El Delito de Julia, La Outsider

66 CENTRO JOURNAL
VOLUME XXVI • NUMBER II • FALL 2014
El delito de Julia, la outsider

ÁUREA MARÍA SOTOMAYOR
ABSTRACT
The essay presents a detailed textual analysis, a contextualization of Burgos’ political activism
in Puerto Rico, a critical evaluation of academic criticism of her work, and an inquiry into her
poetics. I center my analysis on the enigma of Julia’s ‘crime’, a word that appears twice in her
poetry and that I take as fundamental to an understanding of her developing poetics. I highlight
her first book, Poema en veinte surcos, taking it as the matrix of the two-voiced poetics of Julia de
Burgos, as a voluntary outsider and made into an outlaw by the criticism of her time period.
(Many important intellectuals of the Generación del 30 preferred her second book, since it allowed
them to underscore her feminine voice in order to erase her political voice, which they deemed
too virile.) I review the difficulties Burgos faced during the thirties and forties when she tried to
assume a leadership role in the nationalist movement. Her poetry is characterized by an oscillation
between the lyrical and the epic and also by a negative and questioning will dependent on the
“scream” and the oratorical, especially evident in her first book and less audible in her second.
Despite the conventional biographical reading of her second book, we can still discern the search
for a poetic language throughout the lover’s lament. My query about this muffling effect of
criticism, which I consider mistaken, finds an echo in the word “crime” that appears in two of her
poems. “El rival de mi río” and “Pentacromía” allow us to examine the “crime” of the outsider,
partially atoned for by the confession enacted in the poem (the former poem is excluded from
the volume it chronologically belonged to). However, what the poetic voice of Poema en veinte
surcos lost is later recovered: the tension generated by two forms of address allows the voice to
keep a landscape and an interlocutor in view, to which she will return in her final poems written in
English: her poor “comrades of silence.” [Keywords: Julia de Burgos, poetry, feminism in Puerto
Rico, Puerto Rican Nationalist Party]
The author (ams389@pitt.edu) is Professor of Hispanic Languages and Literatures at the University of
Pittsburgh. She is the author of: Femina Faber: letras, música, ley (Editorial Callejón, 2004), Hilo de Aracne,
literatura puertorriqueña hoy (La Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1995), and De lengua, razón
y cuerpo (Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1987). Among her poetry books are: Sitios de la memoria
(1983), La gula de la tinta (1994), Rizoma (1998), Diseño del ala (2005), Cuerpo nuestro (2013), and Artes
poéticas (2014). She is also the editor of the anthology on Puerto Rican poetry, Red de voces (Casa de las
Américas, 2011), and the translator of Derek Walcott’s book, The Bounty, published as La providencia
(Fragmento Imán, 2010).
El delito de Julia, la outsider • Áurea María Sotomayor 67
A mi madre, llamada Flor.
La locura de mi alma
no puede reclinarse,
vive en lo inquieto,
en lo desordenado,
en el desequilibrio
de las cosas dinámicas, en el silencio
del libre pensador, que vive solo,
en callado destierro.
Julia de Burgos
(“Mi alma”, Poema en veinte surcos)
‘Comrades of silence’
Cuando Julia de Burgos escribió “Mi alma” todavía residía en Puerto Rico, y ya desde
entonces prefiguró en este poema su condición desterrada y solitaria. Su primer
poemario, Poema en veinte surcos (1938), abre y cierra con dos afirmaciones que
consignan el “yo” grandilocuente que signa a la poesía lírica (Culler 1985: 38).
Pero, ¿qué es lo lírico en el caso de Julia de Burgos? ¿Es acaso, como dijera
Northrop Frye, “the utterance that is overheard”?1 No se trata, en su obra, de
una voz que se escucha sin querer o que susurra intimidades. En el caso de Julia
de Burgos, la voz poética que signa sus tres libros conocidos se halla siempre
en pugna con el modo en que dice y la oralidad, en específico, la oratoria,
sostiene su primer libro, porque es una poesía derivada del grito y no de la
canción. Aún los poemas más íntimos reunidos en el volumen Canción de la
verdad sencilla podrían leerse como movidos por un gesto: el grito que declara el
fracaso de no hallar un lenguaje adecuado. Ello puede advertirse en las fisuras
que en este libro insinúan la protesta, así como en el cuestionamiento que
en medio del lamento de amor, denotan la voz del “libre pensador” en una
búsqueda metafísica y metalingüística más allá de la palabra.2
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En suma, aquello que desgarra los dos ímpetus de sus tonos preponderantes,
el íntimo y el combativo, se articula sobre la ansiedad de decir en alta voz, en un
volumen diferente al que usualmente caracteriza a la poesía lírica. La antítesis
que funda su logos genera una disputa al interior de sus textos mediante el
uso irónico del diálogo directo o indirecto, complementado con paralelismos
y anáforas; es esta oposición interna lo que tensa sus dos modos de decir. La
inquietud y la disputa que sostienen los diversos escenarios que descubren sus
textos fija además la imagen de una voz poética que es una perpetua outsider,
siempre ubicada afuera, en la contemplación, en una especie de refugio
solemne e hiperconsciente. Habita, como afirma el poema, “en el desequilibrio
de las cosas dinámicas” y, sobre todo, es una forajida de su inquieta época
al ser mujer y, de su espacio, por su pobreza. Su primer libro, Poema en veinte
surcos, establece las ramificaciones varias de ese sentido de no pertenencia por
razón de su raza, clase, género y posición política. La recurrencia textual a un
“yo” divergente consolida las bases de esa “extranjería” que devendrá, como
veremos, retóricamente delictuosa.
Parecería que los estigmatizados continúan siéndolo, independientemente de que cambien de domicilio,
como también se narra en la última colección de cuentos de Manuel Ramos Otero, Página en
blanco y staccato (1987).
La antítesis es la forma que asume esta voz para registrar las violentas
polarizaciones que caracterizan la época. No es hasta el 1953, que la voz
poética recupera el sentido de lo que fue el paisaje descrito en los poemas que
escribió a mediados de los treinta en Puerto Rico (“Romance de la Perla”,
“Desde el Puente Martín Peña” y “Anunciación”). En esa fecha, ubicada
en Welfare Island y ostentando una forma verbal imperativa y un enérgico
deíctico de lugar (“It has to be from here”), logra dirigirse ahora en inglés a
los desposeídos y ex-patriados, los “camaradas del silencio”, reconociendo en
estos interlocutores el único poder, y cediéndoles la instancia del habla y el
espacio ocupado por la antigua voz de la “letrada”.3 Su lucidez arriba al colocar
en ellos la esperanza de poder escuchar, dicho por ellos, el apelativo poeta por
el que vivió. Acelera este reconocimiento el espacio compartido, pues cerca de
su muerte también reconoce en este paisaje el signo similar del despojo que
aúna ambos lugares y el efecto que ejerce en sus habitantes. Que el “here”
se esclarezca en un sitio “estadunidense” identificado como un espacio de

pobreza destinado a ciertas actividades, amerita un paréntesis. ¿Acaso todo
Puerto Rico no es hoy otro Welfare Island y ya la voz poética lo presentía?4
El “yo” que se acrecía en el Río Grande de Loíza se afirma ahora en Welfare
Island. El espacio de crítica creado por muchos de los poetas exiliados en ese
momento en Nueva York (entre ellos, Juan Antonio Corretjer, Clemente Soto
Vélez, Graciany Miranda Archilla) lejos de las voces de la generación del treinta
en Puerto Rico, halla en este poema de Julia de Burgos una de las “mejores”
vistas del panorama urbano creado por el Estado Libre Asociado, incluso fuera
de la isla de Puerto Rico, aunque en la otra isla que es Manhattan.5 Parecería que
los estigmatizados continúan siéndolo, independientemente de que cambien
de domicilio, como también se narra en la última colección de cuentos de
Manuel Ramos Otero, Página en blanco y staccato (1987).6 Pero regresemos al
poema. El nombre propio intercalado en los textos del primer poemario, y el
deíctico pronominal (“yo”) que atraviesa toda su obra deviene principalmente
un deíctico de lugar (‘here”), escrito en inglés, es decir, desde un espacio y un
idioma diversos, pero apropiados desde la necesidad.7 Ahora es desde ahí, el
lugar a donde son ‘arrojados’ de una u otra forma dichos sectores, que la voz
poética se nombra, y es cuando cobran mayor consistencia los “camaradas del
silencio”, la comunidad exiliada suprimida por razones políticas (nacionalistas
encarcelados) o económicas (proletarios, desempleados e indigentes). Es a este
sector marginal, y no a la comunidad letrada, a quien la voz poética interpela
en estos últimos poemas. La voluntad negativa que signa la trayectoria de Julia
de Burgos como poeta y su condición forajida logran imprimirse en un crítico
gesto casi póstumo que marca la proximidad con ese otro interlocutor.
A partir de esta afirmación inicial, que atañe a su poética deseo destacar en
este escrito cuatro escenarios de su poesía: primero: la outsider de sus antítesis
épico-líricas, segundo: la disidencia política, tercero: la “cuerda de la voz”,
cuarto: el “error” de la outsider.
Primera escena: las antítesis del “yo poético”

La voz poética de Julia de Burgos es afín a la outsider, por estar adelantada a su
tiempo y por ser desterrada. Se le ha llamado “anacorismo” a este “fuera de
lugar” que supone un cuestionamiento de lo normativo, ya sea por diferencias
de género, emplazamiento, clase o raza.8 Julia parece reunirlas casi todas.
Se concluye entonces que el “fuera de lugar” es la mujer negra o mulata, el
continuo desplazamiento, la indigencia económica y, lo que destacaré aquí, el
estilo particular del primer libro. Pero la voz poética se adelanta a esa mirada
marginalizante y esclarece una ética. Una estructura declarativa sostiene a Poema
en veinte surcos: abre y cierra con dos poemas que operan a manera de manifiestos
y el lenguaje es contundente, hasta prosaico, y conversacional a veces. En primer
lugar, el poema “A Julia de Burgos” constituye una confrontación entre dos
subjetividades de mujer colocadas sobre el abismo de una opción generacional
que delimita una diferencia entre la “grave señora señorona” y “la vida, la
fuerza, la mujer” (2008: 51). “Ya las gentes murmuran que yo soy tu enemiga
/ porque dicen que en verso doy al mundo tu yo. / Mienten, Julia de Burgos.
Mienten, Julia de Burgos. / La que se alza en mis versos no es tu voz: es mi
voz” (2008: 51). La tendencia a la oralidad se balancea sobre formas estróficas
convencionales y rimadas, con excepción de algunos poemas en verso libre.
Cada pronombre proyecta dos realidades diferentes, una visible y otra audible,
una voz física y otra materialidad alterna que es producto del lenguaje: la
verdadera voz. Pese a que la disputa contrapone dos ‘Julia de Burgos’, es decir
la posibilidad de ser dos mujeres, la voz poética señala la escisión: el yo privado
no corresponde al yo poético, que ya se perfila como “su” voz, una voz pública
que se autodenomina “la flor del pueblo”, que confronta el mundo doméstico
de la dama sumisa y modifica su escenario al traer a lo público, en medio de
la “multitud”, la pertinencia de su acción como mujer emancipada. El vaivén
pronominal sostiene los límites de la diferencia y genera una voz poética que
crea un escenario público para tramar un discurso de justicia social. El poema
equivale, por así decirlo, a una autogénesis poética y civil. El gesto afirmativo es
tan contundente que potencia positivamente el cuestionamiento de la norma y
eleva heroicamente la figura de quien estaba “fuera de lugar”, a saber, un tipo
de mujer, una raza y una disidencia política.
En segundo lugar, “Yo misma fui mi ruta”, que concluye la colección, es
una rotunda declaración sobre el lugar de la mujer a mediados de la década,
casi un juramento solemne de futuro, otro rechazo de la convención (2008:
51–2, 87–8). La apalabrada mujer del primer poema traza su acción en el
último poema de la colección. En la estrofa de cierre concluye la travesía del
yo poético, el desenlace de un diálogo que ya no interpela particularmente a
persona o cosa alguna, sino a toda una comunidad, ubicable según la poeta
en un “suelo siempre suelo y sin orillas / de todos los hombres y de todas
las épocas”. Ambos poemas concluyen de forma similar. En el primero, la
disputa permite que el yo poético enarbole una tea entre la multitud; en el
último, la acción de la voz poética se torna crítica y desafiante al afirmarse en
el desplante: “cuando ya los heraldos me anunciaban / en el regio desfile de los

troncos viejos / se me torció el deseo de seguir a los hombres / y el homenaje
se quedó esperándome” (2008: 88) En ambos poemas, emblemáticos del libro,
la voz poética se sostiene en una ética de justicia social y en el desaprendizaje
de las normas y rechazo de la genealogía a la que remite la metáfora del tronco
viejo. Entre la disputa y la resolución, pues, se define este poemario y a lo largo
de su trayectoria la voz poética retornará reiteradamente a la acción contenida
en esta declaración inicial que es su primer libro.9
Ateniéndose a una metáfora agraria de procedencia campesina, los ‘surcos’
nuevos del título indican una conciencia feminista (“A Julia de Burgos”, “Yo
misma fui mi ruta”), el activismo proletario soviético (“Amaneceres”), una
crítica al desarrollismo que abandona a los sectores pobres urbanos (“Desde
el Puente Martín Peña”), el antifascismo y la guerra civil española (“Poema
a Federico”, “Ochenta mil”), el manifiesto racial (“Ay ay ay de la grifa
negra”), y la oscilación entre el verso convencional y el libre. Surge entonces
el autorretrato textual de una rebelde en medio de una “armonía rota” que
se registra en el poema “Mi alma” citado en el epígrafe. La voz poética se
prefigura desempeñando un papel central de dirección intelectual entre las
masas proletarias, así como un ideario de fraternidad americana y feminista;
traza una trayectoria de desaprendizaje seguida de un acto que declara la
fundación de un nuevo tipo de escritura y remata con una afirmación racial
en “Ay ay ay de la grifa negra”, auto-figuración que utiliza la antítesis del amo
y el esclavo.
Dícenme que mi abuelo fue el esclavo

por quien el amo dio treinta monedas.
Ay ay ay, que el esclavo fue mi abuelo
es mi pena, es mi pena.
Si hubiera sido el amo,
sería mi vergüenza;
que en los hombres, igual que en las naciones
si el ser el siervo es no tener derechos,
el ser el amo es no tener conciencia. (2008: 71)
Este poema interesa, pero no necesariamente por lo obvio. Más allá de

reconocerse como mulata, la voz poética condena a quien la interpela. Atrae
el ritmo inicial y esa dicción tan extraña de un verbo que pocas veces se
utiliza de esa forma. El acento esdrújulo del “dícen-me”, como si fuera una
carga impuesta, un carimbo con el que se estigmatiza a la voz poética a quien
golpean (cual ordenándole) le sirve para corresponder irónicamente al ataque
racial. Es decir, si me dicen (dícenme) negra y descendiente de esclavos, quien
lo dice (decir “negra” en esta época es un insulto) es un desvergonzado, un
inconsciente, un abusador, un amo. Es obvio que en este intercambio figurado,
quien la interpela es de raza blanca, mas la voz poética opta por describir su
acento y citar sus palabras para caracterizarlo: el “dícenme” es la clave. La
pertenencia a una raza es un hito más en la construcción del yo poético, y al
igual que en los poemas autorreferenciales antes citados, estructurados todos
en la antítesis, concluye una vez más con la propuesta política y racial: “Ay ay
ay, que mi negra raza huye / y con la blanca corre a ser trigueña / ¡a ser la del
futuro, / fraternidad de América!”. Como vemos, la outsider de género, clase y
raza incluye en su poesía los signos retóricos del manifiesto y la exhortación,
determinantes del discurso político de la época, en particular, la exhortación
albizuísta que originará la Ley de la Mordaza. Establezcamos el vínculo
revisando la actividad política de la autora alrededor del 1936.
Segunda escena: Julia política

La figura de la antítesis, el auto-apóstrofe, además de la autofiguración del yo
en medio de una revolución social, torna visibles a sectores marginales, como
proletarios y mujeres en la obra de Julia de Burgos. En este sentido, la poeta
es una precursora al contemplar desde su poesía el paisaje desastroso de la
modernidad puertorriqueña tan temprano como a mediados del treinta. Los
poemas “Desde el Puente Martín Peña” y “Romance de la Perla” (no recogido
en colección alguna), escritos a fines de la misma década, exponen el lugar en
que se ubica una voz poética simpatizante con la Revolución Rusa, que observa
el proletariado campesino que se hunde en el fango de la laguna o que se ahoga
en el Atlántico próximo a La Perla, así como la geografía de la explotación en
el poema “Anunciación”, publicado en 1938 pero no recogido en ninguna de
sus colecciones. En estos textos, son los habitantes quienes mejor exponen
la injusticia y la miseria creada por el capitalismo industrial, por lo que, desde
temprano, el yo poético reconoce que este paisaje no se estremece ante la
“canción”, sinónimo del poema lírico, y es el grito del poema político lo que
urge, exhortando a su habitante a rebelarse mientras la voz poética declara
la ruptura de la poesía respecto a la canción y la estipulación del grito como
necesidad expresiva. “Ya no es canción”, del 4 de diciembre de 1937, “Desde
el puente Martín Peña” y “Se me ha perdido un verso” elaboran precisamente

el quiebre entre lo armónico y lo quebrado de un poema que prefiere ser
grito.10 En el romance con ecos lorquianos titulado “Desde el Puente Martín
Peña”, logra conciliar dos léxicos, uno lírico y otro proletario, cónsonos con
la tensión que he apuntado hasta ahora sobre el binomio canción/grito, que
aparece dramáticamente consignado en este poema en la locución “un verso
escapa gritando”:
Una canción trepa el aire

sobre una cola de espuma.
Un verso escapa gritando
en un desliz de la luna.
Y ambos retornan heridos
por el desdén de la turba.
¡Canción descalza no vale!
¡Verso sufrido no gusta! (2008: 75-6)
Julia de Burgos aspira a un lector imposible en las postrimerías del

treinta, pues justamente dos de los más interpelados en su primer libro
son el proletariado explotado destinado a vivir en el arrabal citadino y la
mujer que aspira a construir-se un espacio nuevo como mujer trabajadora.
Ya Burgos inauguraba un paisaje nuevo y una temática diferente para la
poesía y la narrativa, y tendrán que pasar dos décadas antes de que otros
escritores lo consignen.11 A mediados del treinta también reconocía que no
era una “canción” la forma de decirlo, contradiciendo así las expectativas
de la forma lírica que se atribuía a la mujer que escribía. Por el contrario, la
dicción heroica y el énfasis en la virilidad combatiente ahora lo asume una
mujer que aboga por la justicia social en los albores de la Segunda Guerra
Mundial, en medio de la guerra civil española y de la crisis económica.12 Las
ideas anarquistas y las marxistas rondaban Latinoamérica y su poesía política
a favor de la Revolución rusa y la República española es contemporánea a la
de Pablo Neruda (España en el corazón, de 1936-37 y Canto a Stalingrado) y de
César Vallejo (quien termina de escribir Poemas humanos y España, aparta de
mí este cáliz en 1937). Al respecto, basta recordar uno de sus poemas escritos
en La Habana, cerca de 1941, sometido a un certamen poético donde fue
premiado y elogiado por Pablo Neruda, “Las voces de los muertos”. En este,
un ejército de fallecidos combatientes mutilados, provenientes de diferentes
naciones, interroga las razones de la guerra.13 La relación entre este texto

y aquellos de César Vallejo escritos durante la guerra civil permite destacar
cuán abarcador e internacionalista era el reclamo social y político de la poesía
de Julia de Burgos.14 Ello remite, además, a las tensiones existentes entre las
vanguardias históricas, la búsqueda de nuevas formas estéticas y, a su vez, la
preocupación social que signó este período en Latinoamérica. De los textos de
Burgos se deduce un conocimiento de la poesía modernista, quizá de lo que
escribían algunas mujeres post-modernistas, pero no se pasa por un período
de experimentación con el lenguaje ni usa la corporalidad como metáfora
de liberación femenina; más bien su poesía se tensa entre las formas orales
tendientes al diálogo y a la diatriba afines al discurso político, locuciones
prosadas (quizás por aquí va su experimentación) incorporadas al verso y
ubicadas en formas estróficas tradicionales que el tono poético fractura al
exigirle una réplica al diálogo, modulado por el nihilismo, la ironía, un esquema
de continua confrontación e ideología anarco-comunista.
Con su encendido discurso del 24 de octubre de 1936 pronunciado en el Ateneo Puertorriqueño

y titulado “La mujer ante el dolor de la patria”, Julia de Burgos entró por la puerta ancha de
su generación, poesía y política aunadas, en el territorio discursivo que hasta ese momento era un
espacio exclusivamente masculino.
Recordemos que en 1936 Julia de Burgos fungió como oradora en la

conmemoración del Grito de Lares y fue secretaria de una organización
feminista, la Federación de Mujeres. Con su encendido discurso del 24 de
octubre de 1936 pronunciado en el Ateneo Puertorriqueño y titulado “La
mujer ante el dolor de la patria”, Julia de Burgos entró por la puerta ancha de
su generación, poesía y política aunadas, en el territorio discursivo que hasta
ese momento era un espacio exclusivamente masculino. Ocupa la posición de
secretaria del Frente Unido Femenino Pro Convención Constituyente de la
República de Puerto Rico (Rodríguez Pagán 2000: 131–4) y trabaja además
en una poesía adelantada a su época, anunciando una voz internacionalista,
socialista y feminista, cuyo único precedente en este renglón es el de la pionera
anarco-feminista, Luisa Capetillo (1879–1922).15 Su obra debe leerse a la luz
de una poética inflamatoria, inusitada para una mujer de su época, que se
manifiesta poéticamente en su primer libro, probablemente elaborado durante
estos mismos años de su discurso del 36, precisamente cuando la llamaban

“la novia del nacionalismo” (Rodríguez Pagán 2000: 137) y leía a Federico
García Lorca, Pablo Neruda, Federico Nietzsche, Emmanuel Kant y Stefan
Zweig (Rodríguez Pagán 2000: 105). En ese discurso, Julia de Burgos confirma
sus simpatías con el movimiento nacionalista, mas es de rigor consignar que
contradice la visión que de la mujer ostentaba su líder, Pedro Albizu Campos.
Destaca la bandera patria y su identificación con el cuerpo de la puertorriqueña
como símbolo de dignidad y virtud, además de la imagen maternal dispuesta
al sacrificio por la patria, que se relaciona con una “tradición heroica” cuyo
modelo es el activismo de las mujeres en la España republicana. Elabora la
afirmación de que el sacrificio de una mujer sería el comienzo de la revolución,
por razón del impacto que tendría, pues se trata de una revolución del alma
que comienza en el hogar. A simple vista, parecería que Julia de Burgos se
pliega a una concepción conservadora de la mujer en la familia, que parecería
contradecir la visión de la mujer que aparece en sus poemas.16 Mas en el
contexto del discurso del 36, la posición antes descrita resulta estratégica, sólo
sirve para captar la atención del oyente, pues inmediatamente plantea la táctica:
subraya la perspectiva normativa del locus femenino para que su activismo
posterior opere como agente provocador de la insurrección.17 Destaca en
el discurso el énfasis en la acción, fracturando la posición tradicional del
movimiento nacionalista, el cual conforma una visión conservadora y pasiva
de la mujer en el proyecto albizuísta (Sotomayor 1995: 179–211). El poema
“Despierta” (2009: 194–5),escrito probablemente entre los años del 37 y el
38, se dedica “a la mujer puertorriqueña, en esta hora de trascendencia”, y
representa a una heroína apartándose del modelo masculino que antecede y
sucede a los poemas políticos de la autora.18 Con la antítesis mediante, allí
distingue entre una mujer manipulada por un tirano que representa el placer
del “abismo seductor” vis à vis una voz poética que apela a su sentido maternal
como mecanismo persuasivo para lograr el sacrificio filial (2009: 195–5).19 Es
un apóstrofe donde se reclama que responda a la virtud y la dignidad patria,
contrastando dos tipos de mujer:
Marcha tú, mujer boricua, en la fila delantera que defiende tu virtud,

rompe el lazo miserable que te tiene encadenada a tu prisión
y resurge valerosa,
a ofrendar tu sangre hermosa
a la causa libertaria que te ofrece dignidad y redención. (2009: 195)
Justamente, días antes del discurso de Julia de Burgos en el 1936, Albizu había
afirmado lo mismo, pero el sujeto no eran las mujeres: “solamente cuando el
enemigo haya conseguido pasar por encima de los cadáveres de los hombres,
es que es permisible la ofrenda de la vida de la mujer, que es la fuente de la
nacionalidad” (citado en Rodríguez Pagán 2000: 121).20 Es necesario subrayar
que en esos meses el partido prohíbe que las mujeres marchen a favor de los
presos políticos, y así también se disuelve la organización femenina patriótica
en la que Julia de Burgos fue oradora. ¿Son éstos gestos paternalistas—como
quisieron justificarlos—o son gestos autoritarios que mantienen a la mujer en
el lugar normativo?
La palabra ya es acción y quien exhorta se convierte para la ley en un provocador, en el autor

intelectual de un posible evento futuro de naturaleza delictual.
La tensión entre lo épico y lo lírico que registra este primer poemario

emana de esta voluntad oratoria; el llamado reiterado de Burgos a la acción
por la mujer constituye el inicio del discurso poético-político de Julia en esa
época, recurrente a la arenga de contenido cívico apelando a ejecutar un
acto, recursos ambos afines a la poesía de contenido civil de Rubén Darío y
Santos Chocano, y al discurso albizuísta en tanto speech-act o acto de habla.21
En este otro discurso, Burgos, como mujer, invita a una acción paralela en
un contexto igualmente comunicativo y solemne, exhortando a la audiencia
femenina a realizar un acto que va más allá del voto, concedido un año antes
(en 1935, propuesto por Bolívar Pagán y el Partido Socialista, y refrendado ese
mismo año por la Legislatura) a las mujeres puertorriqueñas. Así como Albizu
exhortaba a su audiencia a que jurara defender la patria sacrificándose por
ella mediante todos los medios, incluidos los violentos, así mismo el aparato
jurídico colonial convertía el acto en delito a través de la Ley de la Mordaza
en 1948 (Acosta Lespier 1987, 1993a, 1993b). La palabra ya es acción y quien
exhorta se convierte para la ley en un provocador, en el autor intelectual de un
posible evento futuro de naturaleza delictual.
La gran diferencia en el discurso de Burgos es el énfasis de género: “Acción,
acción, acción es lo que necesitamos. Tiene que terminar el mero sentir y el
mero pensar. Hay que consagrarse a la idea, hay que hacerla carne, pura carne,
pura sangre de nuestra sangre” (Rodríguez Pagán 2000: 134). Previo el énfasis
en el papel de la mujer como madre, parecería que aquí se invoca un hijo como
parte de esta acción, pero se trata de un “hijo” metafórico, hecho de idea, que
trasciende el “mero” acto carnal. Cónsono a la llamada, consideremos los
poemas políticos escritos por Burgos en la época (entre ellos, “Despierta”),
además de su primer libro publicado. Sutilmente, Burgos se ha apartado de
los parámetros de Albizu, quien meses antes ha desestimado la posibilidad de
una marcha que llevarían a cabo las mujeres de la organización a favor de los
presos políticos. Igualmente, dos semanas después del discurso de Burgos, y
por indicación de Juan Antonio Corretjer, se disuelve la organización bajo cuyo
amparo operaba la rama feminista de la cual Julia era secretaria, el Congreso
Nacional pro Liberación de los Presos Nacionalistas (Rodríguez Pagán 2000:
135).22
Estimo que estos dos eventos fueron suficiente indicio para Burgos de
que a nivel político organizativo en ese momento la mujer carecía de papel
directivo, de voz política. A mediados de los treinta, su rol era considerado
eminentemente simbólico, y no fue hasta dos décadas después, como
demuestra el caso de Lolita Lebrón y su ataque a la Cámara de Representantes
en 1954, que la mujer alcanza este tipo de visibilidad. La ‘súplica’ de Albizu y
el ‘mandato’ de Corretjer constituyeron un silenciamiento de su acción futura,
precisamente cuando en dos ocasiones su voz como oradora había tenido
suficiente resonancia y efecto como para convertirse en una líder nacionalista.
Consciente de su papel simbólico, a lo más que podía aspirar Burgos era a ser
llamada “la novia del nacionalismo”. De ahí en adelante, la poeta se concentra
en sus poemas, todos de orientación socialista e internacionalista. Este énfasis
político es el que opera en su primer libro, así como en los poemas no incluidos
allí que le son contemporáneos. Según testimonio del poeta Luis Lloréns
Torres, eran 23 los incluidos cuando éste leyó el manuscrito, y habría que
preguntarse por qué solo quedaron veinte. Estimo que los poemas excluidos
fueron todos poemas políticos y que estos son: “Ya no es canción”, “Despierta”
y “Anunciación”, todos escritos antes de la publicación de su primer libro y
correspondientes a la misma temática combativa. En dicho libro, a la antítesis
generada por la crisis social, lo acompaña el apóstrofe y lo suple la contundente
declaración de la voz. Ese yo poético es una declaración referente al género y
al proletariado; más que una poesía erótica, como lo será la de sus congéneres
latinoamericanas y la magnífica poesía de Clara Lair, Julia de Burgos funda en
Poema en veinte surcos una poética política cónsona a los acontecimientos sociales
que le son contemporáneos; así el grupo semántico alusivo a la siembra

(surco), el sol (amanecer), lo nuevo y el presente, unido a la profecía de una
comunidad futura, el vitalismo, el rechazo de los convencionalismos y un deseo
de virilidad, son todos signos que nutren la voz poética que inaugura.
El apelativo “mostrenca”, utilizado por Matos Paoli en 1961 constituye un elogio al referirse
a la rebeldía innata de una mujer que se pertenecía a sí misma y no operaba como bien de
intercambio masculino.
Porque Julia de Burgos describe un paisaje que no halaga y dice una poesía
demasiado asertiva para provenir de una mujer, es incomprendida por la crítica
contemporánea de su época en lo que a su primer libro respecta. Mientras el
poeta Francisco Matos Paoli acertadamente la llama “mostrenca de alteridad”,
la abogada Nilita Vientós Gastón deviene su mayor crítica al tacharla de
“propagandista” y “facciosa”. Los tres adjetivos contienen repercusiones
particulares en el contexto de la época. El apelativo “mostrenca”, utilizado por
Matos Paoli en 1961, constituye un elogio al referirse a la rebeldía innata de una
mujer que se pertenecía a sí misma y no operaba como bien de intercambio
masculino. Citamos íntegramente del fino poeta y lector que casi parecería
comprender en el siguiente pasaje las etapas poéticas de Julia:
Julia, pudiste ser la ráfaga por lo incontenible del ritmo destellado. Pero preferiste la ‘leve
llovizna’ que levanta los labios hacia la inmutabilidad de Dios. Apenas te prestó ‘sus
sandalias de aire blando’ la nube. Porque estabas plena de realidad directa. Sólo hacía falta
el eco para esfuminar más el vapor pegajoso de la tierra. Ya que te habías mostrado
mostrenca, casi mostrenca de alteridad, preferiste hablar en la angustia de moda. (Matos
Paoli 1986: 142)
La acertada descripción de Julia como “mostrenca de alteridad” contrasta

con la evaluación que de su primer libro hiciera su contemporánea, Nilita
Vientós Gastón, casi inmediatamente después de la publicación de su primer
libro. Vientós concibe el arte convencionalmente y critica negativamente
al artista comprometido, por lo que señala que el artista moderno se halla
compelido a dejar de ser creador para convertirse en propagandista, y añade,
refiriéndose al primer libro de Julia de Burgos, que “su obra es, no obstante
la innegable y pura belleza de algunos de sus poemas, en gran medida obra

de propaganda. Obra que revela de modo inequívoco la ideología política y social de su
autora”. Pese a que Vientós afirma que Burgos podría convertirse en una de las
grandes poetas hispanoamericanas, advierte que “esta apasionada conciencia
de los problemas sociales resta belleza a varios de los poemas, poemas que serían
joyas líricas si no apareciera esa nota de tan directa y facciosa manera”.23 Es obvio
que la reseña va cargada con dos adjetivos que pesan: arte de propaganda y
manera facciosa. Corren los treinta en Puerto Rico, las revueltas nacionalistas,
el pánico de los nuevotratadistas a movimientos sociales como el anarquismo,
el socialismo y el comunismo, y un comentario como este pesa sobre una
poeta que se inicia, más aún cuando dicha poeta proviene de una clase pobre
y campesina. A ello se añade la acepción de facciosa, sinónimo de rebelde
armada. Vientós se refería a los poemas de protesta social que se hallaban en
el libro, a mi entender, los que nutrían el “yo” que le permite concluir de la
forma en que lo hace los poemas analizados en la primera parte de este escrito.
El “esclavo pueblo”, “la tea en la mano”, las “multitudes alborotadas” y los
“heraldos que anuncian” son todos emblemas de una voz poética definida
en el nuevo escenario que iba creando su poesía. Es precisamente la que no
se pliega a los convencionalismos sociales, morales, políticos o estilísticos, la
“mostrenca de alteridad”, quien visionariamente anuncia que no asistirá al
homenaje, como dice en el poema de cierre. La outsider interviene en el espacio
letrado, pero tiene detractores. El poeta y crítico Matos Paoli la comprenderá,
mientras que la intelectual y abogada que es Vientós, no.
Tercera escena: el río o “la cuerda de la voz”

¿Pero cuál canto (qué canción) es el que escuchamos en Julia, sino uno a
posteriori? No es el canto de su segundo libro sino el de su primero, el canto
que es más grito porque nace de una necesidad del decir, una exclamación.
La poeta del segundo libro se insertaba en las expectativas de la armonía
letrada de la época y le adscribía a la mujer no sólo sentir sino un decir callado
y melancólico, como cantando. Burgos, por el contrario, crea una ruptura
respecto a esa expectativa desde el primer libro, pero aún hoy se insiste en
analizar el segundo y tercer libros como los definitivos. En estos libros sólo
una que otra vez exhala con fuerza la poeta; en la otra ocasión se impone
aquella voz.24
Hay un elemento performativo en esta “voz poética” que si bien se
construye un escenario público donde ocupa el lugar protagónico, así como
ocurriría en un discurso político de naturaleza persuasiva, la otra línea del

discurso alcanza la zona incierta relacionada con el lenguaje, en donde se
visualiza moviéndose y esparciéndose físicamente entre la gran masa acuosa,
como cuando apostrofa al Río Grande de Loíza: “alárgate en mi espíritu / y
deja que mi alma se pierda en tus riachuelos” (2008: 55–6).25 La desposesión
es parte de esa trayectoria (“algún fauno en la playa me estará poseyendo”) y
lo que viaja de ella en la materia líquida es su “forma” derramada o congelada.
Pero resalta la metamorfosis cromática que sufre el río en su trayecto vertical
desde la sierra: azul, moreno, rojo, trayectorias que de cierta manera remiten a
sus poemas políticos de la época. El primero es un azul “natural”, que evoca el
artificio del modernismo dariano (‘quimérica mentira’, diría una vez), el moreno
es una alusión racial cónsona con los dos componentes raciales predominantes
en el puertorriqueño, y el rojo tiene connotaciones socialistas, con su “franja
de sangre” emigrante transformada en proletariado urbano. El río es una
superficie en la que Julia de Burgos contempla tres escenas: la poética (espejo),
la racial (carne) y la política (sangre). La opción final ejercida por la voz poética
es dictaminar el sentido de la hipérbole: el río como el “llanto grande” del
“esclavo pueblo”. Ahora quiero reflexionar sobre esa poética.
En otras palabras, en medio del más puro lirismo, Julia de Burgos desdibuja los márgenes lírico-
políticos de su alocución; en ese río convergen todas las aguas porque el lenguaje se instala en la
“instancia de habla” que es este río como emblema de su poesía.
Habría que pensar en las tangentes internas de estos poemas, que atañen a la
pregunta a propósito de qué viene a colación el “yo”, observando la estructura
conclusiva o cierre de cada poema. Sobre el signo de la opción se debate un
poemario que oscila entre dos tipos de lenguaje, o dos tipos de poesía, la lírica
y la “épica”. Me refiero a las formas heroicas que asumió la lucha nacionalista
en la década de los treinta y las formas en que fue aplacado el tono combativo
mediante la intervención y vigilancia constante de los Estados Unidos en
la política de la isla, además de la creación del Estado Libre Asociado, que
desvía la prioridad política de la soberanía e independencia nacional hacia la
mera sobrevivencia económica. Con ello asistimos a la creación de una élite
intelectual que apoyará el proyecto.26 Ese paisaje del adentro lírico y el afuera
combativo que maneja la poeta durante este período modula el vaivén de este
primer poemario que se vuelca sobre las peripecias de alguien en búsqueda de

su lenguaje. No es el yo biográfico quien transita por estas páginas, aun cuando
ella converse con alguien que ostenta su mismo nombre o con un antagónico
“tú” cuyo género varía. Se trata más bien de la voz que repercute sobre las
aguas que imagina, que en este caso son las que atraviesan el Río Grande
de Loíza y desembocan en el mar. Las vitales aguas del río son una especie
de compuerta que le permite trascenderse, mutarse, trasladarse, sobre el
movimiento continuo de su aventura poética. En ese recorrido de la metáfora
fluida se va desposesionando del yo y suprimiéndose la antítesis. La poesía de
Julia de Burgos opera como esos lienzos de Myrna Báez donde el límite entre
lo que aparece en primer o en segundo plano, el trámite o el tramado de esa
superposición, es indefinible. En este poema y en muchos otros se invoca el
río, pero es inapresable porque es fluída su textura. Es, sobre todo, el depósito
de un “llanto isleño” que se esparce y no es atribuible a nadie. Y el cuerpo de
éste, que la voz poética intenta incorporar, no es cuerpo sino una condición
del alma: es el de sus lágrimas, y es esclavo. En otras palabras, en medio del
más puro lirismo, Julia de Burgos desdibuja los márgenes lírico-políticos de su
alocución; en ese río convergen todas las aguas porque el lenguaje se instala
en la “instancia de habla” que es este río como emblema de su poesía. Y en
ese diálogo con el río se disuelve la antítesis entre el yo/tú para reunirse bajo
el nosotros de las aguas que eventualmente desembocarán en el escenario del
mar, preponderante en su tercer libro. Es decir, el río es la cuerda de esa voz
que le permite pervivir en una alocución infinita que viaja in situ por los mares.
Como dice “Tres caminos”, incluido en su libro póstumo (El mar y tú) y que
rememora aquellos senderos o rutas que se anunciaban en su primer libro:
Tú,
solamente tú,
Río Grande de Loíza,
podrás darme la risa para
el camino eterno,
allá, bajo tus aguas. (2008: 231–2)
En los poemas del río observamos toda una trayectoria de identificaciones,

equivalencias y mutaciones. Si, como afirmo antes, las aguas operan como
compuertas a la transformación, a la posibilidad de que el yo trascienda lo
biográfico y no se estanque, el agua también es la superficie sobre la que se
estampa, siempre fugaz, la escritura; es una materia que recoge la sonoridad del
poema solo por un momento. La voz poética que se autodenomina “portavoz
ambulante de una raza de agua” (2009: 56) o “la chiquilla silvestre del sendero
de plata” (2009: 58) disuelve su cuerpo, que queda plasmado principalmente
como una boca que enuncia. Ello produce una voz “blanca sobre el lenguaje”
que se esparce por el mundo. Lo que dice el río, materia que transmite su
“mensaje”, el de la voz poética, también huye, pues se convierte en eco o en
silencio. Incluso, cuando llega al mar la voz se “pierde” o navega en la imagen
de un lirio que toma la palabra. El río es el “labio del infinito” que desemboca
en el mar de la muerte de El mar y tú. La voz poética se despliega en el paisaje
marino que convoca allí para hacer suyo los elementos que adquirirán una
dimensión cósmica. El escenario político, por performativo, de Poema en veinte
surcos muta para hacerse universal, aunque intimista en su último libro; las aguas
se tornan incoloras y la voz deviene silencio. Pero ésta no deja de mantenerse
moviéndose en la búsqueda oscilante entre un poema lírico y un poema
político. La lucha subterránea en sus dos últimos libros atañe al desarraigo, a
una quebradura o escisión de la voz poética que busca transitar “la cuerda de
su voz”.
Viene a propósito indagar en el término “canción”, equivalente al poema
lírico en su discurso. “Voces para una nota sin paz”, que lleva por dedicatoria
“Para Julia de Burgos por Julia de Burgos”, renueva el diálogo entre dos
nombres propios idénticos reducidos a una voz que expresa un canto: “Déjame
que te cante como cuando eras mía, / hermanita silvestre…” (2008: 222). El
diálogo consigo misma remite visualmente a aquella sombra que lloraba junto
a la suya en la margen del río y concluye con la exhortación indirecta que
cifra la trayectoria y ubicación de la voz: “la canción del espacio refugiada en
un río” (2008: 223). Pero lo más inquietante es que aquí la oposición se ha
reducido, y el activo diálogo que orienta su primer libro deviene monólogo
interior. De la misma manera, el aparente diálogo que sostiene con el amado
en el segundo libro, no deja de ser otra forma de comunicarse consigo misma
inventándose una segunda persona, que sólo será real segunda persona en
“Coloquio sideral”, poema donde regresa a su ironía de “Nada”. El paréntesis
que fue su segundo libro, Canción de la verdad sencilla, lo sintetiza la relación de
la voz con un río que primero es superficie donde se estampa su lenguaje y
luego es espacio de inmersión a donde conduce al amado, para estampar sobre
él su lenguaje de entonces. Ello explica su absorción lírica de este período, que
recurre a la narración:
De pronto fue tornándose en pájaro mi boca,

y un sentimiento cósmico inundó mis sentidos;
me escondí en el secreto que estalló en tus pupilas,
y adiviné en tu rostro al rival de mi río. (2009: 55—segunda estrofa)27
El río es un espacio de limpieza y (des)posesión, pero es, además, superficie de

su escritura y fluido que también posee al amado. Allí los juncos y lirios recogen
un diálogo indecible (“El encuentro del hombre y el río”). La acción que se
lleva a cabo aquí es como una transfusión (“Alárgate en su vida. Alárgate en
su espíritu”), convirtiéndose el hombre en su heredero en virtud del lenguaje.
Él tiene en sus caricias el gesto de tu abrazo,

y en sus palabras cuelgan rumores parecidos
al lenguaje que llevas en tu boca de agua
desde el más quieto charco al más agreste risco. (2009: 55—cuarta estrofa)
La contemplación detenida de él convertido en río equivale a un delito.

“Yo te fui contemplando desde la carne al alma, /y me sentí culpable de un
extraño delito”, comienza diciendo el poema, y termina con una leve variación:
“¡Río Grande de Loíza!… Yo lo fui contemplando / desde la carne al alma:
ese fue mi delito”. La fascinación amorosa que recoge la primera estrofa
donde el interpelado es el amante, cede al distanciamiento que se opera a
través del apóstrofe la segunda vez, y la voz poética realiza un acto cognitivo
al deshacerse del sentimiento subyacente al adjetivo “extraño”. La segunda vez
es un delito a secas. La fusión hombre/río realizada por la voz poética marca
un desvío de su vocación, un delito, que atañe a su prioridad con respecto a los
valores que iban a dominar su vida. El deseo de la voz poética consiste en que
el río busque en él y que a su vez haga de él su posesión, contemplándose en
los ojos del hombre. Más puede ella con el río que con el hombre.
El delito es la desposesión de sí misma, la pérdida de su voz. Y la vuelta al
tema del lenguaje especifica los cauces que relata o relaciona, los extremos que
se anudan en el “hilo de voz” que es el río y sus dos manifestaciones: “desde
el más quieto charco al más agreste risco”. Quieto y agreste, charco y risco,
pueden interpretarse como las dos posibilidades de esa voz. Si en el primer
poemario la voz poética fue el “agreste risco”, en el segundo deviene “quieto
charco”. Recordemos la insistencia de que el tercero fuera el de los poemas
proletarios que anunciaba en carta a su hermana Consuelo.28 De esta forma
hubiera remediado el delito que relata en “Agua, vida y tierra”, que ahora
podemos leer a la luz de la pugna entre sus dos voces: la lírica y la contestataria
reflejado en dos tipos de paisaje: “Yo fui estallido fuerte de la selva y el río, /
y voz entre dos ecos, me levanté en las cuestas. / De un lado me estiraban las
manos de las aguas, / y del otro, prendíanme sus raíces las sierras” (2009: 53).
La voz, como decíamos desde un principio, se halla tensada entre el deseo de
esparcirse universalmente a través de las aguas y la fuerza terrestre que la atrapa
y la ataja (2009: 64—“Mi madre y el río”) en la convención (de su trágico amor
individual).
Mientras el paisaje palesiano del Tuntún se consolida sobre los sentidos y la historia política
del archipiélago caribeño, aquí el deseo individual ansía superar lo histórico y cuestiona el
convencionalismo social, utilizando el paisaje como testigo.
La canción más sencilla, aludiendo a su segundo libro, desemboca en el mar,

pero el mar de Julia, a menos que se refiera a la muerte, siempre se reducirá a
la desembocadura de un río. Es que el paisaje del río-mar presta el escenario o
telón de fondo para representar en El mar y tú un romance entre dos que si bien
puede interpretarse a partir de la vertiente biográfica, también puede leerse
en términos de la continua interpelación de la hablante poética solicitando en
imperativos una transformación del ser libre de ataduras y convencionalismos
para fundirse en lo cósmico, en la claridad, en una vida nueva contra el nombre,
las raíces (la genealogía en ambos casos) y la vida/claridad. Cuando la voz muta
de lugar y llega al mar, se produce una atomización del yo, un nosotros sin
identidad, incluso isleña, pues el objetivo es deshacerse del pasado y del peso
inmemorial de la norma. Por eso halla en el paisaje marino una especie de
casa, el hábitat perfecto para la transformación. Mientras el paisaje palesiano
del Tuntún se consolida sobre los sentidos y la historia política del archipiélago
caribeño, aquí el deseo individual ansía superar lo histórico y cuestiona el
convencionalismo social, utilizando el paisaje como testigo.
En el río como metáfora, el amado deviene idea, y ella es quien lo interpela.
El ego de ambos desaparece devorado por el ímpetu de la voz poética que es
de fundición y fundación. Fundición de dos categorías: lo lírico y lo combativo,
que tiene como corolario un verso construido por una nueva fraternidad y
raza. La fluidez de ese yo poético se precisa más todavía en “Ay ay ay de la
grifa negra”, del cual destaco en esta instancia otra estrofa. El fluir del tiempo
que transmite el agua evoca el lecho donde se hunde la noche del río de “Río
Grande de Loíza” al teñirlo racialmente en otro texto: “Ay ay ay, que la raza se
me fuga / y hacia la raza blanca zumba y vuela / a hundirse en su agua clara;
/ o tal vez si la blanca se ensombrara en la negra”, para concluir que “la negra
huye y corre a ser trigueña”. Además de la fusión racial, los verbos “correr” y
“huir” connotan los desplazamientos cimarrones en la tierra, y no en el mar.
Podríamos concluir que por el mar, el yo poético se diluye y se torna lírico, y en
la tierra se consolida cimarrona para crear fraternidad política. Viene al caso, en
este sentido la certera frase de Francisco Matos Paoli al describir la poesía de
Julia de Burgos como “mostrenca de alteridad”. La desposeída (de bienes y de
sí misma al proclamarse “nada”) se vale del arma de la alteridad para rechazar
la antítesis demasiado sólida (“si el ser el siervo es no tener derechos / el ser
el amo es no tener conciencia”) del esclavo y del amo y, paradójicamente,
afirmarse en la fluidez de la hibridez futura. La superficie sobre la cual se
contempla nuevamente es líquida y fugaz (la raza se fuga zumbando y volando
para hundirse en el agua clara de la blanca). Este procedimiento orienta la
transformación de las funciones lingüísticas del género poético en la poesía
de Julia de Burgos. Lo que aparentemente se manifiesta, de acuerdo a las
categorías de Jakobson, como “función emotiva”, es real y efectivamente
“función metalingüística” y “referencial” a su vez.
Cuando este hablante poético se autodescribe en lucha con sus circunstancias,
lo enuncia desde el contexto en que se mira, que son las aguas siempre
en tránsito del Río Grande de Loíza, y de lo que habla es del lenguaje. Lo
constatamos en el poema “Se me ha perdido un verso”, en su segundo
libro, donde remite a la fuga involuntaria de un verso que huye por razón
de su deseo de libertad (“y por no ser de todos”), declarando que no es la
exhibición de la emoción lo que le interesa y menos aún la entrada ceremonial
en un ambiente intelectual (recordemos el verso “y el homenaje se quedó
esperándome”). Ello es cónsono con su deseo “torcido” (según los valores
predominantes) de no convalidar el ritual ni los convencionalismos, y romper
con las expectativas. El que ello se enuncie en un poema en que apostrofa al
“verso” es determinante a mi propuesta de lectura. Hay toda una reflexión
sobre el acceso de la voz poética a la ciudad letrada y su eventual rechazo al
mundo prescrito por la norma. Y esto lo corrobora la forma del poema, es
decir, la ruptura con el cuarteto, y el comienzo con el verso libre para registrar
aquella alteridad mostrenca a la que se refiere Matos Paoli. Ya no el agua sino el
“mirar de ave” establece la diferencia entre un yo y su conciencia para registrar

otro “escenario”, como le llama la misma voz poética. Si en la primera parte
del poema impera el mundo interior, en el segundo, el paisaje es de vocación
exteriorista. La relación de este yo poético con el verso a quien toma como su
interlocutor es la de un hallazgo con lo real: “En tu Sí, inevitable revolución
del mundo, / me he encontrado yo misma al encontrar mi verso.” (2008: 61).
En ese escenario de búsqueda interior donde predomina el diálogo consigo
misma y con otro que funciona como adversario utilizando el apóstrofe para
convocarlo, el acento está puesto en una preocupación ontológica que se
advierte en su recurrencia al verbo ser y su relación con la propiedad (en el caso
de la mujer). Entre ambos, ser y propiedad, se sitúa la nada. En contraposición
a las líneas matrices de su primer libro, el segundo identifica el tú como un
interlocutor masculino que es su amado y el diálogo se reduce a un intercambio
entre ambos donde el mundo exterior desaparece; sólo asistimos allí a las
contradicciones que genera una relación amorosa. La entrega es siempre la de
la fémina, la armonía se impone, la canción es única, se privilegia la emoción
(arriba) a la forma (abajo), y se le añade instinto e irreflexión. La voz poética
se silencia en él (“Alba de mi silencio”), destaca el estatismo presentista, y el
cuerpo femenino desaparece para convertirse en una abstracción idealista. Julia
se despoja de su carnalidad, contrario a lo que se hubiera podido esperar que
hubiera sido una de sus dos vertientes más poderosas después de su primer
libro. Mientras las poetas latinoamericanas van descubriendo y descubriéndose
en el cuerpo, en el sexo y en la superación de las trabas para encubrirlo,
creando un nuevo lenguaje que describe el deseo, Julia lo oculta y se remite a
un léxico estereotipado y previsible. De otro lado, el surco mayor de su primer
libro, el político, se torna invisible. El esmero en pulir el esquema amatorio
es perceptible. ¿Por qué en esta segunda etapa Burgos opta por la canción y
asordina (no lo suprime del todo, como hemos visto) el grito? ¿Por qué no
profundiza en la quebradura, la fractura y la contradicción? Llega, como anillo
al dedo, comparar ambas portadas, la del libro del 38 y la del 39, el último
de ellos diagramado por el conocido caricaturista, Filardi, y la diferencia es
elocuente. En el primero abundan puños cerrados y enhiestos, varios surcos
y corazones y en el centro del corazón un ojo, mientras que en el segundo
se trata de un solo corazón palpitante con una mujer de rasgos eurásicos
ocupando un ángulo de la tapa. La portada del 38 evoca la pintura y grabados
de la Revolución rusa; la del 39 obedece al mandato lírico.
Y ahora surge la pregunta. Si “El rival de mi río” fue escrito a fines de los
treinta, ¿por qué no fue incluido en el segundo libro de Julia?29 La primera y
última estrofas del poema podrían dar con la clave:
Yo te fui contemplando desde la carne al alma,

y me sentí culpable de un extraño delito
que me subía a los ojos en chispeantes miradas,
y se rompía en mi rostro en rubor infinito.
¡Río Grande de Loíza!...Yo lo fui contemplando

desde la carne al alma: ese fue mi delito.
Un sentimiento cósmico estremeció mi vida,
y me llegó el amor… tu rival presentido. (2009: 55–6)
El delito de Julia, ¿cuál es? Reconocido el “delito” de confundir al río con el

hombre, y reducida su voz a la canción, es decir, al poema lírico, la voz poética
reevalúa el escenario grandioso de aquel yo y sus cogitaciones líricas:
Y la emoción me estalla en canciones inútiles,

dentro de este espejismo de grandeza
de donde parte,
minúscula,
mi sombra… (2009: 79)30
“Recuerdo que al mirarme con la voz derrotada, / las dos manos del cielo me
cerraron los párpados.” (2008: 166–7—“Donde comienzas tú”). La verdadera
muerte y el delito verdadero es una voz derrotada que se centra en el lamento
que la voz poética va reconociendo a su pesar. “Canción amarga” es una de las
repetidas despedidas, uno de los mejores poemas, donde la canción es, aunque
amarga, canción. Allí dice: “Debe ser la caricia de lo inútil/ la tristeza sin fin
de ser poeta”. Pese a la voz neorromántica de su segundo libro, donde no se
incluye el poema alusivo al “delito”, Julia de Burgos nunca se vio a sí misma
como poetisa, sino como poeta.
Cuarta escena: dos desplazamientos delictuales de la “flor del pueblo”

Todavía en el 2014 el poema “Pentacromía” (en su primer poemario) es
políticamente incorrecto. ¿Es posible hoy día pensar que parte del deseo
femenino sea detentar esa forma del poder que poseen los hombres en nuestra
sociedad? Al respecto, ya comentamos en la primera parte de este escrito
que Julia de Burgos es marginada de la acción política directa, y “la novia del
nacionalismo” transforma literariamente su inquietud política proponiendo
otras formas de ser mujer en aquella época que no atenten contra el radio
de acción masculino. Su “retirada” no lo es realmente, sino como una táctica
que le permita incursionar políticamente de una forma menos evidente. Son
poderosísimas y no se repetirán jamás en su poesía posterior las aserciones de
una mujer que deseaba visibilidad, liderato, justicia social. En el poema citado,
particularmente, se expresa abiertamente su deseo, que equivale a una ruptura
con las expectativas en boga sobre el papel social de la mujer. La anáfora
recurrente es “hoy quiero ser hombre” y se evocan varias figuras masculinas
provenientes de diversos estratos: la literatura (Don Quijote y Don Juan),
el bandidaje, el proletariado anarquista y la milicia, en fin, el poder explícito
que aún hoy ostenta el espacio masculino. La anáfora apunta al deseo de ser
hombre por parte de la voz poética; pero, sobre todo, por el escándalo que
supone desearlo en alta voz en el Puerto Rico de aquella época. La voz poética
se aprovecha del día de los muertos para aspirar a una temporalidad nueva y se
autoevalúa: “sombra entre sombras”. Podría sentirse muerta o invisibilizada, y
quiere renacer, mas como hombre. Tiene a su disposición varias máscaras: dos
figuras literarias, un bandolero, un obrero y un militar. Pero en cada estrofa
convalida enfáticamente su deseo de ser cualquiera de ellos: un audaz capitán
del bando leal a favor de la segunda república en contra de los conservadores,
el loco inmortal, un bandolero de inicios del siglo XIX en España luchando
contra la invasión francesa (bandoleros patrióticos) y un obrero por su jornal,
con los puños y brazos en alto. Una vez la hablante expresa el deseo de
encarnarlos a todos, y los valores y figuras que le son afines (el bando leal, la
verdad, el obrero, la libertad), expresa su último deseo:
Hoy, quiero ser hombre. Subir por las tapias,

burlar los conventos, ser todo un Don Juan;
raptar a Sor Carmen y a Sor Josefina,
rendirlas, y a Julia de Burgos violar. (2008: 68)
Comparado con los personajes anteriores incluidos en el poema, Don

Juan quiebra el esquema de la verdad y el patriotismo, no es prestigiado por
lo político ni por lo filosófico; es un malvado que se reserva el privilegio de
burlar a la mujer. La voz poética escoge a Sor Carmen, Sor Josefina y a Julia
como objeto de mofa, y en ese escenario, decide violar a Julia, colocando a
la persona “real” como objeto de la alusión con nombre propio. El deseo de
superar la “sombra” la ubica en el lugar del hombre para realizar-se, y, en esa
versión del bandidaje tras la cual se enmascara, transformarse en el objeto de
su propio deseo. Se trata de la virilidad en acción, ya sea por vía del idealismo
galopante (Don Quijote), como del arrojo civil, social y militar. Este encuentro
violento consigo misma en los dos lados de la moneda—como violada y
como violadora—, pero colocada en el espacio de otro conocimiento, de una
acción alterna que resulta ser la quinta de la pentacromía, termina de súbito.
La cesura fuera de sitio después de “rendirlas” (y no justo en medio del verso
como en los tres anteriores) y el acento agudo del verbo violar deja la acción
en vilo, truncados verso y acción, sin que se cumpla su destino que es sólo
un “querer” ser hombre reducido al ridículo, porque ninguno de los verbos
está conjugado. “Pentacromía” es el único poema de la colección carente de
conclusión, emasculado, podríamos decir, cuando se quiebra de súbito en el
acto de su autoviolación.
Pero lo que más interesa es el intercambio de parejas, donde él (el río voluptuoso) se sumerge con
dos mujeres distintas, mientras que él la sorprende en forma de aguacero “violando claridades y
callando suspiros”.
El poema remite a aquel de Palés (“Pueblo”) donde el hastío le hace

elucubrar al hablante poético un hecho delictivo, con la diferencia de que
en este otro ella es su propio objeto. Es el único poema donde se expresa
un deseo sin explicaciones, irracional. Este deseo de virilidad con el objetivo
de violar trasciende el afán heroico que se expresa en las estrofas 2–5. La
sexta estrofa, relacionada con el delito, remite al otro delito reconocido por
la misma voz poética en “El rival de mi río”: el del amor, rival de su poesía,
delito inconfesable, poema que suprime de su segunda colección porque no
era armónico con lo que allí decía. En este, la confesión de culpa que surge
de la primera estrofa (“y me sentí culpable de un extraño delito”), la obliga a
ordenarle al río que posea al amante (el río es su poesía: “Alárgate en su vida,
alárgate en su espíritu”) para crear una relación especular donde el hombre
se reconozca en el río como la voz poética lo ha hecho previamente en “Río
Grande de Loíza”. El hombre se hace río, por lo que al decir “tú me besaste”
o “él también me ha besado” no se sabe si se refiere al hombre o al río y lo
confirma el final de la estrofa. Las interrogaciones posteriores confirman
la dificultad de distinguir quién es el agente de la acción. Pero lo que más
interesa es el intercambio de parejas, donde él (el río voluptuoso) se sumerge
con dos mujeres distintas, mientras que él la sorprende en forma de aguacero
“violando claridades y callando suspiros”. ¿Son estas dos mujeres las dos
voces de Julia, la lírica y la épica? ¿Por qué es él quien la contempla violando la
claridad, descubriendo su alteridad, la de una raza de agua, y contrayendo una
enfermedad que adquiere en el río cuando éste la besa? Así como él la descubre
ahora, ella lo contempla a él. El poema da paso a una escena de contemplación
recíproca, agenciada por la voz poética; en esa única contemplación lo que
ella descubre es su propio delito, que ahora adquiere otro matiz: no tanto
enamorarse, sino dejarse ver: “¿Me sorprendiste acaso en algún aguacero/
violando claridades y callando suspiros/…?”
Hay un tejido que no cicatriza en el corpus de este primer libro, y tiene que
ver con su bivalencia, con la necesidad de fundir los dos espacios entre los que
se mueve, lo lírico y lo épico. La voz poética necesita ese espacio para detenerse
y ser la testigo de sí misma en la lírica que a su vez es principio de lo político.
El intimismo se metamorfosea en la posibilidad de hacerse público, lo íntimo
de lo político: “Yo lo fui contemplando desde la carne al alma: ese fue mi
delito”. La brecha entre ambos lugares la colma una actitud que deja un rastro
de tristeza y melancolía, pero sus huellas serán la ironía (“Nada”), el nihilismo,
el vitalismo, el presentismo. Casi todas se relacionan con el cuerpo físico que
la voz poética lucha por abandonar, y lo sustituye el proyecto político que le
presta otro cuerpo a la emoción. En este sentido, en su segundo libro impera la
emoción, el yo absoluto pero descarnado, encauzado en el lenguaje codificado
de la época y en la dicción femenina cuestionada antes. El cuestionamiento de
la norma, de la forma, de la convención, de la burguesía y del camino trillado,
todo ha desaparecido en el segundo. Sólo queda un testigo, la voz poética
misma contemplando el río que le permitiría trasformarse y pasar de un lado
al otro de las categorías poéticas, así como se pasea irónicamente, hay que
decirlo, entre el Don Juan y la violada. Pero a ambos poemas los une el gesto
delictual y en ambos confiesa. En el escenario de ese río verbaliza su delito
que es más bien sinónimo de error: el haber confundido la materia donde se

miraba, a saber, la materia acuosa que le permitía derramarse, desposeer su
cuerpo vivo. Aunque el poema exhibe una escena caníbal donde ella devora
al amado, custodiando así la posibilidad de “salvarse” al convertirlo en texto,
podría pensarse que hay una reflexión metalingüística aquí pertinente a la
temática del primer y segundo poemario, que es en parte lo que he tratado
de decir. El deseo del delito llevado en contra propia se cumple por otro y
no le resta a la hablante otra opción que lamentarlo y asumir nuevamente su
voz. Ese “error” en la trayectoria poética, aquel delito, se subsana en el poema
mismo “El rival de mi río”, en el acto mismo de hacer poesía, de ser poeta.
La delincuente necesita confesar para recuperar su inquietud permanente de
quebrar la norma, y en ambos casos pasa por el espejo (Don Juan, el rival, el
agua, el río, el otro) para verse mejor.
En “Pentacromía”, el diálogo con “Pueblo” de Luis Palés Matos asombra:
el mismo élan, la misma modorra ambiental, el similar hastío. En “Pueblo”,
el delito más abominable sería la violación realizada por el hablante, pero en
“Pentacromía” la hablante se convierte en víctima de su propio delito. El delito
fue acceder a la norma, querer “estar en su sitio”. Confesar sosiega a esa voz.
Pero no se perdona el delito de confundir la materia en objeto temático de su
poesía, no se perdona el desvío que la coloca “en su sitio” (según exigen los
convencionalismos críticos de la época). Cuando la voz poética dice “el rival
de mi río”, se esclarece la metáfora: el río es el lenguaje, la cuerda de la voz que
se quiebra cuando la superficie donde se transformaba todo, la materia acuosa,
deja de ser transmisora, transformadora, instrumento para mutar. Al “yo” en
proceso (en el segundo y último libros) lo ocupa parcialmente un “tú” (la figura
del amado), y no es hasta años después que la voz poética de Julia de Burgos
recupera la otra vertiente, el “fuera de lugar”, los “camaradas del silencio”, tan
próximos a aquel pueblo del que sentíase la flor.
N OTA S
1 La cita de Frye (“la expresión que se alcanza a oír”) forma parte de la discusión de Culler (1985).
2 El contexto en que Burgos escribe el segundo libro ha producido una lectura biográfica que asordina el
desafío, la protesta y la desilusión que este contiene. Una lectura que explore ese sentido podría enfatizar
la relación de este libro con su poética al destacar el grito, la expresión y la transformación; acaso el
obstáculo en ese momento sea un léxico poético heredado del cual la poeta aún no lograba deshacerse,
mas el sentido y la reflexión que conlleva esa búsqueda todavía están allí. Al respecto, véanse los poemas
“Transmutación”, “Principio de un poema sin palabras”, “Poema perdido en pocos versos”, “Armonía
de la palabra y el instinto”, “Exaltación sin tiempo y sin orillas”, “Poema del minuto blanco”, “Coloquio
sideral” y “Canción sublevada”. La lectura biográfica ha arruinado esa otra lectura de una poética.
3 Hoy se conoce como Roosevelt Island (East River, NY), es una franja de terreno entre Manhattan y
Queens donde se alojó a pobres, dementes, enfermos crónicos (en el Goldwater Hospital) y convictos.
Julia de Burgos recibió tratamiento médico en estas facilidades durante varios años. Según el diario New
York Times, “The city acquired the island in 1828, but the name remained Blackwell’s Island while the
city operated a prison, a lunatic asylum, a charity hospital, a smallpox hospital, a workhouse and other
Dickensian horrors there” (Pollack 2012). Ver también el ensayo fotográfico sobre Welfare Island en
http://www.dailymail.co.uk/news/article-2177073/Welfare-Island-Black-white-photos-1940s-use-New-
York-City-island.html#ixzz2r91OHBjA/.
4 Algunos de estos programas son la FERA (Federal Emergency Relief Administration) y la Puerto Rico
Reconstruction Administration (PRRA). A fines del treinta se calculaba que un sesenta por ciento de
la población estaba desempleada (Santiago-Valles 1994: 171–2). Los poemas citados de Julia de Burgos
son contemporáneos a esta fecha y ella misma trabajó brevemente en uno de estos programas de ayuda
federal.
5 La desesperación que incentiva la emigración de sectores indigentes y desempleados funciona a manera
de puntapié para aliviar la crisis económica que el país no podía sostener. Véase el capítulo 4, “The
Origins of Industrialization: From State Capitalism to Operation Bootstrap” en Dietz (1986).
6 Manuel Ramos Otero ha narrado magistralmente la historia de este estigma en los cuentos “La otra isla
de Puerto Rico” y “Vivir del cuento” (1987). Al respecto, ver Sotomayor (1996). Valga anotar que en “El
cuento de la mujer del mar”, también de Ramos Otero (1979), el narrador-cuentista, se identifica con una
poeta que comparte algunos rasgos con Julia de Burgos.
7 La relación deíctica entre el yo poético y el lugar es crucial en la voz de los poetas que anteceden y
suceden a la ola migratoria ya nacidos en Estados Unidos, por lo que posee otros giros en la poesía de W.
C. Williams y Edwin Torres, por ejemplo.
8 Según Cresswell y Bauman, el vagabundeo polariza sectores sociales estables y reconocidos; levanta
sospechas por la incertidumbre que denota el movimiento constante (Cresswell 2004: 111). Desde una
perspectiva normativa, el vagabundeo connota a una criatura desconfiable que pone en cuestión las raíces
y que amenaza con atacar la estabilidad mental y física. Julia de Burgos es un ejemplo de la movilidad
típica del puertorriqueño en los 30 y 40: del campo a la ciudad, de San Juan a Nueva York. En su caso,
habría que añadir tres ciudades que vive de distinto modo, dependiendo del sentir con que contempla La
Habana, Santiago y Nueva York en momentos diferentes. Regresamos así a Welfare Island.
9 Esta misma contraposición y debate se dramatizan en otros poemas como en “Soy en cuerpo
de ahora”, donde a través del intercambio dialógico una voz que la interpela la arroja al pasado y el
conformismo, mientras la voz poética insiste en contradecirla. Y en “Nada”, brillante diálogo entre dos
nihilistas, destaca sus extremos irónicos la frivolidad de un presentismo hedonista al reconocer en el otro
la “bien nada de tu alma / que corre su mentira en un potro sin freno” (2008: 69).
10 En “Se me ha perdido un verso” (incluido en Poema en veinte surcos) declara que “lo estático se ha roto
en tu canción”, en “Ya no es canción” reafirma el título y continúa: “Es grito. Grito proletario” (2009:
193) y en “Anunciación”: “El tren avanza, /con su mueca de humo abastecido / rompiendo la distancia /
del cañaveral. / Norte-caña. / Sur-caña. / Este-caña. / Oeste-caña. / Los cuatro puntos cardinales / del
invasor / tajeando la distancia con nostalgia de víctimas” (2009: 198).
11 Me refiero, por ejemplo, a la obra narrativa de José Luis González y a la obra poética de Juan Antonio
Corretjer, dos de los mejores escritores de la época, uno contemporáneo y otro posterior a Burgos, ambos
comunistas.
12 Véanse sus poemas a José Martí, Rafael Trejo, Pedro Albizu Campos, y los escritos en torno a la
guerra, la Revolución rusa, y contra el dictador Rafael Leonidas Trujillo.
13 El poema se incluye en “Poemas políticos” (2009: 214–8).
14 Remito a mi ensayo “Pongamos en su sitio a Julia” (inédito) leído en la Biblioteca Nacional Pedro
Henríquez Ureña de la República Dominicana en marzo de 2014, donde elaboro con mayor detalle
las fricciones entre la “ciudad letrada” (Rama), la de su muy sui generis élite intelectual puertorriqueña
(porque su encomienda se iba alineando con las políticas dependientes de los Estados Unidos que iba
creando el estado muñocista y no a España, como es el caso de la “ciudad letrada” descrita por Rama)
que se iba elaborando en Puerto Rico a través de la generación del 30, y la situación marginal—razones
políticas, raciales y de clase—de Julia de Burgos en esta. Ello ubica la obra de Burgos en el contexto de
las luchas anarquistas y comunistas pujantes en la época (de ahí el ‘activismo político’ de su primer libro)
en contraposición a los acomodos paulatinos de la generación del 30 y la manera en que evolucionó
en el estado muñocista. Su lectura de Nietzsche coincide con la que hacían Juan Antonio Corretjer y
Enrique Laguerre durante el período, como se advierte en las alusiones que en su obra hacen éstos al
filósofo alemán. Esta es una influencia que habría que estudiar con más detenimiento en el pensamiento
anarquista, socialista y comunista de la época.
15 Los poemas del 1935 en adelante se caracterizan por las formas verbales en futuro, la promesa, el
presagio, el anuncio.
16 “La mujer ha sido creada por Dios como símbolo de la unidad sagrada de la vida, que fecundiza en
la maternidad. Ella es el centro del hogar, que irradia su amor, su abnegación y su ternura a todos lados”
(Rodríguez Pagán 2000: 133). Compárese con el cuestionamiento del lugar de la mujer en la sociedad de
la época, tal como se desprende de poemas de ese mismo período, como “A Julia de Burgos”, “Yo misma
fui mi ruta”, “Soy en cuerpo de ahora” y “Pentacromía”.
17 El llamado de Burgos esclarece la clase social a quien se dirige al interpelar a las mujeres que poseen
alhajas y dinero y exhorta al retraimiento electoral en las elecciones coloniales, concluyendo con un
llamado a la mujer de la “América nuestra”, la “hispánica”.
18 No se provee la fecha del poema, pero entre los poemas políticos se ubica cronológicamente entre “Ya
no es canción” (publicado el 4 de diciembre de 1937) y “España, no caerás” (publicado en abril de 1938),
lo que me hace pensar que se escribe entre el 37 y el 38.
19 Según declaración de Lloréns, Poema en veinte surcos estaba constituido por 23 poemas. Por los temas,
el tono y la forma, estimo que “Despierta”, “Anunciación” y “Ya no es canción” son los tres poemas
suprimidos del libro. “Ya no es canción” (un poema proletario) corresponde a diciembre del 37 y
“Anunciación” (llamado proletario y representación paisajística del avance del capital cañero en la isla) fue
escrito en el 1936 y publicado en el 38. Estos poemas son cónsonos, por el énfasis en el proletariado y por
el quiebre de la “canción” en grito proletario, con “Amaneceres” y “Se me ha perdido un verso”, ambos
incluidos en su primer libro. Respecto a la ordenación cronológica, consúltense los “Apuntes para una
ordenación de la obra dispersa de Julia de Burgos” (Burgos 2009: 9–19).
20 En carta enviada por Albizu a la presidenta del Frente Unido Femenino, a fin de evitar la marcha de las
mujeres a favor de los presos políticos porque teme que ocurra una masacre ese día.
21 “El juramento tiene como función provocar un compromiso moral en el juramentado. El juramento
es un acto de habla que opera en un contexto comunicativo o pragmático y se adopta en un acto público,
político y solemne. Posee carácter de contrato y, por lo tanto, un elemento voluntarista entre partes el
cual surge después de una exposición de tipo ilocutorio (el discurso político) donde se invita a hacer a
los oyentes. Para los creadores de la Ley de la Mordaza, tiene importancia el discurso, pero lo que más
concierne de él es la ejecutoria que se exige del otro, el juramento mediante el cual se sucita la acción del
oyente. Es ello lo que convierte a Albizu, según este razonamiento, en “autor intelectual” (Sotomayor
1995: 192).
22 Ver su poema a Thelma Fiallo de Cintrón, maestra dominicana también nacionalista, “Saludo a
Thelma”, retitulado posteriormente “Saludo en ti a la nueva mujer americana” (2009: 207).
23 Esta es una de las primeras reseñas del libro, la cual se publica originalmente en 1939 (Vientós Gastón
1953—énfasis suplido).
24 Como señala la poeta y crítica Eavan Boland, “[W]hen a woman writer leaves the center of a society,
becomes a wife, mother and housewife, she ceases automatically to be a member of that dominant
class which she belonged to when she was visible chiefly as a writer. (…) whatever her writing abilities,
henceforth she ceases to be defined by them and becomes defined instead by subsidiary female roles”
(2004: 565).
25 Otros verbos imperativos son: enróscate, apéate, busca, confúndete, déjame.
26 Ver “Debates culturales en una época de crisis: las interpretaciones nacionales de la década del treinta”
y “Política y cultura durante la hegemonía del PPD”, en Ayala y Bernabe (2011). También los trabajos
específicos relacionados con los intelectuales de este periodo escritos por Carlos Gil Ayala, María Elena
Rodríguez Castro y Silvia Álvarez Curbelo.
27 Este poema (“El rival de mi río”) no figura en el segundo poemario de la poeta, aunque el poema se
escribe durante ese periodo.
28 Me remito a algunas cartas citadas en el libro de Jiménez de Báez, en particular las escritas desde
La Habana, en las que alude a sus poemas proletarios. Lamentablemente, no he tenido oportunidad de
examinar las cartas de Julia de Burgos, las cuales serán publicadas por Ediciones Folium, de San Juan,
Puerto Rico en este año de 2014 bajo el título Cartas a Consuelo, editadas por Eugenio Ballou y con un
estudio introductorio de Lena Burgos-Lafuente.
29 Según testimonio de Rodríguez Pagán, “El rival de mi río” se escribe a fines de los treinta. Incluido en
Burgos (2009: 13).
30 “Canción de mi sombra minúscula”, parte de los poemas agrupados bajo “Confesión del sí y del no”.
Énfasis suplido; lo minúsculo y lo inútil son adjetivos recurrentes utilizados durante este período.
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El Delito de Julia, La Outsider

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66 CENTRO JOURNAL

VOLUME XXVI • NUMBER II • FALL 2014

El delito de Julia, la outsider

A mi madre, llamada Flor.

se esclarezca en un sitio “estadunidense” identificado como un espacio de

Primera escena: las antítesis del “yo poético”

el desplante: “cuando ya los heraldos me anunciaban / en el regio desfile de los

Dícenme que mi abuelo fue el esclavo

Este poema interesa, pero no necesariamente por lo obvio. Más allá de

Segunda escena: Julia política

el puente Martín Peña” y “Se me ha perdido un verso” elaboran precisamente

Una canción trepa el aire

Julia de Burgos aspira a un lector imposible en las postrimerías del

naciones, interroga las razones de la guerra.13 La relación entre este texto

Con su encendido discurso del 24 de octubre de 1936 pronunciado en el Ateneo Puertorriqueño

Recordemos que en 1936 Julia de Burgos fungió como oradora en la

estos mismos años de su discurso del 36, precisamente cuando la llamaban

Marcha tú, mujer boricua, en la fila delantera que defiende tu virtud,

La palabra ya es acción y quien exhorta se convierte para la ley en un provocador, en el autor

La tensión entre lo épico y lo lírico que registra este primer poemario

que le son contemporáneos; así el grupo semántico alusivo a la siembra

La acertada descripción de Julia como “mostrenca de alteridad” contrasta

la innegable y pura belleza de algunos de sus poemas, en gran medida obra

Tercera escena: el río o “la cuerda de la voz”

ocurriría en un discurso político de naturaleza persuasiva, la otra línea del

primer poemario que se vuelca sobre las peripecias de alguien en búsqueda de

En los poemas del río observamos toda una trayectoria de identificaciones,

De pronto fue tornándose en pájaro mi boca,

El río es un espacio de limpieza y (des)posesión, pero es, además, superficie de

Él tiene en sus caricias el gesto de tu abrazo,

La contemplación detenida de él convertido en río equivale a un delito.

La canción más sencilla, aludiendo a su segundo libro, desemboca en el mar,

“mirar de ave” establece la diferencia entre un yo y su conciencia para registrar

Yo te fui contemplando desde la carne al alma,

¡Río Grande de Loíza!...Yo lo fui contemplando

El delito de Julia, ¿cuál es? Reconocido el “delito” de confundir al río con el

Y la emoción me estalla en canciones inútiles,

Cuarta escena: dos desplazamientos delictuales de la “ﬂor del pueblo”

Hoy, quiero ser hombre. Subir por las tapias,

Comparado con los personajes anteriores incluidos en el poema, Don

El poema remite a aquel de Palés (“Pueblo”) donde el hastío le hace

que es más bien sinónimo de error: el haber confundido la materia donde se

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