Eventos Joaquín Blaya, Curacaví.
153, 162. Nº 226: 141.
Art-Théâtre-Musique, París. Nº 226: 143. Centro de Extensión Artística y Cultural de la
Asociación Cristiana de Jóvenes (YMCA). Nº 225: Universidad de Chile (CEAC). Nº 225: 149,
149, 154, 155, 163, 165. 150, 159, 160, 163, 167; Nº 226: 134, 135, 136,
Asociación de Chilenos Nacidos en el Exilio en 137, 143, 146, 148, 149, 152, 153, 154, 159.
Londres. Nº 225: 150. Centro de Extensión DUOC-UC. Valparaíso.
Asociación Latinoamericana de Profesores de Nº 225: 145, 146, 149, 150, 154, 155, 157,
Piano (ALAPP). Nº 225: 153. 158, 159, 160, 162, 165, 166.
Asociación Nacional de Compositores (ANC). Centro “De Heuvel”, Rotterdam, Holanda.
Nº 226: 137, 144, 147, 149. Nº 226: 135, 142, 145.
Auditorio Cepal. Nº 225: 151, 155. Centro Histórico de Cuernavaca, México. Nº 225:
Auditorio de la Fundación Cultural de 155.
Providencia. Nº 225: 151. Centro Integral Adulto Mayor Diego de Almagro.
Auditorio de la Universidad de Playa Ancha, Nº 226: 139.
Campus San Felipe. Nº 225: 162. Club Central Masónico, Valparaíso. Nº 225: 144,
Auditorio Unidad de Seminarios BUAP CU 146, 154, 161, 163.
(Benemérita Universidad Autónoma de Colegio Polivalente Elisa Valdés. Nº 225: 147,
Puebla, Ciudad Universitaria, Cuernavaca, 148, 162, 163.
México). Nº 225: 149, 151, 152. Compañía Belle Époque (coreografía). Nº 225:
Biblioteca Nacional, Nº 225: 149, 153, 155, 162, 141.
163; Nº 226: 133, 137, 138, 140, 141, 142, Concurso de Composición Musical Luis Advis.
144, 145, 147, 148, 149, 150, 154, 156, 157, Nº 226: 141, 151.
158, 159. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
Capilla del Hospital del Salvador. Nº 225: 164. (CNCA). Nº 225: 144, 156; Nº 226: 171, 177.
Casa de la Cultura Anselmo Cádiz, El Bosque. Conservatorio de Música del Instituto de Música,
Nº 226: 142, 146. Pontificia Universidad católica de Chile
Casa de la Cultura de la Cisterna. Nº 225: 144, (PUC-IMUC). Nº 225: 144.
148, 153, 156, 157, 158, 164, 16. Corporación Artística de Música Experimental,
Casa de la Cultura de Rancagua. Nº 225: 149, Matta 365, Viña del Mar. Nº 226: 135.
152, 161. Corporación Cultural de La Granja. Nº 225: 147,
Casa de la Cultura de Talagante. Nº 225: 159. 152, 159, 160, 162.
238
Corporación Cultural de Las Condes. Nº 226: 152. XVI. Nº 225: 145, 146, 149, 155, 159, 164,
Departamento de Música de la Universidad de La 165, 166, 167; Nº 226: 171.
Serena. Nº 226: 142, 153. Festival LEA. Isla de Letkada, Atenas, Grecia.
Departamento de Música y Sonología, Facultad de Nº 226: 135, 142, 145, 146.
Artes de la Universidad de Chile. Nº 225: 143, Fondo de la Música Nacional. Nº 225: 164;
144, 145, 146, 148, 149, 150, 151, 153, 154, Nº 226: 141.
155, 156, 157, 158, 159, 160, 163, 164, 165, Fondo Nacional de Desarrollo Regional (FNDR).
166, 167, Nº 226: 133, 134, 136, 137, 138, 139, Nº 225: 162.
140, 141, 142, 144, 145, 147, 148, 149, 150, Fundación Cultural de Providencia. Nº 225: 151;
151, 152, 153, 154, 156, 157, 158, 159, 171. Nº 226: 140.
Dirección de Extensión, Comunicaciones Fundación Kone de Finlandia. Nº 226: 141.
y Relaciones Universitarias (DECRU), Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles
Universidad de Atacama. Nº 226: 149, 150. (FOJI). Nº 225: 158; Nº 226: 141, 147, 156.
Dirección de Extensión Cultural de la Universidad Fundación para la Promoción y Desarrollo de la
Andrés Bello (UNAB). Nº 226: 143. Mujer (PRODEMU). Nº 225: 143, 152.
Edificio Consistorial Municipal, Estación Central. Fundación Telefónica. Nº 225: 145, 153, 155,
Nº 226: 141. 160, 165.
Embajada de Taiwán. Nº 225: 157, 158, 159, 160. Gabinete de Electroacústica para la Música de
Encuentro Internacional de Compositores. Arte de la Universidad de Chile (GEMA).
Pontificia Universidad Católica de Chile.VII. Nº 226: 138, 140, 141, 142, 147, 151, 152.
Nº 226: 136, 152, 177. Galería Patricia Ready. Nº 225: 166.
Gimnasio Colegio Polivalente Elisa Valdés,
Escuela Salvador Sanfuentes. Nº 226: 141.
Nº 225: 147, 148.
Escuela San José de Huaqui, Los Ángeles. Nº 225:
Goethe Institut. Nº 226: 136, 141, 152, 154, 155.
160.
Hotel Hyatt. Nº 225: 157, 158, 159, 160.
Espacio abierto, Hotel Misión, Tepoztlan, México.
Iglesia Ángeles Custodios. Nº 225: 159, 160.
Nº 225: 149, 151, 152, 161.
Iglesia San Ignacio de Loyola. Nº 225: 163.
Estudio Modular de Música Actual. Nº 226: 141.
Iglesia Santa Teresita, Algarrobo. Nº 225: 164.
Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Instituto Cervantes, Utrecht. Nº 226: 135, 145.
Nº 225: 143, 144, 145, 146, 148, 149, 150,
Instituto Cervantes, Varsovia, Polonia. Nº 226:
151, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160,
135, 142, 145.
163, 164, 165, 166, 167; Nº 226: 133, 134,
Instituto Cultural de Las Condes. Nº 225: 145.
136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 144, 145,
Instituto de Chile. Nº 225: 151, 153, 163; Nº 226:
147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 156,
134, 135, 136, 140, 142, 144, 145, 146, 147,
157, 158, 159, 171.
148, 152, 153, 154, 156, 157.
Facultad de Humanidades y Educación de la
Instituto de Estudios Secundarios de la
Universidad de Atacama. Nº 226: 149, 150.
Universidad de Chile (ISUCH). Nº 225: 147.
Festival de Música Contemporánea de Cordoba,
Instituto de Música de la Pontificia Universidad
Argentina. Nº 226: 136, 137, 138, 140, 145, Católica de Chile (IMUC). Nº 225: 149;
147. Nº 226: 138, 139, 141, 177.
Festival de Música Contemporánea Instituto de Música de la Pontificia Universidad
MUSICAHORA. Nº 225: 148, 153. Católica de Valparaíso (PUCV). Nº 225: 143,
Festival de Música Contemporánea, Pontificia 144, 145, 146, 150, 152, 154, 155, 157, 158,
Universidad Católica de Chile. XXV. Nº 225: 159, 160, 162, 165, 166.
152, 153, 154, 158, 159, 160, 163, 164, 165, Instituto Italiano de Cultura. Nº 226: 141.
166. La Maison de l’Amérique Latine, París (Casa de
Festival Internacional de Guitarras de Cuernavaca. América Latina). Nº 226: 141, 143, 153, 154.
Nº 225: 149, 151, 152, 155, 161. Liceo Artístico Gabriela Mistral, Independencia.
Festival Internacional de Guitarras Entrecuerdas. Nº 225: 162.
Nº 225: 145, 149, 151, 154, 155, 159, 161. Liceo Ciudad de Brasilia. Nº 226: 149.
Festival Internacional de Música Contemporánea Liceo José Antonio Carvajal, Copiapó. Nº 226:
Darwin Vargas 2015. XII. Nº 225: 143, 144, 149, 150.
145, 146, 150, 154, 155, 157, 158, 159, 160, Liceo Nº 1 de Niñas. Nº 226: 146.
165, 166. Librería Cervantes, Rancagua. Nº 225: 149, 152,
Festival Internacional de Música Contemporánea, 162, 154.
Departamento de Música y Sonología de la Librería Le Monde Diplomatique. Nº 226: 133,
Facultad de Artes, Universidad de Chile. 134, 144, 145, 151, 155.
239
Liga Chileno-Alemana. Nº 226: 150. Sala SCD Bellavista. Nº 225: 145, 147, 150, 155,
Lueneburg International Seminar Week for 156, 159, 160, 162, 164, 166.
Contemporary Music. Alemania. 38th. Salón Auditorio Arturo Trigueros, Campus
Nº 227: 137. Ciudad de las Artes, Argentina. Nº 226: 136,
Ministerio de Relaciones de la República Checa. 137, 138, 140, 145, 147.
Nº 226: 180. Salón de Honor, Instituto de Chile. Nº 226: 135,
Museo de la Ciudad de Cuernavaca MuCiC, 136, 140, 144, 154, 157.
Taxco, México. Nº 225: 151, 152, 155. Salón de Honor, Pontificia Universidad Católica
Museo de la Educación Gabriela Mistral. Nº 225: de Valparaíso. Nº 226: 136, 153.
162. Salón de Honor, Universidad de Chile. Nº 225:
Museo de la Memoria. Nº 225: 154, 159. 143, 145, 155, 159, 163, 165.
Museo Nacional de Bellas Artes. Nº 226: 145, 150. Salón Colonial, Campus Casona Las Condes,
Museo Regional de Rancagua. Nº 225: 149, 152, Universidad Andres Bello. Nº 226: 143.
162. Salón Comunitario Multiuso, Yungay. Nº 225:
Ongekend Bijzonder Festival. Nº 226: 135, 142, 160, 161.
145. Salón Mecesup, Universidad de La Serena.
Palacio de la Moneda, Gobierno de Chile. Nº 225: Nº 225: 148, 164; Nº 226: 154, 155, 156.
143, 152. Salón Parroquial, Isla de Maipo. Nº 225: 149,
Parque Cultural de Valparaíso. Nº 225: 143, 151, 160.
Nº 226: 141. Salón Posada del Tepozteco, Tepoztlan, México.
Parroquia La Transfiguración del Señor, Las Nº 225: 149, 151, 152, 161.
Condes. Nº 226: 141, 143. Sociedad Internacional para la Música (SIMC).
Parroquia Santa Prisca, s. XVIII, Cuernavaca. Nº 226: 137.
Nº 225: 149, 151, 152. Teatro Caixa Preta, Brasil. Nº 226: 142, 143, 153,
Pontificia Universidad Católica de Chile. Nº 225: 155, 156.
141, 144, 145, 146, 149, 153, 154, 158, 160, Teatro Carabineros de Chile. Nº 225: 157, 158.
162, 163, 164, Nº 226: 135, 136, 138, 139, Teatro Centro Cultural Las Condes. Nº 226: 139.
141, 146, 152, 177, 180. Teatro Centro Cultural Lo Prado. Nº 225: 162.
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Teatro de la Cultura Peruano Norteamericano,
(PUCV). Nº 225: 142, 143, 146, 149, 150, Perú. Nº 226: 144.
152, 154, 155, 157, 158, 159, 160, 162, 165, Teatro del Centro Cultural de Copiapó. Nº 226:
166; Nº 226: 136, 145, 146. 150.
Premio Latinoamericano de Musicología “Samuel Teatro del Maule. Nº 225: 152.
Claro Valdés”. Nº 226: 180. Teatro Municipal de Antofagasta. Nº 225: 156.
PRISMAS. Festival Permanente de Creación Teatro Municipal de La Serena. Nº 226: 147,
Latinoamericana, Germina.Cciones… 151, 156.
Primaveras Latinoamericanas. Nº 225: 141, Teatro Municipal de Ñuñoa. Nº 226: 141, 143, 147.
144, 145, 146, 147, 150, 152, 154, 155, 156, Teatro Municipal de San Joaquín. Nº 226: 149,
157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 150.
166. Teatro Municipal de Santiago. Nº 225: 145, 150,
Proyecto Rescate Patrimonial Chile-Perú. Nº 226: 151, 153, 158; Nº 226: 134, 135, 140, 147, 152.
144. Teatro Novedades de Santiago. Nº 225: 155, 163.
Radio María. Nº 225: 159, 160. Teatro Oriente. Nº 225: 153; Nº 226: 143.
Radio Universidad de Chile. Nº 225: 143, 144, Teatro Universidad de Chile. Nº 225: 149, 150,
151, 156. 159, 166, 167; Nº 226: 134, 135, 137, 143,
Revista Musical Chilena. Nº 225: 154. 146, 148, 149, 152, 153, 154, 159.
Sala América, Biblioteca Nacional. Nº 225: 149, Teatro Universidad de Concepción. Nº 225: 147,
153, 155, 163; Nº 226: 137, 138, 142, 144, 163; Nº 226: 156.
145, 147, 148, 149, 150, 154, 156, 157, 158. Theater de Viena, Austria. Nº 226: 137.
Sala Isidora Zegers, Departamento de Música, Universidad Adolfo Ibáñez. Nº 225: 161.
Facultad de Artes. Nº 225: 157, 159, 167; Universidad Alberto Hurtado. Nº 225: 141, 147,
Nº 226: 134, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 148, 149, 150, 153.
144, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 156, 157, Universidad Andrés Bello (UNAB). Nº 226: 143.
158, 159, 171. Universidad de Atacama. Nº 226: 149, 150.
Sala Sazié, Casa Central de la Universidad de Universidad de Chile. Nº 225: 143, 144, 145, 146,
Chile. Nº 226: 138, 139. 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155,
240
156, 157, 158, 159, 160, 163, 164, 165, 166, Universidad Federal de Santa María, Brasil.
167; Nº 226: 133, 135, 136, 137, 138, 139, Nº 226: 142, 143, 153, 155, 156.
140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, Universidad Metropolitana de Ciencias de la
149, 150, 151, 152, 153, 154, 156, 157, 171. Educación (UMCE). Nº 226: 138, 139.
Universidad de Concepción. Nº 225: 147, 160, Vicerrectoría de Creación e Investigación de la
161, 163. Universidad de Chile. Nº 225: 145, 146, 155.
Universidad de La Serena. Nº 225: 148, 153, 164; Vicerrectoría de Extensión de la Universidad de
Nº 226: 142, 153, 155, 156. Chile. Nº 226: 149.
Universidad de Playa Ancha. Nº 225: 162. Vicerrectoria de Investigación y Desarrollo de
Universidad de Santiago de Chile. Nº 225: 147, la Universidad de Chile (VID). Nº 226:
159, 163, 164, 165; Nº 226: 135, 153. 138, 139.
Universidad del Bío Bío, Concepción. Nº 225: World Music Days, Tongyeon, Corea del Sur.
144, 160, 161, 166. Nº 225: 159.
Universidad de Los Andes. Nº 226: 158.
241
Compositores chilenos a través
de ellos mismos
Música existencial
por
José Vicente Asuar†
Compositor
En una ocasión hace ya muchos años, en el norte de Argentina, en una zona sel-
vática, tuve una experiencia inesperada y alucinante. Al atardecer, caminando por
una selva tupida, inmerso entre árboles que permitían ver el cielo solo a pedacitos,
empezaron a surgir de todas partes cantos de pájaros. Seguramente despedían
el día o quizás llamaban a sus parejas para reunirse en el nido o en otros lugares
secretos. Entre toda la vocinglería destacaba especialmente una raza de pájaros
cuyo canto semejaba un lamento humano. Empezaba el lamento en un tono
agudo y desde allí bajaba lentamente en un glissando a tonos más bajos. Cada
pájaro tenía un lamento distinto: algunos más agudos, otros más graves, algunos
glissandos muy largos, otros más breves, y finalmente la resolución del glissando
distinta en cada pájaro. Poco a poco los pájaros “lamentantes” se fueron adueñan-
do del espacio sonoro y me brindaron un concierto maravilloso. Un concierto en
el que sus ejecutantes eran invisibles. No pude ver a ningún pájaro. Ni siquiera
supe cómo eran. Pero sí pude identificar ciertos lamentos y su ubicación en el
intrincado espacio que me rodeaba.
Los recordaba como mis sujetos sonoros. Sabía dónde estaban, a mi derecha,
a mi izquierda, atrás, adelante. Esperaba escucharlos nuevamente, tal como un
director de orquesta espera que un determinado instrumento suene en un de-
terminado momento. Pero era imposible. No me daban en el gusto. Todo era
imprevisible. No escuchaba lo que me hubiese gustado volver a escuchar sino
aparecían nuevos lamentos, desconocidos, pero más hermosos y emocionantes
que los esperados. Era un momento encantado. No sabía dónde dirigir mis oídos,
cómo analizar u organizar lo que escuchaba. Poco a poco me fui entregando y
finalmente me abandoné totalmente a este maravilloso concierto que me dieron
esos desconocidos pájaros que me cantaban como ángeles contándome quizás
242
qué historia con sus voces brotando desde rincones ocultos en el interior de un
gran templo.
Y es que la comparación era inevitable: ¿Se podría comparar esta sinfonía
ornitológica con un concierto de música sacra en una iglesia...?
Categóricamente sí. Aun cuando parezca una comparación imposible, hay
muchos elementos que se pueden colocar en un mismo plano de correspondencia.
Por ejemplo, si se escucha con atención ambos tipos de música pueden satisfacer
el gusto y deleite de un auditor. La emoción que puede sentirse al escucharlas
puede ser muy semejante. La conexión espiritual hacia cierta divinidad, hacia “algo”
superior también se siente profundamente. La selva es como un gran templo, a
veces más cálido y hospitalario que los construidos por los humanos, y las voces
de los pájaros en verdad nos están comunicando con la “madre naturaleza”, con
el origen de la vida y lo hacen de una manera tan bella y expresiva como podrían
hacerlo las voces humanas.
Pero también hay muchas diferencias. Es obvio. Lo que no es tan obvio es si
esas diferencias impedirían considerar el canto de los pájaros como música. Una
música distinta, pero…música. ¿Por qué no?
La música coral en la iglesia es en su detalle predecible, analizable, recorda-
ble. La música de los pájaros es absolutamente lo contrario. ¿Es necesario para
que exista música el que esta sea reconocible dentro de tradiciones culturales
establecidas?
La música del templo tiene un texto, una historia, una esencia religiosa. La
música de los pájaros se origina dentro del contexto de la naturaleza y no tiene
ningún relato, ninguna trascendencia más allá de las circunstancias del momen-
to. ¿Es necesario que la música tenga un fundamento ideológico o una función
utilitaria para poder existir?
La música de un concierto ha sido creada por el hombre y solo tiene sentido
en su presencia. La música de los pájaros existe desde hace millones de años y
desde siempre ha sido parte de la naturaleza. ¿Puede existir música que no haya
sido creada por el hombre?
La música de los humanos es una forma de percibir el tiempo, arropándolo
con sonidos, armonías y elementos culturales creados por el hombre. Es como
vestir a un ser invisible y por medio de esa capa externa darnos cuenta de que
existe. La música de los pájaros no significa nada, no coincide con ningún juicio
cultural, no sigue leyes armónicas, esquemas formales, referencias estilísticas.
Es como quitarle el ropaje al tiempo y regresarlo a lo que es, algo abstracto que
está ahí y que se ha inventado para señalarlo como el causante de los cambios y
movimientos que se dan en el universo.
La música de iglesia, de templo, de concierto, la música humana, nos fascina
porque entendemos que es un mensaje que nos da otro ser humano y mediante
este lenguaje nos dice cosas, y nos las dice de una manera que puede emocionarnos
profundamente hasta hacernos llorar, hasta hacernos sentir súbditos de la magia
que nos penetra. En la música de los pájaros somos nosotros los que penetramos
en otro mundo que existe a nuestro lado y que hemos abandonado e ignorado.
243
La música de los pájaros nos regresa a otra realidad en la forma de escuchar los
sonidos y darles un sentido, una emoción.
Es, en verdad, una idea difícil de explicar. Quizás sea más sencillo narrando
otra experiencia semejante que he tenido y que, seguramente, han tenido muchas
otras personas.
Vayamos a un roquerío al lado del mar donde rompen las olas. Trepemos
entre las rocas hasta llegar a un lugar muy cercano al rompimiento de las olas,
sentémosnos y escuchemos.
Escucharemos el sonido del mar, un sonido de fondo aparentemente estable,
pero que si ponemos atención notaremos que está compuesto por la suma de mu-
chísimos sonidos, un tejido muy complejo y con muchos matices continuamente
cambiantes. A este sonido de fondo se le agrega el sonido de las olas que revientan
contra las rocas. Este golpe se desarrolla en dos fases: primero el estallido de la
ola destrozándose entre las rocas, un sonido potente, catastrófico, una maravilla
de arquitectura acústica, seguido de la dispersión del agua convertida ahora en
infinitos hilillos de espuma hirviente, millones de burbujas reventando montadas
en la resaca de la ola. Obviamente según la conformación del roquerío y el estado
del viento habrán muchas variaciones y superposiciones de estos sonidos. En nues-
tra contemplación, veremos en la lejanía los lomos de las olas acercándose hacia
nosotros, sentiremos la emoción del choque con las rocas, el clímax de la explosión
y los quejidos de la espuma retornando al mar. Después miraremos el siguiente
lomo de la ola, ese inmenso animal submarino que se dirige hacia nosotros, y…
bueno, se repite lo anterior y así se seguirá repitiendo hasta el fin del tiempo.
Y esto ¿qué tiene que ver con la música…?
Bueno, dependerá de lo que piense cada persona. Para mí es música. Tal como
en el caso de los pájaros, es una música sin tiempo. En solo un minuto habremos
escuchado toda una eternidad. Un concierto que se repite desde hace miles de
millones de años y que sigue ahí. Es una música que no tiene pasado ni futuro,
nos evade del tiempo y nos invade en nuestra mente y espíritu haciéndonos sentir
lo que realmente somos, una porción del universo, una parte más de esa música.
Podríamos, yo al menos, estar horas sentado en la roca escuchando este concierto
sin cansarnos, encontrando siempre nuevos elementos que inspirasen nuestro
pensamiento. Al final, una sensación de paz y felicidad. Una entrega a la forma
más pura y eterna de la música.
Así como en el caso anterior hacía una comparación entre la música de los
pájaros y la música de los humanos, también, para mí, la música del mar me trans-
porta a un estado anímico semejante al que a veces [me] puedo sentir llevado por
la música temporal, la música que conocemos. En algunas obras de la tradición
musical, en un ambiente favorable, hay veces que escuchar una obra musical tiene
un efecto en mi espíritu que es prácticamente el mismo que me produce la música
del mar. ¡Con qué gusto escucharía el adagio de un cuarteto para cuerdas de
Beethoven que durara horas, o eterno! La misma sensación de paz y perfección,
la misma sensación de estar más allá del tiempo, transportado por la música en
continuos viajes y regresos, olas y resacas, la inmensidad de una obra que siempre
se renueva y siempre se repite, que siempre es distinta y siempre es la misma.
244
A veces, en conciertos de música de vanguardia antes de la ejecución de una

obra aparece el autor diciendo unas palabras al público para “explicar” su obra,
para decir cómo la concibió, adónde quiso llegar, cómo hay que escucharla,
etc. A mí me parece una actitud profundamente errada. Dar esta explicación a
veces suena como una disculpa anticipada. ¡Por favor…!, que la obra se toque
sin decirnos nada, sin prevenirnos, los pájaros no lo hacen, y si la obra consigue
atraernos, ahí los que nos dedicamos a la música analizaremos qué fue lo que hizo
el autor para conquistarnos. La primera audición de una obra debería hacerse
tal como escuchamos la música del mar, con la mente limpia de toda intención
analítica o crítica entregándonos sin oposición a las sensaciones, las emociones
que pueda ocasionar en nuestro espíritu. ¡Librémosnos de tener que dar siem-
pre un significado, una razón de ser a la música, de entenderla solo si cumple
algunas reglas a priori y negarla como música si no lo hace! Sin embargo… qué
difícil es, ¿no es cierto…?
Pero no toda la música que nos rodea y que muchas veces no sabemos es-
cuchar afecta solamente a nuestro espíritu. Relataré otra experiencia personal.
Esta vez en una gran manifestación política de apoyo a un líder triunfador en el
centro de una gran ciudad. El lugar, Buenos Aires, la plaza que está al frente del
Congreso, y la Avenida de Mayo atestada de gente hacia la plaza de Mayo, donde
se encuentra la sede del gobierno. Un sonido, más bien un estruendo permanen-
te donde se mezclan el ruido de gente, de vehículos, los gritos de manifestantes
exaltados, grupos coreando consignas, altavoces dando discursos o noticias que
no se entienden y, sobre todo, los “bombos”. Decenas, centenares de bombos
cada uno con un ritmo y un sonido distinto cubriendo todo el paisaje sonoro,
produciendo una interesante antifonía y polirritmia desde todos los lugares que
ocupa la manifestación, dándole un relieve espacial a su magnífico concierto. Yo,
nadando a codazos y empujones entre la masa compacta, absolutamente sumer-
gido en el caos de la multitud, arrastrado por los continuos crescendos y clímax
sonoros especialmente al acercarme a alguno de los bombos que me hace vibrar
con la fuerza de su sonido. Me parece estar metido dentro de una gran orquesta
y me parece estar escuchando una gran sinfonía. Una sinfonía gloriosa que se
mantiene casi en perpetuo clímax. Sí… Los clímax a toda orquesta que suelen
durar algunos segundos en alguna obra sinfónica, aquí pueden durar minutos,
horas, y no me importa. No enloquezco sino me siento como en un estado de
gracia aspirando esta música, llevado en sus brazos, entregado a lo que me dice.
Y es música, es una manifestación musical, sin duda. La energía de la onda
sonora llega con su máxima potencia a mi oído, se mete en mi cuerpo, toma control
de muchas de mis células y glándulas, me cambia el ritmo del corazón, el ciclo de
respiración, me obliga a moverme, a obedecer su mandato. ¿No es eso música…?
Pensemos una situación antitética a la anterior: estamos una tarde en el campo,
leyendo un libro, gozando del silencio que nos rodea. De pronto y sin ningún
aviso nos ponen un parlante a nuestros oídos y nos hacen escuchar al máximo
volumen algún clímax orquestal de alguna obra de mucho valor, Beethoven,
Berlioz, Stravinsky. Alguno de sus grandes clímax. ¿Qué pasa…? Damos un
salto y nos tapamos los oídos. Esa gran obra musical, en ese momento, bajo esas
245
circunstancias, se transformará en un ruido ensordecedor y desagradable. Algo

horrible. Lo mismo que en una sala de conciertos nos puede producir un gran
éxtasis emocional, en estas otras circunstancias deja de tener algún sentido y, al
revés, puede producirnos un gran desagrado.
Luego, la música no es reconocible como tal en todo momento, organizado
o no, sino para que sea considerada como música requiere de la voluntad del
auditor para recibirla. La música existe solo cuando se la busca o, dicho en
términos generales:
EL ARTE EXISTE SOLO CUANDO SE LE BUSCA
En Buenos Aires, en esa ocasión, busqué y encontré la música en la calle, como

en esa misma ciudad días antes la había encontrado en una sala de conciertos.
Pero también puede ser que busquemos el arte y no lo encontremos. He estado
en numerosas concentraciones políticas, deportivas, de toda índole, y rara vez he
encontrado la música. Tampoco la he encontrado en muchos conciertos. Pero así
como un turista descubre bellezas al visitar alguna ciudad o lugar desconocido,
bellezas que el lugareño no ve porque no las mira, creo que si abriéramos los
oídos y nos convirtiéramos en un turista de sonidos, seguramente nos sorprende-
ríamos de las maravillas musicales que están a nuestro lado y que nos perdemos
con frecuencia por solamente oírlas, no escucharlas.
He relatado estas tres experiencias conmovedoras, tres encuentros inespe-
rados. Uno con la naturaleza puramente material, otro con la naturaleza viva y
otro con la naturaleza humana. En los tres encontré música. ¿Adónde voy con
estas reflexiones…?
La música así como la escuchamos es un proceso. Un proceso que se desa-
rrolla con el tiempo y lo entendemos mediante la memoria. Así, a medida que se
desarrolla el proceso, escuchamos los elementos musicales que van ocurriendo
en el momento, confrontándolos con los que escuchamos anteriormente y man-
tenemos en la memoria y adivinando cómo continuará el proceso, qué será lo
que escucharemos más adelante. Puede ser que acertemos y lo que escuchemos
sea lo que imaginamos, o puede ser que no sea así. La apreciación o gusto por
lo que escuchamos dependerá en gran parte de esa interacción entre presente,
pasado y futuro. Es un tema acerca del que se ha escrito mucho pero no es el
tema que me interesa explicarles.
Lo que interesa es la posibilidad de que exista alguna música que no consti-
tuya un proceso. Poder sentir la música sin utilizar la memoria, sin importar lo
que escuchamos antes y sin pretender pronosticar lo que seguirá. Naturalmente
que mientras escuchamos el reloj sigue funcionando. La intemporalidad de la
música no se refiere al tiempo físico que es nuestra dimensión de la que no po-
demos escapar, sino a concebir y escuchar la música como arte no causal, que
nada de lo que escuchamos ahora sea causado ni cause algo, que cada evento o
destello sonoro tenga su justificación propia dentro de un contexto al que según
nuestra sensibilidad podamos asignarle una valoración musical.
246
¿Será posible escuchar música de esa manera…?

Imaginemos que estamos en un tren mirando el paisaje que desfila por la
ventanilla. Al hacerlo tendremos la suma de una visión de lo que estamos viendo
ahora, un recuerdo de lo que ya vimos y, quizás, una expectativa de cómo será la
continuación del paisaje. Habrá momentos en que el paisaje es absolutamente
impredecible y otros en que es muy predecible cuando hay repetición de casas,
de cultivos, de hileras de árboles, etc. Evidentemente este paisaje continuamente
cambiante nos divierte y, especialmente cuando niños, nos puede tener en sus
manos por mucho rato.
Ahora, salgamos del interior del tren y subamos al techo mientras el tren sigue
su viaje. Tendremos una visión totalmente distinta. El paisaje no se modifica con
el tiempo sino es estable y nosotros podremos escoger dónde poner nuestra vista
entre los numerosos lugares que nos rodean en los 360 grados de horizonte. No
estaremos restringidos a observar solo lo que la ventanilla quiera mostrarnos, sino
podremos fijar nuestra atención por algún momento en alguna parte del paisaje,
después cambiar a otra y así sucesivamente. Según como sea el paisaje también
podríamos tener una gran satisfacción y embeleso si lo que estamos buscando es
arte y el arte está allí.
¿Será posible escuchar música de esa manera…?
En los ejemplos citados yo escuché música de esa manera. Cuando escuchaba
el sonido del mar a veces fijaba mi atención en el juego de las olas, como debe
haberlo hecho Debussy hace muchos años, otras veces me concentraba en texturas
y matices de los muchos que se pueden encontrar en la música del mar si uno los
busca. Lo mismo con los pájaros y los bombos. Quizás pueda entenderse mejor la
idea haciendo un parangón con el arte plástico.
La pintura, la escultura, la fotografía, no son artes temporales. Ante un hermoso
paisaje un pintor ubica un lugar específico y lo pinta según su estilo. Podríamos
decir que fragmenta un continuo poniéndole un marco. Lo mismo hace un es-
cultor y un fotógrafo. El caso de la fotografía es interesante especialmente en su
aplicación al arte no figurativo y su correspondencia con la música contemporánea,
atonal, aleatoria, en general, con música sin temas reconocibles.
El fotógrafo, en su dimensión o bien ayudado por el telescopio o el micros-
copio, puede entregar arte no figurativo de indudable belleza y diversidad. Hay
libros editados con fotos de maravillosos paisajes jamás vistos anteriormente tanto
en lo inmenso como en lo diminuto. En el mundo de nuestra dimensión también
se pueden obtener hermosos e impresionantes cuadros abstractos, solo con poner
el marco a muchos objetivos que están al alcance de la vista de cualquier persona,
pero que salvo el fotógrafo nadie los advierte en su potencial artístico. Busquemos
un muro destartalado, sucio, pintarrajeado, agónico, y busquemos dónde poner
el marco. Un buen ojo quizás pueda obtener decenas de hermosas fotos con este
material compitiendo con la imaginación y oficio de algún gran pintor de arte
abstracto.
Volviendo a la música…, ¡atención! La audición es diferente a la visión. La
música existencial debe ser escuchada sin retoques ni intermediarios, debe es-
cucharse tal cual emana de su fuente. Por ejemplo, un compositor “concreto”
247
podría grabar el sonido del mar, ponerle un marco temporal, y después en el

estudio manipularlo hasta dejarlo absolutamente irreconocible. En esta situación
el compositor concreto está “procesando” el sonido, le está poniendo tiempo, lo
está pasando por la ventanilla, lo está desnaturalizando, ya no es el sonido del
mar y ya no tiene su eterno diálogo con aquellos que saben escucharlo. Lo que
hace el compositor concreto es obtener un objeto sonoro que utilizará dentro de
un contexto de música temporal. No es el tipo de música al que yo me refiero.
Es otra cosa.
Una combinación, a mi juicio de pésimo gusto, la relata John Cage, en una
conferencia que dio en Darmstadt en 1958. Según dijo, en una ocasión invitó a
algunos amigos a escuchar una obra para piano que había compuesto. Fueron a
su departamento y Cage comenzó la ejecución de su obra. Pero el departamento
de Cage estaba en un sitio con mucho ruido urbano y la ventana estaba abierta
impidiendo escuchar limpiamente lo que John Cage tocaba. Uno de los asistentes
se levantó para cerrar la ventana a lo que Cage se opuso, ya que, según él, la obra
era la suma de su ejecución pianística más el ruido urbano. El ruido pertenecía
a su composición: una Sonata para piano y ruido urbano, por así decir. Me trae
al recuerdo la grabación que escuché alguna vez de una composición de Luigi
Russolo, uno de los integrantes del movimiento artístico futurista que fundó el
poeta Marinetti en la primera mitad del siglo pasado. Era un dúo entre un clarinete
y la máquina que inventó y construyó Russolo, la que bautizó “intona rumori”, lo
que podríamos traducir como “afina ruidos”. El resultado era grotesco, un clarinete
que tocaba algo extraño con ciertos visos de jazz acompañado por un persistente
sonido tipo ruido blanco de fondo. Era como un solo de clarinete que hubiese
sido grabado en un estudio de muy mala calidad.
En ambos casos, Cage y Russolo mezclan mundos que existen en dimensio-
nes distintas. Música temporal superpuesta a música sin tiempo. John Cage ha
contribuido enormemente a hacernos escuchar la música de un modo distinto.
Ya antes de él otros lo habían precursado pero él fue el que hizo florecer estas
ideas tanto en Estados Unidos como en Europa. Sin embargo, la forma como hay
que escuchar a Cage se mantiene siempre en la audición temporal. Puede, por
ejemplo, hacer un concierto con radios sintonizadas a distintas emisoras y super-
puestas en forma aleatoria o al arbitrio de los que las operan. Las radios podrían
considerarse como emisores de ruidos continuamente cambiantes e intemporales,
pero al organizarlas, de la forma que sea, el conjunto es temporal.
Aún más allá, creo que John Cage fue un compositor de “tiempos”. En su
famosa obra 4´33´´ el pianista se sienta con un cronómetro en el atril y permane-
ce inmóvil, en una actitud expectante como si fuera a atacar al instrumento en
cualquier momento, pero no lo hace. Espera hasta que transcurran los cuatro y
medio minutos y se levanta dando por terminada la pieza. Es música temporal.
Una obra en la que Cage juega con el tiempo psicológico. El tiempo psicológico
hecho música.
Estas reflexiones podrán interesar a algunos de ustedes, pero aparentemente
no tienen ninguna trascendencia. Lo único que podrían aportar sería hacer ver
que si se busca se puede encontrar música en muchas partes. Todo depende de la
248
sensibilidad del auditor, obviamente. Algunos encontrarán la música sin necesidad

de ninguna explicación, escucharán su llamado e irán hacia ella. Otros no escu-
charán música en ninguna parte, aunque editáramos un tratado de apreciación
musical dando instrucciones de cómo hacer esta búsqueda.
Y aparentemente no hay más, porque, por ejemplo, si cazáramos una buena
cantidad de pájaros lamentantes, los encerráramos en un aviario con algunos
árboles y vegetación abundante e invitáramos al público a pasear por el aviario a
algunas horas en que los pájaros suelen cantar, no sería lo mismo. Faltaría todo el
ambiente que se vive y se siente en “el templo”, la selva, y seguramente el canto de
los pájaros no produciría la sensación de ritual sagrado y eterno como ocurre en
su lugar natural. Inútil también sería grabar el mar y su sonido aun cuando fuese
reproducido en una sala tipo IMAX de 360º, 3D, HD y con todas las maravillas
tecnológicas que existan. Sin el olor, sin el viento, sin la espuma que refresca la
cara, sin el horizonte infinito… Imposible… No es lo mismo.
Pero quizás haya una posibilidad de encerrar la música existencial en una
sala y en un horario sin que se nos escape por las rendijas. Estoy pensando en la
realidad virtual.
No soy un experto en la tecnología de la realidad virtual. La conozco solo
periféricamente. Tampoco debería atreverme a proponer aplicaciones o pros-
pecciones que se pueden hacer con la realidad virtual. La tecnología avanza más
rápido que la tecnología-ficción. Ya lo supe cuando hace muchos años pronosti-
qué cómo progresaría la tecnología musical. He tenido la suerte de haber vivido
lo suficiente para ver que todo lo que había profetizado se cumplió, mucho más
rápido de lo que había imaginado. Lo más impresionante para mí, se cumplió
no solo lo que yo había imaginado sino se cumplieron muchas otras cosas que yo
pensaba imposibles o que no se me habían ocurrido y que ahora están al alcance
de cualquier niño.
Creo que mediante la realidad virtual se podría reproducir y “crear” música
existencial en condiciones especialmente diseñadas para ese propósito. A nivel
individual podría ser envolviendo al auditor en algún tipo de ropaje tecnológico
de modo de aislarlo del mundo real, y transportarlo a distintos ambientes que se
ofrecerían como alternativas en un menú musical.
Para una audición compartida se podría construir cabinas con capacidad para
un número pequeño de personas donde en las paredes y el techo se reprodujera
el programa visual y, además del sonido, se incorporara la percepción olfativa, el
movimiento del aire, la temperatura, la humedad, en general, todas las señales
que perciben nuestros sentidos al estar en un lugar y en la forma más real posible.
Hacer sentir al espectador que está inmerso en el lugar donde se produce la música
sin tiempo. Estas cabinas o minisalas podrían ubicarse anexas a salas de concierto
o centros culturales, ofreciendo algo nuevo que complementara y enriqueciera
las distintas actividades del lugar. Obviamente las funciones de música existencial
no tendrían tiempo de duración. Cada asistente podría entrar, quedarse y salir
de la sala a su antojo.
Así como actualmente una persona que asiste a un concierto se refugia en una
especie de templo, la sala de conciertos, donde se sumerge en otro ambiente, en
249
un lugar para olvidar o tratar de olvidar sus circunstancias, en este otro tipo de
“concierto” se estaría aún más a salvo del mundo real. Sería entrar en otro mundo,
en otra época, sería convertirse en otra persona.
Pero no todo tiene que ser necesariamente tecnología. Al principio señalé que
por medio de la realidad virtual se podría reproducir y crear música existencial.
Con esto quiero decir que además de reproducir escenarios existentes se podrían
“componer” otros escenarios que no existen en la naturaleza y que fuesen una crea-
ción de artistas. Artista musical, artista plástico, artista tecnológico, incluso, artista
ambientalista. Podría también existir un músico de dimensiones wagnerianas que
lograse por sí solo este arte global. Un músico que no solo creara los programas
musicales sino también diseñara el entorno en que se escucharan.
Pero hay que tener presente que lo que describo es distinto a ciertos even-
tos artísticos que ya se dan con frecuencia en museos de arte contemporáneo.
Instalaciones cinéticas, por ejemplo, las que van acompañadas algunas veces de
sonidos que emergen del movimiento. Este tipo de evento es esencialmente visual
y musicalmente sin mayor interés por la monotonía. Es plástica acompañada de
sonidos y lo que yo preveo es música acompañada de todo, para ser escuchada
en una sala de audiciones, en una sala musical, no en un salón de exposiciones.
Al llegar a este punto surge una pregunta: ¿Hay ejemplos de músicos que
hayan realizado obras de música sin tiempo…?
Es una pregunta difícil de contestar. Ya desde hace muchos años que en la
llamada música de vanguardia se han disuelto las formas tradicionales de la música.
El manifiesto de Stockhausen publicado en 1958 dice: …ninguna repetición, ninguna
variación, ningún desarrollo, ningún contraste. Todo lo que presupone “formas” … A todo
ello he renunciado.
Ahora bien, la música que yo conozco de Stockhausen es siempre temporal. Es
música en la que lo que se escucha en el momento está relacionado con lo que ya
se escuchó y crea expectativas para lo que seguirá. Y yo diría que lo mismo ocurre
para mucha otra música, aunque se diga que es aleatoria o de acción o lo que sea.
Existiendo intérpretes humanos es prácticamente imposible crear música intem-
poral porque el ser humano se mueve en el tiempo. Cualquier decisión que tome
un intérprete durante la ejecución de una pieza, estará inevitablemente vinculada
con decisiones anteriores y decisiones que tomará posteriormente.
En otro tipo de música humana, la música vernácula, la música de las primeras
sociedades humanas y las que sobreviven, es muy posible que hayan existido y exis-
tan expresiones musicales que no obedezcan a procesos en el tiempo. Yo no tengo
autoridad para referirme a este tipo de música. Salvo la danza de los derviches
en la que, tal como lo pude apreciar una vez en Turquía, la danza, no la música,
me parece intemporal, no podría dar otros casos concretos de intemporalidad
en músicas muy primitivas debido a que no soy un conocedor. Sin embargo, creo
que posiblemente haya una música existencial en los ritos de pueblos primitivos,
ritos o ceremonias que a veces pueden durar horas o días y que de alguna manera
reproducen lo que para esos pueblos es la música: la voz de la naturaleza, la voz
de los dioses.
250
Tendríamos que irnos a la música tecnológica como único lugar donde pueda
existir música sin tiempo creada por el hombre. Y quizás sea cierto. Voy a citar un
caso. El compositor Hermann Heiss, alguna vez director de un Estudio de Música
Electrónica en Darmstadt, en un concierto de música electrónica al que asistí
presentó una obra que consistía en una sonoridad muy compleja, una especie
de hiperacorde, realizado con medios electrónicos y mantenido a gran volumen
y sin ninguna variación durante un tiempo que me sería imposible cuantificar
justamente por esta intemporalidad. Una intemporalidad conseguida mediante
una parálisis musical.
Durante todo el tiempo en que suena ese sonido no pasa nada, absolutamente
nada. Solamente ese sonido fijo que poco a poco se vuelve exasperante. En algún
momento el auditor se da cuenta de la trampa en que lo han metido y empieza a
sentir la inquietud del prisionero. A medida que pasa el tiempo esta sensación se
hace asfixiante, torturante. Finalmente el sonido cesa y termina la composición…
¡Qué alivio…! Evidentemente es una obra intemporal pero no creo que esa haya
sido la intención del autor. Creo que él trató de proyectar en la música algo que
ya se había hecho moda menor en otras artes: la negación.
En algunas galerías de pintura moderna he visto cuadros en los que la tela está
pintada íntegramente en un solo color, sin matices ni accidentes, como si a una
pared pintada a brochazos se le hubiese puesto un marco y se le hubiese traslada-
do al lugar de exposición. En realidad, no hay nada que ver. Es la negación de la
plástica, como la obra de Heiss es la negación de la música.
En una película cuyo nombre no recuerdo aparece un modisto diseñador
que hace una exposición de pasarela con las modelos totalmente desnudas. La
negación del arte de vestir. También ha habido un escritor que publicó un libro
en el que todas sus páginas están en blanco…
Volviendo a la música, evidentemente la obra de Heiss es una obra intemporal,
pero no es existencial porque para ser existencial necesita existir, tener vida. Si,
por ejemplo, todos los pájaros, insectos, y elementos que emiten ruido en la selva
se quedaran repentinamente inmóviles sosteniendo el último sonido emitido, si
el mar repentinamente se congelara y su sonido también quedase congelado, en
ambos casos tendríamos una naturaleza muerta. Y estamos hablando de música,
música existencial, música que existe, viva y variante. En música no existe el con-
cepto de naturaleza muerta como en pintura.
Podrían existir otras obras en la línea de la obra de Heiss no tan radicales
en su inmovilidad y que nos condujeran a esa música sin tiempo que buscamos.
Conozco un caso y muy de cerca. Una obra de la compositora norteamericana
Mary Anne Amacher a quien conocí durante mi permanencia en Buffalo y con
quien tuve varias sesiones de trabajo en el Estudio de Música Electrónica de la
Universidad de Nueva York, campus Buffalo.
Mary Anne no estaba pensando en hacer música intemporal cuando nos
conocimos, sino pretendía conseguir en su música que el auditor escuchase soni-
dos más allá de los que realmente existían. Crear en ciertas zonas de frecuencias
sucesiones de sonidos muy rápidas y muy sutiles y por medio de esos ramilletes de
251
microsonidos hacer aparecer sonidos fantasmas, que solo existieran en la mente

del auditor. Una especie de ac-music.
Creo, sin embargo, que, más que música, en la práctica el trabajo de Mary
Anne se movía en una frontera un tanto difusa entre la música y la fonoaudiología.
Yo siempre he sido impenetrable para hipnotizadores, curanderos, psicólogos,
etc., que han intentado adueñarse de mi mente, y en este caso a pesar de toda mi
buena voluntad nunca escuché estos sonidos fantasmas que Mary Anne, según me
decía, sí escuchaba. Bueno…, cito esta experiencia porque quizás por un cierto
trompe l’oreille, como diría un francés, podríamos acercarnos a algún tipo de nueva
música como lo intentaba Mary Anne.
Hay términos y conceptos musicales de larga data como movimiento perpetuo,
continuum sonoris y otros que, en verdad, no sé muy bien qué significan. Quizás
algunos compositores contemporáneos que han utilizado este término en sus obras
hayan pensado en una música sin tiempo. Recuerdo a Maderna, Ligeti, y sé que
hay otros. También está el minimalismo, el que, con su eterna repetición, como
lo hacen los derviches en su danza, a veces podría sumirnos en un estado semi-
consciente donde nos fuguemos del tiempo… No lo creo ni me gusta. En verdad
no encuentro alguna otra expresión musical que calce aproximadamente con lo
que trato de explicar. Reconozco mi ignorancia en muchas materias y pienso que
debe haber, sobre todo en las más recientes creaciones musicales, algún autor o
tendencia que se dirija hacia donde señalo. Seguramente más de alguien podría
instruirme en este aspecto.
Por ahora pienso que hay una música todavía en estado virginal y que tarde
o temprano hará su aparición en sociedad. Posiblemente no será como la he de-
finido, ni tan pura ni tan emocionante. No sé cuándo llegará, cómo, ni dónde, lo
único que sé es que cuando esto ocurra yo ya no estaré para darle la bienvenida.
La sinceridad en la música
por
José Vicente Asuar†
Compositor
En 1960, en Colonia, Alemania, a raíz del Festival de Música organizado por la

Sociedad Internacional de Música Contemporánea en un periódico cuyo nombre
no recuerdo leí un artículo titulado “¿Echt oder Gemacht?”.
Es una pregunta que se podría traducir como “¿Auténtico o falso?”, o más lite-
ralmente, “¿Auténtico o de conveniencia?”. La pregunta del articulista se dirigía
a poner en duda la autenticidad o sinceridad de algunas de las obras que se pre-
sentaban en ese Festival, y en otros conciertos y programas paralelos que hacían
distintos grupos aprovechando la gran concurrencia de visitantes de todo el mundo
252
que asistían a este acontecimiento. La pregunta era si algunas de las obras que se
presentaban eran resultado de búsquedas inspiradas y honestas para la obtención
de nuevas formas musicales que enriquecieran la tradición musical, o si eran “fa-
bricadas” para conseguir un renombre rápido y fácil por el conocido expediente
de producir un escándalo para llamar la atención.
También había otro posible matiz en la pregunta. Era que si lo fabricado o
“de conveniencia” fuese una actitud que no proviniera de los músicos, sino de
una condición o imposición de quienes en ese momento dominaban el mercado
y la difusión musical, para que los músicos hiciesen un cierto tipo de música que
ellos querían imponer, como la dirección correcta que debía tomar la música en
esa época.
Me explico. Como se sabe, en Alemania durante el período nacionalsocialista
el arte fue intervenido por el gobierno, el que dictó las normas que debía cum-
plir para ser aceptado por el régimen. En otros países europeos y americanos los
músicos encontraban la libertad necesaria para expresarse en distintos lenguajes,
algunos de ellos bastante novedosos y de difícil comprensión para un público no
especializado. Los músicos alemanes debieron renunciar a esta libertad o emigrar
a otros países.
Al finalizar la guerra Alemania estaba muy retrasada en los nuevos lenguajes
de la vanguardia respecto de otros países europeos, por lo que quienes tenían en
sus manos el estímulo a la creación y la difusión de la música quisieron recuperar
rápidamente el terreno perdido. Y no solo recuperarlo, sino ponerse a la cabeza
de la innovación musical, y convertirse nuevamente en el centro del mundo en
cuanto a nuevas ideas y proposiciones musicales.
Es así que me tocó comprobar una abierta intervención para que durante el
Festival las obras que fuesen ejecutadas se alineasen con las tendencias musica-
les que se consideraban más “progresistas” en ese entonces. Por ejemplo, en la
programación del Festival de Colonia correspondía ese año incluir una obra de
autor chileno por ser Chile un miembro de la Sociedad y estar al día en el pago
de sus cuotas.
Se envió una obra de Domingo Santa Cruz, obra que podría considerarse como
la elegida oficialmente por la filial chilena, y que en su estilo podría clasificarse
de neoclásica, un poco en la línea de Hindemith con algunas reminiscencias de
compositores franceses de la primera mitad del siglo XX. Paralelamente a la obra
de Santa Cruz se presentó también, un poco como fuera de concurso, una obra
de Leni Alexander escrita en el sistema dodecafónico, a mi juicio próxima a la
estética de Webern. La comisión seleccionadora del Festival eligió la obra de Leni
Alexander, con gran rabieta de Santa Cruz, que acusó a los organizadores de haber
rechazado su obra por dogmatismo, por no estar escrita según el “mandato” de lo
correcto, Heinrich Strobel dixit.
Bueno…, es un recuerdo que sirve para ilustrar un poco el ambiente de esos
días, pero vamos a cosas más importantes.
Para que una música sea valiosa ¿es necesario que el que la hace crea en ella?
Por supuesto que no. Hay muchísima música que seguramente fue escrita con
gran amor y sinceridad por su autor y que lamentablemente es muy mala. Por otro
253
lado, también debe haber mucha música que un autor escribió no porque haya
creído en ella sino porque las circunstancias le obligaron a hacerlo. Sin embargo,
puede ser muy buena música. Es difícil saber con exactitud cuándo un autor ha
sido sincero escribiendo una obra musical, y… ¿para qué sirve saberlo…? Parece
ser una pregunta y un ejercicio inútil. ¿Qué interesa saber si un músico fue o no
fue sincero al escribir una obra…? Lo que interesa son los resultados. Si es o no
una buena obra.
Esto parece ser lapidario. Sin embargo, creo que en nuestra época no es un
ejercicio inútil preguntarse acerca de la sinceridad en la música. Pero eso sí, situar
la sinceridad en un nivel más alto, no en la sinceridad que se tenga en la creación
de alguna obra en particular, sino en el porqué de hacer música. Si la actitud de
un compositor al buscar novedad o particularidad en su obra nace del imperativo
de buscar nuevas formas de expresión musical, o si tiene otro tipo de intenciones.
Y es que en el terreno de las intenciones hay actitudes claramente “fabricadas”.
Se busca el éxito fácil apelando al escándalo, presentando obras profundamente
transgresoras que no tienen ningún valor artístico, que son un fraude, y que la-
mentablemente muchos aficionados al arte confunden y mezclan con obras que
son fruto de una reflexión y necesidad de expresión absolutamente legítima y
enriquecedora de la tradición artística. Esta invasión de los bárbaros, que no vaci-
larían en demoler todo si fuese necesario para hacerse destacar, pone en mucho
peligro la respetabilidad del arte de vanguardia y hasta la existencia de muchas
instituciones y actividades artísticas relacionadas con él.
Ante esta situación se plantea una pregunta que es muy difícil contestar.
¿Quién y cómo será el que determina lo que es echt y lo que es gemacht, lo que
es auténtico o sincero y lo que es falso o fabricado? Evidentemente el único que
puede contestar esta pregunta es la historia, pero el juicio demora muchos años
y mientras tanto el daño se continúa produciendo.
A continuación narraré algunas anécdotas que me tocó vivir, en donde ocu-
rrieron cosas que no creo que sea necesario esperar la voz de la historia para darse
cuenta de que eran fraudulentas. Hacer lo que voy a hacer requiere de cierto coraje,
porque ocurre que en el pasado algunos músicos fueron acusados de hacer un
arte fraudulento. Años después resultaron premiados por la historia y señalados
como grandes innovadores que cambiaron el mundo. Bueno…, correré el riesgo.
Anécdota 1
Ocurrió en 1960 justamente durante el desarrollo del Festival de Música de

Colonia a que me he referido anteriormente. Durante el desarrollo del Festival
recibí una invitación de Mary Bauermeister para conocer a un joven compositor
exponer su obra. Mary Bauermeister, en ese entonces la pareja de Stockhausen,
mujer muy hermosa, dedicada a la pintura, me recibió en su casa junto a varios
otros participantes del Festival.
El concierto se realizó en la sala principal de la casa donde en el centro se
hallaba un gran piano de cola. Rodeando la sala había un altillo donde algunos
nos sentamos colgando las piernas sobre las cabezas de los que estaban sentados
254
más abajo. No recuerdo la cantidad de asistentes, quizás 30, 40, pero sí recuerdo
que la sala y el altillo estaban llenos de invitados.
De pronto llegó Stockhausen acompañando a un joven asiático, era coreano,
el que entró cojeando con una pierna enyesada. Stockhausen le ayudaba a caminar
y lo dejó sentado en el piano. A continuación, transcribo una narración que hice
del happening publicada en una revista musical de la época1.
“El joven coreano repentinamente, como poseído del demonio, articuló algunos gritos
incomprensibles (en su idioma original, supongo) y sacando un huevo que llevaba
oculto en un bolsillo lo arrojó violentamente contra la pared. Después, sin perder un
segundo, puso en marcha un magnetófono a un volumen tal que nos obligó a los au-
ditores a llevarnos las manos a los oídos. La Quinta Sinfonía de Beethoven, mezclada
con gritos, chillidos, estrépitos de toda índole, era, más o menos, lo que se entendía
a través del ruido ensordecedor. Después de quebrar un vidrio y algunas ampolletas,
tocar en el piano algunos ejercicios de Cerny mezclados con jazz, proyectar en las pa-
redes diapositivos de lactantes y hombres preocupados, mientras se paseaba con una
vela en la mano por el cuarto oscuro y la radio transmitía noticias políticas, culminó su
obra con la destrucción de un pobre piano vertical hasta ese momento aparentemente
inofensivo…”.
La obra se llamaba Homenaje a John Cage y el autor era Nam June Paik.
Años después, debe haber sido en los 70, o sea más de diez años después
de este happening, estando en Nueva York fui a un concierto de música moder-
na que vi anunciado en alguna parte y entre las obras que se tocaban figuraba
una de Paik. El teatro estaba fuera de Broadway, como le dicen, en la zona del
Greenwich Village y fui ahí solo, sin conocer a nadie. Durante el intermedio salí
a fumar un cigarrillo en el vestíbulo y de pronto se me acercó una muchacha a
conversarme, no sé por qué. Supongo que me vio como un ave rara en medio
de un público formado por conocidos y tuvo la curiosidad de saber quién era y
qué hacía en ese concierto.
Finalmente recuerdo que terminé sentado en una larga mesa en un típico bar
o restaurante de artistas del Village, tomando una cerveza con los músicos que
habían participado en el concierto, los que se veían contentos, relajados y de muy
buen humor. A mi lado estaba sentado… Nam June Paik. En verdad conversé muy
poco con él, era quizás el único del grupo que se veía serio y como concentrado
en sí mismo. Habría preferido estar sentado en otros lugares de la mesa donde
era más atractiva la compañía, pero por casualidad me tocó ese lugar.
De pronto entraron unos muchachos con guitarra, una banda tipo Beatles,
subieron a un pequeño escenario entre las mesas y se pusieron a cantar. Nuestra
mesa estaba cerca de algunos parlantes y el sonido se escuchaba muy fuerte.
Dificultaba la conversación. Para poder entendernos teníamos que hablar a gritos.
Entonces fue cuando ocurrió algo inesperado: Paik se llevó ambas manos a sus
orejas y con una cara de dolor y desesperación se puso a reclamar por el sonido
1 Revista Musical Chilena, XIV/72 (julio-agosto, 1960), pp. 65-71. Nota del editor.
255
tan fuerte. Abandonó su casi inmovilidad anterior para quejarse de la banda y

protestar con airados ademanes contra el excesivo volumen de la música. Yo traté
de calmarlo asegurándole que no era para tanto, que no era necesario taparse los
oídos, sino tener un poco de paciencia…, pero no, seguía quejándose.
Cuando la banda hizo una pausa y se pudo volver a conversar le recordé
su espectáculo en Colonia, le dije que yo había estado allá y que casi me había
reventado los tímpanos con el volumen de la grabación. Se quedó sorprendido
haciendo memoria. Noté que me miró con cierto temor como si yo fuera a tomar-
me la revancha, y después de pensarlo un poco me dijo:
I was young. Eso fue todo. No hablamos más. Cuando llegaron nuevamente los
muchachos de la banda con su equipaje de decibeles y prosiguieron su concierto
no dijo nada. Escuchó impertérrito, sin quejas, tan inmóvil como estaba antes
de la llegada de los muchachos. Se le pasó repentinamente el dolor de los oídos.
Un pequeño paréntesis. Ese encuentro con los músicos en el Greenwich
Village me trajo una pequeña repercusión. A mi vuelta a Chile varias veces recibí
correspondencia, en la que algunos convocantes me pedían que en mi calidad
de personaje importante internacional añadiera mi firma a algún documento adjunto
para ser dado a conocer públicamente. Podía ser un manifiesto, una protesta, una
constancia, o, en general, algún tema que un grupo de intelectuales pretendía
hacer llegar a los distintos medios para hacer presión pública. En una ocasión
me pidieron mi firma para exigir que se pusiera en libertad a un artista, al que
habían tomado preso en Nueva York por atentar contra la moral y las buenas cos-
tumbres. No recuerdo, pero creo que era el mismísimo Nam June Paik. Así que
ya lo saben, si ven alguna vez mi firma en algún antiguo manifiesto firmado por
muchos “importantes intelectuales del mundo”, el origen de su inclusión puede
ser que haya estado en ese lejano concierto en el Village.
Siguiendo con mi relato, años más tarde tuve otro encuentro con la obra de
Paik. Fue visitando una galería de arte moderno donde me topé con una insta-
lación hecha por Paik, la que consistía en varios pequeños televisores dispuestos
en distintos niveles y ángulos, cada uno de ellos pasando programas diferentes:
gente, paisajes, animales, flores, todas ellas visiones intrascendentes que no lla-
maban a fijar la atención en algún televisor en particular. Me extrañó ver a Paik,
a quien consideraba como músico, en una galería de pintores. Posteriormente
vi su nombre mencionado en comentarios de arte plástico. Me parece que lo
trataban con mucho respeto, como un gran artista creador de un nuevo arte a
base de la utilización de televisores como forma de expresión pictórica. Me parece
que en algún momento Paik mudó la música por la instalación con televisores.
No duró mucho como músico. Quizás se descubrió a si mismo al convertirse en
artista plástico. ¿Habrá sido sincero cuando se presentó ante el público al hacer
su happening?
Esta anécdota la he citado porque introduce un tema importante: la violen-
cia en el arte como medio para destacarse. También en Alemania, creo que en
Mannheim, hace tiempo, cerca de la Municipalidad vi una pared donde habían
escrito: “Die Irren sind los” (Los locos están sueltos). Me explicaron que esta
advertencia se debía a que días antes habían dado un concierto en una sala
256
municipal, donde un grupo de músicos había destrozado un valioso piano de

cola. Habían ido bastante más lejos de lo que había hecho Paik con los pianos de
la Bauermeister. Según me dijeron alguien perdió el empleo en la Municipalidad
por haber permitido la actuación de esos “músicos”.
Puedo citar otro ejemplo de violencia musical, esta vez en un concierto con
material electrónico, el que terminó con personas entre el público afectadas por
hemorragias nasales y fuertes dolores de cabeza, debido al alto volumen con que
se difundieron frecuencias sobre los 10.000 herz. Para hacer audible esa zona
de frecuencias el controlador de la consola aumentó excesivamente el volumen,
produciendo daños físicos en quienes habían ido al concierto esperando escuchar
música, esperando dar disfrute a sus oídos.
Anécdota 2
Esta vez fue en Darmstadt, Alemania, también en 1960, año en que me matriculé
en el curso de verano que anualmente se da en esa ciudad.
En esos años, Darmstadt era el centro de irradiación más importante de las
nuevas obras e ideas musicales que prosperaban en Europa. Los cursos se desarro-
llaban en una escuela muy antigua y muy grande en la que los alumnos teníamos
régimen de internos. Pasábamos todo el día en la escuela, compartíamos habi-
tación y mesa alumnos, profesores, compositores e intérpretes venidos de todo
el mundo. Era un lugar excelente para conocer de todo y también para darse a
conocer. Fueron unos días inolvidables.
En ese año seguían resonando reverberaciones muy potentes de una visita
que hizo John Cage a Darmstadt en 1958 en calidad de conferencista. Sus ideas
provocadoras cautivaron a muchos jóvenes, y pusieron en guardia a compositores
europeos que se consideraban los guardianes de la cultura europea.
La entrada de John Cage a Darmstadt fue un poco como la entrada de una
estrella del strip tease en un club de filósofos. La forma despreocupada, liberada de
todo principio dogmático, muy cercana al espectáculo fácil y divertido, mezclada
con filosofía oriental de consumo rápido como sustento ideológico, chocaba du-
ramente con el ascetismo europeo reinante en Darmstadt, muy bien representado
por las gruesas murallas y la dura arquitectura de los edificios de la escuela.
Quien tomó el mando para enfrentar a los jóvenes que querían liberarse de
las fórmulas numéricas y el rigor del sistema serial fue Pierre Boulez, de quien
pude constatar su fuerza de carácter y convicción cuando se impuso a un grupo
de jóvenes, que durante una de sus clases se enfrentaron a sus ideas defendiendo
la posición de Cage. Otro compositor que también claramente estuvo en una posi-
ción crítica respecto de Cage fue Luigi Nono, aunque sin la fuerza de Boulez para
defender sus ideas. Stockhausen no intervino y tuvo una posición más ambigua.
No lideró sino se mantuvo abierto a lo que pasara.
En 1960 una de las reverberaciones de la visita de John Cage fue la música
gráfica, o sea, el reemplazo de la notación musical de resultados, por la notación
de acciones. Con otras palabras, en música siempre se ha escrito en la partitura el
sonido que se debe obtener, no importando el movimiento que hace el ejecutante
257
para conseguirlo. En la música gráfica no se indica el sonido que se debe obtener,

sino se anotan o dibujan ideogramas para que el ejecutante los interprete de una
manera usualmente muy libre. Es una forma de representar algo que podríamos
llamar action music, o sea, música de acción directa sobre el tiempo y los instru-
mentos, sin memorizaciones o exactitudes en sus resultados.
Había muchas partituras que proponían distintas formas de aplicar este
concepto. Creo que las partituras convertidas en cuadros pictóricos o jeroglíficos
nacieron con la edición de los gráficos que hizo Stockhausen en sus primeros
estudios de música electrónica. Algunas de las páginas publicadas por la editorial
Universal habrían podido enmarcarse y presentarse como cuadros o dibujos de
algún pintor geometrista como Paul Klee o Mondrian. Eran, en verdad, partituras
más didácticas que funcionales porque nadie se interesaría en darse el trabajo de
rehacer esas obras estando ya grabadas.
En Darmstadt 1960 hubo varios compositores que exhibieron partituras con
una mayor o menor profusión de dibujos. Se destinó una pieza como sala de ex-
posiciones con estas partituras colgadas en las paredes, como si fuese una galería
de arte. Entre todas ellas destacaba una obra presentada por un músico italiano
llamado Silvano Bussotti, la que estaba constituida por varias hojas cada una de
ellas una verdadera obra de arte. Su trazo de dibujante era hermoso y elegante.
Dibujadas en tinta negra sobre papel blanco, mostraban una gran imaginación al
convertir un pentagrama en un cuerpo flotante, blando, deformable, como los
relojes de Dali, donde en su interior se colgaban signos misteriosos, y todo ello en
un ambiente que recordaba a Joan Miró en la composición del cuadro o, mejor
dicho, de la hoja. Desgraciadamente no recuerdo el nombre de esta composición
de Bussotti. Eran piezas para piano. Las partituras que puso a la venta se agotaron
rápidamente y no pude conseguir ninguna.
Llegó el momento de escucharla y el que la tocó fue David Tudor, ya que era
para piano solo. Creo que todos los que escuchamos esta interpretación de Tudor
quedamos impresionados de lo bien que sonaba. Sin duda que gustó mucho y
obtuvo una de las mayores ovaciones en los conciertos de ese año. Se había logra-
do reunir música y dibujo en una combinación perfecta y Silvano Bussotti era el
genio que lo había logrado.
Después del concierto, durante la cena compartí mesa con un grupo de compo-
sitores y estudiantes italianos que estaban en Darmstadt. Entre ellos estaba también
Bussotti. Yo había llegado a la mesa llevado por mi amigo Vittorio Fellegara, con
quien sostenía una conversación que interrumpimos cuando se acercó a la mesa un
joven alto, francés, con mucho desplante, el que se dirigió a Bussotti y se presentó
diciendo que era un concertista en piano dedicado a la música contemporánea.
Había dado muchos conciertos con el repertorio de los principales músicos de
vanguardia, había comprado la partitura de la obra de Bussotti, la que llevaba en
la mano, y le pedía al maestro que por favor le indicara cómo había que tocarla,
ya que no había ninguna indicación en la partitura de cómo hacerlo.
Bussotti se estiró en su silla hinchándose como un sapo y le contestó: “Lo siento.
Usted no puede tocar esta obra”. El joven se extrañó, e insistió en sus méritos ase-
gurando que se consideraba completamente capaz de tocarla. “He tocado obras
258
de Boulez, de Stockhausen, de Messiaen, de….”; Bussotti continuó en su negativa.

Siguieron algunos minutos en los que el pianista insistía ya casi en tono de súplica:
“¿pero por qué no puedo tocarla?”, y Bussotti cerrado insistiendo en que “no…,
no puede tocarla”. En la mesa estábamos todos pendientes de la conversación y
algunos, medio en broma, medio en serio, empezaron a pinchar a Bussotti para
que ayudara al joven pianista. Se podía hacer la prueba ¿no es cierto? La situación
se hizo un poco insostenible para Bussotti el que al final sentenció:
“Usted no puede tocarla porque el único que puede tocarla es David Tudor”.
Se produjo un silencio, el joven pianista se retiró despechado y creo que

todos pensamos para nuestros adentros el extraño compromiso que había tomado
Bussotti, en darle la exclusividad de una obra a un intérprete. Empecé a rebuscar
en mi memoria algún caso parecido sin encontrarlo… Quedé un poco confundido.
Algún tiempo después y en otro lugar un amigo flautista me pidió que le es-
cribiese una obra para flauta sola, de modo de incluirla en un concierto que iba
a dar próximamente. Yo acepté y, subiéndome a la ola de los grafismos, concebí
una partitura titulada Extravaganza, compuesta por 12 cartulinas, las que se podían
tocar en cualquier orden, y en las que cada una terminaba en un tono que debía ser
destacado y notorio para el auditor2. Los tonos finales de las doce cartulinas forma-
ban la escala cromática. El resto de cada cartulina eran dibujos e indicaciones que
sugerían la particularidad y carácter de cada una, y así se lo expliqué a mi amigo,
lo que él comprendió sin hacer mayores preguntas. Después me desconecté y solo
regresé al tema el día del concierto. Fui a la sala de conciertos a escuchar mi obra,
pero a medida que la escuchaba me pareció que mi amigo se había equivocado de
partitura. No pude escuchar nada de lo que yo había pensado y le había explicado.
Los tonos que finalizaban cada cartulina simplemente no aparecieron, tampoco
ninguna de las particularidades que había graficado en cada cartulina, ninguno
de los accidentes y sugerencias sonoras que le había indicado... Mi impresión fue,
en suma, que yo estaba escuchando otra cosa, la obra de otro autor.
Tengo que reconocer que mi amigo flautista era de los buenos y que la obra
que se escuchó no estuvo nada de mal. Al finalizar recibió un amplio aplauso lo
que me obligó a pararme y compartir escenario junto a él. A pesar de los hala-
gos me sentí muy mal. Me sentí un impostor y me sentí avergonzado frente a mi
amigo el flautista, el que se había convertido en mi cómplice, en el único que
sabía la verdad. Después del concierto no le hablé acerca del tema ni le descubrí
mis sentimientos. Fingí que estaba muy satisfecho con lo que había hecho. No sé
si volvió a tocar alguna otra vez “mi” composición para flauta.
Después de la narración de esta experiencia personal regresemos al misterio
de la partitura exclusiva para David Tudor.
2 Corresponde a la obra identificada como O-19 en el catálogo preparado por Álvaro Gallegos
que se consigna en el presente número de la RMCh. Nota del editor.
259
David Tudor es un excelente pianista que se habría destacado en cualquier

repertorio que hubiese elegido. Eligió la música experimental o de vanguardia
posiblemente por su proximidad con John Cage, por ser parte del núcleo duro de
un movimiento que incluía también al coreógrafo Merce Cunningham. Con una
actividad casi diaria en este tipo de música conocía al dedillo todos sus tópicos,
sus lugares comunes, sus manierismos.
En toda época, en todo estilo siempre han existido fórmulas recurrentes en
el discurso musical. Me acuerdo que, en mi época de estudiante de composición,
las llamábamos “recetas de cocina”. Nos entreteníamos en buscar cuáles eran las
recetas de cocina de Mozart, Beethoven, de los grandes músicos, y ahí estaban. La
resolución de una cadencia, de una frase, las fórmulas para cambiar de tonalidad,
para cambiar de ritmo, para enlazar distintas secciones, aparecen muy similares o
idénticas en obras del mismo autor. Es su estilo, a veces personal, a veces de época.
Podría decirse simplificando y mintiendo un poco, que un gran músico es como
un gran cocinero. Es el que en sus creaciones aplica sus recetas en el momento
oportuno y con la dosis precisa.
Repito que las recetas se dan en toda época y estilo, pero en el tipo de música
experimental, aleatoria o gráfica es donde se ha llegado al recetario universal. En
este tipo de música hay en muchos casos obras que suenan bien, que son atracti-
vas, pero que si uno las analiza desde el punto de vista del recetario encontraría
que solo son una sucesión de fórmulas o lugares comunes. Si se deshojasen uno
por uno cada uno de estos tópicos, al final se llegaría a la nada, como si buscando
noticias en un periódico nos pusiéramos a sacarle las páginas publicitarias una por
una, y al final termináramos con las manos vacías. No hay noticias. Obviamente
también existen obras que son otra cosa. David Tudor es un conocedor a fondo
del recetario y es un músico muy talentoso en su modo de emplearlo. Es un gran
improvisador. Creo que leyendo cualquier tipo de partitura gráfica, poniendo
cualquier cosa sobre su atril, sería capaz de hacer una obra maestra en este tipo
de música y seducir al público que lo escucha.
Es vocación musical el que un gran intérprete extraiga todo lo musicalmente
valioso de la obra que está interpretando y trate de encumbrarla a su máxima
expresión. Es su vocación y su compromiso, pero no por eso podrá variar la
categoría y substancia de la obra que toca. Un gran pianista podrá hacer una
interpretación novedosa y atractiva de la “Polca de los perros”, pero la “Polca de
los perros” seguirá siendo lo que es, no la convertirá mediante su interpretación
en un Claro de luna, por ejemplo. Y el auditor lo sabe. Aplaudirá al intérprete y
mantendrá su opinión acerca de lo importante que pueda ser musicalmente la
“Polca de los perros”.
En música gráfica esta distinción no se puede hacer, porque nadie sabe lo
que hay dentro de una partitura escrita gráficamente. Ni siquiera el compositor.
La música no está oculta en los gráficos, no está encriptada, y eso ocurre porque
no existe. Es solo una aspiración, o una apuesta al aire, “a ver qué pasa”. Por lo
tanto, una partitura gráfica no es en sí misma ni buena ni mala. Su valor musical
dependerá de quién la toca. El compositor es un personaje secundario al lado del
intérprete que es el verdadero creador.
260
Hay muchos matices en esto. Hay partituras que usan grafismos solo para ciertos
elementos musicales, detallando los otros en forma convencional, o sea, partituras
parcialmente gráficas. Hay otras que son totalmente gráficas y son a las que se
refieren mis comentarios anteriores. La obra de Silvano Bussotti es totalmente
gráfica, y por tanto entiendo y considero muy inteligente el que haya dispuesto
que solo David Tudor puede tocarla. Otro pianista haría escuchar algo totalmente
distinto y seguramente de menor calidad que la versión de Tudor.
Todo esto está muy bien, lo que no está bien es que la composición la atri-
buyamos al genio creador de Bussotti. Si Bussotti dice que él es el creador de la
improvisación que realizó Tudor, comete fraude. Es un engaño.
He personalizado este análisis, pero en verdad va mucho más allá. Tiene una
validez más amplia que abarca a otros compositores, algunos quizás mejor con-
ceptuados que Bussotti, o mejor ubicados que él en posiciones de influencia a
nivel internacional. Lamentablemente en música de vanguardia contemporánea
hay mucho engaño, mucho fraude, y esta anécdota solo muestra un pequeño
ejemplo de esta realidad.
En otra ocasión escuché otra obra de Bussotti: La Pasión según el marqués de Sade.
Como era de esperar tratándose del título, el recitante-cantante aparece premu-
nido de látigo, cadenas, objetos de suplicio para emprenderlas contra inocentes
instrumentos e instrumentistas. Al fondo, desconectado del conjunto musical,
una pareja de actuación simula distintas posiciones eróticas (¡Qué imaginación…
qué creatividad…!). En cuanto al contenido musical, lamentablemente no se
encontraba David Tudor en el conjunto. No tuve ocasión de ver la partitura y así
saber si Bussotti seguía utilizando la escritura gráfica. Otras obras de Bussotti no
he escuchado. He visto su nombre últimamente como ayudante no creativo en el
montaje de grandes óperas del repertorio comercial.
Anécdota 3
Esta anécdota transcurre en Brasil, en São João del Rei, durante unos cursos
latinoamericanos de música contemporánea a los que fui invitado para dar unas
clases en la década de los 70.
El esquema de estos cursos era muy parecido a los de Darmstadt. Durante el
día se desarrollaban distintas clases teóricas y prácticas y en las tardes se ofrecían
conciertos con música mayormente de los participantes. Un detalle muy positivo
era que después de cada concierto se abría un debate consistente en preguntas
que formulaba el público a los autores y ejecutantes concernientes a aspectos de
las obras escuchadas. Es así que los conciertos no solo se daban para conocer y
degustar sino también para dialogar con los creadores y conocer sus pensamientos.
En uno de los conciertos se presentó la obra de un joven portugués, no recuer-
do su nombre, llamémoslo João. La obra que presentó consistía en la audición
de un tono sinusoidal que se mantuvo constante, sin variación, durante todo el
tiempo que duró la obra, un tiempo que no recuerdo, no podría precisar. La
obra era la audición de ese tono. Nada más. El tono estaba en la región central
de frecuencias, quizás podría haber sido un La de 880 Herz o alguna frecuencia
261
cercana y tenía una particularidad, era muy inestable. La inestabilidad era errá-
tica y consistía en pequeños cambios de frecuencia y volumen, completamente
imprevisibles y tan pequeños que a veces a penas se notaban. Rápidamente
volvían al tono central el que se mantenía nuevamente estable hasta volver a
descentrarse y así todo el rato.
No necesité mucho tiempo para reconocer que estas fluctuaciones en la
estabilidad del tono no eran ocasionadas por una manipulación del autor sino
eran producidos automáticamente por una falla del instrumento en el que se
originaba. Yo había tenido en una ocasión un problema en la estabilidad de un
oscilador en el estudio donde trabajaba, el que me había dado una emisión del
sonido muy parecida a la que se escuchaba en esa grabación. Posiblemente a João
le pasó lo mismo en su estudio. Yo dediqué muchas horas de trabajo a encontrar
la falla y repararla. João fue quizás más inteligente y utilizó esta falla para hacer
música con ella.
¿Cuál fue la manera como João realizó esta obra…? No lo sé, pero si yo hu-
biese querido hacer lo mismo que João utilizando un oscilador inestable, habría
procedido de la siguiente manera:
Primero inicializar los instrumentos: oscilador, consola, magnetófono, cronó-
metro. Poner el dial del oscilador en la frecuencia a grabar y el control de volumen
al nivel que se va a grabar, posición crucero, por decir. Luego de haber fijado los
niveles habría cerrado el control de volumen y habría echado a andar el magne-
tófono y el cronómetro. Después habría aumentado lentamente el volumen del
sonido desde la posición cero hasta la posición crucero, de modo de conseguir
el efecto de un pitito viniendo desde la lejanía a colocarse lentamente a mi lado.
Con esto funcionando me habría sentado a leer alguna revista, o conversar con
alguien, o tomar una cerveza, mirando el avance del cronómetro hasta llegar al
tiempo de conclusión. En ese momento habría operado nuevamente el control de
volumen bajándolo poco a poco hasta hacer que el pitito se perdiera en la nada.
Fin de la grabación. Obra concluida.
No estoy ironizando ni desacreditando nada. Cada uno puede hacer su música
como quiera y si procediendo de esa manera hace una obra valiosa, tanto mejor.
Me refiero estrictamente a la realidad. Habría sido imposible hacer la grabación de
otra manera. Algunas de las fluctuaciones del pitito eran discretas, o sea saltaban
de una frecuencia a otra o de un volumen a otro sin pasar por estados intermedios.
No se podían hacer operando manualmente los controles del oscilador. Con la
tecnología de esos años para lograr esos efectos manualmente habría que haber
cortado cinta magnetofónica…, y mucha cinta. Un trabajo enorme y de muchos
días que no creo que el joven João se haya tomado.
Durante el concierto, después de escuchar algún tiempo el pitito y llegar al
convencimiento que no iba a pasar nada nuevo, me dediqué a mirar el techo,
las paredes, las cabezas de los que estaban sentados delante de mí… Me dedi-
qué a pensar. El pitito no era agresivo y uno podía estar tranquilo y cómodo
pensando en otras cosas. Cuando terminó la obra siguió un aplauso de cortesía.
Nadie protestó ni tampoco nadie hizo ruidos o se marchó de la sala mientras
duró la audición.
262
El concierto siguió con la presentación de otras obras, y al finalizar se abrió

el debate con preguntas del público a los compositores. Hubo varias preguntas y
respuestas hasta que alguien le preguntó a João: “Maestro, ¿qué quiso decir usted
con su música…?”. Y aquí comenzó lo interesante.
João explicó que su obra tenía un contenido altamente significativo. Mostraba
la soledad, el desamparo, la inseguridad del ser humano, todo ello causado por
el sistema que lo oprime. Era una obra de protesta. No recuerdo exactamente
lo que dijo, pero su explicación fue larga y de un alto contenido político. El au-
ditorio estaba constituido casi íntegramente por jóvenes en edad universitaria, y
supongo que João dijo cosas que ellos querían oír. Y lo dijo bien. El resultado fue
que cuando terminó de hablar hubo un cerrado aplauso por su exposición. El
resto del debate postconcierto estuvo totalmente dedicado a hacer más preguntas
a João, todas de un carácter más político que musical. El resto de los compositores
nos quedamos mirando.
Bueno… estas cosas suelen pasar y, en general, no tienen mucha importancia,
pero en este caso entre el público que asistía al curso estaba una periodista del
principal diario de São Paulo, quien tenía la misión de cubrir día a día las activi-
dades que se realizaban. Todos los días había un espacio en el periódico destinado
a dar una reseña de sus actividades y conciertos (¡Qué maravilla, ojalá que en
Chile ocurriese lo mismo!). Cuando le llegó el turno al comentario del concierto
apareció en el diario un titular que decía algo así como:
“Joven compositor revoluciona la música creando una música no capitalista”.
Lo que informaba la periodista con ese titular tan llamativo era una mentira.
No había ni revolución ni música no capitalista. Había una obra de música elec-
trónica de muy dudoso valor, y el resto de lo que había pasado era una burbuja
retórica destinada a dar en el gusto a los oyentes. Darle esa importancia a esa obra
era mentirles a los lectores, y también regalarle una relevancia y carrera al joven
João que claramente no merecía.
Yo quedé sorprendido y también un poco enojado por la actitud de la periodis-
ta, la que dedicó buena parte de las reseñas de ese día a comentar las explicaciones
que dio João por su obra, ignorando o minimizando otras obras mucho más
importantes que se tocaron en el concierto. Repito que se trataba del periódico
más importante de São Paulo leído por millones de personas, entre estas estarían
muchos músicos y gestores musicales que se interesarían en conocer al joven com-
positor y su revolucionaria obra. Alguien de otra ciudad u otro país que lo leyera,
y que hubiese tenido injerencia en la organización de conciertos, probablemente
le habría gustado conocer al joven genio e invitarlo a dar a conocer su obra en
su ciudad. No sé si eso ocurrió. Vi a João después de la publicación de la reseña.
Se le veía muy contento y posicionado en su repentina fama. El champaña había
hecho su efecto. Antes de la publicación me había tratado con mucho respeto,
incluso me había pedido consejo en algunos temas. Después de la publicación
solo pude merecer de él un saludo un tanto distraído. Después del curso no volví
a saber más de él.
263
Fin de las anécdotas
En estas tres anécdotas he relatado lo que han mostrado tres “músicos”: Nam June
Paik mostró su happening, Silvano Bussotti mostró sus dibujos y João mostró su
grabación. Mi opinión es que en ninguno de los tres casos hubo música. Y creo que
no ha sido solamente mi opinión. Ninguno de los tres ha tenido posteriormente
alguna trascendencia en el campo de la música. Plantearon ideas interesantes
pero inconducentes. Por el camino que señalaron no se llega a ninguna parte.
Esto no es nuevo. Seguramente debe haber ocurrido en otras épocas a manos
de otros autores. Lo especial de estos casos, a mi juicio, es que ellos han planteado
estas ideas sin creer en ellas. Podemos pensar que lo hicieron por oportunismo,
aprovechándose de un momento en la historia de la música occidental en el que se
produjo el desplome de principios vigentes durante mucho tiempo, un momento
donde por todos lados todo era posible, un momento en el que nadie sabía qué
era bueno y qué era malo.
Cuando ocurre una situación como esta, el tema de la sinceridad es importante.
Siempre es posible que cualquier artista proponga cualquier idea pensando que
es un aporte. Quizás lo sea o quizás no. Lo principal es que piense seriamente,
“sinceramente”, que su idea será un aporte a la música. Aprovecharse de un
momento un tanto caótico como el que se vivió después de la Segunda Guerra
Mundial para introducir ideas y acciones muy llamativas, a sabiendas que lo que
se está haciendo es un engaño, arroja una tinta perversa que enturbia un proceso,
hace que las obras hechas con el ánimo de plantear alternativas se vean ensuciadas,
relativizadas por esta especie de virus que las ataca.
Se produce la paradoja que aquellos que presumen estar en la punta de la
vanguardia, son los que se encargan de espantar al público y lo empujan a volver
al pasado, a buscar el arte en aquellos artistas que se han distanciado de las van-
guardias y han mantenido los lazos con la tradición. Las innovaciones, las ideas
nuevas, las nuevas tecnologías, como todo en este mundo, tienen una sombra que
las va siguiendo. Hay que tener cuidado. La sombra a veces puede ahogar y apagar
el brillo de quien la proyecta.
Se podrá decir que esta situación ocurrió hace ya 50 años, y en nuestra época
estamos libres de este virus. Si ahora un compositor rompiese el piano y tirase
huevos durante un concierto, lo más probable es que no tenga dónde repetir el
“concierto”. Tampoco creo que ningún pianista se interese en improvisar sobre la
base de unos dibujos, ni que una obra como la de João reciba siquiera un aplauso
de cortesía en alguna audición pública. Pero el virus está vivo en otras manifesta-
ciones artísticas como las artes plásticas, donde actualmente es muy difícil juzgar
en el arte de vanguardia lo que es echt y lo que es gemacht. Lo que es obra valiosa
y lo que es spam.
Yo creo que en música el virus está y estará siempre latente. Bastará alguna
enfermedad en el organismo social y económico para que vuelva a aparecer. La
irrupción del arte falso destruye al arte sincero y cierra puertas en vez de abrirlas.
Hay que tenerlo siempre presente.
264
José Vicente Asuar: el compositor virtuoso
Planté…construí…escribí…
nada excepcional,
otros lo han hecho mejor que yo,
pero lo hice.
(José Vicente Asuar)1
Probablemente todos los seres humanos nos preguntamos qué quedará de

nuestro paso por la vida. Qué –de lo que hicimos y lo que no hicimos– retendrán
para recordarnos nuestros descendientes, amigos, colegas y en algunos casos, per-
sonas que ni siquiera conocimos. ¿Habremos contribuido en algo, por pequeño
que sea, para que nuestro mundo sea un poco mejor?
En el caso de José Vicente Asuar, pareciera que la historia –que nunca la escribe
uno mismo, al menos no sobre sí mismo– ya ha establecido de modo indeleble
por lo que será recordado: las Variaciones espectrales, la primera obra electrónica
chilena y el COMDASUAR, el primer computador musical. Al menos es ello lo que
se cita y se recuerda hoy artículo tras artículo, entrevista tras entrevista. Con justa
razón, claro. Ambos trabajos fueron proezas de creatividad, invención, ingenio
en un mundo mucho más aislado de lo que es hoy.
Sin embargo, me gustaría evocar otros aspectos de lo que querría que
también fueran retenidos por la historia. De su obra y su persona. Tal vez el
escribirlo ayude en ello. Tal vez el escribirlo también me ayude: no hay sonido
ni texto detrás del cual alguien no se devele. ¿Será posible develar a Asuar sin
develarme yo mismo?
1 Todas las citas de José Vicente Asuar provienen del texto Anécdotas y pensamientos, no publicado,
para lo que se cuenta con la amable autorización de sus hijos Malise y Claudio Asuar. Las citaciones
corresponden a los capítulos titulados “El porqué del abandono” (fechado en 2012), “Música existencial”
(s/f. b) y “Mis últimos años” (s/f. c)
265
Acordal: asuntos de Pájaros
Guararia Repano fue compuesta en 1968 en Caracas, durante su estadía de casi tres
años en la capital de Venezuela, como encargado de diseñar y construir un estudio
de grabación, para lo que fue contratado por la Comisión de Estudios Musicales
del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes de Venezuela. Los materiales
sonoros de esta obra provienen esencialmente de sonidos electrónicos, una me-
lodía de los pueblos originarios guajiros y de grabaciones de cantos de aves de la
selva del Amazonas. Hay al menos cuatro obras de Asuar donde aparecen cantos
de aves, entre ellas figura Affaire des Oiseaux (1975), compuesta exclusivamente
con grabaciones de estos cantos. En la Guararia hay cruce, hibridación, dificultad
para distinguir entre un material y otro, pues los cantos parecen electrónicos y a
veces los sonidos electrónicos parecen aves. Por el contrario, en Affaires solo hay
pájaros. Sorprendentes sonidos de cantos de aves entremezclados, apenas trans-
formados electrónicamente, un Arte de Pájaros Nerudiano o tal vez, una versión
sonora del Pajarístico, de Juan Luis Martínez. ¿Cómo surge esta obsesión de Asuar
por el canto de las aves?
“En una ocasión hace ya muchos años, en el norte de Argentina, en una zona selvá-
tica, tuve una experiencia inesperada y alucinante: Al atardecer, caminando a través
de una selva tupida, inmerso entre árboles que permitían ver el cielo solo a pedacitos,
empezaron a surgir de todas partes cantos de pájaros. Seguramente despedían el día
o quizás llamaban a sus parejas para reunirse en el nido o en otros lugares secretos.
Entre toda la vocinglería destacaba especialmente una raza de pájaros cuyo canto
semejaba un lamento humano. Empezaba el lamento en un tono agudo y desde allí
bajaba lentamente en un glisando a tonos más bajos. Cada pájaro tenía un lamento
distinto: algunos más agudos, otros más graves, algunos glisandos muy largos, otros
más breves, y finalmente la resolución del glisando distinta en cada pájaro. Poco a poco
los pájaros ‘lamentantes’ se fueron adueñando del espacio sonoro y me brindaron
un concierto maravilloso. Un concierto en el que sus ejecutantes eran invisibles. No
pude ver a ningún pájaro. Ni siquiera supe cómo eran. Pero sí pude identificar ciertos
lamentos y su ubicación en el intrincado espacio que me rodeaba” (Asuar s/f. a: 2).
El relato recién citado se complementa con el de otras situaciones sonoras que

Asuar evoca con la misma pasión y que califica como experiencias conmovedoras
en su relación con el sonido: la escucha del mar y el sonido del tumulto en medio
de una manifestación política en Argentina. Lo que me parece que une a estos tres
casos tan dispares, es la pregunta acerca de lo que es música y de cómo es posible
encontrarla en situaciones que a priori no son musicales.
Asuar se solaza escuchando estas sinfonías de ruidos, tratando de entender esa
aparente cacofonía sonora, pues él no cree en el caos. “En la música de los pájaros
somos nosotros los que penetramos en otro mundo que existe a nuestro lado y que
hemos abandonado e ignorado”, escribe. Me interesa destacar el nosotros: escuchar
al mundo, escuchar al otro es escucharse a sí mismo, diría Nancy (2008). Es el Ser
que resuena, seguramente acotarían Heráclito y Barthes. En la fascinación por la
escucha del mundo, me parece entrever en Asuar la conmoción del descubrirse,
del conocernos y conocerse.
266
Cuando escuchamos, lo que escuchamos –no lo que suena– algo nos dice
de nosotros mismos. ¿Qué de sí mismo descubrió Asuar cuando escuchaba sus
aves, el mar o a la multitud? Tal vez entrevió que lo que logramos concebir como
música también nos habla de cómo entendemos la existencia humana; qué ella –la
música– nos refleja y por medio de ella –lo que entendemos como música– es el
mundo el que se nos revela, pues “en solo un minuto habremos escuchado toda
una eternidad”, afirma Asuar.
¿Cómo no imaginar entonces que en el canto de un pájaro se resume tal vez
el canto de todos los pájaros, que en el romper de una ola se contienen todos los
mares del mundo, y que en la voz del otro también resuena la nuestra? ¿Están
entonces en las aves que se escuchan en En el jardín (1985), todos los cantos pa-
jarísticos que alguna vez Asuar escuchó y que le revelaron que la música también
podía ser aquello que no parecía serlo?
“La música existe solo cuando se la busca”, me responde Asuar. Solo cuando se
la busca… Esta afirmación me sugiere una frase que se me viene ahora a la mente:
no hay música si alguien que la musiquee2. Y musiquear es lo que hacemos cuando
escuchamos, componemos, tocamos, tarareamos o danzamos lo que suena. Sea
canto de pájaros, las olas del mar o la Guararia Repano.
Obsesiva: érase una vez…
Diálogos (1985) es la primera obra que escuché de Asuar, el año de su composición,

en los míticos conciertos de la Asociación Anacrusa en el Goethe Institut de la
calle Esmeralda. Años más tarde leí que esa obra estaba construida a base de una
serie de 48 sonidos. No obstante, por más que la oigo y a pesar de una gestualidad
instrumental, no podría calificar a esta obra de serial. Sí escucho la síntesis FM
del Yamaha DX7. Sí escucho la síntesis aditiva del COMDASUAR. Sí escucho las
modulaciones de frecuencia que me fascinan en Elegía (1982). Imagino cómo
debieron resonar estas obras en el estudio de calle San Antonio, donde Asuar se
refugió luego de abandonar la Facultad de Artes.
Durante la década de los ochenta, Asuar había logrado implementar un dispo-
sitivo de composición integrado por el COMDASUAR, como módulo central, un
computador Atari, el Yamaha DX7 más otros módulos de síntesis y periféricos. El
dispositivo era controlado desde el COMDASUAR por medio de las instrucciones
de programas que había diseñado Asuar. “Era un sistema diseñado por mí, para
mí, y para mis obras”. Algo cercano a la felicidad para quien había sido ungido
desde su juventud con estas dos palabras: ingeniero, músico.
“El lenguaje para expresarme constaba de 256 instrucciones, 256 palabras. El lenguaje
musical de Mozart consistía en una escala de doce sonidos cada uno dando origen a
una tonalidad con sus relaciones melódicas y acórdicas: doce acordes mayores, doce
acordes menores y otros acordes más complejos con distintas posiciones y con sonidos
2 Musiquear podría ser el término en castellano equivalente para Musicking, que plantea Krueger
(2014).
267
agregados dentro de cada tonalidad. O sea, también Mozart disponía de un lenguaje

compuesto por un número finito de elementos silábicos. En mi lenguaje yo podía
componer un programa definiendo una sucesión de instrucciones que realizaran una
actividad coherente. Podía crear un ente abstracto que al aplicarlo en entes físicos
producía efectos” (Asuar 2012: 42).
Lo que Asuar comenzó a desarrollar –tal vez desde sus primeros contactos
con la informática–, y que funcionaba a pleno régimen en el estudio de calle San
Antonio, fue un dispositivo tecnológico diseñado para responder a los requerimien-
tos de un sistema de composición. Para diseñar un sistema de composición imagino
que Asuar pudo hacerse la pregunta ¿cómo un creador (en este caso él mismo)
compone?. No cuándo. No qué. Sino cómo. ¿Cómo surgen mis ideas? ¿Cómo las
resuelvo? ¿Con qué herramientas…? Un dispositivo de composición desarrollado
para responder a un sistema de composición es un signo de madurez musical,
resultado del conocerse.
Si se escucha la trama compleja que da inicio a Elegía, que evoluciona en el
grave de la tesitura y poco a poco se le van adicionando parciales que enriquecen
el espectro, aunque no linealmente, en un crescendo armónico que se extiende
hasta los tres minutos de la obra. Ahora, si se escucha casi la misma trama al inicio
de Diálogos. Es cierto que no tiene la importancia formal de aquella de Elegía, en
este caso se trata solo de una apertura; pero se puede notar cómo suenan diferen-
tes, el grano de la voz ha cambiado. Entre ambas obras hay tres años de distancia
y tres años de perfeccionamiento del sistema y dispositivo.
“Eran programas para crear música. Programas que manipulaban juegos y probabilida-
des sin que yo pudiera saber de antemano el resultado sonoro o musical que me darían.
Eso era lo interesante del sistema: Una vez introducido el programa, el computador
hacía cálculos que yo desconocía y entregaba como resultados una sucesión de sonidos
que podrían ser ideas o fragmentos sonoros para ser utilizados en una composición más
elaborada. No entregaba listados o informaciones en una pantalla, sino entregaba de
inmediato, sin necesidad de espera, constelaciones de sonidos, imprevisibles, irrepe-
tibles, distintas cada vez que comenzaba la ejecución del programa. Había programas
para ‘descubrir’ alguna música que pudiese emerger de las propuestas sorprendentes,
inesperadas, algunas veces disparatadas, que entregaba el computador. También habían
programas diseñados para ayudarme a la creación en algunas ideas específicas y tam-
bién otros programas que apuntaban a descubrir algunas de las fuerzas subconscientes
que actúan en el acto creativo, una especie de espejo que reflejara la forma cómo un
compositor enfrenta la creación musical: Una mente caótica posiblemente crearía
programas caóticos. Una mente ordenada, programas ordenados. Una mente genial,
mozartiana, crearía seguramente programas que darían resultados finos, potentes,
llenos de posibilidades de desarrollo” (Asuar 2012: 43).
No es difícil imaginar el placer, el entusiasmo infinito de un compositor

que se encuentra en pleno dominio de su dispositivo y sistema: “Hubo una
época en la que permanentemente estaba ensimismado pensando el progra-
ma que iba a hacer cuando llegara al Estudio”. Si consideramos la tesis de la
mente extendida (Clarck y Chalmers, 1998), compositor y dispositivo forman
268
un todo, un sistema acoplado que no puede funcionar el uno sin el otro. Y tal
vez ello explique en parte que Asuar deje de componer: “Después se acabó
por agotamiento de las capacidades del sistema. Empecé a repetirme, el factor
sorpresa o imprevisibilidad que tanto me interesaba ya no aparecía. El estudio
me quedaba chico para mis aspiraciones, la capacidad de memoria de mi sis-
tema era ridículamente pequeña y me impedía realizar programas de cierta
complejidad”. El sistema se desacopló.
Evocativa: en el infinito
En la soledad de mi estudio en los años 80 mi único contacto era con el extranjero (2012
pp. 48).
Las Cuatro piezas instrumentales (1989), última obra que compuso Asuar, fue
recibida con sorpresa en el medio de la música electroacústica. La modelización
por síntesis de sonidos instrumentales tenía un interés esencialmente en la in-
vestigación, no en la creación, pues ¿para qué producir por síntesis algo que ya
existía acústicamente y que como tal, sonaba infinitamente mejor que su equiva-
lente sintético? En las cuatro piezas instrumentales escuchamos a una trompeta,
una marimba, una guitarra y un arpa, que hoy, en la época del muestreo, nos
parecen de poca calidad. Calidad General MIDI, diríamos. Probablemente Asuar
imaginó que ya se había logrado la suficiente capacidad de cálculo informático
como para modelizar fielmente los sonidos instrumentales. Supongo que eso
es lo que pensaba Asuar con esta obra, que era una de las posibles direcciones
de investigación en síntesis de sonido, aunque lo que finalmente se impuso fue
el muestreo.
Pienso que esta última obra, tan distinta a su trabajo anterior, tal vez haya sido
por lo mismo, concebida como despedida. Asuar entendía que ya estaba llegando
a un punto límite en lo que eran sus posibilidades de seguir avanzando. Solo. “Y
me detuve porque para seguir mi labor creativa necesitaba desarrollar un nuevo
sistema con tecnologías que no dominaba (…) entraba a otra categoría tecnológica:
la música digital”, confiesa. Imagino que de haberse encontrado Asuar en otro
espacio que en la soledad de su estudio, con compañía y apoyo entre colegas e
instituciones musicales, otra podría haber sido la dirección que tomara. A pesar de
su natural tendencia hacia el trabajo en solitario, al ensimismamiento, Asuar sabe
que la velocidad y complejidad con que se desarrollan los cambios tecnológicos
en la era digital necesita de equipos de trabajo. Y en Chile, no los tiene. “Había
predicado en el desierto”.
Desde que Asuar renunció a la dirección del Laboratorio de Fonología Musical
radicado en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales en 1975, se recluyó en su
laboratorio, primero en su casa, luego en la calle San Antonio. Las razones del
alejamiento de la Facultad y luego del mundo académico musical chileno son
múltiples y complejas. Samuel Claro, decano de aquella época, quería nombrar
como director del laboratorio a Juan Lémann, quien tenía escaso conocimiento
de la disciplina y que no había demostrado interés hasta ese momento por la
música electroacústica.
269
Asuar entendió que se trataba de una crítica –para él injusta–, del modo en que
se había desarrollado el laboratorio bajo su dirección, y que tras este nombramiento
se encontraba Juan Amenábar. La inquina entre ambos había estallado en 1968,
a raíz de la creación de la carrera de Tecnología del Sonido que le fue encargada
a Asuar. En una entrevista aparecida en la revista Zona de Contacto (2002), Asuar
relata la siguiente versión de lo ocurrido: “Cuando me pidieron crear Tecnología
en Sonido en la Chile, le propuse a Amenábar que trabajáramos juntos, pero él
reaccionó muy extraño, como indiferente. Después, me mostraron una carta de
Amenábar donde él se ofrecía para hacerse cargo de la nueva carrera”.
A la larga, Amenábar se hizo cargo del laboratorio. Comenzó a hacerse pe-
dagogía en él, pero no hubo más investigación. Al contrario, con Asuar, hubo
investigación, pero no pedagogía. A mediados de 1982, el laboratorio que tantos
años había costado instalar desaparece. La verdad es que nadie sabía ocupar satis-
factoriamente ni el ARP 2600 ni los módulos Moog. Por falta de uso y cuidado se
deterioran y quedan arrumbados en algún rincón de una sala. Así los vi en 2005.
Así me imagino que están todavía hoy.
Quienes lo buscábamos afanosamente en 2005 encontramos al Asuar de casi
quince años después de dejar la música. ¡Pasan tantas cosas en la vida durante
quince años!. Encontramos a un Asuar sorprendido, un tanto desconfiado, di-
vertido observando a estos jóvenes –y otros no tanto– que lo apabullábamos a
preguntas. Pensábamos que teníamos una deuda con la historia que saldar o tal
vez, que la historia tenía una deuda con nosotros. Había tan poco tangible a lo que
hacer referencia, éramos como unos huérfanos de la electroacústica, ni nuestros
antecesores ni su historia se conectaban con nosotros. Aún. José Vicente Asuar
era el eslabón que necesitábamos, el que unía la cadena desde el inicio hasta el
momento en que nosotros comenzamos a ser parte de ella. Y lo hizo. Recuerdo
un concierto de Ai-Maako en 2012, estaban allí Asuar, Gabriel Brnčić y el más
joven de los miembros de la CECh en aquella época, Andrés Mondaca, quien no
debía tener entonces más de 20 años. Allí estuvo la cadena completa. No había
predicado en el desierto.
El Asuar que encontramos estaba sorprendido y curioso de lo que estaba su-
cediendo. Curioso y sorprendido por el interés que nosotros y luego tantos otros
le manifestamos. Nos repetía: “mi amor por la música no fue los suficientemente
fuerte, por eso la dejé”. Es cierto que algo de amargura había en esa declaración.
En una entrevista que le hice en 2008 o 2009 me lo dijo. Ello definió el final de la
entrevista, pues nos inundó la emoción. Sin embargo, creo que él ya había hecho la
paz con su vida. Había amado la música mucho y muy intensamente, sin embargo
la vida a veces nos separa de nuestros más grandes amores. Tal vez sabiamente.
“Ninguna otra alternativa para continuar creando música me interesaba. Era un

ingeniero-músico y lo que me animaba era seguir creando en ambos sentidos. Crear
un nuevo tipo de música estrechamente unido a un nuevo sistema tecnológico. Crear
algo nuevo y descubrir sus capacidades desde un principio. Si no podía continuar en
esa dinámica creativa no tenía sentido ni atractivo seguir haciendo “música, seguir
dando vueltas por sistemas ya utilizados. No..., eso no” (Asuar 2012: 49).
270
Preguntaba algunas líneas atrás qué de sí mismo había descubierto Asuar

mientras escuchaba a sus aves, al mar o a la multitud y creo que se resume en lo
siguiente: su doble condición de ingeniero y músico. No podía ser lo uno sin lo
otro. Esa dualidad en realidad era la unicidad que lo definía como persona y a
ello había que ser fiel. Me parece que ese fue el amor de su vida, y a ese amor
sí lo amó.
“Amé y fui amado. Quise ser músico y lo fui. Quise ser ingeniero y lo fui. Quise saber
de todo y supe de todo. Quise viajar y viajé. Quise crear cosas y las creé. Quise tener
descendencia y la tuve. Quise ser libre y fui libre. Quise ser independiente y desde los
26 años nunca hubo nadie que mandara en mi vida” (Asuar s/f c: 1).
Estoy seguro: amó al amor de su vida.
Asuar, José Vicente

s/f. a Anécdotas y pensamientos. Archivo personal del autor
s/f. b Música existencial. Archivo personal del autor.
s/f. c Mis últimos años. Archivo personal del autor.
2012 El porqué del abandono. Archivo personal del autor.
Barthes, Roland
1986 Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós.
Clark, Andy y Chalmers, David
1998 “The Extended Mind”, Analysis LVII/1 (enero), pp. 7-19.
Gallegos, Álvaro
2013 José Vicente Asuar habla del creciente interés en su obra. beethovenfm.cl.
http://www.beethovenfm.cl/jose-vicente-asuar-habla-del-creciente-interes-en-su-
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Krueger, Joel
2014 “Affordances and the Musically Extended Mind”, Frontiers in Psychology, IV/1003
(enero), pp. 1-12.
Nancy, Jean Luc
2008 A la escucha. Buenos Aires: Amorrortu.
Rivera, Jorge
2006 Heráclito. El esplendente. Santiago de Chile: Brickle Ediciones.
Schumacher, Federico
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EN_CHILE el 16/02/2017.
2007 “50 años de música electroacústica en Chile”, Revista Musical Chilena, LXI/208
(julio-diciembre), pp. 66-81. Disponible en www.revistamusicalchilena.uchile.cl
271
Zona de Contacto, El Mercurio

2002 La prehistoria de la electrónica chilena. Recuperado desde http://www.ceo.cl/609/
printer-14589.html el 16/02/2017.
Federico Schumacher Ratti

Compositor e investigador
Facultad de Psicología
Universidad Diego Portales
272
Efemérides
NOVENTA AÑOS DEL PROFESOR HANNS STEIN
El 17 de noviembre de 2016 cumplió 90 años de edad el académico Hanns Stein,

profesor titular de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y académico
honorario de la Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto de Chile. Ese día
se presentó en el Salón de Honor del Instituto de Chile el CD doble Hanns Stein.
Tenor. Obras para voz y cámara, editado por la Academia Chilena de Bellas Artes.
En el acto participaron dos de sus discípulos: Ismael Latrach (bajo-barítono) y
Gabriela Alvarado (soprano), acompañados por el pianista Daniel Bahamondes,
e hicieron uso de la palabra sus hijas Viera y Karla Stein. Luis Merino Montero,
Presidente de la Academia, rindió un homenaje al profesor Stein, en los siguien-
tes términos:
“Nos hemos congregado esta noche en una fiesta de celebración de los noventa años
de mi apreciado colega y amigo Hanns Stein, en la que se presentará un álbum con dos
discos que sintetizan una parte de su legado a la cultura musical de Chile y del mundo.
En términos cronológicos la vinculación física de Hanns con Chile se inicia el 21 de
enero de 1940, fecha en que llegó junto a su familia a bordo del barco Orduña cuando
frisaba los 14 años de edad. Su labor en el país se enmarca en un concepto acuñado
por José Balmes, un reconocido artista visual recientemente fallecido, quien obtuvo el
Premio Nacional de Artes en 1999 y fue miembro honorario de la Academia Chilena de
Bellas Artes. El concepto es el del artista ciudadano. Se refiere a una persona que, junto
a su trabajo como artista, participa en plenitud dentro del medio social y el período
histórico en el que le corresponde vivir, de acuerdo a inclaudicables principios éticos
ante la vida y la sociedad.
En un artículo publicado el año 2003 en la Revista Musical Chilena el mismo Hanns
trazó un símil de su vida con ‘las raíces de una voz desenraizada’.
El artículo de Hanns forma parte de una tribuna sobre música y exilio editada por
otro apreciado colega y amigo, el compositor Fernando García, académico de nuestra
Corporación, Premio Nacional de Artes Musicales 2002, y a la sazón subdirector de la
Revista Musical Chilena. El artículo fue escrito con el invaluable apoyo de su esposa Choly,
y permite comprender de una manera cabal la vida y la obra de nuestro homenajeado.
Hanns ha padecido junto a su familia muchos infortunios y padecimientos durante su
vida, en momentos en que el mismo hombre se vuelve contra sus semejantes, esgrimien-
do razones cuyo único sustento es la arbitrariedad y el abuso. No obstante, esto jamás
273
ha doblegado a nuestro artista a quien hoy día rendimos homenaje. Por el contrario,
se ha enfrentado a múltiples dificultades y sobreponiéndose a ellas las ha superado,
parafraseando a Hamlet. Por ello sería pertinente evocar las palabras con que nuestro
gran poeta Pablo Neruda, Premio Nobel 1971, despidiera el año 1958 a ese recordado
compositor chileno Roberto Falabella. Dijo entonces Neruda: ‘Su ejemplo, es el de la
voluntad del hombre, la victoria de la belleza y la creación, sobre la angustia’. Este es
también el ejemplo de Hanns.
Gracias a esa voluntad proteica Hanns Stein a sus 90 años continúa plenamente activo
con nuevos y renovados aportes como artista, académico y maestro, en su calidad de
Profesor Titular de la Universidad de Chile y académico honorario de la Academia
Chilena de Bellas Artes. En el evento de hoy día apreciaremos también su faceta de
maestro en dos de sus jóvenes discípulos, que se suman a tantos otros que han cosechado
importantes reconocimientos de prestigiadas instituciones del país y del extranjero.
Junto a Hanns quisiera expresar un saludo y agradecimiento muy particular a nombre
de la Academia Chilena de Bellas Artes a Choly, su compañera de años, a sus hijas
Carla y Viera, a su hijo Paul y a sus nietos. Ellos han sido un núcleo de apoyo a Hanns,
inquebrantable y férreo que ha jugado un papel crucial en la vida, la obra y el legado
de este gran artista y maestro”.
Por su parte, el académico de número Fernando García Arancibia, Premio

Nacional de Artes Musicales 2002, realizó la siguiente presentación del disco doble:
“El tenor Hanns Stein nació en Checoslovaquia en 1926. Por su ascendencia judía debió
abandonar su país natal siendo aún niño, como consecuencia de la persecución nazi.
Llegó a Chile con su familia en 1940, a poco de iniciarse la Segunda Guerra Mundial. Su
afición a la música lo llevó a estudiar canto en forma particular con Ilse Pola, Bronislava
Lomnitz y, más tarde, Clara Oyuela, profesora de ópera del Conservatorio Nacional
de Música (CNM). Su actividad como cantante la desarrolló también en el campo de
la música popular, actuando en radio bajo el seudónimo de Paul Ronin y cantando
con la famosa orquesta de Roberto Inglés. Pero sus condiciones vocales y su talento
lo volcaron exclusivamente a la música culta, incluida la ópera. Comenzó a ofrecer
recitales con programas en que incluía obras de compositores chilenos. Se le invitó a
participar como solista en las temporadas sinfónicas en forma reiterada, y efectuó giras
de conciertos a lo largo del país. Su tarea como cantante fue trascendental, no solo por
difundir las grandes obras de la literatura vocal universal entre los más diversos públi-
cos, sino también, por su interés en dar a conocer lo que escribían los compositores
nacionales. Continuamente organizaba giras por Chile apoyadas por el Instituto de
Extensión Musical (IEM). Tal vez las experiencias más notables en ese ámbito fueron
las giras de ópera de cámara con acompañamiento de piano que articuló con la ayuda
de la FACH. Su capacidad de organización, sumada a la calidad artística de su labor,
permitió a muchos chilenos de las regiones gozar de una actividad musical superior.
Las bondades del Prof. Stein como cantante se ven reflejadas en el comentario que
hizo de uno de sus conciertos el crítico Federico Heinlein, que escribió: ‘Stein sabe
transmitirnos una rara sensación de intimidad, de placer estético, de expresión plena,
profunda y variada. Su dicción no solo es clara e inteligente, vibra en ella una calidez
que confiere a la frase la inflexión precisa, el acento adecuado para revelar su verda-
dero sentido. (…) Espiritualmente Stein posee un caudal de valores que se vuelcan
generosos en sus interpretaciones. Sabe captar el sentido anímico y el clima psicológico,
coloca cada sílaba, cada consonante al servicio del mensaje artístico, plasma la frase
274
llena de convencimiento vibrante, logrando cumbre dinámica que realzan la calidad

envolvente de su atractiva voz.’
En 1966 el Prof. Stein viajó becado a Europa para perfeccionarse. En Praga estudió con
los profesores Jaroslav Horáček y Jiří Rumi, titulándose en 1968 en el Conservatorio de
Praga con las más altas calificaciones. También estudió en Leipzig, con Hans Joachim
Rotzch y, en Londres, con Norman Platt. De regreso en Chile participó en la fundación
de la Ópera Nacional Chilena, dependiente del IEM, de la que fue tenor solista; asimis-
mo, intervino en recitales en Santiago y otros lugares, y como solista en conciertos de
distintas orquestas. Además, dictó clases en el Conservatorio Nacional hasta el 11 de
septiembre de 1973; pocos días después logró abandonar el país a un segundo exilio.
El maestro Hanns Stein y su familia fue recibida por la República Democrática Alemana
(RDA) y vivió en Berlín hasta 1980. Aquí ejerció la docencia como Profesor Titular
de la Academia Superior de Música ‘Hanns Eisler’, al mismo tiempo que realizaba
conciertos y grabaciones para radio y televisión en varios países europeos (Alemania,
Austria, Checoslovaquia, España, Hungría, Holanda) y participaba en numerosos
festivales del Viejo Continente, alcanzando un merecido prestigio internacional, que
llevaron a varios compositores a encargarle el estreno de algunas de sus creaciones y
al gobierno de la RDA a otorgarle el título de Activista del Trabajo Socialista.
El regreso a Chile del Prof. Stein, en 1980, fue bastante difícil. Se le cerraron todas las
puertas y en los primeros años subsistió gracias a las giras de conciertos por Europa,
felizmente exitosas, gracias a su prestigio. En Santiago solo podía hacer un recital al año,
en el Instituto Goethe. A medida que la lucha antidictatorial fue ganando terreno, el
maestro Stein fue apareciendo con más frecuencia en los escenarios locales. Finalmente
se ha dedicado a la docencia del canto, habiendo formado un grupo importante de
cantantes en su cátedra del Departamento de Música y Sonología de la Facultad de
Artes de la Universidad de Chile, de la cual es Profesor Titular. Además, por su tra-
yectoria, fue nombrado Miembro Honorario de la Academia Chilena de Bellas Artes,
y recientemente el gobierno de la República Checa le ha otorgado la condecoración
Gratias Agit por la divulgación de la música de compositores de ese país.
En el transcurso de su vida profesional el Prof. Hanns Stein realizó grabaciones en
diferentes lugares. Estos fonogramas aprovecharon algunas de esas grabaciones, per-
mitiendo así tener un panorama de la enorme tarea realizada a lo largo de su carrera.
El detalle de las grabaciones es el siguiente:
En el primer CD se incluyen las obras de los compositores Sergio Ortega, Celso
Garrido-Lecca, Eduardo Maturana, Fernando García, y Gustavo Becerra (No me lo
pidan), fueron grabadas en Radio Praga. Por otra parte, las canciones de Víctor Jara, así
como Erinnerung an de Juan Allende Blin, se grabaron en Radio Berlín; y Testamento,
del mismo compositor, se registró en un concierto en Colonia. Altacopa de Becerra,
se grabó en estudio. En el segundo CD, las composiciones de Thomas Morley, Franz
Schubert y Bohuslav Martinu, se grabaron en un concierto en Concepción; las de
Schumann, lo fueron en un concierto en el Teatro IEM de Santiago; por otra parte las
cuatro primeras obras de Hanns Eisler Eisler se grabaron en estudio, y las últimas dos
lo fueron registradas en un concierto en el Goethe Institut en Santiago. En esa misma
ocasión se grabaron las dos canciones de Weill.”
TREINTA Y CINCO AÑOS DEL ENSEMBLE BARTOK CHILE
El 7 de noviembre de 2016 el Archivo de Música de la Biblioteca Nacional, que

dirige Cecilia Astudillo, y la Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto de
275
Chile, organizaron en la Sala América de la Biblioteca Nacional el concierto de

celebración de los treinta y cinco años del Ensemble Bartok que dirige Valene
Georges. Bajo el título de “Cantos de Chile y cosmovisiones encontradas”, el con-
junto interpretó obras de los compositores chilenos Rodrigo Herrera, Cirilo Vila,
Miguel Letelier y Eduardo Cáceres, que se indican en el Cuadro sinóptico del presen-
te número de la Revista Musical Chilena, y del creador brasileño Jorge Antunes. El
Presidente de la Academia, Luis Merino Montero, pronunció el siguiente discurso:
“Se puede caracterizar al Ensemble Bartok como un conjunto vocal e instrumental,

que fue fundado como trío el año 1981. A contar de 1983 se convirtió en quinteto y
ulteriormente en el conjunto que conocemos hoy día. Su misión es estimular y contri-
buir a la circulación y recepción de la creación musical contemporánea, con un énfasis
especial en la de Chile y de América Latina.
El compositor Fernando García Arancibia, Premio Nacional de Artes Musicales 2002
y miembro de número de la Academia Chilena de Bellas Artes, escribe lo siguiente
en la entrada sobre este conjunto publicada en el Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana: ‘Además de representar un papel destacado en la difusión de obras
nuevas de autores latinoamericanos, tanto en Chile como en el ámbito internacional,
presenta constantemente ante el público obras de vanguardia de todos los países, con
el deseo de colaborar para que el polifacético lenguaje musical del siglo XX [y XXI]
se incorpore al quehacer artístico-cultural del país y del continente. Gracias a su nove-
dosa formación y a las múltiples combinaciones de ella derivadas, tuvo la oportunidad,
además, de incursionar en un amplio espectro de épocas y estilos musicales, con un re-
pertorio que abarca desde Haydn y Mozart hasta grandes clásicos del siglo XX [y XXI]’.
La relevancia del Ensemble guarda relación, por una parte, con la generación mediante
encargo de nuevas obras escritas por compositores chilenos o residentes en el país, las
que en la actualidad superan las sesenta. Por la otra, se vincula con el aseguramiento
de la circulación de estas obras, tanto dentro del país como en el exterior. En tal senti-
do, el Ensemble ha abordado de manera ejemplar uno de los sempiternos dramas de
la música de los siglos XX y XXI, especialmente en Chile y América Latina, que es lo
que se ha denominado la ‘segunda audición’. Este término se refiere a que una gran
cantidad de obras raramente se vuelven a presentar después de su estreno.
El cumplimiento de esta misión durante 35 años ininterrumpidos es un logro único,
especialmente en un medio como Chile. Par una mejor comprensión se puede hacer
un parangón con el caso del Cuarteto Santiago, célebre conjunto que entre 1957 y
1973 presentó en Chile ciclos memorables con la obra completa de Beethoven, Bartók
y Schoenberg para cuarteto de cuerdas. Al igual que el Ensemble Bartok, el Cuarteto
Santiago generó mediante encargo nuevas obras escritas por compositores chilenos o
residentes en el país en esa época y aseguró su circulación, o su ‘segunda audición’. A
modo de ejemplo, los siete cuartetos de cuerda que escribió en Chile Gustavo Becerra,
Premio Nacional de Arte mención Música 1971, antes de partir al exilio en Alemania,
guardan una relación directa o indirecta con el apoyo que tuvo del Cuarteto Santiago.
Por otra parte, el Cuarteto Santiago estuvo activo durante 17 años aproximadamente,
no 35 años como actualmente lo ha estado el Ensemble Bartok. La labor del Cuarteto
Santiago se proyectó fuera del país, pero no se puede comparar con las más de 36
giras que ha realizado el Ensemble Bartok, dentro de Chile, en América Latina, en
los Estados Unidos, en Europa e incluso recientemente en Asia, siempre tocando en
prestigiosas salas de concierto del mundo, lo que le ha permitido afrontar los desafíos
de la actual globalización o mundialización. En términos de grandes continentes, al
276
Ensemble Bartok le falta solamente hacer una gira al África, pero estoy cierto que lo
logrará hacer en los próximos años.
Otra diferencia es que el Cuarteto Santiago tuvo acceso a financiamiento estable de
organismos estatales como lo fuera el Instituto de Extensión Musical. En cambio, el
Ensemble Bartok ha carecido de financiamiento estable de cualquier tipo. Por el contra-
rio, ha debido financiar sus proyectos en Chile y fuera del país mediante fondos ad hoc,
procurados mediante la labor ejemplar de gestión que ha desarrollado desde sus inicios
Valene Georges, la que se ha conjugado con su fundamental trabajo de conducción
musical del conjunto. En tal sentido Valene representa, de acuerdo a mi criterio, un
modelo inspirador no solo para Chile, sino que para cualquier otro país del mundo.
Muy largo sería detallar las distinciones que ha recibido el Ensemble Bartok a lo largo
de su fecunda vida. Señalaremos solamente algunas. Dentro del país está el premio
Domingo Santa Cruz otorgado en 1998 por la Academia Chilena de Bellas Artes ‘por
su destacada trayectoria y contribución al conocimiento y a la difusión de la música
chilena’, y el premio Altazor discernido el 2000 por la Sociedad de Derecho de Autor
(SCD). En un plano internacional se puede señalar las dos nominaciones en 1991 y
1998 al Premio Interamericano de Cultura Gabriela Mistral que otorga la Organización
de Estados Americanos (OEA), junto a otras dos nominaciones al Latin American
Grammy el 2000 y 2007.
En 1981 el Ensemble se inició con tres miembros, Valene Georges en clarinete,
Hernán Jara en violín y Elmma Miranda en el piano, mientras que en la actualidad
cuenta con ocho integrantes. Han formado parte del conjunto tres músicos que han
recibido el máximo galardón con el que el Estado de Chile reconoce la labor de sus
artistas, el Premio Nacional de Arte. Ellos son la recordada pianista y maestra Elvira Savi
(1984-1985), el compositor, pianista y maestro Cirilo Vila (1985-2003) y la intérprete
en canto y maestra Carmen Luisa Letelier (1985 hasta el presente), todos miembros
de la Academia Chilena de Bellas Artes. Elvira Savi y Cirilo Vila ya han partido. Vaya
para ellos un recuerdo emocionado, el que hago extensivo a todos que han creído y
participado en este hermoso proyecto. Gracias a todos ha sido posible, además de las
giras, realizar cinco festivales internacionales de música contemporánea, grabar cinco
discos compactos de música chilena y efectuar más de 100 estrenos mundiales de obras
especialmente encargadas.
El evento que hoy día nos congrega es por lo tanto una verdadera fiesta, la que además
hace patente que tenemos Ensemble Bartok para mucho tiempo más. Junto con agra-
decer y felicitar a todos y cada uno de sus integrantes, tanto presentes como a lo largo
de su fecunda historia, a nombre de la Academia Chilena de Bellas Artes presento un
reconocimiento especial a su directora y fundadora Valene Georges por su liderazgo
inspirador, el que ha contribuido de manera decisiva a la permanencia siempre reno-
vada del Ensemble en la escena musical del país y del extranjero durante siete lustros”.
DIEZ AÑOS DEL CONSORT GUITARRÍSTICO DE CHILE
En un artículo publicado en el diario El Mercurio el lunes 20 de febrero del presente

año, p. A7, la periodista Romina de la Sotta Donoso escribe: “Nacieron hace diez
años, con una idea fija: rescatar un formato del Renacimiento para explorar la
potencialidad de la guitarra”, el whole consort, “que tuvo una presencia fundamental
en la música de cámara inglesa entre los siglos XVI y XVIII”. Lo dirige el intérprete
y compositor Andrés González, y la mayoría de sus integrantes son docentes de la
277
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y de la Universidad de Valparaíso. Los

instrumentos del Consort han sido fabricados por el luthier Juan Carlos Moraga, de
Valdivia, y comprenden guitarras en los registros soprano, contralto, tenor, bajo y
contrabajo. Han actuado en las Semanas Musicales de Frutillar y en temporadas
de la Universidad de Valparaíso, además de realizar giras por el sur de Alemania
y haber sido invitados a prestigiosos festivales de guitarra, como es aquel que se
realiza en Niza. En sus conciertos, además de dos CD publicados en 2010 y 2015,
han cultivado tres grandes líneas: la transcripción de música clásica europea, la
incorporación de música latinoamericana y chilena, y el estreno de obras.
278
Distinciones
PREMIO FIDEL SEPÚLVEDA LLANOS
Este premio lo otorga anualmente la corporación anónima y la Dirección de

Bibliotecas Archivos y Museos (DIBAM) para “distinguir anualmente a la perso-
na o grupo que se haya destacado en la investigación, rescate, puesta en valor y
divulgación de bienes, saberes y prácticas que conforma el patrimonio inmaterial
de nuestro país”, valores que el propio Fidel Sepúlveda encarnó en su vida.
El 30 de noviembre de 2015 la DIBAM presentó en la Sala América de la
Biblioteca Nacional un nuevo trabajo del conjunto Cuncumén como Premio Fidel
Sepúlveda Llanos 2015. Se trata del CD Canto de manantiales con grabaciones del
conjunto, editado por la DIBAM en 2016 y en que participan las voces de su di-
rectora Mariela Ferreira, Ana María Báez, Fernanda Nahuelcura, Claudio Núñez,
Eduardo Gutiérrez y Sebastián Castillo. La presentación del fonograma estuvo a
cargo de Luis Merino Montero, quien, junto con referirse a la importancia de la
labor ininterrumpida del conjunto durante más de sesenta años desde su fundación
en 1955, y al aporte que ha significado la impronta lideral de Mariela Ferreira, se
refirió a las dieciséis piezas del registro y a su alto valor representativo de la cultura
chilena de tradición oral. Al respecto, se incluye una reseña del fonograma en el
presente número de la RMCh.
Durante este evento se anunció que el premio Fidel Sepúlveda Llanos corres-
pondiente a 2016 fue discernido al investigador Christian Spencer Espinosa por su
tesis doctoral, la que será publicada en formato de libro por la Biblioteca Nacional.
El título de la tesis es el siguiente: ¡Pego el grito en cualquier parte! Historia, tradición
y performance de la cueca urbana en Santiago de Chile durante el período postdictatorial
(1990-2010).
Premios otorgados en 2016 por la Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto
de Chile
El 24 de abril de 2017 se realizó en el Salón de Honor del Instituto de Chile la ce-

remonia de premiación de cuatro galardones que anualmente otorga la Academia
Chilena de Bellas Artes del Instituto de Chile.
279
El primero de ellos es el Premio Domingo Santa Cruz 2016, el que fuera discerni-
do a José Luis Urquieta, por ser un destacado y reconocido intérprete chileno de
oboe además de un gran promotor de la música clásica nacional, que ha estrenado
más de cincuenta obras, de estas, doce están grabadas en el CD Nuevos aires para
oboe, que fuese presentado en 2016. El premio fue presentado por el Académico
de Número Luis Orlandini Robert.
El segundo de ellos es el Premio Agustín Siré 2016, el que fuera discernido a El
Circo del Mundo-Chile, como reconocimiento a una labor artística y organizativa
del más alto nivel, que ha posicionado la renovación del arte circense en el país,
mediante la creación, docencia, investigación y extensión, reencantando al público
y a los jóvenes que año a año buscan desarrollarse en esta disciplina. El premio
fue presentado por la Académica de Número Elsa Poblete.
El tercero de ellos es el Premio Marco Bontá 2016, el que fuera discernido a
Francisca Sutil, por la completa exposición retrospectiva de su obra sobre papel,
titulada La voluntad del silencio: obra en papel 1976-2016, en la Galería Patricia Ready,
y por su trayectoria de excelencia como artista visual. El premio fue presentado
por el Académico de Número Gaspar Galaz.
El cuarto de ellos es el Premio Academia 2016, el que fuera discernido al Ballet
Nacional Chileno, con el propósito de reconocer y celebrar la continuidad de su
labor creativa durante setenta y un años, divulgando el arte de la danza a lo largo
de todo el país y del extranjero, dando a conocer a coreógrafos y artistas diversos
y relevantes de esa disciplina. El premio fue presentado por el Académico de
Número Ramón López Cauly.
Cada uno de estos cuatro premios consiste en un diploma y una escultura,
especialmente creada por el destacado escultor nacional, Miembro de Número
de la Academia y Premio Nacional de Artes Plásticas 1997 Sergio Castillo.
280
Otras noticias
DAVID SERENDERO PRESENTA DISCOS DIGITALES
Una noticia del máximo interés para el desarrollo de nuestra música de tradición
escrita la hemos recibido del director de orquesta y compositor nacional David
Serendero, radicado actualmente en la ciudad de Osorno. Este ha presentado los
primeros tres volúmenes de varios discos digitales titulados “David Serendero y su
orquesta virtual”, los que desde junio pasado se encuentran en la Tienda de Música
Chilena de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), y en otras disquerías
de Santiago. En dichos fonogramas se incluyen ocho atractivas obras orquestales
del compositor, algunas de estas están sin estrenar en Chile, abriendo así la vasta
posibilidad para que muchas creaciones de nuestros compositores lleguen al públi-
co, y no solo en nuestro país, por medio de los recientes procedimientos técnicos
empleados por David Serendero en la elaboración de su serie ya en circulación.
Respecto de su experiencia Serendero ha manifestado: “Hasta hace pocos
años el computador solo podía reproducir sonidos de escasa calidad. Sin em-
bargo, actualmente existen colecciones de sonidos musicales grabados con los
instrumentos de las mejores marcas a nivel internacional. De esta manera se
puede disponer en el computador de una orquesta sinfónica que nada tiene que
envidiarle a la Filarmónica de Berlín o a la Filarmónica de Viena”. A esto agrega:
“Cada instrumento puede ubicarse de izquierda a derecha o de adelante hacia
atrás en cualquier punto de la sala virtual de conciertos, a la que puede asignár-
sele la acústica deseada, de mediana o gran sala o de una catedral. Además, cada
instrumento puede interpretar la obra con los matices y las articulaciones que se
deseen y permitirse libertades en la velocidad (tempo), propias del temperamento
individual de cada solista”.
La técnica que ha rescatado y desarrollado David Serendero con su “orquesta
virtual” nos permite presagiar que en poco tiempo más podremos tener buenas
grabaciones de muchas obras que por distintas razones no se han interpretado
en público y menos grabadas.
Fernando García Arancibia

Instituto de Chile,
Academia Chilena de Bellas Artes, Chile
Revista Musical Chilena, Año LXXI, enero-junio, 2017, Nº 227, p. 281
281

Revista Musical Chilena N°227

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Redacción: Compañía 1264 - Casilla 2100 - Santiago de Chile

La Revista Musical Chilena está indexada desde 2007 en

El presente número de la Revista Musical Chilena

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La Sección de Musicología de la Facultad de Artes tiene a disposición de los interesados

El Rey David, de A. Honegger. [Nº 1]. Registro de 1952 de la Orquesta Sinfónica de Chile

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Para pedidos dirigirse a Sección de Musicología, Facultad de Artes de la Universidad de

Colaboran en este número

Impresa en los talleres de

INFORMACIÓN PARA LOS AUTORES��������������������������������������������������������������������������������������� 177

Creación Musical Chilena. Cuadro sinóptico de obras de compositores chilenos interpretadas

Compositores chilenos a través de ellos mismos

El presente número 227 de la Revista Musical Chilena es el último bajo mi respon-

para la celebración del septuagésimo aniversario de la fundación de la Revista

Prof. Dr. Luis Merino Montero

1 RMCh, LXIX/223 (enero-junio, 2015), pp. 7-12.

En su figura se conjugan ciertos rasgos que se han establecido como característicos

entonces empezó a componer y escribir versos. Y agrega: “a raíz de mi primer

Músicas inmigrantes latinoamericanas en Santiago

Revista Musical Chilena, Año LXXI, enero-junio, 2017, Nº 227, pp. 11-47

1. MÚSICAS INMIGRANTES LATINOAMERICANAS EN SANTIAGO: UNA

El propósito de la investigación que aquí presentamos ha sido comprender el

las músicas inmigrantes latinoamericanas en Chile: identidades, sociabilidades y mestizajes culturales”,

Métodos, terrenos y casos

Pesquisar lo que hemos comprendido como la escena de las músicas inmigrantes

(Quilicura), la Fiesta de la Virgen de Copacabana, Fiesta Cultural en homenaje al Carnaval de

se incluyeron algunos entrevistados no inmigrantes que participaban de su eje-

2. LAS MÚSICAS CRIOLLAS Y AFROPERUANAS. PROCESOS,

Perú es un territorio conocido por su carácter pluricultural y multiétnico.

están en formación, en particular en el caso de las agrupaciones de música y danza peruanas.

A pesar de ello, en el proceso de construcción hegemónica de la nación,

9 Mario Rey, refiriéndose a la diáspora peruana en Estados Unidos señala: “Trascendiendo

como diáspora peruana, ha sedimentado en el curso de varias décadas un espacio

Música afroperuana, negritud y la lucha por su reconocimiento

La contribución de los afrodescendientes a la cultura del Perú fue ampliamen-

instalan un dispositivo de transmisión y valorización social del mundo afroperuano,

3. VIAJANDO CON PERÚ: LA DIÁSPORA MUSICAL PERUANA15

14 Para una aproximación al trabajo artístico de esta autora y a su lucha reivindicativa

numerosa del total de la población extranjera residente y es, también, la de pre-

Se sabe y lo reiteramos: la música y el baile son sistemas expresivos interconec-

3.1. Trayectorias de músicos y transmisión de la práctica musical

La transmisión familiar aparece como un importante componente en las trayecto-

2010, se encontrarían en el país 352.344 personas extranjeras, equivalente a 2,08% de la población

percusionista y bailarín quien descubre los ritmos y la sonoridad de la música

Es de interés destacar que durante sus primeros años de músico y aprendiz

En la carrera artística de Martín el oficio de bailarín continúa desarrollándose

“Pero siempre a mí me gustaba aprender; entonces aprendí a bailar también o sea

empezamos a viajar llamaban a los mejores. Si éramos 80 viajábamos 20 o 25 y yo no

En el relato de Tino podemos distinguir distintos momentos en su socialización

1930), reconocido músico de esta música tropical en Lima y Callao.

Branda “Melcochita” (cantante corista y humorista), tíos de Tino Alegría.

embodiment23, debido a la fuerte implicación emocional y corporal de su primer

Una tercera trayectoria que presentaremos es la de Wendy Lozano, que se ase-

Un segundo modo de aprendizaje es de tipo institucional. Ocurre en el caso

Es importante destacar en este análisis de trayectorias de músicos la notable

Foto 2. Rosa Vargas Advíncula, 2013.

Su madre, originaria de Chincha, región de música afroperuana por excelencia,

INFORMACIÓN PARA LOS AUTORES�� 177