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ARCHITETTURA: CONCETTI DI UNA CONTROSTORIA di BRUNO ZEVI Enciclopedia Tascabile "Il

Sapere" edito dalla Newton Compton.


VERSIONE ELETTRONICA - PER I NON VEDENTI - CURATA DA EZIO GALIANO REVISIONE DI
AMEDEO MARCHINI Premessa: perch� contro-storia Ecco i principali motivi che
distinguono questa contro-storia dalle correnti storie pi� o meno accademiche: -
alle testimonianze dei millenni preistorici viene conferito un rilievo preminente.
Non tanto nelle proporzioni della materia analizzata, quanto nella continua,
insistente presenza dell'alternativa di grado zero della scrittura architettonica,
cio� di un rifiuto delle convenzioni dominanti dall'et� neolitica, dei dogmi,
idoli, canoni, tab� della proporzione, simmetria, ordine e ordini, scatole
volumetriche, angoli retti e parallelismi, di qualsiasi vincolo che soffochi la
libert� degli spazi dinamici in cui l'uomo moderno vuol vivere; - il rapporto tra
vicende socio-politiche e rappresentazioni edilizie si pone in modo anomalo,
sottolineando come l'architettura, anzich� registrare la realt�, esplichi spesso
una funzione compensatoria e consolatoria tesa a mascherarla con un monumentalismo
vistoso e fatuo; - il metodo di lettura dei territori, delle citt� e degli edifici
� critico-operativo, nel senso che riduce al minimo l'atteggiamento della mera
contemplazione.
Lo scopo consiste nel coinvolgere e nell'attualizzare, nel riproporre il passato
come momento insostituibile per capire la stagione contemporanea, nel vederlo non
passivamente, come dato da sub�re, ma come scelta da accettare o respingere,
recuperandolo in chiave moderna o condannandolo; - si tenta quindi di sottrarsi sia
al consumato giudizio di valore che ad un fenomenologismo appiattente e
rinunciatario.
Si potrebbe dire che questa contro-storia � basata su giudizi di valore, ma tenendo
conto che i valori sono cambiati, e di regola capovolti perch� disturbati e
conflittuali; - il consueto elenco telefonico di autori ed opere � drasticamente
sfrondato.
Anzich� parlare genericamente di tutto, si opta per la decodificazione degli scatti
linguistici innovatori, in possesso dei quali � facile verificare il significato
delle varianti e delle aggettivazioni apportate dai contributi minori.
Possiamo offrire subito un assaggio dello scandaloso bilancio che ne deriva.
Gli autentici architetti-poeti, creatori di linguaggi spaziali, di invasi compressi
o dilatati, di cavit� paratattiche o fluide, in Italia non sono pi� di sette:
Arnolfo di Cambio (palazzo Vecchio e S. Croce dei mendicanti a Firenze), Filippo
Brunelleschi (cupola del duomo e S. Spirito a Firenze), Michelangiolo Buonarroti
(biblioteca laurenziana a Firenze, Campidoglio ed abside di S. Pietro a Roma),
Andrea Palladio (palazzo Valmarana e loggia del Capitanio a Vicenza, la Malcontenta
a Mira, il Redentore a Venezia), Baldassarre Longhena (la Salute e palazzo
Rezzonico a Venezia), Francesco Borromini (S. Carlino alle Quattro Fontane e S. Ivo
alla Sapienza a Roma), Guarino Guarini (Sacra Sindone e palazzo Carignano a
Torino).
A distanza, seguono letterati prestigiosi: Francesco di Giorgio (palazzo Ducale a
Urbino e S. Maria al Calcinaio a Cortona), Biagio Rossetti (addizione erculea a
Ferrara), Matteo Carnelivari (palazzo Abatellis a Palermo), Baldassarre Peruzzi
(palazzo Massimo alle Colonne a Roma), Giulio Romano (palazzo del Te a Mantova),
Giuseppe Terragni (casa del fascio a Como), Carlo Scarpa (musei a Palermo e Verona)
e pochi altri.
Restano escluse figure culturalmente incisive ma non convincenti sotto il profilo
artistico (per esempio, Donato Bramante, luce lombarda e buio romano), trattatisti,
teorici, progettisti non-costruttori, visionari (Vitruvio, Leon Battista Alberti,
Leonardo da Vinci, Giovanni Battista Piranesi, Antonio Sant'Elia), l'equivoca
triade dei Sangallo, retori anche se di incalcolabile bravura (Gian Lorenzo Bernini
e Filippo Juvarra), personaggi nefasti quali Giuseppe Sacconi (monumento a Vittorio
Emanuele a Roma) e Marcello Piacentini (sventramento dei Borghi a Roma, palazzo di
giustizia a Milano).
N� basta.
Le opere che superano la prova della vera originalit� espressiva, dalla preistoria
alle soglie del Duemila, in Italia sono circa cento, pur includendo quelle senza
autore o di vari artefici (tempio di Minerva Medica a Roma, duomo di Pisa, stazione
ferroviaria a Firenze, mausoleo alle Fosse Ardeatine a Roma).
Oltraggioso, insopportabile per i cattedratici che non sanno vedere l'architettura:
fra decine e decine di templi della Magna Grecia, forse uno solo vale: la
cosiddetta basilica di Pesto.
Gli altri, comunque moltissimi, sono prodotti standardizzati; - si procede secondo
l'ottica dal moderno all'antico, l'unica plausibile.
Non possiamo incarnarci negli uomini del quarto secolo a.C. o del periodo barocco,
per investigare con i loro occhi.
Dobbiamo affrontare la sfida gioiosa di utilizzare i nostri, affrancandoli da
anacronistici paraocchi.
Ne discendono angolazioni critiche mirate: per citare un caso, inno al grado zero
dell'alto medioevo; - il dibattito sui dialetti dell'edilizia popolare �
frustrante, perch� non si reperiscono architetti paragonabili a un Salvatore Di
Giacomo, a un Carlo Porta, a un Gioacchino Belli o ai molteplici musicisti, da
Mahler a Gershwin, nutriti da canti anonirni.
La prosa popolare si fonda largamente sulla spersonalizzazione del 1inguaggio
condotta in nome di immagini collettive, dei tessuti abitativi.
Dai villaggi alpini a Matera e alle citt�-paese di Sicilia, l'architettura diviene
inafferrabile, mentre emergono gli assetti urbanistici e territoriali.
Le pagine che seguono rispecchiano questi complessi problemi.
Si sa che la storia � tutta contemporanea.
Le storie dell'architettura per�, in genere, non lo sono.
Da qui la validit� di una contro-storia, anche nei suoi capitoli iniziali.
Lavoro da oltre trent'anni per produrre una Controstoria dell'architettura in
Italia, un De Sanctis dell'urbatettura (urbanistica + architettura) che risulta
tuttora assai inferiore al modello.
Sono qui pubblicati gli abbozzi dei due primi capitoli dell'opera: work in
progress, abbozzi lacunosi sotto plurimi aspetti, ma forse pi� fragranti dei testi
compiuti e definitivi.
Il disegno del libro prevede altri tre capitoli, gremiti di illustrazioni: 3.
Territori, paesaggi e strutture delle citt�.
4.
Personalit� ed opere generatrici del linguaggio architettonico.
5.
Edilizia popolare e dialetti.
CAPITOLO 1.
Caratteri e costi dell'architettura italiana Esaminata nel suo difforme itinerario,
la vicenda architettonica in Italia presenta alcuni connotati salienti: - il quasi
costante bipolarismo tra linguaggio aulico e parlato popolare, tra latino e
dialetto, accademia e idiomi locali; - ritardi ed anticipi rispetto alle esperienze
di paesi civilmente pi� avanzati; - conseguenti difficolt� ad assimilare e
tradurre, specie dal gotico in poi, le acquisizioni straniere; - il vertiginoso
distacco tra geni o eroi, e comuni professionisti costruttori; - l'inclinazione a
privilegiare la forma sui contenuti e le funzioni; - il rilievo conferito alle
facciate piuttosto che ai volumi e agli spazi vissuti nei loro dinamici percorsi.
1.
Bilinguismo Malattia cronica dal quarto secolo d.C. in poi.
Si manifesta nell'ostinata volont� di preservare il latino come strumento di
comunicazione della classe dominante.
Ci� conduce ad uno stato di avvilente subalternit� dei poveri, esclusi persino
dalla comprensione di quanto impongono le leggi.
Con l'unica eccezione del medioevo, tra monumenti e prosa edilizia vige una netta
separazione, talora riassorbita in superficie, nelle decorazioni e non negli
organismi.
Questo conflitto � gi� palese nell'antica Roma dove le mode ellenistiche, con i
loro preziosismi eruditi e le pomposit� classicheggianti, contendono il passo alla
nuova poetica fondata sul modo del narrare continuo.
Il divario tra scritto e parlato diviene parossistico alla fine del Quattrocento,
quando i dotti, salvo casi come Machiavelli e Giordano Bruno, abbandonando il
volgare, optano per un latino sterile e imbalsamato.
La citt� ideale geometrizzata ne � il translato urbanistico, e la Ferrara di Biagio
Rossetti ne rifiuta i dogmi.
2.
Mania di modelli classici L'esaltazione maniacale di astratti, artificiosi modelli
cosiddetti classici si prolunga fino al 20esimo secolo, e corrompe anche il
linguaggio democratico del movimento moderno attraverso la tendenza
monumentalistica del Novecento, i ciclici riflussi accademici, le evasioni e le
retrocessioni nel passato.
Quale fattore compensatorio, si ricorre allora al pittoresco dell'edilizia
spontanea o minore, con profluvio di imitazioni rancide e stucchevoli.
Dopo sedici secoli di bilinguismo, mentre con la radio e la televisione l'italiano
ha prevalso nell'intera penisola, l'architettura non si � ancora completamente
emancipata dalla demenziale altermativa tra purezza scolastica e rozzo vernacolo.
3.
Ritardi e anticipi culturali La mancata sintonizzazione tra lo sviluppo italico e
quello delle aree circostanti si pone sin dalla preistoria.
Il fatto che l'Italia sia entrata nella storia duemila anni dopo altre regioni del
Mediterraneo ha implicato la perdita di esperienze basilari, quali furono quelle
egiziane, assire, cretesi, micenee e arcaico-greche.
Anche pi� grave appare la circostanza che la preistoria italiana non documenti e
non esprima l'abc della presa di possesso dell'uomo sullo spazio della natura.
L'esempio pi� evidente � fornito da tre tipici interventi preistorici: il menhir,
il dolmen e il cromlech.
Pietra lunga elementare, issata nel contesto incolto, il menhir � segnale
orientativo e fulcro di aggregazione per i popoli nomadi; a confronto dei francesi,
i nostri sono pochissimi e tardivi, tanto da essere squadrati a guisa di pilastri.
Il dolmen rappresenta la prima copertura di un vuoto, una pietra orizzontale
librata su due o tre setti verticali; in Italia � pressoch� inesistente.
Un filare di menhir offre una direzione, due filari affiancati stabiliscono un
percorso, e in realt� il cromlech prelude alla strada, l'Italia lo ignora, poi
l'acquisisce non nelle sue componenti native, ma attraverso il filtro
dell'elaborazione ellenica.
Lo stesso vale per la piattaforma dei palazzi di Creta una porzione regolarizzata
della superficie terrestre; nessun rudere deila penisola ne contiene una di pari
rilevanza.
Si ha l'impressione che l'architettura italiana abbia avuto un'infanzia difficile,
non abbia vissuto compiutamente il processo con cui s'impara a stare ritti e a
camminare.
Le lacune del sillabario architettonico si riflettono forse in un'insicurezza
congenita, per vincere la quale ci si rifugia con istinto suicida nella
precettistica accademica.
L'Italia � in ritardo rispetto alla civilt� greca, al gotico, all'illuminismo, al
movimento moderno; salta la riforma e sconfigge qualsiasi tentativo di riformismo
nell'ambito cattolico.
Certo, anticipa nel rinascimento e nel barocco, ma a quali costi? Trasmette
messaggi e parole nuove, ma poi, quando dovrebbero entrare nel codice della lingua
comune, ne respinge l'applicazione a vasta scala.
Tale sfasamento induce a posizioni ibride ed arretrate.
Non a caso � l'unico paese europeo che non possiede una capitale, poich� Roma �
tuttora un borgo papale ingigantito, segnato da una cintura muraria del terzo
secolo d.C. troppo grande per la citt� antica e troppo ristretta per quella
contemporanea.
4.
Incapacit� di tradurre Gli incroci internazionali si verificano ai margini della
penisola, in Sicilia nel periodo arabo-normanno, a Napoli durante la dominazione
spagnola, in Piemonte dove si parla francese, a Trieste nel quadro austriaco della
cultura neoclassica.
L'abilit� di assimilazione sembra diminuire progressivamente: cospicua nell'antica
Roma, specie nelle zone africane e mediorientali, ancora forte nell'et� romanica,
scema poi in maniera costante riducendosi quasi a zero nella seconda met�
dell'Ottocento.
Da qui l'inattitudine a tradurre testi e linguaggi stranieri se non in temmini
aulici e retorici, cio� tradendoli.
Nessuno ha cercato di translare seriamente in italiano la poetica di Frank Lloyd
Wright.
5.
Baratro tra geni-eroi e professione L'argomento rimanda all'isolamento dei maestri
rispetto al lavoro della massa degli architetti.
La vicenda italiana splende di opere eccelse, ma i riverberi degli atti poetici
nella prosa, nel parlato, sono scarsi, quando non addirittura assenti.
La lezione adrianea, culminante nella villa di Tivoli, non viene minimamente
raccolta.
L'eccezionale dinamica del mausoleo di Santa Costanza a Roma non si ripercuote in
altre rotonde o battisteri.
La rivoluzione di Brunelleschi � soffocata dai suoi stessi discepoli.
Quali seguaci vanta Michelangiolo, a parte la nobile ma esile figura di Giacomo del
Duca? E chi si d� autentico carico dell'eredit� borrominiana, nella virulenza dei
suoi spazi drammatici e non nelle epidermiche riprese di fantasiosi capricci? In
quale altro paese si verifica un'incomunicabilit� cos� insistita tra maestri e
cultura? Non si tratta soltanto dei diversi livelli del bilinguismo, l'aulico e il
popolare.
Gli apporti dei maestri vengono programmaticamente sabotati proprio dai
professionisti della classe dirigente, Brunelleschi dalla setta albertiana,
Michelangiolo da quella sangallesca, Borromini dagli scenografi berniniani.
Se poi c'� un architetto come Biagio Rossetti che, alla fine del Quattrocento,
tenta un raccordo tra aulicit� e vernacolo, viene subito cancellato dal novero dei
grandi, anzi non � neppure riconosciuto quale architetto.
Anche per colpa di una storiografia e di una critica che celebrano solo i
personaggi titanici e demiurgici, il cammino italico appare qualificato da
terremoti e scossoni provocati da pochi individui; dopodich� lo scenario si
congela, a chiacchiere esalta il genio ma ne elimina l'imbarazzante incidenza,
l'esorcizza, la sradica dalla memoria, fingendo che non sia mai stata.
6.
Enfasi sulla forma e facciatismo � un derivato di questo atteggiamento
comportarnentale.
Proprio perch� rifiuta i contributi innovatori, la nostra lingua architettonica, a
partire dall'umanesimo, � ipotecata da una ricerca ossessiva attinente alla
simmetria, al ritmo, alla prospettiva, all'euritmia, ai rapporti tra pieni e vuoti,
soprattutto alla proporzione.
Si accumulano cervellotiche norme compositive che riguardano gli ordini, la
sovrapposizione e la giustapposizione degli ordini, i diametri delle colonne
rispetto alle altezze, le dimensioni del piano nobile rispetto a quelli sottostanti
e sovrastanti, il trattamento delle superfici a bugnato, rustico o liscio.
Non gli eventi mutevoli della vita, ma le alchimie del numero d'oro goverano
l'insegnamento dell'architettura.
Gli spiriti creativi, specie sull'onda laica del manierismo, le combattono, le
profanano con vigore blasfemo.
Appena scompaiono, per�, gli avversari tornano a predominare affemmando non una
poetica diversa, ma anelastici precetti metastorici, sostanzialmente incapaci di
recepire cambiamenti e alternative.
Questi precetti concernono l'involucro edilizio, le facciate, la scatola, non gli
ambienti interni e il loro uso.
Trionfa cos� la bidimensionalit� parietale sulla tridimensionalit� volumetrica e,
ci� che � pi� allarmante, la spazialit� statica e inerte su quella coinvolta nella
fruizione dei percorsi.
I palazzi rinascimentali e barocchi si distinguono per il disegno dei prospetti,
talora per quelli del cortile e dello scalone, raramente per la conformazione
originale delle cavit�.
7.
Finitezza e arroganza contro-natura Il morbo del formalismo ha varie diramazioni.
Sfocia nella mania della finitezza, di immagini compiute una volta per sempre, cui
nulla si pu� aggiungere o sottrarre; immagini prive di crescita, risolte a priori
in ogni piega, ovviamente isolate dall'intorno urbano e ostili alla natura.
Il dialogo tra manufatto architettonico e paesaggio cittadino o rurale vince solo
nel Medioevo, nel continuum di matrice romana, s'interrompe bruscamente nel
rinascimento per il forsennato ideale di produrre oggetti puri, immuni da contatti
con l'esterno; � ripreso nel barocco, non senza espedienti forzosi; poi, col
neoclassicismo e l'eclettismo, viene soppresso.
La cultura occidentale � volta a magnificare la superiorit� arrogante dell'uomo
sulla natura, negando cos� la flessibit� del vivente.
Ma l'Italia raggiunge il massimo grado di perversione quando geometrizza ed
irregimenta parchi, giardini ed alberi.
All'indifferenza per gli spazi interni corrisponde il glaciale disegno di quelli
esterni.
La descrittivit�, il dinamismo delle piazze e delle vie medievali e barocche non
trovano riscontro in un'organica, libera gestione del territorio e del paesaggio.
Il conformismo generalizzato ammette solo poche follie, come il nevrotico, favoloso
giardino di Bomarzo o l'eccentrica villa d'Este a Tivoli.
L'imprevisto, il pittoresco, lo sfumato, le serpentine, il senso dell'infinito, il
brio e l'irregolarit� dei parchi e dei giardini all'inglese sono quasi sconosciuti
in Italia o vengono passivamente importati come fattori di moda.
8.
Asservimento al potere Quale motivo di fondo c'� dietro tali fenomeni? Assai pi�
dei loro colleghi stranieri, gli architetti italiani servono quasi esclusivamente
il potere, la chiesa, il principe, l'oligarchia, lo stato, la classe egemone, la
quale, chiusa in se stessa, si occupa del benessere popolare solo per quanto basta
a difendersi dalle rivolte.
La borghesia e il ceto medio non si diffondono come in Gran Bretagna, in Francia e
in Germania.
Sicch� l'architettura non � mai chiamata a soddisfare le richieste per dirla con
Alvar Aalto, del piccolo uomo.
I poveri si affollano nei tuguri urbani o si costruiscono una casa in campagna in
modo empirico, artigianale.
Sui prosaici panorami di abitazioni e botteghe emergono le chiese-simbolo, i
palazzi-simbolo, i tribunali-simbolo, le stazioni-simbolo, i municipi, le banche,
le prefetture-simbolo.
Simbolo di che? Dell'autoritarismo delle istituzioni che opprimono il piccolo uomo.
9.
Perversa ideologia classicista In ultima analisi, gli altissimi costi
dell'architettura sono riconducibili ai pregiudizi classicisti che investono la
storiografia e la trattatistica.
A detta di Giorgio Vasari, da quando Costantino lascia Roma per trasferirsi a
Bisanzio, and� l'architettura di male in peggio; i barbari determinarono la rovina
di tutto; la religione cristiana non guast� solamente o gett� per terra le statue
meravigliose, non solamente distrusse i pi� onorati templi, ma spogli� di colonne
di pietra la mole di Castello S. Agnolo.
Inoltre, gli architetti gotici ch'oggi da noi son chiamati tedeschi non edificarono
cosa che per ordine o per misura avesse grazia, n� disegno, n� ragione alcuna.
Persino San Vitale a Ravenna e molti altri monasteri e templi sono di goffissima
architettura.
Tenebre del medioevo, maniera tedesca o barbarica: con questi epiteti i dottrinari
italici liquidano il gotico.
Di conseguenza, Leon Battista Alberti involucra S. Francesco a Rimini, Sebastiano
Serlio auspica la modernizzazione dei palazzi medievali, e Andrea Palladio nasconde
entro uno scrigno rinascimentale la basilica di Vicenza.
Mentre nei paesi nordici il gotico si prolunga fino al Settecento inoltrato, non
come stile rigido ma come linguaggio senza regole, duttile, ricettivo di
arricchimenti e trasgressioni, in Italia si assiste ad una cristallizzazione
dell'ideologia classicista che scarta con alterigia, odio e disprezzo le conquiste
straniere.
Giambattista Vico ha il coraggio di paragonare il medioevo alle antiche et�
omeriche, e resta inascoltato.
La polemica, furibonda quanto irrazionale, contro il gotico si collega a quella
contro il barocco.
La dogmatica classicista non ammette che possa esistere qualcosa di valido n� prima
n� dopo n� fuori di s�.
I riferimenti alle glorie della romanit� costituiscono un alibi: il tardo-antico,
con la sua splendida poetica del continuum, viene trascurato anche dopo che gli
studi dei viennesi Franz Wickhoff e Alois Riegl, nel 1895 e nel 1901, ne hanno
rivelato l'originalit�.
Da Vasari a Gustavo Giovannoni, l'esaltazione della romanit� � pari al
fraintendimento dei suoi messaggi.
Si giustifica dunque l'apostrofe di Goethe: Proni sui maestosi ruderi per cercarvi
le proporzioni, vi considerate depositari dei segreti artistici perch� siete in
grado di dare un resoconto esatto delle misure architettoniche.
Se aveste sentito, pi� che misurato, lo spirito della grandiosa fabbrica che
guardavate, non l'avreste solo imitata...
Avreste elaborato progetti necessari e veri.
Una voce si leva in difesa del gotico: quella di Guarino Guarini.
Ne riconosce la legittimit�, ne apprezza la mancanza di norme prescrittive e il
virtuosismo acrobatico delle tecniche strutturali, in breve l'anti-classicismo.
Anche Borromini era stato accusato di seguire la maniera gotica, e Giovan Pietro
Bellori, nelle Vite del 1672, lo vitupera come gotico ignorantissimo.
Nel Settecento, i discepoli dell'illuminista Carlo Lodoli non possono fare a meno
di registrare del gotico il grandissimo studio nella parte meccanica, ma subito
dopo, gi� nel 1781, Teofilo Gallaccini pilota la retromarcia.
Francesco Milizia, 1781, attribuisce qualche merito al gotico, ma solo per
condannare con amggior acredine il barocco.
Quindici anni dopo, Ottavio Bertotti Scamozzi torna a parlare delle barbare
sembianze di quel genere d'architettura, che appelasi Gotica, o Tedesca.
10.
Accademismo persino anti-neoclassico Paradossalmente, l'ottuso conservatorismo
italico si oppone, oltre che a1 gotico e al barocco, anche al neoclassicismo.
In certo senso, lo genera ma, quando assume il ruolo di paradigma europeo, stenta
ad assorbirlo e si limita ad accoglierlo episodicamente durante il periodo
napoleonico.
Giovan Battista Piranesi muore nel 1778, Antonio Canova nel 1822.
L'Italia esce allora dal panorama mondiale.
Guarda indietro senza neppure captare i suoi autentici valori storici.
Gli stranieri scrutano un futuro dal passato, basti pensare al palladianesimo che,
dall'Inghilterra agli Stati Uniti, implica una pluralit� linguistica, giochi
combinatori, spunti solenni o festosi tratti dai testi vicentini, mentre nella
penisola diventa dottrinario e monumentalistico.
11.
Modernit� conculcata da falso storicismo � logico che il movimento moderno abbia
incontrato ostacoli e resistenze.
L'Italia era in estremo ritardo nel processo di industrializzazione, nelle tecniche
del ferro e del cemento armato, nel pensiero e nel costume del rinnovamento.
Il futurismo cerc� di riconquistare i1 tempo perduto offrendo un contributo
all'avanguardia internazionale; ebbe pi� risonanza all'estero, dalla Francia
all'Unione Sovietica, che nella penisola arroccata nel provincialismo e
nell'autoindulgenza.
Il razionalismo nasce nel 1930, importando i linguaggi di Le Corbusier e del
Bauhaus di Gropius, il eubismo di J. J.
P. Oud e il neoplasticismo di Miesan van der Rohe.
I fascisti gridano subito allo scandalo, alla lesa maest� della nazione.
Occorrono tre eroi per salvarsi dal totale annientamento: Edoardo Persico a livello
critico, Giuseppe Terragni sul piano creativo, Giuseppe Pagano in chiave politico-
culturale.
Dopo la seconda guerra mondiale, il movimento moderno tradisce ancora impacci e
remore.
Gli italiani, nella maggioranza, tendono a classicizzare il nuovo, reiterando
simmetrie, proporzioni e volumi scatolari; sono insensibili alle sequenze spaziali
e al continuum tra edificio e paesaggio.
Patiti di formalismo, si preoccupano pi� dei prospetti che degli invasi in cui si
vive.
Ne consegue una rapida saziet�, l'abitudine di superare le esperienze senza averle
sondate direttamente, un rincorrere affannoso delle mode.
Poi i ripiegamenti sul passato, sempre oscillanti tra ritorni accademici e
ispirazioni vernacolari.
Si pretende di ambientare il moderno prima di averlo introiettato ed esplorato; il
rapporto con le preesistenze diventa assurdamente prioritario rispetto alla
specificit� del programma edilizio, all'analisi della domanda individuale e
sociale, all'approfondimento dei codici linguistici e alla sfida di garantire
all'utenza libert� e complessit� di fruizione.
Si fraseggia virtuosisticamente invece di coniare parole e concetti nuovi, calzanti
con le cose, con le funzioni e i contenuti materiali e psicologici.
11.
Monito di Francesco De Sanctis Altri caratteri e costi? Scegliamone due, nel campo
architettonico e in quello precipuamente urbanistico.
Come hanno dialogato gli italiani con l'edificio? In modo ambiguo denigrando il
bizantino, il gotico, il barocco e il movimento moderno.
Eccelle per l'ardimento delle sue masse laterizie Roma antica ma, invece di
esporle, le maschera con rivestimenti marmorei.
All'inverso quando la civilt� di Costantinopoli mira ad una visione dilatata degli
spazi, e i manti musivi elidono l'asprezza degli snodi costruttivi, l'Italia oppone
all'incanto metafisico di Santa Sofia, tutto affidato alla luce, la solidit�
peraltro prestigiosa di San Vitale.
La negazione dello strutturalismo gotico, con l'inaudito gioco di spinte e
controspinte, fa s� che il rinascimento idolatri una statica figurativa sganciata
da quella reale.
Appena riconquistato il moto plastico nel barocco, subito lo si raggela.
Nell'et� contemporanea, persino nei ponti e negli stabilimenti industriali, le
ingabbiature metalliche e di cemento armato non sono a pieno sfruttate a fini
espressivi.
L'assillo degli ordini, delle membrature sovrapposte, si allea all'indifferenza per
quanto c'� dietro.
Il tessuto urbano della penisola risale sostanzialmente al medioevo: piazze,
strade, organismi complessi denunciano l'individualit� dei singoli ingredienti,
tutti diversi e personificati.
Quando, col rinascimento prevale il divismo degli architetti, e gli ordini
classicisti omologano il linguaggio, il sistema perde tensione, si sbriciola in
frammenti e il singolo elemento non trova pi� il proprio significato nel rapporto
con gli altri.
Ancor oggi, le difficolt� che incontra la metropoli nell'acquistare un volto umano
possono essere riferite alla mancata simbiosi tra edifici maggiori e minori, al
loro carente scambio con l'indeterminato, l'imprevisto, l'antiestetico, il laido e
il sordido, quanto sfugge al controllo progettuale.
Di fronte a tali antinomie tra edificio e citt�, suona attuale il monito di
Francesco De Sanctis: Il brutto sta accanto al bello o, per dir meglio, non c'� pi�
n� bello n� brutto, non ideale e non reale, non infinito e non finito.
L'idea non si stacca, non sovrast� al contenuto.
Il contenuto non spicca sulla forma.
Non ci � che una cosa, il vivente.
Tanto per i caratteri e costi dell'architettura italiana.
Il resto va bene, talora benissimo.
Se critica � contestazione, non occorre parlarne.
CAPITOLO 2.
Periodizzazioni, termini e concetti storiografici Numerosi equivoci ostacolano una
moderna, scientifica lettura degli insediamenti umani e delle architetture in
Italia.
Sono mancati in questo campo storici coraggiosi e anticonformisti, sicch� prevale
una critica arretrata rispetto a quelle della letteratura e della musica.
Va aggiunto che ben pochi storici dell'arte afferrano le poetiche degli spazi e dei
volumi relazionate all'uso sociale e al contesto urbano e naturale.
I messaggi architettonici si manifestano in modo complesso, nei vuoti degli edifici
e delle citt� prima che nelle masse costruite, esigono una fruizione dinamica,
un'intensa mobilit� dell'osservatore.
Lo spazio-tempo einsteiniano � un'acquisizione recente che rivoluziona i nostri
comportamenti, ma l'architettura, in certo senso, l'ha anticipata da secoli.
Troppi sono per� ancora fermi alla contemplazione statica offerta da fotografie che
cristallizzano un unico punto di vista arbitrariamente scelto tra gli infiniti che
qualificano la percezione diretta, cinetica, dell'architettura.
Un riesame delle periodizzazioni, dei termini e dei concetti, integrato da
informazioni basilari e da nuove indicazioni metodologiche, appare dunque
indispensabile.
1.
Datazioni fondamentali 650.000-6000 a.C. circa.
Et� delle caverne con produzione artistica rilevante dal 10.000 al 6000 a.C. ad
opera dei cacciatori.
6000-4000 a.C.
Primi insediamenti agricoli stabili.
3064-1300 a.C.
Mentre in Italia si prolunga la civilt� neolitica, maturano le architetture
egiziana, mesopotamica, cretese e micenea.
L'alfabeto appare intorno al 1300 a.C., sessantasei anni dopo la rivoluzione
monoteistica del faraone Amenofi quarto.
Dal 1250 a.C. si effettuano le invasioni doriche in Grecia.
850-800 a.C.
Prime tracce di insediamenti etruschi in Italia, All'850 a.C. si fanno risalire i
poemi omerici.
753 a.C.
Presunta fondazione di Roma sul Palatino.
734 a.C.
Da Siracusa inizia la colonizzaazione greca dell'Italia meridionale.
Nel 550-500 a.C. si costruiscono i templi C e D di Selinunte e la basilica di
Pesto.
Nel quinto secolo, con l'et� di Pericle, l'influenza ellenica si estende.
500 a.C.
Con l'acquisizione della scrittura, l'Italia esce dalla fase preistorica.
331-23 a.C.
L'ellenismo influenza il linguaggio romano.
27 a.C.- 138 d.C.
L'architettura romana acquista i suoi caratteri originali, l'illusionismo e il modo
del narrare continuo.
Tali caratteri vengono approfonditi sino alla fine della tetrarchia nel 305.
primo-sesto secolo.
Periodo delle catacombe e ciclo paleocristiano.
324-1453.
Architettura bizantina, culminante nell'et� giustinianea e ravennate (527-751).
La ricostruzione di Santa Sofia a Costantinopoli risale al 558-562.
476.
Fine dell'Impero romano d'Occidente.
Le culture barbariche s'innestano su quella romana.
568-572.
La cultura longobarda dilaga da nord a Benevento.
768-814.
Regno di Carlo Magno, incoronato nell'800 e promotore della renovatio imperii.
824-859.
Milano diviene un polo culturale.
Nell'827-880 l'influenza araba nei territori bizantini del sud.
962.
Ottone il Grande fonda il Sacro Impero con capitale a Pavia.
Nel sud, i normanni (1060-1072) e poi gli svevi (1215-1250).
1000.
L'architettura romanica coincide con la rinascita agricola.
1208.
Badia di Fossanova, inizio del gotico cistercense in Italia.
1215-1250.
Regno di Federico secondo di Svevia.
1219.
Sant'Andrea a Vercelli, resistenza all'invasione gotica che pretende l'annullamento
del muro.
1250-1348.
Assetto urbano europeo e cattedrali.
Secondo Roberto Longhi, il pi� gran secolo dell'arte italiana, troncato
dall'orrenda pestilenza.
1401.
Con il concorso per le porte del battistero di Firenze, Brunelleschi apre l'epoca
della prospettiva.
Il rinascimento si esplica nel quadro di un ristagno economico e demografico che
dura fino al tardo Cinquecento.
Dopo la generazione di Brunelleschi, Donatello e Masaccio si verifica a Firenze,
gi� nel decennio del 1430, un riflusso.
La ripresa del gotico internazionale ha spinto alcuni studiosi
a posticipare l'inizio del rinascimento al 1453, cio� alla caduta di
Costantinopoli.
1504-1527.
Con il pontificato di Giulio secondo, Roma rinnova i fasti del primo trentennio del
Quattrocento fiorentino.
La catastrofe del Sacco di Roma corrobora il manierismo anticipato da
Michelangiolo.
1560-1600.
La controriforma rilancia l'edilizia religiosa.
1620-1660.
Esplode il barocco, coincidente con un degrado economico che riduce l'Italia ad
un'area di sottosviluppo agricolo, protrattasi fino al 1730.
Dopo Pietro da Cortona, Borromini e Bernini si registra un notevole abbassamento
delle pulsioni creative 1750.
Raguzzini, Fuga, Vanvitelli, Valadier, Poccianti.
Dal tardo-barocco e dal rococ� si passa a ripiegamenti classicisti.
L'Italia tenta invano di inseguire l'Europa.
La rivoluzione del 1789 ha scarse ripercussioni.
Forse � pi� illuminista un Bernardo Vittone, ancora immerso nelle forme barocche,
di un Giuseppe Valadier.
I migliori, come Giuseppe Jappelli, guardano all'estero.
1870.
L'unificazione italiana determina la crisi delle scuole regionali, nonch� la
ricerca spasmodica di un'architettura nazionale.
Solo fenomeni periferici (Ernesto Basile a Palermo, Raimondo D'Aronco a Udine)
registrano i moti di rinnovamento del continente.
1914.
Il manifesto dell'architettura futurista firmato da Antonio Sant'Elia rappresenta
un salutare scossone nel letargo accademico.
Ma il futurismo si esprime in chiave pi� scenografica che architettonica.
1931.
La mostra del M.I.A.R.(movimento italiano architettura razionale) sfocia in una
rovente polemica contro il monumentalismo fascista.
Malgrado i suoi indirizzi reazionari, la dittatura non pu� evitare alcune
significative realizzazioni moderne (opere di Terragni a Como, stazione ferroviaria
a Firenze, Sabaudia).
1945.
Con la liberazione dal regime totalitario, l'architettura italiana rientra nel
circuito culturale europeo e mondiale.
2.
Distanze in termini di generazioni 186 generazioni dalle Piramidi (2675 a.C.).
167 dai monumenti megalitici (2200 a.C.).
139 dalle terremare neolitiche (1500 a.C.).
135 dai nuraghi sardi (1400 a.C.).
107 dalle necropoli etrusche (700 a.C.).
97 dal Partenone ad Atene (447 a.C.).
74 dal Pantheon a Roma (110).
57 da S. Sofia a Costantinopoli (537).
30 dalla cattedrale di Amiens (1220).
22 dalla cupola di Brunelleschi (1420).
17 dal Campidoglio di Michelangiolo (1536).
13 da S. Ivo alla Sapienza di Borromini (1642).
4 dalla Tour Eiffel a Parigi (1889).
2 dalla Casa sulla Cascata di Wright (1936).
3.
Indicazioni dimensionali Attraverso la manipolazione degli spazi, dei volumi, delle
fonti luminose e dei rilievi plastici, l'architettura trascende le dimensioni
fisiche.
San Carlino alle Quattro Fontane di Borromini occupa un'area corrispondente a
quella di un pilastro di S. Pietro, ma risulta pi� ampio, respirato e articolato
dell'enorme basilica vaticana.
Per apprezzare il distacco tra dimensione metrica e dimensione artistica, � utile
tener presenti alcuni dati: Stonehenge, tempio del Sole: diametro metri 108.
Piramide di Cheope: lato metri 230, altezza 137 metri.
Tempio di Karnak: colonne centrali alte metri 24, con diametro che supera 3,50
metri.
Atene, Partenone: colonne alte metri 10,43 con diametro di 1,87.
Pesto, basilica: metri 24 x 54, colonne alte poco pi� di 6.
Agrigento, tempio di Zeus: metri 56 x 114.
Roma, foro di Augusto, tempio di Marte Ultore: colonne alte metri 18 su un podio di
3,55.
Baalbek, tempio di Giove, il pi� alto del mondo romano: colonne di metri 20.
Roma, fori imperiali, dalla colonna traiana (alta metri 42 con diametro di 4) alla
basilica di Costantino e Massenzio, misurano circa metri 500.
Il circo massimo � largo metri 116 e lungo 555.
L'ellisse del Colosseo, che contiene 50.000 spettatori, misura metri 188 x 156 con
un'altezza di 57.
Roma, terme di Caracalla: un quadrato con lati di metri 345.
Spalato, palazzo di Diocleziano: metri 174 x 214.
Roma, mura aureliane, costruite in soli quattro anni (271-275): abbracciano un
circuito di circa kilometri 19.
Roma, Pantheon: la cupola pi� ampia dell'antichit� ha un diametro di metri 43,30.
Costantinopoli, S. Sofia: diametro della cupola metri 31.
Parigi, Notre-Dame: metri 130 x 48, altezza 35.
Amiens, cattedrale: lunghezza metri 150.
Roma, S. Pietro: cupola con diametro di metri 42, altezza 132,50.
Caserta, reggia: metri 184 x 247.
Roma, via del Corso: lunghezza metri 1.500.
Torino, mole antonelliana: altezza metri 167.
Parigi, Tour Eiffel: altezza metri 300.
Poissy, villa Savoye di Le Corbusier: metri 19 x 21,5.
Ronchamp, chapelle di Le Corbusier: metri 13 x 25.
4.
Architettura in Italia e architettura italiana La disputa sull'identit� dell'arte
italiana divide gli studiosi.
Considerando che gli insediamenti paleolitici e neolitici, le colonie della Magna
Grecia, il mondo romano, la civilt� ravennate e quella siculo-normanna coinvolgono
territori assai pi� vasti della penisola, si � portati a fissare l'inizio dell'arte
italiana intorno al 1250.
Solo il Trecento infatti afferma l'italianit� nelle cattedrali di Firenze, Siena ed
Orvieto, nella pittura di Giotto, nella lingua e nella letteratura dantesca, nello
sviluppo bancario e manifatturiero toscano.
Altri per� anticipano la nascita dell'arte italiana al periodo centrato sull'anno
Mille, quando si verificano decisi segni di ripresa dell'economia agricola e
germina l'architettura romanica.
Analizzando i concreti documenti storici, le cesure tra le varie et� appaiono
sempre meno drastiche.
La caduta dell'impero romano d'occidente sembrava costituire un netto sbarramento
tra antichit� e medioevo; poi, rilevata la continuit� fra tardo-romano e
paleocristiano, per sottolinearla � stato coniato il termine di tardo-antico.
Le invasioni barbariche e la dominazione bizantina incidono pi� sul piano politico
che su quello architettonico.
Certo, non si comprende S. Vitale a Ravenna senza tener conto dei Santissimi Sergio
e Bacco a Costantinopoli, ma anche il romanico, il gotico, il rococ�, il
neoclassico, l'eclettismo e il movimento moderno si raccordano intensamente al
panorama internazionale.
A rigore, l'Italia si configura solo nel 1861.
Prima di questa data, era stata unita, per l'ultima volta, all'inizio del 568.
Dunque, per tredici secoli non si pu� parlare di una storia unitaria della
penisola.
Il contrasto fra arte occidentale e mondo orientale � indubbio.
Ma basta pensare a Venezia per convincersi che i due linguaggi possono intrecciarsi
in modo inestricabile.
Per questi motivi, qualsiasi tentativo di isolare l'architettura in Italia dal
mondo antico e poi dall'Europa � apprezzabile se mira ad approfondire la
specificit� degli artisti, dei nuclei culturali e delle correnti linguistiche; ma
non se ha la pretesa di fissare connotati nazionali distorcenti e fallaci.
5.
Preistoria: paleolitico Si definiscono preistorici, convenzionalmente, i millenni
che precedono l'invenzione della scrittura.
Il rapporto tra preistoria e storia � di almeno un milione di anni rispetto a
8.000.
E poich� le testimonianze scritte non appaiono contemporaneamente nelle varie aree
terrestri, la preistoria assume un connotato atemporale.
Si parla infatti di popoli che vivono tuttora in condizioni preistoriche in quanto
le loro forme comunicative non includono la scrittura.
Il concetto di preistoria si confonde cos�, impropriamente, con quello generico di
primitivit�.
L'Italia, come si � accennato, esce relativamente tardi dalla preistoria, grosso
modo intorno al 500 a.C., cio� 2500 anni dopo la Mesopotamia e l'Egitto, 1800 anni
dopo la valle dell'Indo, 1400 dopo l'Anatolia, 900 dopo Micene, 300 dopo la Grecia.
Precede per� di 550 anni la Germania meridionale e l'Europa occidentale, di 1300 la
Germania settentrionale, di 1500 la Scandinavia meridionale, di 1700 la Russia che
entra nella storia solo nel 1200 d.C.
Nel quadro di questa cronologia, il patrimonio preistorico italico risulta assai
povero, specie nei monumenti megalitici.
Perch� l'interesse per la preistoria � vitale in funzione della cultura moderna?
L'antropologia e la psicanalisi hanno indicato i fondamentali valori perduti
dall'uomo nel trapasso dall'ambiente naturale a quello artificiale.
Sotto il profilo architettonico, ad esempio, l'organicit� spaziale, l'espressivit�
materica e la molteplicit� luministica riscontrabili negli anfratti cavernicoli non
sono state pi� recuperate.
Il passaggio dal mondo paleolitico, prevalentemente nomade, a quello neolitico, che
vede lo stabilizzarsi degli insediamenti agricoli, pone un quesito: quando nascono
le trame regolari, le scacchiere sul territorio? In generale, ma cfr. la scheda
apposita, si ritiene che l'astrattismo geometrico sia posteriore al realismo
informale; solo con le civilt� mesopotamica, egiziana, indiana e cinese, quindi in
piena et� neolitica si affermano gli schemi ortogonali.
� indiscutibile che, nel corso della storia, i regimi autoritari si esprimono
mediante rigidi ordinamenti geometrici, mentre le societ� democratiche poggiano su
un pluralismo, anche conflittuale, di codici espressivi.
C.
L. Ragghianti sostiene che sarebbe utile adoperare il termine di paleostoria al
posto di preistoria.
La contrapposizione tra preistoria e storia infatti ha dato luogo ad una serie di
dualismi mag�a-razionalit�, mito-logica, istinto-riflessione, primitivismo-civilt�
- che in parte ripropongono le categorie vichiane degli uomini che sentono senza
avvertire, poi avvertono con animo perturbato e commosso, e solo pi� tardi pensano
con mente pura.
Queste separazioni, e lo stesso taglio determinato dalla nascita della scrittura,
non valgono nell'arte.
Possiamo elucubrare sulle capacit� intellettuali dell'homo erectus comparso 750.000
anni fa, dell'homo sapiens di 250.000 anni fa, dell'uomo di Neanderthal di 75.000
anni fa, o del cosiddetto uomo moderno che entra in scena 40.000 anni fa.
Ma l'etnologia, l'antropologia e la psicanalisi hanno dimostrato l'ampiezza delle
aree preistoriche, misteriose ed inesplorate, che persistono nell'inconscio
dell'uomo contemporaneo.
D'altro canto, l'esame pi� acuto dei manufatti preistorici ha condotto alla
conclusione che i loro artefici possedevano un grado di consapevolezza non
inferiore a quello evidenziato nei periodi storici.
Basti pensare alla geometria, della cui strumentalit� l'uomo paleostorico ma non
preistorico si serve anche quando sceglie di non obbedire alle sue regole.
6.
Neolitico Scrive R. Bianchi Bandinelli della fase paleostorica che va, dopo il
paleolitico e il mesolitico, dal 6000 al 4000 a.C.: giustamente la rivoluzione
neolitica � stata definita la pi� determinante cesura nella storia dell'umanit�.
Con essa s'inizia infatti lo sconvolgimento della societ�, della quale noi siamo
ancora partecipi.
Il neolitico fa parte della nostra storia, mentre le decine e decine di migliaia di
anni dell'et� paleolitica non stanno con noi in alcun rapporto diretto.
Con il passaggio dalla forma di vita di trib� errabonde di uomini dediti alla
caccia e alla raccolta dei frutti naturali, e poi del pastore nomade, a quella
degli agglomerati stabili sopra un terreno agricolo la cui fertilit� era
rinnovabile per mezzo dell'irrigazione periodica, sorge l'organizzazione urbana
della collettivit�.
Una riserva su questo discorso.
L'ordinamento neolitico implica norme, poteri, amalgamazione degli individui,
repressione dei diversi, quindi scacchiere, parallelismi, angoli retti, simmetrie.
Tutti vincoli da cui l'uomo moderno cerca di liberarsi, proprio per riconquistare
un grado zero che rievoca caverne e grotte paleolitiche.
Il celebre studioso americano Lewis Mumford pubblic� nel 1938 La cultura delle
citt� e nel 1961 La citt� nella storia: dichiarava che la differenza fra i due
trattati consisteva essenzialmente in una rivalutazione della paleostoria.
Lo stesso per S. Giedion, autore nel 1941 di Spazio, Tempo e Architettura; sent�
l'urgenza sedici anni dopo, nel 1957, di dedicare il volume L'eterno presente: gli
inizi dell'architettura alla preistoria.
Quanto a Sibyl Moholy-Nagy, compagna di Laszlo protagonista del Bauhaus, il suo
libro Matrice dell'uomo del 1968 riguarda anch'esso l'architettura dei primordi.
7.
Megalitico La denominazione deriva dall'impiego di conci grandi e rozzi.
Principi fondamentali: il trilitismo e la copertura a falsa volta o costruzione in
alveare.
I monumenti maggiori sono quelli di Malta.
Emerge per� il tempio del sole a Stonehenge, in Inghilterra, di cui si distinguono
due fasi: la prima comprendente il fossato circolare esterno, alcuni monoliti e un
obelisco (1900-1700 a.C.), e la seconda che aggiunge un doppio cerchio di 82
monoliti (1750-1550); successivamente vengono innalzati gli archi trilitici
centrali (1550-1400).
N� l'arcana funzione n� gli elogi di letterati e pittori romantici hanno offuscato
la statura del monumento.
8.
Civilt� nuragica L'istinto paleolitico esclude di configurare un habitat
geometrizzato, armonico, simmetrico, chiuso aprioristicamente nel proprio assetto.
La vita nelle caverne e negli insediamenti nomadici insegna lo splendore
dell'irregolarit� e della contaminazione.
Il mondo nuragico non vuol disperdere questi valori; perci� il suo disegno, dal
periodo arcaico (1450-1070 a.C.) alla conquista romana della Sardegna (238 a.C.),
non � precostituito, ma scandito da successive aggregazioni a linea curva.
Settemila unit� turrite sparse nell'isola esprimono una cultura nettamente
antiurbana, ove il ciclopico sposa il popolare.
Si coagulano interventi complessi e proliferati, di cui Su Nuraxi di Barumini �
l'esempio prestigioso.
Abbandonato per ventitr� secoli, � idealmente risorto nel 1988 a New York, quando,
nella mostra sul decostruttivismo, si sostenne il diritto degli architetti a non
perseguire pi� il perfetto e il puro, per cercare la creativit� nel disagio e nel
disturbato, nell'incertezza.
Quale precedente migliore di Barumini? 9.
Organicit� e astrazione nella preistoria I documenti edilizi fin qui esaminati
consentono di affrontare due quesiti di appassionante interesse: - l'atteggiamento
organico, naturalistico, anti-geometrico precede quello astratto, volto a
regolamentare secondo linee parallele, o viceversa? - l'esperienza architettonica
dell'uomo paleostorico � assimilabile a quella delle et� successive, o resta
sostanzialmente diversa? Le opinioni degli studiosi contrastano su ambedue i temi.
Per R. Bianchi Bandinelli l'organico precede l'astratto, in quanto questo nasce a
seguito di un'usura delle forme rappresentative, o in conseguenza di una cosciente
scelta abbreviativa.
Si constata sempre un allontanarsi dal naturalismo e un procedere verso
l'astrazione.
A. Hauser � dello stesso parere.
Invece A. C. Blanc e S. Giedion negano che la forma astratta emerga solo nell'et�
neolitica, ed incarni il trapasso dall'esistenza disorganizzata, individualistica e
nomade dei cacciatori alla societ� agricola stabilmente governata.
Nella grande sala della caverna di Lascaux, in Francia (14.000-13.000 a.C.), e nei
soffitti dipinti di Altamira, in Spagna (15.000-10.000 a.C.), si trovano immagini
di animali riconoscibili e simboli enigmatici, astratti.
Per W. Worringer, l'arte origina da un'angoscia cosmica che si manifesta nella
perenne contesa tra opposte tendenze: quella dell'empatia, del bisogno di
impossessarsi delle specifiche realt�, raffigurandole; e quella mossa dall'istinto
di liberarsi da un mondo episodico, oscuro e minaccioso, per rifugiarsi in forme
cristalline, assolute ed eterne, immuni da vicende caotiche.
In architettura il problema � meno complicato.
Le caverne precedono sicuramente i villaggi ortogonali, ed anche nell'et� neolitica
gli insediamenti organici, disordinati, sono molteplici, poich� aderiscono ad una
logica topografica assai pi� di quelli razionali.
Senza dubbio organico � l'habitat di Matera, dove non vige ancora una dissociazione
tra edifici e percorsi, e tutti gli elementi si coordinano in un discorso continuo.
La terapia contro l'angoscia cosmica � garantita dall'appropriazione di grotte
naturali, protettive rispetto all'inesplicabile spazio circostante.
Solo pi� tardi si tenta di dominare il territorio con i menhir, i dolmen, i
cromlech, i nuraghi.
Pur di negare la precedenza dell'organico sull'astratto, Giedion giunge alla
sorprendente tesi che le caverne non sono architettura.
Anzitutto, perch� non vantano un esterno; poi, perch� i loro interni, per quanto
imponenti, non equivalgono a spazi visivi.
Regna perpetuo il buio.
Spazialmente le caverne sono vuote.
Sicch� l'architettura nascerebbe solo con l'arte egiziana.
Per confutare questa tesi, va ricordato che la volta con la battaglia di animali
della caverna di Altamira � stata definita la cappella sistina della preistoria,
tanto avanzato ne appare il linguaggio. � concepibile che uomini di tale grado di
creativit� fossero insensibili allo spazio architettonico? In una caverna, in una
grotta l'uomo non accetta passivamente il vuoto che la natura gli offre: se ne
appropria, lo decora, lo manipola suddividendolo, determinandovi percorsi.
Se si parla di istinto atavico delle caverne � perch� le loro esperienze spaziali
non hanno corrispettivi nell'architettura posteriore.
Luministicamente magiche, con l'involucro roccioso, le volte dai mille tagli,
recessi, cavit� atmosferiche, camminamenti impervi, le caverne preistoriche
trasmettono una gamma infinita di messaggi architettonici.
Durante la storia, anche quella recente, si sono costruite innumeri grotte e
caverne artificiali: il fenomeno pu� essere attribuito al mito del ritorno alla
natura, ma comporta il recupero di valori architettonici in senso sia psicologico
che estetico.
Invero, unico � il linguaggio preistorico, privo di strutture spaziali statiche,
aperto, libero, sconfinato in ogni direzione.
Nel grado zero vige un sacro, stregato rapporto tra rozzo dato naturale e
intervento umano.
Urbanistica e architettura si fondono, s'identificano.
10.
Civilt� italiche Sono quelle dei messapi, piceni, umbri, veneti, sanniti, sabini,
equi, volsci, cui si aggiungono dall'Europa i celti e, dal mare, i greci e i
fenici.
Grande variet� etnica e culturale, ma anche un sostrato comune anzitutto nelle
lingue che hanno un'origine indoeuropea.
Questi popoli risiedono nella penisola prima dell'et� romana: si formano intorno al
primo millennio a.C., hanno il massimo sviluppo nel sesto secolo a.C., mentre
vengono assimilati quando Augusto procede alla suddivisione regionale del
territorio.
Costruiscono villaggi di capanne, poi villaggi su palafitte e terrapieni.
Nell'et� del ferro (secoli nono e ottavo a.C.) si distingue in Emilia, con i suoi
nuclei di capanne circolari o ellittiche, la civilt� villanoviana.
Sono culture che si disperdono quando dominano gli etruschi, i greci o i romani, ma
riemergono con il crollo dei poteri centralizzati.
Esprimono perci� un humus popolare e provinciale spesso impercettibile, e comunque
non incisivo a livello urbanistico e architettonico, ma sintomatico.
11.
Etruria La civilt� etrusca si sviluppa dal nono al secondo secolo a.C. in un'area
centrata sulla Toscana, l'Umbria occidentale e l'Alto Lazio; si estende poi a nord,
in Emilia, nella Lombardia meridionale e in parte del Veneto, mentre a sud si
riverbera nella zona laziale e in Campania.
Nella comice dell'Italia preromana gli etruschi rappresentano l'antitesi dei greci,
bench� ne accolgano varie tematiche.
Sostanzialmente, mantengono un vigore anticlassico, ostile alle tipizzazioni
elleniche.
In urbanistica, l'Etruria resiste in molti casi alle scacchiere ippodamee per
aderire duttilmente alle vocazioni topografiche, tanto che una citt� come Perugia
pu� passare naturalmente dall'impianto etrusco a quello medievale.
Il valore dell'architettura etrusca � problematico, anche se il drastico giudizio
di J. Martha - l'arte etrusca non ha avuto il tempo di formarsi - sembra ormai
superato.
I resti di questa civilt� riguardano soprattutto le necropoli, oppure mura e porte
di citt�.
Nessun tempio � sopravvissuto, e le ricostruzioni ne propongono schemi ibridi, ben
poco convincenti; quasi nulla conosciamo della casa.
Le esperienze spaziali ancora disponibili concernono gli interni delle tombe con
rilievi dipinti, alcove, capitelli, tholos, affascinanti quanto modesti e muti
sotto il profilo architettonico.
La dinamica talora frenetica della scultura etrusca non ha riscontri sul terreno
edilizio.
Bench� opinabile, merita riportare il duro verdetto di R. Longhi: Non abbastanza
colti per essere almeno "manierati", non incolti abbastanza per restare ingenui,
gli artigiani etruschi, fra tutti i loro notissimi demoni, scelgono per l'arte
quello della banalit� e dell'approssimazione.
12.
Magna Grecia La colonizzazione ellenica della Sicilia e dell'Italia meridionale
segna uno scatto decisivo nelle culture italiche e in quella etrusca.
Si pone subito il quesito del rapporto di valore tra i monumenti ubicati in Grecia
e quelli delle colonie: quali ne sono le caratteristiche rispetto ai testi della
madre patria? Sul piano urbanistico, va detto che mancano in Italia esempi
paragonabili alle acropoli di Atene e di Delfi.
Nessun sistematico antiparallelismo fra oggetti asimmetrici posati su una roccia
incondita, bruta perch� sacra, come ad Atene; e nessuna disposizione paesaggistica
con dislivelli di decine di metri, come a Delfi.
L'espressivit� dei percorsi sfaccettati dalla visione mutevole di templi e santuari
manca o si attenua in Italia.
Non esiste nella penisola un capolavoro agile, disinvolto, trasgressivo, quale fu
costruito nel 421-414 e terminato nel 409-406 a.C. per sigillare la conclusione
dell'acropoli ateniese.
Enigma vivente, l'Eretteo � un organismo di inaudita irregolarit�, ove tre corpi di
fabbrica coperti da tetti ben differenziati sono giustapposti senza intimo legame,
e su quattro livelli si alzano ordini diversi di colonne, nonch� le celebri Korai
della loggia che guarda il Partenone.
La sfrenata fantasia di Filocle potrebbe essere paragonata a quella del Borromini
di S. Carlino: in un gioco di minime dimensioni (corpo principale metri 11,63 x
22,76; pronao lato nord 10,60 x 6,75; altezza colonne fronte orientale 6,80;
altezza cariatidi 2,30) raggiunge un detonante effetto plastico. � stato detto che
il tempio greco si libra come un cristallo nello spazio: sentenza icastica ma
retorica, perch� non � trasparente, ignora le cavit� vissute e le finestre,
strumento di comunicazione dentro-fuori.
Non ha riscontri nelle colonie neppure un tracciato come quello di Priene,
attribuito al mitico Ippodamo da Mileto; concepito dall'interno all'esterno, �
capace di perimetrarsi secondo un frastagliato profilo che mantiene l'acropoli
sullo sfondo del monte.
Quanto alle correzioni ottiche che, con le loro inclinazioni, convessit� e
concavit�, disegnano l'identit� poetica di ogni trabeazione, di ogni stilobate, di
ogni colonnato, esse risultano assai meno curate nelle colonie; ad eccezione che a
Pesto e in pochi altri siti.
Si nota nella Magna Grecia una tendenza ad allargare gli ambulatori, cio� gli spazi
coperti tra l'esterno della cella e i filari di colonne.
Non si tratta di spazio interno, che la Grecia ignora, ma di quello semichiuso
fruibile da parte dei cittadini.
L'ambulacro del Partenone misura metri 2,57; quello della basilica di Pesto
raggiunge i 4,05.
E tutt'altro che facile cogliere la singolarit� di un tempio greco, al fine di
separare nettamente i pochi testi di autentico valore dalla massa delle imitazioni
pi� o meno trasandate.
Occorre smentire il diffuso assioma secondo il quale il tempio greco sarebbe
simbolo di una concezione assoluta, sovrastorica, e pertanto in ogni caso
significativa, senza discriminazioni estetiche.
Accettando una simile tesi, si rinuncia alla critica e si mitizza una tipologia,
come ha fatto appunto il neoclassicismo.
Metodo di lettura.
Gli strumenti per caratterizzare un tempio greco sono elencabili con precisione: 1,
posizionamento nel paesaggio o nel tessuto urbano, punti di vista dall'alto, a
livello e dal basso, esame del percorso o dei percorsi necessari a raggiungerlo; 2,
rapporto con il terreno, cio� modi di radicamento dello stilobate e delle
gradonate; 3, identit� volumetrica, fronti e fianchi colonnati, qualit� della
scatola templare; 4, profondit� degli ambulacri sotto il duplice profilo della
fruizione e delle ombre proiettate dalle colonne sui muri esterni della cella; 5,
soluzioni angolari, riduzione degli intercolumni, inclinazione e forma ovale delle
colonne; 6, segni e modanature, fusti e scanalature, entasi e rigonfiamenti,
capitelli, trabeazioni con metope e triglifi, trattamenti plastici dei frontoni
triangolari e delle bordature dei tetti.
Anche limitandosi a queste sei verifiche, oltre il novanta per cento dei templi
della Magna Grecia si autoesclude dalla storia dell'arte.
13.
Ellenismo Con un termine chiaramente derivato da ellenico si designa la produzione
compresa tra il 323 e il 31 a.C., cio� tra la morte di Alessandro il Macedone e la
battaglia di Azio con la conquista romana dell'Egitto avvenuta nel 30 a.C.
Meno di tre secoli che attestano, da Pergamo ad Alessandria e Rodi, la
straordinaria diffusione del linguaggio greco nell'immenso impero orientale ma
anche una radicale modifica dei suoi caratteri.
Va ricordato che il culto per la Grecia cosiddetta classica nasce solo nella
seconda met� dell'Ottocento; precedentemente, domina la cultura ellenistica con i
suoi opposti connotati di naturalismo, individualismo e neoclassicismo
industrializzato, specie a partire dal 150 a.C.
Si disgregano la struttura della polis, il senso della misura architettonica,
l'aspirazione a comportamenti idealizzati, scevri da impulsi irrazionali.
In compenso, si affemma una civilt� urbana ricca di novit�, paradossi e
intellettualistiche contraddizioni, capace di penetrare anche in luoghi remoti
adattandosi alle situazioni pi� varie.
Il cosmopolitismo ellenistico investe il mondo romano, tanto che R. Bianchi
Bandinelli sostiene: l'arte medievale sorge dal disfacimento dell'ellenismo.
Lo schema urbanistico ortogonale � ribadito ovunque la morfologia del luogo lo
permetta, ma contro la razionalit� si accentua l'accidentalit� in chiave ambientale
della cintura perimetrale.
Si dilata l'agor�, scade l'importanza dei templi anche se ne viene moltiplicata la
costruzione.
Lo sto�, il lungo portico, diviene lo strumento privilegiato per definire
l'estensione.
L'edificio � condizionato da una visione urbanistica globale.
Il modo del narrare continuo, tipico dell'arte romana, � presente nella plastica
ellenistica sin dal terzo secolo a.C. anche se spesso in versioni dozzinali.
14.
Roma antica Emettere un giudizio generale sull'architettura romana appare
rischioso.
Anzitutto per l'eccezionale vastit� del suo dominio e la complessit� derivante
dagli incroci con le culture italiche, dell'Etruria e della Magna Grecia, poi con
l'ellenismo, ed infine con correnti ed umori extra-italici, segnatamente
mediorientali ed africani.
In secondo luogo, per la sua durata di dieci secoli, che comporta una pluralit� di
articolazioni e tendenze, spesso divergenti.
Le stesse periodizzazioni di questa enciclopedia di apporti disparati sono incerte
ed impure, includendo fenomeni eclettici: fase regia (753-secondo secolo a.C.); et�
di Silla e Cesare (primo secolo a.C.), classicismo augusteo e giulio-claudio (27
a.C.-67 d.C.), periodo flavio (67-98) e traianeo (98-117), epoca di Adriano (117-
138) e di Antonino Pio, infine quella che va dai Severi ai tetrarchi fino a
Costantino, occupando il terzo secolo.
Affermare con A. Kingley Porter che, qualora si prescinda dal fascino delle rovine,
nell'architettura romana si trova solo vuotezza, pomposit� e volgarit�, una
mancanza di sensibilit� estetica, una strumentalit� per opportunismo, o per denaro
o per acquistare fama e quindi un'assenza di gioia e di piacere disinteressato, pu�
essere utile contro la retorica indiscriminata dei romanisti, ed anche perch�, in
gran parte, l'arte romana � una copia, una libera copia con variazioni, ma sempre
una copia di quella greca.
Tale tesi � per� inaccettabile.
Non tiene conto n� della fondamentale scoperta dello spazio interno, ignoto ai
greci e stupendamente incarnato dal Pantheon in poi, n� della poetica
dell'illusionismo figurativo e del continuum opposta alla giustapposizione e
all'assemblaggio ellenico, n� di cicli sicuramente creativi come le et� adrianea e
traianea, n� dell'immane strutturazione territoriale che vertebra il continente e i
paesi mediterranei.
Ci� viene attuato da un potere egemone e brutale, da un militarismo intollerante;
ma queste gravissime pecche non precludono il manifestarsi di un'arte originale,
culminante nei nastri filmati delle colonne di Traiano e di Antonino.
Si potrebbe stabilire una distinzione tra quanto nell'architettura romana � di
matrice ellenistica, e quanto invece � autenticamente nuovo: da un lato, i templi
e, in genere, gli edifici colonnati che banalizzano i prototipi greci; dall'altro,
le rotonde, le terme, i ninfei, le opere qualificate da spazi interni e dal
continuum implicito nella stessa tecnica del conglomerato.
Tale scissione non � per� applicabile meccanicamente, poich� ci sono templi - si
pensi a quello di Marte Ultore nel foro di Augusto e, ancor pi�, a quello di Bacco
a Baalbek - i cui vocaboli ellenistici corroborano discorsi inediti.
E, con essi, paesaggi urbani senza precedenti, da Pompei ad Ostia.
Quando si pu� parlare della fine del mondo antico? Secondo S. Bettini, con
l'assunzione al trono di Diocleziano nel 284 e l'avvento della Tetrarchia si
verifica una svolta: l'arte diviene espressionista, fortemente emotiva, aprendo
cos� l'et� del tardo-antico.
15.
Arte classica Equivoco macroscopico, tuttora largamente diffuso, con il quale si
vorrebbe indicare l'insieme dell'eredit� greco-romana, omologando esperienze
diversissime, nettamente antitetiche.
Il preconcetto del classico � il prodotto pi� nocivo e mendace dell'insegnamento
accademico, poich� tende a regolamentare, uniformare e appiattire un'enorme
quantit� di opere, ciascuna delle quali lo smentisce.
In particolare, le cosiddette proporzioni degli ordini greci e romani sono frutto
di una manualistica astratta; non c'� invero un so!o tempio greco che corrisponda
alle proporzioni fissate dall'accademia.
L'arte classica dunque non esiste. La realt� architettonica ellenica � intensamente
variegata, e i suoi capolavori, basti pensare ai propilei di Mnesicle sull'acropoli
ateniese, o all'Eretteo di cui abbiamo accennato, sono squillantemente asimmetrici
ed anticlassici.
Quanto alla realt� romana, si basa sullo spazio interno e sul continuum,
rappresentando cos� l'inverso della poetica greca.
16.
Tardo-antico Il termine sottolinea la continuit� fra arte tardo-romana e medioevo.
Fu coniato per contestare il mito di un crollo apocalittico del linguaggio romano,
cui sarebbe seguita una decadenza generatrice di un idioma cristiano balbettante,
tecnicamente disarmato e privo di radici culturali.
Franz Wickhoff, capostipite della scuola viennese di storia dell'arte, nel saggio
Die W�ener Genesis del 1895, che l'impressionismo e l'espressionismo
protocristiani, pur allontanandosi dalla maniera accademica romana, non erano
affatto primitivi, ma testimonianze mature, basate sulle esperienze del precedente
realismo e sul suo consapevole superamento.
Il tardo-antico � dunque un concetto-ponte tra l'ultima fase romana, quella dei
tetrarchi e di Costantino, e l'alto medioevo dei secoli ottavo-nono.
Scrive Alois Riegl nel 1901: L'antichit� conosceva unit� e infinito solo in
superficie; l'arte moderna li cerca, invece, nella profondit�; l'arte tardo-romana
� una via di mezzo, poich� libera la singola figura dal piano, trascendendo la
finzione di una superficie che in s� produce ogni cosa, per riconoscere invece lo
spazio solo come forma chiusa (cubica) e non come entit� libera e infinita.
In architettura, il concetto di tardo-antico non deve gettar ombra sull'apporto
rivoluzionario dei cristiani o, meglio, della tradizione ebraico-cristiana.
L'esigenza del continuum, esplicita nei racconti scultorei avvolgenti le colonne di
Traiano e Antonino, non riesce a fluidificare gli spazi statici.
Soltanto attraverso la travolgente cinetica dei percorsi catacombali, il medioevo
realizza una virtualit� romana a lungo repressa.
17.
Medioevo Dieci secoli, 400-1400, separano la fine dell'Impero romano d'Occidente
dal rinascimento.
Esigono letture assai flessibili: dal quarto al sesto secolo, il tardo-romano
s'intreccia con gli sviluppi paleocristiani, generando il concetto di tardo-antico.
Nei secoli sesto e settimo il bizantino trova la sua piena configurazione a
Costantinopoli come nell'esarcato ravennate.
I secoli ottavo-decimo sono denominati alto medioevo, per distinguerli dal romanico
dell'11esimo-12esimo e dal gotico del 13esimo-14esimo.
Riferimenti cronologici: la presa di Roma da parte di Alarico nel 410, l'impero di
Carlo Magno nell'800, la conquista normanna della Sicilia nel 1060-1072, la prima
crociata del 1096.
Si usano anche altre articolazioni espresse in periodi: barbarico, giustinianeo,
carolingio, ottoniano.
Ma C. L. Ragghianti ricorda che il termine medium aevum fu coniato per
rappresentare un'et� tenebrosa, ignorante e superstiziosa, ben differenziata
dall'antichit�.
Solo dopo l'800 viene adottato un calendario che parte dal supposto anno di nascita
di Ges�.
Fino al nono secolo il tempo � contato sulla base del calendario romano di Giulio
Cesare, riferito alla fondazione di Roma del 753 a.C.
A rigore si dovrebbe dire che la scissione dei due imperi avviene nell'anno 1149 e
l'adozione dell'era cristiana nel 1554.
J. von Schlosser offre un quadro convincente del medioevo in Italia, basandosi
sugli illuminanti rapporti tra lingua e architettura.
Distingue tra Italia continentale, specie la Lombardia, cio� l'antica Gallia
Cisalpina, dove si parla un dialetto che appartiene al ceppo gallo-romano, non a
quello italiano, ed area peninsulare.
Venezia nel dialetto � legata all'italiano, ma nell'arte � costantemente soggetta
ad influssi orientali.
Roma non ha un vero e proprio Medioevo, poich� prolunga la tradizione tardo-antica
e basilicale; la gotica S. Maria sopra Minerva � un inserto estraneo.
Nei territori della Magna Grecia, soprattutto in Sicilia, i caratteri bizantini
s'incrociano con quelli arabi, mentre giungono apporti francesi e spagnoli. � noto
che, per influsso della poesia provenzale, gi� prossima al tramonto, sorse in
Sicilia la prima scuola poetica italiana che si serv� di un linguaggio ibrido,
imitativo e convenzionale.
Dall'antica Etruria, dalla Toscana parte la lingua letteraria italiana; qui nel
12esimo secolo si verifica una protorinascenza espressa nel battistero di Firenze e
culminante nel duomo di Pisa.
Il gotico viene diffuso dagli ordini monastici borgognoni, ma gi� la chiesa di S.
Francesco di Assisi se ne rende autonoma: come lo stil novo dantesco si
contrappone, anche sotto l'aspetto musicale, alla lirica provenzale da cui pure
deriva, le cattedrali di Siena, Orvieto e Firenze si contrappongono a quelle
tedesche e francesi; sono chiese gotiche, ma di un gotico "sui generis",
lontanissimo da quello francese.
Secondo Schlosser, il gotico italiano non va considerato come un sottoprodotto
degenere di quello nordico.
La parte che hanno avuto in esso singole individualit� artistiche (a differenza
della grandiosa anonimit� collettiva del nord) � visibile quanto quella avuta da
Dante e Petrarca nella formazione del volgare toscano.
Un giudizio cos� distaccato e benevolo � davvero esauriente? Come vedremo,
l'eccellenza di alcune opere non pu� far dimenticare che l'Italia nel periodo
gotico fuoriesce dal circuito europeo, in omaggio ad una protorinascenza che poi
sfocia in una rinascenza tesa ad accentuare il distacco.
Alla fine vince l'idolatria della proporzione classicista che il gotico europeo
aveva splendidamente contestato e sconfitto.
Ma torniamo ai primordi del cristianesimo.
18.
Paleo o protocristiano Riguarda l'arco di tempo compreso tra l'et� delle catacombe
e l'arte bizantina, cio� tra il terzo e il sesto secolo.
Derivate da quelle ebraiche, le catacombe cristiane, la cui lunghezza nella sola
Roma supera i 100 kilometri, implicano un'esperienza temporalizzata senza
antecedenti e senza prolungamenti, fanaticamente antitetica a quella dello spazio
statico imperiale.
Percorsi pluridirezionali, incrociati e sovrapposti a vari livelli, con soste di
cubicoli, cripte, sale, nicchioni, ma privi di m�te e punti di arrivo;
un'incredibile maglia viaria ipogeica che sembra negare, anche per il suo
preminente carattere cimiteriale, tutto ci� che la sovrasta e vibra sotto il sole.
Rispetto a questa concezione ultraterrena, le basiliche costituiscono un
compromesso con l'eredit� imperiale: direzionate, anzi unidirezionate dall'ingresso
all'altare e all'abside, organizzano tutti gli elementi che affiancano l'asse
longitudinale al modo degli edifici romani.
Ne stemperano per� il meccanicismo, l'anelasticit� irregimentatrice.
Adoperano materiali poveri, non si rivestono di ordini marmorei, accumulano colonne
e trabeazioni tolte ai templi pagani, denunciano un'instabilit� costruttiva e
visuale che � l'inverso della soliditas vitruviana.
Le parole sono ancora romane, ma il discorso � destrutturato, volutamente empirico
e casuale.
Anche in chiese dell'importanza di S. Maria Maggiore e di S. Sabina a Roma; e,
tanto pi�, in quelle minori.
Metodo di lettura.
Rapporto nave principale-navatelle in larghezza ed altezza; qualit� dei diaframmi
divisori, se architravati o arcuati; modalit� con cui lo spazio s'imbatte o meno,
prima del presbiterio, in un arco trionfale; conclusione, pi� o meno arbitraria,
delle navatelle; sistema delle luci, dalla facciata, in alto, nell'abside; presenza
eventuale di cripta e rialzamento pavimentale.
Si scrutino con estrema diffidenza i restauri che, di norma, deturpano le immagini.
Non dimenticare che le chiese oggi libere da ingombri erano originariamente gremite
da strutture e oggetti liturgici.
19.
Bizantino Tra la fondazione di Costantinopoli nel 324 e la sua conquista ad opera
dei turchi ottomani nel 1453, l'architettura dell'Impero d'Oriente dura undici
secoli.
Ma si distingue in modo netto dal paleocristiano solo nel sesto secolo, con l'epoca
di Giustiniano iniziata nel 527, e si prolunga ben oltre il 1453 nei paesi di fede
ortodossa.
L'architettura ravennate emerge dal 527 al 751, cio� all'invasione longobarda.
Pi� di due secoli nei quali la poetica della smaterializzazione attraverso la luce,
i rivestimenti musivi, la frenetica velocizzazione della direzionalit�
longitudinale, complici basi e pulvini sui capitelli, raggiunge un grado
metafisico, ossessivo.
Basti pensare al passaggio da S. Lorenzo a Milano alle dilatazioni di S. Vitale a
Ravenna.
E, ancor pi�, alla vetta creativa di S. Sofia a Costantinopoli.
Il bizantino si estende anche quando Ravenna cessa di esserne il fulcro.
Lo attestano S. Marco a Venezia eretto nel 1073, la Cattolica di Stilo dei secoli
decimo-12esimo il duomo di Cefal� del 1148, quello splendido di Monreale del secolo
12esimo, ed innumeri chiese rupestri del sud.
Ovviamente, nessuna di queste opere � bizantina in senso puro; ma tutte del
bizantinismo mantengono ingredienti, nella contestazione dei pesi materici, nelle
luci orchestrate e nei manti musivi, combinandoli con altre influenze.
Metodo di lettura.
Vale quello indicato per i testi paleocristiani, e fornisce risultati radicalmente
diversi.
Non a caso, S. Bettini afferma che l'arte bizantina non ebbe un compito
rinnovatore, ma conservativo, e che la prima delle grandi lingue artistiche nuove,
quella romanica, � una lingua neolatina, non neogreca.
20.
Alto medioevo Dalla crisi del bizantino alla nascita del romanico: stagione
complessa, negletta e denigrata dalla storiografia accademica, e invece
particolarmente attraente in quanto postula un azzeramento linguistico, una volont�
di rifondazione dell'architettura.
Spogliati dagli sfavillanti rivestimenti musivi, denudati dalle decorazioni, gli
edifici riconquistano i valori materici, le pietre rozze, i muri per secoli celati.
Si ricomincia daccapo, scoprendo i messaggi di un linguaggio arido, dozzinale,
grezzo, esitante, ma atto ad evidenziare i caratteri tattili, le profondit� e gli
spessori.
L'intero bagaglio nozionale e dogmatico di Roma e Costantinopoli viene liquidato.
Nella romana S. Maria in Cosmedin s'interrompono le fughe longitudinali dei
colonnati, e la continuit� tra navata e presbiterio viene troncata da un
rialzamento di quest'ultimo.
A S. Pietro di Tuscania si confutano le proporzioni tradizionali degli archi.
Ancor pi� rilevante � il rifiuto del parallelismo.
Le piante delle chiese, anzich� rettangolari, si presentano come trapezi, spesso
assai pronunciati.
Se le linee convergono, come a S. Maria in Cosmedin, l'ambiente sembrer� pi� lungo;
se divergono, come a Tuscania, risulter� accorciato.
Comunque, lo spazio viene manipolato con spregiudicatezza fin qui ignota, e
destinata a riverberarsi nel romanico.
L'arte carolingia, malgrado la tendenza classicista insita nella velleitaria
renovatio dei regni franco (ottavo-nono secolo) e ottoniano (decimo-11esimo), non
altera questo processo eversivo della ricerca architettonica, forse il grado zero
pi� eloquente dopo quello preistorico.
21.
Citt� europea Si configura intorno al 1000 e trova un volto compiuto nell'et� dei
comuni.
Due caratteri la distinguono: 1, le abitazioni sono diverse l'una dall'altra,
esprimono la loro individualit� all'esterno, su strade e piazze, e non solo
all'interno, su patii, come avviene nelle citt� antiche ed islamiche; 2, le
attrezzature collettive sono numerose, comprendono chiese, mura, palazzi civici,
torri e campanili, prati, logge, osterie, nonch� teatri, musei, gallerie, cimiteri,
viali alberati, parchi e giardini pubblici, quando invece, osserva M. Romano,
nell'antichit� e nell'Islam certi edifici e monumenti erano e sono appannaggio
soprattutto delle grandi citt�, mentre i villaggi non avevano necessariamente n� un
tempio n� una moschea, ancorch� modesta.
La Repubblica di Platone � un regime totalitario di saggi.
Quella di Aristotele propende per lo status quo.
Nella Roma antica uno schiavo potr� arricchirsi, ma non entrare nel senato,
istituzione ereditaria.
Un mussulmano non pu� cambiare il suo destino nella gerarchia sociale.
Solo nella citt� europea anche il pi� umile pu� aspirare al vertice, alle massime
cariche.
Nel quarto secolo Agostino teorizza la differenza tra la civitas, l'insieme dei
cittadini, e l'urbs, l'insieme delle pietre.
Ma nella citt� europea la percezione morale della propria identit� collettiva
assume nell'animo dei cittadini la figura materiale del dominio sul proprio spazio
fisico.
Il possesso immobiliare, della casa, diviene preminente: ne consegue che si ricerca
una specifica fisionomia della propria dimora.
I temi edilizi di interesse collettivo esigono ancor pi� una singolarit� estetica
che implichi un livello superiore a quello di altri comuni e alle abitazioni
circostanti, naturalmente pi� basse e meno vistose.
22.
Romanico Il nome vuole indicare la contemporaneit�, nei secoli 11esimo e 12esimo,
della formazione delle letterature romanze e di una cultura figurativa a raggio
europeo.
Dopo l'arte carolingia ed ottoniana, il romanico segna un'esplosiva rinascita di
cui l'anno 1000 � l'emblematico inizio.
In vari paesi il linguaggio romanico si protrae sino alla fine del 13esimo secolo,
intrecciandosi con il gotico.
Tuttavia, � un deleterio equivoco interpretativo quello di considerare
l'architettura romanica un mero preludio di quella gotica, un'anticipazione
imperfetta del successivo spazio-luce strutturalizzato.
Come ha dimostrato M. Shapiro, il valore del romanico sta proprio
nell'imprecisione: nelle cavit� troppo compresse, nelle simmetrie non rispettate,
nei pilastri non a piombo, nelle luci sghembe e distorte, nelle linee devianti, nei
muri non rasati.
In genere, i monumenti romanici, e in ci� consiste il loro rapporto con l'alto
medioevo, sembrano traballare leggermente, sottendono uno squilibrio, un impaccio,
un'energia virtuale, un impulso non esplicitato.
Questo va ascritto non tanto al lavoro empirico delle maestranze, quanto ad
un'inclinazione poetica che rifugge la logica meccanica e i rigidi impianti
prospettici.
Le anomalie riscontrate nell'Alto Medioevo dominano anche il romanico: convergenze
e divergenze nelle piante, abbassamenti o rialzamenti dei soffitti, restringimenti
o allargamenti delle arcate, depressioni o elevazioni dei pavimenti.
Studiando le grandi cattedrali di Siena, Orvieto, Pisa e Troina, ed anche le
piccole chiese, occorre diffidare di ogni schematizzazione geometrica nelle sezioni
e nelle planimetrie: non corrispondono affatto alla realt� e, peggio, tentano di
applicare leggi costrittive ad un linguaggio che le rifiuta, e progetta
l'irregolarit� sfruttandone le suggestioni estetico-sensuali.
Qualificano il linguaggio romanico due innovazioni costruttive: le volte a crociera
che permettono di collegare le pareti con soffitti dello stesso materiale pesante,
e spingono a pensare in termini di campate, cio� di quantit� tridimensionali; e il
muro finalmente rilegittimato, valido per s� e non per le ornamentazioni
sovrapposte, che viene indagato nelle sue stratificazioni, come nel duomo di
Modena, modellato da dentro e da fuori, affinch� lo spazio vi penetri e ne modelli
lo spessore.
Dalle innervazioni delle costolature ai pilastri polistili, l'organismo romanico
rivendica la sua autonomia dalle scenografie monumentalistiche e dalle fughe
metafisiche.
Realismo laico, antidottrinario e corposo.
Nel quadro del romanico si distinguono, in Sicilia e nell'Italia meridionale, il
gi� citato periodo normanno dei secoli 11esimo-12esimo e quello svevo o federiciano
del 13esimo.
Il primo riflette influenze arabe e bizantine, soprattutto nelle cattedrali e nella
cappella Palatina a Palermo.
Il secondo si estrinseca principalmente in una rete di castelli, tra i quali Castel
del Monte ad Andria, in Puglia, Castel Ursino a Catania, la cosiddetta Torre di
Federico ad Enna, e i castelli di Salemi e di Augusta.
Metodo di lettura.
Il carattere precipuo del romanico sta nell'essere traballante.
La sua gloria va individuata in una rinascita cui manca la sicurezza.
Superate le astrazioni bizantine e il grado zero dell'alto medioevo, ci si impegna
con ottimismo nella costruzione di organismi tridimensionali senza conoscerne a
fondo i giochi strutturali e gli effetti spaziali.
Il romanico non indulge, ma gode della sua incertezza, in una geometria pressoch�
quadrata o rettangolare, pressoch� orizzontale o verticale, in cui ogni forma
mantiene il fascino di un'intenzionalit�.
Perci�, se vedete un edificio con mura perfettamente a piombo, con campate e volte
identiche, con fonti di luce ben precise e calcolate, siate sicuri che non �
romanico, ma frutto di qualche disgraziato restauro che ha tutto appiattito e
omologato.
Del romanico autentico va colta la mancanza di regole, parallelismi, simmetrie,
moduli a ripetizione.
C'� un ordine nascente che affonda le radici nell'apporto artigianale e si
arricchisce nelle diversit� dei suoi elementi.
23.
Arabo siculo-normanno L'attivit� edilizia promossa dai normanni in Calabria,
Lucania, Puglie e Campania spinge i monaci francesi ad estenderla in Sicilia.
Il primo ciclo, intorno al 1080, include le cattedrali di Troina, Catania e Mazara:
si esplica in un notevole sviluppo del transetto e, nel caso di Catania, nel suo
raddoppiamento; nel sovrastare delle masse presbiteriali e nella presenza di torri
ai lati delle facciate.
Si affiancano altri apporti, basati su modelli latini e su una nuova fioritura
bizantina caratterizzata da una pittorica tessitura muraria di pietre e mattoni,
nonch� dall'emergere delle archeggiature intrecciate.
Terzo elemento di rilievo, captato da G. Di Stefano: la presenza islamica, la
Palermo delle trecento moschee seduce i conquistatori normanni; essi assimilano il
miraggio d'oriente che determina il fascino della loro architettura, ma anche la
sua artificiosit� e fragilit�, che la fanno simile ad un bellissimo, ma non
trapiantabile, fiore di serra.
Questa cultura domina in Val di Mazara, dove i segni arabi sono denunciati nel
nitido apparecchio a piccoli conci; nelle incorniciature a fasce rincassate, simili
a piani di sfaldamento; nel graduale aggetto del paramento murario; nel preciso
blocco dei volumi; nella struttura e nella forma delle cupolette.
Resta estranea a questo triplice panorama una tendenza immune da influssi orientali
bizantini e mussulmani, che si relaziona direttamente al romanico: fenomeno
circoscritto, documentato nella chiesetta armena di S. Andrea e in S. Spirito a
Caltanissetta.
Le costruzioni private dei re normanni accentuano invece i connotati mussulmani,
specie al tempo di Ruggero secondo.
Si rinnova la fortezza palatina, viene restaurato il castello arabo di Maredolce e,
all'estremit� del parco di caccia, sorge un nuovo castello.
Da questo denso, quasi congestionato sincretismo nascono S. Giovanni degli Eremiti,
la Martorana, la Trinit� di Delia, S. Cataldo e il fastoso capolavoro della
cappella Palatina.
Nell'ultimo quarto del 12esimo secolo si verifica una rottura.
Il duomo di Palermo introduce d'imperio forme nordiche in dimensioni egemoniche
rispetto all'edilizia circostante: da un'architettura adeguata al gesto umano si
passa bruscamente ad un'altra che vanifica quel gesto nell'esaltazione del divino.
Non a caso, il duomo fu realizzato solo parzialmente.
Le ultime chiese normanne ribadiscono la loro fedelt� alla stereometria elementare
del periodo ruggeriano.
La Magione del 1191 include nella sua limpida scatola volumetrica uno spazio
verticalmente slanciato, quasi gotico.
Questo pre-goticismo conosceva l'arco acuto, il gioco delle spinte negli archi e
nelle volte ma, scrive E. Calandra, non la nervosa sinuosit� della linea, non i
risentiti contrafforti esterni non le costolature, non i pieducci n� i pinnacoli,
non la sostituzione del muro continuo con sfinestrature sempre pi� ampie.
Metodo di lettura.
Le opere siculo-normanne valgono, da un lato, per il loro involucro ermetico di
splendente levigatezza del tufo reciso, per il cristallino geometrismo e l'astratta
formulazione dell'apparecchio decorativo; e, dall'altro, per l'irruenza materica,
carnosa e cromatica dei fitti, convulsi intrecci arcuati.
Fra queste due polarit� la prima quasi immobile e ignuda, la seconda fastosa e
dinamica, oscilla il linguaggio singolare ed esotico dell'et� romanica in Sicilia.
Come sempre, l'arte risiede negli atti trasgressivi: nelle stupende stalattiti
lignee che coprono a palazzo reale la cappella Palatina del 1140, nella larghezza
della nave centrale del duomo di Monreale, che triplica quella delle navatelle,
abbandonando l'usuale canone di 2:1, nell'abside di questo duomo, composta di tre
scale diverse di archi intrecciati vibranti di linearismi e colori, forse la pi�
grandiosa della storia dell'architettura in Italia dopo quella michelangiolesca di
S. Pietro a Roma.
24.
Gotico L'ultima fase del medioevo prende avvio dalla prima met� del 12esimo secolo
nella Francia settentrionale, domina l'Europa anche nel 15esimo con il cosiddetto
gotico internazionale e si prolunga in molte aree entro il 16esimo, saldandosi cos�
al manierismo e al barocco.
La questione del gotico italiano ha dato luogo a giudizi radicalmente divergenti.
Da un lato, coloro che ne svalutano l'apporto, constatando la sostanziale
estraneit� degli artisti italiani nei confronti degli ardimenti costruttivi, delle
tensioni linearistiche e dello spazio-luce delle cattedrali dell'Ile-de-France.
Dall'altro, gli studiosi che rivendicano una legittimazione nell'ambito gotico di
una serie di chiese, per lo pi� cistercensi, da S. Andrea di Vercelli a S. Galgano,
Casamari e Fossanova; ed inoltre individuano in alcuni artefici - Arnolfo di
Cambio, Benedetto Antelami, Nicola e Giovanni Pisano, Giotto - personaggi del
massimo livello creativo.
Un confronto tra Chartres, Reims e Amiens sottolinea una tensione verso l'alto che
si fa sempre pi� forte.
H. Jantzen osserva: Nelle cattedrali protogotiche l'altezza dal suolo alla chiave
di volta rimase fissa: Parigi e Laon misurano infatti metri 24.
Poi di colpo si sale ai 36,50 di Chartres, ai 38 di Reims, ai 42,30 di Amiens.
Aggiunge che ad Amiens l'arcata non viene pi� percepita dai sensi fisici: Si vedono
ormai solo verticali.
Il duomo di Milano, invece, non svetta verso il cielo, ma ferma questo in terra (C.
Rebora).
L'architettura gotica in Italia manca dell'accanita e appassionata perizia tecnica
che Villard de Honnecourt ha minuziosamente descritto nel famoso taccuino scritto
intorno al 1235, quando era in fase di completamento la cattedrale di Chartres.
Il rinnovamento follemente temerario, per dirla con Le Corbusier, esplode in
Francia, in Inghilterra, in Germania e ovunque, dai paesi scandinavi a Praga, ma
penetra solo marginalmente nella penisola.
Troviamo singole parole, ma non l'impeto di un discorso formato da archi a sesto
acuto, spesso chiamato ogivale, archi rampanti all'esterno, pilastri a fascio di
colonnette, pinnacoli, timpani, rosoni polilobati, finestre suddivise in luci o a
traforo, una concezione per parti che P. Frankl definisce membrologia.
Emergono la qualit� grafica o lineare, la tendenza allo svuotamento delle pareti,
la progressiva sostituzione dei muri continui con superfici traslucide o muri
illuminanti.
Insomma, una poetica della smaterializzazione totale.
Il periodo trionfale del gotico, tra il 1220 e il 1350, coincide con la monarchia
assoluta di San Luigi in Francia, il regno di Federico secondo, Amiens, la Summa
theologica di S. Tommaso e la Divina Commedia.
All'inizio del 13esimo secolo le pi� importanti cattedrali sono gi� terminate,
mentre altre sono in via di costruzione anche fuori dell'Ile-de-France; Chartres fu
completata rapidamente, in soli 30 anni, Amiens in 60, Parigi e Reims in 90, per
Bourges furono necessari 100 anni, mentre Beauvais rest� non finita.
A capo dei cantieri, il magistro murario, le cui cognizioni teoriche e pratiche
erano vastissime, gestisce gli archi rampanti che consentono di innalzare
cattedrali sempre pi� leggere e traforate, garantiscono l'equilibrio delle volte e
perci� la possibilit� di eliminare i matronei.
Cresce l'altezza della navata centrale: secondo il resoconto di M. Aubert, metri 18
a Senlis, 22 a Noyon, 24,5 a Laon, 30 a Sens, 32,5 a Parigi, 34,65 a Chartres,
oltre 37 a Bruges, 38 a Reims, 42 ad Amiens e Metz, 48 a Beauvais.
Le vetrate istoriate prendono il posto degli antichi manti musivi.
Divengono sempre pi� ampie, tanto che la Sainte-Chapelle parigina (1243-1248) viene
definita uno scrigno di vetro.
Se Bernardo da Chiaravalle si leva contro le altezze smisurate, le lunghezze
smoderate e le decorazioni sontuose, l'abate Suger esalta la luminosit�.
Questo ribelle della riforma cistercense, abate di Saint-Denis dal 1122 alla morte,
si oppone all'ascetismo e vede nello splendore estetico una strana regione
dell'universo che non sta del tutto chiusa nel fango della terra, n� � del tutto
librata nella purezza del cielo.
I ritardi e gli anticipi italici nel Trecento e nel Quattrocento comportano un
isolamento culturale ad alto costo, che non pu� essere trascurato neppure dagli
apologeti del gotico della penisola.
Quando Vasari parla di maniera tedesca, barbara e mostruosa, giudica l'arco acuto
abominio, disprezza le colonne sottili et attorte a uso di vite, dimostra
un'allarmante incoscienza di quanto l'Italia ha perduto in termini di rapporti
internazionali.
N� basta.
Come nota E. Panofsky, nei paesi nordici non si pone un vero problema gotico fino
al Settecento inoltrato, poich� nei secoli dal 15esimo al 18esimo questo linguaggio
si prolunga modificandosi, accogliendo nuovi elementi, fondendosi spesso con il
manierismo e il barocco.
In Italia invece la polemica � incessante.
Per discutere della facciata di S. Petronio a Bologna o del duomo di Firenze, si
mobilitano Peruzzi, Buontalenti, Palladio, Vignola, Giulio Romano e cento altri,
scatenando diatribe dottrinarie sui modi tedeschi e no, che si concludono con un
nulla di fatto o con le soluzioni peggiori.
Intorno alla met� del Seicento ferve la disputa sul duomo di Milano che alcuni
vogliono romano ed altri gotico, e che finir� per essere un compromesso gotico-
romano all'italiana, cio� insoddisfacente da ogni punto di vista.
Per un apprezzamento consapevole del gotico bisogna appellarsi a massimi artisti
come Borromini e Guarini, il cui pensiero viene cos� riassunto da N. Carboneri: il
gotico � un'architettura legittima, virtuosistica, acrobatica, suscita meraviglia,
stupisce i riguardanti, rappresenta un momento fecondo, quasi di rifondazione, tra
l'antico e l'oggi.
La stagione del riscatto della poetica gotica � breve.
Dopo la seconda met� del Settecento, l'indirizzo antigotico viene alimentato, anche
in funzione antibarocca, dai neoclassici.
Lo confermano i trattati di T. Gallaccini (1767) e di A. Visentini (1771), nonch�
le opposizioni del palladiano O. Bertotti Scamozzi e di L. Cicognara.
Malgrado l'impermeabilit� culturale, l'Italia vanta capolavori nell'edilizia
religiosa e, ancor pi�, in quella civile.
Sovrasta la figura di Arnolfo di Cambio, autore di uno dei pi� straordinari
capolavori della storia architettonica, il fiorentino palazzo Vecchio.
Meritano particolare attenzione gli ordini mendicanti, che vogliono conformare le
loro opere al contesto in cui si inseriscono, anzich� imporre schemi a priori.
Rifuggendo ogni regola dottrinaria, adottano il tema della chiesa-capannone o
chiesa-granaio con aula unica a tetto e coro coperto a volte.
A. M. Romanini rileva la singolare ambiguit� che rende complessa e sfuggente la
lettura dell'architettura mendicante, specie di quella francescana che va
dall'adesione alle pi� semplici forme popolari all'opposta adozione delle pi�
aggiornate espressioni di quel raffinatissimo "gotico-da-cattedrale" del pieno
Duecento che a buon diritto � stato giudicato uno stile di corte.
Nel 13esimo e nel primo 14esimo secolo permane l'ambiguit�: da un lato, pauperismo
e inclinazione ereticale incorporati nei nudi capannoni destinati ai fedeli;
dall'altro, sontuosit� analoga a quella delle maggiori chiese abbaziali, nella zona
del coro.
L'architettura sacra si d� carico di una funzione anagogica pi� che simbolica,
vuole esercitare un'azione apostolica diretta, persuasiva sull'anima dei fedeli.
I mendicanti compiono un passo di violenza rivoluzionaria: dal trattato teologico
alla narrazione. Anche su questo terreno spicca Arnolfo di Cambio con S. Croce a
Firenze.
Metodo di lettura.
Il controllo critico preliminare riguarda i rapporti dimensionali: larghezza-
altezza della nave principale e di quelle laterali.
Il verticalismo non vale per s�, ma per quanto implica in termini strutturali, di
contrafforti ed archi rampanti.
All'interno, va indagato dove e come si concludono le navi minori: s'interrompono o
girano dietro l'abside dilatandola? Quanto alle luci, ne vanno misurate le
quantit�, ma anche la qualit� determinata dalle vetrate istoriate.
Se, dopo queste sommarie indicazioni, a qualcuno venisse voglia di costruire a
proprio uso una cattedrale gotica, con una navata gigantesca e stretta, in
plexiglass persino negli archi rampanti, si consiglia di desistere.
Il neogotico ottocentesco � stato, nel panorama dell'eclettismo, uno dei movimenti
pi� seri ed efficaci; eppure non ha mai prodotto un'autentica opera di poesia.
Il gotico vero � caratterizzato dal fatto che le centinaia di statue addossate alle
pareti o racchiuse in nicchie sono stupendamente scolpite anche nella parte
retrostante, dove nessuno pu� vederle; nei nostri tempi la disponibilit� a tali
atti di fede � improbabile.
Per l'edilizia civile, si controlli che non vi siano ordini sovrapposti, che le
pareti siano unitarie nella sregolata serie delle bucature, che l'impianto sia
asimmetrico e se ne compiaccia, che le linee orizzontali (marcapiano, eccetera)
siano linee-forza a scatto prospettico incalcolabile, vale a dire all'infinito.
25.
La linea funzionale di Henry van de Velde La linea � parlante al pari degli occhi e
pi� parlante della parola scritta.
Ogni grande periodo storico ha la sua linea sintetica.
La linea egiziana descrive le sue curve con discrezione; evoca una torrida,
snervante sensualit�.
Con un manierismo di suprema eleganza s'insinua nel ritmo grave degli orizzonti,
nelle distese di sabbia.
La linea assira: tumultuosa e magniloquente, ha curve ridondanti, eccessive.
La linea micenea si arrotola e si srotola, avanza e indietreggia come i gruppi di
contadini che salgono danzando verso l'acropoli.
La linea greca si raffrena, parte con la consapevolezza di aprire un'epoca nuova.
Un magico potere d'incanto le consente di smorzare la crudezza di ogni tipo di
materiale.
Questa linea liberer� il mondo dal suo peso.
La linea romana � dura e violenta, penetrata dal ritmo accelerato dei carri da
corsa.
La pompa dei simboli barbari ne appesantisce lo slancio, sicch� gira su se stessa.
La linea bizantina � assunta nella morsa di una ieraticit� che mai la preserva
dagli inviti di una lascivia che la brucia di desiderio.
Segna il punto zero, il punto neutro dal quale partono, da un lato, le rette
congelate, ghiacciate e sterili, e dall'altro il dispiegarsi fiammeggiante di
scatenate passioni.
La linea romanica la sentiamo concisa, fieramente ricurva sotto il peso di una
disciplina.
Tradisce una coscienza pi� forte della sua velleit� d'indipendenza.
Ed ecco la linea gotica.
Un'audacia folle e inesausta la percorre.
Ma questa temerariet� non � che apparenza: una struttura solida e sperimentata le
conferisce un'intelaiatura di prodigio.
La linea del rinascimento: uno scacchiere sul quale le figure si alternano
combinandosi in infiniti modi.
La linea urta bruscamente la tavola in cui si perseguiva il gioco, interrompe,
ritorce ci� che era rigido, mette la torcia a quelle materie che la linea barocca
fa attorcigliare.
La linea rococ� si fa notare con leggeri scoppi di riso; minuetti e gavotte hanno
sostituito la gravit� delle cavalcate.
La linea del primo impero � una formula, rigida come le frasi di un decreto. 26.
Rinascimento Nell'accezione tradizionale, confermata da J. Burckhardt nel 1860 il
termine rinascimento indicava l'arte del Quattro e Cinquecento.
Si � poi proceduto a distinguere il primo rinascimento del 15esimo secolo dall'alto
rinascimento del 16esimo.
F. De Sanctis ne ha fornito ritratti ben differenziati: il Quattrocento � un secolo
di gestazione, un passaggio dall'et� eroica all'et� borghese, dalla societ�
cavalleresca alla societ� civile...
Un immenso repertorio di forme e di concetti: hai frammenti manca il libro; hai
l'analisi, manca la sintesi.
Per il Cinquecento, invece, parla di dissoluzione morale e di depravazione del
gusto: soverchiavano i mediocri con la ciarlataneria, l'intrigo e la bassezza
ossequiosa e cortigiana; alla forma, amata e studiata come forma fa riscontro
l'indifferenza dei contenuti.
Analogamente, l'architettura quattrocentesca � cos� poliforme e inquieta da
sottrarsi ai canoni classicisti arbitrariamente ascritti alla nozione rinascimento.
Filippo Brunelleschi � stato considerato per lungo tempo padre del rinascimento.
Nulla di pi� falso: egli mantiene l'eredit� gotica, la poetica delle linee-forza,
razionalizzandola.
Il classicismo rinascimentale sorge nell'ambito della scuola di Leon Battista
Alberti, per una malintesa interpretazione delle sue teorie.
Ma lo stesso 16esimo secolo si affretta a smentirlo.
Il sacco di Roma del 1527 e l'assedio di Firenze del 1530 rappresentano infatti il
fallimento rovinoso delle ideologie classico-rinascimentali.
Dei due secoli iniziali restano dunque meno di tre decadi, 1500-1527.
Ma, se la catastrofe si verifica con il sacco, gli artisti la prevedono e
l'anticipano, tanto che persino Bramante, l'incarnazione pi� classica e conformista
del rinascimento, ad un'analisi ravvicinata svela impronte manieristiche.
Cosa rimane allora della presuntuosa impalcatura umanistica? Le velleit� astratte,
l'impianto prospettico, i vagheggiamenti sulle proporzioni perfette, le ambizioni
formali irraggiungibili e perci� foriere di frustrazioni.
Il rinnovamento culturale e artistico, anzich� esprimere una rinascita sociale, �
un rifugio compensatorio della crisi economica, della scomparsa delle libert�
comunali, della corruzione degli ordinamenti chiesastici, dei roghi per le streghe
e gli eretici, della persecuzione degli ebrei.
La tragedia e l'orrore possono essere temporaneamente occultati da sovrastrutture e
fasti principeschi, da un superficiale verseggiare gaio e ottimistico.
Riemergono per� con Michelangiolo e Leonardo, soprattutto nel sottofondo turbolento
ed irrazionale del cosiddetto antirinascimento, le cui violenze superstiziose e
oscene non sono neppure registrate dal potere e dalla sua prezzolata �lite
aristocratica.
In questo quadro si staglia la riforma luterana: postula una reintegrazione
spirituale, l'indifferenza alle forme, la libert� di coscienza.
Il concilio di Trento replica consacrando il dogma dell'infallibilit� del papa, i
compromessi e i mercati tra religione e mondo pagano, teologia e filosofia il culto
spasmodico della forma svuotata.
Nasce ailora l'accademia della Crusca e fu il concilio di Trento della nostra
lingua.
C'era in Italia un fondo comune di vocaboli con una comune grammatica variamente
colorita secondo le regioni.
Allora, come ora, si sentiva nello scrittore l'italiano e anche il toscano, il
lombardo o il veneziano o il napoletano.
Questo elemento locale era la parte viva della lingua...
L'accademia della Crusca consider� la lingua come il latino, vale a dire come una
lingua compiuta e chiusa in s�.
Chiam� puri tutti i vocaboli contenuti nel suo dizionario, e scomunic� tutti gli
altri.
Cos� la lingua, segregata dall'uso vivente, divenne un cadavere, notomizzato,
riprodotto artificialmente.
Un'ibernazione del tutto simile si riscontra in architettura e ancor pi� in
urbanistica.
Tema privilegiato dell'iconografia rinascimentale � la citt� ideale, miraggio
maniacale di perfezione destinato a condizionare la psiche degli architetti nei
secoli successivi, fino ad oggi.
Se ne suole attribuire l'invenzione a L. B. Alberti, che dedica il quarto libro di
De re aedificatoria (1443-1452) ai problemi urbani; egli per� non � dogmatico, anzi
definisce la citt� come una grande casa, e la casa come una piccola citt�, ama le
strade rettilinee ma le fa convivere con quelle tortuose medievali.
Genera la citt� ideale Antonio Averulino detto il Filarete che, a Milano per
quindici anni, dal 1451 al 1465, mentre lavora al castello Sforzesco e all'Ospedale
maggiore, cura un Trattato di architettura in 25 libri, e progetta Sforzinda,
impianto stellare a otto punte turrite, ottenuto rotando due quadrati sovrapposti;
rigida geometria ortogonale e radiale, con sapienti vie d'acqua alternate alla
viabilit� terrestre.
Francesco di Giorgio, che opera nel palazzo ducale di Urbino, e realizza le rocche
di San Leo, Sassocorvaro e Mandovio, si ricollega dopo un ventennio a L. B. Alberti
nei sette Trattati di architettura, ingegneria e arte militare usciti trent'anni
dopo quelli di Filarete; nel triennio 1490-1493, collabora a Milano con Bramante
per il tiburio del duomo e per quello di Pavia.
Chi si allontana da Bramante si allontana dalla verit�, afferma Michelangiolo, ma �
un giudizio che riguarda lo schema a pianta centrale di S. Pietro, non il
linguaggio accademico e disorientato che segue quello luminoso del periodo
lombardo.
Bramante non appronta modelli di citt� ideale, ma se ne interessa non meno di
Serlio, Palladio, Peruzzi, Antonio da Sangallo il giovane e Fra Giocondo.
La dottrina rinascimentale investe naturalmente le attrezzature belliche, come
mostrano il trattato Dell'architettura militare di Francesco De Marchi stampato a
Brescia nel 1599, e gli studi sugli apparati difensivi di Vincenzo Scamozzi del
1615.
Leonardo da Vinci � troppo versatile ed intelligente per credere nella mitica citt�
ideale; ma non la smentisce come avrebbe dovuto.
Conosce Vitruvio e l'antico; visita o soggiorna a Roma, Venezia, Milano, Mantova,
Ferrara, Urbino, Pienza e Vigevano, nonch� a Civitavecchia ed Imola.
Si interessa di territori, oltre che di aggregati urbani: a Milano, della rete dei
navigli; a Roma, delle paludi pontine.
Quando, nel 1482, scrive una lettera di autopresentazione a Ludovico il Moro, si
definisce anzitutto urbanista, ingegnere militare e civile, tecnico capace di
fronteggiare difficolt� sociali scaturenti da malesseri territoriali, dalla
promiscuit� tra i vari ceti e dalle epidemie.
Leonardo ascrive la morte di un terzo degli abitanti milanesi, circa 50.000, alla
citt� medievale caotica e congestionata, strozzata dalla cinta muraria, fetida e
malsana.
Ripudia i valori estetici non sposati ad una precisa funzionalit�.
Dice L. Firpo che in Leonardo l'astrazione geometrica e la statica monumentale
finalmente si animano e prendono vita in un organismo duttile, ricco di possibilit�
dinamiche, delineate con illuminata fiducia nella virt� creatrice e riparatrice
della ragione.
Leonardo moltiplica i progetti senza realizzarli; in certo senso, � paragonabile al
futurista Antonio Sant'Elia, poich� ambedue rivoluzionano, incentivano il nuovo, ma
non sanno inverarlo.
L'ossessione della citt� ideale ha alcuni aspetti positivi, registrati da S.
Bettini: sancisce l'uscita dal mondo feudale, ipotecato dal nomadismo germanico dei
castelli; fissa mentalmente forme consone ai nuclei della nuova economia e dei
moderni costumi di convivenza; con i suoi reticoli, stelle, cristalli, poligoni,
cerca di vincere l'informe e l'irrazionale.
Ma i danni che ha provocato sono persistenti: anche oggi, troppi architetti si
distraggono dai loro impegni, per disegnare astratti schemi urbani.
E sintomatico che Leonardo, uno dei massimi geni, pur essendo coinvolto in citt�,
edifici, imprese territoriali, abbia rinunciato a costruire.
Metodo di lettura.
In una civilt� condizionata da ideologie astratte sulla prospettiva, i rapporti di
sezione aurea, la proporzione perfetta, occorre cercare la deroga.
In Brunelleschi non c'� segno che non sia eretico: dalla sproporzione dell'immensa
cupola del duomo al centro occupato da un sarcofago della sacrestia vecchia di S.
Lorenzo, dalle paraste angolari della cappella de' Pazzi all'esplosivo pieno
situato nell'abside di S. Spirito, l� dove la tradizione vuole il vuoto.
Profanatore di princ�pi e regole � Michelangiolo nel torrentizio ricetto della
Laurenziana, nel trapezio capitolino, nell'immane comicione di palazzo Farnese, a
porta Pia e nella metafisica S. Maria degli Angeli.
Ma anche a livello letterario, s'incontrano personaggi ben individuati, da Bernardo
Buontalenti a Matteo Carnelivari.
Forse i rari poeti si riconoscono meglio che in altre epoche: se domina la mania
dell'ordine e degli ordini, la creativit� sta nel contestarla.
27.
Manierismo Censura i modelli e i canoni classici, trasgredendo ogni regola
teoricamente derivata dall'antichit�.
Sebastiano Serlio si fa paladino delle licentie, rompendo spesse fiate uno
Architrave, il Fregio, et ancora parte della Cornice: viene rimproverato da
Palladio che poi, nella pratica professionale, sconsacra con spregiudicatezza i
principi basati sui concetti di armonia, unit� e proporzione.
L'artificio, il turbamento, l'inquietudine, l'eccentricit�, il gusto del contorto,
dell'obliquo, dell'asimmetrico segnano la fine dell'umanesimo, registrando il
malessere della riforma e il dramma del concilio di Trento.
La struttura rinascimentale dello spazio, gi� minata in alcune opere bramantesche,
viene dilaniata da Michelangiolo nei progetti per le fortificazioni fiorentine del
1529, poi da Palladio nel palazzo Valmarana e nella loggia del Capitanio a Vicenza,
infine da Borromini che trascina la laicit� e l'arguzia oscura del manierismo in
pieno barocco.
Nel Seicento, T. Gallaccini attacca il soverchiante dilettarsi di trovar nuove
invenzioni, sicch� la libert� creativa dei manieristi viene conculcata.
La rivalutazione di questo movimento � una conquista critica moderna, si verifica a
partire dal 1914, quando si comprende l'originalit� delle contaminazioni
linguistiche e degli atteggiamenti permissivi.
Il manierismo esplicita il disumanesimo, l'ansia latente negli intellenuali e negli
artisti asserviti al potere rinascimentale.
28.
Classicismo Ci si riferisce anzitutto a quanto detto a proposito di arte classica
nel mondo antico.
Le inclinazioni classicheggianti sono avvertibili nel medioevo e, tanto pi�, nella
corrente albertiana del Quattrocento.
Ma il classicismo vero e proprio � fenomeno tardo: alcuni ne datano l'inizio al
1515, quando Raffaello viene nominato da Leone decimo soprintendente delle
antichit� romane, e si fa tradurre Vitruvio da un umanista erudito.
Comunque l'imitazione pedissequa del passato, la copia archeologica dei monumenti
greci e romani, non appartiene al Cinquecento: � tipica della fine del Settecento e
del primo Ottocento, quando trionfa l'accademia neoclassica, codificata nella
scuola Beaux-Arts di Parigi.
Il classicismo implica autorit� nel reprimere gli scatti creativi, controllo del
linguaggio da parte di un'�lite di intellettuali legati al potere, limitazione
della gestualit� individuale, gusto spesso sadico della restaurazione.
Il compito dell'artista non � pi� quello di coniare parole nuove, calzanti con una
realt� in mutamento, ma semplicemente di ordinare quelle disponibili in schemi
protocollari, tali da eliminare il significato specifico dei vocaboli
architettonici, siano essi una finestra, una porta, una colonna, un volume o uno
spazio.
A cosa � dovuto il successo di questa infezione ricorrente? Forse alla sua
traducibilit�, alla drastica riduzione degli elementi architettonici a segni
insignificanti, pi� o meno equivalenti, appiattiti in una visione semiotica
globale.
L'ibernato lessico classicista � utilizzabile per qualsiasi finalit�, per
mascherare una chiesa, un palazzo, una villa, uno stabilimento industriale; adotta
una cosmesi in apparenza nobilitante, che scinde le forme dai contenuti e ne
annienta i messaggi.
Delegittima perci� ogni autentico discorso, instaurando un regime dell'arbitrario
e, insieme, del dogmatico.
29.
Non-finito Il concetto matura nel rinascimento, in antitesi al principio della
finitezza, tab� caratteristico della tendenza accademica.
Non poteva emergere nel medioevo, poich� ad esso � inerente la coscienza del
continuum, dell'edificio che cresce, si trasforma, in certo senso non finisce mai.
Il binomio vasariano di perfezione-imperfezione, come nota P. Barocchi, equivale a
quello di finito-non-finito.
Vasari consiglia agli artisti di lavorare pi� con il giudizio che con la mano e la
diligenza.
Parla della vivace imperfezione da preferirsi alla fatica delle cose pulite.
Leonardo � per lui l'incarnazione del non-finito, poich� per l'intelligenzia de
l'arte cominci� molte cose e nessuna mai ne fin�, parendoli che la mano aggiugnere
non potesse alla perfezione de l'arte ne le cose che egli si immaginava.
Ma � su Michelangiolo, specie sulle sue ultime Piet�, che si sviluppa il concetto
di non-finito.
A che e a chi � dovuto? Se lo chiede la critica offrendo plurime interpretazioni: a
incontentabilit�, a licenza, all'anticanonismo cinquecentesco, all'indisciplina del
genio, al desiderio di stupire con immagini interrotte, al prevalere della visione
pittorica su quella plastica.
C'� poi un altro significato del non-finito, e deriva dalla constatazione di quanto
deludenti risultino molte opere finite, a confronto dei loro bozzetti improvvisati,
appena sgrossati, mossi da un furore primordiale che si spegne nell'esecuzione.
Ci� si applica anche all'architettura dove lo schizzo immediato, tracciato
d'impeto, � spesso pi� incisivo dell'edificio compiuto.
Comunque inteso, da Brunelleschi a Michelangiolo, da Mendelsohn a Gehry, il non-
finito � un'arma contro il classicismo.
30.
Dal rinascimento al barocco: le 5 categorie di Wlfflin 1.
Passaggio dal lineare al pittorico, cio� dalla linea come conduttrice dello sguardo
alla sua progressiva svalorizzazione.
Nel primo caso, l'accento � sui limiti dell'oggetto; nel secondo, l'apparenza gioca
fuori da precisi limiti.
La visione plastica, puntando sui contorni, isola gli oggetti; al contrario, per un
occhio che vede pittoricamente gli oggetti s'incatenano.
2.
Passaggio da una rappresentazione per piani ad una rappresentazione in profondit�.
L'arte classica dispone le parti in piani paralleli; il barocco conduce lo sguardo
avanti e indietro.
Nel barocco, la svalutazione dei contorni coincide con quella dei piani, e l'occhio
allora relaziona le cose passando dal primo piano a quello di fondo.
3.
Passaggio dalla forma chiusa alla forma aperta.
La composizione classica, a confronto della dissoluzione barocca, pu� essere
considerata l'arte delle forme chiuse.
4.
Passaggio dalla pluralit� all'unit�.
Nel sistema classico, ciascuna parte rivendica una certa indipendenza, bench� sia
solidamente collegata all'insieme.
Operazione affatto diversa dal sistema di apprendimento globale che il 17esimo
secolo utilizza ed esige.
In un caso, l'unit� si ottiene armonizzando parti che restano autonome; nel
secondo, mediante la convergenza di diversi membri in uno stesso motivo, o
attraverso la subordinazione degli elementi ad uno di essi.
5.
Chiarezza assoluta o chiarezza relativa degli oggetti rappresentati.
Tale coppia di opposti si avvicina a quella del lineare e del pittorico.
L'epoca classica ha concepito un ideale di chiarezza assoluta, che il 17esimo
secolo ha definitivamente abbandonato.
Non voglio dire che le opere divengono oscure, ma che la chiarezza del motivo cessa
di essere lo scopo della rappresentazione.
L'impianto compositivo, la luce, il colore non hanno pi� la funzione primaria di
evidenziare la forma; hanno una vita propria.
31.
Barocco Non coincide, come generalmente si pensa, con l'intera produzione
seicentesca, ma solo con quella parte che ha intenti propagandistici, di
persuasione occulta, a servizio della controriforma cattolica.
Si commette un errore includendo nel barocco la triade composta da Pietro da
Cortona, Francesco Borromini e Gian Lorenzo Bernini.
Solo Bernini � veramente barocco nel senso deteriore del termine, retorico,
scenografico, spettacolare, magniloquente, superlativo, conservatore e
virtuosistico.
Borromini si pone agli antipodi, reincarna la tragedia michelangiolesca della
mancata riforma all'interno della chiesa.
Analogo contrasto in Piemonte tra Guarino Guarini e Filippo Juvarra, il primo alla
ricerca di un linguaggio complesso e introverso, il secondo largamente condizionato
da riflussi classicisti.
Le cinque categorie di Heinrich Wlfflin sono state oggetto di innumeri riserve e
confutazioni, ma calzano nel 97 per cento dei casi.
Metodo di lettura.
La prima sfida consiste nello spogliare con l'immaginazione la chiesa o il palazzo
dalle decorazioni che qualificano, ma spesso soffocano la realt� architettonica.
Bisogna chiedersi: togliendo le ornamentazioni sei-settecentesche, questi spazi,
questi volumi resterebbero barocchi, oppure tornerebbero alle edizioni romaniche,
gotiche, rinascimentali ora nascoste da un fasto sovrapposto? Il linguaggio
originale barocco, non quello controriformistico, � caratterizzato dal dinamismo
che impone al riguardante.
Qualsiasi figura semplice, quadrato o cerchio, non pu� essere barocca; l'ellisse
s�, poich� ha due centri e obbliga l'occhio a spostarsi incessantemente.
Ma l'ellisse pu� essere adottata in modo tradizionale, come fa Bernini in
Sant'Andrea al Quirinale.
Il barocco trionfa quando si basa sull'intreccio e sull'incastro di forme
geometriche in pianta e stereometriche nello spazio, quando non isola, ma raccorda
i propri organismi al paesaggio.
Baldassarre Longhena raddoppia la cupola di S. Maria della Salute a Venezia.
In Borromini ogni quantit� di vuoto � strappata e dilacerata, succhiata ed
espettorata da forze concorrenziali.
Il guariniano palazzo Carignano a Torino ribolle di ondulazioni ed effervescenze
materiche, secondo un impulso che approder� nel moderno espressionismo.
Il richiamo a Michelangiolo deve essere costante, perch� le poetiche del 17esimo e
18esimo secolo sono varianti attenuate e ordinate del suo manierismo furente.
Un avvertimento che attiene al rapporto tra facciate e retrostanti organismi
edilizi.
Si dice che, per gli artisti barocchi, il prospetto sia concepito in funzione pi�
urbanistica che architettonica, nel senso che � parete del vuoto esterno pi� che
proiezione di quello interno.
Ci� � vero, ma non va accettato senza controlli.
Quando la facciata � indipendente, scissa dall'edificio, dobbiamo verificare che
esplichi davvero un ruolo urbanistico valido, e non sia frutto di mero capriccio e
noncuranza.
32.
Neocinquecentismo Un fenomeno di retrocessione nei chiusi impianti classicisti si
riscontra dopo la stagione creativa del barocco.
Vengono archiviati gli apporti innovatori di Pietro da Cortona e Francesco
Borromini, e persino quelli di Bernini.
Pochissimi sono i loro seguaci validi, sicch� tornano in auge gli schemi
cinquecenteschi, animati da un'epidermide barocca.
Il neocinquecentismo s'inquadra in un'esperienza ciclica dell'architettura
italiana: la ricaduta nell'accademia e nel conformismo subito dopo i periodi
creativi.
Alle epopee 1250-1348 e 1401-1430 seguono analoghi riflussi.
33.
Il morbo del disegno Si deve a Federico Zuccari, paradossalmente autore
dell'estroso palazzetto omonimo nella romana via Gregoriana, l'asserzione che
architettura, scultura e pittura sono sorelle in quanto figlie di un unico padre,
il disegno.
Il complesso nevrotico dell'architettura disegnata anzich� costruita risale alla
prospettiva quattrocentesca, viene teorizzato da Zuccari all'inizio del 17esimo
secolo e peggiora progressivamente con il prevalere sempre pi� egemone
dell'insegnamento classicista consacrato dall'Accademia di San Luca.
Lo spazio viene svalutato perch� non pu� essere disegnato.
Si esaltano i volumi, i piani, le decorazioni in scenografici squarci che
pretendono di possedere un valore proprio, autonomo rispetto all'architettura.
Al culto del disegno segue quello del progetto inteso per s�, prefigurazione di
utopie, evasioni graficistiche, in genere bidimensionali.
Del resto, innumeri ingegni hanno trascurato l'architettura perch� convinti che il
non saper disegnare impedisse di esercitarla; quando invece non c'� autentico
artista che sappia disegnare in termini accademici, e ciascuno deve trovare un
metodo e una tecnica nuova, pertanto osteggiata, di esprimersi.
Arnolfo di Cambio non ha lasciato disegni, e neppure Brunelleschi.
In chiave scolastica, Michelangiolo forse disegnava peggio di Antonio da Sangallo
il giovane.
Cos� Bernini vinceva Borromini nei virtuosismi grafici, come Juvarra Guarini.
Le Corbusier era considerato uno che non sapeva disegnare, e i turbinosi schizzi di
Mendelsohn furono giudicati a lungo non-architettonici.
34.
Rococ� Non va confuso con il tardo-barocco, e neppure con i suoi connotati
classicheggianti.
Specie tra il 1705 e il 1750, si caratterizza per l'inclinazione ad abolire gli
ordini colonnati, a spianare tremule e delicate superfici murarie quasi
stratificandole in lamine sonili; per la scelta di finestre, porte e porte-finestra
ad arco centinato o schiacciato, per l'esclusione di rigide modanature ad angoli
retti.
Bianche e lucide pareti involucrano spazi inondati da una luce laica, spesso
radente il suolo.
Il rococ� prevale nelle abitazioni private e nei casini di delizie, mentre �
raramente applicato nelle chiese.
Non vanno dimenticate per� le eccezioni, tra cui S. Maria del Priorato a Roma, non
a caso dell'incisore veneto Giovanni Battista Piranesi.
35.
Citt�-paese Il concetto, avvincente per il duplice coinvolgimento edilizio e
urbanistico, � stato esplorato da L. Natoli per la forma e il linguaggio
dell'habitat contadino in Sicilia.
Riguarda gli insediamenti settecenteschi, ma anche quelli precedenti di matrice
medievale.
Nessuna velleit� di esemplificare l'architettura minore, nessuna divagazione sul
folklore o sul colore locale; non riecheggiamenti artigiani e popolari di arte
aulica, ma tessuti e paesaggi urbani, configurazioni spaziali, vita comunitaria.
Nessuna ambizione di raggiungere valori assoluti, ma invece organismi che non
aspirano a diventare compiuti, bens� a disintegrarsi in un'aggregaziOne pi� ampia.
Quindi, nessuna ricerca tipologica: ogni paese della Sicilia � un fenomeno atipico,
un unicum irriproducibile.
L'itinerario attraverso l'isola d� a chi lo compie la sensazione quasi materica del
carico di trenta secoli di storia.
Il filone aulico e dottrinario si mescola con quello non dotto; la chiesa e il
castello, per costituire le generatrici del tessuto urbano, non possono essere
scissi dal contesto.
Anche gli organismi rappresentativi, in cui si cristallizza la storia delle citt�,
non hanno le componenti della trascendenza.
La chiesa � s� il luogo del culto alla divinit�, ma � insieme quello della mensa
festiva, delle sacre rappresentazioni, l'ambulatorio delle anime e dei corpi, il
centro di riunione e di convegno, di discussione e di soluzione dei problemi
individuali e collettivi.
Nel paesaggio costruito rifluisce, cromaticamente e plasticamente, la presenza
della campagna esterna alla cinta muraria.
La cultura di questi centri, dove l'attivit� di gran lunga preminente attiene
all'agricoltura, � ancora la cultura del villaggio, di realt� primigenie, di
esperienze e rapporti diretti; ma � insieme cultura della polis, fatta di leggi non
scritte, di tradizioni inviolate, di un senso corale dei bisogni.
Sciacca, dalla totale assenza di simmetrie predisposte; Termini Imerese,
dall'ordito avvolgente, gremito di stradelle gradonate e di pavimentazioni di
ciotoli; S. Stefano di Camastra che risente, come Grammichele ed Avola, la
suggestione delle impostazioni teoretiche del tardo rinascimento, quelle degli
impianti militari, nonch� dei disegni di giardini francesi e italiani; Randazzo
fusiforme, dove le residenze padronali e le case povere parlano lo stesso
linguaggio: questi alcuni dei quattrocento nuclei studiati.
Ne conseguono alcune considerazioni metodologiche nella lettura dell'edilizia
popolare e dialettale: 1.
L'architettura aulica vale quanto meno � aristocratica, distante dall'ambiente.
Il suo valore espressivo non pu� essere afferrato con i mezzi usati per la poesia o
la musica dialettale, e neppure con quelli idonei alla letteratura edilizia.
Il suo pregio, paradossalmente, sta nel disvalore, nel suo depotenziarsi per
inalare l'intorno.
2.
Il racconto denotato dalle abitazioni povere e dai relativi spazi pubblici si fonda
sul continuum, sulla giustapposizione di elementi ed episodi privi di autonomia e
perci� disponibili ad associazioni informali.
Le asimmetrie sono l'ovvia conseguenza dell'interdipendenza: hanno poco o nulla in
comune con quell'asimmetria creativa ed eretica di un'opera d'arte come, ad
esempio, il palazzo Vecchio a Firenze.
3.
Il continuum deriva dal non-progetto nel senso professionale del temmine.
Ci pu� essere una mente direnrice nell'orientamento delle strade e delle piazze, ma
poi le case crescono spontaneamente reiterando abitudini antiche.
Ci� spiega anche la fragilit� di questi insediamenti.
Se cambiano le condizioni della povert� e della fame, le loro trame sono destinate
all'abbandono o al degrado.
36.
Illuminismo Intorno al 1760 ogni sistema dottrinario viene sconfessato.
Diderot proclama che la perfezione architettonica dipende dalla sua analogia con il
corpo umano.
Ledoux propone un contratto sociale dell'architettura alla Rousseau, ed afferma che
l'architetto se costruisce una piccola citt�, dar� anche il mezzo di concepire la
citt� pi� grande.
Visione globale, affatto arbitraria.
La dissacrazione di contenuti e simboli tradizionali, il proiettarsi verso un
futuro dominato dalla ragione e legato alle scienze si accompagnano ad immagini
fantastiche ed utopiche, alla ricerca dell'enorme, dello spaventoso,
dell'impossibile.
Abbiamo, da un lato, l'archeologismo dei giganteschi scenari di Piranesi e,
dall'altro, la riduzione a figure geometriche elementari, sfera cilindro cubo, di
Ledoux.
Se Lodoli invita al funzionalismo, Boull�e disegna ambienti sontuosi, immani,
simmetrici, irrealizzabili per le loro eroiche, pletoriche dimensioni.
L'illuminismo vale se resta nella metafisica, nel sogno nebbioso dell'urbanistica e
dell'architettura.
Appena tocca terra, scade nella retorica istigata da Napoleone.
37.
Neoclassicismo Il linguaggio del periodo napoleonico � preparato dalla reazione
contro il barocco che matura nel Sei e Settecento.
Se ne propone l'inizio al 1665, quando il progeno di Perrault per il Louvre vince
su quello di Bernini.
Elemento fondante � la cultura illuministica, con la sua ricerca di verit� assolute
che nega e quindi opprime la diversit� degli individui, delle religioni e dei
costumi.
Si elaborano canoni proporzionali e rigorose norme basate su esempi classici.
Ma non si tratta di un revival simile ai precedenti del primo secolo d.C., dell'et�
carolingia, del rinascimento e della corrente ispirata da Winckelmann a met� del
Settecento.
Laicamente, si respingono i modelli del passato, ci si tuffa nella progettualit�.
Ma, se questa � l'ideologia, in pratica il processo di glaciale geometrizzazione
viene costantemente operato con il vocabolario greco-romano.
Spadroneggia la tipologia: ogni edificio diviene un oggetto a s� stante, ubicato
nella scacchiera della citt� che, almeno in teoria, prescinde dalle gabbie
prospettiche.
Il neoclassicismo propugna un'autonomia disciplinare per l'architettura, una
spazialit� immune dai contenuti, dalle realt� differenziate e dalla natura.
Il risultato � accademia architettura solo come arte secondo l'esplicita intenzione
di Boull�e, cio� qualcosa che non esiste e resta sulla cart�, impenetrabile,
incomunicante come la monade leibnitziana, dice G. C. Argan; la perfezione cui
aspirano questi artisti � un concetto senza tempo, assolutamente de-storicizzato.
Se, da un lato, il neoclassicismo secolarizza la visione del mondo rifiutando ogni
plus-valore metafisico, dall'altro emula l'antico, arricchito di varianti
aridamente mentali.
Pretende di governare la fantasia; perci� la sacrifica mediante imperativi
categorici che escludono ogni fluidit� spazio-temporale.
Malgrado gli assunti teorici, vi sono radicali differenze tra Piranesi, Ledoux,
Boull�e e Canova.
Tuttavia il neoclassicismo, agghiacciato e agghiacciante, resta alla radice dei
fenomeni retrologici, revivalistici, accademici, che si susseguono dal Settecento
in poi.
38.
Eclettismo A partire dal 1815, l'erudizione cerca di surrogare l'assenza di
linguaggio.
Si sfruttano gli stili del passato dando luogo, oltre che ad un prolungamento
sfatto del neoclassicismo, al neogotico, al neoromanico, al neobizantino, al
neoegizio.
Solo in rari casi, negli Stati Uniti con Frank Furness e in Spagna con L. Dom�nech
y Montaner, gli stili vengono incuneati fra loro e mescolati per dissacrarne la
purezza ed inquinarla con virulenza.
In Italia, nulla del genere.
L'eclettismo adotta questo o quel repertorio a capriccio o secondo un vago criterio
tipologico: una chiesa sar� goticizzante, o pseudo-bizantina o neoromanica; un
villino potr� essere medievaleggiante e una villa signorile classicheggiante; una
stazione ferroviaria assomiglier� alle terme romane, mentre un palazzo sar�
preferibilmente rinascimentale o baroccheggiante.
Con tali condizionamenti, la creativit� non esiste pi�, si riduce al buono o al
cattivo gusto; oppure a quello orrido e nefando del monumento a Vittorio Emanuele
nella romana piazza Venezia.
Quando finisce l'eclettismo? Si pu� stabilire la data del 1859, allorch� William
Morris costruisce la sua rivoluzionaria casa rossa in Inghilterra; o anticiparla al
1851, al palazzo di Cristallo a Londra, alle spettacolari strutture in ferro,
corroborate poi dal cemento armato; o invece posticiparla al 1893, quando a
Bruxelles esplode l'Art Nouveau, che si propagher� in Europa con varie
denominazioni, e in Italia con il Liberty.
N� va dimenticato il rinnovamento americano della Scuola di Chicago, attiva sin dal
1883 nell'invenzione del grattacielo.
L'Italia giunge tardi alla modernit�.
L'eclettismo si trascina per l'intero Ottocento ed oltre; � negativo anche nel
cosiddeno restauro dei monumenti antichi, molti dei quali vengono sadicamente
alterati e, anzich� gotici, divengono neogotici o, anzich� barocchi, neobarocchi.
Ci sono opere eclettiche che accolgono elementi del linguaggio moderno, come le
spericolate cupole di Antonelli a Torino e Novara, o le gallerie con volte vitree
di Milano e Napoli.
Ma in esse vale il nuovo, non i residui eclettici.
Metodo di lettura.
Per la prima parte dell'Ottocento, � presto detto: trovare l'errore.
Dominano gli stilismi e gli indirizzi accademici, in un'atmosfera gelida, anonima,
appena animata da qualche brillante soluzione paesaggistica.
In questa situazione, l'errore, l'impurit�, la contaminazione attestano che
l'architetto non � completamente ibernato e servile, ma preserva almeno in qualche
segno una personalit�.
Il quadro cambia nella seconda met� del secolo, specie negli ultimi decenni.
Dall'Inghilterra giungono gli echi del movimento Arts and Crafts avviato da Morris.
Poi entrano in scena i protagonisti dell'Art Nouveau, Horta, Mackintosh, Guimard,
Olbrich: incarnano la poetica della linea con la quale, come abbiamo visto, van de
Velde interpreta l'intera vicenda storica.
A questo folgorante capitolo ottocentesco l'Italia partecipa con un solo testo, la
casa di Pietro Fenoglio a Torino del 1902.
39.
Neomedievalismo � logico che, nella diatriba stilistica, al neoclassico si opponga
il neogotico.
Ma gli spiriti liberi, H. H.
Richardson negli Stati Uniti e H. P. Berlage in Olanda, sfuggono al dilemma ed
optano per un linguaggio pi� flessibile e adattabile alle esigenze umane, il
romanico.
Nel 1880, parlando dello stile futuro dell'architettura italiana, Camillo Boito
attacca il rinascimento, la sua irrazionalit� scimmiatrice e farneticante;
disprezza il neoclassicismo che imitava gli imitatori, Canova tirato a copiare
minuziosamente per una chiesa cristiana i templi degli idolatri; gli edifici
bloccati, assiali, prospettici, tetri, antifunzionali, vincolati ai tab� della
simmetria e della proporzione.
E aggiungeva- Siamo un popolo inquieto e pigro; non istudiamo l'antico e
combattiamo il nuovo; sogghignamo della singolarit� e compiangiamo l'imitazione;
siamo scettici e insieme pieni di pregiudizi, dileggiatori della filosofia e
scolastici.
Il cattolicesimo ci ha trasmesso un patrimonio di sentimentalismi un poco ipocriti
e un poco maligni.
E poi puntava coraggiosamente sul ramo civile del medioevo lombardo: L'architetto
ha bisogno di sentirsi in mano uno stile che si presti docile, sollecito in ogni
caso; che non abbia l'uggia di forme preconcette; che vada libero da rapporti
astratti; che sia ricco al bisogno e modesto; che sia, insomma, una lingua
abbondante di parole e di frasi, libera nella sintassi, immaginosa ed esatta,
poetica e scientifica.
L'essenza di una lingua cos� fatta si pu� trovare nelle maniere municipali del
Trecento.
Secondo l'animo nostro, la rozza ma feconda architettura italiana, la quale, in
difetto di nome pi� proprio, s'usa chiamare lombarda, diventer� con gli anni,
svolta e ingentilita e ammodernata che sia, l'architettura della nuova Italia.
Auspicio tuttora valido di un moderno grado zero del linguaggio.
Impulsi analoghi in urbanistica.
Camillo Sitte rilegge gli aggregati medievali sonolineandone le irregolarit�, gli
scarti, i moti ribelli.
Ebenezer Howard propone aggregati simili a quelli medievali, le citt� giardino,
nuclei industriali e residenziali di circa 30.000 abitanti, la cui dimensione �
difesa da inalienabili anelli agricoli che li contornano.
In Italia le cosiddene citt� giardino sono numerose, ma in molti casi non sono
industriali, e in nessun caso sono difese; sicch� vengono divorate dall'espansione
metropolitana.
40.
Movimento moderno Morti Piranesi nel 1778 e Canova nel 1822, l'Italia cessa di
essere una componente della cultura europea.
J. L. David, nel 1784, dipinge ed espone a Roma il Giuramento degli Orazi, segnale
di una sterzata pittorica; nella penisola quasi nessuno se ne accorge.
Il neoclassicismo ha forse radici italiche, ma i suoi protagonisti sono altrove.
Per un secolo, fino al 1914, l'Italia si autoemargina, i suoi codici regionali si
esauriscono nell'accidia, vince la bolsa, pietosa psicologia di un paese
periferico.
Fallito il tentativo futurista, d'incidenza mondiale, si retrocede nella pittura
cosiddetta metafisica, che sfibra ed infetta tutte le arti.
Si saltano fondamentali esperienze: le Arti e mestieri di Morris l'Art Nouveau e la
Secessione viennese, l'ingegneria ottocentesca, il prerazionalismo,
l'espressionismo e il cubismo di Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe e
Mendelsohn, il neoplasticismo di Theo van Doesburg ed Oud, la tendenza organica
rappresentata dal genio di F. Ll.
Wright che propugna la pianta articolata dal di dentro al di fuori la continuit�
dello spazio interno, la contestualit� ambientale, la casa che nasce dal terreno,
non sul terreno.
Il razionalismo italiano si configura intorno al 1930, ed � subito combattuto dal
regime fascista incline all'enfasi monumentalista.
Della cospirazione contro gli orientamenti della dittatura sono massimi esponenti
G. Terragni a Como, il critico E. Persico, G. Pagano annientato nel campo di
sterminio di Mauthausen, Luigi Piccinato a Sabaudia.
Lo scontro � furibondo.
I giovani architeni moderni, anche se vestono in camicia nera, sabotano il
totalitarismo affermando una visione sostanzialmente democratica nella citt� e
nella casa.
Terragni � il primo personaggio italiano a rientrare nel circuito internazionale;
non ci riesce neppure G. Michelucci, co-autore della splendida stazione ferroviaria
di Firenze, mentre Pierluigi Nervi e Riccardo Morandi acquistano fama mondiale, ma
in un'area strutturalistica adiacente all'architettura.
Per la lotta disperata di una minoranza, condotta nell'ambito stesso del fascismo e
poi nelle sue galere, la rilegittimazione dell'Italia in Europa dopo la seconda
guerra mondiale � immediata.
Si realizza un capolavoro: il Mausoleo alla Fosse Ardeatine a Roma, in ricordo di
335 cittadini massacrati dai criminali nazisti; s'incontrano razionalismo ed
espressionismo, astrazione geometrica e percorsi empirici nel paesaggio naturale.
Dopo il lungo silenzio, l'Italia torna a pullulare di artisti: a Torino, C. Mollino
e G. Levi Montalcini; a Milano, Albini, Gardella, i B.B.P.R, De Carlo; a Venezia,
Carlo Scarpa; a Firenze, oltre Michelucci, Ricci e Savioli; a Roma, Libera,
Ridolfi, De Renzi; a Napoli, L. Cosenza; e vari altri sparsi capillarmente.
Il design italiano trionfa.
Tuttavia, mancanO poeti e letterati della statura di Aalto, Pietil, Eero Saarineen,
Rudolph, Pei, Johansen, Stirling, Lasdun, Barrag�n, Burle Marx, Niemeyer, Meier,
Gehry; l'azione urbanistica � paurosamente deficitaria; e, non appena si apre uno
spiraglio alla reazione, neoaccademica o postmoderna, si pu� essere sicuri che
qualche italiano � presente.
Metodo di lettura. � complesso e coinvolgente, perch� riguarda non soltanto il
saper vedere l'architettura, ma anche il saper vivere e giudicare la propria casa,
i luoghi di lavoro, il quartiere, la citt�.
E serve a capire quanto pochi siano gli architetti autentici, e quanto rare le
opere d'arte.
Ecco i sette princ�pi, o invarianti o anti-regole che consentono di decodificare
l'architettura moderna e, per contrasto dialettico, anche l'antica: 1.
Elenco dei contenuti e delle funzioni.
Esaminando qualsiasi edificio, il primo quesito da porsi � quello della sua
aderenza allo scopo.
Le sue forme sono dettate dalle esigenze delle attivit� che vi si svolgono, oppure
da preconcetti accademici omologanti? Guardiamo le finestre, per esempio: il loro
compito � quello di fornire luce agli spazi interni; dovrebbero dunque essere tutte
diverse, sia perch� mutano gli orientamenti e le vedute, sia al fine di offrire la
maggior possibilit� di scelta agli utenti.
Se sono tutte uguali, come di regola, vuol dire che l'architetto ha proceduto non
dal di dentro al di fuori ma in senso inverso, pensando alla scatola esterna, al
tab� della sintesi a priori o a posteriori, ai moduli ripetitivi che rendono le
parole e i discorsi insignificanti.
Camere o appartamenti o uffici tutti uguali, giustapposti o sovrapposti? Siamo nel
mercato edilizio, non nell'architettura, nello spreco e nel disvalore.
William Morris a met� del secolo scorso, ha insegnato la specificit� dei termini,
dalle cavit� vissute ai volumi articolati, dalla porta d'ingresso allo zoccolo
delle scale, dal dosaggio dei chiarori alla linea del cielo.
Chiunque progetti trascurando l'approfondimento dei contenuti e delle funzioni,
sulla base di una serialit� gratuita e appiattente, � estraneo all'architettura
moderna, anzi all'architettura tout court.
2.
Asimmetria e dissonanza.
Un edificio simmetrico � frutto di pigrizia ed antisocialit�.
Basta disegnarne la met� e rispecchiarla.
Funzionalmente, � un assurdo, perch� non esistono in natura due met� esattamente
uguali; e perch�, se esistessero, bisognerebbe evitarle al fine di celebrare la
diversit�.
Il principio della dissonanza � fondante per tutta l'arte moderna, dalla
letteratura alla musica dodecafonica.
Costituisce il linguaggio necessrio per identificare la singolarit� delle funzioni
e dei contenuti, esclude l'inerzia ripetitiva.
Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Terragni, Scarpa sono paladini
dell'asimmetria e della dissonanza.
3.
Tridimensionalit� anti-prospettica.
Il punto di vista del riguardante non � pi� quello immobile del rinascimento; si
sposta continuamente intorno, sotto, sopra, dentro l'oggetto edilizio, secondo un
impulso dinamico che si oppone alla massiccia tridimensionalit�.
Allora i casi sono due: o questa viene eliminata, come vuole il punto 4, oppure la
materia acquista vigore, le pareti si animano, si inarcano, si distorcono per
meglio involucrare gli spazi.
L'espressionismo, Erich Mendelsohn e Hans Scharoun, difende la tridimensionalit�
vincendone il torpore.
4.
Scomposizione quadridimensionale. � la grammatica e la sintassi elaborata da Theo
van Doesburg e il movimento olandese De Stijl.
Si abolisce la terza dimensione.
La vecchia scatola viene decomposta in elementi bidimensionali, piani, lastre.
E poi queste sono ricomposte secondo un montaggio ingegnoso che rifiuta la chiusura
dei parallelogrammi.
La poetica di Mies poggia su questa tecnica linguistica.
5.
Aggetti, tensioni strutturali, membrane.
L'ingegneria si fonde con l'architettura non pi� nascosta da rivestimenti
neoclassici o neogotici.
Paxton, Eiffel, Dutert, Nervi, Morandi sono inventori di strutture pienamente
assimilate nei ponti, negli stadi, nei grandi saloni congressuali, ma non ancora
nella comune edilizia residenziale.
Si tratta di un patrimonio linguistico virtuale, tuttora in stato di attesa.
6.
Spazi temporalizzati. � l'esplosiva scoperta di Wright, che potenzia quelle
dell'intera vicenda storica, dalle caverne a Borromini e Gaud�.
L'invaso � protagonista dell'architettura: non pu� essere disegnato, va plasmato e
fruito.
Esiste sin dai tempi del Pantheon e ha trovato versioni grandiose nel medioevo,
anche alla scala di una citt� come Siena e nelle interpenetrazioni barocche.
Ma lo spazio moderno � pi� avanzato: gode della sua fluidit� per raccordare i vari
ambienti, comprimerli o dilatarli, esploderli verso l'esterno o proteggerli in modo
introverso.
La temporalizzazione � gloria delle catacombe, in chiave anti-spaziale.
Nell'et� moderna viene temporalizzato lo spazio, la vita.
La staticit�, la simmetria, il vuoto sono riservati ai morti.
7.
Continuit� tra edificio, citt�, paesaggio, territorio.
La visione � deregolata, varia, conflittuale, ma globale.
L'edificio non � pi� autosufficiente, avulso dal contesto. � concepito nel suo
specifico posizionamento urbano, e la sua immagine � inverata dall'intorno.
La citt� �, o pu� essere, un'opera d'arte in perpetua trasformazione, un work in
progress, un non-finito di timbro michelangiolesco.
Dialoga con il paesaggio e il territorio.
Pianificazione e libert� sembrano termini inconciliabili; non � cos�, specie da
quando, con le tecniche dell'informatica, la pianificazione pu� essere democratica,
gremita di antinomie, sfaccenata, antidottrinaria, socialmente calzante.
Pochissimi testi nel mondo incorporano tutte le sette invarianti.
Certo, Fallingwater, la casa sulla cascata di Wright.
Ma l'architettura dipende, oltre che dagli architetti, dai fruitori i quali,
emancipandosi, esigono una sempre maggiore libert� degli spazi.
CAPITOLO 3: Sondaggi urbatettonici Sono qui citati liberamente alcuni contributi
critici che integrano, commentano o contestano le tesi esposte nella contro-storia.
Architettura come arte (B. Croce) Si � detto essere vano trattare un'opera
architettonica al modo di un poema o di una sinfonia.
Se i costruttori delle chiese gotiche risparmiavano i grossi blocchi di pietra e
usavano uno scheletro forte ma sottile, non � gi� perch� fossero guidati da
un'ideale immagine di leggerezza, ma perch�, nei luoghi e nei tempi in cui
l'architettura gotica sorse, la pietra era costosa e la mano d'opera a buon
mercato.
Se nella terra d'Otranto ha trionfato per secoli il barocco pi� fiorito e
sovraccarico, ci� non si deve alla fantasia, tutt'altro che turgida, degli
abitanti, ma agl'inviti della pietra leccese, facilissima a tagliare in tutte le
fogge.
Altri esempi si possono facilmente accumulare: chi non sa la rivoluzione che accade
sotto i nostri occhi nell'architettura per effeno della nuova tecnica del ferro?
Riteniamo come cosa indubitabile che nelle opere di architettura entrano motivi
economici.
Ma tutte le arti hanno motivi economici: tutte sono libere, o tutte, alla pari,
non-libere.
Un dramma non pu� durare dieci ore, un romanzo non pu� avere l'estensione di una
storia universale.
Cos� un quadro da sospendere sopra un altare o in un salono deve avere una
determinata forma e grandezza.
Ci� importa che un artista concepisce la sua opera non mai nel vuoto, ma sempre nel
pieno, cio� con determinate condizioni e presupposti, tra i quali sono anche i
bisogni economici suoi e della societ� cui l'opera si rivolge, e che egli fa suoi.
Il poeta immagina con il presupposto delle parole del suo popolo, con la conoscenza
di certe disposizioni del suo ambiente, e via discorrendo; l'architetto immagina
con quelle date pietre, e quel dato terreno, e quel dato spazio, e quelle date
esigenze di vita.
I motivi economici, l'arte li assoggetta a s�.
N� il fatto indubitabile che le opere d'architettura siano spesso proseguite da
altri, modificandosi anche talvolta profondamente il piano originale, � caso
particolare dell'architettura.
Se si desiderano esempi analoghi in letteratura, si ripensi al Roman de la Rose, al
Lazarillo de Tormes.
� necessario studiare i motivi pratici che hanno operato nell'animo dell'artista,
come si studiano le idee sue e del suo tempo, le tradizioni, le abitudini di
scuola, gli influssi stranieri. � necessario non arrestarsi ad essi.
Quel che preme � rivivere, per cos� dire, il sentimento originario: processo di
riproduzione ideale, che � sempre possibile, posto che si abbia, insieme con la
necessaria preparazione, spirito di simpatia.
Concetto di letteratura nel campo architettonico (R. Pane) Inteso come valore
autonomo rispetto a quello della poesia, appartiene a quegli ultimi studi di Croce
nei quali, come egli stesso riconosce, la rigidit� della sua prima estetica si �
andata attenuando in un pi� maturo svolgimento.
Si legga il volume La poesia ed in particolare il capitolo che tratta
dell'espressione letteraria.
Qui sono distinte facolt� poetica e facolt� letteraria o pratica.
La prima, nel suo abbandono all'universale, la seconda nel proposito che le �
proprio di non perdere mai di vista quella ragione che � guida e sostegno al
pratico operare.
La distinzione si fa pi� sottile quando si tratta di definire il concetto di gusto
nelle due diverse sfere: nella prima, come coscienza della poesia che si fa e si
vigila nel suo farsi; nella seconda, un gusto che pu� anche chiamarsi tatto e che
ha anch'esso la sua ispirazione, non quella del sacro furore, ma quell'altra che �
la seria sollecitazione per le cose da dire, l'affetto per il pensiero, per
l'azione, per il sentimento che � il nostro, e richiede anch'essa calore e
spontaneit�, lo scrivere di vena.
Gli anributi, oggi tanto spesso invocati, che passano sotto il nome di razionalit�,
funzionalit�, organicit�, non potranno mai bastare da soli: occorre che essi siano
subordinati ad un gusto e, qualunque sia la tendenza di cui si colora, il gusto �
di natura estetica e non razionale.
Ma qui si potrebbe domandare: se intendiamo poesia ed arte come partecipi di un
unico mondo fantastico e lirico, e affermiamo una simiglianza tra letteratura e
architettura, vuol dire che la parola architettura cesser� di avere il suo
tradizionale significato di arte? A tale obiezione mi pare che si debba rispondere:
l'architettura � arte quando lo �, ed aggiungerei ancora: quando vuole esserlo,
cio� assai raramente.
E questo non � da riconoscersi valido solo per il nostro tempo ma anche per tutto
il passato anch'esso non disseminato, nel suo lungo cammino, di opere artistiche.
La distinzione tra poesia e letteratura architettonica trova una sua significativa
conferma nel fatto che non sono i pochi monumenti a creare l'ambiente delle nostre
antiche citt�, ma le tante opere che contribuiscono a determinare un particolare
carattere locale.
Che cos'� questo se non un giudizio in cui, gi� implicitamente, l'opera poetica
viene distinta da quelle che sono le espressioni di una determinata civilt� e
cultura, e formano ci� che potremmo definire la letteratura delle pietre?
Architettura come linguaggio, semiotica (G. Klaus Knig) Ecco una prima ragione per
dichiarare l'architettura linguaggio: si taglia corto ad ogni discussione sulla
scienza e sull'arte.
Che senso ha domandarsi se la lingua scritta e parlata sia scienza oppure arte? �
scienza quando viene adoperata da Einstein per l'esposizione della teoria della
relativit�; � arte nell'Infinito di Leopardi; per tutti noi, � qualcosa che serve a
comunicare con gli altri.
Ogni linguaggio ha il suo universo di segni, il suo codice.
La differenza tra veicolo segnico e segno tout-court � sottile, ma importante in
architettura: veicolo segnico � il segno nel suo complesso spazio-temporale.
Considerare un'opera di architettura non come cosa in s�, ma come segnale a cui
ognuno, nel tempo, d� infinite differenti risposte significa assoggettare anche
l'architettura a tutte le leggi della cibernetica, anzitutto a quella
dell'entropia, cio� del consumo della comunicazione.
La caratteristica di ogni architettura � quella di porsi come risolvente di un
determinato spazio, ossia di assolvere ad una determinata utilitas.
Niente � comportamentisticamente vincolante quanto l'architettura.
Possiamo dire che: 1, � un linguaggio; 2, i suoi denotata sono gli svolgimenti
delle funzioni inerenti alla vita associata dell'uomo; 3, il suo segno � iconico,
cio� contiene in s� alcune propriet� dei denotata.
Come possiamo applicare all'architettura i tre rami di studio in cui si divide la
semiotica, cio� la semantica, la sintattica e la pragmatica? La struttura
architettonica - la vitruviana firmitas - � la logica formale del discorso.
Le leggi logiche della lingua corrispondono alle leggi strutturali
dell'architettura.
Le espressioni casa che non sta in piedi o pilastro che non regge vogliono dire
progetto illogico, anticostruttivo, irrealizzabile.
E tutto ci� assolutamente al di fuori di ogni rispondenza o meno ad una funzione,
cio� al di fuori di ogni controllo semantico.
Il ragionamento strutturale � puramente sintattico, verifica solo uno dei tre
aspetti del linguaggio.
Per studio pragmatico si pu� intendere tutto ci� che nella realt� sociale
condiziona il pensiero e l'opera dell'architetto, leggi, regolamenti, costi.
I denotata del linguaggio sono inerenti alla vita umana.
La caratteristica del segno architettonico � quella di essere involucrante, ossia
di creare qualcosa entro al quale si svolge una certa quantit� di esistenza.
Pianificazione urbanistica architettura (C. L. Ragghianti) L'oggetto
dell'urbanistica � lo stesso che ha la politica, la quale � stata anch'essa
variamente teorizzata come scienza e come arte, o come misto di tutte e due.
Per evitare equivoci e confusioni, questo fondamentale lavoro dovrebbe essere
identificato e definito con una designazione propria e distinta.
Nessuna sembra pi� esplicita e rispondente di pianificazione.
La conoscenza effettiva dell'insediamento delle comunit� umane implica la
ricostruzione di tutte le condizioni della vita sociale: economia, diritto e
rapporti della propriet�, stratigrafia dei ceti, dinamica delle forze, psicologia e
comportamento, produzioni di beni e cultura.
Un'urbanistica seria non � concepibile fuori di questi termini, cio� se non ha come
premessa e fondamento un piano sociale-economico; e si vorr� ammettere che la
consapevolezza di valori di questo genere non � ordinariamente conseguibile per
intuizione o per raptus lirico! La realizzazione dei piani si dovr� correttamente
distinguere col nome di urbanistica, che non � dunque la stessa cosa della
pianificazione, la quale evidentemente non origina dalla fantasia, non insorge come
atto espressivo e non pu� essere oggetto se non arbitrariamente, o peggio
futilmente, di giudizio estetico.
Poniamo che sia stato elaborato un piano, e conseguentemente sia stata formulata la
sua determinazione urbanistica, che implicher� la fissazione della misura e delle
funzioni dell'edilizia pubblica e privata, industriale e residenziale, delle reti
stradali e della distribuzione dei servizi.
Tutto questo, anche se capillarmente specificato, non ci d� ancora un valore, che
pu� anche non esservi, ma pu� esservi, la forma urbanistica.
Di urbanistica si potr� parlare anche in termini teorematici e didascalici, come si
parla di grammatica e di sintassi e di metrica rispetto alla poesia, ma delle
concrete realt� urbanistiche non si potr� giudicare prescindendo dall'attivit� che
d� la sua forma peculiare all'attuazione urbanistica.
Si pu� avere un'urbanistica senza forma, ma anche un'urbanistica che ha una forma,
che ha risolto cio� un contenuto vitale in un'ispirazione che impronta con
irrecusabile certezza ogni determinazione.
Ritengo che all'urbanistica che ha una forma sia da riservare il termine di
architettura, al quale una millenaria tradizione storica ha mantenuto il carattere
di espressione artistica.
Ricercatori dello spazio architettonico (S. Giedion) Le prime investigazioni
circostanziate dello spazio come elemento costituente dell'arte visiva ebbero luogo
nell'ultima decade del 19esimo secolo.
Furono condotte da un austriaco Alois Riegl (1858-1905), da uno svizzero, Heinrich
Wlfflin (1864- 1946), e da un tedesco, August Schmarsow (1853-1936).
I contributi di Riegl furono lungimiranti.
Poche concezioni sono state cos� feconde come la sua del Kunstwollen.
Fu il colpo di grazia per l'estetica materialistica di Gottfried Semper, che aveva
dominato per sessant'anni.
Riegl, nel libro L'industria artistica tardo-romana del 1901, fu il primo ad
interpretare l'arte come il risultato di una definita e cosciente volont� artistica
che si afferma in conflitto con le esigenze della tradizione, dei beni materiali e
dell'abilit� tecnica.
Va detto che l'entusiasmo suscitato dal lavoro di questi tre studiosi rimase
circoscritto al mondo di lingua tedesca.
Gli storici d'arte e gli archeologi degli altri paesi considerarono, e in parte
ancora considerano, l'interesse per un argomento cos� intangibile come lo spazio
fuori dei confini della loro accademica disciplina.
Nel 1888 Wlfflin, in Rinascimento e Barocco, annunci� il significato dello spazio
come qualcosa di assoluto, tesi fino ad allora inedita.
In questo lavoro, che � tra le rare pubblicazioni di storia dell'arte che non
invecchiano mai, una concezione spaziale pervade l'intera trattazione.
Ripetutamente s'insiste sull'inseparabile connessione tra forme spaziali e vita di
un'epoca, si dimostra l'effetto della forma intangibile sull'interpretazione
psichica della forma spaziale.
Bench� Riegl fosse prevalentemente interessato nell'arte minore delle province
romane, la sua visione storica domina una prospettiva assai pi� vasta.
Egli ricostruisce la Raumbildung - la formazione dello spazio - dalle piramidi alla
prima arte cristiana.
Per la prima volta uno storico dell'arte ebbe l'ardire di analizzare l'architettura
egiziana con occhi diversi da quelli dell'archeologo.
A tal fine, egli us� due poli nozionali: ottico e tattile.
Il tatto di un oggetto determina la sua forma plastica.
La visione introduce il concetto ottico della sua apparenza.
Il sistema categoriale ottico/tattile si riferisce alla generale percezione umana
del mondo esterno e pu� essere universalmente applicato.
La nozione di spazio di Riegl � feconda anche se egli assume che l'osservatore sia
fermo, inchiodato a un punto di vista fisso, per lo spazio interno come per quello
esterno.
Il terzo di questi studiosi rivoluzionari, Schmarsow, giudic� la limitazione ad un
unico punto di vista arbitraria ed incongrua.
Per percepire pienamente un oggetto, l'osservatore deve continuamente mutare il
punto di vista.
Nel 1905 afferma perentoriamente: La base e la determinante inalterabile, nella
definizione dell'architettura come arte deve essere la "formazione dello spazio".
L'architettura � formatrice di spazio dall'inizio alla fine: la sua natura � creata
da questa nozione.
Un edificio deve essere girato - percorso attorno - e il suo spazio interno deve
essere percorso attraverso: un'esigenza sottolineata costantemente anche nelle
lezioni di Wlfflin.
Schmarsow fu il primo a mettere in luce con precisione la concezione dinamica degli
spazi formati.
Architettura come mass medium (R. De Fusco) Si pu� dire che il vitalismo della
cultura di massa esprima pi� chiaramente e coerentemente le necessit� e i desideri
della societ� reale di quanto non faccia quella ufficiale, lo stato, i partiti e
quasi tutte le vecchie istituzioni.
Inoltre, in campo architettonico-urbanistico, essa sembra sconfessare gli
intellettualismi, le ambiguit�, la disponibilit�, le comode aperture della critica.
L'odierna produzione architettonica perdura l'originaria tensione etico-estetica
dell'avanguardia storica, si diffonde illimitatamente priva di contenuti semantici,
assolve alcune funzioni, ma non esprime pi� nulla, si evolve e involve tra la pi�
completa e generale indifferenza.
Una falsa mitologia, una pseudo sacralit� circonda ancora la casa, questo regno dei
lari ormai amministrato in condominio. Nell'interno della casa sembrano sfogarsi
tutte le frustrazioni che l'uomo contemporaneo subisce.
L'uomo della societ� opulenta diserta le funzioni religiose, svolge una limitata
attivit� civica e sociale, ma sacrifica al vitello d'oro del bric-�-brac del
soggiorno-pranzo.
L'inclusione dell'architettura fra i mezzi di comunicazione di massa, per essere
ammessa, necessita di tre indispensabili premesse: 1, l'estensione delle
caratteristiche sociologiche dei mass media all'architettura; 2, il riconoscimento
del valore comunicativo dei segni architettonici; 3, la necessit� di studiare
l'architettura sul piano dell'artisticit� che informa qualitativamente ogni
attivit� operativa.
Il che non esclude di riconoscere anche nell'architettura come mass medium gli
eventuali casi di espressioni artistiche.
L'architettura, appena in contatto con la cultura di massa, diventa essa stessa
cosa, reificazione di quella cultura oscillante tra il mid-cult di una produzione
formalistica e velleitaria ed il kitsch delle aree pi� depresse.
Risemantizzare il linguaggio architettonico significa attualmente istituire un
codice tra i tecnici e la societ� di massa, istituzionalizzare un piano d'intesa
comune in cui sia possibile accettare o contestare i valori e i significati di
questo nuovo mass medium.
Disarmonia architettonica (G. Dorfles) Per quanto riguarda il pensiero estetico
occidentale, possiamo considerare che, sino a tutto il Seicento, sia stato
essenzialmente impostato sopra una quasi assoluta fiducia nei canoni proporzionali
e simmetrici.
E solo con l'avvento dell'et� barocca, ma soprattutto con la filosofia
dell'empirismo, che assistiamo ad una messa in dubbio dell'ineluttabilit�
proporzionale armonica e ad un'accettazione di principi che si volgono contro la
simmetria.
Riconoscere come il pensiero occidentale - dalla Grecia al Rinascimento (sempre a
non tener conto delle molte eccezioni alla regola) - sia un continuo mirare
all'equilibrio, all'euritmia, alla proporzionalit�, non pu� sorprendere.
Tutte le ardue e pletoriche elucubrazioni attorno al numero aureo, alla serie
fibonacciana, alla divina proporzione, sono in definitiva una riprova che era pur
sempre uno o l'altro genere di simmetria (rotatoria, spiraliforme, traslatoria) a
dominare il pensiero.
Anche per molta arte orientale, simmetria ed equilibrio costituiscono degli schemi
costanti. � stato l'avvento del taoismo e dello zenismo a portare nella concezione
estetica orientale un principio completamente opposto che doveva identificarsi con
la ricerca costante e intenzionale dell'asimmetrico.
In un periodo di esiziale conformismo come l'attuale, mi sembra sia molto
interessante cercar di scorgere la possibilit� di un rinnovamento dell'arte, o
forse, se preferiamo usare un termine di moda, di decostruzione, di de-
cristallizzazione della stessa, attraverso una decisa spinta verso quello che
potremmo definire lo scarto di una concezione estetica basata sull'ordine,
l'armonia, l'equilibrio.
William Blake parla di una fearful symmetry, d'una simmetria che incute paura,
sgomento.
Occorre non confondere disarmonia con disordine, perch� spesso � proprio una scelta
ordinata a determinare una condizione di disarmonia e di asimmetria.
Quali sono le essenziali caratteristiche che dovrebbero presentare le nuove
architetture per poter essere considerate fornite d'un alto quoziente immaginifico?
1, essere svincolate dai moduli stilistici appartenenti ad epoche precedenti e
divenuti ormai lettera morta; 2, accenare le peculiarit� tecniche dell'epoca in
corso, ma soltanto come spinta alla realizzazione di nuove conquiste formali; 3,
non prescindere mai da quelle che sono le possibilit�, anche paradossali, offerte
dai materiali da costruzione utilizzati, purch� siano impiegati per una finalit�
non solo utilitaria; 4, dimenticare alcuni slogan come form follows function e il
miesiano less is more (ma anche l'opposto venturiano less is a bore).
Credo che, anche nelle condizioni disagiate attuali, anche in situazioni perturbate
e convulse come quelle che attraversiamo, sia possibile veder rifiorire la pianta,
oggi non solo stentata, ma agonizzante, dell'architettura.
Spazio e comportamento (A. L. Rossi e D. Mazzoleni) Massificazione e consumismo si
traducono nella citt� dell'aggressivit�, della competitivit� cieca, nella citt�
inabitabile, istigatrice alla discordia, di cui parla Mitscherlich.
Ma, al di l� della morte dell'architettura, delle poetiche del rifiuto, dell'elogio
della vitalit� del negativo, quale ruolo possono assumere gli intellettuali
impegnati nel lavoro progettuale? Per dirla con Benjamin, il progetto risulta
determinato nella sua essenza dall'unit� dialettica del suo momento patetico e di
quello cinico.
Al cospetto del fallimento dell'urbanistica, da un lato, palesa la sua vocazione
patetica: tende cio� a ridursi a pura forma, priva di utopia.
Assumendo accenti moralistici la teoria dell'architettura � obbligata a parlare
della sua silenziosa ed inattuale purezza.
Nel tentativo di neutralizzare il peso dell'ideologia deve chiudersi nello
specifico disciplinare.
D'altro canto, esibisce la sua dimensione cinica (autoironica?) ricorrendo
all'utopia.
Promette infatti di funzionalizzare gli interessi contrastanti, le trazioni
sociali, la lotta di classe, nel piano.
Esorcizza il futuro identificandosi col feticcio della tecnologia.
Appare evidente la complementariet� di questi opposti atteggiamenti.
Se il problema, della strutturazione dello spazio pu� identificarsi con quello
della progettazione dei comportamenti, le fughe nel passato (storia) o nel futuro
(utopia) risultano quanto meno paradossali di fronte alla crisi generalizzata della
citt�.
Alternative? Nessun messaggio carismatico, nessuna profezia di salvezza, ma qualche
indicazione operativa: uscire dalle evasioni consolatorie, ma anche dal dissenso
simbolico delle poetiche tardoromantiche; liquidare l'attuale fase manieristica
delle ricerche sul linguaggio.
Quindi, lavorare alla rifondazione di un discorso sullo spazio che scaturisca
rigorosamente dalla progettazione di nuovi modelli comportamentali, immagine
effettiva del diritto alla citt�.
Progettare comportamenti in luogo di involucri formalistici siano essi imposti dal
potere, o ereditati dall'uso, o dalla stessa tradizione del nuovo.
Orientarsi verso una societ� senza padre, desumere cio� gli spazi-comportamenti da
quel diritto all'autodeterminazione che non consente alcuna forma di delega.
Puntare sull'esigenza di verifiche scientificamente fondate delle ipotesi di
spazio, al fine di legare effettivamente la rivoluzione dell'architettura alla
lotta per la trasformazione delle strutture politiche.
In conclusione, realizzare il passaggio da uno spazio formalistico allo spazio
vissuto.
Se l'anti-istituzionalit� � l'istituzione fondamentale del linguaggio moderno,
risulta evidente che la sua codificabilit� non pu� essere ridotta
all'individuazione di regole formalistiche, metastoriche, come quelle formulate da
ogni precettistica accademica.
L'obiettivo contraddittorio di codificare le conquiste dell'avanguardia
architettonica, cio� l'anti-istituzionalit� programmata, apparir� meno scandaloso.
Vorr� semplicemente significare che occorre pensare a delle invarianti aventi
caratteristiche affatto singolari: di essere cio� strutture ricorrenti ma in
continua trasformazione.
La sfera e il labirinto (M. Tafuri) A chi pone il problema della scrittura
architettonica - il termine linguaggio ci sembra infatti da accogliere unicamente
come metafora - presenteremo il tema della scrittura critica: non � forse la
critica a costituire la specificit� storica (e quindi reale) delle scritture
artistiche? Non possiede forse il lavoro storico un linguaggio che, entrando
perpetuamente in conflitto con la pluralit� delle tecniche di formazione
dell'ambiente, pu� funzionare come cartina di tornasole per verificare la
correttezza dei discorsi sull'architettura? Di linguaggio si potr� parlare solo
sapendo che non v'� un luogo da cui scaturisca una sua pienezza omnicomprensiva,
perch� quella pienezza � stata storicamente distrutta.
Il fallimento di una scienza dei segni in generale - di una semiologia capace di
tradurre un sistema linguistico in un altro - � davanti a noi.
All'infinito si potr� cercare di far combaciare il sistema di differenze di De
Saussure con quello dell'architettura, dell'ambiente fisico, dei linguaggi non
verbali.
All'infinito si potr� cercare di esorcizzare l'inquietudine provocata dalla
percezione delle rotture epistemologiche recuperando l'innocenza di simboli
archetipi: la piramide, la sfera, il cerchio, l'ellisse, il labirinto si
installeranno come strutture permanenti di forme inspiegabilmente mutanti, affinch�
l'ansia dell'archeologo possa placarsi nel riconoscimento di un eterno ritorno
dell'identico.
Il problema � piuttostO scoprire perch� sia ancora presente tale bisogno di
certezze.
La costruzione dello spazio fisico � certo il luogo di una battaglia: una corretta
analisi urbana lo dimostra ampiamente.
Che tale battaglia non sia totalizzante, che essa lasci dei margini, dei resti, dei
residui, � anch'esso un fatto inoppugnabile.
Ecco allora che si apre un vasto campo di indagine: sui limiti dei linguaggi, sui
confini delle tecniche, sulle soglie che danno spessore.
Molte storie vanno scritte, per altrettante tecniche.
Ma, proprio per l'architettura, spesso si rivela pi� produttivo partire da
frammenti e intenzioni lasciate come tali, al fine di risalire ai contesti in cui
si inscrivono opere altrimenti mute.
Forma informale dello spazio indicibile (G. Samon�) La significanza dell'espace
indicible non si esprime n� con l'intuizione immediata della sua unit� - che �
propria delle architetture stereometricamente finite entro volumi puri - n� con
articolate rappresentazioni figurative coinvolte dall'empirica casualit� delle
espressioni naturali.
Al contrario, essa trascina con s� le accidentalit� indifferenziate dello spazio
naturale e le traduce, espressioni finite, in una pi� complessa spazialit�: di cui
fanno parte gli oggetti intorno e i buchi sulle pareti, tutti eloquenti nel gioco
descrittivo.
Nel candore del muro, indefinito per la continuit� curvilinea delle superfici, la
finitezza si interpone in ogni colloquio tra natura, oggetti e pareti, secondo un
reciproco risolversi ed inverarsi che toglie ogni suggestione impressionistica.
Si produce una forma senza-forma per chi non sa staccarsi dagli schemi consueti
dell'architettura; ma una forma che fa violenza allo spirito con la tensione di cui
si gonfiano le superfici pervase dal fremito scultoreo impresso ai volumi.
Bisogna anzitutto liberarsi dal preconcetto che l'architettura debba essere in ogni
caso vincolata a grandezze commensurabili perch� collegate ad espressioni
cosiddette razionali. � necessario ancora liberarsi dall'idea che le architetture
d'ispirazione pi� romantica debbano essere articolate in modo da concordarsi alle
casualit� naturali fluidificandosi in esse.
Nello spazio indifferenziato del mondo esterno, l'architettura opera il miracolo di
una rivelazione radicata al paesaggio.
Tutto ci� che era represso si rivela qui liberamente, trasfigurato dalla nuova
interpretazione della natura.
Ogni esuberanza corposa di tensioni plastiche si risolve nell'accordo con la
vastit� indefinita del paesaggio che ne assorbe, in luminosit�, le asprezze.
La spazialit� antiprospettica (C. Brandi) N� Michelangiolo, n� Bernini, n�
Borromini, n� Juvarra, n� Vanvitelli voltarono le spalle a Brunelleschi.
Ma l'architettura non ha senso se si vuole leggere in chiave di spazialit�
prospettica, se si pretende che realizzi o aiuti a realizzare quel continuum
isomorfo che � alla sua base.
Che si tratti di cubismo, di astrattismo o di protosurrealismo, i dati spaziali
assunti dagli architetti moderni hanno in comune il rifiuto, anche se non
esplicito, del piano prospettico, dell'allineamento prospettico e, in una parola,
di uno spazio, come � quello prospettico, che si riporta continuamente alla misura
umana, contenente e contenuto al tempo stesso, esterno all'occhio e interiore alla
coscienza.
Lo spazio dell'architettura moderna � lo stesso vissuto della nostra giornata, lo
spazio dell'esser-nel-mondo.
Come la filosofia d'oggi, comunque disposta, non pu� ignorare le premesse
fenomenologiche che fondano l'esistenzialismo, cos� lo spazio dell'architettura non
� un luogo geometrico, non � proiezione ideale del pensiero dell'uomo, non gi�
recipiente del nostro esser-nel-mondo ma, nella banalit� quotidiana, lo stesso
nostro esser-nel-mondo indistinguibile e indivisibile.
Per questo l'architettura moderna che ha cangiato le sembianze delle citt�, ha i
suoi titoli di credito nel pi� profondo della nostra vita d'ogni giorno.
Ma, proprio per questo, non ha diritto di distruggere un passato che � giunto sino
alla nostra sponda.
Condizione umana e architettura (L. Mumford) Alcuni tra i pi� antichi sogni sono
oggi divenuti realt�: il sogno del volo, il sogno della comunicazione istantanea,
il sogno dell'azione a distanza (telecontrollo), il sogno di un benessere
illimitato.
Nella forma di sogni, queste conquiste si rifanno ai primordi della civilt�, alla
tarda et� della pietra e a quella del bronzo, da cinque a settemila anni fa.
Oggi i poteri, un tempo attribuiti ai sovrani assoluti o agli d�i primordiali, sono
alla portata di tutti.
Ma l'uomo moderno ha perduto la disciplina che nasce dalla povert� e dalla
scarsezza di mezzi.
Qual � il risultato? Abbiamo oggi poteri di dimensioni tali da superare il sogno
pi� audace, ma essi sono controbilanciati da un sentimento interiore di estrema
impotenza, nausea, frustrazione, disperazione.
Nell'arte del costruire dobbiamo guardare dietro la facciata per scoprirne
l'interna debolezza.
I sintomi sono allarmanti.
In architettura le tendenze prevalenti possono essere raggruppate in tre categorie:
1, la cassa da imballo; 2, la piramide; 3, il letto meccanico di Procuste.
La cassa da imballo pu� definirsi come un involucro di vetro, acciaio e cemento la
cui forma non ha alcun rapporto funzionale con le attivit� che racchiude.
Questa noncuranza del contenuto umano � un vizio tipico del nostro tempo.
Non a caso la piramide, una delle pi� antiche perversioni architettoniche,
ricompare ai nostri giorni.
La struttura piramidale comporta il sacrificio delle esigenze umane fondamentali
sull'altare della pompa e della vanit�.
Infine, il letto meccanico di Procuste � rappresentato da tutti i fenomeni di
iperconcentrazione fisica e conseguentemente di organica disintegrazione...
Oggi, per segare le gambe dell'uomo, onde adattarlo al letto di ferro, abbiamo
metodi assai pi� vari del mitologico albergatore greco.
Una volta che si comincia a adattare la gente ai bisogni della macchina, non vi �
pi� limite alle deformazioni fisiche e mentali che si possono praticare.
Se siamo sanamente orientati verso le funzioni umane pi� alte, quelle che
riguardano il significato, il valore, la forma, potremo dominare le nostre attivit�
pratiche in modo tale che nessuna parte della nostra vita quotidiana sar� vuota o
insignificante.
Non � facile essere umani.
Civilt� e architettura (J. Dewey) Finch� l'arte sar� la maison de beaut� della
civilt�, n� l'una n� l'altra saranno sicure.
Perch� l'architettura delle nostre grandi citt� � cos� indegna di una bella
civilt�? Non per mancanza di materiali o per difetto di capacit� tecnica.
E non sono soltanto le case dei bassifondi, ma anche i palazzi dei benestanti che
sono esteticamente ripulsivi, e sono tali perch� totalmente privi di fantasia.
Il loro carattere � determinato da un sistema economico in cui i terreni sono
utilizzati per amore del guadagno.
Finch� la terra non sar� liberata da questo fardello economico, occasionalmente si
potr� erigere qualche bell'edificio, ma vi � poca speranza che sorga un'attivit�
architettonica generale degna di una nobile civilt�.
La restrizione che grava sugli edifici influenza indirettamente un gran numero di
arti affini.
Composizione spaziale e spazio architettonico (B. Berenson) La composizione
ordinaria s'impernia unicamente sul senso dei contorni e delle sagome.
La composizione spaziale coinvolge reazioni pi� profonde.
Agisce sul sistema vaso-motore: e l'impressione di ogni mutamento di spazio si
ripercuote istantaneamente sulla nostra circolazione e respirazione.
Un dipinto che rappresenti architettura non � intrinsecamente una composizione
spaziale.
La quale comincia ad esistere quando da essa si comunichi un senso dello spazio,
non come vuoto e meramente negativo, ma come qualcosa di positivo e definito, che
accresce il nostro senso di vitalit�.
La composizione spaziale in pittura non � arrogante rivale ma amorevole sorella
dell'architettura; un'arte capace di effetti pi� scelti, pi� incantevoli.
L'architettura chiude lo spazio, � in gran parte questione di spazi interni.
La pittura di composizione spaziale libera lo spazio che delimita.
Si respira a nostro agio in tali pitture, quasi ci fosse tolto di sul petto un
macigno.
Zen e architettura (S. Bettini) L'elemento Zen nell'architettura organica �
ovviamente nella creativit� puntuale e impredeterminata di ogni tema architettonico
(oltre che nel suo nonconformismo rispetto alle forme secolarmente acquisite dalla
tradizione occidentale).
Tutti gli schemi spaziali accreditati da secoli, schemi fondamentalmente geometrici
e prospenici, sono abbandonati.
Wright, ed ogni altro architetto organico, non predispone un blocco ideale,
generalmente cubico, di spazio, recingendolo all'esterno e suddividendolo
all'interno, geometricamente, in tante scatole giustapposte, seppure di diversa
misura e di varia disposizione; ogni tema, che � insieme spaziale e figurativo,
delle loro costruzioni �, in qualche modo, impreveduto, inventato, irregolare,
pieno di colore e di fascino, pieno insomma di Zen.
Cos� una casa giapponese.
Non vi si accede per un gran viale prospettico, ma camminando su una serie di selci
disposte sul prato; non vi si entra per un ingresso di carattere pi� o meno
monumentale e di disegno regolarmente rettilineo, ma per aperture seminascoste, che
possono avere qualunque forma - ovale, triangolare, purch� viva, inventata,
spiritosa.
E, all'interno, non si trovano stanze e corridoi infilati l'uno dietro l'altro, ma
quello spazio continuo che � la dimensione fondamentale, il grande vano di tutta
l'arte, compresa l'architettura, Zen: con soffitti di altezza e di struttura
ineguale; con divisioni fatte da schermi spesso mobili, cos� da rendere possibili
diverse misure e diverse forme dei vuoti, con aperture verso l'esterno di disegno e
di grandezza diversi, senza nessuna ricerca della regolarit�, dell'equilibrio
speculare della composizione geometrica delle pareti.
Il giardinaggio, nella nostra tradizione, dal Quattrocento almeno fino a Versailles
ed oltre, attraverso la fase classica del giardino all'italiana cinquecentesco,
conserva il carattere di una grandiosa rettificazione geometrica o prospettica
della natura; mentre il giardino Zen sfugge ad ogni composizione, � tutto un
succedersi di imprevisti formali, di puntuali attimi figurativi.
Rivoluzione e architettura (L. Ricci) Non siamo in un clima culturale che permetta
di dare all'architetto un ruolo talmente rivoluzionario da favorire la nascita di
una nuova societ� mutando lo spazio che la contiene.
Ogni rivoluzione, rispetto alla morfologia territoriale ed urbana, ha inventato
modelli.
Attraverso questi possiamo leggere il significato della rivoluzione, trovarne i
mancamenti, i tradimenti, le cadute.
Ma dove sono le nuove citt� dovute alle ultime rivoluzioni? Dove sono, almeno, le
nostre catacombe sotto le citt� non pi� nostre per modificarle, farle esplodere?
Dobbiamo riconoscere che le ultime rivoluzioni non hanno portato ad una societ�
nuova, quindi ad un'architettura nuova.
Tutte, sono state subito tradite.
Gli architetti sono stati fra i traditori.
Le morfologie delle nostre citt� sono ancora quelle che abbiamo ricevuto dal
passato, quelle che esprimono i vari tipi di potere.
Le tipologie architettoniche sono sempre le stesse.
La vera invenzione consiste nella creazione di un nuovo spazio: trasformato o fatto
nuovo ha un'importanza relativa.
Importante, necessario, condizione sine qua non, � creare la condizione per fare
dell'architettura moderna.
Forse per l'architetto oggi non resta, per essere architetto, che preparare quello
spazio rivoluzionario che ne permetta la sortita alla luce.
Filosofia e architettura (E. Paci) C'� una corrispondenza di ricerche tra filosofia
e architettura: sono stati studiati, ad esempio, in sede storica, i rapporti tra
filosofia medievale e architettura gotica, e quelli tra filosofia e architettura
nell'umanesimo e nel rinascimento (Panofsky e Wittkower).
F. Mora osserva che sia l'architettura che la filosofia contemporanee sono
antisostanzialistiche e relazionistiche: il punto � fondamentale.
Infatti la nuova filosofia nasce combattendo il concetto di sostanza, di una realt�
chiusa che vale in s� e per s� senza bisogno di relazioni.
La nuova architettura nasce dalla lotta contro l'edificio chiuso, contro la casa
imprigionata dal suo involucro.
La tendenza a cogliere nella funzione un ordine rigoroso, ad isolare delle essenze
funzionali, apparenta Gropius a Husserl, lo avvicina alla polemica husserliana
contro la psicologia, il naturalismo e l'individualismo.
Come Wittgenstein cerca l'unit� base nei fatti atomici, Gropius la cerca in un dato
minimo di esistenza.
Urbanisticamente, il dato atomico � l'abitazione come Existenz-Minimum.
La filosofia di cui parla Wright � quella del processo concrescente ed organico di
A. N. Whitehead.
La stessa lotta contro il meccanicismo, la stessa rivendicazione dell'appartenenza
dell'uomo al processo naturale, la stessa convinzione che la ragione dei logici non
� sufficiente e dev'essere unita alla ragione dinamica.
Tecnica natura e storia, ragione e funzione, processo condizionato e aperto a nuove
relazioni, tutti questi elementi sono necessari in una concezione dell'architettura
che si sforzi di integrare i punti di vista parziali in una visione sintetica,
anche se tale visione, nel tempo, sar� sempre perfezionabile perch� aperta.
Psicanalisi e architettura (L. Donati) Le tre componenti della nostra mente, es o
inconscio, io o senso della realt�, super io o nostre aspirazioni e senso di morale
relativa, quando proiettate sull'ambiente dove abitiamo, hanno una ben precisa
corrispondenza strutturale e di azione nella planimetria di un appartamento.
Il bagno per il suo rapporto con le fasi primarie dello sviluppo e il comportamento
fisico istintivo � sede dell'inconscio.
La cucina con i problemi di sopravvivenza giornaliera � sede dell'io.
Il salotto con i diplomi, la vetrina con la ceramica buona, � la sede del super io.
La stanza da letto � condominio tra es, io e super io, luogo quindi di noiose
interferenze.
Se occasionalmente il muro tra il bagno e il salono viene distrutto, con gli
inconvenienti che ne derivano, ne risulta una nevrosi.
Nevrosi infatti � il conflitto tra l'io e l'es, psicosi � il conflitto pi� grave
tra l'io e l'ambiente.
I pregiudizi e le paure si chiamano classicismo.
Per la psicanalisi, il classicismo non � altro che una forma di regressione; con
esso l'uomo cerca di combattere il proprio senso di insicurezza, ma il coraggio di
vincere l'insicurezza � l'unico modo per progredire.
L'uomo non � simmetrico, n� autosufficiente, n� finito, e l'ambiente creato per lui
non pu� essere in contraddizione con la sua intima natura.
La simmetria in architettura e in urbanistica � sempre stato lo strumento dei pochi
per sopraffare i molti.
Supremazia estetica nella storia architettonica (R. Bonelli) In quanto conoscenza
vera dell'opera quale immagine, la sua storia non consiste nella cronaca dei fatti
relativi all'edificazione; non riguarda lo studio del suo organismo funzionale,
statico e costruttivo; non concerne l'analisi dei materiali edilizi, n� l'esame di
tutti gli aspetti pratici, sociali e in generale esistenziali: questi sono elementi
che compongono la storia esterna del monumento.
La storia vera di un'opera architettonica � quella interna, cio� la restituzione
critica del suo testo nell'intero processo di formazione, che nello stesso tempo �
anche comprensione e valutazione della sua immagine totalizzante.
La storia interna di un'opera si definisce come un itinerario critico diretto a
riprodurre il processo creativo, a ripeterlo dall'interno e a riviverlo con totale
partecipazione.
Si tratta di un ripercorrimento dell'iter creativo che muove dal nucleo di origine
dell'opera per giungere all'immagine realizzata, e che poi compie il percorso
inverso, con andamento pendolare, fino ad ottenere la massima aderenza possibile al
processo originario.
Tale percorso deve obbedire a tre condizioni: a, tutto ci� che non trova
rispondenza nella forma figurata e non � risolto nell'unit� dell'immagine, resta
elemento estraneo, di ostacolo alla lettura del testo; b, l'immagine architettonica
� costituita comunque da una forma-struttura; c, ogni indicazione di contenuti
distinti e diversi, o sovrapposti all'immagine, deve essere considerata falsa ed
errata.
Fino ad oggi il solo mezzo usato per trasmettere il discorso critico � stato quello
della lingua scritta o parlata.
Siamo ommai coscienti che la fedele e sicura traduzione di un'immagine
architettonica in un testo scritto � impossibile, poich� la lettura operata per
mezzo di un istituto di convenzioni segniche quale � la lingua, risulta parziale e
discontinua, falsata e distorta per l'assedio delle parafrasi verbali.
Il meccanismo semiotico, infatti, si frappone tra noi e il testo dell'opera.
In questa situazione pu� sembrare che il solo modo idoneo a conseguire la fruizione
autentica e totale dell'opera rimanga quello della visione diretta, nella reale e
concreta spazialit� del monumento, secondo una contemplazione profonda e integrata
dell'immagine.
Cambiare la storia dell'architettura (A. Bruschi e G. Miarelli) Attivit� e compito
dello storico � paradossalmente cambiare la storia, rifare la storia in modo sempre
nuovo; non solo riverificando i dati e aggiungendo conoscenze inedite, ma anche
fornendo, mediante il giudizio critico, sempre nuove interpretazioni (e quindi,
anche, nuovi usi) dei fenomeni del passato; dando loro valori e significati diversi
e, pi� o meno esplicitamente ma inevitabilmente, attuali.
In particolare la storia dell'architettura.
La storia pu� divenire uno strumento di avanzamento nell'architettura e proiettarsi
nell'azione come germe di nuove ipotesi operative.
Ci� � dimostrato dall'influenza che le revisioni storico-critiche, proprie di ogni
periodo, hanno avuto sulla produzione architettonica, in particolare su quella
moderna.
Logos-topos-chronos (S. Ray) La domanda che cos'� l'architettura? si � alternata
con l'altra su come l'architettura debba essere.
Un'indicazione cui � riconducibile l'essenza dell'estesissimo ventaglio di
definizioni che ci sono note punta verso l'assegnazione dello status di
architettura alle modificazioni dell'assetto ambientale e agli oggetti in esso
introdotti.
Elaborando, non � difficile intravedere un parallelismo tra l'architettura e la
letteratura: ammesso che il linguaggio corrisponda alla presa di coscienza e di
possesso da parte dell'uomo del suo essere interno, psichico e mentale, e il
costruire a un analogo procedimento nei confronti della propria corporeit�, della
sua estensione fisica, ne derivano le sequenze approssimativamente correlative
linguaggio-lingua-letteratura, appropriazione dell'ambiente-edificazione
organizzata-architettura.
� l'antichissima coppia, fondante e costitutiva della vita associata, logos-topos,
parola-luogo, sottoposta all'azione incessante di chronos, il tempo, che opera di
continuo nel senso della trasformazione, sul filo di un rapporto dialettico che si
riproduce in occidente, proprio in architettura, tra la ricerca permanente di una
regola stabile e il manifestarsi altrenanto permanente di deroghe destabilizzanti.
In linea con una tendenza generale che Platone chiamava antica inimicizia tra
pensiero poetico e pensiero pensante.
Ritorno alle origini in architettura (J. Rykwert) Se l'architettura andava
rinnovata, un ritorno allo stato preconscio del costruire avrebbe rivelato quelle
idee primarie da cui sarebbe scaturita una vera comprensione delle forme
architettoniche.
C'erano tre archetipi nell'arte del costruire: la tenda, la caverna e la capanna.
La tenda fu adottata dai cinesi e dagli sciti, ma la sua architettura era troppo
fragile.
La caverna fu l'archetipo egiziano; essa per� aveva condotto ad un'architettura
troppo greve e indifferenziata.
La struttura in legno, che venne perfezionata dai greci � l'unica degna di
imitazione.
I cacciatori nelle caverne, i pastori nelle tende, i contadini in capanne.
Il ritorno alle origini � un ben noto processo rituale.
La particolare variante che consiste nel costruire e nell'abitare una capanna
simile a quella degli antichi progenitori, come nel caso degli ebrei e dei
giapponesi, suggerisce un tentativo cosmogonico di rinnovare ripristinando le
condizioni dei primordi.
La gamma dei significati connessa a questi riti � limitata, ma numerose sono le
varianti del tema.
E la sua straordinaria persistenza sembra implicare che questi procedimenti, e le
idee ad essi connesse, hanno un valore inalterabile e pertanto una rilevanza
permanente.
Nozione di antirinascimento (E. Battisti) La Firenze che continuiamo ad amare �
quella metafisica di Brunelleschi, la citt� della prospettiva e dell'ordine, della
consapevolezza razionale e dell'acutezza logica.
Tuttavia, il clima ottimistico, con l'allontanarsi dall'inizio del Quattrocento, va
cedendo; e il classicismo, specialmente quando si trasfer� a Roma, alla corte
papale, perse ogni valore civile e popolare per diventare, al contrario, il simbolo
di una dittatura non solo politica, ma religiosa; e tale rester�, nel Cinque e
Seicento, tranne rare eccezioni, quale costume di parata del potere dominante.
� naturale perci� che insorgessero, e gi� sotto il governo mediceo, gravi
manifestazioni di fronda, le quali s'impegnarono nell'elaborazione di una polemica
anticlassica.Del resto, l'umanesimo artistico fatic� assai ad affermarsi in
urbanistica.
Disorganica, caotica nonostante l'antica struttura reticolata, Firenze rest� per
tutto il rinascimento.
L'aristocratica bellezza di Firenze brunelleschiana non � una norma, �
un'eccezione.
E lo sfondo su cui si stacca � quello conturbante dell'antirinascimento.
Tale concetto sembra darci una chiave preziosa per scoprire, dietro alle
monumentali facciate cinquecentesche, che creano il volto eroico delle nostre citt�
non solo ribellione e velleit� esoterica, ma una nobilissima civilt� umana.
Catastrofi e architettura (C. Benincasa) La geologia architettonica � interrotta
continuamente dalla frattura di eventi irriducibili e assoluti che ne piegano le
sorti, la lasciano senza respiro, la sospendono e la rigenerano.
La teoria delle catastrofi ha mutato la metodologia del nostro approccio alla
storia dell'architettura.
Ci� che importa nell'analisi critico-iconologica non sono le isole di coerenza o le
strutture unitarie dei segni e dei progetti, ma i momenti di totale dispersione,
non le identit�, ma la differenza con i suoi grovigli, le sue sovrapposizioni, le
sue lacerazioni, le sue incompatibilit�.
Cos� l'opera circola, diaconizza, si nasconde, permette o impedisce di realizzare
un desiderio, entra nell'ordine delle contestazioni e delle lotte; diviene tema di
rivalit� di rifiuto o di assimilazione.
Finora qualsiasi analisi critica ha tentato di sopprimere sempre e comunque le
contraddizioni; si fanno sforzi prometeici per cogliere nella produzione di un
architetto la sincronia delle positivit�, l'istantaneit� delle sostituzioni.
Noi invece optiamo per un criterio critico la cui base sia data dalle
contraddizioni, per cui le opere di architettura sono oggetto da descrivere in se
stesse, nella loro differenza, nella reciproca dialettica negativa che esse
esercitano.
Spazio negativo in architettura (R. Arnheim) Bench� possa far uso di disegni per
dare una prima concretezza alla sua invenzione, l'architetto deve tener presente
che il medium bidimensionale � solo una versione preliminare in lingua straniera.
I disegni architettonici posson essere paragonati a un copione cinematografico in
rapporto con il film quale appare sullo schemmo.
La dinamica dello spazio architettonico ha sempre compreso il vuoto intorno e
all'interno dei solidi costruiti? La risposta � s� e no.
Il debito rispetto per le giuste distanze fra edifici viene percepito anche
dall'intuizione del membro di una trib� africana.
La corretta distanza fra gli oggetti � determinata da fattori che non sono soltanto
visivi, ma anche pratici e sociali.
Visivamente, tuttavia, la distanza � controllata da un senso di tensione, dalla
proporzione tra compressione e dilatazione, da dinamiche vissute.
La pratica dell'architettura continua a dibattersi nel dilemma di riconciliare il
nostro innato senso dello spazio con la sconsiderata accumulazione imposta dal
mercato immobiliare.
Il problema percettivo dello spazio visivo ha intanto attirato l'attenzione degli
psicologi e dei teorici dell'arte.
Vale la pena di ricordare per� che le condizioni determinanti questo fenomeno
percettivo sono state riconosciute solo a poco a poco.
La dinamica � ancora riservata agli edifici, mentre lo spazio tra di essi, pur non
essendo vuoto, rimane il campo di battaglia passivo in cui si scontrano le forze
antagonistiche del nucleo centrale e del contorno.
Il passo successivo nella teoria del rapporto figura-sfondo consiste nel
riconoscere lo sfondo come un generatore attivo di energia visiva che
controbilancia le forze delle figure e quindi assume un ruolo positivo.
Per la sua capacit� formativa, lo sfondo ha una responsabilit� nella formazione
della figura.
Ora anche lo sfondo diviene una figura.
Lo spazio negativo riconosce la funzione attiva di ci� che non pu� pi� essere
considerato un vuoto interposto.
Il termine limita il significato di ci� che diciamo negativo al ruolo subordinato
delle aperture intorno e all'interno dei solidi.
Ma ovviamente la funzione dello spazio negativo � rafforzata dal fatto che in
architettura gli spazi aperti sono il territorio dell'occupante umano.
I due aspetti del fenomeno percettivo non possono essere combinati nello stesso
atto di visione.
Essi appartengono l'uno all'altro, ma si escludono a vicenda.
Questo sconcertante rapporto riesce ovvio all'architetto quando considera il gioco
tra convessit� e concavit�, che balza agli occhi in ogni cupola.
La forma concava costruita dall'architetto � in rapporto di complementarit� con la
convessit� percepita dal visitatore.
In questa prospettiva, riesce ormai incongruo descrivere quest'esperienza
eminentemente attiva in termini di spazio negativo.
Va attribuita una notevole importanza ai rari sforzi fatti dagli architetti del
nostro tempo per superare i vincoli dello schema verticale-orizzontale e per
conquistare l'intera gamma delle variazioni formali.
Gli schizzi di Erich Mendelsohn meritano la nostra attenzione, anche se la Torre
Einstein � rimasta l'unico edificio in cui sia riuscito a dar corpo ad alcune delle
sue pi� sfrenate ambizioni.
L'osservazione percettiva ci dice che ogni deviazione dal rigido modulo verticale-
orizzontale scatena tensioni, viola troppo la natura della statica architettonica
per consentire di andare al di l� di ci� che i grandi maestri del barocco hanno
osato realizzare.
Ma � utile sentirsi ricordare il dialogo interrotto tra l'estensione senza limiti
della visione umana e le rigide condizioni cui le leggi dell'organizzazione
strutturale lo sottopongono.
La componente dell'assurdo (T. W. Adorno) La concordanza con l'empito storico, che
aiutava a superare l'isolamento soggettivo, la povert�, la diffamazione e la
derisione, oggi manca.
La seriet� dell'arte necessita della convinzione cieca della sua importanza.
Le grandi innovazioni anteriori alla prima guerra mondiale riflettevano gi� lo
sconvolgimento della compagine sociale, ma si svolgevano in una compagine
esteriommente ancora intatta.
L'arte appariva ovvia finch� esisteva la compagine, ma non lo apparve pi� in una
compagine sconquassata.
Dopo l'orrore perpetrato, dopo il genocidio, � penetrato nella sua esistenza
qualcosa di stolto: la sua ossessione dell'assurdo.
La maledizione colpisce anche lo sforzo pi� grandioso: ci� che si allontana tanto,
come se non avesse pi� nulla in comune con il contenuto umano, accusando in tal
modo la condizione inumana, � gi� sul punto di dimenticarla spietatamente
diventando feticcio di se stesso.
Gli artisti sono corruttibili.
La produzione artistica non � pura sublimazione, ma s'incrocia con momenti
regressivi, se non infantili.
Alcuni scivolano nel settore dell'industria culturale senza nemmeno rendersene ben
conto.
Spinoza poteva limare lenti e scrivere contemporaneamente l'Etica; ma alla lunga
l'atto della vendita si vendica su ci� che non � vendibile.
Pubblico e architettura (M. Marangoni) L'architettura � per il profano l'osso pi�
duro: dinanzi alla sua impenetrabilit� esso si contenta di considerazioni pratiche
extra-artistiche, come la vastit� dell'edificio, la difficolt� tecnica superata,
oppure, quando sia il caso, la ricchezza decorativa.
� tale la sete di ribellione anticlassica e antitradizionale, di romantica
aspirazione all'indefinito, al nuovo, che l'artista parrebbe addirittura ispirarsi
a motivi dell'estremo oriente; i quali, genialmente sfruttati, si fondono
egregiamente con altri che paiono irriverenti parodie di motivi classici.
Ne risulta un contenuto di libert� gaia e spensierata.
L'artista ha la virt� di risvegliare ed acuire il nostro innato senso volumetrico,
ritmico e dinamico, oppure coloristico delle forme architettoniche.
Egli pu� anche convertire il valore negativo del vuoto in valore positivo,
risvegliare cio� il senso dello spazio.
Nessun'altra arte pu� dare questo altissimo piacere spirituale del sentirsi come
compenetrati, viventi dentro l'opera stessa.
Uno dei fascini della nuova architettura sta appunto nella liberazione da tutti
quei motivi classici che erano andati degenerando e, diciamo pure, prostituendosi
nella stanca, decrepita tradizione accademica.
Tre tradizioni del futuro (P. Blake) L'architettura � un mezzo tanto potente, � un
persuasore di tale efficacia, che sar� sempre una forza: per l'ordine, per il caos
o, semplicemente, per una pi� cupa indifferenza.
Alle discipline della funzione e della struttura si deve aggiungere quella della
libert� individuale.
Non � di facile definizione, non pu� insegnarsi per mezzo di formule.
Ma tra le tre � la disciplina essenziale; perch� se l'architettura non pu� far s�
che l'essere umano si senta fiero di essere se stesso, essa � poco pi� che
un'astrazione.
La nuova generazione di architetti che dovr� operare la sintesi Wright-Mies-Le
Corbusier � oggi all'opera.
Se devono esservi dei Michelangiolo, dovranno accettare queste tre grandi
tradizioni: anzitutto, che i principi fondamentali della nuova architettura sono
stati fissati dai tre legislatori; in secondo luogo, che � passato il tempo dei
protagonisti individuali; in terzo luogo, che il protagonista del futuro sar� la
citt� stessa.
Ma se i giovani rifiuteranno di accettare queste proposizioni, ed insisteranno su
atti di eroismo individuale in una societ� di massa, il futuro dell'architettura
non sar� che una caricatura di quanto i protagonisti ci hanno trasmesso.
Le alternative contrapposte sono architettura o Disneyland, civilt� o caos.
Parlare architettura (M. Nicoletti) L'architettura parla il vero quando si propone
come una cavit� capace di accogliere gli impulsi del reale, come un silenzio nel
quale le voci di tutti, architetti e fruitori, possano risuonare liberamente.
La non-architettura parla il falso, � accademia, interruzione del dialogo con la
vita, � negazione di libert�.
Parafrasando Adorno diremo che il compito dell'architettura � portare il caos in
questo nostro ordine subdolo e mercificante.
Non parliamo pi� di estetica, ma di ecologia.
Il nostro linguaggio non parla forme, ma reificazioni del vero.
Questa nostra seconda pelle, il costruito, � fruita nella disattenzione.
In mancanza di sufficienti concretezze offerte all'utenza ed adeguati stimoli alla
produzione, il linguaggio dell'architettura soffre di incomunicabilit�.
Un computer potr� sostituire l'architetto se questo si limiter� a declinarsi
soltanto come specialista di forme, costi, regolamenti, caratteri distributivi e
tecnologie.
L'architettura potr� sopravvivere se si realizzer� nella societ� come un'azione
maieutica, ma sempre riproponendo il caos come libera e poetica alternativa
all'ordinato sedimentarsi delle cose.
Visualizzare il mutamento (K. Lynch) La demolizione di un edificio � gi� spettacolo
bench� non abbia nessuna intenzione teatrale.
Il crollo del tetto di un edificio in fiamme, una ciminiera fatta saltare con la
dinamite sono momenti eccitanti anche se ci vergognamo un po' ad ammetterlo.
Se la distruzione e la morte dell'ambiente possono essere un momento significativo
della sua esistenza quanto la sua costruzione, perch� non celebrare in modo pi�
evidente tale momento? Perch� non progettare edifici, che si demoliscano bene, che
cio� si possano distruggere facilmente e in modo spettacolare? Perch� dobbiamo
occuparci sempre e soltanto di inaugurazioni? Il mutamento ambientale pu� essere
visualizzato direttamente usando come materiale artistico il processo stesso del
cambiamento.
Dobbiamo vedere udire e sentire qualcosa che cambia.
Vi sono anche straordinarie visualizzazioni naturali del mutamento: nuvole,
tramonti, acqua che scorre, onde, erba che s'increspa e riflette il sole.
Un progettista di eventi potrebbe usare una visualizzazione ambientale come
elemento chiave del suo programma.
Si potrebbero visualizzare quadri e scene del futuro.
Le luci delle metropoli sono molto pi� interessanti di un banale spettacolo
psichedelico.
La nostra vita quotidiana si svolge tra le gioie e i dolori del movimento: spesso
le autostrade, le vie cittadine, le strade di campagna sono squallide e monotone,
ma qualche volta, inaspettatamente, sono allegre e sorprendenti.
A seconda che procediamo lentamente, in fretta o di corsa si aprono nuove
prospettive, gli spazi cambiano, si muovono, si trasformano.
Oggi l'ambiente � percepito soprattutto attraverso la visione in movimento.
Dittature e neoclassicismo (L. Benevolo) Quali che siano i motivi, il fascismo, il
nazismo e il regime staliniano hanno ugualmente bisogno di controllare strettamente
ogni aspetto della vita e del costume nazionale, coprendo inoltre con certe
invariabili formalit� i frequenti cambiamenti di direttive.
Il repertorio neoclassico, logorato dalle continue ripetizioni, ha perduto
qualsiasi intrinseco significato ideologico ed � apprezzato appunto perch� � una
forma vuota dentro a cui pu� essere colato qualsiasi contenuto.
Adottando le colonne, i frontoni, la simmetria e il punto di vista, gli stati
autoritari dispongono d'una regola comodissima che non offre resistenze e non offre
sorprese, che serve quindi egregiamente ad imprimere un carattere conosciuto in
partenza all'edilizia e all'urbanistica di Stato.
Ristabilire il dialogo (L. Quaroni) Quello che prima avveniva nell'agor�, nel foro
e nelle terme, quello che poi si realizzava nelle piazze medievali e avanti alle
cattedrali, fra le colonne, sugli scalini, sotto i portici, nelle basiliche e
perfino dentro le chiese, e cio� i rapporti umani, commerciali, d'affari,
chiacchiere, comizi e rivoluzioni politiche, trionfi, processioni, giochi dei
gladiatori, sacre rappresentazioni, carnevale e luminarie, beffe ed esultanza
popolare, esecuzioni capitali: tutto questo cesser� a poco a poco.
Il dialogo non c'� pi�.
C'� un'impersonale committenza che sceglie l'architetto e gli fornisce, gi� redatto
negli uffici stessi, un programma, sulle basi di un'operazione che, quando non �
solo burocratica, significa che c'�, aggiunta, una qualche speculazione.
La lotta infantile che, subito dopo la prima guerra mondiale, contrapponeva gli
scrittori di strapaese a quelli di stracitt� si � ripresentata, dopo la seconda,
con la polemica tra concentrazione e decentramento.
Da una parte la paura della citt�, e quindi l'ideale delle new towns inglesi, delle
neighbourhood units, dei quartieri autosufficienti, della limitazione forzosa
all'esplosione della citt�, del decentramento, delle citt� satelliti, ha messo
insieme americani e russi, cattolici e socialisti, contro la peste che si chiama
metropoli.
Dall'altra l'accettazione del mondo moderno, della tecnologia moderna, d'una idea
di progresso che non porta a giudicarlo moralmente perch� non � possibile sapere se
sia veramente buono o cattivo, tutto questo mette insieme in difesa della citt�
moderna gli altri, unitissimi.
Per loro in una citt� illimitata, in una citt�-territorio, in una citt�-regione
debbono trovar posto macrostrutture e contenitori, concentrazioni terziarie e
autostrade urbane, integrazioni fra le parti di un organismo nuovo, vasto, aperto,
dinamico, variatissimo.
Due visioni del mondo e due visioni della citt�; ma se vogliamo guardare meglio si
tratta solo, invece, di una visione della citt�, quella che non c'� ancora, una
citt� per l'uomo moderno.
Ma chi cerca di gridare, di ristabilire il dialogo? Nessuno, non c'� nemmeno una
voce nel deserto.
Gli architetti si chiudono, aprendosi alle astrazioni.
Evadono, si alienano, protestano attraverso manifestazioni di fanturbanistica,
divertendosi infantilmente con le cose serie.
Regionalismo critico (K. Frampton) Il termine non viene assunto per denotare il
vernacolo, ma per identificare scuole regionali di recente formazione.
Dobbiamo considerare la cultura regionale non come una condizione data e
relativamente immutabile, ma piuttosto come qualcosa che va coltivato in modo
consapevole.
I suoi caratteri, o meglio attitudini, possono essere riassunti: 1.
Il regionalismo critico deve essere inteso come una pratica marginale che, se da
una parte svolge una critica della modernizzazione, rifiuta tuttavia di abbandonare
gli aspetti emancipatori e progressisti dell'architettura moderna.
La sua natura frammentaria serve ad allontanarlo sia dall'ottimizzazione della
normativa, sia dall'utopia ingenua.
Preferisce la piccola scala al grande piano.
2.
Piuttosto che porre l'enfasi sull'edificio come oggetto isolato, il regionalismo
critico attribuisce importanza al territorio da insediare con la nuova struttura.
3.
Piuttosto che la riduzione dell'ambiente costruito ad una serie di episodi
scenografici mal assortiti, il regionalismo critico promuove la realizzazione
dell'architettura come fatto tettonico.
4.
Accentua certi fattori specifici di un sito, a partire dalla topografia, intesa
come una matrice tridimensionale, per arrivare al gioco mutevole della luce.
Una risposta articolata alle condizioni climatiche � un corollario inevitabile.
5.
Afferma la percezione tattile come quella visiva. � sensibile a percezioni
complementari come i mutevoli gradi di illuminazione, le sensazioni ambientali di
caldo, freddo, umidit� e movimenti d'aria, aromi variabili e suoni, e persino le
diverse sensazioni indotte dalle rifiniture del pavimento che portano il corpo a
sperimentare cambiamenti nell'andatura.
Nell'et� dominata dai media, si oppone alla sostituzione dell'esperienza operata
dall'informazione.
6.
Se da una parte si oppone al sentimentalismo del vernacolo locale, il regionalismo
critico pu� inserire occasionalmente elementi vernacolari reinterpretati.
Talvolta, deriva tali elementi da fonti straniere.
Tende verso la creazione paradossale di una cultura mondiale su basi regionali.
7.
Il regionalismo critico prospera in quegli interstizi culturali che sono in grado
di sfuggire alla tensione ottimizzante della civilt� universale.
Gestione e uso dell'architettura (G. De Carlo) In realt� l'architettura � troppo
importante per essere abbandonata agli architetti.
Non � probabile che un rinnovamento radicale di comportamenti si compia a breve
termine e, del resto, l'architettura, tipica attivit� sovrastrutturale, dipende
dalla trasformazione delle strutture.
Occorre per� precisare i termini dialettici di questa dipendenza per evitare che
venga schematizzata e poi usata come alibi per la conservazione o la rinuncia.
Il nuovo sovrastrutturale retroagisce sul nuovo strutturale offrendo concretezza
tangibile alle sue motivazioni.
Non si pu� dunque rimanere in attesa che la palingenesi sociale generi
automaticamente la nuova architettura; si tratta invece di cambiare subito l'intera
gamma degli oggetti e dei soggetti che partecipano al processo architettonico.
Non c'� altro modo per recuperare una attendibilit� all'architettura.
Nella progettazione processo il progetto non finisce con l'edificazione; a partire
da questo momento, ricomincia secondo una linea di sviluppo coerente con quella
precedente, ma caratterizzata da qualit� diverse.
Il committente e l'architetto escono dal proscenio e i conflitti si spostano sul
rapporto tra l'oggetto architettonico e chi lo usa.
Un'opera di architettura non ha senso se � dissociata dal modo in cui � gestita.
L'unico fine � nel suo pieno, cio� nell'insieme di relazioni che stabilisce con i
suoi destinatari.
La felicit� dello spazio (G. Michelucci) Provo un grande rammarico nel constatare
di comunicare il mio pensiero attraverso lo spazio architettonico.
So bene che la critica � spesso nel giusto per ci� che critica, i valori formali,
ma non mi rendo conto del perch� essa si indugi sui difetti particolari e non
piuttosto sulla mancanza o la non chiarezza dello spazio, la sostanza di ogni fatto
architettonico e urbanistico.
Ove manchi lo spazio, la critica ai rimanenti elementi formali �, a mio avviso,
inutile.
Chi ha percorso non distrattamente uno spazio brunelleschiano, porta in s� non
tanto il ricordo di cose belle che ha visto, quanto di cosa che gli appartiene, che
gli � congeniale, che rispecchia tanto di s� da riconoscersi in ogni muro.
Perch� quei muri sono il prolungamento ideale, la sintesi delle case strade di ogni
angolo della citt�: dello spazio che si � percorso e si percorre senza soggezione
come cosa nostra di sempre.
Se, in una costruzione brunelleschiana, all'improvviso, ci si trovasse davanti un
calzolaio che batte le tomaie o un falegname che incolla e pialla una tavola o un
filosofo che parla ai discepoli, non proveremmo alcuna sorpresa.
Tutto sembrerebbe naturale, noi con i nostri pensieri, e il calzolaio e il
falegname e il filosofo con i propri.
Una costruzione pu� essere brutta, trascurata nei dettagli, di cattivo gusto, ed
essere pur sempre un'importante opera architettonica, a condizione che essa sia
caratterizzata da uno spazio vivo ed attuale.
E l'opposto: non c'� infatti raffinatezza di gusto n� abilit� dialettica n� trovata
ingegnosa che possa sopperire allo spazio.
E dove questo manchi non c'� architettura.
Lo spazio � generoso mediocre spettacolare intimo: � in mille modi come l'han
voluto gli uomini.
Lo spazio accoglie o rifiuta, o � fatto su misura dell'uomo ed � quindi vero, o non
lo �.
Non occorre una educazione allo spazio come non occorre educazione ad un linguaggio
che parli agli uomini.
Architettura della festa (A. I. Lima) I preparativi iniziano trenta ma anche
quaranta giorni prima essendo enormi le qualit� del materiale necessario a creare
la nuova scenografia del corso.
Operazione magica: 600-800 chili di arance, 5000 chili di pane, 10.000 uova, 200
chili di zucchero.
Stoffe rosse ricoprono le travi, ciuffi di palme con due o quattro bandiere
concludono la parte terminale dei pali, mentre l'intemo delle ali della X viene
tessuto da un ordito di canne e cordicelle a sostituzione della rete che in passato
intere famiglie intrecciavano accanto al fuoco durante l'inverno.
Su tale ordito si pone un primo strato di circa 62 cudduri, ciambelle che i quattro
panettieri del paese lavorano per antica tradizione; ad esse se ne sovrappone un
successivo di circa 28 marmurati, pani particolari ricoperti di zucchero.
L'architettura della festa non � soltanto nelle strutture materiali che vengono
realizzate, ma nello svolgimento dell'intero cerimoniale.
Esso modifica lo spazio urbano dilatando gli esigui ambiti dei suoi vuoti.
L'edificato preesistente, nel suo relazionarsi all'apparato scenico, da banale
manufatto si trasforma quasi in un'architettura che pu� sembrare addirittura
pensata, in quanto capace di esaltare attraverso il proprio anonimato lo
straordinario spettacolo che in essa si svolge.
Ragioni della crisi urbanistica (F. Choay) Che significato dare alla crisi? Ecco
alcuni elementi di risposta.
1. � stato commesso un controsenso sulla natura e la vera dimensione
dell'urbanistica.
Malgrado le pretese dei teorici, la pianificazione delle citt� non � oggetto di una
scienza rigorosa.
La stessa idea di un'urbanistica scientifica � un mito della societ� industriale.
2.
All'inizio dell'era industriale troviamo un'oggettivazione in modelli o tipi ideali
di agglomerazione urbana.
Costruito sull'immaginario, il modello si apre all'arbitrio.
3. � logico che la critica abbia contestato un'urbanistica dominata
dall'immaginario, cercando di sostituire il modello con l'informazione.
4.
I sistemi di valori sui quali riposa l'urbanistica sono stati mascherati
dall'illusione ingenua e persistente di un metodo scientifico.
5.
L'urbanistica ha misconosciuto la realt� e la natura stessa della citt�.
L'apporto essenziale della critica urbanistica sar� quello di mettere in luce i
significati multipli degli insediamenti.
6.
Si dovr� considerare esaurita l'epoca in cui la gestione urbanistica era un
linguaggio cui potevano partecipare gli abitanti.
7.
Nessuno sa quel che sar� la citt� di domani.
Forse perder� una parte della ricchezza semantica che ebbe nel passato.
Anche se la citt� futura funzioner� perfettamente, adattandosi alle nuove
condizioni di vita come le citt� medievali rispetto alle esigenze dell'epoca, il
suo valore semiologico non potr� essere conservato che con la connivenza degli
abitanti, con il loro gioco d'astuzia.
Fine della fine (P. Eisenman) La caratteristica di un'architettura non-classica �
la sua libert� da scopi e fini a priori.
La fine del classico significa anche la fine del mito della fine come un effetto
carico di valore del progresso o della direzione della storia.
Con la fine della fine, quello che era il processo di composizione o trasformazione
cessa di essere una strategia casuale, un processo di aggiunte o eliminazioni.
Il processo diventa di modificazione, non dialettico, non direzionale, non
orientato verso uno scopo.
Il problema � di distinguere i testi dalle rappresentazioni, di rendere l'idea che
ci� che si vede, l'oggetto materiale, � un testo piuttosto che una serie di
immagini.
Ci� suggerisce l'idea di un'architettura come scrittura in opposizione ad
un'architettura come immagine.
Ci� che viene scritto non � l'oggetto stesso, la sua massa il suo volume, ma l'atto
dell'ammassare.
Quest'idea d� un corpo metaforico all'atto dell'architettura.
Un'architettura non-classica coinvolge l'idea di un lettore conscio della propria
identit�, piuttosto che di un utente-osservatore.
Tale lettore non ha idee preconcette di come l'architettura dovrebbe essere; n�
l'architettura non-classica aspira a rendere se stessa comprensibile attraverso
questi preconcetti.
La competenza del lettore (di architettura) si pu� definire come la capacit� di
distinguere un senso di conoscenza da un senso di credenza.
Questa nuova competenza viene dalla capacit� di leggere per s�, di saper come
leggere e, pi� importante, di saper come leggere (ma non necessariamente
decodificare) l'architettura come testo.
In questa situazione, il linguaggio non � pi� un codice per assegnare dei
significati (questo significa quello).
L'attivit� di lettura � innanzi tutto e soprattutto il riconoscimento di qualche
cosa come linguaggio (che �).
Pertanto la fine degli inizi e delle fini di valore propone un altro spazio di
invenzione eterno: eterno nel presente senza una relazione determinata rispetto a
un futuro ideale o a un passato idealizzato.
Spazio-sintesi di quattro fenomeni (C. van de Ven) Troppi architetti, ponendo la
loro fede nella sacra intuizione, sono ciechi e, peggio, impauriti dallo sviluppo
storico dell'idea di spazio.
La quale, in chiave architettonica, � nata all'inizio della decade 1890.
I nuovi concetti di spazio e tempo, che incorporano la totalit� dell'ambiente,
hanno cancellato le distinzioni tra le varie arti.
L'idea dello spazio apr� una prospettiva nuova, che finalmente abol� l'eclettismo,
in quanto fece emergere un significato immateriale del concetto di stile.
� stupefacente che un lucido saggio sui vari significati dello spazio in fisica,
scritto da Albert Einstein nel 1953, sia direttamente applicabile alle
interpretazioni dell'architettura.
Le distinzioni einsteiniane sono triplici: a, il concetto di spazio come luogo
identificabile; b, il concetto di spazio assoluto; c, il concetto
quadridimensionale di spazio relativo.
Si potrebbe sospettare che l'architettura abbia preso in prestito questi concetti
dalla scienza, a posteriori.
Non � cos�.
Il concetto dello spazio-tempo, la visione cinetica di Hildebrandt, risale, come
abbiamo detto, all'ultimo decennio del secolo scorso; la quarta dimensione cubista
� del 1912; l'estetica di van Doesburg fu espressa nel 1916, lo stesso anno in cui
Einstein cristallizz� la sua teoria sulla relativit� dello spazio.
Il concetto di spazio-tempo � stato gradualmente sostituito da quello pi�
esistenziale di luogo.
C'� poi da considerare che, se lo spazio � un sine qua non in architettura, la
massa corporea � parimente significativa, come sostiene la teoria percettiva
dell'empatia.
Da qui la tesi di un'unit� spazio-plastica.
Possiamo concludere con Lissitzky che tutte le possibili definizioni della
percezione spaziale sono riducibili a quattro: 1, spazio planimetrico
bidimensionale; 2, spazio tridimensionale da un unico punto prospettico; 3, spazio-
tempo irrazionale o quarta dimensione; 4, spazio immaginario, quale � prodotto dai
film.
La nostra percezione dello spazio architettonico � una sintesi di questi quattro
fenomeni.
Spazio visivo della citt� (G. C. Argan) Chi fosse veramente persuaso che la citt�
di domani sar� totalmente, radicalmente diversa da quella del passato e
dall'attuale (il che poi vorrebbe dire: totalmente priva di memoria) e proprio
volesse aiutarla ad essere tale, soltanto un progetto potrebbe concepire: la
distruzione del mondo.
Il progetto c'�, purtroppo; ma la bomba atomica non l'hanno inventata gli
urbanisti.
Il nostro problema � quello del valore estetico della citt� come spazio visivo.
Non lo porr� in termini assoluti: che cosa sia l'arte e se una citt� possa
considerarsi un'opera d'arte o un insieme di opere d'arte.
Sono gli uomini che attribuiscono un valore alle pietre, e tutti gli uomini, non
soltanto gli archeologi e i letterati.
Bisogna dunque vedere come avvenga l'attribuzione di valore ai dati visivi della
citt�.
Nulla di pi� errato che identificare, di un edificio inserito nel contesto urbano,
funzione e significato.
La funzione non d� il significato, ma semplicemente la ragion d'essere.
Se mai, per ipotesi assurda, potessimo rilevare e tradurre graficamente il senso
della citt� risultante dall'esperienza inconscia di ogni abitante, e poi
sovrapponessimo per trasparenza tutti questi grafici, otterremmo un'immagine molto
simile a quella di un dipinto di Jackson Pollock: una specie di immensa mappa
formata da linee e da punti colorati, un groviglio indistricabile di segni, di
filamenti tortuosi, arruffati.
Chiunque di noi si provi ad analizzare il proprio comportamento nella citt�, si
avvedr� facilmente della presenza di scelte arbitrarie e perfino involontarie; e
avr� cos� il senso di cosa propriamente significhi essere-nella-citt�.
Si pu� dire che il compito dell'urbanista � di sincronizzare i fenomeni urbani
attuali in rapporto allo sviluppo diacronico, dal remoto passato al futuro, di una
determinata situazione.
L'analogia che maggiormente mi preme di sottolineare � quella indubbia, addirinura
sorprendente, tra il fenomeno della formazione, aggregazione, strutturazione dello
spazio urbano e quello della formazione, aggregazione e strutturazione del
linguaggio o, pi� precisamente, delle diverse lingue.
Analogia a cui ovviamente corrisponde quella tra il linguista (ma nel senso
strutturalistico di Saussure) e l'urbanista.
La configurazione urbana non sarebbe che l'equivalente visivo della lingua: n� ho
alcuna difficolt� ad ammettere che i fatti architettonici stiano al sistema urbano
come la parola sta alla lingua.
Come nella lingua, anche la dinamica del sistema urbano si fonda sulla relazione di
segno significante e di cosa significata, ma con una possibilit� di movimento che
pu� condurre ad un mutamento profondo sia dell'uno, sia dell'altra.
Come non esiste una lingua, ma solo situazioni di lingua (quelli che Saussure
chiama �tats de langue) cos� non esistono citt� se non come situazioni urbane.
Quel che si chiama la funzione urbana pu� facilmente paragonarsi al discorso, con
la sua concatenazione lineare; quello che chiamiamo lo spazio visivo, il sentimento
spaziale della citt�, � fatto di rapporti associativi e costituisce quel tesoro
interiore che � il pensiero della citt�, e che ci permette di chiamarci suoi
cittadini.
Una lingua che funzionasse soltanto per rapporti associativi non permetterebbe di
fare un discorso coerente; una lingua che funzionasse solo per rapporti
sintagmatici sarebbe logica, ma di una povert� estrema.
Cos� un contesto urbano che fosse soltanto l'insieme delle immagini urbane dei
singoli sarebbe un caos; un contesto urbano che fosse soltanto il meccanismo di una
funzione non avrebbe profondit� storica, sarebbe indifferenziato, non
comunicherebbe nulla che non possa essere comunicato per formule.
La funzione costituisce l'accento assiologico, la direzione di sviluppo,
l'espressione dell'intenzionalit� che deve accompagnare la progettazione dello
spazio urbano.
Ma non deve essere una funzione stabilit� arbitrariamente, assunta come finalit�
esclusiva di altre attivit�.
Questo accento assiologico si orienta entro un orizzonte, un campo ben preciso
anche se estremamente vasto, con i suoi punti di riferimento affettivi o soltanto
abituali, il suo insieme di segni e di segnali, i suoi miti, i suoi riti, con la
sua ressa di immagini mnemoniche, percettive, eidetiche, con il suo confuso,
pittoresco contesto.
Nel quale sar� sempre possibile ritrovare il ritmo o la struttura dominante, quella
su cui � stata raggiunta una concorde attribuzione di valore.
Denotazione e connotazione architettonica (U. Eco) Uno dei settori in cui la
semiologia si trova maggiormente sfidata dalla realt� � quello dell'architettura.
Perch� i suoi oggetti apparentemente non comunicano, ma funzionano.
Un primo problema che si pone � anzitutto se si possano interpretare le funzioni
sotto l'aspetto comunicativo.
Cerchiamo di definire in che senso un oggetto pu� denotare convenzionalmente la
propria funzione.
La scala o il piano inclinato mi denotano la possibilit� di salire; scala a pioli o
scalone di Vanvitelli, scale a chiocciola della Tour Eiffel o piano inclinato
spiraliforme del Guggenheim di Wright.
Ma io posso salire anche mediante un ascensore.
L'ingenuo non possiede il codice dell'ascensore.
Ci accorgiamo dunque che tutte le mistiche della forma che segue la funzione
rimangono mistiche se non riposano su una considerazione dei processi di
codificazione.
La forma dell'oggetto non solo deve rendere possibile la funzione, ma deve
denotarla in modo da renderla desiderabile oltre che agevole.
L'oggetto architettonico pu� denotare la funzione o connotare una certa ideologia.
Una sedia mi dice che posso sedermici sopra.
Ma se � un trono, serve a far sedere con una certa dignit�.
Le connotazioni di regalit� sono a tal punto funzionali che si pu� anche umiliare
la funzione primaria del sedere comodamente.
Di conseguenza, riferendoci alle denotazioni di utilitas e alle connotazioni
simboliche per tutti gli altri tipi di comunicazione, parleremo di funzione prima
(che viene denotata) e di complesso delle funzioni seconde (che vengono connotate).
L'architettura pare presentarsi come un messaggio persuasivo e consolatorio, ma che
possiede nel contempo degli aspetti euristici e inventivi.
Parte dalle premesse della societ�, ma per sottoporle a critica, ogni vera opera di
architettura apporta qualcosa di nuovo.
La tecnica si autosignifica, secondo le leggi del messaggio estetico.
Autosignificandosi, informa sulle funzioni che promuove e denota, ma anche sul modo
in cui ha deciso di promuoverle e denotarle.
In architettura gli stimoli sono al tempo stesso ideologie.
L'architetto ha a propria disposizione tre soluzioni: 1, atteggiamento di assoluta
integrazione al sistema sociale vigente; costruisce case per permettere un sistema
di vita tradizionale e senza pretendere di sconvolgerlo; 2, in un impeto di
eversivit� avanguardistica decide di obbligare la gente a vivere in modo diverso; �
indubbio che la comunit� non riconoscerebbe le funzioni nuove denotate da forme
nuove; 3, tiene presente il codice di base e ne studia delle esecuzioni inusitate
che tuttavia siano permesse dal suo sistema di articolazione.
Il lavoro dell'architetto consiste nel rifiuto preliminare di tutti i codici
architettonici precedenti, da ritenersi non-validi nella misura in cui classificano
soluzioni-messaggio gi� realizzate e non formule generatrici di nuovi messaggi.
Nel momento stesso in cui ricerca, al di fuori dell'architettura, il codice
dell'architettura, l'architetto deve anche saper configurare le sue forme
significanti in modo che possano far fronte ad altri codici di lettura.
FINE.