Armonía

Armonía 4
RESUMEN DE CONDUCCIÓN DE VOCES
RAFAEL FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ DE LARRINOA – 2010
1
Rafael Fernández de Larrinoa (bustena@ono.com)
UNIDAD 1 - ENLACE DE ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL
CIFRADO DE LOS ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL
En la práctica (tal como iremos viendo a lo largo del curso), no se cifran todos los intervalos de un acorde. En
general, en el bajo cifrado se dan por implícitas las cifras [3] y [5] de modo que no hace falta escribirlas, a no
ser que estén alteradas y sea necesario indicarlo. Esto simplifica la escritura y la lectura del cifrado, como
podemos ver en los siguientes ejemplos de acordes en estado fundamental.
Sol mayor Sol aumentado Sol menor Sol disminuido
Por otro lado, lo habitual es que no se escriba la cifra [3] ni siquiera cuando está alterada. Es decir, se escribe
únicamente la alteración y se sobreentiende que debe aplicarse a la cifra [3].
Do aumentado Re disminuido Do menor Re mayor
Las alteraciones propias (es decir, las que forman parte de la armadura) no deben cifrarse, y si deseamos
eliminar alguna de ellas deberemos alterar la cifra correspondiente con un becuadro (en el caso de la cifra [3]
bastará con escribir la alteración sin el 3).
Labb aumentado Do disminuido Do mayor Mibb menor

Armonía 4
EJERCICIO 1
Cifra los siguientes acordes en estado fundamental mediante el sistema de bajo continuo (omitiendo el [5] y
el [3] siempre que sea posible) y clasifícalos.
Re mayor
TEXTURA DE BAJO CONTINUO
Los ejercicios de Armonía suelen escribirse a cuatro voces. Durante las primeras unidades lo haremos en
textura de bajo continuo. Se trata de una textura que permite realizar al piano la armonía de forma muy
sencilla. En la textura de bajo continuo las tres voces superiores se escriben en el pentagrama superior,
1
mientras la voz inferior se escribe en el pentagrama inferior .
El ejercicio anterior procede del siguiente bajo cifrado:
1
Este tipo de textura era empleada por los compositores barrocos. El bajo continuo es un sistema de acompañamiento
armónico que constaba de una línea melódica en tesitura grave cuyas notas estaban cifradas, lo cual permitía elaborar un
acompañamiento armónico. El bajo continuo era realizado por uno o más instrumentos melódicos graves (chelo, fagot,
contrabajo, etc.) más uno o varios instrumentos armónicos (clavicémbalo, órgano, tiorba, etc.). Los instrumentistas de
tecla interpretaban la línea melódica del bajo continuo con la mano izquierda y los acordes con la derecha. Vemos un
ejemplo procedente de las Sonatas op. 5 de Corelli, para violín (clave de Sol) y bajo continuo (clave de Fa con las cifras por
encima).
3
DISPOSICIÓN DE LAS VOCES
En la realización en textura de bajo continuo es indispensable considerar la disposición de las tres voces
superiores:
1) Por posición CERRADA entendemos cualquier disposición del acorde en el cual las tres notas de la voz
superior no llegan a abrirse una octava.
2) Si las tres voces superiores se abren una octava exacta, diremos que el acorde se encuentra en
posición MEDIA.
3) Si, por el contrario, las tres voces superiores se abren más de una octava, diremos que el acorde se
encuentra en posición ABIERTA.
En la textura de bajo continuo intentaremos disponer los acordes en posición cerrada. Más adelante veremos
que en ocasiones es preferible usar algún acorde en posición media. En cualquier caso, la posición abierta
está prohibida en la textura de bajo continuo, por ser incómoda para la mano derecha.
CONDUCCIÓN DE VOCES – QUINTAS Y OCTAVAS PARALELAS
Por conducción de voces entendemos el conjunto de reglas que deben aplicarse al enlazar acordes. Entre las
reglas clásicas de conducción de voces más importantes está la prohibición de que dos voces cualesquiera
2
efectúen octavas o quintas sucesivas .
El soprano y el bajo El soprano y el bajo El soprano y el El contralto y el

realizan octavas realizan octavas tenor realizan bajo realizan
paralelas paralelas quintas paralelas quintas paralelas
2
Normalmente las octavas o quintas sucesivas suelen producirse debido al movimiento paralelo de dos voces, y por ello
esta prohibición se conoce por el nombre de las “octavas o quintas paralelas”.
Armonía 4
EJERCICIO 2
Detecta las quintas y las octavas sucesivas en el siguiente ejercicio.
8ª
CONDUCCIÓN DE VOCES – RESOLUCIÓN DE LA SENSIBLE
Otra regla clásica de conducción de voces consiste en que la sensible (el 7º grado de la escala a distancia de
semitono de la tónica) deba resolver siempre en la tónica (esta norma admite excepciones que iremos
conociendo poco a poco).
ENLACE DE ACORDES POR NOTA COMÚN
En esta unidad practicaremos los enlaces entre acordes de tríada en estado fundamental. En estos casos, para
evitar producir quintas u octavas paralelas, así como otros errores de conducción de voces que iremos viendo,
dispondremos los acordes en posición CERRADA cuidando mantener cada nota común a los dos acordes en
una misma voz que permanecerá inmóvil.
Una nota común Una nota común Dos notas comunes Dos notas comunes
(soprano) (contralto) (contralto y tenor) (soprano y tenor)
Como podrás comprobar, el enlace de dos acordes por nota común solo es posible cuando las fundamentales
de estos acordes distan una cuarta o una quinta (en cuyo caso hay una nota común) o cuando distan una
tercera o una sexta (en cuyo caso hay dos notas comunes). En la siguiente unidad aprenderemos cómo
enlazar los acordes cuyas fundamentales distan una segunda (ninguna nota en común).
5
EJERCICIO 3
Enlaza los siguientes acordes por nota común.
EJERCICIO 4
Realiza en textura de bajo continuo e interpreta al piano los siguientes bajos cifrados.
Sería muy recomendable que realices cada uno de los ejercicios colocando el primer acorde en las tres
posiciones posibles:
… … …
Armonía 4
EJERCICIO 5
Realiza en textura de bajo continuo e interpreta al piano los siguientes bajos cifrados.
ENLACES CON MOVIMIENTOS DE SEGUNDA EN EL BAJO
En esta unidad aprenderemos a enlazar acordes en estado fundamental cuyas fundamentales se encuentren a
distancia de segunda. En este caso no hay notas comunes que mantener en ninguna voz, de modo que hay
que moverlas todas. El modo de evitar la producción de quintas u octavas paralelas (ej. 1) moviendo las voces
lo mínimo se consigue mediante el empleo del movimiento contrario de las voces superiores con respecto al
bajo (ej. 2).
SUPERPOSICIÓN
Se produce superposición entre dos voces cuando, al moverse una de ellas, rebasa la altura abandonada por
la otra voz.
3
Como la superposición se considera un defecto de realización , en los enlaces de acordes en estado
fundamental a distancia de segunda preferiremos el enlace por movimiento contrario que estos otros, en los
4
que no se producen movimientos paralelos prohibidos pero sí se producen superposiciones.
3
En cualquier caso, deberíamos considerarlo un defecto de realización de importancia relativa. Es posible encontrar
superposiciones en numerosos corales de Bach, lo cual no significa que sea un recurso que podamos considerar
completamente normal. Por ahora, intentaremos evitarlo siempre que podamos.
7
EJERCICIO 6
Realiza los siguientes enlaces en textura de bajo continuo empleando el enlace por nota común (cuando sea
posible) y el enlace por movimiento contrario (cuando no sea posible).
ENLACE V – VI
Cuando se enlaza el V grado con el VI, tanto en el modo mayor como en el menor, debe tenerse en cuenta la
obligación de la sensible de resolver ascendiendo a la tónica. Para satisfacer esta exigencia sin cometer
quintas ni octavas paralelas, habrá que mover las otras dos voces por movimiento contrario con respecto al
bajo, con lo cual duplicaremos la 3ª en el acorde de VI grado. Los unísonos y disposiciones medias obtenidas
son perfectamente correctas.
4
Por movimientos paralelos prohibidos entendemos las octavas y las quintas paralelas.
Armonía 4
EJERCICIO 7
Realiza en cada tonalidad indicada un enlace de los grados V y VI, respetando la resolución de la sensible y sin
cometer quintas ni octavas paralelas.
PROGRESIONES
En armonía clásica se entiende por progresión una cadena de acordes en la que un modelo se repite una o
varias veces transportado a distintas alturas. Algunas de las progresiones más típicas de la época barroca son
las que ves abajo. En estos casos, los maestros barrocos del bajo continuo, recomendaban reproducir la
secuencia en la mano derecha para destacar la progresión y dar más relieve melódico a la voz superior,
aunque esto supusiera eludir en algunos casos el enlace por nota común.
EL ENLACE POR MOVIMIENTO CONTRARIO EN LAS PROGRESIONES
Los maestros barrocos preveían otros recursos para embellecer la voz superior. Cuando en un enlace con
notas comunes la voz superior se mantiene inmóvil [1.a], a menudo prefieren mover las voces en movimiento
contrario con respecto al bajo para dar a la voz superior mayor interés melódico (incluso si ello supone que la
sensible no resuelva en la tónica, como en [1.b]). Este recurso era especialmente valorado en las
progresiones, pues realza el movimiento de las partes. Escucha cómo los ejemplos [2] y [3] mejoran
5
sensiblemente la realización de las progresiones [1] y [3] que vimos en el apartado anterior .
5
Comprueba que el movimiento contrario de las voces superiores con respecto al bajo garantiza que no se produzcan ni
octavas ni quintas paralelas. Tampoco se producen superposiciones.
9
EJERCICIO 8
Detecta errores de conducción de voces en el siguiente ejercicio.
EJERCICIO 9
Realiza al piano y por escrito los siguientes ejercicios de bajo continuo.
EJERCICIO 10
Realiza en textura de bajo continuo por escrito y al piano los siguientes bajos (las progresiones aparecen
marcadas con corchetes).
Armonía 4
INTERVALOS MELÓDICOS PROHIBIDOS
En la conducción de voces escolástica no está permitido el movimiento melódico de las voces en intervalos
aumentados. Los saltos de intervalos disminuidos están permitidos bajo determinadas circunstancias que
examinaremos más adelante. En el momento en el que nos encontramos, esta prohibición nos incumbe
principalmente en lo tocante a la posible formación de movimientos melódicos de 2ª aumentada en el modo
menor en los enlaces II – V, V – VI y VI – V, que repasamos a continuación.
ENLACE II – V EN EL MODO MENOR
Si realizamos un enlace por nota común en el modo menor entre el II y V grado, se producirá un movimiento
prohibido de 2ª aumentada en una de las voces. Este defecto de realización puede evitarse mediante el
enlace por movimiento contrario.
ENLACE VI – V EN EL MODO MENOR
En el modo menor, el enlace entre el V y el VI grado presenta problemas adicionales debido a la posibilidad de
realizar el movimiento melódico prohibido de 2ª aumentada.
1) Como vimos, se pueden evitar los movimientos de 5ª y 8ª paralela en el enlace V – VI, resolviendo al
mismo tiempo la sensible en la tónica, mediante la duplicación de la 3ª en el acorde de VI grado.
2) Cuando realizamos el enlace inverso (VI – V), el problema ahora es que, si efectuamos un enlace por
movimiento contrario, aparece el intervalo de 2ª aumentada en una de las voces.
3) Por supuesto, el movimiento directo en el enlace VI – V está descartado, pues produce movimientos
paralelos de 5ª y 8ª.
4) La solución está en duplicar la 3ª del acorde de VI grado, tal como hacíamos en el enlace V – VI.
11
EJERCICIO 11
Realiza los siguientes enlaces de acordes evitando la producción de intervalos melódicos prohibidos.
RESOLUCIÓN INDIRECTA DE LA SENSIBLE
Se denomina resolución indirecta de la sensible al hecho de que otra voz resuelva en la tónica en lugar de la
sensible. Evaluamos a continuación diversos casos:
1) Cuando en un enlace V – I el V grado se encuentra en posición de 8ª, se considera excelente la

resolución indirecta de la sensible que se produce al colocar el I grado en posición de 3ª en lugar de
la esperada posición de 5ª (enlace por nota común). Los maestros barrocos consideraban preferible
este enlace por conferir a la voz superior un perfil melódico más conclusivo.
2) Cuando en un V – I o en un V – VI la sensible se sitúa en una voz intermedia y se mueve
descendentemente mientras resuelve en la tónica la voz superior. En este caso, la resolución
indirecta de la sensible se considera plenamente aceptable.
3) Cuando en un V – I o en un V – VI la sensible se sitúa en la voz superior y se mueve
descendentemente mientras resuelve en la tónica una voz inferior. En este caso, la resolución
6
indirecta de la sensible se considera incorrecta .
correcto excelente bien bien mal evitar por ahora
6
Como veremos más adelante, el enlace V – VI del ejemplo 3 se considera bueno si concurren algunas
condiciones adicionales.
Armonía 4
EJERCICIO 12
¿Cuáles de estas resoluciones indirectas de la sensible son correctas y cuáles no?
ENLACE POR MOVIMIENTO CONTRARIO DE ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL
Visto todo lo anterior, podemos comprobar que el enlace por movimiento contrario no sólo es factible (y
satisfactorio) cuando el bajo se mueve por segundas (ej. 1 y 4) enlazando acordes en estado fundamental,
sino también cuando el bajo se mueve por cuartas (ej. 2 y 5), e incluso (mientras no se produzca
superposición) cuando el bajo se mueve por terceras (ej. 3 y 6).
bien superposición
bien superposición
EJERCICIO 13
13
NOTAS DE PASO EN EL BAJO Y CIFRADO DE CROMATISMOS
A menudo es necesario utilizar cifras implícitas (como el 3 o el 5) para aclarar los acordes que se deben utilizar
en un determinado bajo cifrado. Un caso muy habitual es aquél en el que usamos notas de paso en el bajo. En
estas situaciones queremos que las voces superiores permanezcan inmóviles mientras se mueve el bajo.
En estos casos es necesario asegurarse de que no se produzcan movimientos paralelos prohibidos entre las
notas reales de los acordes, pero que tampoco se produzcan en el momento en el que cambia el acorde (esto
es, entre una nota real y la última nota del bajo).
octavas paralelas entre octavas paralelas en el

notas reales cambio de acorde
Cuando una voz superior se mueve por movimiento cromático, es recomendable escribir la cifra a alterar para
dejar lo más claro posible dicho movimiento.
EJERCICIO 14

Armonía 4
EJERCICIO 15
Realiza por escrito en textura de bajo continuo los siguientes bajos cifrados.
EJERCICIO 16
Realiza por escrito e interpreta al piano los siguientes bajos cifrados.
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UNIDAD 2 - ACORDES DE TRIADA EN PRIMERA INVERSIÓN
EL ACORDE DE TRIADA EN PRIMERA INVERSIÓN
El acorde de triada en primera inversión, o acorde de sexta, se cifra con el número 6 debido a que en él se
produce un intervalo de sexta entre la fundamental del acorde y el bajo. Las disposiciones más habituales del
acorde de sexta son las siguientes:
1) La primera, denominada posición “simple” o cerrada, es decir, duplicando el bajo y realizando y el

acorde en posición cerrada en la mano derecha.
2) La segunda, denominada posición “doublez” o media, es decir, duplicando la fundamental o la
quinta, según sea mejor para enlazar el acorde. La mano derecha se abre una octava dejando una
quinta hueca en su interior. O bien la fundamental o la quinta se duplican formando un unísono. Es
una realización más idiomática y evita errores de conducción mejor que la posición simple. Cuando el
bajo es la sensible, es forzoso utilizar la posición doublez para no duplicarla. En determinadas
ocasiones es necesario realizar la duplicación mediante un unísono.
ENLACES CON ACORDES DE SEXTA EN DISPOSICIÓN SIMPLE (I)
El enlace del acorde de sexta en posición cerrada/simple con los acordes en estado fundamental puede
realizarse adaptando los enlaces mediante nota común y por movimiento contrario a la nueva situación.
Estos enlaces suelen funcionar casi siempre, como lo muestran los siguientes ejemplos:
Armonía 4
EJERCICIO 1
Realiza en tu cuaderno los siguientes ejercicios. Realiza los ejercicios [6] y [7] de tres formas distintas,
comenzando por cada una de las posiciones del acorde inicial.
ENLACES CON ACORDES DE SEXTA EN DISPOSICIÓN SIMPLE (II)
Sin embargo, hay ocasiones en los que no es posible utilizar la disposición simple del acorde de sexta:
6
1) Cuando la sensible está en el bajo (en el acorde V ), pues en ese caso duplicaríamos la sensible.
2) En los enlaces en los que tanto los bajos como las fundamentales se mueven por segundas y el
primer acorde está en posición de quinta. En este caso es imposible realizar el enlace sin cometer
octavas o quintas paralelas.
ENLACES POR MOVIMIENTO DIRECTO
El enlace por movimiento directo es aquél en el cual las voces superiores realizan movimiento directo con
respectoa al bajo alcanzando la nota del acorde siguiente más próxima a cada una. Aunque este tipo de
enlace no es especialmente apreciado, algunos casos son perfectamente válidos.
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Por ahora (y hasta el estudio de los movimientos de octava y quinta directa), aceptaremos este tipo de
enlaces cuando la voz superior se mueva por grado conjunto.
Bien Mal
ENLACES CON ACORDES DE SEXTA EN DISPOSICIÓN DOUBLEZ
La disposición media/doublez es la más característica para los acordes de sexta y la que menos problemas da
en los enlaces, tal como podemos comprobar en los siguientes ejemplos:
EJERCICIO 2
Realiza en tu cuaderno el Ejercicio 1 empleando disposiciones doublez para los acordes de sexta. Vuelve a
realizar los ejercicios [6] y [7] de tres formas distintas, comenzando por cada una de las posiciones del acorde
inicial.
Armonía 4
ENLACES DE ACORDES DE SEXTA ENTRE SÍ
Para enlazar acordes de sexta entre sí, es posible casi siempre enlazar los acordes de sexta en disposición
simple [1], sin embargo suele producir menos errores (y a menudo, resultar más interesante melódicamente)
alternar las disposiciones simple y doublez [2].
SERIES DE SEXTAS
Cuando encontramos una serie de acordes de sexta moviéndose por grados conjuntos, podemos realizarla de
varias maneras:
1) Mediante disposiciones simples por movimiento contrario, lo cual se considera correcto pero resulta
un poco torpe.
2) Mediante la alternancia entre la disposición simple y la doublez.
3) Si hay un número suficiente de acordes (cuatro como mínimo), se puede realizar una serie de sextas,
eliminando una de las voces.
Las series de sextas están escritas a tres voces, de modo que es necesario silenciar una de las cuatro. En la
serie de sextas la voz superior se mueve en sextas paralelas con respecto al bajo, mientras la voz intermedia
se mueve en terceras paralelas con respecto al bajo. Este procedimiento ha sido históricamente muy
importante desde el siglo XV.
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CIFRADO FUNCIONAL DEL ACORDE DE SEXTA
Para cifrar un acorde invertido indicamos el grado que representa mediante el número romano
correspondiente y añadimos el cifrado indicativo de su inversión como superíndice.
DOS SISTEMAS DE REFERENCIA
Hemos de avisar aquí de una cuestión terminológica que puede inducir a error. En los acordes en 1ª inversión
es común referirse a la fundamental del acorde como la sexta. Esto es así porque unas veces se toma como
referencia la fundamental del acorde y otras su bajo. Cuando tomamos como referencia la fundamental
tenemos la fundamental, la tercera y la quinta, pero cuando tomamos como referencia el bajo tenemos el
bajo, la tercera y la sexta. Conviene por ello dejar claro siempre qué nota estamos tomando como referencia
para no dar lugar a confusiones.
Con respecto a la Con respecto al

Fundamental: Bajo:
Fundamental Sexta
Quinta Tercera
Tercera Bajo
Como puedes comprobar, la mayor confusión puede producirse en relación con la “tercera”, pues este
término se refiere a dos notas distintas en función del sistema de referencia que se esté utilizando. Conviene
recordar una vez más que el cifrado barroco toma siempre como referencia el bajo.
EJERCICIO 3
Tomando la tonalidad Do mayor como referencia y la nota escrita en el pentagrama como la voz superior del
acorde, escribe los siguientes acordes a partir de su cifrado funcional.
Armonía 4
VALOR MELÓDICO DEL ACORDE DE SEXTA
En algunos casos, el acorde de sexta no es representativo de su función, sino que refleja el movimiento
melódico de una de las voces:
6
1) El ejemplo [1] podría cifrarse así [I VI I], pero como en realidad el La solo es un adorno melódico del
Sol (floreo), podríamos decir que sigue representando la función tonal del I grado.
6
2) El ejemplo [2] podría cifrarse así [IV II I], pero como en realidad el Re solo es una nota de paso entre
el Do y el Mi, podríamos considerar que representa la función de IV grado.
6
3) El ejemplo [3] podría cifrarse así [III V I], pero como en realidad el Mi solo es una apoyatura del Re,
consideraremos que representa la función de V grado igual que el Re.
En los tres casos el paréntesis indica que la sexta se construye desde el bajo del acorde y no desde la
fundamental.
EJERCICIO 4
Realiza estos bajos cifrados en textura de bajo continuo.
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EJERCICIO 5
Realiza por escrito e interpreta los siguientes ejercicios de bajo continuo.
EL TRITONO
El acorde de 5ª disminuida contienen un intervalo considerado disonante durante la Edad Media y el

Renacimiento: el tritono. El tritono (= tres tonos) se refiere tanto al intervalo de 5ª disminuida como a su
inversión, la 4ª aumentada. Puedes comprobar que ambos intervalos tienen tres tonos de amplitud.
Armonía 4
El tritono era considerado en la Edad Media una sonoridad tan maligna que se le denominaba diabolus in
musica. El tritono fue aceptado en la composición musical durante el Renacimiento, pero siempre conservó
un tratamiento especial.
EJERCICIO 6
1) ¿Cuántos intervalos de 4ª aumentada se pueden obtener sin emplear sostenidos ni bemoles? ¿Y de

5ª disminuida?
2) ¿Cuántos intervalos de tritono se pueden obtener empleando únicamente un sostenido? ¿Y de 5ª
disminuida?
3) ¿Cuántos intervalos de tritono se pueden obtener empleando únicamente un bemol? ¿Y de 5ª
disminuida?
EL ACORDE DE QUINTA DISMINUIDA
El acorde de quinta disminuida se forma de modo natural en el II grado de la escala menor y en el VII de los
modos mayor y menor (mediante el empleo de la sensible artificial). Es en este último caso donde hay que
guardar ciertas precauciones para su disposición y enlace.
El acorde de 5ª disminuida sobre el VII grado tiene dos notas de resolución obligada: la sensible (que debe
resolver en la tónica) y el intervalo de tritono, el cual debe resolver descendiendo por grado.
Según la teoría clásica, las disonancias armónicas son notas de resolución obligada que deben resolver
descendiendo por grado. Sin embargo, ya desde el Renacimiento el tritono sólo se consideró disonante
cuando se formaba entre el bajo y otra voz. Como podrás comprobar, esto significa que el tritono del acorde
7
de 5ª disminuida se consideró disonante en estado fundamental o en 2ª inversión, pero no en 1ª inversión .
7
Los antiguos no veían ninguna disonancia en este acorde, que ellos interpretaban como formado mediante
una 3ª menor y una 6ª mayor (con respecto al bajo).
23
tritono
tritono
tritono
EJERCICIO 7
Señala las notas de resolución obligada en los siguientes acordes de 5ª disminuida, suponiendo que cumplen
la función de VII grado. Recuerda que la 5ª (disminuida) no es considerada disonante si se produce entre dos
voces distintas al bajo.
CIFRADO DEL ACORDE DISMINUIDO SOBRE EL VII GRADO
El acorde de 5ª disminuida sobre el VII grado emplea cifrados específicos en cada uno de sus estados en los
que intervienen dos nuevos símbolos:
1) El cinco tachado [5] se refiere siempre a un intervalo de 5ª disminuida construido desde un bajo que
ejerce la función de sensible.
2) El signo más [+] antepuesto a un número indica que éste intervalo ejerce la función de sensible. Este
8
signo indica además la especie del intervalo que forma dicha sensible con respecto al bajo :
9
a. [+2] indica (casi) siempre una 2ª aumentada .
b. [+3] o simplemente [+] indica siempre una tercera mayor.
c. [+4] indica siempre una 4ª aumentada.
d. [+5] indica siempre una 5ª aumentada.
e. [+6] indica siempre una sexta mayor.
f. [+7] indica siempre una séptima mayor.
El cifrado del acorde de 5ª disminuida sobre el VII grado y de sus inversiones es el siguiente:
8
Por ahora no utilizaremos más que el [+6].
9
La excepción es el acorde de séptima de sensible en tercera inversión, que veremos en la Unidad 14.
Armonía 4
CONCEPTO DE CIFRADO ABSOLUTO
Los cifrados que contienen un [5] o un signo [+] son cifrados absolutos: Es decir, denotan intervalos de una
especie concreta. Para entender esto debes darte cuenta de que los cifrados que hemos manejado hasta
ahora eran relativos. Por ejemplo, el [5] podía referirse a un acorde mayor, menor (o incluso disminuido) en
función de la armadura vigente y del bajo sobre el que estuviera aplicado. Sin embargo, el [5] se referirá
siempre a un acorde disminuido, lo cual nos obligará a realizar las alteraciones oportunas en las voces
superiores.
O O O O
Mim DoM Mi Dom Re Re Do#m LaM Si
* La diferencia entre un acorde de Re disminuido y el otro radica en que en el cifrado mediante [5] el Re
ejercería la función de sensible y en el otro no.
EJERCICIO 8
Escribe, empleando solamente tres notas y en un único pentagrama, tomando la nota escrita como bajo, el
acorde de 5ª disminuida correspondiente, así como sus notas de resolución obligada.
ENLACE DEL ACORDE DE 5ª DISMINUIDA SOBRE EL VII GRADO

Conforme a esto, encontramos que habrá dos o una notas de resolución obligada en este acorde en función
de la inversión en la que se encuentre.
5ª dis. sensible sensible
sensible 5ª (dis.)
25
EJERCICIO 9
Teniendo en cuenta las notas de resolución obligada propias de cada inversión, enlaza los siguientes acordes
utilizando la textura de bajo continuo (tres voces en el pentagrama superior), evitando duplicar las notas de
resolución obligada.
+6
DISPOSICIONES DEL ACORDE 3
Como habrás podido comprobar al realizar el anterior ejercicio, las limitaciones impuestas al acorde de 5ª
disminuida en estado fundamental y en 2ª inversión le permiten muy pocas soluciones. Esta es la razón de
+6
que, históricamente, haya sido la 1ª inversión de este acorde [ 3] la más empleada de las tres con diferencia.
6
Durante este curso de Armonía emplearemos los otros dos estados del acorde ([5] y [ +4]) de forma
testimonial y nos centraremos principalmente en su 1ª inversión.
Para enlazar este acorde podemos utilizar todo lo aprendido en relación con los acordes de sexta
(disposiciones simple y doublez) cuidando de no duplicar la sensible, lo cual implica la inutilización de una de
las disposiciones doublez (ej. 5).
mal
EJERCICIO 10
+6
Teniendo en cuenta las disposiciones disponibles para el acorde [ 3], enlaza los siguientes acordes.
Armonía 4
EJERCICIO 11
Realiza los siguientes ejercicios en textura de bajo continuo.
EJERCICIO 12
Realiza el siguiente coral en textura de bajo continuo.
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UNIDAD 3 - LOS ACORDES DE CUARTA
LOS ACORDES DE CUARTA
Denominaremos acordes de cuarta a aquéllos que contienen un intervalo de cuarta justa entre el bajo y
cualquiera de las voces superiores. Existen dos tipos principales de acordes de cuarta, el retardo de cuarta [4]
6
y el acorde de sexta y cuarta [ 4].
El primero [4] se considera un acorde de tríada en estado fundamental en el cual la tercera ha sido
6
remplazada momentaneamente por una cuarta. El segundo [ 4] se considera un acorde de tríada en segunda
inversión.
Los acordes de cuarta tienen un tratamiento especial porque la teoría tradicional considera que el intervalo
de cuarta justa que se forme entre cualquier voz y el bajo se considera una disonancia y debe ser tratada
como tal.
FUNCIÓN CADENCIAL DE LOS ACORDES DE CUARTA
Los acordes de cuarta se emplean fundamentalmente para amplificar la función de dominante en las
cadencias. Para ello, ambas se deben construir sobre el V grado inmediatamente antes del V grado
propiamente dicho en una parte del compás más fuerte que la que ocupa aquél. En el caso del retardo de
cuarta cadencial, la cuarta resultante debe estar preparada (que se encuentre en el acorde anterior en la
misma voz) y resuelta (que descienda por grado conjunto) en la misma voz.
preparación resolución
Como puedes ver, cuando se usa el acorde de cuarta, se indica su resolución mediante el cifrado [3], que
equivale a un acorde de triada en estado fundamental.
Armonía 4
En el caso de la sexta y cuarta cadencial, basta con que la cuarta se resuelva (descienda por grado conjunto)
en la misma voz. Es decir, no es necesaria su preparación.
resolución
Ambos acordes contribuyen a potenciar la función de dominante, así como la cadencia resultante. Aunque la
sexta y cuarta cadencial es morfológicamente un acorde de I grado en segunda inversión, funcionalmente se
le considera una dominante. Por ello, cuando realicemos un análisis preferiremos cifrarla funcionalmente
6 6
como V( 4) en lugar de I 4. En este cifrado, el paréntesis indica que las cifras se refieren a intervalos
construidos directamente a partir del grado base (el V), no con respecto a la fundamental real del acorde.
( )
EJERCICIO 1
Realiza los siguientes enlaces en textura de bajo continuo cuidando la preparación y la resolución de la cuarta.
29
OTROS EMPLEOS DEL RETARDO DE CUARTA
El retardo de cuarta puede emplearse en cualquier otra situación mientras la disonancia esté
convenientemente preparada y resuelta en la misma voz. El retardo de cuarta más empleado (por detrás del
cadencial) es el de tónica, también para subrayar la cadencias.
Es muy frecuente ornamentar las resoluciones de los retardos mediante el empleo de interpolaciones. Las
más típicas (aunque no las únicas posibles) se muestran a continuación.
LA CADENCIA PLAGAL
El acorde de sexta y cuarta se emplea a menudo en conexión con la cadencia plagal. Si en el ej. 1 encontramos
una cadencia plagal típica, en el ej. 2 vemos una variante que realiza la cadencia plagal sobre un pedal de
tónica (es decir, sobre una tónica estática en el bajo).
Armonía 4
OTROS EMPLEOS DEL ACORDE DE SEXTA Y CUARTA
Debido a las limitaciones que implica el carácter disonante de la cuarta, el empleo del acorde de sexta y
cuarta se considera correcto en muy pocos casos, aparte del cadencial que ya hemos visto. En todos ellos
predomina el valor melódico del acorde (ver en la Unidad 4 lo dicho en relación con el valor melódico del
acorde de sexta) frente a su valor armónico. Los más importantes son:
1) Como acorde de paso.

2) Como acorde bordadura (o floreo).
Como acorde de paso, el acorde de sexta y cuarta se emplea para unir una función en estado fundamental
con su primera inversión (o viceversa). El uso más frecuente se da con respecto al I y al IV grado.
En los anteriores casos podemos observar que el acorde de paso representa la dominante del grado principal.
Es este el hecho que le confiere su peculiar fluidez al acorde de sexta y cuarta de paso, y el que explica que,
cuando se aplica a otros grados de la escala, adopte casi siempre el aspecto de la dominante secundaria
correspondiente.
Como acorde bordadura, el acorde de sexta y cuarta se emplea para prolongar una función en estado
fundamental formando una nota pedal en el bajo. El uso más frecuente se da con respecto al I y al V grado. En
el primer caso obtenemos la misma cadena de acordes que hemos estudiado al ver la cadencia plagal.
31
En los anteriores casos podemos observar que el acorde bordadura representa la subdominante del grado
principal. Es este el hecho que le confiere su peculiar fluidez al acorde de sexta y cuarta bordadura, y el que
explica que, cuando se aplica a otros grados de la escala, adopte casi siempre el aspecto de la subdominante
secundaria correspondiente
EJERCICIO 2

Armonía 4
EJERCICIO 3
EJERCICIO 4
Realiza el siguiente ejercicio en textura de bajo continuo.
33
EJERCICIO 5
Realiza el siguiente ejercicio en textura de bajo continuo.
EJERCICIO 6
Realiza el siguiente coral en textura de bajo continuo. ¿En qué puntos podría añadirse retardos de cuarta?
Armonía 4
UNIDAD 4 - LOS ACORDES DE SÉPTIMA
Los acordes de séptima son acordes de cuatro notas formados por la superposición de terceras. A los
miembros del acorde se les denomina FUNDAMENTAL, TERCERA, QUINTA y SÉPTIMA.
séptima
quinta
tercera
fundamental
Los acordes de séptima se pueden formar sobre cualquier grado de la escala y se cifran con [7]. La teoría
clásica considera aparte dos casos especiales: Los acordes de séptima sobre el V grado (acordes de séptima
7
de dominante, se cifran con [ +]), y los acordes de séptima sobre el VII grado (con la quinta disminuida). Estos
últimos serán estudiados en la unidad 13 y 14.
SÉPTIMA DE SÉPTIMAS SOBRE EL

DOMINANTE VII GRADO
En relación con los acordes de séptima conviene resaltar varias cosas por ahora:
1) Los acordes de SÉPTIMA DE DOMINANTE son los únicos que tienen la 3ª mayor, la 5ª justa y la 7ª
menor. Debido a la sensible, los acordes de séptima de dominante son idénticos en una tonalidad y
7
en su homónimo mayor/menor. Su cifrado [ +] es, por tanto, absoluto. El signo ‘+’ denota a la
sensible (en este caso, la 3ª del acorde).
2) Los acordes de SÉPTIMA SOBRE EL VII GRADO tienen ambos una 5ª disminuida, pero mientras la 7ª
del acorde en modo mayor es menor, la del acorde en modo menor es disminuida, y se cifran de
distinta manera.
3) El cifrado clásico del resto de acordes de séptima [7] es relativo. Dependiendo del grado sobre el que
estén construidos, resultarán terceras y séptimas mayores o menores.
35
EJERCICIO 1
Escribe las notas correspondientes a los siguientes acordes de séptima de dominante indicando las notas de
resolución obligadas, así como las notas a las que están obligadas a resolver.
TRATAMIENTO DE LA DISONANCIA
Según la teoría clásica, la séptima es una disonancia. De este modo, y tal como ocurría con el acorde de
cuarta, la séptima debe ser preparada (mantenida desde el acorde anterior) y resuelta (descendiendo por
grado conjunto):
DISPOSICIÓN Y ENLACE DE LOS ACORDES DE SÉPTIMA
Los acordes de séptima en estado fundamental suelen presentarse en dos disposiciones básicas: la
disposición completa (es decir, con las cuatro notas del acorde) y la disposición incompleta (omitiendo la
quinta del acorde y duplicando la fundamental en alguna de las voces superiores). Es posible omitir la quinta
en los acordes de séptima cuya quinta es justa porque en esto casos la quinta es la nota que menos
contribuye a la sonoridad y calidad del acorde.
Armonía 4
En principio, ambas disposiciones son igualmente correctas y pueden usarse indistintamente, mientras no
produzcan defectos de conducción.
completa incompleta completa
En el caso de las séptimas de dominante, hay que tener en cuenta la resolución obligada de la sensible (esto
es, de la tercera del acorde), aunque podremos hacer uso de técnicas ya conocidas como la resolución
indirecta. Obsérvese que la disposición completa del acorde de séptima de dominante con la sensible en la
voz superior obliga a resolver en un acorde que triplica la fundamental y omite la quinta (ej. 3).
completa incompleta completa
EJERCICIO 2
Realiza los siguientes enlaces en textura de bajo continuo cuidando la preparación y la resolución de la
séptima.
37
CASOS ESPECIALES
Repasaremos a continuación algunos casos especiales:
1. A menudo, el acorde de séptima se forma como mera nota de paso (ej. 1).
2. Otras veces, el acorde de séptima no es sino el retardo de un acorde de sexta (ej. 2). En estos casos
(reconocibles por el cifrado característico 7 - 6 sobre un bajo inmóvil) lo idóneo consistiría en resaltar
la naturaleza del retardo (y de la función tonal) empleando la DISPOSICIÓN INCOMPLETA del acorde
de séptima.
3. Finalmente, es necesario destacar que cuando un acorde de séptima enlaza con un acorde a distancia
7
de segunda superior (como ocurre al enlazar V – VI) es necesario emplear la DISPOSICIÓN
COMPLETA (ej. 3), pues en caso contrario será inevitable un defecto de realización que trataremos
más adelante (ej. 4): que una disonancia (la 2ª formada por Fa/Sol) resuelva en un unísono u octava
(Mi/Mi).
incompleta completa mal
EL ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE
El acorde de séptima de dominante es la función de dominante más explícita e importante que existe. Como
puedes comprobar, el acorde de séptima de dominante reúne todas los componentes de los acordes de triada
sobre el V y sobre el VII grado, y por ello su tendencia a resolver es mayor que la de cualquiera de ambos por
separado. El acorde de séptima de dominante tiene dos notas de resolución obligada: la sensible (que es la
tercera del acorde) y la séptima, por ser disonancia.
7
El acorde V + es tan importante que algunos teóricos han llegado a considerar al VII grado como una función
7
derivada del V grado: esto es, como un V + al que le faltase la fundamental.
Armonía 4
LA SÉPTIMA DE DOMINANTE COMO DOMINANTE SECUNDARIA
El acorde de séptima de dominante es la función de dominante más completa y práctica de la armonía clásica,
y por ello deben considerarse siempre como V grado, bien sea principal (V) o secundario (V/II, V/III, etc.). Las
dominantes principal y secundarias de Do mayor serían éstas. No existe un V/VII porque los acordes
disminuidos no tienen dominante secundaria.
Las dominantes principal y secundarias de Do menor serían estas otras. No existe V/II ni V/VII porque los
acordes disminuidos no tienen dominante secundaria. Sin embargo sí podemos obtener la dominante del
grado bVII.
EJERCICIO 3
Escribe llos acordes correspondientes a las siguientes dominantes se cundarias en las tonalidades
especificadas, señalando las notas de resolución obligada.
SERIES DE SÉPTIMAS
Las series de séptimas son progresiones de acordes de 7ª cuyas fundamentales avanzan por intervalos de 4ª
ascendente (o, lo que es lo mismo, de 5ª descendente).
39
La preparación y resolución encadenada de las 7ª obligará a una de las voces a seguir una línea desdendente
en la que la voz pasará de forma alternativa a ser la 3ª y la 7ª de cada acorde:
Del mismo modo, otra voz estará obligada a formar una línea similar en la que la voz pasará de forma
alternativa a ser la 7ª y la 3ª de cada acorde, en desfase con la anterior:
La cuarta voz no dispondrá de apenas libertad de movimientos, y como resultado de ello obtendremos una
cadena de séptimas en las que alternarán disposiciones COMPLETAS e INCOMPLETAS o viceversa:
La otra posibilidad:
Armonía 4
EL RETARDO 7-6 Y LAS SERIES DE RETARDOS 7-6
Hay un caso especial en el cual el cifrado [7] no se refiere en realidad a un acorde de séptima sino a un mero
retardo de séptima. Los siguientes ejemplos ilustran ambos casos: en el primero tenemos un verdadero
acorde de séptima con su resolución más habitual, mientras en el segundo tenemos un retardo de séptima
típico, el cual resuelve en un acorde de 6ª sobre el mismo bajo y el mismo grado.
Las progresiones de retardos 7-6 son también muy típicas, pero sólo pueden realizarse sobre un bajo que
descienda por grados conjuntos. La realización típica de esta serie es a tres voces (ej. 1), lo cual concuerda con
el hecho de que esta serie es en realidad una versión ornamentada de la serie de sextas descendente (ej. 2).
Puedes comprobar que la realización a 4 voces de esta serie ofrece muchos problemas.
EJERCICIO 4
Realiza los siguientes ejercicios de bajo continuo.
41
EJERCICIO 5
INVERSIONES DE LOS ACORDES DE SÉPTIMA
Al tener cuatro notas distintas, los acordes de séptima disponen de tres inversiones, cuyos cifrados son los
que siguen (el cifrado indica la posición relativa entre la fundamental y la séptima):
Armonía 4
Los acordes de séptima de dominante reciben cifrados específicos (y absolutos) para cada una de sus
inversiones:
a) En el estado fundamental, el signo ‘+’ hace referencia a que la 3ª (+3) ejerce la función de sensible.
b) En la primera inversión, el signo ‘5’ hace referencia al hecho de que la quinta que se forma entre el
bajo (la sensible) y la séptima es una 5ª disminuida.
c) En la segunda inversión, el signo ‘+6’ hace referencia al hecho de que la sensible está a distancia de
una 6ª (mayor) con respecto al bajo.
d) En la tercera inversión, el signo ‘+4’ hace referencia al hecho de que la sensible está a distancia de
una 4ª (aumentada) con respecto al bajo.
EJERCICIO 6
Escribe los siguientes acordes de séptima respetando la voz superior del acorde que se facilita.
EJERCICIO 7
Escribe los siguientes acordes de séptima de dominante (ten en cuenta que los cifrados son absolutos)
respetando la voz superior del acorde que se facilita.
43
DISPOSICIÓN Y ENLACE
Las inversiones de los acordes de séptima se enlazan según los mismos criterios que los acordes en estado
fundamental:
1) La séptima ha de prepararse y resolverse descendiendo por grado.

2) En el caso de la séptima de dominante, la sensible ha de resolver ascendiendo a la tónica.
En general, las inversiones de los acordes de séptima suelen adoptar disposiciones COMPLETAS. En muy
pocos casos suele ser imprescindible adoptar la disposición INCOMPLETA omitiendo la 5ª y duplicando la
fundamental o la 3ª.
En los acordes de séptima en primera inversión ha de tenerse en cuenta que la séptima del acorde se
corresponde con la 5ª desde el bajo. El segundo ejemplo ofrece una progresión típica con empleo del acorde
6
de sexta y quinta [ 5]. Obsérvese que las fundamentales de los acordes avanzan por cuartas ascendentes,
como ocurría en la serie de séptimas.
Armonía 4
En los acordes de séptima en segunda inversión ha de tenerse en cuenta que la séptima del acorde se
corresponde con la 3ª desde el bajo. En esta inversión es imposible omitir la quinta del acorde porque se trata
precisamente de la nota que está en el bajo. El tercer ejemplo ofrece una progresión típica con empleo del
4
acorde de cuarta y tercera [ 3]. Obsérvese que las fundamentales de los acordes avanzan por cuartas
ascendentes como ocurría en la serie de séptimas.
En los acordes de séptima en tercera inversión la séptima del acorde es el propio bajo. El tercer ejemplo
ofrece una progresión típica con acordes de séptima en 3ª inversión. Obsérvese que en este caso también la
progresión es equivalente a la serie de séptimas.
PREPARACIÓN ALTERNATIVA DE LOS ACORDES DE SÉPTIMA
Una forma alternativa de preparación de los acordes de séptima consiste en preparar la fundamental del
acorde en lugar de la séptima (la séptima sigue resolviendo descendentemente). La preparación de la
fundamental permite enlaces tan típicos como los que siguen:
45
EJERCICIO 8
Realiza los siguientes enlaces en textura de bajo continuo.
FUNCIÓN CONTRAPUNTÍSTICA
Cabe destacar la función esencialmente contrapuntística de los enlaces anteriores. En efecto, las inversiones
del acorde de séptima de dominante se emplean frecuentemente con una función contrapuntística. Esto es,
como acorde de bordadura o para facilitar el cambio de inversión de otro grado.
EJERCICIO 9

Armonía 4
UNIDAD 5 - TEXTURA CORAL A 4 VOCES
A partir de esta tercera unidad vamos a emplear una nueva textura: la escritura coral a cuatro voces. Esta
textura no nos va a resultar familiar dado que, cuenta con el mismo número de voces que la textura de bajo
continuo y se gobierna por las mismas reglas. Sin embargo, y dado que ahora las voces no están obligadas a
mantenerse dentro de disposiciones cerradas o medias, nuestro propósito principal consistirá ahora en
dotarlas de mayor coherencia e independencia melódicas.
DISPOSICIÓN DE LAS VOCES
Para escribir en textura coral a 4 voces emplearemos cuatro pentagramas con las “claves modernas”. Esto es,
claves de Sol para el soprano y contralto, clave de Sol transpositora a la octava inferior para el tenor y clave de
Fa para el bajo. Deberemos tomar en consideración estos criterios adicionales:
1) Tesitura. Cada parte vocal se ceñirá a la tesitura que se indica más abajo, de una amplitud
(aproximada) de una 13ª. Podemos observar que la tesitura de tenor y bajo coincide con la de
soprano y contralto, respectivamente, pero a una octava inferior. La tesitura del bajo suele ampliarse
en la zona grave, de modo que no es infrecuente encontrar un Fa o un Mi.
2) Distancia entre las voces. Dos voces adyacentes no pueden cruzarse entre sí ni tampoco distanciarse
más de una octava. La distancia entre el tenor y el bajo puede ser de hasta una quincena (dos
octavas).
En la escritura a cuatro pentagramas no debemos olvidar nunca la relación existente entre las claves y los
registros. En el ejemplo siguiente, el Mi escrito en cada voz representa el mismo sonido:
47
Si se utilizan dos claves en vez de cuatro, las voces de bajo y tenor se escribirán en la clave de Fa y las de alto y
soprano en la de Sol. A su vez, las notas del bajo y el alto se escribirán con las plicas hacia abajo, mientras que
las del tenor y el soprano se escribirán con las plicas hacia arriba. Presta atención en el ejemplo siguiente a la
manera en la que deben escribirse los unísonos, como el Sol de soprano y contralto del primer compás o el La
de tenor y bajo del segundo:
La textura coral a cuatro voces puede escribirse empleando las cuatro claves “antiguas”, esto es, Do en 1ª
línea para el soprano, Do en 3ª línea para el contralto, Do en 4ª línea para el tenor y Fa para el bajo. A
continuación mostramos el ejemplo anterior escrito en las cuatro claves “antiguas”.
Armonía 4
Una buena escritura coral deberá intentar evitar el abuso de los márgenes extremos de las voces. Las
distancias máximas entre las partes antes establecidas (8ª entre soprano y contralto, o entre contralto y tenor
y 15ª entre tenor y bajo) podrán excederse excepcionalmente en segmentos breves si con ello se logra una
mayor riqueza melódica.
Hemos de tener especial cuidado con los cruzamientos entre las partes, los cuales no serán permitidos por
ahora.
EJERCICIO 1
Transcribe este fragmento a cuatro pentagramas.
49
REGLAS DE COHERENCIA MELÓDICA
Tratamiento de los saltos. Conviene “compensar” los saltos llegando a él y abandonándolo por movimiento
contrario al del salto. La compensación de los saltos es tanto más imprescindible cuanto mayor es el salto, o si
éste es disminuido. Dos saltos sucesivos en la misma dirección son admisibles si forman un salto compuesto
consonante, que conviene compensar como si se tratara de un salto normal.
Intervalos aumentados y disminuidos. Los saltos de intervalos aumentados no están permitidos. Los saltos de
intervalos disminuidos están permitidos si “cierran” el intervalo abandonándolo por movimiento conjunto en
dirección contraria al del salto.
Particularidades de la voz de bajo. El bajo es la voz que realiza los saltos con mayor naturalidad y
oportunidad. Es difícil realizar saltos grandes (de sexta o de octava) en las voces superiores sin rebasar las
distancias máximas entre voces, pero no lo es para el bajo, quien puede alcanzar una mayor distancia con
respecto a las demás voces. Los saltos de octava (algo menos, los de sexta), son muy frecuentes en la voz de
bajo.
EJEMPLO PRÁCTICO
Al realizar un bajo (cifrado o sin cifrar) en textura coral a cuatro voces, deberemos intentar conseguir
continuidad, fluidez y variedad. Este objetivo es esencial para la voz de soprano, que será la primera que
deberemos diseñar y a la que deberemos dedicar la mayor atención. Las voces de contralto y tenor
observarán estos criterios, aunque debemos contar con que las limitaciones que le impondrán las voces
extremas (soprano y bajo) no permitirán siempre alcanzar la variedad deseada.
Para exponer las principales reglas concernientes a la construcción melódica, tomaremos como ejemplo el
siguiente bajo, procedente de un coral de Bach (“Jesu, meines Herzens Freud”).
Este primer intento comete un importantísimo defecto, la sobreabundancia de saltos que sabotea la
continuidad de la melodía. Junto a este defecto, encontramos otros dos:
a) La melodía comienza en un registro extremo (en este caso, agudo, excesivamente tenso). Los dos
saltos sucesivos en la misma dirección (La – Mi – Do) son admisibles porque forman un intervalo
consonante (La-Do, una sexta).
Armonía 4
b) La melodía contiene un salto disminuido [B] sin compensar (Fa – Si). Los saltos disminuidos deben
“cerrarse” mediante movimiento contrario con respecto al salto (moviendo el Si al Do).
Un segundo intento solventa el problema de los saltos del ejercicio anterior pero presenta otros dos defectos:
a) La melodía contiene un salto no está compensado [A] melódicamente. Cuando se produzca un salto
(y cuanto más amplio sea éste), deberá compensarse melódicamente conduciéndolo antes y después
del salto mediante movimiento contrario al del salto.
b) La melodía contiene un salto disonante (5ª aumentada) [B], lo cual supone una discontinuidad
melódica, además de un abrupto final en un registro extremo.
Este tercer intento contiene otro tipo de defectos:
a) La melodía contiene un salto compuesto disonante [A], pues los saltos en la misma dirección Mi-La y
La-Re configuran intervalo resultante de séptima (Mi-Re).
b) Contiene una disonancia no justificada [B]: El Do no es ni nota de paso, ni floreo. Por ahora solo
admitiremos las notas de paso o los floreos como disonancias melódicas.
51
El siguiente intento es formalmente correcto pero peca de monotonía. El floreo [A] no solo no contribuye a
disipar la monotonía sino que la agrava aún más.
Aquí tenemos un primer ejemplo perfectamente satisfactorio. Su movimiento en forma de arco es

perfectamente equilibrado.
Un buen empleo de los saltos contribuye a dotar a la melodía de vuelo y expresividad. El salto de esta melodía
es especialmente bueno pues:
a) Está compensado melódicamente por delante y por detrás del salto.

b) Se produce por movimiento contrario con respecto al bajo.
Armonía 4
Una vez obtenida una melodía satisfactoria, realizaremos a la vez las voces interiores, procurando obtener en
ellas la fluidez e independencia melódica que sea posible.
Para realizar las partes interiores de la segunda melodía convendrá empezar por la parte más crítica, el
“cuello de botella” del c. 2 (entre las notas La del soprano y el bajo), así como el salto posterior del soprano.
53
EJERCICIO 2
Realiza el siguiente bajo en textura coral a 4 voces. Para ello escribe primero una voz de soprano satisfactoria
desde el punto de vista melódico para cada frase y después realiza las partes interiores.
QUINTAS Y OCTAVAS DIRECTAS
Los compositores del siglo XVIII prestaron mucha atención a las denominadas quintas y octavas directas. Es
decir, de las quintas (ej. 1) u octavas (ej 2) que se producen por el movimiento directo de dos voces.
Las octavas o quintas justas que se producen por el movimiento directo entre dos voces están, en principio,
prohibidas por la tradición más rigurosa. Sin embargo, en la escritura a cuatro voces se admitieron numerosas
excepciones a esta estricta regla:
1) Se admiten las quintas y octavas directas entre dos voces cuando al menos una de ellas es interior
(ej. 1).
2) Se admiten las quintas y octavas directas entre las voces extremas si la superior se mueve por grado
conjunto (ej. 2).
3) Se admiten las quintas y octavas directas entre dos voces si las restantes voces (o al menos una de
ellas) se mueven por movimiento contrario y presentan un buen trazado melódico (ej. 3).
Armonía 4
TÉCNICAS PARA EVITAR QUINTAS PARALELAS
Como sabemos, las quintas y octavas paralelas (o sucesivas) están prohibidas (ej. 1), aunque se produzcan
por movimiento contrario. Sin embargo, cuando la segunda quinta no es justa (en el ej. 2 es disminuida), las
quintas se admiten mientras no se produzcan entre voces extremas. Pese a lo ello, se preferirá “diferir” la
quinta (ej. 3), si ello es posible.
Existen técnicas más o menos estandarizadas (corales de Bach) que permiten evitar algunas quintas paralelas:
1) La técnica denominada “praevenire quintam”, adelantando la quinta en una de las voces (ej. 1). Se
trata de la misma técnica que hemos ilustrado en el ej. 3 del anterior apartado (quinta “diferida”).
Este procedimiento no se emplea nunca entre voces extremas.
2) El “cambio de nivel” es útil para evitar quintas producidas por notas de paso. Consiste en que la voz
estacionaria se mueva a otro nivel en el momento en el que suena la nota de paso, para evitar la
formación de la quinta con ella (ej. 2).
3) Pese a que algunos tratados escolásticos no admiten esta técnica, los corales de Bach ofrecen
muchos ejemplos de empleo del retardo para evitar quintas (ej. 3). Es imprescindible que el retardo
sea verdaderamente una disonancia y no un mero retardo rítmico.
RESOLUCIONES ALTERNATIVAS DE LA SENSIBLE
Como sabemos, la sensible está, en principio, obligada a resolver ascendentemente en la tónica. También
sabemos que en la mayor parte de los casos, la tercera de un acorde que haya sido alterada artificialmente
suele cumplir la función de sensible y debe resolver ascendentemente igualmente. Sin embargo, la sensible
puede eludir la resolución en la tónica en los siguientes casos:
1) Resolución irregular de la sensible. Si la sensible se encuentra en una voz interior es factible la

resolución irregular (descendente) si una voz superior resuelve en la tónica en su lugar.
2) Si la sensible no forma parte de un acorde de dominante (por ejemplo, forma parte del III grado), no
“ejerce” de sensible, y por lo tanto puede duplicarse y no está obligada a resolver en la tónica.
3) Si la tónica no forma parte del acorde que viene a continuación de la sensible, obviamente ésta no
estará obligada a resolver en la tónica.
55
El movimiento melódico puede justificar también que la sensible no resuelva en la tónica:
4) Si la sensible forma parte de una línea descendente por grados conjuntos. En estos casos es posible
duplicar la sensible.
5) Si gracias a ella el soprano gana interés melódico.
VI GRADO EN EL MODO MENOR
El empleo del VI grado mayor (melódico) en el modo menor está asociado al empleo de la escala menor
melódica ascendente. Es por ello que este grado debe resolver ascendentemente al VII grado. No se debe
armonizar este giro melódico con IV – V, pues acarrea defectos de realización. Es necesario buscar
+6
alternativas, como II – V o IV – VII 3, etc.
RESOLUCIONES ALTERNATIVAS DE LA SÉPTIMA
Como sabemos, la séptima de un acorde debe (como toda disonancia) resolver descendentemente por grado
conjunto.
1) Las séptimas. En los acordes de séptima con función de dominante (séptima de dominante, séptima
disminuida y séptima de sensible, que son los que hemos visto en este curso) no es necesario
preparar la séptima, pero sí lo es que resuelva descendentemente por grado conjunto. Las
excepciones más importantes a este principio son dos:
a. Que, en lugar de resolver descendentemente, la séptima se mantenga inmóvil en el
siguiente acorde.
b. Si la séptima forma parte de un movimiento ascendente por grados conjuntos, también
podrá ascender (por grados conjuntos).
Armonía 4
En los acordes de séptima es necesario mantener además estas prevenciones:

c. La séptima no debe alcanzarse desde arriba por salto, pues su posterior resolución
descendente daría un movimiento poco melódico.
d. Dos voces no deben alcanzar la disonancia por movimiento directo y salto en ambas voces.
e. La disonancia no debe resolver nunca en unísono o en octava.
EJERCICIO 3
Realiza a cuatro voces en textura coral los siguientes bajos, tomados del coral nº 177 de Bach. Cifra en primer
lugar el bajo, diseña después una línea de soprano que sea satisfactoria desde el punto de vista melódico, y
posteriormente realiza las voces interiores.
57
EJERCICIO 4
Realiza el siguiente bajo en textura coral a 4 voces. Para ello escribe primero una voz de soprano satisfactoria
desde el punto de vista melódico para cada frase y después realiza las partes interiores.
Armonía 4
ACORDES DE SÉPTIMA SOBRE EL VII GRADO
LOS ACORDES DE SÉPTIMA CON FUNCIÓN DE DOMINANTE
Como vimos en la unidad 7, los acordes de séptima pueden construirse sobre cualquier grado de la escala. Sin
embargo, no todos los acordes de séptima son de igual importancia desde el punto de vista histórico ni
funcional. De entre los acordes de séptima, son aquéllos con función de Dominante (esto es, los construidos
sobre el V grado y los construidos sobre la sensible) los que reciben una atención especial y tienen cifrados
específicos y absolutos.
Séptima de Séptima de
dominante sensible
Séptima
disminuida
Es importante darse cuenta de que el factor común a estos tres acordes es la presencia de la 5ª disminuida
10
entre la sensible y su quinta, que es lo que les confiere su cualidad de dominante .
LA SÉPTIMA DE SENSIBLE
Como ya hemos estudiado los acordes de séptima de dominante (acordes de séptima sobre el V grado), para
completar la familia de acordes de séptima con función de Dominante nos queda estudiar los acordes de
séptima sobre el VII grado: El primero de ellos es el acorde de séptima de sensible (acorde de séptima sobre
la sensible en el modo mayor). Este acorde tiene dos notas de resolución obligada: la sensible (la
fundamental), que debe ascender a la tónica, y la séptima, que debe descender. Este acorde puede funcional
igualmente como dominante secundaria.
Este acorde tiene una interválica fija (3ª menor, 5ª disminuida, 7ª menor) y sus cifrados son absolutos. Ello
obliga a alterar las notas que sean necesarias para obtenerla.
10
Aparte de los acordes de séptima sobre el V grado y sobre la sensible, el único acorde de séptima diatónico
que contiene una 5ª disminuida en el acorde de séptima sobre el II grado del modo menor.
59
LA SÉPTIMA DISMINUIDA
El acorde de séptima disminuida es el acorde de séptima sobre la sensible que se obtiene en el modo menor.
Este acorde tiene las mismas notas de resolución obligada que la séptima de sensible y también se usa como
dominante secundaria (VII/X), pero su interválica difiere en que la 7ª es aquí disminuida en vez de menor.
En la práctica, el acorde de séptima disminuida ha sido empleado históricamente desde más antiguo (desde el
siglo XVII, en la era barroca) y con mayor asiduidad que el acorde de séptima de sensible, que solo se hizo
común a partir de la segunda mitad del siglo XVIII (Clasicismo).
EJERCICIO 1
Escribe los acordes correspondientes a los cifrados a partir de los bajos dados.
DISPOSICIÓN Y CONDUCCIÓN
Los acordes de séptima sobre el VII grado en estado fundamental no ofrecen dificultades de enlace notables,
mientras se cumpla el ascenso de la fundamental y la resolución de la séptima (ej. 1, 2). Únicamente cuando
la séptima se sitúa por encima de la tercera del acorde (ej. 3) existe el riesgo de cometer quintas paralelas,
pero aún este defecto es fácil de evitar (ej. 4).
Armonía 4
PREPARACIÓN DE LA SÉPTIMA
De entre todas las séptimas que hemos estudiado hasta ahora, son probablemente las séptimas sobre el VII
grado las que han sido preparadas históricamente de las formas menos ortodoxas. Teniendo en cuenta los
criterios ampliados de preparación de la séptima expuestos en la unidad anterior, encontramos las siguientes
posibilidades, en orden menguante de ortodoxia:
1. Preparación de la séptima.
2. Preparación de la fundamental.
3. Preparación de la séptima por movimiento cromático.
4. Preparación de la séptima por movimiento de segunda descendente.
5. Preparación de la séptima por movimiento de segunda ascendente.
6. Preparación de la séptima por salto ascendente (en cuyo caso es necesario evitar que la fundamental
también se alcance por salto ascendente).
EJERCICIO 2
Realiza los siguientes enlaces en textura coral a 4 partes (dos pentagramas).
UTILIZACIÓN COMO DOMINANTE PRINCIPAL O SECUNDARIA
Cualquiera de los dos acordes de séptima sobre el VII grado puede emplearse como dominante principal o
7
secundaria. En el caso de la séptima de sensible (VII 5) suele imponerse un límite práctico: cuando la séptima
del acorde no es diatónica es preferible el empleo de la séptima disminuida. Así, en el espacio diatónico Do
mayor/La menor algunas séptimas de sensible serían descartables a favor de sus contrapartes disminuidas. En
61
los ej 1, 2, 4 y 5 las séptimas (en círculo) son diatónicas. Sin embargo, en el ej. 3 es preferible el Do al Do# y en
el ej. 6 es preferible el Fa al Fa#. En ambos casos el acorde pasaría a ser de séptima disminuida.
El acorde de séptima disminuida no presenta estos problemas, y funciona perfectamente incluso cuando la
séptima no es diatónica (en círculo), como ocurre en los ej. 1, 2, 4 y 5.
Como hemos visto en estos ejemplos y como ya sabíamos al tratar la séptima de dominante, no se utilizan
dominantes secundarios para el VII grado cuando éste es sensible (no hacemos V/VII ni VII/VII).
Armonía 4
EJERCICIO 3
Realiza los siguientes ejercicios en textura coral a 4 voces (dos pentagramas).
EJERCICIO 4
Realiza el siguiente ejercicio en textura coral a 4 voces (dos pentagramas).
EJERCICIO 5
lugar el bajo, diseña después una línea de soprano que sea satisfactoria desde el punto de vista melódico, y
posteriormente realiza las voces interiores.
63
INVERSIONES DE LOS ACORDES DE SÉPTIMA SOBRE EL VII GRADO
Las distintas inversiones de los acordes de séptima sobre el VII grado cumplen con los requisitos derivados de
su doble condición de acordes de séptima y de acordes con función de dominante (con sensible):
1) Como acordes de séptima, ésta debe ser preparada y resuelta conforme a los criterios ampliados que
hemos expuesto en las unidades 12 y 13.
2) Como acordes con función de dominante, su sensible (la fundamental) debe resolver ascendiendo
por grado.
CIFRADO Y ENLACE DE LAS INVERSIONES DEL ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA
Los cifrados de las inversiones del acorde de séptima disminuida especifican la posición de la
sensible/fundamental (mediante +6, +4 ó +2, en función de la inversión) y de la 7ª disminuida (mediante 7, 5
ó 3, en función de la inversión):
E. fundamental 1ª inversión 2ª inversión 3ª inversión
Debe observarse que el [3] del cifrado de la 2ª inversión deberá denotar un intervalo de 3ª menor con
respecto al bajo, y que en las ocasiones en la que esto exiga alterar dicha 3ª el [3] deberá ser remplazado por
la alteración que corresponda en cada caso.
EJERCICIO 6
Realiza los siguientes enlaces de acordes en textura coral a 4 voces.

Armonía 4
CIFRADO Y ENLACE DE LAS INVERSIONES DEL ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE
Los cifrados de las inversiones del acorde de séptima disminuida especifican la posición de la
sensible/fundamental (mediante +6, +4 ó +2) y de la séptima (mediante 7, 5 ó 3).
E. fundamental 1ª inversión 2ª inversión 3ª inversión
En la 2ª inversión, el cifrado [3] deberá denotar una tercera mayor con respecto al bajo. Dicho intervalo de 3ª
determinará si nos encontramos ante un acorde de 7ª de sensible o ante uno de 7ª disminuida (ej.1). La 3ª
inversión del acorde de séptima de sensible incluye un 4 que denota la 4ª justa que le diferencia de la misma
inversión del acorde de 7ª de sensible, en el cual la 4ª con respecto al bajo es aquí aumentada (ej. 2).
Una norma clásica exige que, en el acorde de séptima de sensible, la 7ª del acorde se disponga por encima de
la sensible. En rigor, esta norma hace impracticable la 3ª inversión del acorde de séptima de sensible (pues la
séptima se sitúa en el bajo y la sensible en una voz superior). Nosotros acataremos esta norma durante lo que
queda de curso (mientras no estemos utilzando la 3ª inversión).
EJERCICIO 7
65
LA FAMILIA DE ACORDES DE DOMINANTE – INTERVALOS CARACTERÍSTICOS
Como sabemos, los acordes sobre el V y sobre el VII grado constituyen la familia de acordes con función de
Dominante. Esto quiere decir que cumplen la misma función tonal y, debido a ello, son sustituibles entre sí.
Conviene reparar en la similitud morfológica entre estos acordes y cada una de sus inversiones. Como vemos
en el ejemplo, los acordes de V y VII grado con la sensible en el bajo, difieren entre sí tan solo en una nota,
que es la que le aporta a cada acorde su color especial (Sol en el acorde de 7ª de dominante, La en el acorde
de 7ª de sensible y Lab en el acorde de 7ª disminuida. Todos estos acordes tienen a la 5ª disminuida [5] como
intervalo característico.
(1) La única nota duplicable en este acorde es el Re.
El resultado es análogo en las restantes inversiones. Si nos fijamos en los acordes del siguiente ejemplo con
bajo Re encontramos que los acordes difieren en las mismas notas de antes (Sol, La y Lab) y contienen ahora el
intervalo característico de 6ª mayor con función de sensible [+6], y que las voces superiores presentan el
tritono característico (Si-Fa). Los acordes con bajo Fa tienen la 4ª aumentada [+4] como intervalo
característico, siendo en lo demás idénticos a los casos anteriores. Los acordes de VII grado en 3ª inversión
difieren únicamente en el bajo (La y Lab).
(1) La única nota duplicable en este acorde es el Re.

(2) En los acordes de 7ª de sensible la norma clásica establece que la 7ª (el La) se sitúe sobre la sensible (el Si).
(3) Este acorde contraviene la norma clásica para los acordes de 7ª de sensible. Su incorporación tardía a los textos escolares
explica la irregularidad de que se utilice el [+2] para indicar un intervalo que no es de 2ª aumentada (pero sí es sensible).
Armonía 4
EJERCICIO 8
DOMINANTES SECUNDARIAS
Cualquiera de los acordes sobre el V o el VII grado que hemos visto pueden ejercer la función de dominante
secundaria. Todas las dominantes secundarias de un grado comparten la misma sensible. Así, en Do mayor
cualquier dominante secundaria del II grado (Re) deberá contener la sensible de Re (Do#), bien como 3ª del
acorde (en el caso del V/II) bien como fundamental (en el caso de los VII/II).
Estas dominantes secundarias pueden adoptar cualquier inversión, como ilustran los siguientes ejemplos.
67
EJERCICIO 9
Realiza los siguientes enlaces en textura de bajo contiguo.
EJERCICIO 10
lugar el bajo (las frases 3 y 6 están ya cifradas), diseña después una línea de soprano que sea satisfactoria
desde el punto de vista melódico, y posteriormente realiza las voces interiores.
Armonía 4
APÉNDICE - ACORDES DE NOVENA DE DOMINANTE
Los acordes novena de dominante son acordes de cinco sonidos construidos a partir del V grado. El acorde de
novena de dominante mayor es el que se obtiene en el modo mayor. Conceptualmente es la suma de los
acordes de séptima de dominante y el de séptima de sensible.
El acorde de novena de dominante menor es el que se obtiene en el modo menor. Sólo se distingue del
anterior por la especie de la novena, que en este caso es menor. Tal como ocurría con los acordes de séptima
sobre el VII grado, el acorde de novena de dominante menor se ha usado con más asiduidad que el mayor y
acepta mejor la intercambiabilidad de modo.
DISPOSICIÓN Y ENLACE DEL ACORDE DE NOVENA DE DOMINANTE
El acorde de novena de dominante tiene cinco notas y, debido a ello, sólo puede realizarse a cuatro voces
mediante la omisión de la quinta. El acorde de novena de dominante cuenta con la sensible más dos
disonancias (la séptima y la novena), de modo que tiene tres notas de resolución obligada.
69
La norma clásica establece que la novena se sitúe por encima de la tercera, lo cual permite en la práctica tres
disposiciones distintas.
EJERCICIO 1
Teniendo en cuenta que tanto la séptima como la novena deben prepararse según las normas que expusimos
para la séptima en la unidad 12, realiza los siguientes enlaces en textura coral a 4 voces (dos pentagramas).
EJERCICIO 2
Realiza a cuatro voces en textura coral los siguientes bajos, tomados del coral nº 285 de Bach (cuatro
pentagramas). Es posible emplear un acorde de séptima disminuida en la frase nº 5 ¿dónde?

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Armonía 4

RESUMEN DE CONDUCCIÓN DE VOCES

RAFAEL FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ DE LARRINOA – 2010

UNIDAD 1 - ENLACE DE ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL

CIFRADO DE LOS ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL

Sol mayor Sol aumentado Sol menor Sol disminuido

Do aumentado Re disminuido Do menor Re mayor

Labb aumentado Do disminuido Do mayor Mibb menor

TEXTURA DE BAJO CONTINUO

El ejercicio anterior procede del siguiente bajo cifrado:

DISPOSICIÓN DE LAS VOCES

CONDUCCIÓN DE VOCES – QUINTAS Y OCTAVAS PARALELAS

El soprano y el bajo El soprano y el bajo El soprano y el El contralto y el

Detecta las quintas y las octavas sucesivas en el siguiente ejercicio.

CONDUCCIÓN DE VOCES – RESOLUCIÓN DE LA SENSIBLE

ENLACE DE ACORDES POR NOTA COMÚN

Enlaza los siguientes acordes por nota común.

ENLACES CON MOVIMIENTOS DE SEGUNDA EN EL BAJO

EL ENLACE POR MOVIMIENTO CONTRARIO EN LAS PROGRESIONES

Detecta errores de conducción de voces en el siguiente ejercicio.

Realiza al piano y por escrito los siguientes ejercicios de bajo continuo.

INTERVALOS MELÓDICOS PROHIBIDOS

ENLACE II – V EN EL MODO MENOR

ENLACE VI – V EN EL MODO MENOR

RESOLUCIÓN INDIRECTA DE LA SENSIBLE

1) Cuando en un enlace V – I el V grado se encuentra en posición de 8ª, se considera excelente la

correcto excelente bien bien mal evitar por ahora

¿Cuáles de estas resoluciones indirectas de la sensible son correctas y cuáles no?

ENLACE POR MOVIMIENTO CONTRARIO DE ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL

Detecta errores de conducción de voces en el siguiente ejercicio.

NOTAS DE PASO EN EL BAJO Y CIFRADO DE CROMATISMOS

octavas paralelas entre octavas paralelas en el

Detecta errores de conducción de voces en el siguiente ejercicio.

Realiza por escrito e interpreta al piano los siguientes bajos cifrados.

UNIDAD 2 - ACORDES DE TRIADA EN PRIMERA INVERSIÓN

EL ACORDE DE TRIADA EN PRIMERA INVERSIÓN

1) La primera, denominada posición “simple” o cerrada, es decir, duplicando el bajo y realizando y el

ENLACES CON ACORDES DE SEXTA EN DISPOSICIÓN SIMPLE (I)

ENLACES CON ACORDES DE SEXTA EN DISPOSICIÓN SIMPLE (II)

ENLACES POR MOVIMIENTO DIRECTO

ENLACES CON ACORDES DE SEXTA EN DISPOSICIÓN DOUBLEZ

ENLACES DE ACORDES DE SEXTA ENTRE SÍ

CIFRADO FUNCIONAL DEL ACORDE DE SEXTA

DOS SISTEMAS DE REFERENCIA

Con respecto a la Con respecto al

VALOR MELÓDICO DEL ACORDE DE SEXTA

Realiza estos bajos cifrados en textura de bajo continuo.

Realiza por escrito e interpreta los siguientes ejercicios de bajo continuo.

El acorde de 5ª disminuida contienen un intervalo considerado disonante durante la Edad Media y el

1) ¿Cuántos intervalos de 4ª aumentada se pueden obtener sin emplear sostenidos ni bemoles? ¿Y de

EL ACORDE DE QUINTA DISMINUIDA

CIFRADO DEL ACORDE DISMINUIDO SOBRE EL VII GRADO

CONCEPTO DE CIFRADO ABSOLUTO

ENLACE DEL ACORDE DE 5ª DISMINUIDA SOBRE EL VII GRADO

5ª dis. sensible sensible

Realiza los siguientes ejercicios en textura de bajo continuo.

Realiza el siguiente coral en textura de bajo continuo.

UNIDAD 3 - LOS ACORDES DE CUARTA

LOS ACORDES DE CUARTA

FUNCIÓN CADENCIAL DE LOS ACORDES DE CUARTA

OTROS EMPLEOS DEL RETARDO DE CUARTA

OTROS EMPLEOS DEL ACORDE DE SEXTA Y CUARTA

1) Como acorde de paso.

Realiza los siguientes ejercicios en textura de bajo continuo.