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BRUNO ZEVI

Architettura organica*

Io vi porto una nuova Dichiarazione d’Indipendenza...


Un’architettura organica significa né più né meno una società organica.
Gli ideali organici in architettura rifiutano le regole imposte
dall’estetismo esterno o dal puro gusto, come la gente cui apparterrà
questa architettura rifiuterà le imposizioni alla vita che sono in
disaccordo con la natura e il carattere dell’uomo...
Troppo spesso nella storia la bellezza è stata contro il buon senso.
Io credo che sia giunta l’ora in cui la bellezza deve avere un senso... In
questa èra moderna, l’arte, la scienza e la religione si incontreranno,
diverranno la stessa cosa, e tale unità sarà raggiunta attraverso un
processo in cui l’architettura organica sarà al centro.

Queste sono alcune apocalittiche frasi del messaggio che Frank Lloyd Wright
portò nel 1939 agli architetti inglesi 1...
Ma intanto, che cosa vuol dire organico, e particolarmente quale è il significato
dell’architettura organica?...
L’uso della parola organico applicato all’architettura data da lungo tempo 2 e ha
dato luogo a molta confusione.
Bisogna subito dissipare due equivoci: quello naturalistico e quello biologico.
1) L’equivoco naturalistico.
A forza di dire che bisogna guardare alla natura c’è il pericolo di fraintendere e
di credere che bisogni imitare la natura. Dato che, come vedremo, coloro che
sostengono un’architettura organica guardano principalmente ai templi egiziani
e alle cattedrali gotiche, tale equivoco è ancora più facile, poiché la decorazione
egiziana e gotica è spesso naturalistica.
Behrendt3, che pure mette in guardia contro tale interpretazione, continuamente
si riferisce all’architettura di Wright con dei «come»: «come una pianta» l’edificio
sorge dalla terra alla luce; i tetti sporgenti ricordano l’«essenza delle piante
tradotte in termini architettonici»; le forme delle varie finestre e il loro diverso
accoppiamento rievocano la disposizione delle «foglie»; il rapporto tra il corpo
della casa e i vari dettagli, «il tronco che man mano che si innalza più in alto da
terra si fa più libero e più leggero, mentre i particolari dell’albero divengono più
elaborati e più tenui». Questo compiacersi di associazioni esteriori, se è
legittimo per un critico fin tanto che gli permette una maggior vicinanza
all’oggetto poetico, ha dato all’architettura organica l’alone di un romanticismo
naturalistico, di un contenutistico e meccanico «ritorno alla natura», che nell’uso
che facciamo della parola in queste pagine è totalmente respinto. Tutto il
peggiore romanticume inglese del secolo scorso si è ubriacato di questi ricordi
naturalistici appiccicati all’esterno dei cottages.
Anche Wright non è stato immune dall’equivoco naturalistico nella sua
architettura, non solo nella decorazione, ma nei blocchi di pietra tra i mattoni
(per meglio legare l’edificio alla terra) della Casa Williams a River Forest, Ill.
(1895) o nelle famose colonne a fungo della S. C. Johnson, in cui è evidente un
certo compiacimento per la reminiscenza degli alberi 4.
2) L’equivoco biologico.
Esso è molto più grave del primo in quanto più di una persona intelligente ci
crede. Da quando Vasari affermò che per comunicare gli essenziali valori
spirituali, l’architettura deve apparire organica come un corpo umano 5, e da
quando Michelangelo disse che chi non conosce a fondo l’anatomia del corpo
umano non potrà mai comprendere l’architettura6, fino a Geoffrey Scott e a
Arnold Whittick7, una lunga serie di critici, specialmente tedeschi ed inglesi, ha
fatto delle metafore con cui diciamo che una torre «si innalza» e che una
colonna «si contrae», o che una facciata è «movimentata» e un’altra «calma e
distesa» un sistema estetico.
«L’arte dell’architettura è la trascrizione degli stati del corpo nelle forme da
costruire». «È condizione necessaria di questo godimento dell’architettura che
in essa vi sia il ritratto di abituali sollecitazioni del corpo umano, una
rievocazione del mondo della vita organica attraverso l’identificazione immediata
o il ricordo dell’esperienza fisica» – sono assiomi dei due autori citati.
Partendo da tale equivoco è possibile trovare una corrispondenza architettonica
per tutti i casi contemplati dalla psicologia moderna e, forma per forma (come
vedemmo hanno fatto i russi), si può del piacere estetico fare un piacere
biologico e sessuale. D’altra parte si può osservare che l’uomo reagisce alle
forme organiche e a quelle inorganiche con uguale intensità; semmai alle
seconde con intensità maggiore dato che è più facile impossessarsi dell’idea di
un cerchio e di una sfera che della multiformità di quasi-cerchi e di quasi-sfere
che si incontrano nel mondo organico.
Nei limiti in cui una forma organica, un albero, può dirsi bello, così può dirsi bella
una forma geometrica...
Così come è, l’equivoco biologico dell’architettura organica può al massimo
costituire una delle categorie di metafore. Per quello che ci riguarda è il
contrario di ciò che noi intendiamo.
L’equivoco biologico è stato alla base dell’espressionismo.
In esso le case hanno cercato di rappresentare sentimenti, stati d’animo o il
contenuto stesso dell’edificio; fu infatti un fenomeno della decadenza 8. Può
essere vero che si vada ad una partita di calcio per superare un nostro senso di
debolezza fisica attraverso il piacere che si prova di fronte alla forza dei
giocatori; che si ammirino le cose belle per un senso di inferiorità; che si gioisca
del ritmo, dell’ordine, della fluenza di una sinfonia o di una architettura perché
realizzano quello che nella nostra vita quotidiana è solo allo stato di aspirazione.
Ma il concetto di architettura organica qui espresso non ha nulla a che fare con
quelle associazioni esteriori, in cui il fattore vitale, il protagonista è l’edificio e
l’uomo è solo lo spettatore con le sue psicologiche reminiscenze corporali.
L’attenzione che l’architettura organica, contrariamente a quella accademica,
stilistica, presta all’uomo e alla vita va ben oltre la riproduzione diretta o indiretta
delle sensazioni fisiche umane.
Se l’architettura organica è movimentata e dinamica, per esempio,
diversamente da quella classica (antica e moderna), non è perché le sue pareti
siano ricoperte a mo’ dell’«Art Nouveau»9 di un linearismo nervoso che suscita il
ricordo del movimento nell’osservatore.
Non è neanche perché la sua composizione figurativa sia tale che l’occhio si
deve muovere per apprenderla10...; ma perché segue nei suoi spazi i
fondamentali, reali movimenti dell’uomo nella casa, perché è funzionale – non
astrattamente utilitaria – nel senso integrale della parola 11.
Si è ancora troppo abituati a vedere una casa come una pittura, e spesso anche
i migliori critici sanno meglio analizzare separatamente una pianta, una sezione
e un elevato di un edificio, che la sua struttura completa.
È alla struttura, intesa non come sola tecnica, ma come complesso delle attività
umane che vi si svolgono, che l’architettura organica presta la sua attenzione.
Organica in quanto nei suoi spazi ricerca la felicità materiale e psicologica e
spirituale dell’uomo, nell’ambiente isolato, nella casa, nella città.
Organico è quindi un attributo che ha alla base un’idea sociale, non un’idea
figurativa; in altre parole, che va riferito a un’architettura che vuole essere, prima
che umanistica, umana12.

* B. Zevi, Verso un’architettura organica, Torino 1945, pp. 63, 71-75.


1 Nel corso di alcune conferenze tenute da Wright all’Istituto Reale degli Architetti Britannici di
Londra nel maggio 1939; cfr. F. Wright, An Organic Architecture, London 1939, tradotto in
Italia a cura di A. Gatto e G. Veronesi, Milano 1945, pp. 43 sg. Per spiegare la sua
«Dichiarazione di indipendenza» Wright afferma: «Parlando seriamente, e per tornare alla
natura dell’idea che difendo e alla «Dichiarazione di indipendenza» possiamo domandarci:
indipendenza da che cosa? Lasciate che mi ripeta: indipendenza da ogni imposizione
esterna, da qualunque parte venga; indipendenza da ogni classicismo – vecchio o nuovo – e
da ogni devozione ai «classici»; indipendenza da ogni «standard» commerciale o accademico
che mette in croce la vita».
2 Almeno dal Lodoli (cfr. A. Memmo, Elementi dell’architettura lodoliana, Roma 1786, p. 60)
che sosteneva «che si avesse da osservar la ragione e non il solo capriccio anche in
quell’altro genere di architettura, ch’egli con termine suo originario chiamava organica e che è
relativa ad ogni sorta di arredi. Diceva che spettava alle spalliere delle sedie ed al deretano la
forma del sedere delle medesime».
3 Cfr. B. Zevi, Storia dell’architettura moderna, Torino 1950, pp. 332 sg.: «Tra i maggiori
storici del movimento moderno Walter Curt Bebrendt era stato il solo a dare un fondamentale
valore alla parola organico in architettura. Egli ricordava come fosse stata usata dal
Burckhardt osservando che, del resto, già il Vasari alludeva a qualcosa di simile quando
lodava l’edifizio della Farnesina... Il Behrendt opinava che in un solo caso nella storia
l’organico e il formale si sono uniti nella stessa opera d’arte, nel tempio dorico».
4 L’edificio della amministrazione della Società S. C. Johnson a Racine (Wis.) è del 1936-39.
5 Cfr. Vasari, Dell’Architettura, in Le Vite, I, Firenze 1568, p. 30: «È di necessità che si
distribuischino per lo edificio le stanze ch’abbino le lor corrispondenze di porte, finestre,
camini, scale segrete, anticamere, destri, scrittoi, senza che vi si vegga errori; come saria una
sala grande, un portico picciolo e le stanze minori; le quali, per esser membra dell’edificio, è
di necessità ch’elle siano, come i corpi umani, egualmente ordinate e distribuite secondo le
qualità e varietà delle fabriche, come tempii tondi [in] otto facce, in sei facce, in croce e
quadri, e gli ordini varii secondo chi et i gradi in che si trova chi le fa fabricare, perciò che,
quando son disegnati da mano che abbia giudicio con bella maniera, mostrano l’eccellenza
dell’artefice e l’animo dell’auttor della fabrica». Ovviamente per Vasari resta prevalente la
rispondenza tra le esigenze del committente e l’articolazione dell’architetto.
6 Cfr. la famosa lettera di Michelangelo al Cardinal Rodolfo Pio da Carpi del 1560: «Quando
una pianta à diverse parti, tucte quelle che sono a un modo di qualità e quantità ànno a
essere adorne di un medesimo modo o di una medesima maniera; e similmente i lor riscontri.
Ma quando la pianta muta del tutto forma, è non solamente lecito ma necessario, mutare del
tucto ancora gli adornamenti, e similmente i lor riscontri: e e’ mezzi sempre sono liberi come
vogliono; sí come il naso, che è nel mezzo del viso, non è obrigato né all’uno né a l’altro
ochio, ma l’una mana è bene obrigata a essere come l’altra, e l’uno ochio come l’altro, per
rispecto degli lati e de’ riscontri. E però è cosa certa che le membra dell’architettura
dipendono dalle membra dell’uomo. Chi non è stato o non è buon maestro di figure e
massimo di notomia, non se ne può intendere», in Il carteggio di Michelangelo, edizione
postuma di G. Poggi, a cura di P. Barocchi e R. Ristori, Firenze 1983, V, p. 123.
7 Zevi fa riferimento a G. Scott, L’architettura dell’umanesimo, Bari 1939 e a A. Whittick, Erich
Mendelsohn, London 1940.
8 In tal modo si spiegano le affermazioni dell’autore della monografia su Mendelsohn. Cfr.
anche Zevi, Storia dell’architettura moderna cit., p. 342.
9 Esemplificata con un rinvio a Victor Horta o a Henry van de Velde (ibid.).
10 Cfr. ibid., p. 343: «Il razionalistico edificio del Bauhaus richiede tale movimento, non
diversamente dai dormitori di Aalto o dalla Casa della Cascata».
11 E, in questo senso, «travalica gli orizzonti figurativi del razionalismo del 1920-1930» (ibid.,
p. 343.
12 Con tale esigenza Zevi si ricollega a Persico e alla sua scoperta di Wright (cfr. Barocchi,
Storia moderna dell’arte in Italia cit., p. 299). Giustamente M. Tafuri, Storia dell’architettura
italiana 1944-1985, Torino 1986, p. 12 commenta: «Zevi esordisce con un volume Verso
un’architettura organica (1945) scritto come «manifesto» non solo di una scelta storiografica
ma anche di un principio di azione: la fondazione dell’Apao e della rivista «Metron» è
conseguente delle riflessioni depositate in quel volume, le cui linee metodologiche saranno
esplicitate più tardi in Saper vedere l’architettura pubblicato a Torino nel 1948».

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