Una literatura en los trópicos

Ensayos de Silviano Santiago

Traducción, presentación y edición

mary luz estupiñán & raúl rodríguez freire
 UNA LITERATURA EN LOS TRÓPICOS
Ensayos de Silviano Santiago

mary luz estupiñán & raúl rodríguez freire

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Registro Propiedad Intelectual Nº 218.309

ISBN: 978-956-9065-10-1
Producción General: Miguel Soto Inostroza
Diseño de Portada: Pablo Valenzuela Jaccard
Diagramación: Osvaldo Caro

© Silviano Santiago
© mary luz estupiñán & raúl rodríguez freire
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Junio 2012
IMPRESO EN CHILE

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UNA LITERATURA EN LOS TRÓPICOS
Ensayos de Silviano Santiago

mary luz estupiñán & raúl rodríguez freire

Traducción, presentación y edición
Indice

1.- Nota de traducción 11

2.- Un ensayista en los trópicos, Mary Luz Estupiñán y raúl rodríguez freire 13

3.- Eça, autor de Madame Bovary 35

4.- El entre-lugar del discurso latinoamericano 57

5.- Vale cuanto pesa (la ficción modernista brasileña) 77

6.- A pesar de dependiente, universal 97

7.- ¿Por qué y para qué viaja el europeo? 111

8.- La permanencia del discurso de la tradición en el modernismo 133

9.- El narrador postmoderno 159

10.- Literatura y cultura de masa 177

11.- El homosexual astuto 199

12.- El cosmopolitismo del pobre 213

13.- Interpretando interpretaciones de América Latina 235

14.- Crítica y diferencia. Entrevista a Silviano Santiago 257

15.- Bibliografía seleccionada de / sobre Silviano Santiago 279

16.- Agradecimientos 285

 Le pregunté qué ventajas obtenía de la superioridad que ejercía entre los suyos
–pues se trataba de un capitán, y nuestros marineros le llamaban rey–, y me dijo
que marchar el primero en la guerra; le pregunté cuántos hombres le seguían, y
me mostró el espacio de una legua, queriendo decir que tantos como cabían en un
espacio así –podían ser cuatro o cinco mil hombres–; le pregunté si, fuera de la
guerra toda su autoridad expiraba, y me dijo que le restaba una cosa: al visitar
los pueblos que dependían de él, le abrían caminos a través de los setos de los
bosques por los que podía pasar cómodamente. Todo eso no está demasiado mal;
pero, ¡vaya!, no llevan pantalones.
Michel de Montaigne

Sin nosotros Europa no tendría ni siquiera su pobre declaración

de los derechos humanos.
Oswald de Andrade

Cada negación de la subjetividad significó la supresión de una realidad reputada

irracional y, en consecuencia, condenada a la irrealidad. La irracionalidad
podía ser absoluta o parcial, constitucional o pasajera. Así se crearon zonas
crepusculares, habitadas por semirealidades: la poesía, la mujer, el homosexual,
los proletarios, los pueblos coloniales, las razas de color. Todos esos purgatorios e
infiernos vivieron en ebullición clandestina. Un día, en el siglo XX, el mundo
subterráneo estalló. Esa explosión aún no termina y su resplandor ilumina la
agonía de la edad moderna.
Octavio Paz

No hay una transgresión si se entiende por eso la instalación pura y simple en

un más allá de la metafísica, en un punto que sería también, no lo olvidemos,
y, en primer lugar, un punto de lenguaje o de escritura. Ahora bien, incluso
en las agresiones o en las transgresiones, nos sostenemos con un código al que
la metafísica está irreductiblemente ligada, de tal suerte que cualquier gesto
transgresivo nos encierra, exponiéndonos, en el interior de la clausura. Pero, por
el trabajo que se hace de una y otra parte del límite, el campo interior se modifica
y se produce una transgresión que, por consiguiente, no está en ninguna parte
presente como un hecho consumado.
Jacques Derrida
Nota de traducción

El presente libro consiste en una selección de ensayos

del crítico brasileño Silviano Santiago. La selección se realizó
considerando los textos que mayor circulación han tenido desde
que fueron publicados, dentro y fuera de Brasil. También pensamos
en el interés que los temas abordados por Silviano, podría tener
para un público que no está necesariamente al tanto de los debates
literarios y culturales que acontecen en Brasil. Ambos criterios
fueron conversados con el autor, no obstante, reconociendo que
toda selección es arbitraria, nuestro interés no ha sido realizar
una cartografía de su trabajo, sino tan solo mostrar algunos trazos
de su potencia, a partir de unos ensayos que, a pesar de los años
transcurridos, no han perdido vigencia. De los textos que Silviano
cita de lenguas como el inglés, el francés y el portugués, hemos
tratado de usar la traducción española, cuando ha existido y la
hemos localizado. Para el caso de las citas tomadas de obras de
Walter Benjamin, el autor ha usado traducciones portuguesas, y
nosotros, a su vez, hemos recurrido a las traducciones disponibles
en español. En caso contrario, las citas son traducciones nuestras.

11
Un ensayista en los trópicos
Mary Luz Estupiñán y raúl rodríguez freire

El hombre que encuentra dulce su tierra natal es todavía un tierno prin-

cipiante; aquel que hace de toda tierra su tierra natal es ya fuerte; pero la
persona perfecta es aquella para quien el mundo entero es como una tierra
extranjera.
Hugo de San Víctor, Didascalicon

Cuando Cristóbal Colón preparaba imaginariamente su

viaje a oriente, en busca de las riquezas que el Gran Can poseía
en Çipango y Quisay, o que más bien había poseído, no sabía
que hacía más de un siglo que Kublai, el nieto de Gengis con
quien Marco Polo había compartido diecisiete de los veinticuatro
que pasó viajando, ya no dominaba la maravillosa ciudad que
se nos describe en el famoso libro del veneciano, pues no solo
los mongoles habían sido expulsados de China, sino que Kublai,
obviamente, había muerto... es cierto que fue el primer emperador
de la Dinastía Yuan, pero ello no era óbice para modificar su
mortalidad. Kublai, eso sí, fue tolerante con la diferencia, pues
es sabido que tuvo consejeros de diferentes religiones, y que
permitió el culto de cada una.1 Esto a Colón no le importaba
en absoluto, dado que era incapaz de comprender una cultura
que no fuera la propia, como mostró hace un tiempo Tzvetan
Todorov, al señalar que el almirante de la mar océano no reconoce
convención alguna, dado que cree en un “estado natural de las
1
En Comunidades imaginadas, Benedict Anderson recuerda un pequeño relato de Marco Polo,
quien a su vez cita a Kublai: “Hay cuatro grandes profetas reverenciados y adorados por las diferentes
clases de humanidad. Los cristianos consideran a Jesucristo como su divinidad; los sarracenos, a
Mahoma; los judíos, a Moisés; y los idólatras a Sogomombar-Kan, el más eminente de sus ídolos.
Yo honro y respeto a los cuatro, e invoco, en mi auxilio a cualquiera de ellos que en efecto reine
en el cielo”, trad. Eduardo Suárez (México: Fondo de Cultura Económica, 2007 [1982]), 36.

13
cosas”, el suyo; es más, para Colón, la “diversidad lingüística no
existe, puesto que la lengua es natural”. Así, frente a los indígenas
con los que se encuentra a lo largo de su primer viaje, presenta
dos formas de consideración: “reconocer que [la de ellos] es una
lengua pero negarse a creer que sea diferente, o reconocer su
diferencia pero negarse a admitir que se trate de una lengua”.2
Es decir, los indígenas hablan una lengua, pero mal, de ahí que
no sepan pronunciar bien el nombre de la gente del gran Can, a
la que llaman carib; o bien no la hablan, y en ese caso habrá que
llevar un par de indios a España para enseñarles a “fablar”.3 En
Colón, los indígenas son parte de una naturaleza indiferenciable,
y si la llama “disforme”, es porque lo es en relación a la europea;
adquiere una heterogeneidad interna tan solo cuando se le
adjudiquen nombres, pues el nombrar no es solo la toma concreta
de una tierra, sino también su diferenciación. Aquí, la palabra
indígena es borrada completamente: Guanahaní es subsumida
por Sant Salvador, iniciándose así la desconsideración radical de
una otredad que ni siquiera los griegos negaron, como recuerda
Montaigne al citar al Rey Pirro al inicio de su famoso ensayo “Los
caníbales”. Lo mismo ocurre con Heródoto y su consideración
de los escitas, un pueblo completamente heterogéneo al griego, y
sin embargo necesario de comprender para comprender mejor la
propia cultura. Pero el asunto de borrar la heterogeneidad de la
alteridad, a la vez que se la subalternizaba imponiéndole la cifra
de la inferioridad, no queda ahí, pues un poco más tarde, la carta
de Pêro Vaz de Caminha inscribirá el trabajo de la copia como el
principal atributo de la gente del Nuevo Mundo:

Y cuando vino el Evangelio que nos erguimos todos en pie, con las
manos levantadas, ellos se levantaron como nosotros y alzaron las
manos, quedando así hasta haber acabado; y entonces volvieron a
sentarse como nosotros. Y cuando alzaron a Dios, y nos pusimos

2
Tzvetan Todorov, La conquista de América. El problema del otro, trad. Flora Botton (Buenos Aires:
Siglo XXI, 2008 [1982]), 42.
3
Cristóbal Colón, Los cuatro viajes. Testamento, Consuelo Varela, ed. (Madrid: Alianza, 2011), 92.

14
 de rodillas, ellos se pusieron también como nosotros con las manos
levantadas, y en tal manera sosegados que, certifico a Vuestra Alteza,
nos dio mucha emoción.4

En esta misa, que indica una supuesta disposición natural

al cristianismo, están los ancestros de Pepe carioca, el loro que
Disney hizo acompañar a Donald en su paso por el trópico,
aunque la misa, secularización mediante, dio lugar al Carnaval,
cuestión que para la mirada imperial no es ningún motivo de
congratulación. Colón, Caminha, y un largo etcétera, inauguraron
un modo de colonización que a indígenas y negros se les impuso
violentamente, pero que criollos y republicanos aceptaron de
manera tácita, con la esperanza de lograr algún día un estado
de equivalencia con Europa: borrar la diferencia como categoría
ética y política, subsumirla en la identidad. Nuestra historia ha
mostrado que la negación de la alteridad es el punto donde nos
igualamos a los conquistadores del Nuevo Mundo; ahí está el
Facundo de Sarmiento o la Gramática de Bello, como también el
neoarielismo contemporáneo, que vuelve a retomar la metafísica
identitaria como defensa frente a la globalización disolvente, una
defensa ciega al piso ontoteológico de su propia dominación. En
esta misma línea se encuentran algunos teóricos de la dependencia,
que han leído en términos parasitarios la “apropiación” brasileña
(y latinoamericana) de las ideas provenientes de Europa, como si
solo hubiera un viaje unidireccional del pensamiento y desde un
punto fijo.

II

“Mi carrera se resolvió un domingo de otoño de 1934, a las

nueve de la mañana, con una llamada telefónica. Era Célestin Bouglé,
en ese entonces director de la Escuela Normal Superior... ‘¿Siempre

4
“Carta de Pedro Vaz de Caminha” (1500), en Primeras cartas sobre América (1493-1503), Francisco
Morales Pedrón, ed. (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1990), 227-250, cita en 247.

15
tiene el deseo de practicar etnografía?’ ‘Desde luego’” respondió el
joven Claude Levi-Strauss.5 El azar, señaló con posterioridad aquel
otrora profesor de escuela, que atravesó a los veintiséis años el mundo
para enseñar sociología en la naciente Universidad de São Paulo,
fue el responsable de su encuentro con los indios que habitaban ese
supuestamente triste país del trópico llamado Brasil. Se trataba de
un viaje en el espacio, descrito nostálgicamente en Tristes trópicos, un
viaje que le llevaría al encuentro de un presente anacrónico que se
le aparecía imposibilitado de autenticidad, pues los indígenas con
los que se encontró estaban desprovistos de originalidad gracias a su
contacto con un futuro cada vez más cercado, un futuro cada vez
menos distante, un futuro que aún responde al nombre de Europa.
Alrededor de treinta años más tarde (1962), un joven
intelectual brasileño que realizaba su tesis doctoral en Francia,
y que, a la sazón, también contaba con veintiséis años, recibió
no una llamada telefónica sino una carta, enviada por Heitor
Martins, donde se le proponía enseñar literatura brasileña y
portuguesa en Nuevo México. El joven Silviano aceptó la oferta;
y al hacerlo, daba inicio a otro viaje, no tanto en el espacio, como
en el tiempo: se le pedía que enseñara un survey, un curso que
fuera desde la carta de Pêro Vaz de Caminha (1500) en adelante:
“Sin querer, me comencé a interesar por la historia”, señaló en
una entrevista hace unos años, y ha sido ese interés el que le ha
permitido insertar el pasado en la cómoda pasividad del presente;
se trata de un ejercicio inverso al intentado por el etnólogo
francés, puesto que, aunque lo sabía imposible, deseaba regresar
los hechos del pasado a su tiempo, con tal de encontrar “su riqueza
y su frescura”: Levi-Strauss deseó haber vivido “en el tiempo de
los verdaderos viajes, cuando un espectáculo aún no malgastado,
contaminado y maldito se ofrecía en todo su esplendor”,6 pero
lo sabía imposible, así que la tristeza fue la emoción con que
nombró su vivencia tropical.
5
Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos, trad. de Noelia Bastard (Buenos Aires: Paidós, 1988 [1955]), 57.
6
Ibid., 48 y 51.

16
 De manera que mientras el azar llevó al intelectual europeo
del presente al pasado, al intelectual brasileño le hizo realizar el
viaje inverso, del pasado al presente. El primero caracterizó su
experiencia con la nostalgia, el segundo con la alegría; mientras
“uno” se lamentaba de haber llegado tarde al descubrimiento
de la pureza originaria, el “otro” se regocijaba, junto a Oswald
de Andrade, por haber encontrado en el “pasado colonial… la
posible contribución cultural de las razas indígenas y africanas al
diálogo con la Modernidad occidental”.7 En fin… mientras Levi-
Strauss y todos los buscadores de verdades originales lamentaban
el contacto cultural, visto como la influencia corruptora de la
escritura sobre la tabula rasa indígena descubierta por Caminha,
Silviano resaltaba el entre-lugar que emerge cuando dos o más
pueblos entran en relación, cuando “se dejan enriquecer por
nuevas adquisiciones”, como señala en “El entre-lugar del discurso
latinoamericano”. Solo una mirada maniquea ve la degradación
de la supuesta pureza de quienes se enfrentan, violenta o
pacíficamente, en ese lugar relacional; solo esta mirada ve que
una cultura activa devora a otra pasiva. Desde Uma literatura nos
trópicos hasta As raízes e o labirinto da América Latina, incluyendo
sus cuentos y novelas, Silviano ha deconstruido estos mitos.

III

“Montaigne abre el capítulo XXXI de sus Ensayos –

capítulo en el que nos habla de los caníbales del Nuevo Mundo–,
con una referencia precisa a la Historia griega”. Así comienza “El
entre-lugar del discurso latinoamericano” (1971), aquel ensayo
manifiesto, como le llamó Denilson Lopes. No es el texto con
el que Silviano inaugura su escritura crítica, pero es el que abre
7
Cita levemente modificada. Leemos en el original: “Trata-se da forma como Oswald de Andrade e
outros recuperam o que injustamente tem sido classificado de passado colonial brsaileiro numa visão
reducionista do que é na verdade a possível contribuição cultural das raças indígenas e africanas no
diálogo com a Modernidade ocidental”, “Oswald de Andrade. Elogio de la tolerancia razial”, Ora
(direis) puxar conversa! Ensaios literários (Belo Horizonte: UFMG, 2006), 133-145, cita en 137.

17
Uma literatura nos trópicos (1978), su primer libro de recopilación
ensayística. Con ello, el autor estableció de una vez la inscripción
no en un género, sino en una manera de comprender el mundo,
después de todo, eso es el ensayo y el legado de Montaige. Silviano
abre entonces su manifiesto con la misma referencia citada en “Los
caníbales”, donde su autor rememora a Plutarco, para actualizar
las palabras que el Rey Pirro pronunciara frente al ejército
romano, que lo aguardaba sin temor al otro lado el río Siris: “‘No
sé qué clase de bárbaros son’ […] ‘pero la disposición del ejército
que veo en absoluto es bárbara’”. Esta estrategia escritural coloca
su impulso ensayístico en la misma huella que comenzó a trazar
el humanista francés, y ambos discutirán el lugar del otro, no
en términos de buen salvaje, sino en relación con su aporte a la
cultura occidental. Pero Silviano no es Montaigne, ni escribe en
su época, ni desde un lugar que valore sin objeciones su discurso:
por ello, en “El entre-lugar del discurso latinoamericano”,
“Hablar, escribir, significa: hablar contra, escribir contra”, pues
el lugar periférico desde el que se enuncia, incluso dentro de
nuestro continente, es el lugar de lo minoritario: sus ensayos
contemplan el diálogo con la lengua de aquellos y aquellas que
han sido desconsiderados: el negro, el indio, el homosexual, el
migrante. De esta manera, Silviano se une a quienes han hecho del
ensayo una práctica política que reinscribe la potencia de lo que
la doctrina rechaza: lo cambiante, lo efímero, lo fragmentario,
lo indigno de la filosofía dominante; o como diría Adorno,
al suspender la idea de identidad, el ensayo logra aprehender
lo que se le escapa al pensamiento oficial.8 En los textos que
siguen, se vuelve atractivo ese desprendimiento de lo establecido,
junto a una actitud de extranjería, incluso para con su propia
tierra, que permite el ejercicio de la crítica allí donde reina la
comodidad del orden y lo conocido. Una literatura en los trópicos
recupera, así, el título del primer libro de ensayos de Silviano,
8
Th. W. Adorno, “El ensayo como forma”, Notas sobre literatura (Madrid: Akal, 2009 [1954-
1958]), 11-34.

18
con el que comenzó a dislocar la cómoda academia brasileña,
cuya historia literaria iniciaba con un tiempo decimonónico
del cual parecía no haberse desprendido. El romanticismo era
su punto de partida y la colonia, por tanto, no existía… pero
tampoco al siglo XX le era fácil ser considerado. Los ensayos
de este libro, entonces, han leído con “olhos livres” cada uno
de sus anacrónicos presentes (Didi-Huberman), un ejercicio
que comenzó a realizarse fuera de Brasil, con la experiencia de
los conflictos raciales estadounidenses, junto al encuentro de
mexicanos, indígenas y puertorriqueños. Una literatura en los
trópicos es así una crítica desencializadora de la literatura y la
cultura comparadas.

IV

No es ocioso imaginar cuál habría sido el juicio de Goethe,

de haber conocido en su juventud la poesía árabe y la literatura
china, y de haber percibido que para comprender el presente se
necesitaba conocer los siglos transcurridos. De manera que fue,
ya viejo, cuando emprendió uno de esos viajes inmóviles, primero
en el tiempo, y luego en el espacio. Gracias a ello, hoy nos
beneficiamos de una de sus mayores aportaciones a la literatura:
su idea de weltliteratur (literatura universal). Estos tardíos viajes
le llevaron a realizar, en 1826, una autocrítica bastante dura:
“De haber sabido ya por aquel entonces con la misma claridad
como ahora la cantidad de cosas notables que nos aguardan allí
desde hace siglos y milenios, no habría escrito ni una sola línea,
y me habría dedicado a otra cosa”.9 Es obvio que aquí se está
refiriendo al tiempo de los griegos, pero luego, en otro momento
señala que “en cinco siglos, los árabes solo reconocieron por
buenos a siete poetas, y entre los que rechazaron había muchas
insignificancias que eran mejores que yo”. Y fue a propósito de
9
J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, trad. Rosa Sala Rose (Barcelona: Acantilado, 2005),
206.

19
un tiempo de intensa y variada lectura, que dio con una novela
china “singular en extremo” y superior a todas las otras, cuando
formuló abiertamente la “literatura universal”. Uno está tentado
a comparar el elogio de Goethe con el que Montaige dedicara a
los versos de una canción perteneciente a los bárbaros. Vale la
pena entonces, citar al autor alemán:

[L]a verdad es que los alemanes cuando no somos capaces de ver un

poco más allá del estrecho círculo de nuestro entorno, caemos dema-
siado fácilmente en esa pretensión [se refiere a creerse superiormente
dotado para la poesía]. Por eso me gusta echar un vistazo a lo que
hacen las naciones extranjeras y recomiendo a cualquiera que haga lo
mismo. Hoy en día la literatura nacional ya no quiere decir gran cosa.
Ha llegado la época de la literatura universal y cada cual debe poner
algo de su parte para que se acelere su advenimiento.10

Es sorprendente que la literatura universal haya sido

convocada precisamente en un momento de florecientes
nacionalismos (a los cuales las literaturas nacionales no dejaron
de aportar, sino hasta hace muy poco, y por agotamiento), y en
un contexto donde los coterráneos de Goethe no aceptaban nada
que no proviniera sino de Atenas o Roma. De todas maneras,
es posible comprender que la literatura universal se ampara
en el hecho de que “todas las literaturas extranjeras se sitúan
en el mismo plano que la propia”, y juntas contribuyen a una
meta común. No obstante, para ello “hay que informarse del
presente estado de cosas en el mundo”. Según E. R. Curtius,
Goethe lanzó un planteamiento, equivalente a la necesidad de
un punto de confluencia para la multiplicidad de relaciones
literarias, relaciones siempre divergentes11 que traspasan los
límites nacionales. Pensar el tiempo y el espacio obliga a amar
el mundo como tierra extranjera… Por supuesto que Goethe

10
Ibid., 267. Énfasis agregado.
11
E. R. Curtius, “Goethe como crítico”, Ensayos críticos acerca de literatura europea, trad. E. Valentí
(Madrid: Visor, 1989 [1950]), 46.

20
siguió estimando por sobre todo a griegos y romanos… pero
lo importante es que nos muestra que aún en tiempos aciagos
es posible apreciar la diferencia. Estaba fascinado con el auge
de los medios de transporte, pues creía que estos también
contribuirían al aceleramiento del tiempo y la literatura universal
sería inminente. Pero no muchos fueron los que comprendieron
sus visiones y su apuesta por la diversidad se fue perdiendo
lentamente, hasta volverse la suma de las literaturas nacionales,
cuya diversidad la comparatística no haría sino controlar. De ahí
que la universalidad haya tenido que ser pensada una vez más, y
dentro de quienes lo hicieron, Silviano Santiago es uno de los que
con mayor intensidad lo ha hecho:

La universalidad es o bien un juego colonizador, que consigue poco a

poco la homogenización y la totalización occidental del mundo, a tra-
vés de la imposición de la historia europea como Historia universal, o
bien es un juego diferencial en que las culturas, incluso aquellas que se
encuentran en una situación económica inferior, se ejercitan dentro de
un espacio mayor, con el fin de acentuar los choques de las acciones de
dominación y la reacción de los dominados (“A pesar de dependiente”).

Como el tiempo de Goethe no es el que nos ha tocado

vivir, aunque sus ruinas acompañan las nuestras, de todas maneras
debemos estarle agradecido, y comenzar a pensar, como Silviano,
sobre el presente. Silviano no es un cronista, sino un apostador.
Los ensayos que hemos traducido lo indican en cada una de sus
páginas. Como Montaigne, siempre actúa como si estuviera
sobre un terreno que no le pertenece, siempre más allá. Hace casi
cuarenta años que leyó su ensayo-manifiesto, y desde entonces
no ha dejado de pensar sobre la diferencia, cultural o vivencial.
Aunque ya en “Eça autor de Madame Bovary” (1970) vemos
aparecer su programa: buscar en las obra su carácter visible, es
decir, su diferencia, desconsiderando las semejanzas con la cultura
metropolitana, que deja para el crítico ocioso. De manera que
Silviano no se preocupa por las fuentes o las influencias, no busca

21
la reproducción impoluta de un discurso (suponiendo que tal cosa
sea posible) ni sus unidades, sino el trabajo que lo suplementa, que
lo vuelve otro, como la lectura de la carta de Caminha realiza por
Oswald en Pau-Brasil y su reescritura de la historia.
Sus ensayos son el primer intento, serio y acertado, por trabajar
con la deconstrucción en Brasil y también en Latinoamérica, sin
someterse a ella,12 y lo hace de una manera brillante, al entregarnos un
conjunto de herramientas que ponen en jaque las ideas metafísicas de
la crítica latinoamericana tradicional, y dando además un gran golpe
no solo al dominante sistema literario, sino también a la dictadura,
a la izquierda autoritaria y al imperialismo estadounidense. Silviano
encara el asalto a las metrópolis, al señalar que “la mayor contribución
de América Latina a la cultura occidental proviene de la destrucción
de los conceptos de unidad y pureza”. Con ello disloca la atención
desde la aparente pasividad del margen hacia el trabajo “que activa y
destructivamente desvía la norma, un movimiento que resignifica los
elementos preestablecidos e inmutables que los europeos exportaban
al nuevo mundo”. Se trata de rebasar creativa y políticamente los
muros de la supuesta identidad/inferioridad latinoamericana, y
hacer de la transgresión una de las formas de “nuestra” expresión,
una forma que niega la pasividad. Pero no se queda ahí, pues una
vez señalado este aporte (1971) y leída en otra clave la idea de
dependencia (1982), continúa removiendo el orden de aquella
pregunta que insiste en el lugar periférico, inferior, de Brasil –y por
extensión de América Latina–, y que vio/ve en el exotismo la forma
en que estos lugares han aportado a la producción de la teoría. Así,
en el lugar de Carmen Miranda y su “tutti-fruti hat”, instala a Clara
Nunes y su cascabel; y ante el imperativo norteamericano de los
años 70 de salir del closet como política gay, propone la figura del
malandro como posibilidad de transgresión, pues esta encontraría
eco en algunas prácticas populares brasileñas. Vamos viendo que la
de Silviano es una política de la escritura.

12
Cfr. Silvino Santiago, org., Glossário de Derrida (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976).

22
 V

Pero al mostrar que lo importante no son las copias ni los

originales, sino sus diferencias, también mostró que la historia de
Europa nació de la supresión de sus propias diferencias y de la de los
demás; un proceso de violencia exportado por el orbe en nombre
de la civilización. Silviano comenzó a provincializar Europa
mucho antes de que esta idea se impusiera como práctica en el
pensamiento postcolonial. Heredero heterodoxo de Montaigne y
Goethe, ha mostrado que la literatura no tiene por qué operar en
el nivel del signo, y si lo hace, es solo para deconstruir su pasajera
estabilidad; develar así la ficción de toda unidad o totalidad
cultural, acentuando la radical diferencia de toda otredad y la
otredad que implica toda diferencia. Últimamente lo ha hecho
mostrando niveles subyacentes como la “redefinición cosmopolita
y pobre de la cultura afro-brasileña”, condenada por siglos bajo la
tiranía del signo-nación. El largo trabajo de Silviano, preocupado
de develar las ilusiones, al luchar por un democrático por-venir,
ha dado lugar a una ensayística en los trópicos, desde donde,
como Prometeo, anuncia no el fuego sino el entre en el que se
reunirán los diferentes mundos, individuales y colectivos, en una
infinita y mutua diseminación…
Si bien su trabajo ensayístico es el lugar que le ha
permitido pensar y deshacer ficciones epistemológicas, este
también ha tenido cruces con su narrativa, tal como lo vemos
en su novela-ensayo Stella Manhattan.13 A través de este recurso
escritural, Silviano puede suplementar sus críticas a las formas de
pensamiento que sostienen una unidad cultural (sea en términos
nacionales, de género, sexualidad o de raza), así como reflexionar
sobre las salidas epistemológicas que ve a partir del énfasis en
la diferencia; ambas maniobras tienen un eco en los escenarios
y personajes presentados en su novela. En ella incorpora un
13
Silviano Santiago, Stella Manhattan (Rio de Janeiro: Nova Fornteira, 1985); en español: Stella
Manhattan, trad. Florencia Garramuño (Buenos Aires: Corregidor, 2004).

23
ensayo denominado “comienzo: el narrador”, donde recurre
constantemente a epígrafes que dejan ver los textos, detrás del texto.
Esto es posible gracias a la adopción de una escritura fragmentada,
a la que suma unos personajes de subjetividad múltiple. En este
sentido, también trastocó la estructura narrativa de los años 80,
vehiculizada en “la denuncia social populista” (“Vale cuanto pesa”).
En “El homosexual astuto”, continúa escribiendo
contra –y criticando– la cultura gay metropolitana, la cual se ha
intentado imponer en América Latina como vía para situar una
subjetividad gay, de un lado, y desmontar la homofobia, de otro.
Más que abogar por la política del asumirse públicamente como
homosexual, Silviano opta por la creación de formas imperceptibles
de militancia, como lo devela cuando pregunta: “¿Si la subversión
a través del anonimato valiente de las subjetividades en juego,
no establece un mejor escenario para el futuro diálogo entre
heterosexuales y homosexuales, que el enfrentamiento abierto por
parte de un grupo que se automarginaliza?” Como vemos, lejos
de fabricar guetos o comunidades aisladas, el trabajo de creación
pasa también por el diálogo y no por la “imitación” de patrones
e instituciones dominantes para legitimarse en la diferencia. A
partir de la figura del malandro plantea un punto de fuga hacia
ese nuevo horizonte para la invención de las homosexualidades
en América Latina, que no es volver al closet, pero tampoco salir
de él, como lo pretendió la política estadounidense de liberación
sexual de los 70. Es pensar y vivir desconsiderando el closet y su
normativización.

VI

Por otra parte, la deconstrucción de los conceptos de unidad

y pureza tambien permite darle un vuelco al debate radicado en
esa falsa dicotomía que todavía tiende a separar el pensamiento
entre lo propio y lo ajeno, como si con ello se pudiera resolver
el problema de la subalternización de la intelectualidad no

24
metropolitana. La izquierda identitaria latinoamericana no solo
ha caído, sino que ha profundizado el juego maniqueo de las
polaridades, ahora encubiertas en nombre de la decolonialidad. El
mismo año que Silviano presentaba su apuesta por la diferencia
del discurso latinoamericano y, por extensión, de todo discurso,
Roberto Fernández Retamar vociferaba su relectura del arielismo,
y ponía en boca de Caliban el grito metafísico de lo “nuestro”. Es
cierto que Próspero impuso su monolingüismo, pero la forma que
adquiere su denuncia reinstala la fuerza dominante, no la aminora.
La posibilidad de un pensamiento “latinoamericano” lleva
implícitamente el reconocimiento de un pensamiento “europeo”,
obliterando que la posibilidad de un pensamiento tal se levanta
sobre cientos de contactos transculturales, violentos unos, calmos
otros, pero siempre a partir de un entre-lugar que hace imposible el
determinismo de un origen. Lo que fue Grecia, sabemos hoy, lo fue
gracias al influjo afro-asiático: Atenea, la salvadora de Ulises, es la
traducción de Neith, la diosa egipcia de la caza y la sabiduría, pero
también creadora de dioses. Creer entonces en un pensamiento
“propio” es insistir en las nociones eurocéntricas que reinstalan una
matriz colonialista que no se cuestiona debidamente el lugar de las
jerarquías. Paradójica defensa además, toda vez que se la enuncia
desde un discurso disciplinario como la historia o como la literatura,
narrativas maestras que, salvo excepciones, no se han destacado por
su apertura a la heterogeneidad. O cuando se apela a la idea de
nación, esa comunidad imaginada… por europeos. La resistencia
a dejar de lado el pensamiento de la propiedad, señaló Eneida Leal
Cunha a propósito del trabajo de Silviano y su diferencia respecto
de la mirada marxista de un Roberto Schwarz, recae finalmente
en divergencias teóricas que se encuentran en la base de cada uno,
en otras palabras, en las formas de leer la dependencia. A pesar de
que revisa críticamente esta disputa, Schwarz termina afirmando el
carácter postizo inevitable de la cultura brasileña,14 carácter donde
14
Roberto Schwarz, “Nacional por Subtração”, Que Horas Sâo? (São Paulo: Companhia das Letras,
2006 [1987]), 29-48.

25
“el vínculo con lo ‘Otro’, lo popular, pasa [exclusivamente] por
lo económico, por el modo de producción”,15 sin reconocerle
ningún lugar, ni siquiera recordando la violencia con que la
diferencia fue dramáticamente subalternizada. De manera que “la
incompatibilidad entre las dos interpretaciones de la dependencia
cultural expuestas, como el contraste de los sistemas de pensamiento
occidental que las forman, está en el lugar en que se concibe la
producción de los valores y de los sentidos”.16 El marxismo que
profesa el autor de Um mestre na periferia do capitalismo le hace
sobre considerar el plano económico, y afirmar en consecuencia
que es la estructura socioeconómica del país la que inscribe a
la copia como característica central de su cultura. Ello implica
continuar con un juego unidireccional, casi en términos de
aculturación, o autoaculturación más bien, cuestión que no
solo resta toda agencia, sino que además borra o desconoce el
aporte “periférico” a las relaciones culturales más allá de la propia
nación y de los simulacros democráticos del mercado, a la vez
que asume la mirada elitista respecto de los sectores populares,
como demostrara no hace mucho Liv Sovik, al contrastar la
mirada sobre el tropicalismo entre Schwarz y Silviano, a partir de
ensayos que lo refieren, negativamente el primero, positivamente
el segundo. Revisemos una cita del crítico paulista comentada
por Liv, con tal de resaltar su desconsideración de la diferencia:

Sistematizando un poco, lo que se repite en estas idas y venidas es la

combinación, en momentos de crisis, de lo moderno y de lo antiguo
[...] Superficialmente, esta combinación indica apenas la coexistencia de
manifestaciones ligadas a diferentes fases del mismo sistema. (En nues-
tra exposición no interesa la famosa variedad cultural del país, en la que,

15
Liv Sovik, “’O Haiti é aqui / O Haiti não é aquí’: Música popular, dependência cultural e identidade
brasileira na polêmica Schwarz-Silviano Santiago”, en Daniel Mato, coord., Estudios y otras prácticas
intelectuales latinoamericanas en Cultura y Poder (Caracas: CLACSO/CEAP, FACES, Universidad
Central de Venezuela, 2002), 277-286, cita en 283.
16
Eneida Leal Cunha, “Leituras da dependência cultural”, en Eneida Maria de Souza y Wander Melo
Miranda, orgs., Navegar é preciso, viver: escritos para Silviano Santiago (Belo Horizonte, Salvador,
Niterói: UFMG, EdUFBA, EdUFF, 1997), 126-139.

26
 de hecho, se encuentran presentes religiones africanas, tribus indígenas,
trabajadores ocasionalmente vendidos como esclavos, trabajo a medias
o subempleo, ni complejos industriales). Lo importante es el carácter
sistemático de esta coexistencia, y su sentido, que puede variar.17

En su intento por explicar el predominio de una cultura

de izquierda durante los primeros años de la dictadura en Brasil,
Schwarz apela a la que será su estrategia de lectura predilecta:
recurrir, a veces sin señalarlo, a nociones de totalidad, llámesele
estructura o sistema. Ello implica obviamente la desconsideración
de sus diferencias internas (y externas), como queda claro en
esta cita. Mientras para Schwarz el paréntesis es secundario, es
justamente lo que él encierra aquello que toma importancia
vital en el trabajo de Silviano. Desmerecerlo, por secundario, es
mantener incólume la jerarquización instalada a sangre y fuego
por los colonizadores portugueses y criollos. La apuesta por la
diferencia no desconoce la fuerza de las marcas económicas,
pero su potencia radica en una lectura a contrapelo que intenta
deconstruir las ideas de superioridad y pureza, con tal de develar
cuánto ellas le deben a su otredad. Solo negándola es que las ideas de
“Nación” y “Europa” han podido mostrarse como autosuficientes,
solo negándola es que han podido existir. Antes de ser recordado
como el año del descubrimiento de América, 1492 fue el año
en que España y, por extensión, la Europa cristina, se deshizo
de árabes y judíos, fue el año en que comenzó su proceso de
centramiento unitario. Se podría señalar, recurriendo a otro texto
del mismo Silviano, que el intento de analizar un acontecimiento
o incluso un texto en términos de unidad (i.e., reconstitución
totalitaria), incluso cuando se reconocen sus diferencias y/o sus
colaboraciones internas, nos envía a una lectura cerrada, donde
funciones, elementos o lugares solo responden a la determinación
17
Roberto Schwarz, “Cultura y política en el Brasil (1967-69). Algunos esquemas”, Casa de las
Américas 61 (1970): 9-32, cita en 18. Énfasis agregado. El título en portugués es distinto en lo que
respecta a los años, aunque el texto es el mismo: “Cultura e política, 1964-69”, O pai de família
e outros estudos (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992), 61-92, cita en 73.

27
de su orden. Siendo así, la diferencia efectiva, operacional, no
cuenta;18 es, por tanto, la necesidad de su reconocimiento la que
lleva a suspender los análisis unitarios y centrados –que gracias
a la lingüística dominaron buena parte de la crítica, literaria y
cultural–, y a buscar “los conceptos hasta entonces no pensados
por el estructuralismo”, con tal de salir “de los términos que
‘solicitaban’ (que abalaban la totalidad, etimológicamente) el
edificio de la metafísica occidental”.19 Ahí es cuando aparecen no
solo la diferencia, sino también la transgresión y la contradicción.
Por supuesto que esta lectura no consiste, como tantas veces se la ha
intentado burdamente leer, en una simple apelación a la diferencia
per se, ni a una inversión de jerarquías, que pretenda valorar ahora
lo subalternizado, pues el mercado ha terminado haciendo de estas
prácticas su mayor rentabilidad contemporánea;20 es mostrar la
falacia de las dicotomías, develar la ficción monolítica y enrostrar
el sesgo elitista de la crítica cultural marxista, que desconsidera a
la población que no participa de los intercambios logocéntricos.21
Silviano lo consigue al salir de la cultura moderna en la que se centran
Schwarz y todo el pensamiento identitario, al releer la diferencia
desde la colonia en adelante, la misma a la que Machado de Assis le
niega su aporte a la “civilização brasileira”, al señalar que esta no le
debe nada al “elemento indígena”.22 Es más, esta crítica de Silviano
le permite incluso suspender la defensa moderna de un Habermas,
al develar su inherente eurocentrismo, cuestión que no le preocupa

18
Silviano Santiago, “Análise e interpretação”, Uma literatura nos trópicos (São Paulo: Perspectiva,
1978), 191-207.
19
Ibid., 199.
20
Hace bastante tiempo, Nelly Richard alertó de los peligros del boom de la diferencia, y la ne-
cesidad de sospechar de la “centralidad de los márgenes”, “Periferias culturales y descentramiento
de los márgenes”, Punto de Vista 40 (1991): 5-7. También en Masculino/Femenino (Santiago:
Francisco Zegers, 1989), Richard apuntaba a que tal boom restrigía el acceso a los mecanismos
de intervención y confrontación discursiva e institucionales que permiten constituirse en sujetos
y “no en objetos del discurso de la otredad” (80). Ver también La estratificación de los márgenes
(Santiago: Francisco Zegers, 1989).
21
Silviano Santiago, “Análise e interpretação”, 283.
22
Machado de Assis, “Notícia da atual literatura: Instinto de nacionalidade”, Obra Completa, vol.
III (Rio de Janeiro: José Aguilar, 1962), 801-809.

28
a sus acólitos latinoamericanos, que lo citan cada vez que quieren
deshacerse de Foucault o Derrida, sin tener la necesidad de
leerlos. En su lectura de la vanguardia, el pensador alemán tiende
a reconocer la decadencia histórica con el signo de “lo bárbaro,
lo salvaje y primitivo”,23 uniéndose así a todos los reduccionistas
que no reconocen la “contribución positiva de lo no europeo a la
causa de Europa o al sentido de la historia moderna”.24 Silviano
insiste en que el desconocimiento de la diferencia que representan
los pueblos no europeos, termina valorizando una razón moderna
etnocéntrica que, reiteramos aquí, el pensamiento identitario
reinscribe localmente. Tal autocolonización acabará cuando
logremos articularnos no en función de una identidad nacional,
sino a través de una comunidad contingente que reúna –más
allá del color de piel, del país, del género, de la etnia– a todos
los que hemos sido subalternizados; parafraseando a Ranajit
Guha, cuando se articule la heterogeneidad demográfica entre
la población subalternizada y todos aquellos que se comportan
como elites.

VII

Si hemos recogido el debate con Roberto Schwarz, es porque

vemos que su postura es compartida por otros críticos que ven con
frivolidad el reconocimiento y el trabajo de la alteridad, críticos
que también reconocen la ingenuidad que recorre la denuncia del
trasplante cultural, pero que son ciegos a la filosofía de la diferencia,
pues ven en ella o en su lectura latinoamericana, solo una supuesta
actualización, una puesta a la moda que responde a su prestigio
alcanzado en las metrópolis y no, como debiera ser, la respuesta a
una “necesidad interna”. Schwarz, escribiendo en 1986, se refiere al
carácter imitativo en la recepción de las teorías foráneas:
23
Jürgen Habermas, “La modernidad, un proyecto incompleto”, en Hal Foster, La posmodernidad,
trad. Jordi Filba (México: Kairós, 1988), 19-36.
24
Silviano Santiago, “Oswald de Andrade”, 142.

29
 En los veinte años que llevo dando clases de literatura he asistido al trán-
sito de la crítica por el impresionismo, la historiografía positivista, el new
criticism americano, la estilística, el marxismo, la fenomenología, el es-
tructuralismo, el postestructuralismo y ahora las teorías de la recepción.25

Resulta llamativo cuando vemos que este devenir de la

crítica no es exclusivo de los países periféricos, sino consustancial
a lo que Paul de Man calificó, en 1967, su crisis:

Para ceñirnos por el momento a los síntomas puramente externos, obser-

vamos que el aspecto crítico de la situación resulta evidente, por ejemplo,
en la rapidez con que sucesivamente surgen tendencias conflictivas que
condenan al abandono inmediato lo que poco antes podía parecer van-
guardismo a ultranza […] No es fácil estar al corriente con los nombres y
las tendencias que se suceden con una rapidez desconcertante.26

El escenario de la crítica, por tanto, es más complejo que

de lo que supone su comprensión periférica, pues lo que Schwarz
desconsidera no es solo que toda crítica efectiva se da como crisis,
sino también el hecho de que las reglas y convenciones que la
sostenían se han desplomado. No sabemos cuál será hoy el parecer
del crítico marxista, pero aquel juicio ha prevalecido en gran parte
de la crítica latinoamericana, que ve con preocupación narcisista el
hecho de que “su lugar de privilegio epistemológico o discursivo
relativo está siendo desplazado por la globalización y la articulación
de una nueva hegemonía norteamericana en las Américas”.27
Quizá ello es lo que le impide comprender que la apuesta por la
diferencia no consiste en un ajuste metropolitano desde su margen,
ni en una simple inversión de términos, en un movimiento que
le permita a la cultura periférica pasar de subalterna a dominante.
Tal comentario lleva a pensar que la ironía esconde la ignorancia,

25
Roberto Schwarz, “Nacional por Subtração”, 30.
26
Paul de Man, “Crítica y crisis”, Visión y ceguera. Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea, trad.
Hugo Rodríguez-Vecchini y Jacques Lezra (Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico, 1991 [1967]), 7-25.
27
Natalia López y raúl rodríguez freire, “Sobre Estudios Culturales, literatura y subalternidad:
entrevista a John Beverley”, Revista de Crítica Cultural 36 (2007): 64-69, cita en 66.

30
pero sabemos que su malestar se da con una filosofía que tiene
en su base al pensamiento nietzscheano, el que se ha sobrepuesto
sobre un marxismo que se mira reduccionista no por sobrevalorar
la cuestión de la determinación económica, sino porque desconoce
que la clase está atravesada históricamente por la raza, la etnia y
el género, cuyo reconocimiento sí se da por una “necesidad” de
democracia radical. Como también desconoce que el vínculo entre
lo económico y lo cultural no acontece simplemente a través de un
carácter postizo, sino mediante un ejercicio de violencia colonial que
traspasa al Brasil republicano. En otras palabras, el economicismo
de Schwarz no considera que la estructura social esté atravesada
por un etnocentrismo jerarquizador y que, por tanto, desplaza las
categorías sobre las que se ha edificado la historia brasileña y, por
extensión, latinoamericana. Plantear el asunto como la lucha de
la copia por sobreponerse al original es reducir los términos de
la discusión e intentar ridiculizar el trabajo que Silviano y otros
han desarrollado precisamente para develar aquellas diferencias
jerarquizadas, cuestión que se hace con la clara conciencia de que
tal crítica habita el mismo espacio que quiere deconstruir. Los
ensayos de este libro no desconocen la dependencia económica ni
cultural de Brasil y América Latina, pero han decidido suspender
los términos conservadores del debate, que se han centrado en
cuánto le debe la periferia al centro, en su repetición y semejanza,
pues ello es contribuir a su dominación; la estrategia de lectura
suplementaria apunta precisamente a develar la fuerza coercitiva
sobre la que hay que trabajar, y a pesar de la cual se logra inaugurar
una diferencia irreductible que consigue inscribirse en el trazo
discursivo etnocéntrico, ya que la captura de la alteridad (allá),
como muestra el relato de los caníbales de Jean de Léry, termina
alterando el discurso occidental (acá) de su representación: “el otro
vuelve al mismo” inquietando su devenir.28

28
Michel de Certeau, “Etno-grafía. La oralidad o el espacio del otro: Lery”, La escritura de la histo-
ria, trad. Jorge López Moctezuma (México: Universidad Iberoamericana, 1999 [1978]), 203-233.

31
 VIII

Una estrategia de lectura así abre miradas sobre la

colonización, la dependencia y la cultura que visualizan un campo
activo que suspende la noción de imitación, a la vez que contesta
sus fuerzas coercitivas. En su reflexión sobre las teorías viajeras,
Edward Said señaló que se debe recurrir al préstamo teórico si
se busca “eludir las limitaciones de nuestro entorno intelectual
inmediato”,29 y no otra cosa ha venido haciendo Silviano desde
los años setenta, gracias a la deconstrucción y la arqueología,
herramientas que hasta hoy le han permitido un trabajo activo
que devela los reduccionismos del pensamiento moderno
etnocéntrico. Así lo señala una de sus alumnas de maestría,
cuando comenzaron a releer la historia cultural de Brasil: “del
siglo XVI al siglo XX, la literatura brasileña, o mejor, la cultura
brasileña, fue revisitada, rescrita en sus diversos periodos, en una
perspectiva interdisciplinar, donde el discurso de la literatura,
de la historiografía, de la sociología y de la etnología dialogaban
dramáticamente, develando a través de diversas marcas
textuales, un proceso de réplica y violencia cultural hasta
entonces encubierto. Se asistía en aquel momento [en las clases
de 1975 y 1976], al inicio de un proceso pedagógico cultural
hoy diseminado en varias líneas de investigación en los cursos
de postgrado de Literatura del país”.30 Evelina Hoisel agrega que
en aquellos cursos se enseñaba a pensar la relación colonizador
/ colonizado desde el punto de vista del colonizado, pues hacer
lo contrario implicaba caer en la ideología de las fuentes y las
influencias. Con ello Silviano no solo se adelantaba a los estudios
postcoloniales, sino que practicaba lo que en el lenguaje de hoy se
llama discurso del otro, pero sin dejar de lado, como Edward Said
en sus inicios, la agencia. Tal mirada permite incluso complejizar

Edward Said, “Traveling Theory”, Raritan 1.3 (1982): 41-67, cita en 42.
29

Evelina Hoisel, “Silviano Santiago e a disseminação do saber”, en Eneida Maria de Souza y

30

Wander Melo Miranda, orgs., Navegar é preciso, viver, 41-49, cita en 48.

32
el viaje teórico tal como lo describió el autor de Orientalismo,
puesto que su comprensión mantiene una idea lineal del desarrollo
o viaje intelectual. Para Said, una teoría sigue un derrotero que
parte desde un punto de origen, luego atraviesa una distancia,
espacial y temporal, para ser posteriormente recibida, con o
sin resistencia; por último, ya adaptada, la teoría viajera será
transformada en función de nuevos usos. Con este modelo,
aparece una alternativa a la idea simplista de original y copia,
al acentuar el trabajo transformador “local”, pero su linealidad
mantiene prácticamente los términos del debate; como señaló
uno de sus principales críticos, James Clifford, esas

[…] etapas se leen como una historia demasiado familiar de inmigra-

ción y aculturación. Un camino tan lineal no puede hacer justicia a
los circuitos de realimentación, a las apropiaciones ambivalentes y a las
resistencias que caracterizan los viajes de teorías, y de teóricos, entre
lugares del ‘primer’ y ‘tercer’ mundo.31

En su introducción a la reedición inglesa de Contrapunteo

cubano del tabaco y el azúcar (1995), Fernando Coronil señalaba
que el viaje teórico es eminentemente transcultural, pero su
domesticación lineal se impone cuando se termina canonizando
autores. Para Coronil, el atributo imperial axiomatizador se da
mediante la instauración de cánones y no a partir de los teóricos
y sus teorías.32 En este sentido, más que de viajes de un punto a
otro, los ensayos de Silviano nos hablan de una diseminación del
saber que no se queda quieto en ningún lugar, que no se deja fijar,
como veremos en la entrevista que cierra este libro. Su nomadismo
reconoce una dinámica constante de intercambio no solo entre
países, sino entre segmentos de un mismo país, un movimiento
que apuesta por impugnar las relaciones de poder (económicas,

31
James Clifford, “Notes on Travel and Theory”, Inscriptions 5 (1989): 177-188, cita en 172.
32
Fernando Coronil, “Transculturation and Politics of Theory: Countering the Center, Cuban
Counterpoint”, en Fernando Ortiz, Cuban Counterpoint Tobacco and Sugar, trad. Harriet de Onís
(Durham: Duke University Press, 1995), 9-56.

33
culturales, sociales) que niegan la alteridad de múltiples formas.
Ello pasa, a su vez, por una toma de conciencia de las estrategias
discursivas empleadas para identificar incluso cuándo el lobo se
viste de cordero. Esto dice relación con el anquilosamiento de
las ideas colonizadoras y eurocéntricas tal como lo indicamos en
el caso de Habermas. En este sentido, ensanchar los espacios de
crítica no ha significado para este ensayista el abandono de la
estrategia deconstructivista a la que supuestamente habría llegado
para colocarse de mode, pues es ella misma la que le ha permitido
subrayar un sinfín de suplementos en todos los registros que ha
abordado hasta hoy.
El hecho de que Silviano haya retomado la senda
abierta por Montaigne como medio de lucha, nos habla de un
intelectual comprometido con la democracia, dentro y fuera
de la academia. Su trabajo ensayístico constituye un aporte a
la teoría latinoamericana, un aporte que todavía no alcanza el
reconocimiento merecido fuera de Brasil, donde actualmente
se le considera como el crítico más relevante, gracias a que su
trabajo no ha perdido sino ganado fuerza con los años. Este
desconocimiento habla no solo de una falta de diálogo en el
espacio intelectual latinoamericano, sino de un desinterés del
mismo por Brasil, reinscribiendo una geopolítica del saber que
dice criticar. Por ello esperamos que la presente traducción sea
el comienzo de un acercamiento a la literatura y a la crítica
brasileñas, y una bisagra latinoamericana, reconociendo que el
despensar del análisis totalitario, pues no otra cosa es la quimera
de la identidad, se logra con la escritura, pero también con una
interpelación constante a los lectores.

Santiago, mayo de 2012

34
Eça, autor de Madame Bovary

Para Heitor y Terezinha

¿Qué textos aceptaría yo escribir (re-escribir),

desear, proponer, como una fuerza en este mundo mío?
Barthes, S/Z

La alusión en el título es obvia: Jorge Luis Borges y su

cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, publicado en Ficciones.
Menos obvias, sin embargo, son nuestras intenciones: trazar la
manera en que la proximidad de Flaubert y de Eça de Queirós
en el espacio literario europeo, o incluso la intrínseca relación
entre Madame Bovary y O Primo Basilio [El primo Basilio], son
diferentes o hasta contrarias a la relaciones propuestas por el cuento
de Borges. La contemporaneidad de los escritores de Francia
y Portugal, o la precedencia del texto francés y la dependencia
del texto portugués, podrían conducirnos inexorablemente a lo
que ha sido el banquete de la crítica tradicional: la búsqueda y el
estudio de fuentes.

En el caso específico de “Pierre Menard, autor del Quijote”,

tres siglos separan el modelo de la copia. En la segunda versión
no se encuentra ninguna violación léxica, sintáctica o estructural
que pudiera evidentemente distinguirla de la primera. Hay tres
siglos en que acontecimientos y descubrimientos han producido
rupturas imprevisibles y definitivas – incluyendo aquella que
el propio libro Don Quijote significó el siglo XVII–, rupturas
que vienen modificando el significado de la obra de Cervantes,
cuando se la analiza dentro de su contexto histórico, “el siglo de

35
Lepanto y de Lope”, o cuando es estudiada dentro del contexto
histórico del crítico o del lector. Entre el libro impreso y su
consideración como clásico –un clásico de las letras– se sitúa su
propia inclusión en el delicado y flexible sistema de la Historia,
y también su condición de agente transformacional dentro del
sistema al cual él pertenece ahora por el derecho que ha adquirido
junto a los críticos e historiadores. La acomodación de la obra en
la Historia y su naufragio en el catálogo solo pueden ser anulados
por un crítico que la haga presente, contemporánea –es decir,
que la transforme en prisionera del propio contexto histórico del
crítico. Si la obra es la misma (sin considerar el siglo en que sea
leída), es solo el nombre de su segundo autor (es decir, del crítico),
el que le imprime un nuevo y original significado.
Como nos propone el cuentista argentino, la copia puede
también no ser idéntica al original, caso en el que se asemejaría
a un juego de modernización, “Cristo en un bulevard, Hamlet
en la Cannebière, o don Quijote en Wall Street”. Juego de
modernización que consideró el teatro y el cine de una cierta época
y que aclarara gran parte de la obra para los no-contemporáneos
del autor, haciéndola relevante siglos más tarde con la ayuda de
elementos o accesorios modernos. La principal función de esos
elementos es la de iluminar ciertos aspectos del original que
serían solo apreciados en la penumbra de los iniciados. Tal tipo
de transformación se encontraría en 1925, y, por lo tanto, en
un contemporáneo de Pierre Menard, el poeta Manuel Bandeira.
Bandeira tomó dos poemas, uno de Bocage y otro de Castro Alves,
y los “tradujo” (el término es de él) al lenguaje y la tipografía de
la vanguardia brasileña de entonces, añadiendo un comentario:

Mi propósito fue trasladar con la máxima fidelidad, sin permitir que

en la versión se insinuara cualquier parcela de mi sentimiento perso-
nal, lo que espero haber conseguido.

36
 Finalizaba, agregando: la versión de “O Adeus de Tereza”,
el poema de Castro Alves, “se aleja tanto del original que a
espíritus menos avisados parecerá creación”.
En segundo lugar, ateniéndose aún al texto de Borges,
podríamos hablar de la posibilidad de una reestructuración de
los personajes complementarios, Don Quijote y Sancho. Este
sería el caso, por ejemplo, del novelista Daudet que, creando a
Tartarín, intentó conjugar “en una figura el Ingenioso Hidalgo
y a su escudero”. Tartarín sería el típico producto bastardo de
la teoría cristiana que, desde el inicio del siglo XIX, insistía
en la mezcla de lo grotesco y lo sublime –la teoría del homo
duplex expresada por Victor Hugo en el “Préface de Cromwell”,
retomada posteriormente por Baudelaire, el ángel y la fiera, las dos
postulaciones. Podría aún y finalmente la copia ser una especie
de identificación total de un autor con otro autor determinado,
proceso del que no estaría exento cierta crítica, como de la que
fue reciente portavoz Georges Poulet, cuando en la página que
abre la edición de Les chemins actuels de la critique afirma:

No hay crítica verdadera sin la coincidencia de dos conciencias.

Sin embargo, como decíamos anteriormente, en el proyecto

de Pierre Menard el modelo y la copia son idénticos, haciendo su
versión de Don Quijote diferente de sus producciones anteriores,
donde siempre añadía semejanzas. El narrador del cuento –y
esta sería la razón de ser de su escritura– nos propone entonces
una nueva catalogación de la obra global de Pierre Menard, bajo
dos rúbricas: se considerarían su aspecto visible y, por otro lado,
su aspecto invisible. Este último sería determinante de su obra
interminablemente heroica, de su obra “impar”.
De esa forma, en el catálogo de las obras visibles que
establece el narrador del cuento, él pudo incluir el poema
“Cimetière Marin”, de Paul Valéry, porque en la transcripción
de Menard, los decasílabos de Valéry se transformaron en

37
alejandrinos. La trasgresión al modelo se sitúa, por tanto, en las
dos sílabas añadidas a cada verso, reorganizando el espacio visual
de la estrofa y del poema, modificando el ritmo interno de cada
verso. En este sentido, pero ya en el campo solamente visual, sería
necesario recordar la versión desobediente que nos da Robert
Desnos del “Padre-Nuestro” (en L’Aumonyme, 1923). Decimos
visual, porque en el campo propiamente audible, sonoro, no
existe transgresión, visto que el sonido de las palabras combinadas
por el poeta rehace fonema por fonema la totalidad de la oración
católica. Que el lector experimente la doble lectura de este final
de la oración y del poema, obedeciendo a la cadena sonora o al
espaciamiento introducido por el poeta:

Nounou laissez-nous succomber à la tentation et d’aile ivrez-nous du

mal.

Pero los textos son idénticos en el caso de Don Quijote,

y si para erguir su novela Cervantes “no rehusó la colaboración
del azar”, la casualidad de la invención, ya Pierre Menard “ha
contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra
espontánea”. El trabajo de Pierre Menard podría pues encontrar
su razón de ser y su metáfora en el título de la primera sección
de Ficciones: “senderos que se bifurcan”. Se trata de la elección
consciente por parte del autor ante cada bifurcación y no mero
producto del azar de la invención.
El proyecto de Pierre Menard rechaza, por tanto, la
libertad de la creación (tanto la invisible como la visible), aquello
que tradicionalmente en nuestra cultura ha sido el elemento que
establece la identidad y la diferencia, el plagio y la originalidad.
Problema de hecho que los estructuralistas franceses intentan
enfrentar, en un gesto semejante al del hidalgo español, en su
tentativa de codificar todo y cualquier récit. Libertad creciente de
que nos habla Roman Jakobson en su estudio “Dos aspectos del
lenguaje y dos tipos de afasia”:

38
 En la combinación de rasgos distintivos para constituir fonemas, la
libertad del hablante individual es nula; el código tiene ya establecidas
todas las posibilidades utilizables en la lengua en cuestión. La libertad
de combinar los fonemas en palabras se circunscribe al caso marginal
de la acuñación de términos [creación de palabras]. El hablante se ha-
lla menos coartado cuando se trata de formar frases con las palabras.
Y, finalmente, la acción coactiva de las reglas sintácticas cesa a la hora
de combinar frases en enunciados, aumentando así considerablemen-
te la libertad de cada hablante para crear nuevos contextos, aunque
tampoco aquí se pueda pasar por alto lo estereotipado de numerosos
enunciados.*

Prisionero del diccionario y luego de la sintaxis, el escritor

solo encuentra la libertad cuando se lanza a la combinación de
frases. Este problema ha dificultado de manera extraordinaria la
posibilidad de una crítica literaria que se apoye en una “lingüística
de segundo grado”, como quiere Roland Barthes, cuando en
su ensayo “El Análisis Estructural del relato”, publicado en el
número 8 de Communication, pretende establecer una relación
homológica entre la frase y el discurso, transportando para el
segundo grupo –el del relato– las propiedades ya encontradas y
ya codificadas por el lingüista en su estudio de la frase.
La originalidad del proyecto de Pierre Menard, su obra
invisible, se origina entonces a partir del rechazo de nuestra
concepción tradicional de lo que es la invención, lo que le permite
negar la libertad del creador e instaurar la prisión como forma
de conducta, la prisión como modelo, única justificación para
el absurdo de su proyecto. En una carta al narrador del cuento,
Pierre Menard afirma:

Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera

me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda
me obliga a sacrificarlas al texto “original” y a razonar de un modo
irrefutable esa aniquilación.

*
Versión de Juan Manuel Gasulla y Juan Bauzá [t.].

39
 Esta concepción de la creación literaria no está distante
de la definición propuesta por el poeta de las formas-prisiones,
Robert Desnos, que en L’Aumonyme, definía al poeta como:

syllabes
Prisonnier des et non des sens.
mots

II

Dejemos de lado nuestro atractivo [chamarisco] título e

intentemos entrar en el complejo problema que nos propone
la refulgente conjugación de algunas obras que giran sobre el
mismo tema durante un determinado y corto periodo, y sobre
todo entremos en el problema del pasaje de una estructura
existente en determinada cultura, en este caso la francesa, hacia
otra, u otras más bien, la portuguesa y la brasileña, un problema
de desarticulación y rearticulación, de negación y de afirmación,
contradicción violenta que se transforma en pánico ante la
crítica ya militante de la época de Eça de Queirós. El plagio, la
acusación de plagio ronda al final del siglo XIX y especialmente
a nuestro novelista, que desde O Crime do Padre Amaro se vio
condenado en Brasil y en Portugal a plagiar al Zola de La Faute
de l’Abbé Mouret.
Para ayudar a nuestra reflexión, retomemos la dicotomía
visible/invisible, aparente/subterránea, tal como se encuentra en
Borges e intentemos ver cómo ésta se articula en el estudio de las
relaciones entre Madame Bovary y O Primo Basílio, y cómo de
cierta forma podría además explicitar el misterio de la creación
en el novelista portugués, a la vez que aclarar, no su deuda con
Flaubert, sino el enriquecimiento suplementario que él trajo para
la historia de Emma Bovary o, si no enriquecimiento, al menos
cómo Madame Bovary se presenta más pobre ante la complejidad
de O Primo Basílio.

40
 La obra invisible de Eça podría encontrarse luego del
inicio de la novela, en el zumbido de las moscas flaubertianas,
atraídas por el azúcar de cidra depositada en el fondo de la taza,
elección de la bebida que reitera el espacio normado abierto por
el novelista francés. Zumbido que resonará más tarde en Lisboa,
con moscas que se arrastran por la mesa, y que finalmente se
posarán en el fondo de la taza, sobre el azúcar mal derretida por
el té –el té que fuera servido a la pareja y que, en su condición de
bebida importada, ya revelaba la necesidad que tiene el portugués
de vivir vicariamente lo extranjero. Moscas que se tranforman
en moustiques [zancudos] en una novela más reciente y dentro
de la lisma línea, La Jalousie [La celosía], de Robbe-Grillet. Pero
en esta, en lugar de ser atraídas por la seducción del azúcar,
vuelan alrededor de una lámpara de queroseno. Zumbido que
se superpone al silbido de la lámpara y que es interrumpido acá
y allá por el ruido de los insectos nocturnos o por los gritos de
animales, pero sobre todo por el esperado ruido del auto que
traía de regreso a la esposa juzgada adúltera por el narrador. Y
eso en un novelista que ha sido considerado el padre de la école
du regard.
Siguiendo esta misma línea, y sin pretender agotar las
coincidencias que se encuentran en Madame Bovary y en O Primo
Basilio, sería necesario hablar de las lecturas de nuestras heroínas,
sobre todo porque las novelas románticas digeridas por ellas,
como lo demostró René Girard en su Mensonge romantique et
vérite romanesque (a partir de las novelas de caballerías absorbidas
por Don Quijote), tiene un papel importante en la génesis del
análisis del deseo. Este, según Girard, es una “simple línea recta
que une al sujeto y al objeto”, pero que sobre esa línea se yergue
el elemento mediador que se dirige tanto al sujeto como al
objeto. La presencia del elemento mediador llevó a René Girard a
presentar el problema con la ayuda de una metáfora espacial que
es el “triángulo del deseo”. Añade Girard:

41
 On retrouve le désir selon l’Autre et la fonction “séminale” de la litté-
rature dans les romans de Flaubert. Emma Bovary désire à travers le
héroines romantiques dont elle a l’imagination remplie.1

En la novela de Flaubert se lee:

Avec Walter Scott, plus tard, elle s’éprit de choses historiques, rêva
bahuts, salle des gardes et ménestrels. Elle aurait voulu vivre dans
quelque vieux manoir, comme ces châtelaines au long corsage qui,
sous le trèfle des ogives, passaient leurs jours, le coude sur la pierre et
le menton dans la main, à regarder venir du fond de la campagne un
cavalier à plume blanche qui galope sur un cheval noir.2

Y en la novela de Eça:

Cuando era más joven, a los dieciocho años, se había entusiasmado

con Walter Scott y Escocia: hubiera querido vivir en uno de aquellos
castillos escoceses que ostentaban sobre sus ojivas los blasones del clan;
en aquellas estancias adornadas con arcos góticos y trofeos de armas,
forradas por altos tapices donde están bordadas leyendas históricas,
viejas tapicerías que el viento del lago agita y parece hacer revivir –ha-
bía amado a Ervandalo, Mortón e Ivanhoe, aquellos héroes tiernos y
graves, que lucían en el birrete la pluma de águila, sujeta a un lado por
el cardo de Esocia, formado de esmeraldas y diamantes.3

Hecho más todavía curioso y que nos recuerda, no tanto

“Pierre Menard”, sino otro cuento de Borges, el primero de la
colección reunida bajo del título de Ficciones, “Tlön, Uqbar,

1
“En las novelas de Flaubert, volvemos a encontrar el deseo según el Otro y la función ‘seminal’ de
la literatura. Emma Bovary desea a través de las heroínas románticas con las que se ha atiborrado la
imaginación”, Rene Girard, Mentira romántica y verdad novelesca, trad. Joaquín Jordá (Barcelona:
Anagrama, 1985 [1961]), 11.
2
“Con Walter Scott, después, se apasionó por los temas históricos, soñó con arcones, salas de
guardias y trovadores. Hubiera querido vivir en alguna vieja mansión, como aquellas castellanas
de largo corpiño, que, bajo el trébol de las ojivas, pasaban sus días con el codo apoyado en la
piedra y la barbilla en la mano, viendo llegar del fondo del campo a un caballero de pluma blanca
galopando sobre un caballo negro”, Gustave Flaubert, Madame Bovary (Santiago: Cuarto Propio,
2001 [1857]), 50.
3
Eça de Queirós, El primo Basilio, trad. Ramón del Valle-Inclán, vol. I (Barcelona/Buenos Aires:
Maucci, 1904 [1878]), 13. (De aquí en adelante, citaremos por esta edición [t.]).

42
Orbis Tertius”, y que viene a corroborar que esa es, sin duda, la
parte invisible de la obra de Eça de Queirós, y es que tal párrafo no
se encuentra en la traducción estadounidense de Cousin Basilio.
Roy Campbell, su traductor, o Noonday Press, la editorial, se
adelantaron a nuestra lectura y simplemente suprimieron de la
página 8 la alusión a Walter Scott. En inglés, la portuguesa Luisa
no llegó a leer al novelista de Ivanhoé.
Aunque donde más se hace sentir la invisibilidad de O
Primo Basilio es en la desaparición casi total de cualquier concepto
que podría y debería tener de la ciudad de Lisboa, capital de
Portugal y centro cultural que se distingue de los otros centros
culturales europeos. De aquí surge la necesidad que tuvo Eça de
igualarla a cualquier ciudad pequeña de provincia francesa, como
Tostes o Yonville. En Tostes, Emma fantasea:

Comment était ce Paris? Quel nom démesuré! Elle se le répétait à

demi-voix, pour se faire plaisir; il sonnait à ses oreilles comme un
bourdon de cathédrale! il flamboyait à ses yeux jusque sur l’étiquette
de ses pots de pommade.4

Ambos novelistas establecen Paris como el punto de

referencia cosmopolita e ideal para sus heroínas, lugar geométrico
donde convergen tanto las esperanzas de la provinciana Emma,
como de la provinciana lisboeta de Luisa.
París, centro de Francia para la provincia. París, centro de
Europa para Portugal. Y en su coincidencia con la misma idea
de centro, se iguala lo periférico que es Yonville y Lisboa. Para
Luisa: “Ir a París… París, sobre todo; pero ¡ah! nunca viajaría,
eran pobres; Jorge era casero y tan apegado a Lisboa…”. En este
sentido, incluso podríamos generalizar el apego de los portugueses
por París, como en el testimonio de algunos versos de Cesário
Verde, versos de “O Sentimento de um Ocidental”, o como en las
4
“¿Cómo era París? ¡Qué nombre extraordinario! Ella se lo repetía a media voz, saboreándolo;
sonaba a sus oídos como la campana de una catedral y resplandecía a sus ojos hasta en la etiqueta
de sus tarros de cosméticos”, Flaubert, Madame Bovary, 70.

43
palabras de la carta que dirige el 16 de julio de 1879 a su amigo
Mariano Pina:

Tu estadía en París me hace inmenso mal, a mí particularmente; me

produce la idea fija, la monomanía de partir para allá. Hago esfuerzos
inauditos para presenciar lo que se pasa en ese mundo superior y me
descuido deplorablemente de lo que me rodea. Como un astrónomo
abstracto, apunté para el extranjero un telescopio y, cansado de los ojos,
dolido de los riñones, miro atentamente, constantemente. Pueden dar-
me una puñalada, lo que es probable, que no veré quién me la dé.

Tal actitud, traducida evidentemente en los versos del

poeta, llevó a Ramalho Ortigão, en la crítica que hizo de su libro
de poemas, a un violento ataque contra el falso dandismo que
encontraba en su poesía:

En Portugal hay honestos empleados públicos, probos negociantes,

pacíficos jefes de familia, discretos bebedores de té con leche y de pa-
letas Colares diluidas en agua de Arsenal que deliberaron seguir el
género Baudelaire.
Pero Baudelaire era corrupto y ellos no son corruptos, Baudelaire era
un dandi y ellos no son dandis, Baudelaire vivió en el boulevard de los
italianos y ellos viven en la calle de los Cabalhoeiros, Baudelaire co-
nocía la moda, la elegancia, el sport, y el demi-monde, mientras que
ellos solo conocen los popelines, las carcasas de bobinet y las calabazas
del Sr. Marçal Maria Fernandes, modisto en la travesía de Santa Justa,
el resultado es lanzar a la circulación una falsa poesía, que ni es del
medio en que nació ni para el medio a que se destina, y que...5.

Esa crítica no deja de ser la reacción necesaria contra el

cosmopolitismo predicado en 1871 en las Conferencias del
Casino Lisbonense, o incluso antes, en 1865, en la célebre carta
de Antero de Quental dirigida a Antônio Feliciano de Castilho:

5
Ramalho Ortigão, As farpas: chronica mensal da politica das letras e dos costumes, vol. X (Lisboa:
Typ. Universal, 1871-1883), 221.

44
 Sin embargo, quien piensa y sabe hoy en Europa no es Portugal, no es
Lisboa, creo yo: es París, es Londres, es Berlín.

Si el análisis hecho por Borges de la obra invisible de

Pierre Menard lo condujo al descubrimiento de su originalidad,
de lo extraordinario que reviste su último e inconcluso proyecto,
Don Quijote, ya el estudio que hicimos del equivalente en Eça
solo nos conduce a lo que de más pobre nos puede presentar O
Primo Basílio, o también a gran parte de la producción literaria
de fines de siglo en Portugal. La ecuación borgeana aquí se
encuentra invertida: lo que se impone en la novela portuguesa,
lo que busca el lector hoy en el romance de Eça es lo visible, son
aquellos detalles que muestran la diferencia que el novelista quizo
establecer con relación al modelo flaubertiano y los comentarios
a la trama general, sobre la forma dramática, que aparecen en el
desarrollo de la acción de O Primo Basilio.

III

Tal vez pudiéramos aquí generalizar y proponer como

punto de partida para nuestra reflexión la conclusión a la que
esperamos llegar. Tanto en Portugal como en Brasil durante el
siglo XIX, la riqueza y el interés de la literatura no vienen tanto
de la originalidad del modelo, del armazón [arcabouço] abstracto
o dramático de la novela o del poema, sino de la transgresión que
se crea a partir de un nuevo uso del modelo, tomado en préstamo
a la cultura dominante. Así, la obra de arte se organiza a partir
de una meditación silenciosa y traicionera por parte del artista,
que sorprende al original en sus limitaciones, lo desarticula y
lo rearticula en relación a su visión secundaria y meditada de
la temática presentada de primera mano en la metrópoli. Los
románticos brasileños, por ejemplo, se dieron cuenta de eso
inmediatamente cuando comenzaron a tratar el tema indianista.
El indio, idealizado y presentado como elemento exótico por

45
los europeos, tema de toda una literatura de evasión, de fuga de
los contornos estrechos de la patria europea, reconocimiento de
los nuevos valores que el Nuevo Mundo intentaba importar a la
cultura occidental, este mismo indio, cuando surgía en la pluma
de un escritor brasileño, ya era un símbolo político, símbolo del
nacionalismo, de la búsqueda de las raíces de la cultura brasileña,
bandera desplegada que hablaba de la reciente independencia
del país y de la necesidad que tenían los escritores de lidiar con
elementos propios de su civilización, hasta entonces producto del
colonialismo metropolitano.
Erigida a partir de un compromiso con lo ya dicho, para
usar una expresión recientemente empleada por Michel Foucault
al analizar Bouvard et Pécuchet, de Gustave Flaubert, la obra
secundaria tiene poco contacto con la realidad inmediata que
rodea a su autor. Por eso son inútiles e incluso ridículas las críticas
que se dirigen a la alienación del autor, imponiéndose antes
una revisión de la propiedad con que utiliza un texto ya en el
dominio público y sobre todo la táctica que inventa para agredir
al original, sacudiendo los cimientos que lo proponían como
elemento único y de reproducción imposible. El imaginario del
escritor es alimentado no tanto a partir de una manipulación
vivencial de la realidad inmediata, sino que se propone casi como
un metalenguaje. La obra secundaria, al comportar por lo general la
crítica de la anterior, se impone con la violencia desmitificada de las
planchas anatómicas que dejaban desnuda la arquitectura del cuerpo
humano. En este proceso de desmitificación, el discurso secundario
presupone la existencia de otro, anterior y semejante, punto de
partida y punto de llegada, un circuito cerrado donde las decisiones
que tomarán el narrador o los personajes ante cada “bifurcación”, ya
están más o menos previstas y prescritas por el original.
De esta manera, la libertad que se ejercerá existe más en el
plano de la arquitectura general de la novela, que en los cambios
mínimos que podrían ser establecidos para el comportamiento
de los personajes. Así, poca diferencia existe finalmente entre el

46
suicidio de Emma Bovary y la muerte natural que poco a poco
se apodera de Luisa. No caigamos en la trampa abierta por
Machado de Assis, en la célebre crítica de O Primo Basilio: “el de
Luisa es un carácter negativo y, en medio de la acción idealizada
por el autor, es antes un títere que una persona moral”, pues le
falta “pasión, remordimiento y sobre todo conciencia”. Machado
de Assis, a pesar de no nombrar a Madame Bovary, tenía esta
novela intacta en su mente, a la vez que se lanzaba ya en un
proyecto imaginario que sería su propio Don Casmurro, tercera
obra por lo tanto. Machado de Assis –preocupado más por el
drama ético-moral del celoso, que por los secretos del adulterio–
no pudo comprender que el juego idealizado por Eça se situaba
en otro nivel, distinto del propuesto por Flaubert. En el nivel
de la repetición, de la repetición que trae profundidad. En otras
palabras: el comentario de las actitudes de Luisa, o incluso de
su marido, no se sitúan en el plan convencional de la estrecha
reacción violenta y moral a una causa que es obvia para el lector,
sino que se va a organizar a partir de las reacciones a un texto
escrito, reproducción en el interior de O Primo Basilio de la
propia temática general de la novela.

IV

Es obvio que nos estamos refiriéndo a la obra que Ernestillo

escribe y reescribe durante el desarrollo de la novela y que estrena
poco antes de la muerte de Luisa. La obra se llama “Honra e
Paixão” [Honor y pasión], un título que inmediatamente nos lleva
a la problemática de Emma y Luisa. Su argumento –esbozado por
el propio autor durante una pequeña reunión familiar que ocurre
en el capítulo II, ocasión en que Eça aprovecha para presentar los
principales personajes de la novela–, es el siguiente:

Se trataba de una mujer casada que tropezó en Cintra con un hombre

fatal, el conde de Monte-Redondo. El marido habíase arruinado en

47
 el juego y debía un ciento de contos de reis. Estaba deshonrado; iba a
ser preso. Su mujer, desesperada, corre a un viejo castillo que habita el
conde, deja caer el velo y le cuenta toda la catástrofe.
El conde se pone su capa y llega en el momento en que los alguaciles
ponen mano sobre el culpable. Seguía una escena conmovedora a la
luz de la luna. El conde se desemboza, arroja una bolsa llena de oro a
los piés de los alguaciles, y les grita: ¡Saciaos, buitres!
- Bello final –exclama el Consejero.
Para terminar, la escena se complica. El conde de Monte-Redondo y la
mujer se aman: el marido lo descubre, arroja todo el oro a los pies del
conde y mata a su esposa.6

El final de la obra, sin embargo, ha traído grandes

trastornos a la vida ya agitada de Ernestillo, sobre todo porque su
agente literario exige dos modificaciones sustanciales. La escena
final no tendrá lugar en el borde de un abismo, sino en una sala,
y ¡peor! él quiere que el marido perdone a su esposa. El asunto
es entonces propuesto para discusión entre los diversos invitados.
Deberíamos centrarnos en la opinión de Jorge, marido de Luisa,
no solo por la aspereza de sus palabras y la intransigencia moral,
sino también porque ellas representan la primera reacción del
futuro marido traicionado. De cierta manera, esta resistencia
de Jorge acompañará la imaginación del lector durante el lento
desenmarañamiento del drama de Luisa y constantemente le
recordará el desenlace verosímil e ideal para la novela que está
delante de sus ojos. Dice Jorge:

Hablo en serio; soy una fiera. Si engañó a su marido, estoy porque la

mates. En el abismo, en el salón, en la calle, pero que la maten.
¿Debo consentir que, en semejante caso, un miembro de mi familia,
se deje llevar de la clemencia como un tonto? ¡No! ¡Mátala! Es una
máxima de familia. ¡Mátala lo antes posible!7

Estas palabras de Jorge, es claro, no encuentran gran eco

entre sus amigos, todos ellos favorables a la clemencia. Pero
6
Eça de Queirós, El primo Basilio, vol. I, 46.
7
Ibid., 50. (Cita levemente modificada [t.]).

48
no satisfecho, Jorge insiste en la autoridad del marido sobre la
esposa, y llega incluso a transferir el problema a la vida personal
del autor, Ernestillo, haciendo “real” la narrativa, y a la vez abole
la distancia estética eliotiana. Su opinión no sería diferente:

Bien entendido que, si como se trata de una comedia, se tratara de la

vida real y Ernesto viniera a decirme “He hallado a mi mujer… Os
doy mi palabra de honor que le diría ¡Mátala!8

Todos protestan violentamente, y a partir de entonces el

futuro marido ultrajado será apodado “tigre, Otelo, Barba Azul”.
No es por simple coincidencia que una serie de alusiones a
Ernestillo, a su obra y a las reacciones de Jorge se intercalaran en
el desarrollo de la intriga, exactamente en aquellos momentos en
que pueden tener un significado paralelo a la acción del personaje
en cuestión. Especie de espejo que consigue definir los límites
morales de las actitudes comprometidas por el personaje, como
si este, desprovisto del paisaje interior de que habla Gide, en su
superficialidad por lo tanto, apenas pudiese ver las consecuencias
de su acto por la apariencia, en la superficie del espejo que es el
texto de Ernestillo. De ahí la importancia para el estudio de Eça
de Queirós de repensar las categorías morales establecidas por el
eje Flaubert/Baudelaire, sustentadas, como vimos, por Machado
de Assis en su desfavorable crítica a O Primo Basílio. Categorías
como: lucidez, remordimiento, expiación, consciencia del mal,
etc. El arte de Eça encuentra en ese gusto por el exterior, por la
superficie de su modernidad, en la medida en que se libera del
compromiso con la introspección, viviendo la profundidad de
la piel, para usar una expresión de Jean Cocteau. O incluso la
profundidad del desdoblamiento, como veremos luego.
Por ejemplo, en el Cap. VII, cuando Luisa se dirige al
“Paraíso” para encontrarse con Basílio, se topa por casualidad con
Ernestillo. Este, tras quejarse una vez más del agente, le confiesa
8
Ibid. (Cita levemente modificada [t.]).

49
a Luisa que finalmente resolvió perdonar a su heroína, dándole
un puesto de embajador en el extranjero al marido, una decisión
que genera un cierto sentido de intranquilidad en Luisa cuando
se encuentra con su amante.

Luisa entró muy contrariada en el Paraíso y refirió el encuentro [con

Ernestillo] a Basilio ¡Era tan tonto Ernestillo! Podía hablar más tarde
de aquello, citar la hora y ser interrogada sobre quien era aquella ami-
ga de Oporto.
[…]
- Realmente es una imprudencia venir tantas veces. Sería mejor esca-
sear las visitas. Puede saberse…9

En esta misma línea de reflexión, vemos que mucho más

tarde, en el capítulo IX, cuando Luisa piensa en las reacciones
que puede tener su marido si descubre el adulterio, el cuadro que
ella se crea en su imaginación es inspirado por el intransigente y
rencoroso Jorge que conoció en el capítulo II:

¿Que haría él si se entera? ¿La mataría? Estas serias palabras le recor-

daban las de aquella noche, cuando Ernestillo contó el final de su
drama.*

El círculo que se establece en torno a los personajes de O

Primo Basílio y de la obra “Honra y Paixão”, se va estrechando cada
vez más, organizando casi por completo la vida imaginaria de Luisa.
Desde aquella forma de desdoblamiento por reflejo, pasamos a una
forma de simbiosis, donde los personajes de la novela pierden su
identidad en las máscaras de los personajes de Ernestillo, en tanto
actores, y en los enredos de la intriga establecida por el Dumas
hijo de Portugal. El tercer sueño de Luisa está completamente
dominado por la idea del teatro, de la obra, y por la figura de
Ernestillo: Luisa es una actriz que interpreta el papel de la heroína

9
Ibid., 247.
*
Este párrafo no se encuentra traducido en la versión de Ramón del Valle-Inclán [t.].

50
de “Honra e Paixão”, y bajo los trazos del conde ella reconoce,
y nosotros también reconocemos, a Basílio. Y en el final aparece
Jorge, el marido, que a pesar de la modificación impuesta a la obra
por el autor, representa su papel de acuerdo a la primera versión,
visto que se venga de la esposa infiel. Si el autor, Ernestillo, ya había
perdonado a la esposa, en el sueño de la actriz el autor todavía
continuaba vengándose. Como ejemplo, aquí van algunas frases
extraídas del largo pasaje del sueño:

Ella estaba en la escena: era actriz. Debutaba con el drama de Ernesti-

llo, y toda nerviosa, veía ante sí, en la vasta platea, filas de ojos negros
que la miraban furiosos […] Basilio repetía impúdicamente en la es-
cena los libertinos delirios del Paraíso. ¿Cómo ella lo permitía? […] y
vio a Jorge… Jorge que se adelantaba vestido de luto, de guante negro,
con un puñal en la mano, cuya hoja brillaba menos que sus ojos.10

A medida que la novela va cerrándose, es decir, dentro de

la técnica novelesca del siglo XIX, a medida que se aproxima el
momento de la muerte del héroe o de la heroína, más concreta
se vuelve la obra de Ernestillo. En el antepenúltimo capítulo
estrena la obra con gran éxito. Luisa, ya atacada por una extraña
e indefinida enfermedad, no pudo presenciar el éxito del amigo,
pero Ernestillo visita a la pareja para darles las buenas nuevas. En
cierto momento, la conversación se centra en Jorge y por primera
vez el dramaturgo le comunica que había cambiado de idea con
relación al quinto acto de la obra (conversación que repite el ya
mencionado diálogo entre Ernestillo y Luisa).
Como anteriormente en el caso de Luisa, poco antes de su
visita al “Paraíso”, el autor de “Honra e Paixão” activa el proceso
de conscientización del problema que enfrenta silenciosamente
Jorge, generándole cierta inseguridad que viene a sustituir
la tranquilidad que había encontrado en la inconsciencia de
la pasión. Como en una tragedia griega, es en este momento,

10
Eça de Queirós, El primo Basilio, vol. II, 76.

51
delante de un estímulo exterior, que Jorge comprende que había
cambiado su manera de pensar. El diálogo establecido por Eça
es revelador:

- Jorge es el que quería que diese fin de ella –dijo Ernestillo, riendo
tontamente.– ¿No se acuerda usted aquella noche?
- Sí, sí –dijo Jorge nerviosamente.
- Nuestro querido Jorge –dijo solemnemente el Consejero– no podía
insistir en tan extremas ideas, y de seguro que la reflexión y la expe-
riencia de la vida…
- Mudemos de tema, consejero –interrumpió Jorge.11

Este proceso narrativo que venimos analizando, es decir,

la presencia en el interior de la novela de un trabajo de ficción
que reproduce la novela, o el hecho de que el novelista dramatiza
dentro de la novela, es decir, al nivel de los personajes, su ideal,
coloca de inmediato a Eça de Queirós y O Primo Basílio al lado
de una serie de otras obras. André Gide tal vez fue el primero
en llamar la atención del fenómeno que, según él, se encuentra
tanto en la pintura (los pintores flamencos, Velásquez), como en
el teatro (Hamlet). En la búsqueda de un punto de referencia, lo
compara con la confección de los escudos de armas, donde un
punto céntrico reproduce, en miniatura, el conjunto del escudo.
El autor de Los monederos falsos, concluye:

No me desagrada que en una obra de arte se reencuentre transpuesto,

a escala de los personajes, el tema mismo de esa obra. Nada la ilumina
más ni establece de un modo más seguro las proporciones del conjunto.*

Este tal vez sea el destino y la originalidad de las mejores

obras escritas en culturas que dependen de otra cultura: la
meditación sobre la obra anterior conduce al artista lúcido a una

11
Ibid., 207-208.
*
Hemos tomado la traducción de este fragmento de Juan José Saer, El concepto de ficción (Barcelona:
Seix Barral, 1997), 49 [t.].

52
transgresión del modelo. La transgresión de Madame Bovary se
concretiza en O Primo Basílio, no tanto en el cambio de título, lo
que a primera vista podría darnos la impresión de que Eça quería
cambiar el punto de vista de la narración, pasando de la esposa
adúltera hacia el amante, sino a partir de la creación de Ernestillo,
cuyo proyecto autorial se asemeja en la dialéctica de su título –
honra/pasión– al proyecto de Eça y al drama de Luisa y de Jorge.
Eça de Queirós hace que sus personajes tomen conocimiento
de su destino antes que se entreguen a las aventuras que les
esperan; hace que tomen conciencia de sus acciones mediante
un proceso de reflejo y de desdoblamiento; finalmente, hace que
Luisa experimente el dolor del remordimiento y de la expiación
oníricamente, a través de un proceso de simbiosis, donde un
cuerpo se entrega a la máscara de otro, máscara que no es más que
la copia fiel de su rostro, y permite que encuentre en el sueño la
catarsis necesaria para continuar su supervivencia. En esta fase de
simbiosis onírica, el drama del aduleterio ya no se articula en el
plano de la lucidez, sino que es transportado hacia lo imaginário
y lo incosciente.
En el eje de lo imaginario y lo inconsciente también
hallamos el suplemento que extrapola la problemática de la
ensoñación, del bovarismo encontrado en la novela de Flaubert.
Tanto en Madame Bovary como en O Primo Basílio (como muy
bien analizó René Girard, con la ayuda del ensayo de Gaultier), la
ensoñación propicia una de las formas agudas del deseo triangular.
La imaginación de Bovary, totalmente invadida por sus lecturas
novelescas, establece el elemento mediador entre ella y el objeto
amoroso que codicia. En Eça, repetimos, tal proceso también se
encuentra, y habíamos señalado que sería la parte “invisible” de
su obra, y bastaría que citáramos la siguiente frase: “Iba por fin
a ser la heroína de aquella aventura que tantas veces había leído
en las novelas”.12 Pero en la medida en que el novelista portugués

12
Eça de Queirós, El primo Basilio, vol. I, p. 218.

53
sobrepasó a su modelo mediante la creación de Ernestillo, que
escribió “Honra e Paixão”, también él enriqueció al modelo
flaubertiano con la introducción de lo onírico.
Lo onírico pasa a ser el veneno cultivado silenciosamente
en la cola del escorpión, como un instrumento de defensa y de
ataque, y que, ante el círculo de fuego, previsión de la muerte, ante
la ausencia causada por la partida de Basílio, ante la agresividad
pusilánime del marido, lentamente se vuelve contra el propio
cuerpo, instilando en él gota a gota el líquido que silenciosamente
fabricaba, el veneno del remordimiento, purificación nocturna
que no llega a aflorar en los momentos del día, de la luz, de la
conciencia. Si el ensueño propiciaba el deseo, la consumación
del placer, los momentos inolvidables del “Paraíso”, lo onírico no
es más que la toma del poder por parte del remordimiento que,
poco a poco, va estableciendo su reino en el cuerpo liberado por
el placer, por la desobediencia al código impuesto por la sociedad,
un reino que es la tortura y el suplício de la ley de los hombres.
Madame Bovary encuentra la punición en el arsénico, mientras
Luisa, como un escorpión, lucha contra el veneno cultivado por
la vida nocturna del inconsciente.
Seria ridículo querer prestar a Luisa la lucidez de Baudelaire,
“la conciencia en el mal”, expresada en el famoso dístico:

Tête-à-tête sombre et limpide

Qu’un coeur devenu son miroir.*

Luisa, en su burguesa mediocridad lisbonense, vive en

toda su plenitud el único drama que puede vivir, la inconsciencia
en el mal.
La obra visible de Flaubert y la obra visible de Eça de
Queirós finalmente se encuentran, se enlazan, se complementan

*
“Sombría y límpida entrevista/De un corazón hecho su espejo”, en Charles Baudelaire, Las flores
del mal, trad. Luis Martínez de Merlo (Madrid: Cátedra, 1991), 321[t.].

54
y se organizan armónicamente en el espacio literario europeo
de la segunda mitad del siglo XIX. Lo invisible en uno es lo
visible en el otro, y viceversa. El trabajo subterráneo de Eça se
lanza audazmente por entre las fronteras del pequeño Portugal
y se inscribe con el suicidio de un escorpión en el firmamento
europeo.

[1970]

(Texto surgido a partir de una conferencia realizada el 30 de abril de

1970, en el Simposio “Geración del 70 en Portugal”, Universidad de
Indiana, Estados Unidos. Fue traducido al portugués por el mismo
autor y publicado en Uma literatura nos trópicos (São Paulo: Editora
Perspectiva, 1978), 49-65).

55
El entre-lugar del discurso latinoamericano

Para Eugenio y Sally

El jabutí que solo tenía una especie de cáscara blanda y se dejó morder por la
onza que lo atacaba. Morder tan profundamente que la onza quedó pegada
al jabutí y acabó por morir. Con el cráneo de la onza, el jabutí hizo su escudo.
Antônio Callado, Quarup*

Hay que realizar ante todo un trabajo negativo: liberarse de todo un juego
de nociones que diversifican, cada una a su modo, el tema de la conti-
nuidad [...] Tal es también la noción de influencia, que suministra un
soporte –demasiado mágico para poder ser bien analizado– a los hechos de
transmisión y de comunicación.
Michel Foucault, La arqueología del saber

Montaigne abre el capítulo XXXI de sus Ensayos –capítulo

en el que nos habla de los caníbales del Nuevo Mundo–, con una
referencia precisa a la Historia griega. Es la misma referencia que
nos servirá para inscribirnos en el debate acerca del lugar que
ocupa el discurso literario latinoamericano en su confrontación
con lo europeo. Montaigne escribe lo siguiente:

Quand le roy Pyrrhus passa en Italie, après qu`il eut reconneu

l’ordonnance de l`armée que les Romains luy envoyoient au devant:
“Je ne sçai, dit-il, quels barbares sont ceux-ci (car les Grecs appeloyent
ainsi toutes les nations estrangieres), mais la disposition de cette
armée que je voy n`est aucunement barbare”.**

*
Antônio Callado, Quarup, trad. Basilio Losada (Barcelona: Argos Vergara, 1979 [1967]), 206 [t.].
**
“Cuando el rey Pirro pasó a Italia, tras examinar el orden del ejército que los romanos mandaban
contra él, dijo: ‘No sé qué clase de bárbaros son’ –en efecto, los griegos llamaban así a todas las
naciones extranjeras–, ‘pero la disposición de ejército que veo en absoluto es bárbara’”, Michel de
Montaige, Los ensayos, trad. J. Bayod Brau (Barcelona: Acantilado, 2009), 273-274. (En esta versión
de Acantilado, el ensayo dedicado a los caníbales corresponde al XXX [t.]).

57
 Esta cita de Montaigne –claramente metafórica, en la me-
dida en que anuncia la organización interna de su capítulo so-
bre los antropófagos de América del Sur, o más precisamente del
Brasil– esencialmente revela la marca del eterno conflicto entre
civilización y barbarie, entre el colonizador y el colonizado, entre
Grecia y Roma, entre Roma y sus provincias, entre Europa y el
Nuevo Mundo, etc. Pero, por otro lado, las palabras del rey Pirro,
dictadas por una cierta sabiduría pragmática, no llegan a escon-
der la sorpresa y el deslumbramiento ante un descubrimiento ex-
traordinario: los bárbaros no se comportan como tal.
En el momento del combate –ese instante decisivo y revelador
en el que las dos fuerzas contrarias y enemigas deben enfrentarse
entre sí, arrancadas brutalmente de sus condiciones de desequilibrio
económico, e incorporadas a la inmediatez de la guerra– el rey
Pirro descubre que los griegos subestimaban el arte militar de los
extranjeros, de los bárbaros, de los romanos. El desequilibrio
instaurado por los soldados griegos antes del conflicto armado, que
era, entre los superiores, causa de orgullo y presunción, fue producido
sobre todo por la fisura económica que gobernó las relaciones entre
las dos naciones. Pero en el momento mismo en que se abandona
el dominio restrictivo del colonialismo económico, comprendemos
que muchas veces es necesario invertir los valores de los grupos en
oposición, y tal vez cuestionar el propio concepto de superioridad.
Como se desprende de la cita extraída de los Ensayos, allí
donde se esperaba una ordonnance de l’armée retratada según
los prejuicios que los griegos tenían respecto de los romanos,
se encuentra más bien un ejército bien organizado que nada
tiene que envidiar a los pueblos civilizados. Nos liberamos así
de nociones derivadas de la cuantificación y el colonialismo, ya
que la admiración del rey Pirro revela un compromiso implacable
con la calidad de la sentencia que ella inaugura. A pesar de las
diferencias económicas y sociales, los dos ejércitos se presentan en
equilibrio en el campo de batalla. Y si incluso no se encontrasen
en equilibrio, nunca está demás recordar las circunstancias

58
inusitadas que rodearon la muerte del monarca griego, ya que
la contemporaneidad de este inesperado accidente entraña una
clara advertencia para las poderosas naciones militares de hoy. El
Petit Larousse nos informa deliciosamente que Pirro, rey de Efeso,
“fue asesinado en la toma de Argos por una vieja señora que le
lanzó una teja sobre su cabeza desde lo alto de un tejado.”
Vamos entonces a hablar del espacio contemporáneo en
que se articula la admiración del rey Pirro, junto a un posible
proceso de inversión de valores.

Primero debemos establecer cierto número de distinciones,

con tal de delinear y precisar nuestro tema. Por razones didácticas,
vamos a analizar las relaciones entre dos civilizaciones que son
completamente extrañas entre sí, y cuyos primeros encuentros se
sitúan en el nivel de la ignorancia mutua. Desde el siglo pasado,
los etnólogos,1 en su deseo de desmitificar el consentido discurso
de los historiadores, concuerdan en señalar que la victoria del
blanco en el nuevo mundo se debe menos a razones de carácter
cultural que al uso arbitrario de la violencia, a la imposición
brutal de una ideología, tal como lo demuestra la presencia de
las palabras “esclavo” y “animal” en los escritos de portugueses y
españoles. Estas expresiones configuran, sobre todo, un punto de
vista dominador y no una traducción del deseo de conocer.
Es en este sentido que Claude Lévi-Strauss nos habla acerca
de una investigación de orden psicosociológica emprendida por los
monjes de la orden de San Jerónimo. Cuando éstos preguntaron si
los indios eran capaces de “vivir por sí mismos, como los campesinos
de Castilla”, la respuesta negativa se impuso inmediatamente:
1
Jacques Derrida, destacando la contribución de la etnología al socavamiento del efecto de la me-
tafísica occidental, señaló que “… la etnología solo ha podido nacer como ciencia en el momento
en que ha podido efectuarse un descentramiento: en el momento en que la cultura europea… ha
sido dislocada, expulsada de su lugar, teniendo entonces que dejar de considerarse como cultura
de referencia.” Y añade que este “es también un momento político, económico, técnico, etc.”, La
escritura y la diferencia, trad. Patricio Peñalver (Barcelona: Anthropos, 1990), 387.

59
 A la rigueur, peut-être, leurs petits-enfants; encore les indigènes sont-
ils si profondément vicieux qu’on peut en douter; à preuve: ils fuient
les Espagnols, refusent de travailler sans rémunération, mais poussent
la perversité jusqu’à faire cadeau de leurs biens; n’acceptent pas de
rejeter leurs camarades à qui les Espagnols ont coupé les oreilles. [...]
Il vaut mieux pour les Indiens devenir des hommes esclaves que de
rester des animaux libres.*

En visible contraste, de acuerdo a la información entregada

por Lévi-Strauss en Tristes Trópicos, los indios de Puerto Rico se
dedicaban a la captura de blancos con el fin de ahogarlos. Luego,
durante semanas montaban guardia en torno a los cuerpos para
saber si estos estaban o no sujetos a las leyes de la putrefacción.
Lévi-Strauss concluye no sin cierta ironía:

[…] les blancs invoquaient les sciences sociales alors que les Indiens
avaient plutôt confiance dans les sciences naturelles; et, tandis que les
blancs proclamaient que les Indiens étaient des bêtes, les seconds se
contentaient de soupçonner les premiers d`être des dieux. A ignorance
égale, le dernier procédé était certes plus digne d`hommes.**

La violencia es siempre cometida por los indios debido a

razones de orden religioso. Ante los blancos, que se dicen portadores
de la palabra de Dios, cada uno profeta por su propia cuenta, la
reacción del indígena es saber hasta qué punto las palabras de los
europeos se traducen en una verdad transparente. Me pregunto ahora
si las experiencias de los indios de Puerto Rico no se justificarían
por el celo religioso de los misioneros. Estos, en sucesivos sermones,

*
“[…] en rigor, quizá sus nietos pudieran serlo, pero los indígenas eran tan profundamente viciosos,
que cabía dudarlo. Por ejemplo: huían de los españoles, se negaban a trabajar sin remuneración
y, sin embargo, llevaban su perversidad hasta el punto de regalar sus bienes; no aceptaban a sus
camaradas a quienes los españoles habían cortado las orejas [...] Para los indios valía más ser hombres
esclavos que animales libres”, Claude Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, trad. Noelia Bastard (Buenos
Aires: Paidós, 1988 [1955]), 77.
**
“[…] los blancos invocaban las ciencias sociales, mientras que los indios confiaban más en las
ciencias naturales; y en tanto que los blancos proclamaban que los indios eran bestias, éstos se con-
formaban con sospechar que los primeros eran dioses. A ignorancia igual, el último procedimiento
era ciertamente más digno de hombres”, Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, 77.

60
propagaban la inmortalidad del propio Dios, la resurrección de
Cristo: y enseguida los indios se volvían sedientos por contemplar
el milagro bíblico, de comprobar el misterio religioso en todo su
esplendor enigmático. De esta manera, la prueba del poder de Dios
se debería revelar no tanto por la asimilación pasiva de la palabra,
como por la visión de un acto verdaderamente milagroso.
En este sentido, encontramos informaciones preciosas y
extraordinarias en cierta carta escrita al rey de Portugal por Pêro
Vaz de Caminha. De acuerdo a este escribano, los indios brasileros
estarían naturalmente inclinados a la conversión religiosa,2 puesto
que, desde la distancia, imitaban los gestos de los cristianos durante
el santo sacrificio de la misa. La imitación –imitación totalmente
epidérmica, reflexión del objeto en la superficie del espejo, ritual
privado de palabras– es el argumento más convincente que el
navegador puede enviar a su rey a favor de la inocencia de los
indígenas. Ante estas figuras enrojecidas que imitan a los blancos
cabría preguntarse si los indios realmente procuraban llegar al éxtasis
espiritual mediante la duplicación de los gestos. En realidad, ¿creerían
que es posible encontrar al dios de los cristianos al final de los “ejercicios
espirituales”, así como los indios de Puerto Rico se arrodillarían ante
el español ahogado que ha escapado a la putrefacción?
Entre los pueblos indígenas de América Latina, la palabra
europea –pronunciada e inmediatamente borrada– se pierde en la
inmaterialidad de la voz, y nunca se solidifica en un signo escrito,
nunca consigue establecer en escritura el nombre de la divinidad.
Los indios solo querían aceptar como modo de comunicación
la representación de los acontecimientos narrados oralmente,
mientras que los conquistadores y misioneros insistían en los
beneficios de una conversión milagrosa, conseguida mediante la
asimilación pasiva de la doctrina transmitida oralmente. Establecer
el nombre de Dios equivale a importar un código lingüístico en el
cual su nombre circula con evidente transparencia.

2
Al respecto, ver nuestro artículo “A palavra de Deus”, Barroco 3 (1970): 7-13.

61
 Unificar no solo la representación religiosa, sino también
el lenguaje europeo: tal era el trabajo al que se dedicaron jesuitas
y conquistadores a partir de la segunda mitad del siglo XVI en
Brasil. Las representaciones teatrales realizadas al interior de las
aldeas indígenas, incluyeron la mise-en-scène de un episodio de
Flos Sanctorum y un diálogo escrito en tupi-guarani, o, de una
manera más precisa, un texto en portugués y su traducción en
tupi-guarani. Además, son numerosos los testigos que insisten
en señalar el realismo de esas representaciones. Como nos dice
el padre jesuita Cardim ante el cuadro vivo del martirio de San
Sebastián, patrono de la ciudad de Río de Janeiro, los espectadores
no podían ocultar la emoción y las lágrimas. La doctrina religiosa
y la lengua europea contaminan el pensamiento salvaje, presentan
en escenario el cuerpo humano perforado por flechas, cuerpo
semejante a otros cuerpos que, por razones religiosas, encontraban
una muerte similar. Poco a poco las representaciones teatrales
proponen una substitución definitiva e inexorable: de ahora en
adelante, en la nueva tierra descubierta, el código lingüístico y
el código religioso se encuentran íntimamente ligados gracias a
la intransigencia, a la astucia y a la fuerza de los blancos. De este
modo, los indios pierden su lengua y su concepto de lo sagrado,
y reciben a cambio el sustituto europeo.
Evitar el bilingüismo significa evitar el pluralismo religioso
y significa también importar el poder colonialista. En los términos
del conquistador, la unidad es la única medida que cuenta. Un solo
Dios, un solo Rey, una sola Lengua: El verdadero Dios, el verdadero
Rey, la verdadera Lengua. Como escribió recientemente Derrida:
“El signo y la divinidad tienen el mismo lugar y el mismo momento
de nacimiento”.3 Una pequeña corrección se impone en la última
parte de la frase, el suplemento de un prefijo que puede actualizar
la afirmación: “… el signo y la divinidad tienen el mismo lugar y el
mismo momento de renacimiento”.
3
Jacques Derrida, De la Gramatología, trad. Oscar del Barco y Conrado Ceretti (Buenos Aires:
Siglo XXI, 2000 [1967]), 35.

62
 La expansión del renacimiento colonialista –en sí un
producto reprimido de ese otro renacimiento que tuvo lugar
simultáneamente en Europa– se apropia del espacio socio-cultural
del nuevo mundo y lo inscribe, por conversión, en el contexto de la
civilización occidental, atribuyéndole, además, el estatus familiar y
social de primogénito. América se transforma en copia, simulacro
que desea asemejarse cada vez más al original, incluso cuando
su originalidad no puede ser encontrada en la copia del modelo
original, sino en un origen que fue completamente borrado por
los conquistadores. Mediante el exterminio constante de trazos
originales y el olvido del origen, el fenómeno de la duplicación
se establece como la única regla válida de civilización. Es así
que vemos aparecer por todos lados esas ciudades de nombre
europeo, cuya única originalidad radica en el hecho de que antes
del nombre de origen llevan el adjetivo “nuevo” o “nueva”: New
England, Nueva España, Nova Friburgo, Nouvelle France, etc. A
medida que el tiempo pasa ese adjetivo puede guardar –y muchas
veces guarda– un significado diferente de aquel otorgado por el
diccionario: lo “nuevo” significa bizarramente fuera-de-moda,
como en esta bella frase de Lévi-Strauss: “Les tropiques sont
moins exotiques que demodés”.*
El neocolonialismo, esa nueva máscara que aterroriza a los
países del Tercer Mundo en pleno siglo XX, es el establecimiento
gradual, en otro país, de valores rechazados por la metrópoli.
Es la exportación de objetos fuera de moda a la sociedad
neocolonialista, transformada hoy en una sociedad de consumo.
Actualmente, cuando las órdenes son dadas por los tecnócratas,
la desigualdad es científica, prefabricada; la inferioridad es
controlada por aquellas manos que manipulan la generosidad y el
poder, el poder y el prejuicio. Citemos una vez más a Montaigne:

Ils sont sauvages, de mesme que nous appellons sauvages les fruict
que nature, de soy, et de son progres ordinaire, a produicts: là où,
*
“Los trópicos no son tanto exóticos cuanto pasados de moda”, Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, 89 [t].

63
 à la vérité, ce sont ceux que nous avons alterez par nostre artifice
et detournez de l’ordre commun, que nous devrions appeller
plutost sauvages. En ceux là sont vives et vigoureuses les vraies et
les plus utiles et naturelles vertus et proprietes, lesquelles nous avons
abastardies en ceux-cy et les avons seulement accomodées au plaisir
de nostre goust corrompu.*

El renacimiento colonialista engendra, a su vez, una nueva

sociedad, la de los mestizos, cuya principal característica es el hecho
de que la noción de unidad sufre una voltereta, contaminándose a
favor de una mixtura sutil y compleja entre el elemento europeo
y el elemento autóctono –una especie de infiltración progresiva
realizada por el pensamiento salvaje, es decir, la abertura del único
camino posible que podría llevar a la descolonización. Camino
recorrido a la inversa del recorrido por los colonos. Estos, en el
deseo de exterminar la raza indígena, recogían en los hospitales
las ropas infectadas de las víctimas de viruela para colgarlas junto
a otros presentes en los caminos frecuentados por las tribus. En el
nuevo e infatigable movimiento de oposición, de mancha racial,
de sabotaje de los valores culturales y sociales impuestos por
los conquistadores, una transformación mayor es operada en la
superficie, pero que afecta definitivamente la correlación de los
dos sistemas principales que contribuirán a la propagación de la
cultura occidental entre nosotros: el código lingüístico y el código
religioso. Esos códigos pierden su estatuto de pureza, y poco a
poco se dejan enriquecer por nuevas adquisiciones, por pequeñas
metamorfosis, por extrañas corrupciones, que transforman
la integridad del Libro Santo, del Diccionario europeo y su
Gramática. El elemento híbrido reina.
La mayor contribución de América Latina a la cultura
occidental proviene de la destrucción de los conceptos de
*
“Ellos son salvajes como llamamos ‘salvajes’ a los frutos que la naturaleza ha producido de suyo y
por su curso de ordinario, cuando, a decir verdad, deberíamos más bien llamar ‘salvajes’ a los que
hemos alterado y desviado del orden común con nuestro artificio. En ellos están vivas y vigentes
las verdaderas y más útiles y naturales virtudes y propiedades, que hemos bastardeado en éstos,
acomodándolos al placer de nuestro gusto corrompido”, Montaigne, Los ensayos, 279 [t].

64
unidad y pureza:4 estos dos conceptos pierden el contorno
exacto de su significado, pierden su peso aplastador, su señal de
superioridad cultural; a medida que el trabajo de contaminación
de los latinoamericanos se afirma, se muestra cada vez más eficaz.
América Latina instituye su lugar en el mapa de la civilización
occidental gracias a un movimiento que activa y destructivamente
desvía la norma, un movimiento que resignifica los elementos
preestablecidos e inmutables que los europeos exportaban al nuevo
mundo. En virtud del hecho de que América Latina ya no puede
cerrar sus puertas a la invasión extranjera, y de que tampoco puede
reencontrarse con su condición de “paraíso” solitario e inocente,
se constata con cinismo que, sin esa contribución, su producto
sería una simple copia –silencio–, muchas veces fuera de moda
por causa del retroceso imperceptible en el tiempo del que habla
Lévi-Strauss. Su geografía debe ser una geografía de asimilación
y agresividad, de aprendizaje y reacción, de falsa obediencia. La
pasividad reduciría su rol activo a la desaparición por analogía.
Mientras mantenga su lugar en segunda fila es, sin embargo,
necesario que señale su diferencia, que marque su presencia,
una presencia muchas veces de vanguardia. El silencio sería la
respuesta deseada por el imperialismo cultural o el eco rotundo
que apenas sirve para reducir los lazos del poder conquistador.

Hablar, escribir significa: hablar contra, escribir contra.

II

Si los etnólogos son los verdaderos responsables de la

desmitificación del discurso de la Historia, si contribuyeron
4
En un artículo cuyo significativo título es “Sol da Meia-Noite”, Oswald de Andrade percibía que
tras la Alemania nazi se encontraban los valores de unidad y pureza, y en su estilo típico comentaba
con rara felicidad: “La Alemania racista, purista y plusmarquista debe ser educada por nuestros
mulatos, por los chinos, por los indios más atrasados del Perú o de México, por el africano de Sudán.
Es preciso hacer una mixtura de una vez y para siempre. Es necesario derrotarla en el melting-pot
del futuro. Debe ser mulatizada”, en Ponta de Lança (Rio de Janeiro: Civilização, 1972), 63.

65
de manera decisiva a la recuperación cultural de los pueblos
colonizados, removiendo el velo del imperialismo cultural, ¿cuál
sería entonces el rol del intelectual contemporáneo frente a las
relaciones entre dos naciones que participan de una misma cultura
–la occidental–, pero en un contexto en el que una mantiene un
poder económico sobre la otra? Si a través de sus escritos, los
etnólogos resucitaron la riqueza y la belleza del objeto artístico
de la cultura desmantelada por el colonizador, ¿cómo debiera
presentar el crítico contemporáneo el complejo sistema de obras,
que ha sido explicado hasta el presente por un método tradicional
y reaccionario cuya única originalidad es el estudio de las fuentes y
las influencias? ¿Cuál debiera ser la actitud del artista que pertenece
a un país de evidente inferioridad económica con relación a la
cultura occidental, a la cultura metropolitana, y finalmente a la
cultura de su propio país? ¿Se puede aprehender la originalidad de
una obra de arte si se la considera exclusivamente en términos de
los dilemas contraídos por el artista respecto del modelo que tiene
necesidad de importar de la metrópoli? ¿O sería más interesante
relevar los elementos de la obra que marcan su diferencia?
Estas preguntas no pueden tener una respuesta fácil o
agradable, por el simple hecho de que es precioso de una vez por
todas declarar la falencia de un método que está profundamente
enraizado en el sistema universitario: el estudio de las fuentes y
las influencias. Porque ciertos profesores universitarios hablan
en nombre de la objetividad, el conocimiento enciclopédico y
la verdad científica, su discurso crítico ocupa un lugar central
entre los discursos universitarios. Por ello es preciso que ahora les
coloquemos en su verdadero lugar. Tal discurso crítico simplemente
señala la indigencia de un arte que es, a priori, pobre debido a
las condiciones económicas en que debe sobrevivir. Se atiene a
subrayar la falta de imaginación de artistas que están obligados,
por falta de una tradición autóctona, a apropiarse de modelos
colocados en circulación por la metrópoli. Tal discurso crítico
parodia la búsqueda quijotesca de los artistas latinoamericanos,

66
cuando acentúa su posición secundaria en relación a la belleza, el
poder y la gloria de las obras creadas en el centro de la sociedad
colonialista o neocolonialista. Reduce la creación de los artistas
latinoamericanos a la condición de obra parasitaria, una obra que
se nutre de otra sin nunca añadirle algo propio; una obra cuya
vida es limitada y precaria, ya que se encuentra encerrada por el
brillo y el prestigio de la fuente innovadora.
La fuente se vuelve la estrella intangible y pura que, sin
dejarse contaminar, contamina, brilla para los artistas de los
países de América Latina cada vez que estos dependan de su luz
para su expresión creativa. Ella ilumina los movimientos de las
manos, pero al mismo tiempo, vuelve a los artistas súbditos de
su magnetismo superior. Ya que cualquier discurso crítico que
hable de influencias establece a la estrella como el único valor
que se debe considerar, encontrar la escalera que llegue a ella –y
así reducir la deuda y la distancia insoportable entre el mortal
artista y la inmortal estrella– sería seguramente el rol esencial del
artista latinoamericano, su función en la sociedad occidental. Le
es preciso, además, dominar ese movimiento hacia la estrella del
que habla el crítico, lo que le permitiría inscribir su proyecto en el
horizonte de la cultura occidental. El lugar del proyecto parasitario
queda todavía, y siempre, sujeto al campo magnético abierto por
la estrella principal y cuyo movimiento de expansión desmantela
la originalidad del proyecto parasitario, y le confiere, a priori, un
significado paralelo e inferior. El campo magnético organiza el
espacio de la literatura gracias a esa fuerza única de atracción que
el crítico escoge e impone a los artistas latinoamericanos –este
grupo de corpúsculos anónimos que se nutre de la generosidad
del innovador y de la memoria enciclopédica del crítico.
Sea dicho entre paréntesis que el discurso crítico que
acabamos de delinear en términos generales, no presenta en su
esencia diferencia alguna con el discurso neocolonialista: los dos
hablan de economías deficitarias. Aprovechemos el paréntesis y
agreguemos una observación más. Sería necesario escribir algún

67
día un estudio psicoanalítico sobre el placer que puede aparecer
en la cara de ciertos profesores universitarios cuando descubren
una influencia, como si la verdad de un texto solo pudiese ser
señalada por la deuda y la imitación. Curiosa verdad esa que pliega
el amor de la genealogía, y una curiosa profesión que vuelve su
mirada hacia el pasado en detrimento del presente, cuyo crédito
se recoge por el descubrimiento de una deuda contraída, de una
idea robada, de una imagen o palabra tomada en préstamo. La
voz profética y caníbal de Valéry nos llama:

Rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il
faut les digérer. Le lion est fait de mouton assimilé.*

Cerremos el paréntesis.

Declarar la falencia del tal método implica la necesidad de

substituirlo por otro en el que los elementos olvidados, descuidados,
abandonados por la crítica policial puedan ser aislados y relevados,
en beneficio de un nuevo discurso crítico, el cual, a su vez, olvidará y
descuidará la casa de las fuentes y las influencias, y establecerá como
único valor crítico la diferencia. El escritor latinoamericano –puesto
que es necesario finalmente limitar nuestro asunto de discusión– lanza
sobre la literatura la misma mirada malévola y audaz que encontramos
en la reciente lectura/escritura que Roland Barthes realiza de
“Sarrasine”, ese cuento de Balzac incinerado por otras generaciones.
En S/Z, Barthes nos propone como punto de partida la división de
los textos literarios en textos legibles y textos escribibles, teniendo en
consideración el hecho de que la evaluación que se hace de un texto
ahora está íntimamente ligada a una “práctica, y esta práctica es la de
la escritura”. El texto legible es el que puede ser leído, pero no escrito,
ni reescrito, es el texto clásico por excelencia, el que invita al lector a
permanecer en el interior de su cierre. Los otros textos, los escribibles,
presentan, al contrario, un modelo productor (no representacional)
*
“Nada más original ni más personal que alimentarse de los otros. Pero es necesario digerirlos. El
león está hecho de cordero asimilado”[t.].

68
que motiva al lector a abandonar su tranquila posición de consumidor
para llegar a ser un productor de textos: “remettre chaque texte, non
dans son individualité, mais dans son jeu”,* nos dice Barthes. Por
tanto, la lectura, en lugar de tranquilizar al lector, de garantizar su
lugar de cliente y consumidor en la sociedad burguesa, lo despierta,
lo transforma, lo radicaliza y sirve finalmente para acelerar el proceso
de expresión de la propia experiencia. En otras palabras, ella lo invita
a la praxis. Citemos nuevamente a Barthes: “quels textes accepterais-je
d`écrire (de ré-écrire), de désirer, d`avancer comme une force dans ce
monde qui est le mien?”.**
Esta interrogación, reflexión de una asimilación inquieta
e insubordinada, antropófaga, es semejante a la que han hecho
los escritores de una cultura dominada por otra durante años:
sus lecturas se explican por la búsqueda de un texto escribible,
un texto que pueda incitarlos al trabajo, servirles de modelo para
la organización de su propia escritura. Tales escritores utilizan
sistemáticamente la digresión, esa forma tan mal integrada a los
discursos del saber, como señala Barthes. Tomando prestada una
noción recientemente acuñada por Michel Foucault en su análisis
de Bouvard et Pécuchet,*** quizá se puede decir que la segunda
obra es establecida a partir de un compromiso feroz con lo déjà-
dit, aunque quizá sea más preciso decir lo ya-escrito.
El segundo texto se organiza sobre la base de una mediación
silenciosa y traicionera del primero, y el lector, transformado en
autor, intenta sorprender al modelo original en sus limitaciones,
en sus flaquezas, en sus lagunas, lo desarticula y lo rearticula de
acuerdo con sus intensiones, según su propia dirección ideológica,
su visión del tema presentado inicialmente por el original. El

*
“devolver a cada texto no su individualidad, sino su juego”, Roland Barthes, S/Z (Madrid: Siglo
XXI, 2001 [1970]), 1 [t.].
**
“¿qué textos yo aceptaría escribir (re-escribir), desear, proponer como una fuerza en este mundo
mío?”, Barthes, S/Z, 2 [t.].
***
Ver Michel Foucault, “La bibliothèque fantastique”, en Flaubert, Raymonde Debray-Genette,
ed. (Paris: Firmin-Didot/Didier, 1970), 171-190 [t.].

69
escritor trabaja sobre otro texto y casi nunca exagera el papel que
la realidad que lo circunda puede representar en su obra. En este
sentido, por ejemplo, las críticas que muchas veces se refieren a
la alienación del escritor latinoamericano son inútiles y también
ridículas. Si él solo habla de su propia experiencia de vida, su texto
pasa desapercibido a sus contemporáneos. Es preciso que primero
aprenda a hablar la lengua de la metrópoli para luego combatirla
con mayor efectividad. Nuestra tarea crítica se definirá ante todo
por el análisis del uso que el escritor hace de un texto o de una
técnica literaria que pertenece al dominio público. Nuestro análisis
se completará con la descripción de la técnica que el mismo escritor
crea en su movimiento de agresión contra el modelo original,
desmantelando el principio que lo posiciona como objeto único e
irreproducible. El imaginario, en el espacio del neocolonialismo,
no puede seguir siendo construido sobre la base de la ignorancia
o la ingenuidad nutrida por una manipulación simplista de los
datos ofrecidos por la experiencia inmediata del autor. Más bien
este debe afirmarse como una escritura sobre otra escritura. Ya
que la segunda obra generalmente incorpora una crítica de la
obra anterior, se impone con la violencia desmitificadora de las
planchas anatómicas que dejan al desnudo la arquitectura del
cuerpo humano. La propaganda se hace eficaz porque el texto
habla el lenguaje de nuestro tiempo.
El escritor latinoamericano juguetea con los signos de otro
escritor, de otra obra. Las palabras del otro tienen la particularidad
de presentarse como objetos que fascinan a sus ojos, a sus dedos,
y la escritura del segundo texto es, en parte, la historia de una
experiencia sensual con el signo extranjero. Sartre describe
admirablemente esta sensación, la aventura de la lectura, cuando
nos habla de sus experiencias infantiles en la biblioteca familiar:

Les souvenirs touffus et la douce déraison des enfances paysannes, en

vain les chercherais-je en moi. Je n`ai jamais gratté la terre ni quêté
des nids, je n`ai pas herborisé ni lancé des pierres aux oiseaux. Mais

70
 les livres ont été mes oiseaux et mes nids, mes bêtes domestiques,
mon étable et ma campagne.*

Como el signo se presenta muchas veces en una lengua

extranjera, el trabajo del escritor debe ser comprendido como una
especie de traducción global, de pastiche, de parodia, de digresión
y no como una traducción literal. El signo extranjero se refleja en
el espejo del diccionario y en la imaginación creadora del escritor
latinoamericano, y se disemina sobre la página blanca con la
gracia y el artificio del movimiento de la mano que traza líneas
y curvas. Durante el proceso de traducción, el imaginario del
escritor está siempre en el escenario, como en este bello ejemplo
que tomamos prestado a Julio Cortázar.
El personaje principal de 62, de nacionalidad argentina,
ve diseñada en el espejo del restaurante parisiense en el que
entró para cenar esta mágica frase: “Je voudrais un château
saignant”. Pero en lugar de reproducir la frase en la lengua
original, él la traduce inmediatamente al español: “Quisiera un
castillo sangriento”. Escrito en el espejo y apropiadamente para
el campo visual del personaje latinoamericano, château es sacado
de su contexto gastronómico e inscrito en un contexto feudal,
colonialista, la casa donde mora el señor, el castillo. Y el adjetivo,
que indicaba solo la preferencia del cliente por el bife, en la pluma
del escritor argentino, sangriento, se vuelve la marca evidente de
un ataque, de una rebelión, el deseo de ver el château, el castillo
sacrificado, de derrumbarlo a fuego y sangre. La traducción del
significante lleva un nuevo significado –y, además de eso, el signo
lingüístico sugiere el nombre de la persona que mejor comprendió
el Nuevo Mundo en el siglo XIX: René de Chateaubriand. No es
por coincidencia que el personaje de Cortázar, antes de entrar
en el restaurante, compra un libro de otro viajero infatigable,
*
“En vano buscaría en mí la dulce sinrazón y los frondosos recuerdos de las infancias campesinas.
Nunca he arañado la tierra ni buscado nidos, no he herborizado ni tirado piedras a los pájaros.
Pero los libros fueron mis pájaros y mis nidos, mis animales domésticos, mi establo y mi campo”,
Jean Paul Sartre, Las palabras (Madrid: Alianza-Losada, 1982 [1963]), 29.

71
Michel Butor, libro en que este habla acerca del autor de René y
de Atala. Y la frase del cliente, pronunciada en toda su inocencia
gastronómica, “je voudrais un château saignant”, es percibida
en la superficie del espejo, del diccionario, por una imaginación
puesta en movimiento por la lectura de Butor, por la situación del
sudamericano en París, “quisiera un castillo sangriento”.
Es difícil precisar si es la frase lo que atrae la atención del
sudamericano, o si él la ve porque acaba de levantar los ojos del
libro de Butor. En todo caso, una cosa es cierta: las lecturas del
escritor latinoamericano nunca son inocentes. No podrían serlo.
Del libro al espejo, del espejo al cliente glotón, del château a
su traducción, de Chateaubriand al escritor americano, del original
a la agresión –en esas transformaciones5 realizadas, en la ausencia
final de movimiento, en el deseo hecho coágulo, escritura–, allí se
abre el espacio crítico por donde es preciso comenzar hoy a leer los
textos románticos del Nuevo Mundo. Este es el espacio en que,
aunque el significante siga siendo el mismo, el significado disemina
otro mensaje, un mensaje invertido. Aislemos, por comodidad, la
palabra indio. En Chateaubriand y en muchos otros románticos
europeos, este significante se vuelve el origen de todo un tema
literario que nos habla de la evasión, del viaje, del deseo de huir
de los contornos estrechos de la patria europea. Rimbaud, por
ejemplo, abre su “Bateau Ivre” con una alusión a los “Peaux rouges
criards”, que anuncia en su frescor infantil el grito de rebelión que
se escuchará al final del poema: “Je regrette l`Europe aux anciens
parapets”. Aquel mismo significante, sin embargo, cuando aparece
en el texto romántico americano se torna símbolo político, símbolo
del nacionalismo que finalmente eleva su voz libre (aparentemente
libre, como infelizmente ocurre) tras las luchas de independencia.

5
Seguimos de cerca las enseñanzas de Derrida con relación al problema de la traducción dentro de
los presupuestos gramatológicos: “En los límites donde es posible, donde al menos parece posible,
la traducción practica la diferencia entre significado y significante. Pero si esta diferencia nunca es
pura, tampoco lo es la traducción y, la noción de traducción habría que sustituirla por una noción
de transformación: transformación regulada de una lengua por otra, de un texto por otro”, en
Posiciones, trad. M. Arranz (Valencia: Pre-Textos, 1977 [1972]), 29.

72
Y si entre los europeos aquel significante expresa un deseo de
expansión, entre los americanos, su traducción marca la voluntad de
establecer los límites de la nueva patria, una forma de contracción.
Detengámonos un instante y analicemos de cerca un
cuento de Jorge Luis Borges, cuyo título es ya revelador de nuestras
intenciones: “Pierre Menard, autor del Quijote”. Pierre Menard,
novelista y poeta simbolista, pero también lector infatigable,
devorador de libros, será la metáfora ideal para precisar la situación y
el rol del escritor latinoamericano, viviendo entre la asimilación del
modelo original, es decir, entre el amor y el respeto por lo ya-escrito,
y la necesidad de producir un nuevo texto que confronte y a veces
niegue ese original. Los proyectos literarios de Pierre Menard fueron
inicialmente clasificados con celo por Mme. Bachelier: se trata de
los escritos publicados durante su vida y leídos con placer por sus
admiradores. Pero Mme. Bachelier deja de incluir en la bibliografía
de Menard, nos dice el narrador del cuento, el más absurdo y el más
ambicioso de sus proyectos, la reescritura del Quijote: “No quería
componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote”. La omisión
perpetrada por Mme. Bachelier viene del hecho de que no consigue
ver la obra invisible de Pierre Menard –nos declara el narrador–,
aquella que es la “la subterránea, la interminablemente heroica,
la impar”. Los pocos capítulos que Menard escribe son invisibles
porque el modelo y la copia son idénticos; no hay diferencia alguna
de vocabulario, de sintaxis, de estructura entre las dos versiones, la
de Cervantes y la otra, la copia de Menard. La obra invisible es la
paradoja del segundo texto que desaparece completamente, dando
lugar a su significación más evidente: la situación cultural, social y
política en la que el segundo autor está situado.
Sin embargo, el segundo texto puede ser visible, y es por ello que
el narrador del cuento pudo incluir el poema “Le Cimetière Marin”,
de Paul Valéry, en la bibliografia de Menard, ya que en la transcripción
del poema, los decasílabos de Valéry se transforman en alejandrinos.
La agresión contra el modelo, la transgresión al modelo
propuesto por el poema de Valéry, se sitúa en esas dos sílabas

73
añadidas al decasílabo, pequeño suplemento sonoro y diferencial
que reorganiza el espacio visual y silencioso de la estrofa y del
poema de Valéry, modificando también el ritmo interno de cada
verso. De esta manera, la originalidad de la obra visible de Pierre
Menard reside en el pequeño suplemento de violencia que instala
en la página blanca su presencia y señala la ruptura entre el modelo
y su copia, y finalmente sitúa al poeta de cara a la literatura, a la obra
que le sirve de inspiración. “Le lion est fait de mouton assimilé”.
Según Pierre Menard, si para construir su texto Cervantes “no
rehusó la colaboración del azar”, él había “contraído el misterioso
deber de reconstruir literalmente su obra espontánea”. Hay en
Menard, como entre los escritores latinoamericanos, un rechazo de
lo “espontáneo”, y una aceptación de la escritura como un deber
lúcido y consciente; tal vez ya sea tiempo de sugerir como imagen
reveladora del trabajo subterráneo e interminablemente heroico el
mismo título de la primera parte de la colección de cuentos de Borges:
“El jardín de los senderos que se bifurcan”. La literatura, el jardín; el
trabajo del escritor –la elección consciente ante cada bifurcación y no
una aceptación tranquila de la invención del azar. El conocimiento es
concebido como una forma de producción. La asimilación del libro
por la lectura implica ya la organización de una praxis de la escritura.
El proyecto de Pierre Menard rechaza, por lo tanto, la libertad
total en la creación, poder que es tradicionalmente delegado al artista
como un elemento que establece la identidad y la diferencia en la
cultura neocolonialista occidental. En Menard, la libertad es controlada
por el modelo original, así como la libertad de los ciudadanos de los
países colonizados es vigilada de cerca por las fuerzas de la metrópoli.
La presencia de Menard –diferencia, escritura, originalidad– se instala
en la transgresión al modelo, mediante un movimiento imperceptible
y sutil de conversión, de perversión e inversión.
La originalidad del proyecto de Pierre Menard, su parte
visible y escrita, es consecuencia del hecho de que él rechaza
aceptar la concepción tradicional de la invención artística, porque
él mismo niega la libertad total del artista. Como Robert Desnos,

74
él proclama las formes prisons como lugar de elaboración. El artista
latinoamericano acepta la prisión como forma de comportamiento,
la transgresión como forma de expresión. De ahí sin duda el
absurdo, el tormento, la belleza y el vigor de su proyecto visible. Lo
invisible se vuelve silencio en su texto –la presencia del modelo–,
mientras lo visible es el mensaje que constituye la ausencia en el
modelo. Citemos por última vez a Pierre Menard:
Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera
me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda
me obliga a sacrificarlas al texto “original”.

El escritor latinoamericano es el devorador de libros del que

nos hablan con insistencia los cuentos de Borges. Lo lee todo y
publica de vez en cuando. El conocimiento no llega nunca a corroer
los delicados y secretos mecanismos de creación; por el contrario,
estimula su proyecto creativo, pues es el principio organizador
de la producción textual. En este sentido, la técnica de lectura y
de producción de los escritores latinoamericanos se parece a la de
Marx, y de la que nos habló recientemente Louis Althusser. Nuestra
lectura es tan culpable como la de Althusser, porque nosotros estamos
leyendo a los escritores latinoamericanos “observando las reglas de
una lectura cuya lección no es dada en la propia lectura que hacen”
de los escritores europeos. Citemos de nuevo a Althusser:
Quand nous lisons Marx, nous sommes d`emblée devant un lecteur,
qui devant nous, et à haute voix, lit [...] il lit Quesnay, il lit Smith, il
lit Ricardo, etc. [...] pour s`appuyer sur ce qu`ils ont dit d`exact, et
pour critiquer ce qu`ils ont dit de faux…*

La literatura latinoamericana de hoy nos da un texto y a la

vez abre el campo teórico del cual es preciso inspirarse durante la
*
“Cuando leemos a Marx nos encontramos de golpe ante un lector que lee ante nosotros en voz
alta [...] lee a Quesnay, a Smith, a Ricardo, etc. [...] para apoyarse en lo que dijeron de exacto, y
para criticar lo que han dicho de falso”, Louis Althusser, “Prefacio: de ‘El capital’ a la filosofía de
Marx”, Louis Althusser y Etienne Balibar, Para leer El capital, trad. Martha Harnecker (Buenos
Aires: Siglo XXI, 1969 [1967]), 18-77, cita en 23 [t.].

75
elaboración del discurso crítico del que ella será objeto. Este campo
teórico socava los principios de cierta crítica universitaria que solo
se interesa exclusivamente en el área invisible del texto, en las deudas
contraídas por el escritor. Al mismo tiempo, rechaza el discurso de
una crítica pseudo-marxista que predica una práctica dirigida del
texto, observando que su eficacia no es más que el resultado de una
lectura fácil. Estos teóricos olvidan que la eficacia de una crítica no
puede ser medida por la pereza que ella inspira en sus lectores; por
el contrario, ella debe descondicionar al lector y hacer imposible su
vida al interior de la sociedad burguesa y de consumo. La lectura
fácil le da la razón a las fuerzas neocolonialistas que insisten en el
hecho de que el país se encuentra en la situación de colonia por la
pereza de sus habitantes. El escritor latinoamericano nos enseña
que es preciso liberar la imagen de una América Latina sonriente y
feliz, de carnaval y fiesta, colonia vacacional para turismo cultural.
Entre el sacrificio y el juego, entre la prisión y la transgresión,
entre la sumisión al código y la agresión, entre la obediencia y
la rebelión, entre la asimilación y la expresión –allí, en ese lugar
aparentemente vacío, su templo y su lugar de clandestinidad, allí,
se realiza el ritual antropófago de la literatura latinoamericana.

[1971]

(Este ensayo fue escrito originalmente en francés, bajo el título “L`entre-

lieu du discours latino-americain”. En marzo de 1971, Eugenio Donato
invitó a la Universidad de Montreal a Silviano Santiago, René Girard y Mi-
chel Foucault. A Silviano le encargó una charla sobre antropofagia cultural,
para lo cual desarrolló el concepto de entre-lugar. Sin embargo, Donato
consideró el título enigmático, y sugirió cambiarlo por “Naissance du sau-
vage. Anthropophagie culturelle et la litérature do Nouveau Monde”. La
conferencia fue publicada más tarde en inglés (en Council on International
Studies Special studies, núm. 48 (1973), SUNY, Buffalo), con el título “La-
tin American Literature: The Space In-between”. La publicación en portu-
gués se realizó recién en 1978, pues es el texto que abre su primer libro de
ensayos, Uma literatura nos Trópicos (São Paulo: Perspectiva, 1978), 11-28.
Existe otra traducción al español, aparecida en Absurdo Brasil. Polémicas en
la cultura brasileña, editado por Florencia Garramuño y Adriana Amante
(Buenos Aires: Biblos, 2000), 61-77).

76
Vale cuanto pesa*
(la ficción modernista brasileña)

Para Davi Arrigucci Jr.,

que lo inspiró.

A esta altura del siglo XX, sería imprudente comenzar a

escribir sobre la ficción brasileña contemporánea, sin tener en
cuenta el hecho de que es transmitida a través de un objeto que
llamamos libro. Incurriríamos, por lo menos, en dos groseros
defectos, ahora justificables por la natural vanidad que los
escritores acostumbran ostentar: darle una importancia que no
puede tener, pensar que el texto literario comprende capas sociales
diferentes, concientizándolas. El objeto del libro de ficción
(como el objeto libro en general) circula de manera limitada,
deficitaria y claudicante, en una media de tres mil ejemplares
(cada edición) en un país de 110 millones de habitantes, según las
estadísticas. En el mejor de los casos, 13 a 15 mil copias (cuatro
a cinco ediciones sucesivas) circulan por el país en el transcurso
de 15 años, haciendo que el total de lectores de novelas pueda ser
calculado con una base optimista de 50 a 60 mil.
La proporción de 60 mil lectores para 110 millones de
habitantes, ya indicada por Roberto Schwarz en 1970 y retomada
por Carlos Guilherme Motta en 1977, es ridícula y deprimente,
*
“Vale cuanto pesa” refiere la marca de un jabón [Sabonete] de baño económico, cuya publicidad
rezaba: “grande, bom e barato”; fue un jabón muy popular durante los años 60, que estuvo en el
mercado hasta inicios de los años 80. Su competencia era un jabón de la marca estadounidense
Lever (Lux), más caro y publicitado por su fragancia. Por otra parte, “Vale cuanto pesa” también
opera como una expresión popular, que señala que el valor de un producto se determina, literal-
mente, por su peso. Un ejemplo clásico sería la comida a kilo. Sin embargo, la expresión es usada
en este texto con el propósito de interrogar a la literatura que se estaba escribiendo a partir de los
criterios del mercado (se hace referencia en particular a ciertas entrevistas de Roberto Drummond,
dadas en la década, y a la producción masiva de cuentos, y ya no de novelas). Silviano intentaba
introducir un término que cuestionara al mercado a través del mismo mercado. No todo lo que
está en el mercado es bueno [t.].

77
pero es por esa inevitable asimetría que comenzaremos nuestra
reflexión poco ortodoxa sobre el conocimiento que el objeto libro
de ficción ha traído para los habitantes de este país llamado Brasil.
De inmediato queda excluida la posibilidad de desvincular
al lector de ficción de un cosmopolitismo cultural burgués, ya
que dicho lector ha tenido un contacto directo y duradero con
los clásicos del género, ya sean extranjeros o nacionales. Esto sin
duda nos lleva a un primer par de constataciones: ya que el lector
de ficción brasileña difícilmente es xenófobo, la calidad universal
es necesariamente un componente importante de la nueva novela.
Tales constataciones se comprueban al observar que las discusiones
sobre tal o cual novela están siempre precedidas por comentarios
que contextualizan la obra, en relación tanto a la historia del género,
como al panorama actual de la crítica contemporánea en otros
lugares (como Europa, Estados Unidos y, recientemente, América
española). Además, la novela no es criticada sin un previo examen
de la técnica o sin un cuidadoso análisis formal.
Como resultado de la ausencia de xenofobia y de la
exigencia de universalismo burgués, nos enfrentamos a una triste
situación: por un lado, la novela extranjera tiene entre nosotros un
mejor mercado que el nacional y, por otro, aún no tenemos éxito
internacional con nuestra producción. Siendo así, los estudios
críticos sobre obras brasileñas no consiguen aprehender la calidad
de la ficción brasileña en sí. Buscan, en los trabajos tradicionales,
rastrear las influencias extranjeras sobre el autor y la obra y, en los
trabajos académicos recientes, configurar los intrincados caminos
de la dependencia cultural.
Dentro de esta línea de reflexión, se puede decir que, a
pesar de todo, el lujo no es el componente técnico o formal de
un texto, inherente a la novela del siglo XX, sino que el lujo es
el libro en sí. El libro en ediciones de 3 mil ejemplares en un
país de 110 millones de habitantes. Objeto caro, por un lado,
y de “difícil” acceso, por lado; pero también inapropiado para
circular en un país de analfabetos o semi-analfabetos. Se trata de

78
un objeto marginalizado en una nación donde se hace de todo
para incrementar los medios de comunicación de masa, y nada
para incentivar la red bibliotecaria, y donde además se lo censura
cuando amenaza superar el umbral de sus 50 o 60 mil lectores. Es
en el centro de esta estrella de cinco puntas y de poca grandeza,
cercenada, que el libro de ficción encuentra su espacio y su orgullo.
Área mínima, un punto tal vez; orgullo limitado, quizás una punta
de vanidad. Pero no por eso sin importancia, como veremos.
El autor de ficción no puede escoger a sus lectores. Escribe
un libro para ser escogido (o elegido) por ellos y, por eso, cualquier
displacer que la novela pueda causar en sus austeros hábitos,
motivará su inmediata desclasificación crítica. Eso es bueno
y malo. Bueno, porque el libro de mala calidad (últimamente
caracterizado por la industria editorial tupiniquim* con la vieja
etiqueta de best-seller) no encuentra el éxito fácil que lo glorifica en
Estados Unidos y Europa; malo, porque el libro extraño (es decir,
experimental) no llega a sorprender ni a despertar la curiosidad,
ya que no se espera de él que inquiete, sino que agrade al gusto
refinado, cosmopolita y auto-suficiente de los happy few. Como
ejemplo, se pude citar el hecho de que los textos más audaces de
los años 20 solo comenzaron a ser consumidos regularmente en la
década de los 60, o incluso en el mismo año de la conmemoración
del cincuentenario de la Semana de Arte Moderno. Es el caso
de las novelas experimentáis de Oswald de Andrade (Memórias
Sentimentais de João Miramar y Serafim ponte grande), o de Mário
de Andrade (Macunaíma). Y podemos levantar la hipótesis de
que todavía serían desconsiderados por el lector común, si no
fuera porque detrás de la publicidad de Oswald se encontraban
los agresivos grupos Concreto y Praxis, de São Paulo, mientras
que tras la novela de Mário, se hallaba la versión cinematográfica
de Joaquim Pedro de Andrade.

Tribu indígena ubicada en el sudeste de Brasil; adjetivo usado irónicamente como sinónimo de
brasileño, que denota provincianismo [t.].

79
 Tenemos así un público de ficción reducidísimo, pero al
mismo tiempo sofisticado y conversador, petulante y cosmopolita,
y últimamente, también superficial. Público que hoy se da los aires
de vivir en la gran metrópoli, donde el time is money, dedicando
mayor simpatía a las narrativas cortas (el cuento), como también a
esa subliteratura desarrollista que es la crónica de revista o de diario,
reunida posteriormente en un libro, sirviendo de pasto para nuestros
indigentes alumnos de gimnasio y sus entusiastas profesoras.
El público de ficción en Brasil vive en la gran ciudad, y es
formado por capas más o menos previsibles y semejantes de lectores,
reproduciéndose idénticamente de estado a estado. Lectores que
van desde el propio productor de literatura (un novelista, un poeta
o un crítico que lee novelas), pasando por el diletante (“no sé por
qué leo, creo que el hábito viene de familia”), tropezando con el
profesor y el alumno universitario (el profesor indica y exige la
lectura del alumno) y se explaya, aleatoriamente, por los muchos y
pocos que necesitan dar un orden a sus asperezas de temperamento,
a su inconformismo individual y a su malestar político y social.
Como estamos viendo, todos estos lectores viven dentro
del bienestar, del ocio y de las comodidades educacionales
inherentes a la clase media, clase privilegiada por todos los milagros
brasileños desde los años 30, tanto los económicos y sociales, así
como culturales. El libro es, pues, objeto de clase en Brasil, e
incorporado a una rica biblioteca particular e individual, es un
claro signo de status social. Como tal, se dirige a una determinada
y misma clase, esperando de ella su aplauso y su significación
más profunda que es dada por la lectura, la que se vuelve un eco
simpático de (auto) revelación y de (auto) conocimiento.
No pudiendo ser profesional en una sociedad en que su
mercancía no circula y no es rentable, en que tampoco se puede
creer en dispositivos estatales o empresariales que lo amparen
económicamente, y donde el producto extranjero y concurrente
es adquirido con más constancia, el escritor acaba siendo aquel
que dispone del ocio que su clase le posibilita, que sus actividades

80
profesionales (paralelas y rentables) le proporcionan. Autor de la
novela que el tiempo y el lector le permiten. Esclavo de ellos en suma.
De esta manera, el discurso ficcional, antes de reflejar los
problemas del país, de la nación o de la región en perspectivas
diferentes y complementarias, incluso en visiones antagónicas,
antes de reflejar aspiraciones multifacéticas y contradictorias de la
población en general, el discurso ficcional es la réplica (en el doble
sentido: copia y contestación) del discurso de una clase social
dominante, que quiere percibir mejor sus aciertos y desaciertos,
que quiere conocerse mejor a sí misma, saber por dónde anda y
por dónde anda el país que gobierna o gobernaba, que se quiere
consciente de sus órdenes y desordenes, o incluso de su pérdida
gradual y creciente de prestigio y poder, de cara a nuevos grupos
o a las transformaciones modernizadoras de la sociedad.
La novela brasileña, a pesar de Jorge Amado (sobre todo
de las novelas de su primera fase) y de João Antônio, liderando
con una gran campaña publicitaria al grupo de los “lambões de
caçarola”,* no puede impedir su vertiente elitista, su compromiso
con à la recherche du temps perdu. O más cínicamente: su obsesión
con el espejo retrovisor de un cacharro que sigue un camino
asfaltado, cuya señalización obviamente es poco democrática.
Vemos que poco ayuda hablar de la intensidad de los faroles, o de
la estrecha carretera que ilumina, ya que los ojos del novelista y de
la clase media se concentran en el espejo retrovisor.
La función social de la novela contemporánea es la de
proporcionar un espacio crítico, mordaz y rebelde, en los buenos
casos; complaciente y generoso, en los textos más nobles; lleno de
piedad y de conmiseración, en los libros apegados a la tradición;
amanerado y algo narcisista, en los peores casos; un espacio
crítico en que se reflejen los grupos sociales que van ocupando
las esferas de poder, prestigio y decisión en las haciendas y en las

Literalmente, gente que come vorazmente a pesar del hambre y las malas maneras. Se refiere al
título del libro escrito por João Antônio, y que llegó a ser emblemático de la literatura populista
del periodo [t.].

81
ciudades. Círculo vicioso, que solo puede abrirse en el momento
en que surge un nuevo y diferente lector. Lector que requiere
del novelista una temática y una postura diferentes. Momento en
que surge un nuevo y diferente novelista. Un novelista que pueda
proponer reflexiones a capas sociales diferentes. Pero para eso es
necesario que primero ese individuo pueda elevarse a la condición
de lector o a la de novelista ¿Cómo llegar a una de esas condiciones
en una sociedad como la brasileña, donde las dificultades de la
alfabetización (es decir, del primer dominio sobre el lenguaje) se
enfrentan con campañas juglarescas [mobralescas]?
Queda fácil ahora configurar el dilema y la frustración
nada envidiables por las que pasa toda y cualquier tentativa de
una escritura ficcional populista. (La de los años 30; la que tuvo
éxito pasajero entre los años 61-64, en torno al CPC; la reciente
invasión que tomó por asalto no solo a la novela, sino también a
la poesía –como Thiago de Melo, y el teatro– como Gota d’Agua,
de Chico Buarque, O Último Carro, de João das Neves, o Ponto
de Partida, de Gianfrancesco Guarnieri). Intentando levantar
problemas de clases o de grupos marginalizados por el proceso
político neocapitalista y represivo brasileño, el populista utiliza
un vehículo –como estamos intentando probar– equivocado: el
libro. (Y, en el caso del teatro, la sala de espectáculos comercial,
donde el ingreso es muy caro). La denuncia de la ficción populista,
cualquiera que ella sea, o cae en las manos de quienes están
conscientes de la arbitrariedad y de la injusticia y nada puede
hacer sirviendo el texto solo para alimentar su ya golosa mauvaise
foi [mala fe], para usar una expresión sartreana, o cae en manos
de un lector más ágil políticamente, que por su parte ya conoce
los problemas y hechos dramatizados, e intenta actuar camuflada
o clandestinamente, pasando el libro a ser una especie de muleta
para sus anhelos de justicia combatidos y debilitados.
La denuncia social populista rueda así dentro de un
vacío ideológico, que solo podrá ser activado si los miembros de
la clase social dirigente brasileña (los posibles compradores de

82
aquella novela) hubieran optado por la aniquilación de sus deseos
de poder, o por la continua destrucción de su propia ambición
económica personal. Pero Brasil no es un país de kamikases
políticos, empresarios o profesionales.
El deseo de poder aniquilado y la ambición personal
destruida no son cualidades de la clase media emergente
latinoamericana, pues incluso los parcos gestos apasionados de
revuelta (que probablemente la literatura de denuncia despierta,
como en una pieza de Górki) se suavizan ante el clima de fiesta
que cerca las actividades culturales contestatarias, políticamente
inclinadas para una pirueta social en el país. Le falta al texto
populista (que, en última instancia, es prácticamente escrito para
la clase media que lo consume) la exhibición de las llagas de que ha
sufrido persecuciones y mutilaciones, llagas que eclosionarían en un
texto viciado y ríspido, fúnebre y gris, autocrítico e impiedoso para
consigo mismo, texto este tocado más de cerca por la pena de un
Graciliano Ramos (Memórias do Cárcere, Angústia ou São Bernardo).
Pero lo que presenciamos es la continua explosión de
alegría en los momentos de apertura consentida, como si la
derrota anterior fuera motivo de risa y el exilio-y-retorno de los
líderes motivo de júbilo, y no la ocasión para la reflexión sobre
los desaciertos. Lo que vemos –por otro lado– es una juventud
estudiantil violentada por la represión, entregándose al texto
populista en un proceso de liberación pequeño-burguesa que no
puede ser confundido con el duradero y punzante compromiso
político. O puede –y es el espectáculo intermitente que vemos en
el festivo e inocuo recinto universitario desde los años 30.
Configurado como obra formalmente universal y
moderna, siendo reducido y preciado el conjunto de sus lectores,
sabiendo aún como es de limitado y confinado su poder de
penetración y de eficiencia socio-política, la novela brasileña
modernista buscó consciente o inconscientemente su postura
ideológica más avanzada en el discurso ficcional memorialista,
como si dijera que la aventura individual, por su rebeldía social y

83
audacia política, por su fuga e irrespeto de la norma burguesa, por
su ambición de ser ejemplo y modelo auténtico de individualismo
en regímenes autoritarios, sería digna de la curiosidad e interés de sus
pares. Estos se verían reflejados en la ficción memorialista, y a partir
de ella podrían saber mejor de sí mismos, conocer mejor su condición
social, aprender mejor su importancia e inoperancia dentro de la
sociedad brasileña, cerrando así la tautología de los 60 mil lectores en
un país que tuvo 50 millones de habitantes y hoy tiene 110.
En nuestros mejores novelistas del Modernismo, el texto
del recuerdo alimenta el texto de la ficción, la memoria afectiva de
la infancia y de la adolescencia sostiene las pretensiones literarias,
indicando la importancia que la narrativa de la vida del escritor,
de sus familiares y conciudadanos, tienen en el proceso de
comprensión de las transformaciones sufridas por la clase dominante
en Brasil, en el pasaje del Segundo Reinado para la República, y de
la Primera para la Segunda República. Tal importancia viene del
hecho de que él –el escritor o el intelectual, en el sentido amplio–
es parte constitutiva de ese poder, en la medida en que su ser está
enraizado en una de las “grandes familias” brasileñas.
En ese sentido, una reflexión, aunque pasajera, sobre
el todo del discurso poético de Carlos Drummond de Andrade
sería reveladora de la ambigüedad ideológica que mapea los (mal)
caminos del discurso memorialista de la clase dominante.
De manera sorprendente, el texto de Drummond
dramatiza la posición y la contradicción, dentro de la élite
pensante brasileña, entre Marx y Proust, o sea, entre la anhelada
revolución político social, instauradora de una nueva orden
universal y nacional, ejemplificada por los poemas de A Rosa do
Povo [La rosa del pueblo], y el apego a los valores tradicionales del
clan familiar de los Andrade, sus valores económicos y culturales,
como es visible en Boitempo y Menino Antigo. Drummond
constituye, de manera no siempre muy explícita, dos posturas
como portadoras de esas dos opciones ideológicas: la postura del
comienzo y la del origen. Ambas se concretizan en situaciones

84
autobiográficas, pues, como señaló Décio Pignatari en la revista
Invenção, “el Drummond autobiográfico es ante todo autográfico:
se escribe a sí mismo para ser”.
Por “comienzo” se entiende el deseo del hombre por
inaugurar por cuenta propia una sociedad en que la pueda negar
totalmente los valores del pasado y del clan. No identificándose
con sus antepasados, el poeta puede afirmar con convicción y
radicalismo los valores de rebeldía y de individualismo que juzga
justos para una sociedad sin clases. Tal mito es representado en
la poesía de Drummond por la historia de Robinson Crusoe,
una “larga historia que nunca termina”. Retirado de la cultura
europea por accidente imprevisto, Robinson arriba a una isla
desierta donde tiene que rehacer todos los pasos culturales del
hombre a partir de cero. De la soledad pasa al descubrimiento
del otro, entusiasmándose con el retorno a la vida social. Es un
mito de rebeldía y, en el caso de Drummond, de negación del
Padre, como transmisor de la cultura, y de la Familia, como
determinación de la situación socio-política del individuo. El
pasado no cuenta, solo el presente, y aún así todo está para ser
reinventado, desde que las manos fueron dadas.*
Por “origen” se entiende la voluntad del hombre por
inscribirse en una orden socio-cultural que lo sobrepasa y en el que
los valores individuales pierdan su razón de ser, pues son indicios
de mera y pasajera insubordinación o rebeldía. Solo son eternos
y válidos los valores superiores de la tradición y del pasado. De
esta manera, el individuo quita la máscara pasajera de Robinson
y descubre que, en sí, no vale nada: él solo es alguna cosa cuando
se identifica y es determinado por su clan. El conocimiento no es
una aventura robinsoniana, sino que ya está todo codificado por
la tradición y le es ofrecido gratuitamente, y el potencial humano
–el propio– ya está predeterminado por su clase de origen. La
corta aventura del individuo sobre la tierra es una aproximación

*
Alusión al poema de Drummond “Mãos dadas”, publicado en Sentimento do Mundo [t.].

85
infinita de ese conocimiento, es decir, el retorno del hijo a la
casa del Padre, para que pueda asumir, tras la insubordinación,
su lugar, y el regreso al seno de la Familia, para que sea el
patriarca. Tal forma de exigencia social está autenticada por el
pensamiento religioso. La transmisión de los bienes culturales se
da por la herencia, por la aceptación del Padre celeste. El hombre,
insertándose en la familia cristiana y patriarcal, transciende su
vida y su tiempo, revelando su yo verdadero en la eternidad.
Coronando ese corto y, esperamos, instructivo paréntesis,
llamamos la atención al hecho de que el personaje-intelectual,
narrador muchas veces, central y reminiscente siempre, entre
Proust y Marx, se encuentra en las novelas ya citadas de Oswald
de Andrade, en la Bagaceira, de José Américo de Almeida, en
el ciclo de la caña de azúcar de Lins del Rego, en el Amanuense
Belmiro, de Cyro dos Anjos, en la Angústia, de Graciliano
Ramos, en O Tempo e o Vento, de Érico Veríssimo, en O Espelho
Partido, de Marques Rebelo, en el Encontro Marcado, de Fernando
Sabino, etc. Y noten que no estamos mencionando el teatro de
Jorge de Andrade, sintetizado en Marta, a Árvore e o Relógio. Ni
remotamente tocaremos problemas más complejos, como lo que
envolvería una lectura “literaria” de Casa-Grande & Senzala, de
Gilberto Freyre, clásico de los estudios sociológicos entre nosotros.
La postura memorialista del texto de ficción puede ser
comprobada concretamente y sin trucos, en el examen de la obra
completa de dos representantes de grupos literarios diferentes:
Oswald de Andrade y Lins do Rego. Ambos, tras publicar en el
inicio de sus carreras novelas memorialistas, como por ejemplo
Memórias Sentimentais de João Miramar y Menino de Engenho,
respectivamente, sienten la necesidad, ya en la vejez, de rescribir el
mismo libro, el mismo libro dado como obsequio por el texto del
recuerdo, solo que ahora sin la moldura conveniente de “novela”:
Um Homem sem Profissão y Meus Verdes Anos. Esa coincidencia
es tanto más significativa porque nos muestra cuán son frágiles
las distinciones de escuelas literarias (Oswald, del grupo de São

86
Paulo, contra Lins do Rego, del grupo del Nordeste) y cómo, en
el contexto brasileño, son fluidas y poco pertinentes las fronteras
entre el discurso ficcional memorialista y el discurso autobiográfico.
Con las barreras fluidas entre uno y otro discurso, nótese
que la lista levantada apresuradamente en el párrafo anterior (no
se olvide, querido lector, que no es intención nuestra entregar el
elenco de una “historia” de la literatura) se agiganta, pues grande
es el número de obras con nítido cuño autobiográfico escritas
por los modernistas. Citemos algunas: Infância y Memórias do
Cárcere, de Graciliano Ramos, A Longa Viagem (1ª e 2ª etapas), de
Menotti del Picchia, Idade do Serrote, de Murilo Mendes, Antes que
Me Esqueçam, de José Américo de Almeida, Baú de Ossos, Balão
Cativo y Chão de Ferro, de Pedro Nava. Y, de nuevo, estamos siendo
parsimoniosos, ya que ni tocamos el capítulo de las “testimonios”
de políticos y figuras importantes de la escena nacional.
Parece haber sido António Cândido quién anotó con
mayor agudeza y consistencia la importancia de esa vertiente en
el proceso de mayoridad de la literatura brasileña. Posiblemente
el completo abandono de la incierta máscara contenida en las
etiquetas “novela” y “personaje”, y la aceptación de las reglas de
las memorias, podría precipitar la reflexión crítico-burguesa (su
cobertura, límites y tabúes), es decir, activar la participación de
cualquier escritura, de cualquier libro, en la vida intelectual y socio-
política brasileña. Oswald de Andrade, debidamente agradecido y
encorajado, acuerda, en las páginas iniciales de Um Homem sem
Profissão, la frase y consejo del amigo y lector: “António Cândido
dice que una literatura solo adquiere mayoridad con memorias,
cartas y documentos personales y me hizo jurar que intentaré
escribir ya este diario confesional”.
Es también el profesor y crítico paulista quien, en
conferencias recientes e inéditas, nos mostró la importancia
de la escritura memorialista en el proceso de reanudación de
la concientización política operada por el libro en los años 70,
partiendo del análisis de la prosa de Murilo Mendes, de la poesía de

87
Carlos Drummond de Andrade y de las memorias de Pedro Nava.
Es incluso y finalmente a António Cândido a quien debemos la
percepción más aguda de que este complejo, intrincado y variado
manojo multicolor de textos (todos los citados hasta ahora) pueda
reducirse a un único e indiferenciado discurso de clase. Citemos,
sin parsimonia, el párrafo inicial del prefacio que hizo, en 1967,
para Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Hollanda:

A cierta altura de la vida, llega un momento en que es posible hacer un ba-

lance del pasado sin caer en la autocomplacencia; pues nuestro testimonio
se vuelve registro en la experiencia de muchos, de todos los que, pertene-
ciendo a lo que se denomina una generación, al principio se consideran
diferentes entre sí, hasta que, poco a poco, terminan siendo tan iguales que
desaparecen como individuos para disolverse en las características principa-
les de su época. En este caso, registrar el pasado no es hablar de sí mismo;
es hablar de los que participaron en cierto tipo de intereses y de visión de
mundo, en el momento particular del tiempo que se quiere evocar.1

De repente, una voz no oída se hace presente: “Señor...

deme un silencio. Voy a contar una historia”. Sustrayéndose, en
significativo desplazamiento, aquella voz abarcante e indiferente
del discurso memorialista, señorial y culto, resaltado en la gran
novela de Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas.
Se hace pertinente señalar que el lugar ocupado en el
discurso anterior por el narrador-intelectual, ahora se encuentra
ocupado por alguien que obedece y desobedece al mando del
señor, el yagunzo* Riobaldo. Riobaldo, que apenas puede hablar,
y habla “en una ignorancia” a este “señor” que a todo momento
aflora silencioso en la narrativa. Con eso, pasa el intelectual,
citadino y dueño de la cultura occidental, a ser solo oyente y
escribiente, habitando el espacio textual –no con su enorme e
inflado yo sino– con su silencio. El intelectual es el escribano de
1
António Cândido, “El significado de Raíces de Brasil (Prefacio a la 5ª edición, 1968)”, Crítica
Radical, trad. y ed. Márgara Russotto, (Caracas: Ayacucho, 1991), 288.
*
Siguiendo a Willi Bolle, “campesinos que también cumplían funciones de guardaespaldas a sueldo
en Bahía y en el norte de Minas Gerais” [t.].

88
“ideas instruidas”, que solo puede puntuar el texto de Riobaldo,
como dice el psicoanálisis y el propio narrador: “Conforme fue.
Yo cuento; señor ponme un punto”.
A pesar de las diferencias, la narrativa de Riobaldo
conserva el mismo aspecto autobiográfico precedente, solo
que el elemento autobiografiado ya no pertenece a una “gran
familia” luso-brasileña, constructora de imperios y repúblicas.
Por el contrario: él es el antípoda del “hijo de hacendado”, pues
ni siquiera llegó a conocer a su padre: “Por mí, lo que pensé,
fue: que yo no tuve padre; esto quiere decir que nunca conocí
su nombre”. Desheredado por la suerte masculina y viajera del
sertón, desheredado también por los sucesivos procesos violentos
de la conquista, de la colonización y del dominio local, su vida es
una búsqueda del nombre verdadero, pero un nombre que nunca
será el de la familia. Sin nombre fijo, sin situación socio-económica
definida, pasando de jefe en jefe, vive la lógica del cambio, del
recorrer y de la transformación. Sus sucesivos nombres traducen
la dependencia del otro y las sucesivas metamorfosis de búsqueda
de significado: Cerzidor, Tatarana, Urutu-Blanco...
El desplazamiento narrativo arriba señalado concurre
para que el habla del yagunzo se afirme sin la certeza del mando y
sin la tranquilidad del poder, certeza y tranquilidad encontradas
en los textos memorialistas señoriales y cultos y que él, Riobaldo,
busca exhaustivamente en su interlocutor silencioso. El hablar
de Riobaldo se caracteriza sintomáticamente por un constante
tartamudeo de dudas e incertidumbres, cuyo buen ejemplo sería
este pasaje: “Tolere usted mis malas inquisiciones en el contar. Es
ignorancia. Yo no converso con nadie de fuera, casi. No sé contar
bien”.2 El “contar bien” no pertenece al dominado.
Ese titubeo angustiado del narrador corresponde a la
situación ambigua, socialmente hablando, que Riobaldo vive:
siempre queriendo afirmarse como jefe, pero faltándole la bravura

2
João Guimarães Rosa, Gran sertón: veredas, Coral Pérez, ed. (Caracas: El perro y la rana, 2008), 178.

89
y la hombría necesarias. De ahí también ciertas dudas en cuanto
a su propia individualidad, en cuanto a su nombre propio: “El
yagunzo Riobaldo. ¿Fui yo? Fui y no fui. ¡No fui!, porque no
soy, no quiero ser”.3 Transportado del medio agreste, circunscrito
geográficamente como sertón, Grande Sertão: Veredas va creando,
a su manera, una dimensión eterna que recupera los actos y
hechos narrados, dimensión que era también característica del
discurso memorialista culto, pero con una diferencia. En vez del
catolicismo familiar y cultural, de que hablábamos en Drummond
(“las tablas de la ley minera de familia”), se avanza una propuesta
de significación del discurso que es definida por el uso especial
de la preposición sobre, antepuesta a un substantivo concreto.
Retomemos la cita del párrafo anterior: “No sé contar bien.
Con quien aprendí un poco fue con mi compadre Quelemén;
pero él quiere saberlo todo diferente: lo que quiere no es el caso
completo en sí, sino la sobre-cosa, la otracosa. Ahora, en este día
nuestro, con usted mismo –escuchándome así con devoción– es
como poco a poco voy yendo aprendiendo a contar corregido”.4
El “contar corregido” es la manera como los hechos narrados
transcienden el significado primero y corriente, “suben fuera de
lo real”, adquiriendo un valor sobre, sobre-natural, si quisieran,
sirviendo para inscribir el hecho y el héroe en el panteón de los
desheredados e inseguros del propio valor. Es así que la narrativa de
Riobaldo oscila, primero, entre el contar y el contar bien, y después
entre el contar y el contar corregido. Oscila entre la “travesía” que es
lo real, la vida-vivida y la ceguera también, y los puntos de salida y de
llegada (el arché y el telos de la tradición griega). Esa oscilación traduce
una curiosidad y un indagar más allá-del-hecho, dimensionando
en última instancia la escritura como búsqueda teleológica: “Yo
atravieso las cosas, ¡y en medio de la travesía no veo! Solo estaba
entretenido con la idea de los lugares de salida y llegada”.5

3
Ibid., 194.
4
Ibid., 178.
5
Ibid., 37.

90
 Vemos entonces de qué manera la novela de Guimarães
Rosa (a la semejanza de Os Sertões, de Euclides de la Cunha,
dentro del pre-modernismo) señala una imprescindible e
importante vertiente dentro del discurso memorialista de la
clase dominante, pues aquí el intelectual solo sirve para tomar
el discurso del individuo no-citadino, del ser no-incorporado
a los valores llamados culturales y europeizados de la sociedad
brasileña, del caboclo finalmente. Experiencias semejantes,
aunque sin el radicalismo silencioso del interlocutor de Grande
Sertão, se encuentran en Lins del Rego, en Ariano Suassuna (A
Pedra do Reino), en Autran Dorado (Os Sinos da Agonia e Novelário
de Donga Novaes), en Clarice Lispector (A Hora da Estrela). Esa
vertiente nacional-popular (como tal vez la llamaría Alfredo
Bosi) de la literatura brasileña, completamente diferente del
discurso a que llamamos populista y de denuncia, va a afirmarse
de manera bastante positiva en el cuadro general de la cultura
brasileña. Nótese que no se puede desentrañar de Guimarães
Rosa, por ejemplo, una definición de lo popular y, por extensión,
de pueblo, según una concepción marxista. Su dejar hablar al
otro comporta todavía una visión elitista de la literatura, visión
de la clase dominante: el contar bien y el contar corregido. La
propia concepción que tiene de las significaciones profundas de
los actos y hechos dramatizados es bien poco materialista, siendo
más bien naturalmente idealista y espiritual, como señalamos. El
pueblo es dado a conocer a través de sus propias manifestaciones:
casos, cuentos, novelas, proverbios, etc. Dado a conocer por su
producción poética (en el sentido amplio).
Sin embargo, es esa misma vertiente popular la que va
a sostener las posibilidades de un discurso que actualice, sin
prejuicios y sin demagogias, el elemento indígena. Lo actualiza
sin negarlo, pues él no es solo una tabula rasa, metáfora utilizada
por las cartas jesuitas para caracterizarlo culturalmente. Lo
actualiza sin caer en la idealización romántica de José de Alencar
o de Gonçalves Dias. Lo actualiza sin destruirlo, al contrario de

91
Machado de Assis: “Es cierto que la civilización brasileña no está
ligada al elemento indígena, ni que de él recibió influjo alguno; y
esto basta para no ir a buscar entre las tribus vencidas los títulos
de nuestra personalidad literaria”.* Al contrario incluso de un
Graça Aranha en plena efervescencia “pau-brasil”: “Brasil no
conoció herencia estética de sus habitantes primitivos, míseros
salvajes rudimentarios”.
En la medida en que el novelista solo escucha la
producción poética popular, solo quiere servir de vehículo para
que esta manifestación no-privilegiada se haga oír lejos del lugar
de enunciación, sirviendo de alerta para nuestro olvido cultural
y de riqueza para la literatura… es que su trabajo se asemeja al
de un antropólogo. En el caso de Euclides da Cunha, sabemos
que mantuvo una cuaderno de campo, sabemos incluso cómo
cambió de opinión sobre la masacre al presenciar el día a día de
los hombres del Consejero, sabemos cómo anotaba con minucia
de lingüista las expresiones y el hablar caboclos. En el caso de
Guimarães Rosa, sabemos de sus constantes viajes por el sertón
minero, de sus informantes, de su oído de carne y hueso y de
su oído mecánico, grabador que usaba para capturar con mayor
precisión la voz escurridiza y llena de dudas del yagunzo.
Otros dos ejemplos y más contundentes servirían
para señalar mejor la deuda del novelista brasileño para con la
antropología. Se trata de Macunaíma, de Mário de Andrade, y la
reciente Maíra, de Darcy Ribeiro.
Cavalcanti Proença, en el indispensable Roteiro de
Macunaíma (Itinerario de Macunaíma), llama la atención, en un
capítulo que lleva el sugestivo título de “Los Libros-guías”, sobre
las tres principales lecturas hechas por Mário para alimentar su
novela: “El mayor número de motivos fue tomado de las leyendas
reunidas en el segundo volumen de la obra de Koch-Grünberg
[Von Roraima zum Orinoco (Del Roraima al Orinoco)], y que,
*
Traducción de Carlos A. Pasero [t.].

92
en la mayoría de los casos, suministran el tema central, al que
se agregan, como temas secundarios, elementos de otras fuentes.
El trabajo que se encuentra disperso en casi todo el libro y
suministra el tema central de los capítulos IV y XIII es el libro
de Capistrano de Abreu Língua dos Caxinauás. En cuanto a la
“Velha Ceiuci” [La vieja Ceiuci] el tema es fundamentado en la
leyenda del mismo nombre que Couto de Magalhães registró en
O Selvagem”. En el caso de Maíra, su autor es además conocido
como antropólogo y científico social, para que se coloque en
duda la legítima ambientación etnológica sobre la cual se erige el
discurso ficcional.
Tan importante como constatar este cruce de la narrativa
erudita con la narrativa popular o mítica, sería decir que, en ambos
casos, se trata de la búsqueda de un discurso que sería ejemplar
de la cultura brasileña, en toda su extensión y con todas las
ambigüedades. Macunaíma, el héroe sin carácter, no es solo una
figura retirada de una leyenda; es antes el crisol donde Mário funde
el complejo pueblo brasileño tal cual lo ve y lo concibe con su
ironía, picardía y erudición. Un pueblo que –como afirmó en el
Prefacio, que finalmente no fue publicado– “No está ni como un
muchacho de veinte años: la gente puede más o menos percibir
tendencias generales, pero aún no es tiempo de afirmar cosa
ninguna”. Mário abandona el Prefacio y esas palabras, pero en ellas
se indicia el paternalismo de la reflexión erudita sobre la producción
popular, apareciendo el pueblo brasileño como el joven Alcibíades
frente a la palabra dialéctica y sabia del novelista Sócrates.
Macunaíma, la novela que se quiso “rapsodia”, es
semejante a las Bachianas, de Villa-Lobos, obras que navegan
tanto en aguas europeas como en peculiaridades nacionales,
exhibiéndose finalmente como un periplo del descubrimiento de
Brasil al revés. El europeo caminó del mar hacia el centro del país.
Macunaíma camina desde el interior del país hacia el mar. Ese
entrecruzamiento de periplos da origen, en la novela, al espléndido
capítulo IX, “Cartas pras Icamiabas”, donde, a través del pastiche

93
y de la parodia, el novelista deja que se entrecrucen el texto de la
Carta de Pêro Vaz de Caminha, y su propio texto satírico.
Dado que es imposible borrar el discurso europeo y no es
posible olvidar más el discurso popular, es en este entrecruzamiento
de discursos que se impone el silencio del narrador-intelectual y
que se abre la batalla de la parodia y del escarnio, es ahí que
se hace oír el conflicto entre el discurso del dominador y del
dominado. Es en este poco pacífico entre-lugar que el intelectual
brasileño encuentra hoy el suelo volcánico donde no se reprimen
todos los valores que fueron destruidos por la cultura de los
conquistadores. Es ahí que se constituye el texto-de-la-diferencia,
de la diferencia que habla de las posibilidades (incluso)
limitadísimas de una cultura popular para llenar el lugar ocupado
por la cultura erudita, presentándose finalmente como la legítima
expresión brasileña. Es aún en este entre-lugar que el novelista ve
en el espejo, no su imagen reflejada, sino la de un antropólogo.
Un antropólogo que no necesita dejar su propio país. Y como tal,
el novelista vive la misma ambigüedad y la misma contradicción
de ese científico social, tan bien expresa por Lévi-Strauss en Tristes
Tropiques: “El etnógrafo, de buen grado subversivo entre los suyos
y en rebelión contra los usos tradicionales, se muestra respetuoso
hasta el conservadurismo desde el momento en que la sociedad
que encara se manifiesta diferente de la propia”.6
En la incertidumbre del subversivo y del conservador
se puede percibir cierto retraso del discurso literario con
relación a los valores más activos del discurso sociológico. Este
asimiló rápidamente, y utilizó categorías actuales y universales,
para la comprensión de la estratificación social, así como de
los desequilibrios económicos, imponiendo con su lectura
“revolucionaria” de la sociedad brasileña, un modelo de acción
para las clases no-privilegiadas, un modelo bastante diferente
de la actitud paternalista, o socrática, que hemos encontrado
6
Claude Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, trad. de Noelia Bastard (Buenos Aires: Paidós, 1988 [1955]),
437.

94
en los novelistas esquemáticamente analizados. No hay duda de
que si el discurso sociológico incita a una práctica inmediata que
sería responsable de un viraje violento en la conducta social del
proletariado, el discurso literario-antropológico –debido a su lado
conservador– se inclinaría a constituir templos del saber, que servirían
para guardar y preservar toda la producción verbal que estaría para
siempre destruida gracias a las buenas y a las malas modernizaciones.
Pero, en el momento en que se invierten las realidades
sociales cuando se las discute, se percibe todavía, no sin cierta
malevolencia, que el discurso sociológico es muchas veces ciego
en relación a los valores pequeño-burgueses que carga consigo,
haciéndose así muy “respetuoso” respecto de los valores de la
clase de origen del sociólogo. No solo respetuoso, sino también
reaccionario, porque esos valores, transmitidos a la ideología de la
lucha de clases, se encuentran solidificados y empedernidos por la
certeza dogmática de la palabra científica.
Es ahí que el bisturí literario, más impiadoso y menos
comprometido con las instituciones burguesas (tanto la
universidad como los centros de investigación), más anárquico y
bandido, más marginal finalmente, puede cortar con rigor y vigor
las carnes esclerosadas de la clase dominante brasileña. Es una
pena que el conocimiento practicado por esa cirugía se restrinja
a una edición de 3 mil ejemplares en un país de 110 millones de
habitantes ¿Qué eficacia puede tener?

[1978]

(Ensayo publicado originalmente en la revista paulista Discurso, núm.

10 (1978): 161-174; después dio nombre al segundo libro de ensayos
de Silviano, Vale quanto pesa: ensaios sobre questões político-culturais
(Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982), 25-40).

95
A pesar de dependiente, universal

Para Heloisa

No somos europeos ni americanos del norte, sino destituidos de la cultura

original, nada nos es extranjero, pues todo lo es. La penosa construcción de
nosotros mismos se desarrolla en la dialéctica entre no ser y ser otro.
Paulo Emílio Salles Gomes (1973)

Porque la verdad (no sé si amarga o dulce) es esta: si mi generación tiene

por deber (aún no sé si por vocación) una reinterpretación eminentemente
universalista de los problemas brasileños, eso solo podrá ser hecho sobre
la base de la interpretación nacionalista y regionalista del modernismo...
José Guilherme Merquior (1980)

No siempre se modifica la concepción geográfica que el

hombre tiene del mundo. Más que producir un cambio positivo
o fértil en los cimientos de la humanidad o la sociedad en cuyo
nombre se descubre, la expansión del horizonte visual permite a
un explorador reproducir los conflictos e impases socio-políticos y
económicos de su propia sociedad, y lo hace sobre la forma básica
de la ocupación. Un ejemplo concreto: el Nuevo Mundo sirvió de
escenario hacia el cual desplazar las irresueltas guerras santas que
se desarrollaban en Europa. El conquistador victorioso acabó por
internalizar en la “desconocida” América el mayor dilema de los
reyes y súbditos europeos –su enredo producido por el quiebre
de la unidad de la Iglesia y las constantes guerras entre distintas
facciones religiosas (católicos, luteranos, calvinistas)–. Es de esta
forma que lo “desconocido” se vuelve “conocido”, y se establece
el patrón cultural de la colonización.

97
 El catecismo de un José de Anchieta, por ejemplo, además
de preparar al indígena para la “conversión” y la “salvación” de
su alma, también permite colocarlo involuntariamente entre
portugueses y franceses, entre la Reforma y la Contra-Reforma.
Prepara e incita al indio a pelear por una cuestión (la unidad
de la Iglesia y la constitución de un Estado europeo fuerte) que
simplemente no le pertenece ni a él ni a los suyos. En otras
palabras, se le obliga a internalizar una situación socio-política y
económica que no era suya. Sintomático de este orden de cosas
es la devoción por San Mauricio, el santo patrono del estado del
Espíritu Santo en Brasil, que el texto de Anchieta se esfuerza por
hacer que inspire a sus catecúmenos. Mauricio, soldado fiel a
un emperador pagano, es llamado a liderar su legendaria Legión
tebana, con el fin de combatir a los cristianos. En medio de la
batalla, cambia de bando, y ya dispuesto a no matar a los cristianos,
acaba por desobedecer el poder supremo del emperador, y este lo
sacrifica. El soldado Mauricio fue un rebelde en relación a sus
hermanos paganos, mientras el Mauricio convertido es mártir
dentro del proceso de la catequesis católica; de esta manera, San
Mauricio llega a ser el patrono del Espíritu Santo en esta nueva
fase de la difusión de la fe. Como rebelde, mártir y patrono es,
ante todo, el modelo a ser imitado.
La vida y el martirio de este santo sirven como contrapunto
simbólico para la resistencia contra los corsarios franceses e ingleses
(considerados como “herejes”) que los cristianos portugueses
estaban intentando introducir en la mente indígena. La mente
indígena memoriza los versos de la poesía didáctica de Anchieta,
que eran puestos ante ella como si le pertenecieran a “ella misma”:

El pecado nos da guerra

en todo tiempo y lugar.
Y ya que tu (San Mauricio) deseaste
morar en nuestra pobre tierra,
ayudadla sin cesar,

98
 porque cuando cese el pecado
cesarán los infortunios
con que los herejes franceses
y los luteranos ingleses
nos afligen.

La lucha por el poder y la partición de “nuestra pobre

tierra” incluye la división y la lucha religiosa. Solo que mientras
que en América la tierra era escenario y la lucha una teatralización,
en Europa el problema era la realidad concreta del cuius regio, eius
religio (“cada país tiene su propia religión”).
Por esta época, el indígena deja de ser considerado como
tabula rasa por los portugueses, y es visto más bien por los
conquistadores católicos como alguien invadido por los herejes
franceses o ingleses. La conversión, a fines del siglo XVI, creó
dos formas de acciones de desalojo para el indígena: primero
lo desplaza de su cultura; y, forzándolo a que se revele contra
los “herejes”, luego lo desaloja de cualquier práctica que no
sea católica. En ambos casos, lo hace entrar en los mayores
conflictos del mundo occidental, sin que haya tenido parte en
los acontecimientos, operando no como un actor, sino como
un mero recitador. Doblemente despojado entonces: la Historia
europea se convierte en la historia del indígena, de manera que
solo le queda memorizar y vivir con entusiasmo una “ficción”
europea (portuguesa, en particular) que transcurre en el gran
escenario que es su propia tierra. Y ya en el siglo XX ni siquiera la
tierra le pertenecerá. Así, una tercera, última y definitiva acción
de desalojo ha sido operada por los colonizadores.
Es importante señalar que, en el mundo moderno,
la colonización solo puede ser una actividad pedagógica,
donde la memoria era el talento más exigido. A tal punto que
nuestros historiadores contemporáneos creen que el origen de
la “inteligencia brasileña” se localiza en la creación de colegios
durante el siglo XVI, es decir, cuando la historia extranjera
fue impuesta como materia de memorización y enseñanza, e

99
impuesta también como la única verdad. En este contexto,
casi se hace innecesario destacar el violento compromiso de la
categoría “inteligencia” con las manifestaciones más efusivas de
etnocentrismo. Este etnocentrismo traduce la concepción del
mundo precabralino presente en los primeros colonizadores,
quienes otorgaron a la civilización indígena el estatuto de tabula
rasa. ¡Triste “inteligencia brasileña” que, al querer alzar el vuelo de
la reflexión histórica, aún se confunde con prejuicios quinientistas!
Dentro de esta perspectiva etnocéntrica, la experiencia
de la colonización revela una operación básicamente narcisista,
donde el otro es asimilado a la imagen reflejada del conquistador,
fundiéndose con ella, y perdiendo, por lo tanto, la condición
misma de su alteridad. En otras palabras, el indígena pierde su
verdadera alteridad (la condición de ser otro, diferente) y gana una
alteridad ficticia (ser la imagen reflejada del europeo). El indígena
es el Otro europeo: y es, al mismo tiempo, su imagen especular
y su propia alteridad indígena reprimida [recalcada]. Mientras
más diferente sea el indio, menos civilizado es; y mientras menos
civilizado sea, más niega el narciso europeo; mientras más niega
el narciso europeo, más exigente y apremiante será la fuerza
que lo transformará en una imagen semejante; mientras más se
asemeje al europeo, menor será la fuerza de su propia alteridad.
Así es como se desarrolla la colonización. Así es como se crea la
“inteligencia” en Brasil.
Si el móvil del descubrimiento es lo desconocido, y para
ello se requiere un espíritu de aventura, coraje y audacia, entonces
la experiencia de la colonización también requiere de un espíritu
profiteur, de una espada y de una falsa cordialidad. Esta afirma:
seremos amigos, si usted me obedece; y la espada agrega: si no
me obedece, vendrá el hierro y el fuego; el espíritu utilitarista
concluye: la empresa es válida, mientras sea provechosa.
El Viejo del Restelo, en Los Lusiadas, de Camões –o los
lectores que critican el programa espacial de la NASA en cartas
enviadas a la revistas Time y Newsweek–, derivan su fuerza de

100
la ambigüedad moral del descubrimiento y la colonización.
Al borde del muelle, el Viejo no embarca. No actúa, más bien
habla. Reflexiona sobre lo moral. Considera inútil la búsqueda
de lo desconocido, porque lo desconocido se encuentra en su
propia sociedad, pues, señala, quién no ve es porque no quiere
ver; civilizar lo otro es tarea superflua mientras existan “otros”
(como los grupos marginalizados) que son oprimidos por la clase
dominante en la propia sociedad ¿Para qué salir, entonces, si los
problemas de casa aún no han sido resueltos, y son tantos?

II

Vemos, por lo tanto, que los descubrimientos marítimos de

la época moderna, junto con la posterior ocupación de las tierras
descubiertas por los europeos, sirvieron no solo para ensanchar
las fronteras visuales y económicas de Europa, sino también
para transformar la historia europea en Historia universal, una
Historia que, inicialmente, para los que fueron colonizados no
era más que un relato, una ficción. Las diferencias económicas,
sociales, políticas, culturales, etc., son, primero, abolidas a hierro
y fuego, transformando el multifacético mundo medieval (la parte
propiamente europea, “conocida”, junto a las otras, “desconocidas”)
en uno todo narcisisticamente compuesto según los valores de los
colonizadores: luego, aquellas diferencias serán abolidas por el
discurso victorioso y exclusivista de la Historia universal.
Tal proceso de uniformización de las diferentes
civilizaciones existentes en el mundo, esta occidentalización del
mundo recién descubierto, llegó a dominar los designios de las
organizaciones socio-políticas y económicas del Nuevo Mundo,
instituyendo a la clase dominante como detentora del discurso
cultural europeizante (que incluyó las constantes y sucesivas
asimilaciones “cordiales” de la diferencia indígena o negra). No
hay duda de que la cultura oficial asimila al otro, y, al hacerlo,
suprime jerárquicamente los valores autóctonos o negros que la

101
confrontan. En Brasil, el problema del indio y del negro está
enraizado en la jerarquización de valores más que en el silencio.
En ese contexto, la Antropología, aquella ciencia creada
por la conciencia europea herida, cobró un papel relevante. Al
interior de la cultura de los conquistadores, se creó un lugar
disciplinario especial y sacrosanto, con el fin de evaluar la
violencia cometida por la colonización, un lugar desde el cual
intentar preservar –aunque bajo la forma del discurso científico,
por supuesto, así que no nos hagamos ilusiones– lo que aún era
posible de preservar. Este agregado a las disciplinas propiamente
europeas, no tiene tan poca importancia como pareció indicar el
diminuto lugar que inicialmente se le reservó a la Antropología,
ya que, finalmente, ella terminó realizando un importante
“descentramiento” en el pensamiento occidental, pues la cultura
europea dejó de ser la detentora de la verdad, como también
de mantenerse como la cultura de referencia, establecedora por
excelencia de las jerarquías.
En el siglo XX, el intelectual brasileño vive el drama de
tener que recurrir a un discurso histórico, que lo explica pero
que, a la vez, lo ha destruido, y a un discurso antropológico, que
no lo explica, pero que habla de su existencia como un lugar de
destrucción. Como dice en una bella síntesis Paulo Emílio Salles
Gomes: “La penosa construcción de nosotros mismos se desarrolla
en la dialéctica enrarecida entre el no ser y el ser otro”. Somos
explicados y destruidos; somos constituidos, pero ya no explicados.
¿Cómo “explicar” “nuestra constitución”, cómo reflexionar
sobre nuestra inteligencia? Ningún discurso disciplinar podrá hacerlo
por sí solo. En la Historia universal, somos explicados y destruidos,
porque vivimos una ficción desde que hicieron de la historia europea
nuestra historia [estória]. En la Antropología, somos constituidos
y no explicados, ya que lo que es considerado superstición por la
Historia, constituye la realidad concreta de nuestro pasado.
O bien nos explicamos, o bien nos constituimos –he ahí
el falso dilema del intelectual brasileño, ya que entre nosotros

102
genera, en su simplificación, todas las formas del discurso
autoritario, ya sea de corte populista o integracionista. Es preciso
buscar la “explicación” de “nuestra constitución” (vale decir, de
nuestra inteligencia) a través de un entre-lugar, como lo señalé en
otro ensayo, o a través de la “dialéctica enrarecida”, como quiere
Paulo Emílio. Ni manual populista, ni folclore curupira*–he ahí
las polarizaciones que deben ser evitadas con el fin de alcanzar un
socialismo democrático. Ni paternalismo, ni inmovilismo.
El drama ético del intelectual brasileño de cara a todas las
minorías de América Latina reside en la configuración ambivalente
de su existencia cultural. Su comprensión de esas minorías, a
través del materialismo histórico, depende de su total y definitiva
integración al proceso de occidentalización del mundo; su
comprensión por parte del pensamiento antropológico tiene que
cuestionar esa integración histórica, para que ellas no continúen
viviendo una “ficción”, que ha sido impuesta como un factor
determinante tanto de su pasado como de su desaparición futura.
Difícil es entonces el pacto entre el sujeto latinoamericano y la Historia
occidental, a menos que se consienta en ciertas determinaciones de
cuño desarrollista, donde la praxis ideológica del progreso toma
la forma del capital. (Aunque esta categoría no esté presente en el
pensamiento de la izquierda brasileña, ella sí lo está en él).
La praxis del progreso en tanto fuerza ideológica, ya la
conocemos. Ella da subempleo a las minorías (recordemos,
por ejemplo el “periodo dorado” de Juscelino Kubitscheck,
o los años recientes del “milagro brasileño”); hace peligrar la
concientización socio-política; anula la cultura, y permite que
novelas de la televisión dramaticen para el grueso de la población
una fácil movilidad social, en tierras profundamente marcada
por el prejuicio y el autoritarismo. El progreso incorpora a las
minorías a un simulacro de avance histórico, con lo que perpetúa
una ficción que no alcanza a comprender el modo de ser social
*
Cucupira es un ser sobrenatural en la mitología tupi, que se caracteriza por tener los pies hacia atrás.
Su objetivo es defender los bosques de su destrucción por los hombres [t.].

103
de quien busca su “explicación”. Incorpora a las minorías a un
avance de la clase dirigente, y es por eso que las diferencias sociales
(a pesar del constante mensaje de las novelas de mayor audiencia) se
acentúan en los momentos más agudos del desarrollo. La gran verdad
del “milagro” brasileño está representada por las bóias-frías;* la mayor
mentira del “milagro” no es la torta sino el cuchillo dejado en la mano
de quien la corta. Quién parte y reparte toca la mejor parte.

III

El desvío para llegar al centro de nuestro objetivo se está

extendiendo, pero no es algo impertinente. Es particularmente
útil para justificar el cuestionamiento de las categorías
fundacionales de la literatura comparada. Es solo dentro de una
perspectiva histórico-antropológica, junto a una perspectiva
económica, social y política (cultural, en el sentido más amplio),
que se puede comprender la necesidad que tiene el intelectual
latinoamericano de enfrentar ciertas disciplinas del saber
originadas en el pensamiento europeo. Cuando entra en juego
la cuestión de la producción del otro, es decir, del indígena y
del negro, tales disciplinas mantienen un violento componente
etnocéntrico, que invalida, a priori, todo rigor analítico, toda
exigencia en el análisis y toda maestría en la interpretación.
Comencemos por la caracterización sumaria del objeto de
estudio de la literatura comparada. Básicamente, el objeto tiene
que ser doble; está constituido por obras literarias generadas
en contextos nacionales diferentes, pero que, sin embargo, se
analizan contrastivamente con el fin de ampliar tanto el horizonte
limitado del conocimiento artístico, como la visión crítica de las
literaturas nacionales.
Es obvio que un periodo como el Renacimiento es bastante
rico para este tipo de estudios, ya que las naciones europeas se
*
Forma coloquial para referir a los asalariados temporales rurales o jornaleros, cuyas condiciones
de vida y trabajo son intolerables [t.]

104
constituyeron culturalmente mediante la profundización de
un suelo común (judaico-greco-romano), como también en el
proceso mismo de establecimiento de diferencias regionales. A
través de este suelo común del pasado, se mantiene la amplitud
de las semejanzas entre Portugal, España, Francia, Italia, etc., y se
destruyen las fronteras nacionales que fueron constituidas en aquel
presente. Además, la doble exigencia de imitación (de los clásicos
greco-latinos y de los contemporáneos del autor renacentista)
como forma de emulación, de perfeccionamiento, llevó al
creador europeo a inspirarse en el otro con el fin de enriquecer
su producto. Este ensamble de situaciones aparentemente
divergentes, actualmente proporciona el origen de una cultura
europea única, y es el periodo ideal para los estudios de literatura
comparada. Esto es especialmente relevante sobre los “Estados”
europeos, que emergieron a partir de sintomáticas diferencias,
todas producidas por del mismo contexto económico, social y
político, y sus contradicciones.
Sin embargo, la situación de la literatura latinoamericana, o
de la brasileña en particular, respecto de la literatura europea de ayer
y de la literatura norteamericana de hoy, ya no presenta un terreno
tan tranquilo. Ya no hay dudas de que la literatura comparada es
la perspectiva correcta para estudiar a las literaturas nacionales
latinoamericanas. Desde las primeras páginas de Formação da
Literatura Brasileira, Antonio Cándido alerta al lector:

Hay literaturas de las que un hombre no necesita salir para recibir

cultura y enriquecer la sensibilidad; otras, en cambio, solo pueden
ocupar una parte de la vida del lector, bajo pena de restringirle irre-
mediablemente el horizonte (...) Los que se nutren solo de ellas son
reconocibles a primera vista, aún cuando sean eruditos e inteligentes,
pues los delata su gusto provinciano y la falta de un sentido de pro-
porciones. (...) Comparada a las grandes, nuestra literatura es pobre y
débil. Pero es ella, no otra, la que nos expresa.

105
 IV

La perspectiva de Cándido no es errada: creer que podemos

tener un pensamiento autóctono autosuficiente, desprovisto de
cualquier contacto “extranjero” es prácticamente una fantasía
nacionalista [verde-amarelo]; de manera que la evaluación es
justa: colocar el pensamiento brasileño comparativamente, es
decir, dentro de las contingencias económico-sociales y político-
culturales que lo constituyeron, es evitar cualquiera trazo de
excesivo patriotismo. Resta saber si los intelectuales brasileños no
han insistido en defectos de método, a pesar de la corrección y de
la justeza de su pensamiento. Es preciso, pues, tener cuidado con
el método, con la táctica de abordaje de los objetos, en suma: con
la estrategia de lectura de los textos afines.
Si, por ejemplo, nos limitamos a la apreciación de nuestra
literatura con la europea, tomando como punto de partida los
principios etnocéntricos de la literatura comparada –fuente e
influencia–, solo estaremos insistiendo en su lado dependiente,
en sus aspectos repetitivos y redundantes. La comprensión de
estos aspectos duplicadores (de seguro útiles, pero etnocéntricos)
apunta a subrayar el recorrido todopoderoso de la producción
cultural dominante en las áreas periféricas que han sido
definidas y configuradas por ella; hacia el final del recorrido, se
habrán constituido dos productos paralelos y semejantes, pero
presentando entre ellos dos dislocaciones capitales, responsables
del proceso de jerarquización que devalúa el producto de la
cultura dominada.
Tenemos entonces dos dislocaciones capitales: una temporal
(el retraso de una cultura en relación a otra) y una cualitativa (la
falta de originalidad en los productos de la cultura dominada). El
producto de la cultura dominada siempre es tardío, remolcado
por la máquina del colonialismo de ayer y del neocolonialismo
capitalista de hoy. Sin duda, también es tardío porque es producto
de una forma “memorizada” de existencia. Es interesante

106
notar que la tendencia básica del pensamiento colonizado es el
enciclopedismo; el saber es internalizado, aprendido, asimilado
de varias y generosas fuentes, y luego revelado en una producción
cultural cuyo valor básico es la síntesis. (Es preciso pensar, a
propósito de las culturas dominadas, cuán tenue es la diferencia –
diferencia capital en las culturas dominantes– entre un historiador
y un pensador original). La síntesis histórica no es un producto
original, es, ante todo, generosa, abarcadora, equidistante y
tan liberal como el mismo pensamiento que la originó. Por lo
tanto, no es extraño que el ideal de una “inteligencia” colonizada
e instructiva, sea el interminable registro [arrolar] de hechos
culturales, sin ninguna otra preocupación que la lógica de su
sucesión exhaustiva.
El pensamiento que quiere la dependencia no surge solo
como una reflexión sobre datos empíricos de una determinada
nación. Es y siempre lo ha sido una ficción bajo (y no sobre) la
cultura ocupante. Es siempre ya una apropiación elogiosa de
la cultura dominante, cuyos productos jerarquizan, restringen
y acaban siendo responsables por la visión etnocéntrica del
creador o del historiador. Sin embargo, el modernismo brasileño
creó algunos antídotos contra este error bien intencionado del
enciclopedismo eurocéntrico, (útil, de todas maneras, si la tarea
es escribir un estudio enciclopédico, aunque carece de interés si el
propósito es la “gloria” individual). Tomemos tres de ellos.
Primero. La noción mal intencionada de la antropofagia
cultural, brillantemente inventada por Oswald de Andrade, en
un deseo de incorporar, creativamente, su producción dentro de
un movimiento universal. Segundo. La noción de “traición de
la memoria”, eruditamente formulada por Mário de Andrade a
través de sus investigaciones sobre música, realizadas para una
producción nacional-popular. Gilda de Mello y Souza, en O
Tupi e o Alaúde, volvió a poner en circulación esta noción, con
una exitosa interpretación de Macunaíma. Tercero. La acertada y
posiblemente ideológica noción de “corte radical”, generalmente

107
implicada (si bien no de manera explícita) en los sucesivos
movimientos de vanguardia. Esta noción fue recientemente
acuñada y defendida por el grupo concretista de São Paulo (la
noción es una apropiación del “paideuma” poundiano, revisada
por el “paréntesis” isebiano)*.
En estos tres casos no se señala que la dependencia
no existe, por el contrario, se resalta su inevitabilidad; no se
escamotea la deuda respecto de las culturas dominantes, sino
que enfatiza su fuerza coercitiva; no se satisface con la visión
gloriosa del indígena o del negro, sino que más bien se busca
su inserción diferencial en la totalización universal. A la vez, la
posible originalidad del producto creado, no se deja perder en
una maza de elucubraciones etnocéntricas. La jerarquización
operada por medio de los criterios de “retraso” y “originalidad”
cae súbitamente a tierra, al subvertírsela. Sin embargo, no se trata
de una subversión gratuita y de corte nacionalista limitado, del
tipo integralista de los años 30, sino de una comprensión que, a
pesar de producir una obra culturalmente dependiente, puede
dar el salto por sobre las imitaciones y las síntesis enciclopédicas
etnocéntricas, con el fin de contribuir así con algo original.
Tal salto no puede ser realizado a través de un pensamiento
racional o de una lógica complementaria (las partes que integran
un todo único). En ambos casos, se cae en las célebres artimañas
del pensamiento colonizante, donde la racionalidad analítica o
dialéctica deviene en una forma inevitable de la integración del
indígena y del negro en un todo; la complementariedad opera aquí
como un proceso de uniformización y totalización de la diferencia.
Se hace necesario que cualquier cuestionamiento preliminar
de las categorías de fuente e influencia, categorías de base lógica
y complementaria que se emplean para la comprensión de los
productos dominante y dominado, operen mediante una fuerza
y un movimiento paradojal, que dará inicio a un proceso táctico y
*
Isebiano refiere a los intelectuales vinculados al Instituto Superior de Estudos Brasileiros, ISEB [t.].

108
desconstrutor de la literatura comparada, que permitiría abordar
el contraste de obras que escapan a un suelo histórico y cultural
homogéneo.
He ejemplificado este cuestionamiento paradoxal en un
ensayo, cuyo título borgiano, sintomáticamente se desvía del
campo histórico y académico del sentido común: “Eça, autor
de Madame Bovary”. No se trata de mero juego exento de
profundidad erudita, como le puede parecer a algún historiador
preñado de scholarship; ni de un quiebre gratuito de la causalidad
cronológica, como puede desear un intelectual cronometrador y
policía de las fechas; no se trata de una búsqueda de originalidad
por la originalidad, con tal de encantar mentes que se realizan en
la estética conceptualista. Se trata de un desafío a la erudición, y
de un quiebre con la cronología y la búsqueda de originalidad,
que se entrelazan constituyendo un suplemento crítico paradoxal
–no tengamos dudas sobre esto–, que es táctico y deconstructor.
El énfasis de este ensayo no está dado en la repetición (lo que
en Eça existe de Flaubert); la repetición pasa a ser, estratégicamente,
el lado invisible de la obra dependiente. Más bien enfatiza la
diferencia que el texto dependiente logra inaugurar, a pesar de su
sujeción a la cultura francesa dominante en el Portugal de aquel
tiempo. La diferencia que O Primo Basílio consigue instituir frente
la Madame Bovary es su lado visible. El lado invisible es, en sí,
un todo organizado y coherente (lo que se repite en el segundo
texto del primero), mientras el visible no es más que el suplemento
constituido mediante la lectura y la creación que caracteriza a toda
producción significativa en una cultura periférica.
En contrapartida, cuando el texto de la cultura dominada
es hecho para operar retroactivamente sobre el texto de la cultura
dominante (un proceso que es, claro, la inversión intencional
de la cronología), se consigue, por primera vez, una evaluación
concreta de la universalidad de los textos de la metrópoli.
La universalidad solo existe, a decir verdad, en ese proceso de
expansión en el que respuestas no etnocéntricas son dadas a los

109
valores de la metrópoli. De lo contrario, caeremos siempre en las
apreciaciones tautológicas y colonizantes. Si se evita la demanda
de una estrecha economía interna de la obra, entonces el texto de
la cultura descolonizada es visto, paradójicamente, como el más
rico, al contener en sí una representación del texto dominante y una
respuesta a esta representación en el propio nivel de la fabulación,
respuesta esta que pasa a ser un patrón de contraste cultural de
la universalidad tan eficaz, como los ya conocidos y catalogados.
La universalidad es o bien un juego colonizador, que
consigue poco a poco la homogenización y la totalización occidental
del mundo, a través de la imposición de la historia europea como
Historia universal, o bien es un juego diferencial en que las culturas,
aún aquellas que se encuentran en una situación económica inferior,
se ejercitan dentro de un espacio mayor, con el fin de acentuar los
choques de las acciones de dominación y la reacción de los dominados.
La verdad de la universalidad colonizadora y etnocéntrica
está en la metrópoli, de ello no hay duda; mientras la verdad
paradójica de la universalidad diferencial, como nos muestra la
antropología, está en las culturas periféricas.
De hecho, en las culturas periféricas los textos colonizados
operan con orgullo la síntesis enciclopédica de la cultura,
suma generosa en que el propio dominado es mero apéndice,
insignificante y complementario, del movimiento general de la
civilización. En las culturas periféricas, los textos descolonizados
cuestionan, en la propia factura del producto, su estatuto y el
estatuto del avance colonial de la hegemonía cultural.
[1980]
(Escrito como prefacio al libro O poder rural na ficção, de Heloísa To-
ller Gomes (São Paulo: Ática, 1981). Como ensayo, fue republicado
en el libro Vale quanto pesa. Ensaios sobre quetões político-culturais (Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1982), 13-24).

110
¿Por qué y para qué viaja el europeo?

Para Renato

Considero inválida la opinión de aquellos que buscan,

ya habiendo encontrado
Paul Valéry

El último libro de Umberto Eco editado entre nosotros,

Viagem pela irrealidade cotidiana,* es útil para resaltar nuevamentes
una cuestión que siempre acompaña a las relaciones entre el Viejo y
el Nuevo Mundo, prácticamente desde la mergencia de este último
para la consciencia occidental: ¿Por qué y para qué viajar a Europa?
Años atrás estuvo de moda en la historiografía
estadounidense tratar de explicar la razón por la cual el Nuevo
Mundo no llegó a descubrir el Viejo Mundo. Entre tantas
hipótesis, la más seductora apuntaba a la superioridad científica
de Occidente. Decía que tal descubrimiento no aconteció porque
nuestros pre-colombinos no conocieron la brújula. Pero con los
estudios recientes de antropología política, realizados e inspirados
por Pierre Clastres, iremos descubriendo que las razones pueden y
deben ser otras, o por lo menos diferentes de las respuestas dictadas
por el victorioso etnocentrismo europeo. Pero consideremos, por
ahora, la pregunta clásica formulada arriba.

Primeras respuestas

Camões ya nos decía que si el europeo viajaba era para

propagar la Fe y el Imperio, y obviamente tenía razón. Pero,
en lugar de presentar a los portugueses como responsables por
*
Algunos de los ensayos editados en este libro, fueron publicados en español, bajo el título La
estrategia de la ilusión, trad. Edgardo Oviedo (Barcelona: Lumen, 1999)[t.].

111
la colonización de otros pueblos, responsabilizaba a los dioses
paganos. Señuelo que Voltaire descubrió en 1733, y lo señala en
el Ensayo sobre la poesía épica: “El principal fin de los portugueses,
después del establecimiento de su comercio, era la propagación
de su fe, y Venus se encarga del éxito de la empresa. Hablando
seriamente, tan maravilloso absurdo, desfigura toda la obra a los
ojos de lectores sensatos”. A esa contradicción, Antônio José Saraiva
añade otra: en la epopeya los hombres se comportan como dioses y
los dioses como humanos. Los argonautas portugueses son probos,
perfectos, olímpicos, como Vasco da Gama, y los dioses son meros
intrigantes mortales, víctimas de los propios sentimientos (amor,
odio, etc.). Por eso es que Saraiva pudo concluir que la mitología
en Camões es la transposición de la realidad histórica.
De cualquier manera, la respuesta camoniana tiene al
menos una gran ventaja: no enfatiza el aspecto gratuito del viaje,
eso de la pura y simple curiosidad por lo que le es diferente, por el
Otro (por el indígena, diferente y simétrico al europeo). El énfasis
en la curiosidad reduciría toda la cuestión del descubrimiento
y de la colonización, de la conquista, a un ejercicio intelectual
en torno a la insatisfacción del blanco con su propia civilización,
“naturalmente” propicio al universalismo. Redundaría en una pura
divagación sobre la manera en que el europeo busca el conocimiento:
él viaja porque tiene curiosidad acerca de lo que desconoce. Lo
desconocido es lo que instiga su saber. Camões insiste, por el
contrario, en la finalidad expansionista y colonizadora del viaje.
Mucho mejor.
Los verdaderos curiosos por lo Otro y los verdaderos
insatisfechos con la realidad europea de la época no fueron
obviamente los navegantes y los colonizadores, sino aquellos que
se quedaron enfrentando la pesada situación europea, con la carga
de la intolerancia religiosa y la Inquisición, como Montaigne.
Que yo sepa, Montaigne nunca viajó fuera de Europa, pero tuvo
la brillante idea de rescatar de lo Otro (o más específicamente,
del antropófago que visita Europa) su potencial para impugnar

112
la organización del Estado moderno europeo, dándole el estatuto
–ahí, sí– de objeto de conocimiento, de curiosidad intelectual.
(Léase su ensayo “Los caníbales”*).
No es que los portugueses no hayan sentido en la piel
las atrocidades de la Inquisición. No fueron insensibles, como
Camões tampoco lo fue, a la “áspera, borrada y vil tristeza” que
atraviesa a la patria. Fueron incapaces de comprender y criticar
la ola de intolerancia religiosa que asolaba el continente con
patrones sociales y religiosos generados por los descubrimientos
marítimos. Diego Bernardes, por ejemplo, en “Respuesta al
doctor Antônio Ferreira”, nos habla de la atmósfera prevaleciente
en Portugal, pero no establece el contrapunto iluminado de
Montaigne. De él podemos leer:

En el miedo vivo, en el miedo escribo y hablo,

hasta temo de lo que hablo solo conmigo,
es más, al miedo cuido, al miedo callo.

Por otra parte, Sá de Miranda, al menos en el floreo de

la comparación, abandona las fronteras europeas y se adentra
en Egipto, donde descubre en el comportamiento de los perros
sedientos al borde del Nilo el recurso para poder sobrevivir a los
malos tiempos:

haré como los perros del Nilo,

que corren y van bebiendo.

Esto es afirmado en “Carta al rey D. João III” ¿Qué pillo,

noh? Incluso los puritanos que se fueron a América de una vez,
y que en principio podrían ser considerados como insatisfechos
en relación a la intolerancia europea, hicieron exactamente
lo mismo, llevando a otra tierra la intolerancia de la cual eran
víctimas, y reafirmándola todavía de manera más vigorosa porque
*
Michel de Montaige, “Los caníbales”, Los ensayos, trad. J. Bayod Brau (Barcelona: Acantilado,
2009), 273-274 [t.].

113
no tropezaban con los obstáculos históricos y sociales existentes
en Europa. El contacto con el Nuevo Mundo, por lo tanto, no
cambia la visión de mundo de los puritanos; por el contrario,
les da la garantía –legitimada por la teoría de la predestinación–
de que están en el viaje correcto. No es por coincidencia que
la “Biblia” de los puritanos americanos, El progreso del peregrino,
presenta la salvación a través de la fe por medio de un viaje
alegórico. Las dificultades del alma para llegar al puerto seguro
de Dios son las que el caminante sufre ante un obstáculo natural
insalvable. En otras palabras: usted solo llega a su yo religioso más
profundo por las penurias del viaje:

Llegar quiero a la cima del collado,

Aunque tenga que subir dificultad;
El camino de vida aquí trazado,
Seguiré sin temor ni desmayar.
Arriba, pues, valor, corazón mío;
La senda dura y áspera es mejor Que la llana,
Que lleva en extravío a la muerte y eterna perdición.

Por paradójico que pueda parecer, la mejor y más radical

respuesta es la dada por la inercia. Lo que la creación magistral de
Camões nos dice es que el verdadero insatisfecho con la realidad
portuguesa de la época es el inerte Viejo de Restelo, figura que
permanece en el puerto criticando a los navegantes, e incluso al
primer navegante: “Oh! maldito el primero que en el mundo
/ velas sobre las ondas dio a un madero”.1 El Viejo pregunta a
los navegantes la razón del viaje para lejanas tierras, cuando hay
tanto para hacer en el propio país y los alrededores ¿No habría
sido mejor gastar tanta energía y tanto capital haciendo del país
un modelo de equilibrio y civilización? Apostrofando la “gloria
de mandar”, que es el motivo de los viajes, pregunta:

1
Luís de Camões, Las Luisiadas, trad. Luis Gómez de Tapi (Barcelona: Orbis, 1982), 102.

114
 ¿A qué nuevos desastres determinas
conducir a este reino y a este gente?
¿Qué peligros, qué muertes les destinas
oculta en algún nombre preeminente?
¿Qué promesas de reinos y de minas
de oro, que les darás tan fácilmente?
¿Qué famas les prometes, qué historias,
qué triunfos y qué palmas y qué victorias?2

Debe haber sido en el Viejo del Restelo en quien pensaba

Fernando Pessoa cuando imaginó los versos que celebraban el
Quinto Imperio:

¡Triste de quien vive en casa,

satisfecho de su lar,
si, al vuelo, un sueño no pasa
que haga más roja la brasa
del lar que hay que abandonar!3

Recuerdo también que durante las primeras exploraciones

espaciales de la NASA, aún en la década de 60, había un obscuro
lector que escribía cartas a las revistas Time y Newsweek que repetía
la lección del Viejo del Restelo: le preguntaba al gobierno americano
si no sería mejor gastar todos aquellos presupuestos federales
con programas para la mejoría de la condición de vida de los
estadounidenses pobres. Desde esta mirada, la respuesta a la cuestión
inicial sería todavía más interesante: los europeos viajan porque
son insensibles a los problemas de los suyos, porque no tienen un
alto sentido de justicia. (En el mundo contemporáneo, la misma
conclusión sería válida para los norteamericanos y los soviéticos.)
La colonización por la propagación de la Fe y del Imperio
es la negación de los valores del Otro (Camões infelizmente no
fue bastante lúcido para percibir que la moneda tiene dos caras).

2
Ibid., 101.
3
Fernando Pessoa [Alberto Caeiro], Antología poética, trad. Ángel Crespo (Madrid: Espasa Calpe,
1989), 178.

115
De la triple negación del Otro para ser más preciso. Primero:
desde el punto de vista social, ya que el indígena pierde la
libertad, pasando a ser súbdito de una corona europea. Segundo:
el indígena es forzado a abandonar su sistema religioso (y todo
lo que este implica en relación a lo económico, social y político),
transformándose –por fuerza de la catequesis– en mera copia
del europeo. Tercero: pierde incluso su identidad lingüística,
pasando gradualmente a expresarse por una lengua que no es la
suya. Como dice la exaltación de Antônio Ferreira:

Florezca, hable, cante, óigase y viva

La Portuguesa lengua, y ya donde sea
Señora vaya de sí soberbia, y altiva.

Por lo tanto, la colonización mediante la propagación de

la Fe y del Imperio es ante todo la falta de respeto (y no la simple
curiosidad intelectual) en relación al Otro; la intolerancia para
con los valores del Otro. Es el efecto mayor del gesto narcisístico
europeo que quería ver su imagen repetida por todo el universo.
En toda su gloria, la llamada historia universal surge con el
expansionismo europeo. El Nuevo Mundo es solo la ocasión
para otro espejo, y el indígena es el barro para confeccionarse
una figura doble y semejante. Se trata de una historia que agrega
violencia y destrucción.
De tal situación escapa San Francisco Xavier en sus
peregrinaciones por Japón. Él creía en un “universal” que
transcendía las diferencias lingüísticas y que, a su vez, este era
transcendido por la razón occidental. De él habla Pierre Chaunu:

Confiando en la revelación universal, o más bien en la universalidad

de la razón occidental, [S. Francisco Xavier] creyó poder encontrar
en la lengua nipona términos que tradujeran los conceptos cristia-
nos, puesto que él pensaba cristalizar en torno a palabras japonesas las
nociones olvidadas de un monoteísmo latente, y resucitó además del
paganismo los datos de la revelación universal.

116
 Antes de su muerte, el apóstol descubriría que fue un
error pensar que podría haber armonías preestablecidas entre el
pensamiento japonés y el europeo.

Paréntesis

No nos adentraremos en los aspectos netamente económicos

de la colonización, porque de hacerlo tendríamos que abandonar
el tema expresado en el título y tratar de responder a una cuestión
menos abarcadora aunque más apremiante: ¿por qué y para qué
viaja el negro africano? Es claro que el por qué de la pregunta es
evidentemente retórico, ya que viajaron sin motivación propia
y con una finalidad estricta y específica. Los europeos no solo
gustaban de viajar sino también de insistir, ¡y como lo hacían!
en que los africanos les acompañaran, sin siquiera preguntarles
si lo deseaban. Y bien vamos viendo que la respuesta camoniana
también elide un aspecto muy importante de esta cuestión: la
propagación de la fe y del imperio fue montada sobre uno de los
más injustos sistemas socioeconómicos que el hombre consiguió
inventar –el de la esclavitud negra en el Nuevo Mundo.

La ética de la aventura

Una cosa se va haciendo clara con el correr de los años:

parece que el europeo viaja porque no le gusta trabajar, pero al
mismo tiempo se engaña al decir que, en el fondo, él también
trabaja, ya que ningún navío llega solo a su destino. Sin embargo,
lo correcto tal vez sería decir que existe una jerarquía en el
trabajo: el trabajo noble y el degradado. Y noble sería aquel que
se justificaba por medio de la ética de la aventura, una ética que,
a su vez y de manera muy poco ética, justificaba y legitimaba todo
con tal de que la acción de la aventura se realizara plenamente.
Incluso la esclavitud negra.

117
 No hay ninguna duda de que uno de los grandes intereses
de la novela a partir del siglo XVIII es el es de instituir como
verdadera y justa una ética de la aventura para el hombre
moderno. Pensemos en Daniel Defoe, en Chateaubriand, sobre
todo en Joseph Conrad, y más recientemente en Michel Butor.
Por supuesto que los argumentos esgrimidos por los novelistas son
convincentes, tan convincentes que terminamos seducidos por
ellos, y olvidando lo que queda escondido ¿No será la seducción
el encanto por la intensidad pasajera, como lo ilustra el mito de
Don Juan?
Con el fin de hacer fascinante y seductora la ética de la
aventura, estos y otros novelistas, colocaron el peso de la acción
bajo la responsabilidad de un solo individuo. De esta manera, se
vuelven abstractas las cuestiones de carácter colectivo e ideológico
(la colonización y la exploración, por ejemplo), y el espíritu del
lector se rinde ante la formidable evidencia de esos héroes de
nuestro tiempo, pisando tierras que no son europeas.
Se vuelve fantástico en esta fase el modo en que la oratoria
religiosa trató de justificar la acción (en el caso del catequista)
de múltiples maneras, con la única intención de menospreciar
a los sacerdotes que no partieron a sembrar, como señala el
padre Antônio Vieira, a quien le pertenece el famoso juego de
palabras entre “Paço” y “Passos” que se menciona en el Sermón
de la sexagésima: “Ah, Día del juicio! ¡Ah predicadores! Los de
acá, se encontraran con más palacios [Paço]; los de allá, con más
pasos [Passos]”. Manuel Bernardes, criado contra la pared de
los defectos personales, se justifica: quiere “compensar con los
vuelos de la pluma los pasos que, por achaques, no puede dar en
las misiones”. Frei Antônio das Chagas menosprecia los deleites
gozosos del misticismo: “la santidad no consiste tanto en meditar,
sino en obrar. Más vale un día en que estás haciendo obras de
caridad, o de humildad, o de obediencia, o de paciencia, que estar
un mes en contemplación, éxtasis y raptos.”

118
El corsario y el holandés

El elemento que podría desenmascarar al aventurero

moderno, protegido por la ética de la aventura, sería el corsario.
Este es el aventurero desprovisto de racionalidad objetiva que
transformó en héroes a navegantes ambiciosos. De manera que el
corsario estaría más cerca –como la metáfora desconstrutora– del
navegante y del colonizador que propagó la fe y el imperio.
Lo que fascina en la ética de la aventura –vista ahora bajo este
nuevo ángulo– es que nada, absolutamente nada, tiene dueño. Los
navegantes descubren lo descubierto. Por eso se dicen inventores. La
“invención de América” es una postura historiográfica etnocéntrica.
“Tanto bárbaro enseña, vence, doma”–dice el verso de Antônio
Ferreira en elogio al conquistador lusitano. Ellos vencen, tocan,
cogen, poseen. Tierra, vegetación, insectos y mujeres (he olvidado
señalar que la ética de la aventura es exclusivamente masculina –ya
lo decían las cantigas de amigo desde los tiempos medievales, lo
dice luego Pêro Vaz de Caminha, y más recientemente Guimarães,
al crear a Diadorim*). Todo lo que circunda al aventurero, para
usar la expresión de otro viajante, André Gide, existe en un estado
de total disponibilidad.
¿O no sería más justo decir, con la ayuda del propio
Gide viajando por el norte de África, ayudado a su vez por un
Bougainville encantado con las islas Polinésicas, y todos a su vez
asistidos por un iluminado Diderot, comentador del texto de
Bougainville… en fin, no sería más justo decir que las cosas en el
mundo no tienen dueño y que la idea de propiedad es el modo
por el cual el europeo se manifiesta esencialmente, ya sea en la
convivencia con los suyos, ya sea en la convivencia con el Otro, o
incluso en la convivencia con las cosas?
El conquistador europeo usurpa y, al camuflar este
gesto con la noción de propiedad, instituye como indispensable
*
Muchacha disfrazada de hombre, personaje de João Guimarães Rosa, Gran Sertón: Veredas, trad.
Ángel Crespo (Madrid: Alianza, 1999) [t.].

119
para el contrato social futuro la noción de robo y la consecuente
e indispensable punición. La cadena, en suma. La noción de
propiedad solo puede ser considerada como legítima y corriente
después de que el primer gran robo haya sido realizado. La
redención del aventurero estaría en la imposición radical de un
código de conducta (o de justicia) que sería válido para todos menos
para él. ¿Se podría elaborar una definición más justa para el papel
de la civilización europea en el Nuevo Mundo? Dice Diderot de
manera emblemática en el Suplemento al viaje de Bougainville, un
texto que debiera ser mejor meditado por nuestros antropólogos:

Cet Otaïtien qui courut à ta rencontre, qui t`accueillit, qui te reçut,

en criant taïo, ami, ami, vous l`avez tué. Et pourquoi l`avez vous tué?
Parce qu’il avait été séduit par l`éclat de tes petits oeufs de serpent.
Il te donnait ses fruits; il t`offrait sa femme et sa fille; il te cédait sa
cabane, et tu l`as tué pour une poignée de ces grains, qu`il avait pris
sans te les demander.4

En el momento en que ese código de conducta se vuelve

contra él (y casos existen), el aventurero estará obligado a ser un
eterno viajero –un apátrida bastante próximo al corsario. Preso
a su barco y a la constante mutabilidad del viaje ¿No sería el
mito del barco-fantasma una especie de venganza de Montezuma
(cómo se dice en México) para los que gustan apoderarse, sin que
su posesión pueda ser juzgada como maléfica? Sin destino y sin
descanso, solitario y sin tierras, el capitán del barco-fantasma se
ve obligado a vivir en estado puro la ética de la aventura –como
una maldición.
El mito del barco-fantasma (o del holandés errante),
en este sentido, ocuparía un espacio considerable dentro de la
respuesta que estamos tratando de organizar, porque instituye una

4
“Mataste al tahitiano que salió a tu encuentro, que te acogió y recibió gritando: ¡Taio!, amigo,
amigo. ¿Por qué lo mataste? Solo porque fue seducido por el resplandor de tus pequeños huevos
de serpiente. Te dio sus frutos, te ofreció su mujer y su hija, te cedió su cabaña; y lo mataste por
un puñado de cuentas de collar, que tomó sin pedírtelos”, traducción de Manuel Pérez Ledesma.

120
diferencia entre el aventurero y el colonizador. En el momento
en que el barco atraca en el puerto, en el momento en que el
aventurero se puede volver sedentario, encontrando una esposa
que le jura fidelidad eterna, constituyendo una familia patriarcal,
en ese momento surgirá el colonizador –y es él el que, respaldado
todavía por la ética de la aventura, la desvirtúa, utilizándola como
justificación para su deseo de mando y poder.
Metamorfoseado en colonizador, el navegante no puede
trabajar más. Si el trabajo noble fuera el trabajo de la tierra, no
habría tenido necesidad de dejar el campo patrio. Estaría en
perfecto acuerdo con el Viejo del Restelo y ni viajaría. Si viajó
es porque juzga envilecedor el trabajo sedentario, y este trabajo
está destinado a los que sucumben a su poder, a los vencidos. La
esclavitud negra –en el código del aventurero y exclusivamente
bajo esta perspectiva– se justifica por la supremacía del coraje y
de la aventura, por la “victoria” del europeo sobre su Otro. En
tierra firme, el aventurero nunca puede ser labrador; prolonga su
vida anterior de marinero siendo cazador o bandeirante. Por eso,
considera naturales las reglas de dominio y sujeción, pues se ve
que está instalado en un mundo donde todo, a excepción de él,
es juego y cacería de animales. El envilecimiento de la condición
humana mediante la esclavitud es consecuencia de la “derrota”, y el
mero trabajo sedentario de la hacienda es el “pago” del señor.
Las teorías de supremacía del blanco, generadas por el
racismo consciente o inconsciente del siglo XIX, no descartan la
metaforización de las relaciones humanas por las relaciones entre
humanos y animales. No descartan la postura del blanco como
“cazador” (de fieras, de mujeres, y de hombres no blancos). Si
el descubrimiento evolucionista de Darwin nos coloca en otro
rellano para indagar científicamente sobre el origen del hombre,
no hay duda de que la struggle for life sirve como un guante
para justificar la victoria del europeo a partir de los grandes
descubrimientos como supremacía racial, por ejemplo. El hombre
es el lobo del hombre –sería la forma proverbial de la ética de

121
aventura cuando se la transforma en patrón de conducta en tierra
firme.

La enseñanza de lo moderno

La respuesta camoniana a la pregunta (que viene siendo

inspiradora de estos comentarios) es sin duda válida en cuanto el
Nuevo Mundo fue colonia del Viejo. A partir de los movimientos
de liberación e independencia, desde la independencia misma,
la finalidad del viaje toma nuevos rumbos. Pasa a ser el requisito
inaplazable para que la joven nación de continuidad al proceso
de occidentalización en el que entró sin haberlo pedido. El viaje
del europeo tiene una función predominantemente docente y
modernizadora. El europeo viaja, entonces, como integrante de
una misión cultural y muchas veces a pedido del país interesado.
Trae el diploma en el equipaje, de preferencia universitario.
En el caso específico brasileño, sería fastidioso aunque
instructivo levantar el número de misiones culturales que sucedieron
a la francesa de 1816, cuya finalidad era la de fundar y dirigir
escuelas de ciencias, de artes y oficios. Nunca está de más recordar
–saltándonos más de un siglo– que la Universidad de São Paulo fue
fundada a partir de una misión, de la cual formaban parte jóvenes e
inexpertos profesores que después se volvieron grandes nombres en
sus respectivas especialidades. La USP lanzó un modelo que hasta
hoy funciona cada vez que se impone una actualización apresurada
de la ciencia y la cultura. El modelo, sin embargo, se complicó
desde hace unos años, a medida que nuestras instituciones del
saber entre nosotros fueron requiriendo autonomía. Se exigió
así la contrapartida brasileña en el comercio de los viajes. Desde
entonces lo que era antes solo “cooperación” (la famosa coopération
technique de los franceses) pasó a ser un convenio. O sea: las cosas se
deben dar bajo la forma del intercambio porque el Nuevo Mundo
también tiene algo a ofrecer.

122
 Difícilmente se puede comparar la función de una misión
cultural europea con el reciente fenómeno de los brazilianists
norteamericanos. Estos no tuvieron un papel propiamente
docente junto a nuestras instituciones de enseñanza e investigación
(si me permitieran un juego de palabas, diría que tuvieron una
función junto a un país “enfermo” [doente]).* Los brasilianistas se
afirmaron por el gusto de la investigación, teniendo como objeto
fuentes primarias. Tenían interés en levantar un material que
(juzgaban ellos) no estaba siendo conocido de manera apropiada,
rigurosa y científica por los nativos. Ese material sería, para
hablar con un lenguaje cercano a la Guerra Fría y la revolución
cubana, las “nuevas riquezas” que el país tenía para ofrecer a los
nuevos conquistadores: a su historia política, social, económica
y cultural. Los Estados Unidos, como nación líder del primer
mundo, no podía darse el lujo de desconocer lo que pasaba al
south of the border.
Dijimos antes “nuevas riquezas” porque fueron los
europeos quienes vinieron a conocer de cerca nuestras “viejas
riquezas”. Me refiero, obviamente, a los constantes viajes de los
naturalistas (mineralogistas, botánicos, biólogos, etc.) que venían
al Nuevo Mundo con el fin de que este se hiciera conocido a los
ojos de la ciencia de la época. Recuerdo un cuento de J.J. Veiga, “La
fábrica detrás de la colina”, donde, maliciosamente, la instalación
de una gran fábrica extranjera en una zona rural brasileña, no
debía estar desligada de un previo viaje de reconocminiento por
parte de un naturalista europeo.
En el mundo contemporáneo y altamente computarizado,
esas prospecciones de tipo natural ya no necesitan ser hechas in loco.
Por el contrario, los modernos argonautas (también brasilianistas,
no nos olvidemos y advirtamos a nuestros mejores estudiosos del
asunto) prescindirán de las aguas revueltas del mar, pues del cielo,
con eficientes y potentes máquinas aéreas y delicadas y sensibles

*
Juego de palabras en portugués, entre docente [profesor] y doende [enfermo] [t.].

123
películas, consiguen un mapeamento superior y más sofisticado al
hecho por el antiguo explorador de tierra firme. Jacques Derrida
se regocijaría enormemente al descubrir que se conoce mejor lo
real por su representación que por su exploración empírica.
Estamos viendo que para responder a la pregunta en el
plano cultural y en los tiempos contemporáneos, la respuesta se
falsea a medida que los comentarios son hechos, porque no hay
duda de que cayó otra mosca sobre la miel: ¿por qué y para que
viaja el norteamericano?
Aun dejando de lado este último protagonista de la
historia y restringiéndonos una vez más al primero, debemos
constatar que el conocimiento del Nuevo Mundo no se agota en
la actividad especulativa o en la compilación de datos, y menos
aún en una tarea de interpretación. Por el contrario, si existe
un conocimiento que termine por convertirse en acción, ese es
siempre el conocimiento que se hizo, ayer, de la “naturaleza”
americana, y el que se hace hoy de la “historia” de los países
subdesarrollados. Por supuesto que no se debe pensar que
estamos razonando en términos maniqueístas (héroes y bandidos
del Nuevo Mundo; libertadores y espías); solo queremos acentuar
que un conocimiento hecho de manera académica y desinteresada
–y eso acontece frecuentemente– acaba por caer en la trampa
del colonialismo o del neocolonialismo. El direccionamiento
práctico dado a un saber raramente es operacionalizado por su
propio descubridor.
Si antes existía la instructiva distinción entre navegador y
colonizador (con el esclavo de por medio), ahora se debe establecer
la distinción entre el investigador y el industrial. Existe una ética
del conocimiento que inspira a los mejores investigadores, y esta
ética prohíbe explícitamente que el material recogido sea utilizado
con vistas a la dominación social o económica. Sin embargo, feliz
e infelizmente el saber –luego de formulado y divulgado– existe
indiscriminadamente para todos. Nada impide, por lo tanto,
que cabezas menos escrupulosas se apoderen de él con fines de

124
explotación o destrucción del hombre. Parece haber sido este
el dilema que llevó al científico Alfred Nobel de la invención al
mecenazgo. Una borra el desgaste de la otra. De todos los premios,
solo salva el de la Paz, pero incluso este también está desgastado...

El antropólogo

Dentro de la amplia discusión levantada, uno de los más

bellos e instructivos libros que responde a la pregunta inicial es
Tristes trópicos, de Lévi-Strauss. El antropólogo sería la conciencia
infeliz del viajero y el colonizador europeos. En realidad
doblemente infeliz. Primero, porque es él quien descubre y presta
cuentas al Occidente de la destrucción del Otro operada en
nombre de la conquista etnocéntrica a la que él dió continuidad.
Segundo, porque es él quien puede dar voz a un saber “ya muerto”
(el de los pueblos destruidos), y este saber –en nítida oposición al
suyo– es de poca utilidad para el país que lo generó y que se quiere
moderno. En la misión cultural de que hablábamos, el antropólogo
es el antípoda, por ejemplo, del profesor de física nuclear.
El antropólogo, según Lévi-Strauss, encarna la propia
contradicción básica entre el Viejo y el Nuevo mundo: muchas
veces en su tierra él es un hombre dominado por las nuevas ideas y
por la acción revolucionaria; pero al pisar la tierra del Otro, se hace
conservador, ya que intenta con sus reducidos medios preservar una
civilización que ya no existe, intenta hacer que los ojos del país que
se moderniza por el neocolonialismo se vuelvan hacia los resquicios
de su identidad, que se fue perdiendo con la occidentalización.
Contemporáneo del antropólogo, aunque caminando
en dirección opuesta es el espíritu que permea los viajes de un
Antonin Artaud. Cansado de la esclerosis galopante que invadía
el escenario burgués europeo, Artaud sale a la caza de expresiones
“teatrales” donde los fundamentos de la experiencia escénica
ya no estuvieran abalados por el proceso de comercialización y
profesionalización de los tiempos modernos. Es en ese sentido

125
que, un nuevo Montaigne, confronta al moribundo teatro europeo
(y a su favor como fuerza de rejuvenecimiento) con aquel soplo
sagrado y violento, mítico y ritual, que se fue desvaneciendo del
escenario occidental por el buen comportamiento escénico, única
e imperiosa exigencia del teatro de tipo naturalista y burgués.

El turista

Trazado el amplio panorama genealógico, descubrimos

que “Viaje a la hiperrealidad”, de Umberto Eco, es instructivo
y desconsolador. El europeo fantasea ahora como turista por el
Nuevo Mundo y, hermanado a sus compañeros de todo el globo,
incauta con ojos y palabras la obviedad de la que se alimentan los
turistas internos y externos en Estados Unidos. Su única diferencia:
su mirar se pretende superior y crítico. Superior ciertamente lo es
y siempre, pues el propio texto explora el lugar original del habla
legítima sobre el Nuevo Mundo –Europa. Crítico tal vez pueda
ser. Pero original no lo es, como veremos luego.
La obviedad a la que nos estamos refiriendo es aquella
que con la “cultura” alimenta la industria del turismo en
Estados Unidos: de Disneylandia a los museos de cera, de los
castillos-museos a los zoológicos, de las réplicas de Superman
a los hologramas. La industria del turismo es el sucedáneo
burocratizado, la negación del antiguo espíritu de aventura, ya
que coloca por los pasillos de barcos y aviones a tropas de civiles
marchando en búsqueda del ocio cultural.
Umberto Eco no escapa –como cualquier otro turista– a
la contingencia de las agencias de viajes y del viaje organizado. Ya
habiendo leído todos los informativos folletos acerca de los mil-
encantos del país a ser visitado, parte con el itinerario exclusivista
y preestablecido, recalcando todos los otros elementos del país que
podrían de cierta forma desvirtuar su concienzuda misión cultural.
Él dice: “la razón de nuestro viaje [...] es lo falso absoluto; y por

126
eso solo nos interesan las ciudades absolutamente falsas”.5 O sea: él va
a encontrar en Estados Unidos lo que ya sabe de antemano y que los
folletos de turismo ya señalan detalladamente. Tal vez haga el viaje solo
para describir con mayor “realismo” (¿vulgarmente no se acredita que
el relato de lo que fue presenciado es más real?) lo absolutamente falso.
Viaje y viajero son, por lo tanto, perfectamente dispensables.
Muchas gracias y ciao –si tuviéramos la petulancia europea.
No tan dispensables, si pensamos en la larga genealogía que
realizamos. La condición viajera (de viajera sabionda, ya que sabe
más que los nativos) es indispensable para el europeo que quiere
imponer un significado a su Otro en el propio campo del Otro.
Los intelectuales norteamericanos no perciben lo que solo yo
percibo. Lo que yo estoy percibiendo, afirma Eco: es “‘snobizado’
por el visitante europeo e incluso por el mismo intelectual
norteamericano”.6 Montaigne, como vimos, no necesitó viajar
para aprender con el Otro las falsedades de su propia cultura. Él y
Alexis de Tocqueville, en el siglo XIX, son las grandes excepciones
que confirman la regla de los viajeros auto-suficientes.
Umberto Eco se considera original con relación a sus
contemporáneos y a sus pares. Para eso toma (cree él) una
perspectiva que es diferente de la que usualmente toman
los europeos y los norteamericanos europeizados. Estos solo
piensan en Estados Unidos como la “patria de los rascacielos de
cristal y acero y del expresionismo abstracto”7 (del que Jackson
Pollock es su ejemplo). Eco va más lejos: asume que es un
verdadero estadounidense, una especie de gringo de pura sepa,
ya que descubrió (¿será este el verbo?) el gusto por una copia
más real que la realidad misma, que funda el estilo hiperrealista
de la producción de los norteamericanos europeizados (aunque
también y obviamente de los europeos que cada vez más se
norteamericanizan –pero esto Eco no lo quiere ver).

5
Eco, “Viaje a la hiperrealidad”, La estrategia de la ilusión, 20-21.
6
Ibid., 20.
7
Ibid., 16.

127
Un Eco de lo falso

Dice Eco: “Se trata, sin embargo, de comprender de qué

fondo de sensibilidad popular y de habilidad artesanal extraen
su inspiración los hiperrealistas actuales, y por qué experimentan
la exigencia de jugar con esta tendencia hasta la exasperación”.8
La búsqueda de Eco sería, pues, una especie de arqueología (en
el sentido que Nietzsche y Foucault le dan al término) de la
producción elitista norteamericana, la búsqueda de un “fondo”
popular que esta misma elite desconoce. Si es que la desconoce.
En realidad, la conoce tan bien que lo más instigante de su
producción se funda en lo que Eco pretende “descubrir” antes
que sus contemporáneos y pares.
La impresión que se tiene es que el conocimiento
propiamente artístico (aquel que es y funda la obra de arte) no
existe para Eco. Es decir: la obra de arte no conoce, no sabe. La
obra de arte no tiene un valor autónomo para Eco. En este sentido,
ella es siempre insuficiente a los ojos del espectador. Requiere
necesariamente de un método que le permita percibir su propio
saber, un saber que, por estas razones, deviene absolutamente
secundario (sin serlo, en verdad).
Solo conoce aquel que interpreta y está en posesión
de un método científico (como la arqueología de inspiración
foucaultiana y la semiótica de inspiración peirceana), es decir,
solo intelectuales como Umberto Eco, con una visión blindada,
pueden verdaderamente “conocer”.
Bien, la obra de arte estadounidense es lo que es, tiene el
valor que tiene, porque ella interpreta ese “fondo de sensibilidad
popular y de habilidad artesanal”. De lo contrario, no sería de
Estados Unidos que vendrían los diversos movimientos de
pintura pop. La afirmación precedente es tan obvia para aquellos
interesados mínimamente por las relaciones entre arte y sociedad

8
Ibid., 20.

128
en Estados Unidos, que uno se queda perplejo ante la ligereza
arqueológica y semiótica de Eco. Sin embargo, sería interesante
que Eco preguntara por qué el artista europeo contemporáneo
–quien, como se sabe, está desprovisto de la arqueología del
“fondo” popular que refiere Eco– también hace arte hiperrealista.
¿Sería el arte europeo el eco de lo absolutamente falso?
Pero para esto, Eco tendría que tener la verdadera curiosidad
intelectual de Montaigne, Tocqueville, Artaud, y, en lugar de hacer
solo un viaje turístico por la obviedad estadounidense, también
tendría que peregrinar por su propia Europa con otra visión de
mundo, tal vez menos auto-suficiente, ciertamente menos ingenua
y posiblemente menos autoritaria. Necesariamente original y, por
eso, completamente indispensable.
Los intelectuales del Nuevo Mundo (noblesse oblige!)
siempre tuvieron el coraje para ver lo que existe de europeo en
ellos. H. L. Mencken dijo que la cultura norteamericana era una
fría brisa que soplaba de Europa. Oswald de Andrade no tuvo otra
intención al manifestar su teoría antropófaga. Henry James y T.S.
Eliot (y aún nuestro Murilo Mendes) resolvieron asumir en su
totalidad la parte europea que les tocaba y se fueron para Europa.
No debe haber espíritus más universalista y menos “provinciano”
que el de estos tres. En este sentido, sería muy instructivo leer
“Manners, Morals, and the Novel”, de Lionel Trilling.
Visto así, ¿no estaríamos comenzando a responder otra
pregunta? ¿Por qué y para que viaja el habitante del Nuevo Mundo?

Fuerza y significación

El gran error de Umberto Eco fue haber creído que podía, al

mismo tiempo, encender una vela a la hermenéutica (o a la arqueología)
y otra a la semiología. Michel Foucault, en un bello estudio de 1967,
señalaba las implicaciones de las obras de Freud, Nietzsche y Marx
para la constitución de una hermenéutica contemporánea, y llegaba
a la siguiente conclusión: “Me parece que es preciso comprender muy

129
bien esta cosa que muchos de nuestros contemporáneos olvidan, que
la hermenéutica y la semiología son dos enemigos feroces”.9
El argumento básico de Foucault se basa en el hecho de que
una y otra tienen comprensiones irreconciliables sobre el estatuto
del signo. La semiología cree que el signo existe primariamente,
originariamente, que existe como marca coherente, pertinente
y sistemática. Es en este sentido que la semiología permite a
Eco establecer un “fondo” (originario, primario, real) que sirve
para “explicar” el hiperrealismo como una expresión de la cultura
norteamericana de hoy. Él está, con suerte, semiológicamente correcto.
Para la hermenéutica (o para la arqueología) este “fondo”
no existe como algo originario o primario, ni siquiera existe como
“fondo”, si se piensa el “fondo” como el origen y el fin de alguna
cosa. Para la hermenéutica foucaultiana no hay nada primario
u originario, debido a que el propio signo (considerado como
originario por la semiótica) ya es interpretación. ¿Será preciso
volver a la metáfora de pelar una cebolla para explicar concreta y
didácticamente el movimiento hermenéutico? Mejor continuemos.
Lo que Umberto Eco llama “fondo” no es más que una
fuerza (en el sentido nietzscheano) entre tantas otras que constituye
el complejo tejido cultural norteamericano. Como tal, ese “fondo”
es una interpretación, entre muchas otras, de lo que se ha llamado
“América”. Como intentaremos probar, se trata, sin duda, de la
interpretación más europea de todas. El significado impuesto
por el europeo a América deriva de la fuerza de la violencia de
la conquista. Como un resultado, la copia (americana) en tanto
más real que lo real (europeo) pasa a ser el deseo supremo del
habitante del Nuevo Mundo en su deseo de autonomía. La copia
(estadounidense) solo puede ser “real” en el momento en que
suplanta al modelo (europeo). Es decir: la copia es más real que lo
real cuando es capaz de “influir” sobre el modelo.
El hiperrealismo es por tanto un deseo. El hiperrealismo es
9
Michel Foucault, “Freud, Nietzsche y Marx”, Foucault, una política de la interpretación, trad.
Carlos Rincón (Buenos Aires: El cielo por asalto, 1995), 48. Énfasis de Foucault.

130
el deseo de una América que se disloca de la condición de copia
europea. Y, en términos de arte, es el redireccionamiento del arte
que ya no se manifestaría por la mera repetición del modelo. La
copia va imponiéndose poco a poco como lo real: the real thing,
según la publicidad de la Coca-Cola analizada por Eco. América
es ese exceso que marca su propia presencia. Como exceso, es
suplementario. El suplemento ya es más significativo que el todo
(Europa) del que es suplemento. Una hipótesis.
La arqueología de Estados Unidos nos regresa a la violencia
de la conquista (y no solo al signo que la representa como copia), a la
violencia que impuso al Otro su condición inexorable de copia. Un
fondo sin fondo sin el fondo de una “identidad” que se constituye
a medida que vamos entrando en el vértigo del pozo del pasado y
liberando al signo (de la significación europea otorgada a América)
de su condición de originario y reteniendo solo la comprensión de
una fuerza que es violencia y que necesariamente requiere de otras
fuerzas como afirmación de su propio devenir. En este choque
diferencial de fuerzas (y no solo en el síntoma de esas fuerzas que se
concretizan bajo la forma de un signo) es que se puede develar la
identidad de América: ayer, una copia infeliz y resentida; hoy, una
copia alegre y afirmativa. Siempre, inexorablemente, una copia.
Como me alertó Jacques do Prado Brandão, vía Thomas
Mann: “Hondo es el pozo del pasado ¿No sería mejor decir que
es insondable?”

[1984]

(“Por que e para que viaja o europeu?” se escribió como reseña a la

traducción portuguesa del libro de Umberto Eco aquí comentado.
Apareció en Folha de São Paulo (16 de diciembre de 1984): 6-8. Fue
republicado en Nas malhas da letra (São Paulo: Companhia das Letras,
1989), 189-205).

131
La permanencia del discurso de la tradición
en el modernismo

Me gustaría comenzar afirmando que este no es uno de

mis temas favoritos, como no lo es para el común de la gente que
fue formada y continúa siendo formada por aquello que hoy se
considerada la tradición modernista. Estamos más acostumbrados
a encarar el modernismo dentro de la tradición de la ruptura,
para usar la expresión de Octavio Paz, o dentro de la estética del
make-it-new, de Pound, o incluso de la tradición de lo nuevo,
de Rosenberg, y así hasta el infinito. Nuestra formación estuvo
siempre configurada por una estética de la ruptura, del quiebre,
por una destrucción consciente de los valores del pasado. “La
Destruction fut me la Béatrice”,* escribió Mallarmé, declarando
el nombre de la musa moderna. De esa forma es que uno de
los discursos más privilegiados del modernismo, sobre todo en
los últimos veinte años, ha sido el de la parodia. No es casual
entonces que, entre los primeros modernistas famosos, Oswald
de Andrade es quién ha conseguido mayor adhesión por parte de
las generaciones más nuevas. En el modernismo, Oswald es el que
llevó hasta las últimas consecuencias la estética de la parodia. Ahí
está su célebre verso que retoma el de Gonçalves Días, que dice
“Mi tierra tiene palmeras”: “Mi tierra tiene palmares”. Ese tipo
de estética –de la ruptura, del desvío, de la ironía y de la sonrisa,
de la transgresión de los valores del pasado– es el que tiene el
derecho de ciudadanía, por así decir, en la revalorización dadaísta
por la que pasó el modernismo desde 1972.

*
“La destrucción fue mi Beatriz”. En carta de Mallarmé a Eugène Lefébure, Besanzón, 27 de Mayo
de 1867, en Mallarmé, Cartas sobre la poesía, Selección, traducción, prólogo y notas de Rodolfo
Alonso (Caracas: El perro y la rana, 2008), 49 [t.].

133
 Ahora, de repente, me han invitado para hablar del
discurso de la tradición tout court dentro del modernismo. No voy
a negar que me gustan estas solicitudes, considerando incluso que
ni siquiera podré apoyar completamente las palabras que diré aquí
con el fin de convencerles del interés y de la importancia del tema
para una mejor comprensión del modernismo. Además, siempre
me agrada pensar en aquello en lo que aún no he pensado. Es
en este sentido que diría que hoy estoy andando por un camino
en el que me siento un principiante, como muchos, tal vez la
mayoría, de los profesores de literatura, escritores e intelectuales
brasileños que fueron condicionados por la estética de la ruptura
modernista y, en particular, por la fuerte y avasalladora presencia
del llamado concretismo. Dentro del movimiento moderno de
Brasil, es el concretismo (en sus múltiples manifestaciones) el que
marca de forma profunda la estética de lo nuevo por lo nuevo.
Por favor, no se asusten si, de repente, en lugar de citar
a Pound, como es la regla, esté citando a T.S. Eliot, y si en lugar
de hablar de lo moderno (es decir, de la tradición moderna que
tiene inicio en el romanticismo, o a finales del siglo XVIII), esté,
aunque de manera algo inconsciente, adelantando el debate de
lo que debe venir, o que está arribando, es decir, lo postmoderno.
Tengo la impresión de que el tema que me fue propuesto por la
Funarte [Fundación Nacional de las Artes] no fue inocente.
La cuestión de la tradición –en la década de 80– estaría
vinculada a una revisión crítica de lo moderno, y en particular
del modernismo, abriendo camino para lo postmoderno y el
post-modernismo, respectivamente. Antes de proseguir es bueno
aclarar que estaré usando la expresión moderno refiriéndome
al movimiento estético que se generó dentro del iluminismo, y
modernismo para referirme a nuestra propia crítica de la fijación
sobre el pasado, concretizada en la Semana de Arte Moderno de
1922. Por lo tanto, moderno sigue siendo un término universal,
mucho más abarcador, mientras que modernismo es un concepto
más bien menos inclusivo y más localizado.

134
 A veces acostumbro perderme en medio del camino de
la exposición, aunque no siempre, y, con el temor de que esto
no ocurra nuevamente, trazaré una especie de plan que me
gustaría seguir, que debo seguir. Por lo menos así ustedes sabrán
más o menos por donde estaré caminando. Este plan conlleva
una pregunta inicial y se divide en cuatro partes, las que trataré
separadamente.
He aquí la pregunta inicial: ¿Cuál es la razón para volver
a la pregunta por la tradición hoy? o, más incisivamente: ¿Por qué
estaríamos interesados en la pregunta por la tradición hoy, cuando
el modernismo ha llegado a su fin? Es decir, por qué relegar a
segundo plano, en la valoración de lo moderno y del modernismo,
la estética de la ruptura, del make-it-new, de lo nuevo por lo
nuevo. En 1972, al conmemorar los cincuenta años de La Semana
de arte moderno, hicimos una revisión del modernismo a través de
la perspectiva dadaísta. Ahora la perspectiva es diferente, menos
inocente en sus cuestionamientos de los pilares de la modernidad.
En respuesta a la pregunta, intentaré probar para ustedes –si
tengo éxito– que la pregunta estaría relacionada con dos reflexiones.
La primera es que hoy atravesamos por aquello que Octavio Paz
llama, no sin malicia, “el ocaso de las vanguardias”, y es en este
momento que parece surgir inevitablemente la llamada condición
postmoderna. En la segunda reflexión me encamino hacia el
propósito básico de este trabajo: indagar en esta actual revisión de
lo moderno y del modernismo, si en la cuestión de la tradición
(del llamado passadismo [fijación en el pasado], la forma en que la
tradición fue vista por los ojos de la década del 20) estuvo realmente
ausente la producción teórica de algunos autores modernos, o de la
producción artística de los modernista brasileños. La respuesta es
no. Hay una permanencia sintomática de la tradición dentro de lo
moderno y del modernismo. De paso les aviso que estaría cayendo
en una serie de lugares comunes, lugares comunes para nosotros hoy,
si yo adoptara la posición contraria, es decir, si quisiera descubrir,
dentro de lo moderno y del modernismo, los trazos indicadores

135
de la estética de la ruptura y de la parodia. Nuestro propósito, que
quede bien claro, es lo inverso de lo que fue el glorioso recorrido
del movimiento modernista. Saber si, en una época en la que fue
predominante la valorización de la novedad, de la originalidad
en tanto dato concreto de la manifestación artística, había trazos
en esta misma manifestación que indicara, según el título de la
conferencia, la permanencia del discurso de la tradición.
El no señalado anteriormente abre camino para que
hable, en el nivel de la producción teórica moderna que da fuerza
a la tradición, de la presencia muy positiva de un poeta como T.S.
Eliot. En un célebre artículo de 1919, titulado “La tradición y el
talento individual”, Eliot opone la emergencia de un poeta a través
de trazos distintivos y personales a la madurez del propio poeta,
momento que es determinado por el hecho de que él inscribe su
producción poética en un orden discursivo que lo antecede. Por
tanto, el poeta moderno para Eliot, en su edad madura, no hace
más que activar el discurso poético que ya está hecho: él lo recibe
y le da un nuevo talento. Da fuerza al discurso de la tradición. Si
alguien se interesa por el modernismo, vemos que este artículo no
pasó desapercibido para los brasileñistas. Tuvo mucho éxito entre
los poetas de la generación del 45. Por tanto, no hay duda alguna
de que un primer signo de la presencia de la tradición dentro del
modernismo comienza con una lectura de los poetas del 45.
Luego de hablar de Eliot, hablaré de Octavio Paz, a partir
de algunas reflexiones que se encuentran en el libro Los hijos del
limo. Pasaré levemente por lo que llama “tradición de ruptura” (lo
moderno), para detenerme en lo que llama “tradición de analogía”.
Paz define dos formas de tradición: la tradición de ruptura, que
referí anteriormente (aquella que encarna el glorioso make-it-new),
y la tradición de analogía. La aproximación crítica de las dos formas
de tradición nunca llega a emerger en el razonamiento o en el texto
de Paz. He ahí un libro a ser escrito, que investigaría el papel de la
tradición de la analogía junto a, o incluso dentro de, la tradición de
la ruptura, en tanto articuladores del pensamiento moderno.

136
 Encaminaré, pues, la lectura del modernismo a partir de
las reflexiones de Eliot y de Paz, con un intento de ver si, entre
nosotros, el discurso de la tradición (o de la analogía) fue activado.
Ahí existe un problema menos interesante y otro más
interesante. El menos interesante gira en torno al discurso de la
tradición de 1945. De manera general, los poetas de 45, con Ledo
Ivo (1924) al frente y João Cabral de Melo Neto (1920-1999)
en cierta medida, tendrían una curiosa postura con relación a la
tradición. Y la relación de ellos con la tradición fue tan fuerte que
contaminó a un poeta ya hecho como Carlos Drummond (1902-
1987). Este –el poeta del tiempo presente, de la vida presente, de
los hombres presentes– estaría haciendo, en 1949, un remake del
tema clásico de la máquina del mundo. El noveno canto de Las
lusiadas [de Luis de Camões] trata de la máquina del mundo y de
Vasco da Gama (1460-1524), y Drummond hace de él lo que tal
vez sea el primer gran remake del modernismo.
Este tópico es menos interesante que el siguiente. Ya
aquí tal vez cause un primer pequeño escándalo. El discurso
de la tradición fue activado por los primeros modernistas, e
inmediatamente al inicio del movimiento. Ello desde 1924, con
el viaje a Minas hecho por los modernistas de São Paulo, guiados
por Blaise Cendrars (1887-1961). Creo que el viaje es un capítulo
aún relativamente poco estudiado y, cuando es explorado, lo es
por vías que no se aproximan mucho a la reflexión que intentaré
mantener con ustedes. El viaje marca una fecha, momento
importante para discutir la emergencia, no solo del pasado pátrio
(minero, barroco, etc.), sino del pasado en tanto propiciador de
una manifestación estética primitiva (o naïve). Fue Brito Broca
(1903-1961), en un artículo de 1952, quien llamó la atención
sobre la contradicción entre futuro y pasado en 1924.
Finalmente –y he ahí la cuarta parte de la conferencia–
debo detenerme en la presentación de dos poetas: Oswald
de Andrade y Murilo Mendes (1901-1975). Repararé en dos
temas que ambos trabajaron y que son fascinantes: la noción de

137
tiempo y la cuestión de la utopía. En ambos poetas, la utopía
será desvinculada de una noción de tiempo determinista y lineal,
así como de un progreso también entendido como avance lineal,
evolutivo. Ambos tematizan –y esta es una originalidad de su
trabajo– la cuestión del eterno retorno. En un área cultural que era
dominada eminentemente por el pensamiento marxista, tenemos
dos poetas que suspenden el discurso de la parodia, puesto que
prefieren activar la cuestión de la tradición. Veremos que los dos
tienen posturas filosóficas bien curiosas.
En el caso de Oswald, la utopía estaría vinculada al
matriarcado de Pindorama,* contradicción que él expresó muy
bien en la fórmula: algún día seremos el bárbaro tecnificado. En
el caso de Murilo Mendes, poeta católico, ella estaría vinculada al
Apocalipsis, al discurso bíblico. Murilo –el poeta del Apocalipse,
esperando y anunciando la segunda revelación de Cristo.
Ese sería, de manera general, el plan que me gustaría
seguir. Vamos a ver si lo conseguimos.
Retomemos entonces la pregunta inicial: ¿cuál es la razón
para este retorno de la tradición hoy? Y principalmente: ¿por
qué estaríamos interesados en investigar los trazos de la tradición
en el interior del modernismo? La respuesta que propuse es que
este tema estaría conectado tanto al ocaso de las vanguardias,
como al surgimiento de problemas apenas definidos y mal
caracterizados, que giran en torno a lo que será lo postmoderno.
En cuanto a la cuestión relativa al ocaso de las vanguardias, sería
bueno percibir que en un capítulo de mismo título en el libro
de Octavio Paz, Los hijos del limo,** seremos conducidos a la idea
de que, para cuestionarse la tradición gloriosa de la ruptura, es
necesario también cuestionar cuatro nociones indisociables: la
del tiempo, la de la historia, la de la ética y la de la poética. El
razonamiento de Paz es brillante y convincente, va de tal forma

Nombre que los indios tupi le dan a Brasil. Literalmente significa tierra de palmeras [t.].
Octavio Paz, “Los hijos del limo”, Los hijos del limo (Santiago: Tajamar, 2008 [1972]), 47-64 [t.].

138
homogeneizando esos cuatro elementos que terminamos la
lectura realmente comprometidos con el fin de la acción y del
pensamiento modernos, y predispuestos a una nueva estética
que, por su parte, conduciría a pensamientos y acciones también
nuevos. Todo eso que hay de nuevo hoy está siendo articulado,
afirma Paz, en torno a la noción de ahora.
En cuanto a la noción de tiempo, Paz va a decirnos que,
a pesar de lo moderno (cuando esté refiriéndome a Paz trato
mucho más de lo moderno que del modernismo propiamente
tal), a pesar de que el poeta moderno clava los pies en el presente,
existe, en el fondo, un desprestigio del presente con la intención
no siempre enmascarada de una valorización del futuro. Paz va a
decirnos que la propuesta del tiempo victorioso en términos de la
modernidad es la de la “colonización del futuro”. La colonización
se daría a partir de una propuesta concreta de utopía que estaría
presente en los grandes autores modernos. Si ustedes toman, por
ejemplo, a un poeta como Carlos Drummond, van a ver que,
paralelamente al elogio que hace del tiempo presente, de la vida
presente, etc., él desplaza el cuestionamiento de lo político, del
discurso sobre lo político, hacia el momento de la aurora del día
que vendrá.1 Hoy está oscuro, retomando un poco el viejo verde
diseñado por de Thiago de Melo (1926), hoy está oscuro, pero yo
canto. Hoy está oscuro, estamos atravesando tinieblas históricas,
pero canto porque creo en la utopía del día que vendrá. Creo
en la colonización del futuro. La eficacia política de la visión
utópica ha sido discutida desde la década del 70, principalmente
porque experimentamos hoy una necesidad de desvalorizar el
futuro. El futuro es visto como una especie de película de horror,
algo que nos atemoriza, y lo hace exactamente porque nos está
conduciendo hacia a una catástrofe nuclear que está ahí, presente.
Es por esta catástrofe nuclear y otras que vendrán gracias a la
acción moderna, que nos llaman la atención los movimientos
1
Ver Carlos Drummond de Andrade, “A noite dissolve os homens” (La noche disuelve a los hom-
bres), en Sentimento do mundo (Rio de Janeiro: Pongetti, 1940), 93-94.

139
ecológicos. Ustedes están percibiendo que el razonamiento de Paz,
como dije, es bastante seductor. Va construyendo esos argumentos
para concluir que la poética de hoy es la “poética del ahora”, la que
no marcaría ruptura con el pasado ni tampoco vería el presente
como razón y argumento para que solo pensemos en el futuro y
en la utopía. Ese, básicamente, sería el razonamiento de Paz en el
tocante al tiempo. Veamos lo que de ahí resulta.
En lo que respecta al concepto de historia, propone
revisar la comprensión de la evolución en tanto progreso lineal;
obviamente, la revisión es un transcurso lógico de lo que había
dicho anteriormente: Paz nos invita a concebir una historia
donde los caminos del progreso sean plurales. Por ahí también va
a obligarnos a la revisión una que otra idea básica que atraviesa
toda la modernidad: la idea de revolución como ruptura, tal
como es concebida a partir del modelo clásico de la Revolución
francesa, modelo retomado por la Revolución Rusa y, más
recientemente, por la cubana. Ese modelo de revolución, insiste
Paz, pasa a ser revisado a partir de las últimas décadas por lo
que él llama el espíritu de rebelión. La rebelión, para Paz, ya no
traduce los anhelos de una lucha de clases, no es un movimiento
de tipo universal, sino que está enmarcado por la lucha de los
grupos minoritarios en búsqueda de identidad. A partir de la
década del 60, tendríamos una especie de política que se traduce
por la fragmentación del movimiento social, por la fragmentación
del campo político. Ustedes estarán viendo que las nociones de
tiempo, historia y tradición de la revolución son a la vez puestas en
jaque por Paz. Y en jaque también va siendo puesto lo moderno.
Pasemos a la tercera noción, que es a mi modo de ver,
la más evidente: la ética. A partir de la década de 60, incluso
tendríamos una desvalorización de la ética protestante, en tanto
represión del deseo, y su reemplazo por una ética del cuerpo,
una ética que tendría en cuenta todo un proceso político de
des-represión del potencial humano de cada individuo. Por el
hecho de clavar el cuerpo en el presente, de colocar el cuerpo

140
como el lugar de las sensaciones auténticas, de la experiencia
vital, esa nueva postura ética desvincula también al hombre de la
posibilidad de sobre valorizar el futuro en detrimento del pasado.
Finalmente, uno podría llegar a la poética del ahora. Dice Paz:

La visión del ahora como centro de convergencia de los tiempos, ori-

ginalmente visión de poetas, se ha transformado en una creencia sub-
yacente en las actitudes e ideas de la mayoría de nuestros contempo-
ráneos. El presente se ha vuelto el valor central de la triada temporal.
La relación entre los tres tiempos ha cambiado, pero este cambio no
implica la desaparición del pasado o del futuro. Al contrario, cobran
mayor realidad: ambos se vuelven dimensiones del presente, ambos
son presencias y están presentes en el ahora.2

Ustedes están viendo que dentro de la poética del ahora

de Paz comienza a haber lugar para una concepción de pasado
que no estaría marcada por la ruptura en el presente; y para una
concepción de futuro sin sobrevalorización de la utopía. No
yendo ni hacia el pasado, ni escapando hacia el futuro, fijando
los pies en el ahora, por ahí vemos de qué manera subrepticia
el pasado y la tradición comienzan a entrar en la construcción
del presente. A la vez, vamos desconectándonos de la estética del
make-it-new, de la ironía con relación con los valores del pasado.
Por tanto, hay una confluencia de las tres dimensiones del tiempo
en Paz, lo que da lugar a una apertura en la que se podría discutir,
dentro de la poesía, el nuevo papel de la tradición.
Aún en esta primera parte del trabajo, añado que veo,
paralelamente a la configuración del ocaso de las vanguardias,
la aparición de la noción de lo postmoderno. Quisiera llamarles
la atención respecto de un hecho que es bastante evidente, en
particular en las discusiones recientes sobre arquitectura: los
arquitectos postmodernos están buscando una convivencia no-
destructiva con el pasado. Un ejemplo bastante revelador de la
que es la posición opuesta, la posición moderna, se encuentra
2
Paz, Los hijos del limo (Santiago: Tajamar, 2008 [1972]), 166.

141
en la construcción del edificio que es la expresión máxima de
lo moderno entre nosotros, el edificio del ministerio que, en la
década del 30, era el de Educación y Salud. Ese ministerio estaba
antes ubicado en un bellísimo edificio fin de siècle, en Cinelândia,
infelizmente hoy demolido. Ahora, los arquitectos se están dando
cuenta de la destrucción que hubo del pasado, sin caer obviamente
en la recuperación del pasado por el kitsch, como encontramos en
Botafogo. Kitsch, para mí, es pintar los bellos departamentos de
Botafogo, de color rosa, morado, etc. No es a eso a lo que estamos
refiriéndonos. Ni al kitsch, ni a la destrucción del pasado, sino a la
convivencia de estilos de épocas diferentes; tampoco a la ironía,
ni a la parodia. Como tampoco a la condición de Ouro Preto,
donde el pasado es, por así decir, salvaguardado en su propio
pasado, sin ningún contacto con el presente. El tratamiento
de lo postmoderno está en el libro de Paolo Portoghesi sobre la
arquitectura postmoderna, o en un artículo reciente de Fredric
Jameson; estaría también en la desconsideración que las novísimas
generaciones le dispensan a la parodia, ya que pasan a trabajar más
y más con el estilo del pastiche. Así, saliendo de la parodia y de la
irania en relación al pasado, y pasando hacia el pastiche, el artista
postmoderno incorpora la tradición y el pasado de una manera
donde la confiabilidad sería la tónica, respaldada por el pluralismo.
Vamos ahora a la segunda parte, donde pretendo exponer
el concepto de tradición en Eliot y el de tradición de la analogía en
Paz, para ver cómo trabajan ambos con estas nociones reaccionarias
dentro de lo moderno.
En su artículo ya citado, “La tradición y talento individual”,
Eliot busca desenmascarar un proceso típico que encontramos en la
crítica de lo moderno, una especie de prejuicio que tenemos: el crítico
moderno solo elogiará a un poeta por aquello que, en su poesía, menos
se asemeje a la poesía de otros. El crítico moderno siempre dará énfasis
al trazo individual, siempre valorará el talento original del escritor.
Eliot dice que ahí se encuentra un prejuicio bastante simple que debe
ser desenmascarado: “Pero en cuanto nos enfrentamos a un poeta sin

142
ese prejuicio nos damos cuenta de que, no solo los mejores poetas,
sino los pasajes más individuales de su obra, suelen ser aquellos en
que los poetas muertos, sus antecesores, manifiestan su inmortalidad
con más vigor”.3 Es por el compromiso del poeta moderno con los
poetas muertos, por la afirmación de la inmortalidad del discurso de
la poesía, que estaría definiéndose el discurso de la tradición en Eliot.
Claramente Eliot descarta el sentido de tradición que se
apega ciega o tímidamente a las conquistas de los que preceden
inmediatamente a la nueva generación. Creo importante dar
esa definición de “falsa tradición” porque es debido a ella que
descartamos, en esta revisión del modernismo, a un grupo como
“Festa” [fiesta], que tuvo cierta notoriedad en la década de 30 en
Río de Janeiro. Este grupo tenía una propuesta de discurso de la
tradición en el modernismo, pero en el fondo era una propuesta
de falsa tradición porque se trataba de un neosimbolismo. Eso
no es la verdadera tradición para Eliot, se trata simplemente
de la reanudación de una generación inmediatamente anterior,
reanudación de las conquistas de una generación anterior dentro de
una estética que ya no comportaba los viejos patrones. En realidad,
ello no era –y todavía no es hoy– más que passadismo, academicismo.
Eliot va a decirnos que el sentido de la verdadera tradición
está conectado a lo que llama “sentido histórico”, en inglés, historial
sense: “El sentido histórico implica que se perciba el pasado, no solo
como algo pasado, sino como presente”. Y continúa: “el sentido
histórico obliga a un hombre a escribir no solo integrando a su
propia generación en los propios huesos, sino con el sentimiento
de que toda la literatura de Europa, desde Homero y dentro de ella,
el conjunto de la literatura de su propio país posee una existencia
simultánea y constituye un orden simultáneo”.4
Eliot incurre para nosotros en un evidente eurocentrismo,
y es por ello que realmente debe ser rechazado. Una de las

3
T.S. Eliot, El bosque sagrado, edición bilingüe de J.L. Palomares (Madrid: Cuadernos de Langre,
2004 [1920]), 219.
4
Ibid., 221.

143
características del modernismo va a ser el apego constructivo a
nuestra civilización indígena, por un lado y a las civilizaciones
africanas, por otro. No hay ninguna duda de que la noción de
tradición estaría vinculada, en Eliot, a una única y exclusiva
tradición occidental. Ese puede ser el caso de Murilo Mendes,
ciertamente nuestro mayor poeta modernista eurocéntrico,
pero no va a ser el caso de Oswald de Andrade. En virtud de
la visión del pasado en tanto contemporáneo nuestro, en razón
del eurocentrismo, es que Eliot siempre fue mal visto en Brasil.
Su estética, por ejemplo, no se condice con los principios de
revisión histórica predicados por nuestros poetas del primer
momento modernista. A partir, por lo tanto, del suelo tradicional
que estoy intentando circunscribir aquí, estaría emergiendo el
valor de la tradición, estaría emergiendo incluso la posibilidad
de comprender hoy el modernismo de una manera que ya no
es la convencional. Por convencional entiendo la manera como
el movimiento fue interpretado hasta por los libros didácticos.
Nuestra tentativa debe ser, por el contrario, y sin desmerecer
la perspectiva victoriosa y dominante, la de comprender el
modernismo dentro de las especulaciones que tienen en cuenta a
la tradición (sin caer en la falsa tradición).
Para que pensemos un poco sobre la tradición de la
analogía en el discurso de la poesía moderna, es importante que
explique el razonamiento de Paz, que percibe en el poeta moderno
una relación siempre contradictoria con la historia, dice que el
poeta moderno comienza siempre por una adhesión entusiasta a
la historia, a la revolución, para enseguida romper bruscamente
con los movimientos revolucionarios en los que participó, sean
ellos los de la Revolución Francesa, Rusa o Cubana. Sé todo lo
que hay de discutible en el “descubrimiento” de Paz; sin embargo,
el interés de hoy es mucho más el de reproducir el pensamiento
ajeno para mostrar, ciertamente, hasta qué punto el discurso de
la tradición en el interior de lo moderno estaría conectado a un
pensamiento de tipo neoconservador. Tal vez haya adelantado un

144
poco las cosas, pero uno de los puntos que la gente podría discutir
más tarde es que Eliot y Paz mantienen, con relación a la política,
una actitud neoconservadora. Tal vez sea por eso que esté perdiendo
(¿o ganando?) un poco de tiempo al hablar de los dos poetas, con
tal de poder articular con mayor seguridad y mejor conocimiento
de causa el hecho de que, cuando se habla de tradición, se encamina
necesariamente hacia una crítica aguda del iluminismo, en cuanto
razón crítica, y a una crítica contundente de la idea de revolución,
según el modelo establecido por la Revolución Francesa. Estaremos
también exponiendo para poetas comprometidos en la lucha
revolucionaria este posible disparate: la imposibilidad de un poeta
maduro para respaldar determinados valores políticos considerados
como positivos por la historia moderna.
Retomando a Paz: en la época del dominio de la razón
crítica y de la secularización del saber, el poeta moderno no
encuentra asilo en el propio suelo histórico, él es un religioso. No
encontrando el suelo histórico del presente para poder apoyar su
poesía, el poeta moderno, según Paz, va a buscar lo que él llama de
tradición de la analogía, es decir, el conocimiento que era definidor
de la episteme el siglo XVI, cuando la visión del universo era dada
como un sistema de correspondencias.5 Cuando comenzamos a
conocer la semejanza, por ejemplo, que una determinada semilla
tiene con los ojos, estamos descubriendo que ella debe hacer
bien a los ojos. Descubrir la correspondencia es llegar a un saber.
Tradición de la analogía: una visión del universo como sistema
de correspondencia y un lenguaje que es una especie de doble del
universo. El poeta moderno, para Paz, se desconecta políticamente
de un compromiso con su historia y clava los pies en la tierra
del siglo XVI, donde el lenguaje poético, por la correspondencia
entre cosa y palabra, funda el universo y el saber. Por el lenguaje
de la analogía, el poeta es el fundador del universo y del saber, él
da nombre a la cosas. No se debe confundir esta con la postura
5
Ver Michel Foucault, “La prosa del mundo”, Las palabras y las cosas, trad. Elsa Cecilia Frost (Buenos
Aires: Siglo XXI, 2002 [1966]), 35-62.

145
nietzscheana, donde el dar nombre a la cosas significa también
un acto de poder sobre las cosas. No es exactamente eso de lo que
Paz habla. Habla del poeta moderno como fundador, del poeta
como el hombre religioso que por primera vez nombra las cosas
y, nombrándolas, está creando poesía.
En el razonamiento de Paz, la tradición tiene el sentido de
un suelo histórico del saber que el poeta toma prestado al pasado
para articular su reacción contra los principios revolucionarios
motores de la modernidad. Por lo tanto, la tradición de la analogía,
como señalé anteriormente, está escamoteada en el libro Los hijos
del limo en la función que tiene la reacción a los principios de la
modernidad. Ella es reaccionaria, en el sentido etimológico que
le presta E.M. Cioran.
Dicho esto, pasaré a una discusión más concreta: ¿cómo
juzgamos la tradición cuando hablamos del modernismo
brasileño? Como ya dije, voy a dividir la respuesta. Pasaré con
rapidez por la menos relevante, con el fin de detenerme en la que
juzgo más interesante. No hay ninguna duda de que, alrededor de
1945, en la poesía brasileña hay un retorno positivo de las llamadas
formas clásicas del poetizar, el virus del sonetococcus brasiliensis.
Hay, por ejemplo, un retorno del soneto tanto en un Ledo Ivo
como en un Vinícios de Moraes, e incluso vamos a encontrar
la implicación con la tradición en João Cabral, cuando escribe
poemas utilizando el verso del romance popular, o cuando, en
el nivel de la composición, utiliza el auto dentro de la tradición
de Gil Vicente. Es en esta época también que surgen nuestros
primeros historiadores modernistas de la literatura brasileña,
como António Cândido y Afrânio Coutinho; son ellos los que
establecen los patrones modernistas de la tradición.
Esta implicación de los nuevos modernistas con la tradición
va a influenciar a los llamados primeros poetas modernistas: es el
caso ya referido de Carlos Drummond con el poema “La máquina
del mundo”. Drummond había asumido nítidamente hasta
1949 o hasta Claro enigma [1951], una postura política de tipo

146
revolucionaria, aproximándose más y más al Partido Comunista,
y de repente retoma a tradición lusa de Camões.
Noten cómo Paz tiene razón: el llamado a la tradición en
el modernismo va a estar siempre próximo a la ruptura del poeta
con una línea de participación política del tipo marxista y, a la
vez, va a inaugurar una preocupación mayor por la poesía, con
el ser de la poesía, con el hecho de la poesía, y tal vez también
va a estar irremediablemente desconectado de un compromiso
maduro con la historia presente del poeta. En el momento en que
Drummond se desvincula del PCB y relega a segundo plano la
“rosa del pueblo”, con la cual abre un libro diciendo “oscurece, no
me seduce siquiera buscar a tientas una lámpara”, en el momento
en que rechaza la poesía solar y participante, comienza también
a interesarse, sin ironías, por los grandes temas de la tradición
luso-brasileña.
A mi modo de ver, el caso más interesante para hablar
de tradición en el modernismo, desvinculándola de la noción de
neoconservadurismo, sería el viaje hecho por los modernistas a
Minas Gerais en 1924, viaje del cual forman parte, entre otros,
Mário y Oswald, junto al poeta suizo radicado en Francia, Blaise
Cendrars. Estos poetas estaban imbuidos por los principios
futuristas, tenían confianza en la civilización de la máquina y
del progreso y, de repente, viajan en busca del Brasil colonial.
Se encuentran con el pasado histórico nacional y –lo que es
más importante para nosotros– con lo primitivo en tanto
manifestación del barroco setecentista minero. Sobre el viaje, cito
una aguda observación de Brito Broca:

Antes que todo, lo que merece antención en este viaje [a Minas] es la

actitud paradójica de los viajeros. Son todos modernistas, hombres del
futuro. Y a un poeta vanguardista que nos visita, que escandaliza a los
espíritus conformistas, ¿qué van estos a mostrarle? Las viejas ciudades
de Minas, con sus iglesias del siglo XVIII, donde todo es evocación
del pasado y, en último análisis, todo sugiere ruinas. Parecería un con-
trasentido, pero es solo algo aparente. Había una lógica interior en el

147
 caso. El divorcio en el que la mayor parte de nuestros escritores siem-
pre vivió respecto de la realidad brasileña hacía que el paisaje barroco
de Minas surgiera a los ojos de los modernistas como algo nuevo y
original, y dentro, por lo tanto, del cuadro de novedad y originalidad
que ellos buscaban. ¿Y no hablaron, desde el primer momento, de un
regreso al origen de la nacionalidad, a la búsqueda de la filiación que
condujera a un arte genuinamente brasileño? Pues allá en las ruinas
mineras habían de encontrar, ciertamente, las sugerencias de ese arte.
[...] De manera que esa excursión fue fecunda para el grupo modernis-
ta. Tarsila encontró en la pintura de las iglesias y de los viejos caserones
mineros la inspiración de muchos de sus paneles; Oswald de Andrade
halló el tema de varias poesías pau-brasil, y Mário de Andrade escribi-
ría entonces su admirable “Nocturno de Bello Horizonte”.

A mi modo de ver, Brito Broca muestra felizmente

el desgarramiento del modernismo, justo en su inicio. Por un
lado, una estética futurista que pregonaba la desvinculación con
el pasado, y en ese sentido, es bueno recordar el “Manifiesto
futurista”, donde Marinetti incitaba al incendio de bibliotecas y
museos; y, por otro lado, el choque en el contacto inesperado y
fructífero con la tradición minera ¿Y que surge de ese contacto?
Hay una crónica de Mário de Andrade, escrita inmediatamente
después del viaje, en 1924, en la que relata la experiencia del
grupo ante el cuadro de la tradición barroca. Voy a seleccionar
de la crónica solo tres tópicos para que se vea cómo bucean en la
tradición poetas y pensadores que no estaban de ninguna manera
predispuestos a percibir el pasado sin la ironía dadá.
El primero tópico que selecciono se refiere a la actitud de
Tarsila respecto de París. En Ouro Preto, Tarsila señala que quiere
volver a París, pero para enterarse de la última moda, sino para
aprender a restaurar cuadros. Tarsila ya no percibe a París como el
lugar del dernier cri, sino más bien como el lugar donde podría
adquirir el saber que proporcionara la restauración del pasado
colonial brasileño, el que desgraciadamente se encuentra en un
estado lamentable. He aquí el pasaje:

148
 Pero, volviendo al asunto, ¡qué maravilla caída del cielo es nuestra
Tarsila! La tomó ahora un fuego sagrado... Los ojos brillan. La voz
se volvió enérgica, verdadera. ¿Qué es de París? ¿Qué es del cubismo?
–No, Malazarte. (Malazarte es el nombre que Mário usa para firmar
la crónica). Vuelvo a París, pero para perfeccionarme aún más en los
procesos de restauración de pinturas. Después vuelvo a Minas. Es pre-
ciso conservar tantos tesoros. Yo estoy lista. Y sin ningún pago. ¿Qué
mejor remuneración para mí que restituirle a la pequeña y maravillosa
Rosário de São José d`el Rei el pasado esplendor de su techo? Si toda
mi vida se resumiera en eso... ¡yo sería feliz! Me gustan las grandes
empresas! [Cursiva agregada].

Este pequeño pasaje es muy relevante porque en él está el

germen de uno de los grandes proyectos “conservacionistas” de
los modernistas: se aproximan al Ministerio de la Educación y
Salud en la década de 30 para la creación del SPHAN,* con Mário
de Andrade al frente. A mi modo de ver, el discurso mantenido
por Tarsila, resquício del discurso de la tradición al lado de la
estética nítidamente futurista o dadá de los modernistas, sirve
para levantar la rápida institucionalización del credo modernista
en el Estado Novo. Parece que Tarsila habla aquí como si fuera
Rodrigo Mello Franco, solo que está hablando en 1924, lo que es
bastante significativo.
Por otro lado, hay un juego de palabras muy divertido
de Oswald de Andrade en la misma crónica: ellos se encontraron
con un individuo llamado Senna, quien les sirvió de guía en São
João d`el Rey. En un momento determinado, Oswald hace uno
de sus maravillosos juegos de palabras: “Oswald jura que jamás
tuvo la intención de abandonar París para venir a encontrarse el
Senna en São João d’el Rey”. De cierta forma, vemos que ambos,
Tarsila y Oswald, en ese preciso momento del modernismo, están
imbuidos de la necesidad del apego a la tradición, a la tradición
colonial setecentista minera. De ahí al matriarcado de Pindorama
quedará solo un paso.

*
Abreviación del Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico de Brasil [t.].

149
 El tercer ejemplo es de responsabilidad del autor de
la crónica, Mário. Él hace una severa crítica de la arquitectura
moderna que encuentra en las grandes ciudades de Brasil. Dice lo
siguiente: “Pues entonces: ¿no ve que están llenando las avenidas
de São Paulo de complicadas casitas, verdaderos monstruos de
estaciones balnearias, de exposiciones internacionales? ¿Por qué
no aprovechan las viejas mansiones setecentistas, tan nobles, tan
armoniosas, y sobre todo tan modernas por la simplicidad del trazo?
En verdad, ellos ensucian la Avenida Paulista con excrecencias que
lucen como nidos de pájaros [pombais] hechos por un célibe que
goza de su jubilación”. Y continúa haciendo una crítica violenta a la
que sería la arquitectura moderna de São Paulo en aquel momento
y, el blanco mayor de la crítica, es la Catedral de São Paulo, que
estaba siendo construida en aquella época.
Estoy queriendo llamar la atención de ustedes sobre el
hecho de que no necesitamos ir a la generación del 45 para ver la
presencia nítida de un discurso de restauración del pasado dentro
del modernismo. La contradicción entre futurismo, en el sentido
europeo de la palabra, y modernismo, en el sentido brasileño, ya
existe en el 24, en el momento mismo en que los jóvenes están
intentando imponer una estética de la originalidad entre nosotros.
La emergencia del discurso histórico en el modernismo frente a
una valorización de lo nacional en política y del primitivismo en
arte. Y no hay duda de que la mejor muestra de esa valorización
de lo nacional y de lo primitivo se encuentra en la obra de Tarsila,
en términos plásticos, y en la poesía de Oswald, en términos
propiamente literarios.
Pero aquí me gustaría hacer un abordaje de Oswald distinto
del análisis de su obra que enfatiza la parodia. Si se valora, en una
lectura de la poesía y del pensamiento de Oswald, la parodia, es
claro que no será posible ver el trazo que estoy tratando de resaltar.
La parodia, al hacer ironía de los valores del pasado, hace que el
presente rompa las amarras con el pasado, cortando la línea de la
tradición. De esta forma, si estamos interesados en ver cómo se

150
manifiesta en la poesía de Oswald de Andrade el trazo tradicional,
tenemos que abandonar particularmente la lectura hecha por los
poetas concretos en la década de 50 y, de cierta forma, fijadas por
los novísimos en las décadas del sesenta y setenta. Tenemos que
buscar en otro Oswald, en el de los textos filosóficos. Diría que la
mayoría de quienes conocen bien la obra de Oswald, no llegaron
a leer con cuidado sus textos filosóficos, lo que también no deja
de comprobar la idea de que la lectura del modernismo fue hecha
muy por encima de la estética de la ruptura y, por lo tanto, no
dejando entrever lo que aquellos textos mostraban.
Es bastante raro dentro del modernismo un poeta
que tenga una visión filosófica de mundo explícita en textos
conceptuales. Y esa visión de mundo está en Oswald marcada
por una noción original del concepto de utopía, que no sería ni la
utopía nítidamente marxista, ni la utopía tal cuál fue definida por
el modelo de la Revolución Francesa –para Oswald, la utopía es
caraíba.* El saber salvaje, dice Oswald, viene cuestionando el saber
europeo desde el primer contacto de Europa con América. De
Montaigne a Rousseau, es decir, pasando por la crítica a las guerras
religiosas y a la Inquisición, hasta llegar al buen salvaje de Rousseau,
sin olvidar tampoco la Declaración de los Derechos del Hombre, el
salvaje ha sido el motor de la utopía europea. Con el pensamiento
y la acción antropófagos, Oswald piensa traer la utopía caraíba
europea a su propio lugar –Brasil. La utopía oswaldiana cuestiona
incluso el hecho de que la sociedad occidental sea patriarcal –y ahí
está otro desliz de sentido proporcionado por el pensamiento de
Oswald que es bastante rico. Tendremos que reentrar en el suelo
matriarcal brasileño, debidamente industrializado, para que la
utopía se dé plenamente. Se dará concretamente en el matriarcado
de Pindorama, revestido por la tecnología.
Voy a leer una frase de Oswald que es bastante reveladora
de la relación entre falsa utopía y patriarcado, generada por los
Caraiba viene del tupi, y aunque refiere a un pequeño árbol, literalmente significa sabio o in-
teligente [t.].

151
movimientos mesiánicos: “Sin la idea de una vida futura, le
sería difícil al hombre soportar su condición de esclavo; de ahí
la importancia del mesianismo en la historia del patriarcado”.
Dentro del orden patriarcal, el hombre es esclavo en el presente. El
futuro utópico propuesto por el mesianismo ratifica la infelicidad
del presente. La verdadera utopía ya comienza a ser el propio
presente. Y cito a Oswald de nuevo: “Y hoy, cuando gracias a la
técnica y el progreso social y político alcanzamos la era en que, al
decir de Aristóteles, los husos trabajan solos, el hombre deja su
condición de esclavo y penetra de nuevo en el umbral de la edad
del ocio, es otro matriarcado el que se anuncia”. La técnica llegará a
un determinado estadio en el que el hombre ya no trabajará. Podrá
dedicarse al ocio (y no al negocio, como en la sociedad patriarcal).
Dedicándose al ocio, en el eterno retorno del matriarcado de
Pindorama, aprovechándose todavía de la tecnología, el hombre
llega a la condición de “bárbaro tecnologizado”. Insisto en que
la utopía en Oswald ya comienza a darse en el presente, como él
mismo dice, y repite: “Y hoy, cuando por la técnica y por el progreso
social y político alcanzamos la era...”(cursiva agregada).
No me detendré mucho en Oswald; quiero, sin embargo,
dejar claro que la noción de tiempo que tematiza no está marcada
por el progreso lineal de la civilización humana, sino por un
movimiento contradictorio. Parece que la técnica camina en
línea recta para, después, cerrarse en un círculo, retomando el
matriarcado de Pindorama, es decir, para Oswald Brasil es por
excelencia el país de la utopía, desde que –como pensaban los
modernistas– se actualizase por la industrialización. Volviendo
al matriarcado de Pindorama, al origen de Brasil y de la utopía
moderna en Europa, llegamos al futuro. De esta manera, Oswald
intenta conciliar la visión lineal progresiva en dirección al futuro,
pero con el retorno al matriarcado. Sería lo que se puede llamar el
eterno retorno con una diferencia. No sería el eterno retorno de
lo mismo, ya que Oswald no quiere, como Policarpo Quaresma,
que Brasil vuelva a ser un país indígena. Esa teoría de Oswald, por

152
increíble que parezca, ha sido reactivada por algunos antropólogos
franceses, en particular Pierre Clastres, quien ha mostrado cómo
los indígenas brasileños construían lo social sin la noción de
poder coercitivo. Esta sería nuestra diferencia básica con relación
a los incas y los aztecas. Esa ausencia del poder coercitivo (de
represión, diría Oswald) se encuentra tematizada en las mejores
páginas sobre el matriarcado. Una utopía donde no habría jefes,
donde habría una comunidad de iguales. Sin negocio, pleno ocio.
Pasemos ahora a la Murilo Mendes. Un detalle importante
en su poesía es su conversión al catolicismo, en 1934, bajo la
inspiración del pintor y poeta Ismael Nery. El discurso cristiano
sería la otra marca importante del discurso de la tradición en la
poesía moderna brasileña. En este sentido, es curioso observar
cómo Murilo va retomando la misma actitud de Eliot, deseando no
tanto afirmar su talento individual, como buscar dar continuidad
a un discurso que ya le precedía, el discurso del cristianismo. En
este sentido, para los que se interesan de cerca por la poesía de
Murilo, recuerdo un hecho curioso: no quiso que reeditaran uno
de sus libros, História do Brasil, ciertamente porque en él estaba
manifiesta su preocupación estrecha por lo nacional, a través del
estilo paródico. Ya no tenía sentido en un discurso de convertido,
en el discurso universalizante del cristianismo, la preocupación
limitada a lo nacional. En el momento en que abandona la
vertiente nacionalizante del modernismo, Murilo deja de ser solo
un poeta para transformarse en un profeta. Y no es por casualidad
que se traslada a Roma, donde fallece más tarde. Cuestión de
coherencia. Tenía que morir en Europa. He ahí la historia de
Pedro, de la piedra y de la eternidad. El discurso de la tradición
que retoma los valores del cristianismo hacía prácticamente
imposible la relación cotidiana del poeta con Brasil.
De hecho, algo semejante se da con Henry James y T.S.
Eliot. Eliot abandona la ciudadanía americana, asume la inglesa,
se convierte al anglicanismo y acaba por recibir el título de Sir de
las manos de la reina. Parece que todas las veces en que hablamos

153
del discurso de la tradición europeizante, en que intentamos ver
la rentabilidad de ese discurso dentro de lo moderno, caemos
siempre en un pensamiento de tipo neoconservador. En el caso de
Murilo, la propia definición de tiempo es muy interesante. Uno
de sus poemas, “La flecha”, es sintomático en la contradicción
que presenta al propio movimiento de la metáfora –la flecha– del
fluir del tiempo. El poema dice lo siguiente:

El motor del mundo avanza:

Tenso espíritu del mundo,
Va a destruir y construir
Hasta retornar al principio.

Concluimos, además que, cuando surge la cuestión de la

tradición en poetas que tienen una visión de mundo más amplia,
el discurso poético se alimenta de la problemática del eterno
retorno. En el caso de Oswald, como ya vimos, lo eterno en la
diferencia, el bárbaro tecnologizado. En el caso de Murilo, el
principio básico del cristianismo que dice que el fin está en el
comienzo. El motor del mundo avanza, pero lo hace de la manera
más extraña, pues va construyendo y destruyendo hasta llegar al
principio de todo lo que, a su vez, es el fin:

Heme ahí sentado al borde del tiempo

Mirando mi esqueleto
Que me mira recién nacido.

“Borde del tiempo” es una imagen clásica de Murilo para

designar la eternidad. En el borde del tiempo el poeta cristiano
mira el propio esqueleto que, a su vez, se mira recién-nacido.
Lo interesante es llamar la atención del hecho de que en Murilo
estamos ante el eterno retorno de lo mismo. El fin ya está en el
principio y el principio en el fin.
Prosiguiendo, añado que no deja de ser curiosa la postura
poética de Murilo durante la Segunda Guerra Mundial, un

154
capítulo aún muy mal estudiado de nuestra literatura. Conocemos
bien la actitud de Drummond gracias a los varios estudios que de
ella fueron hechos. La postura victoriosa es siempre más atractiva
en estos brasiles que detestan a los perdedores. Para Drummond,
el poeta clava los pies en la historia, entra con los rusos en Berlín,
nos da la visión del martirio de Stalingrado, etc. El poeta hace
poemas con la presencia fuerte del discurso de la historia política
y social, por así decirlo, reduplicándolo en versos. Al establecer
una dicotomía entre tiempo y eternidad, Murilo complica el
esquema temporal de la historia. El tiempo histórico camina
en línea recta, pero el tiempo cristiano, redención del tiempo
histórico, convierte la línea recta en un círculo, que reduce la
paradoja del fin en el principio y del principio en el fin. Una
frase de Murilo concretiza para nosotros la implicación política
del dualismo tiempo y eternidad. Él afirma que el capitalismo,
en relación al comunismo, es reaccionario, pero el comunismo,
en relación al cristianismo, también es reaccionario. Para Murilo,
hay una inevitabilidad en la evolución histórica, que pasa por el
capitalismo, el comunismo, etc., pero todo esto será reaccionario
en la dimensión eterna del cristianismo. Retomemos. Murilo
trabaja el discurso histórico y social de la guerra de 1939 al
45, y también el discurso crítico de la dictadura de Vargas, y
lo hace no con un lenguaje que reduplica esos discursos (como
en Drummond, por ejemplo), sino con un lenguaje fabular.
Busca mostrar que siempre hubo un juego entre la inocencia y la
crueldad, y para hablarnos del conflicto bélico y del autoritarismo
resultante, utiliza la forma de la apología o de la parábola. Cito
tres poemitas cortos de Poesia liberdade, muy instructivos para ver
cómo el discurso de la tradición cristiana impide que se perciba la
especificidad de lo histórico. El primero dice lo siguiente:

La inocencia le preguntó a la crueldad:

¿Por qué me persigues?
La crueldad le respondió:
¿Y tú, por qué te me opones?

155
 Una se siente perseguida, y la otra también. La crueldad no
puede existir sin la oposición de la inocencia. Y viceversa. Están
viendo que el soporte nítido del poema es la fábula del lobo y del
cordero, y ese es el comentario que Murilo hace a la esencia del
conflicto bélico en las contradicciones combativas.
El poema siguiente habla de la evidencia, de la
inevitabilidad de la jerarquía en el mundo de los hombres:

La avena del campesino

Se quejó del caballo del dictador,
Entonces el caballo fuerte
Se quejó de las espuelas del dictador.

Vemos que hay una jerarquización, desde la avena hasta

las espuelas del dictador. Es de esa forma –por el inevitable
conflicto de jerarquía y la consecuente violencia– que Murilo
hace sus críticas a los dictadores de la época. Pero el dictador
no es solo Getúlio, Hitler o Mussolini, aquel dictador que
encontramos, con disfraces o no, en los poemas comprometidos
de Drummond y tantos otros. Es un dictador conformado por
la relación conflictiva entre las cosas y los seres. Es un dictador
universal, abstracto, simbólico, manifiesto en forma de parábola.
Y el último de los tres poemitas hace un juego entre las
dos dimensiones temporales: el tiempo propiamente dicho y la
eternidad. Leámoslo:

El pensamiento se encontró con la eternidad

Y le preguntó: ¿de dónde vienes?
- Si lo supiera no sería eterna.
- ¿A dónde vas?
- Voy al lugar de donde vengo.

A medida que Murilo va asumiendo el discurso religioso,

su poesía se va desvinculando más y más del contacto con el
tiempo histórico, con el presente inmediato del poeta. La poesía

156
pasa a darnos un comentario fabular, parabólico –en el sentido
de parábola, tal como se encuentra en el Nuevo Testamento–
acerca de las cuestiones más candentes de la vivencia social y
política del poeta.
Terminaré nuestra conversación acerca de la permanencia
del discurso de la tradición en el modernismo casi sin palabras,
o con pequeñas palabras más bien, señalando que tal vez sea
irremediable el hecho de que, dentro de la estética de la ruptura
característica de la modernidad y del modernismo, cuando fuimos
a buscar el trazo fuerte de la tradición, o incluso el trazo débil,
nos aproximamos cada vez más a una poesía, a una producción
poética que se desconecta de lo social, en tanto dimensión de lo
histórico vivenciado por el poeta. Eso a veces puede bordear –y
muchas veces bordea– el neoconservadurismo.

[1985]

(“Trabajo presentado en el encuentro “Tradición/contradicción”, pa-

trocinado por FUNARTE, 1985. Fue publicado en Gerd Bornheim,
et. al (Río de Janeiro: Jorge Zahar/Funarte, 1987), 111-145. Apareció
posteriormente en el tercer libro de ensayos de Silviano, Nas malhas da
letra (São Paulo: Companhia das Letras, 1989), 94-123).

157
El narrador postmoderno

Los cuentos de Edilberto Coutinho son útiles, tanto

para preguntar de manera ejemplar como para discutir
exhaustivamente una de las cuestiones básicas sobre el narrador
en la postmodernidad ¿Quien narra una historia es quien la
experimenta, o quien la ve? O sea: ¿es aquel que narra acciones a
partir de la experiencia que tiene de ellas, o es aquel que narra las
acciones a partir de un conocimiento que ha adquirido de ellas
por haberlas observado en otro?
En el primer caso, el narrador transmite una vivencia;
en el segundo, él da una información sobre otra persona. Se
puede narrar una acción desde adentro o desde afuera de ella.
No es suficiente decir que se trata de una opción. En términos
concretos, narro la experiencia de un jugador de fútbol porque
soy jugador de fútbol; narro las experiencias de un jugador de
fútbol porque me acostumbré a observarlo. En el primer caso,
la narrativa expresa la experiencia de una acción; en el otro, es
la experiencia proporcionada por una mirada. En un caso, la
acción es la experiencia que se tiene de ella, y es eso lo que presta
autenticidad al material que es narrado y a la narración; en el otro,
es discutible hablar de autenticidad de la experiencia y del relato
porque lo que se transmite es una información obtenida a partir
de la observación de un tercero. Lo que aquí está en cuestión es la
noción de autenticidad ¿Sólo es auténtico lo que yo narro a partir
de lo que experimento, o puede ser auténtico lo que yo narro y
conozco por haberlo observado? ¿El conocimiento humano será
siempre el resultado de una experiencia concreta de una acción,
o puede existir en una forma exterior a esa experiencia concreta
de una acción? Otro ejemplo palpable: digo que es auténtica

159
la narrativa de un incendio relatada por una de las víctimas, y
pregunto si no es auténtica la narrativa del mismo incendio hecha
por alguien que estuvo observándolo.
Intento una primera hipótesis de trabajo: el narrador
postmoderno es aquel que quiere extraerse de la acción narrada,
en actitud semejante a la de un reportero o de un espectador. Él
narra la acción como un espectáculo que observa (literalmente o
no) desde la platea, desde la gradería o desde un sillón instalado en
el living de su casa o en la biblioteca; él no narra como actuante.
Trabajando con el narrador que mira para informarse (y
no con lo que narra inmerso en la propia existencia), la ficción de
Edilberto Coutinho va un paso más allá en el proceso de rechazo
y distanciamiento del narrador clásico, según la caracterización
modelar que de él hizo Walter Banjamin, al tejer consideraciones
sobre la obra de Nicolai Leskov. Es el movimiento de rechazo y de
distanciamiento lo que vuelve al narrador un narrador postmoderno.
Para Benjamin, los seres humanos están hoy privándose de
la “facultad de intercambiar experiencias”, porque “la cotización
de la experiencia ha caído. Y da la impresión de que sigue cayendo
en un sin fondo”. A medida que la sociedad se moderniza, el
diálogo, en tanto intercambio de opiniones sobre acciones que
fueron vivenciadas, se hace más y más difícil. Las personas ya no
consiguen hoy narrar lo que experimentaron en carne propia.
De esa forma, Benjamin puede caracterizar tres etapas por
las que pasa la historia del narrador. Primera: la del narrador clásico
(el único valorado en su ensayo), cuya función es dar a su oyente
la oportunidad de un intercambio de experiencias; segunda: la
del narrador de novelas, cuya función pasó a ser solo la de hablar
de manera ejemplar a su lector; tercera: la del narrador que es
periodista, es decir, aquel que solo transmite la información a
través de la narración, ya que él escribe no para narrar la acción
de su propia experiencia, sino lo que le ocurrió a x o a y en
tal lugar y a tal hora. Benjamin desvaloriza (y lo postmoderno
valora) al último narrador. Para Benjamin, la narrativa “no se

160
propone transmitir el puro `en sí` del asunto [narrado], como
una información o un reporte”.* La narrativa es narrativa porque
ella “sumerge el asunto en la vida del relator, para poder luego
recuperarlo desde allí”. En el medio está el narrador de novela,
que desea ser impersonal y objetivo ante el asunto narrado, pero
que, en el fondo, se confiesa como Flaubert lo hizo de manera
paradigmática: “Madame Bovary, c’est moi”.
Retomemos: el asunto narrado es sumergido en la vida
del narrador y desde allí retirado; el asunto narrado es visto con
objetividad por el narrador, aunque este confiese haberlo extraído
de su vivencia; el asunto narrado existe como puro en sí, él es
información, exterior a la vida del narrador.
En la reflexión de Benjamin, el principal eje en torno
al cual gira el “embellecimiento” (y no la decadencia) de la
narrativa clásica hoy es la pérdida gradual y constante de su
“dimensión utilitaria”. El narrador clásico tiene “interés práctico”,
pretende enseñar algo. Cuando el campesino sedentario o el
marinero comerciante narran, respectivamente, tradiciones de
la comunidad o viajes al extranjero, ellos están siendo útiles al
oyente. Dice Benjamin: “Una vez podrá consistir esta utilidad [de
la narrativa] en un moraleja, otra vez en una indicación práctica,
una tercera en un proverbio o en una regla de vida: en todos los
casos el narrador es alguien que tiene consejos para dar al oyente”.
Y remata: “El consejo, entretejido en la materia que se vive, es
sabiduría”. La información no transmite esa sabiduría porque
la acción narrada por ella no fue tejida en la materia viva de la
existencia del narrador.
Intento una segunda hipótesis de trabajo: el narrador
postmoderno es quien transmite una “sabiduría”, la cual es el
resultado de la observación de una vivencia ajena a él, puesto
que la acción que narra no fue tejida en la materia viva de su
existencia. En ese sentido, él es el ficcionalista puro, pues tiene que
*
Esta y las siguientes citas de Walter Benjamin, serán tomadas de: El Narrador, trad. introducción,
notas e ídice de Pablo Oyarzún (Santiago: Metales Pesados, 2008).

161
dar “autenticidad” a una acción que, por no tener el respaldo de
la vivencia, estaría desprovista de autenticidad. Esta emergencia
de verosimilitud es producto de la lógica interna del relato. El
narrador postmoderno sabe que lo “real” y lo “auténtico” son
construcciones de lenguaje.
(La pérdida del carácter utilitario, así como de la
sustracción del buen consejo y de la sabiduría, características de la
etapa narrativa actual, no son vistas por Benjamin como señales
de un proceso de decadencia por el que atraviesa hoy el arte de
narrar, según sugerimos antes, lo que lo retira de inmediato de
la categoría de los historiadores anacrónicos o catastróficos. En
la escritura de Benjamin, la pérdida y las sustracciones arriba
referidas son apuntadas para que, por contraste, se enfatice la
“belleza” de la narrativa clásica –su perennidad. El juego básico
para Benjamin es la valorización de la plenitud, a partir de la
constatación de lo que en ella se ha desvanecido. Y lo incompleto
–antes de ser inferior– es solo menos bello y más problemático. La
transformación por la que atraviesa el narrador “es más bien un
fenómeno que acompaña a unas fuerzas productivas seculares”.
No se trata, pues, de mirar hacia atrás para repetir hoy el ayer ( si
lo hiciéramos, tal vez seríamos unos historiadores felices, porque
nos restringiríamos al reino de lo bello). Se trata más bien de
juzgar bello aquello que lo fue y que aún lo es –en este caso, el
narrador clásico–, y de dar cuenta de aquello que apareció como
problemático ayer –el narrador de novelas–, y que aparece aún
más problemático hoy –el narrador postmoderno. Aviso para los
benjaminianos: estamos utilizando el concepto de narrador en un
sentido más amplio del que propuso el filósofo alemán. Él reserva
el concepto solo para lo que estoy llamando narrador clásico).
Apoyándonos en la lectura de algunos cuentos de
Edilberto Coutinho, intentaremos comprobar las hipótesis de
trabajo y aprehender el significado y la extensión de los problemas
propuestos. Todo eso con el fin de presentar insumos para una
discusión y una futura topología del narrador postmoderno.

162
 Como ya he señalado, solo algunos cuentos serán
examinados. De lo contrario, cabría la posibilidad de confundir
nuestro designio, pues la variedad de narradores que la ficción
de Edilberto Coutinho presenta es más amplia de la aquí
analizada. Citemos como ejemplo el cuento “Mangas de jasmim”
(merecidamente apreciado por Jorge Amado): la historia evita la
narrativa postmoderna y se aproxima a la narrativa que reescribe
las tradiciones de una comunidad, pudiendo ser clasificado como
narrativa de “recuerdos”, como quiere Benjamin, y que fue típica
del modernismo (Mário de Andrade, José Lins, Guimarães Rosa,
etc.). El recuerdo “lía la red que forman en fin todas las historias”.
Nuestra intención aquí no es la de dar una pincelada más al
“embelesamiento” de la narrativa clásica, trabajo ya hecho con
brillo por lectores brasileños de Benjamin, como Davi Arrigucci
Jr. y Ecléa Bosi. Nuestra idea es la de contemplar con Benjamin
el “Angelum Novus” de Klee, intentando comprender por qué las
alas del ángel de la historia no se cierran cuando son alcanzadas
por aquella tormenta llamada progreso. Es decir, se trata de
comprender lo que es problemático en la actualidad –una historia
del vuelo humano en la tormenta del progreso.
En el cuento “Sangue na praça” [Sangre en la plaza], un
periodista brasileño (el narrador del cuento), de visita en España
junto a su joven compañera, se encuentra en una plaza de toros
con el novelista estadounidense Ernest Hemingway. Ambos están
realizando un reportaje. Perfecta ocasión para tematizar el narrador
clásico y dramatizar un “intercambio de experiencia”. Pero esa no
es la intención del narrador (ni del relato). Le interesa dramatizar
otras cuestiones. Presenta la oscilación entre dos profesiones (la
de reportero y la de novelista) y entre dos formas diferentes de
producción narrativa (la periodística y la literaria). Este dilema
ciertamente nos es contemporáneo, de manera que tampoco no
es gratuito. Como tampoco lo es, incluso en el cuento mismo, el
acercamiento final y definitivo entre reportero y novelista, entre
producción periodística y producción literaria.

163
 Quien intentó barajar las dos cosas para Hemingway, sin
éxito, fue la novelista Gertrude Stein (presentada en el cuento
como “aquella mujer de París”). Informa Hemingway al periodista
brasileño que lo entrevista: “Yo estaba intentando ser un escritor y
ella [Gertrude] me dijo prácticamente que desistiera. Afirmó que
yo era y que sólo sería un reportero”. El golpe, por lo visto, fue
duro en aquella época para el aspirante a novelista, pero no tanto,
ya que luego descubriría que no había nada de malo en ser un
reportero-novelista, o viceversa. Él concluye: “Y fue escribiendo
para periódicos que realmente aprendí a ser escritor”.
Interesa poco ahora escudriñar escritos y biografías de los
involucrados para indagar sobre la veracidad de la situación y
el diálogo. Estos se sostienen al proponer temas que transciende
las personalidades implicadas. Contentémonos, pues, con
considerarlos conjuntamente, situación y diálogo, en el área
del cuento y descubrir que, no sin interés, el cuento se escribe
paradójicamente como un... reportaje. Hemingway llegó a España
y, como siempre, atacó a la prensa, negándose violentamente a dar
entrevistas, al denigrar poco éticamente a sus colegas. El narrador
no se intimida. Va a la lucha con su compañera, cuyo nombre es
Clara. Parte de la historia del cuento es la insistencia del reportero
para obtener una entrevista con Hemingway. La insistencia sólo
es quebrantada por otro incidente, tan periodístico como el
anterior: un torero fue herido por el toro y es retirado de la arena.
¿Reportaje o cuento? Los dos ciertamente. Lean,
incluso, otros textos de Edilberto Coutinho como “Eleitorado
o” [Electorado o] y “Mulher na jogada” [Mujer en la jugada].
En el universo de Hemingway (de acuerdo al cuento) y en el
de Edilberto (de acuerdo a las características de su producción),
se impone un desprestigio de las llamadas formas novelescas
(defendidas en el cuento por Gertrude Stein) y un favorecimento
de las técnicas periodísticas del narrar; o más bien, se impone la
actitud periodística del narrador sobre el personaje, el tema y el
texto. El narrador está ahí para informar a su lector de lo que

164
acontece en la plaza. Esta pirueta estética tiene consecuencia para
el problema que queremos discutir, ya que la figura del narrador
pasa a ser básicamente la de aquel se interesa por otro (y no por sí)
y se afirma por la mirada que lanza a su alrededor, acompañando
seres, hechos e incidentes (y no por una mirada introspectiva que
capta las experiencias vividas en el pasado).
De manera aún simplificada, se puede decir que el narrador
mira al otro para hacerlo a hablar (entrevista), ya que él no está
ahí para hablar de las acciones de su experiencia. Pero ninguna
escritura es inocente. Como correlato a la afirmación anterior,
añadamos que al permitirle hablar a otro, acaba también por darse
habla a sí mismo, sólo que de manera indirecta. El habla propia
del narrador que desea ser un reportero es el habla de una persona
interpuesta. La oscilación entre reportero y novelista sufrida por el
personaje (Hemingway), es la misma que experimenta, solo que en
silencio, el narrador (brasileño) ¿Por qué este último no narra las
cosas como siendo suyas, es decir, a partir de su propia experiencia?
Antes de responder a esta pregunta, veamos otro cuento
dedicado España de Edilberto Coutinho, “Azeitona e vinho”
[Aceite y vino]. En rápidas líneas, esto es lo que acontece: un
viejo y experto hombre de poblado (el narrador), sentado en
una bodega, toma vino y mira un joven torero, Pablo (conocido
como El Mudo), cercado de amigos, admiradores y turistas
ricos. Mirando y observando como un reportero ante el objeto
de sus nuevas historias, el viejo se embriaga más y más tejiendo
conjeturas sobre la vida del otro, es decir, lo que acontece,
aconteció y debería acontecer con el joven e inexperto torero,
depositando en él las esperanzas de todo el poblado.
Los personajes y temas son similares a los del cuento
anterior, aunque aquí lo importante para nosotros es que la misma
actitud del narrador se asemeja a la del narrador anterior, aunque
él, en el segundo cuento, ya no considere al periodismo como una
profesión, ya que solo se trata de alguien del poblado. El narrador
tenía todo para ser un narrador clásico: como un hombre viejo

165
y experimentado, él podría concentrarse sobre las acciones de su
vivencia y, mediante el recuerdo, mezclar su historia con otras
con las que ha convivido en la tradición de la comunidad. Sin
embargo, no hace nada de eso. Mira al hombre más joven y se
embriaga con vino y con la vida del otro. Permanece, así, como
válida y como vértebra de la ficción de Edilberto Coutinho una
forma precisa de narrar, aunque esta vez la forma periodística no
coincida con la profesión del narrador (¿dónde está la autenticidad
como respaldo de la verosimilitud?). Se trata de un estilo, como
se dice, o de una visión de mundo, como preferimos, una
característica del cuento de Edilberto Coutinho que transciende
incluso las reglas mínimas de la caracterización del narrador.
La continuidad en el proceso de narrar establecida entre los
diferentes cuentos afirma que lo esencial de la ficción de Edilberto
Coutinho no es la discusión sobre el narrador en tanto reportero
(aunque lo pueda ser en este o en aquel cuento). Lo esencial es algo
de más difícil comprensión, es decir, el propio arte del narrar hoy.
Por otro lado, paralela a esta constatación, surge la pregunta ya
anunciada más arriba y estratégicamente abandonada: ¿por qué el
narrador no narra su experiencia de vida? La historia de “Azeitona e
vinho” narra acciones en tanto son vivenciadas por el joven torero;
ella es básicamente la experiencia de una mirada lanzada al otro.
Atando la constatación a la pregunta, vemos que lo
que está en juego en los cuentos de Edilberto Coutinho no es
tanto la trama global de cada cuento (lo que siempre es de fácil
comprensión), ni la caracterización y desarrollo de los personajes
(que siempre se aproximarían a un prototipo), sino algo más
profundo: el denso misterio que rodea la figura del narrador
postmoderno. El narrador se substrae de la acción narrada
(hay grados de intensidad en la sustracción, como veremos
al leer “A lugar algum” [A lugar alguno]) y, al hacerlo, crea un
espacio para que la ficción dramatice la experiencia de alguien
que es observado, y que a menudo está desprovisto de palabra.
Sustrayéndose a la acción narrada por el cuento, el narrador

166
se identifica con un segundo observador –el lector. Ambos se
encuentran privados de la exposición de la propia experiencia en
la ficción y son observadores atentos de la experiencia ajena. En
la pobreza de experiencia de ambos se revela la importancia del
personaje en la ficción postmoderna; narrador y lector se definen
como espectadores de una acción ajena que les impresiona, les
emociona, les seduce, etc.
La mayoría de los cuentos de Edilberto se recubren y se
enriquecen por el enigma que rodea la comprensión del mirar
humano en la civilización moderna ¿Por qué se mira? ¿Para que
se mira? Razón y finalidad de la mirada lanzada al otro no se dan
a primera vista, porque se trata de un diálogo-en-literatura (es
decir, expresado por palabras) que, paradójicamente, queda de
este lado o más allá de las palabras. La ficción existe para hablar
de la incomunicabilidad de las experiencias: la experiencia del
narrador y la del personaje. La incomunicabilidad, sin embargo, es
recubierta por el tejido de una relación, relación que se define por
el mirar. Un puente, hecho de palabras, envuelve la experiencia
muda del mirar y hace posible la narrativa.
En el cuento “Azeitona e vinho”, el narrador insiste:
“Pablito no sabe que lo estoy observando en aquel grupo”. Y
también: “No se acordará de mí, pero tal vez no olvide las cosas de
las que le hablé”. Permanece la fijeza imperturbable de un mirar
que observa a alguien, de este lado o más allá de las palabras, en
el presente de la cantina (se observa de una mesa a otra), o en el
pasado revivido por el recuerdo (aún lo veo, pero en el pasado).
No es importante la retribución del mirar. Se trata de una
inversión hecha por el narrador en la que él no obtiene beneficios,
sino solo participación, pues el beneficio está en el propio placer
que obtiene al mirar. Te doy una mano, dice el narrador. Siento
su firmeza, replica el personaje. Ambos están mudos. Ya no se
encuentra el juego del “buen consejo” entre expertos, sino el de
la admiración del más viejo. La narrativa puede expresar una
“sabiduría”, pero esta no surge del narrador: es desprendida de

167
la acción de aquel que es observado y que no puede ya narrar –el
joven. La sabiduría se presenta, pues, de modo invertido. Hay
una desvalorización de la acción en sí.
He ahí en sus líneas generales la gracia y el sortilegio de
la experiencia del narrador que mira. El peligro en el cuento de
Edilberto Coutinho no son las mordazas, sino las vendas. Como
si el narrador exigiera: Déjeme mirar para que usted, lector,
también pueda ver.
El mirar tematizado por el narrador de “Azeitona e vinho”
es un mirar generoso, simpático, e incluso amoroso, que recubre
al joven Pablito, sin que él se dé cuenta de la dádiva que le está
siendo ofrecida. Pero, ¡atención!, el más experto no tiene consejo
para dar, y es debido a ello por lo que no puede obtener ningún
beneficio de la inversión del mirar. No debe cobrar, por así decirlo.
He ahí la razón para la pelea entre Hemingway (observador y
también hombre de palabra) y el torero Dominguín (observado
y hombre de acción):

En esa época Dominguín lo llamaba Padre. Papá. Ahora decía que el

viejo estaba un poco loco. Padre chiflado. Pocos días después pude
mostrarle a Clara una entrevista en que Dominguín contaba: “Yo era
su huésped en Cuba. Vinieron unos periodistas a su casa para entre-
vistarme. [...] Cuando un periodista quiso saber si era verdad que yo
buscaba los consejos del dueño de casa para mejorar mi arte, compren-
dí cómo habría podido surgir el rumor inoportuno, sólo para verle el
rostro. Pensé en dar una respuesta diplomática, pero cambié de idea
y hablé con toda franqueza: No creo, al punto al que he llegado, que
necesite los consejos de nadie en cuestión de torada [énfasis agregado].

El “hijo” no puede mirar sumísamente el rostro del “padre”,

sin arriesgarse a destruir el misterio de la inversión afectiva dada
por el mirar paterno. De nada ayuda la diplomacia si el pacto se
ha quebrado –Dominguín dice todo lo que piensa; Dominguin
es conflitivo. El hijo no puede reconocer al padre como fuente de
consejos, o reconocer la deuda que proporciona el beneficio del

168
más viejo, pues es él mismo la fuente de la sabiduría. Padre. Papá.
Viejo loco. Padre chiflado. He ahí la metamorfosis del viejo que
quiere usurpar el valor de una acción que no es experimentada
por él, sino tan sólo observada. Él se sustrae por el mirar –he ahí
el único consejo que le puede dar al observado, si hubiera lugar
para el diálogo.
La vivencia del más experimentado es de poca valía. Primera
constatación: la acción postmoderna es joven, inexperimentada,
exclusiva y privada de palabra –por todo eso es que no puede
ser dada como si perteneciera al narrador. Él observa una acción
que es, a la vez, incómodamente autosuficiente. El joven puede
acertar errando, o errar acertando. De nada vale el paternalismo
responsable en el direccionamiento de la conducta. A menos que
el paternalismo se prive de palabras de consejo y sea un largo
deslizar silencioso y amoroso por las avenidas del mirar.
Si el mirar quisiera ser reconocido como consejo, surge
la incomunicabilidad entre el más y el menos experimentado. La
palabra no tiene sentido porque ya no existe el mirar que ella
recubre. Desaparece la necesidad de la narrativa. Existe, pesado,
el silencio. Para evitarlo, el más experimentado debe sustraerse
para hacer valer y brillar al menos experimentado. Para que la
experiencia del más experimentado sea de menor valía en los
tiempos postmodernos es que él se sustrae. Por todo eso también
es que se hace prácticamente imposible hoy, en una narrativa, el
cotejo de experiencias adultas y maduras bajo la forma mutua del
consejo. Cotejo que sería semejante al encontrado en la narrativa
clásica y que conduciría a una sabiduría práctica de vida.
En virtud de la incomunicabilidad de la experiencia entre
diferentes generaciones, se percibe cómo se hizo imposible dar
continuidad lineal al proceso de perfeccionamiento del hombre y
de la sociedad. Por eso, aconsejar –al contrario de lo que pensaba
Benjamín– no puede ser más “una propuesta concerniente a
la continuación de una historia (que se está desarrollando en el
momento)”. La historia no es más vislumbrada como tejiendo una

169
continuidad entre la vivencia del más y la del menos experimentado,
visto que el paternalismo es excluido como proceso conectivo entre
generaciones. Las narrativas de hoy están, por definición, quebradas.
Siempre hay que recomenzar. Esa es la lección que se desprende
de todas las grandes rebeliones de los menos experimentados
que sacudieron la década del 60, comenzando por el Free speech
movement, en Berkeley, incluyendo los événements de mai, en Paris.
Sin embargo, el helo de simpatía cómplice entre el más y
el menos experimentado (sostenido por el mirar recubierto por
la narrativa) asegura el clima de las acciones intercambiables. Las
acciones del hombre no son diferentes en sí de una generación a
otra, lo que cambia es el modo de encararlas, de mirarlas. Lo que
está en juego no es el surgimiento de un nuevo tipo de acción
enteramente original, sino una manera diferente del encarar.
Uno puede encararla con la sabiduría de la experiencia, o con la
sabiduría de la ingenuidad. No hay, pues, una sabiduría vencedora,
privilegiada, aunque haya una que impere. Hay un conflicto de
sabidurías en la arena de la vida, como hay un conflicto entre
narrador y personaje en la arena de la narrativa. Como piensa
y nos dice Octavio Paz: “La confianza en los poderes de la
espontaneidad está en proporción inversa a la repugnancia frente
a las construcciones sistemáticas. El descrédito del futuro y de sus
paraísos geométricos en general”. De ahí que pueda concluir: “En
la sociedad postindustrial las luchas sociales no son el resultado
de la oposición entre trabajo y capital, sino que son conflictos de
orden cultural, religioso y psíquico”.
El viejo en la cantina ya ha pasado por todo aquello que
le ocurre al joven llamado El Mudo, pero lo que cuenta es la
misma diferencia por la que el observador pasa, que el observado
experimenta en su juventud de hoy. La acción en la juventud de ayer
del observador y la acción en la juventud de hoy del observado es la
misma. Pero el modo de encararlas y afirmarlas es diferente ¿De qué
valen las glorias épicas de la narrativa de un viejo ante el ardor lírico
de la experiencia del más joven? –he ahí el problema postmoderno.

170
 Aquí se impone una distinción importante entre el
narrador postmoderno y su contemporáneo (en términos de
Brasil), el narrador memorialista, ya que el texto de memorias
se hizo importantísimo con el retorno de los exiliados políticos.
Nos referimos, claro está, a la literatura inaugurada por Fernando
Gabeira con el libro O que é isso, companheiro?, donde el proceso
de implicación del más experimentado finalmente se presenta de
forma opuesta al de la narrativa postmoderna. En la narrativa
memorialista el más experto adopta una postura vencedora.

En la narrativa memorialista, el narrador más

experimentado habla de sí mismo como si fuera un personaje
menos experimentado, extrayendo de ese desfase temporal, e
incluso sentimental (en el sentido que le entrega Flaubert en su
“educación sentimental”), la posibilidad de un buen consejo, por
sobre los errores cometidos por él mismo cuando joven. Esta
narrativa trata de un proceso de “maduración” que se da en forma
lineal. Por su parte, el narrador de la ficción postmoderna ya no
quiere verse ayer, sino observar su ayer en un joven de hoy. Delega
en otro –que es joven hoy como él lo fue ayer– la responsabilidad
de la acción que observa. La experiencia ingenua y espontánea del
ayer del narrador continúa siendo referida a través de la vivencia
semejante, aunque diferente, del joven que él observa, y no a través
de la sabia madurez del presente.
Por eso, la narrativa memorialista es necesariamente
histórica (y, en ese sentido, se encuentra más próxima de las grandes
conquistas de la prosa modernista), es decir, es una visión del pasado
en el presente, que busca camuflar el proceso de discontinuidad
generacional con una continuidad farragosa y racional de hombre
más experimentado. La ficción postmoderna, pasando por la
experiencia del narrador que se ve –y no se ve– a sí mismo ayer en
el joven de hoy, es la prioridad del “ahora” (Octavio Paz).
Retomemos a Benjamín. Él dice: “Con la Guerra Mundial
comenzó a hacerce evidente un proceso que desde entonces no ha

171
llegado a detenerse ¿No se advirtió que la gente volvía enmudecida
del campo de batalla? No más rica sino más pobre en experiencia
comunicable” (énfasis agregado). Por uno de esos finos juegos de
ironía, quien habla en el cuento, el viejo, no narra la propia vida
para el lector. Importa solo la juventud corajuda del joven que
él admira y que es llamado sintomáticamente El mudo, y que
“mudo” permanece durante todo el cuento.
Dar la palabra al mirar lanzado al otro (al menos
experimentado, El Mudo) para que se pueda narrar lo que la
palabra no dice. Hay un aire de superioridad herida, de narcisismo
descuartizado en el narrador postmoderno, impávido por ser
portador de la palabra en un mundo donde ella poco cuenta,
anacrónico por saber que lo que su palabra puede narrar como
recorrido de vida poca utilidad tiene. Por eso es que la mirada y
la palabra son lanzadas sobre los que han sido privados de ellas.
Dijimos que la literatura postmoderna existe para hablar
de la pobreza de la experiencia, pero también de la pobreza
de la palabra escrita en tanto proceso de comunicación. Trata,
por lo tanto, de un diálogo de sordos y mudos, ya que lo que
realmente vale en la relación que entre ellos establece el mirar es
una corriente de energía, vital, silenciosa, placentera y agradable.
La respuesta más radical a la pregunta “¿Por qué se mira?”
nos fue dada por Nathalie Sarraute: se mira de igual manera
como las plantas se vuelven hacia el sol en un movimiento de
tropismo. Luz y calor –he ahí las formas de energía que el sol
transmite a la plantas, levantándolas, tonificándolas. Traspuesto a
la experiencia humana de la que nos ocupamos, el tropismo sería
una especie de subconversación (sous-conversation, dice Sarraute)
en que, contradictoriamente, el sol es el más joven, y la planta, la
más experimentada. La vieja planta se siente atraída por el joven
sol sin que se evidencien los motivos de la subconversación.
No es extraño, entonces, que Edilberto haya creado su ficción
sobre esta falta de evidencia de la razón y de la finalidad del
mirar. El cuento dice que el narrador mira. El cuento dice que el

172
personaje es mirado. Pero permanecen como un enigma la razón
y la finalidad de ese mirar. En términos apocalípticos, se mira
para dar razón y finalidad a la vida.
De manera sutil, Benjamin vuelve el embellecimiento
de la narrativa clásica paralelo con otro embellecimiento: el
del hombre en el lecho de muerte. El mismo movimiento que
describe la desaparición gradual de la narrativa clásica sirve
también para describir la exclusión de la muerte del mundo de los
vivos hoy. A partir del siglo XIX, nos informa Benjamin, se evita
el espectáculo de la muerte. La ejemplaridad que da autoridad a la
narrativa clásica, traducida por la sabiduría del consejo, encuentra
su imagen ideal en el espectáculo de la muerte humana. “Sin
embargo, no solo el conocimiento o la sabiduría del hombre, sino
sobre todo la vida que ha vivido –ése es el material del que nacen
las historias– adquieren primeramente en el moribundo una
forma transmisible”. La muerte proyecta un halo de autoridad
–“la autoridad que hasta el más mísero ladrón posee, al morir”–
que está en el origen de la narrativa clásica.
Muerte y narrativa clásica cruzan su camino, abriendo
espacio para una concepción del devenir humano donde la
experiencia de la vida vivida es cerrada en su totalidad, y es por ello
que llega a ser ejemplar. A la nueva generación, a los aún vivos, se les
ofrece el ejemplo global e inmóvil de la vieja generación. Al joven, el
modelo y la posibilidad de la copia muerta. Un furioso iconoclasta
opondría al espectáculo de la muerte un grito lancinante de la vida
vivida en el momento de vivir. La naturaleza ejemplar del que está
incompleto. El torero en la arena siendo alcanzado por el toro.
Hay –no tengamos duda– espectáculo y espectáculo,
continúa el joven iconoclasta. Hay un mirar camuflado en la
escritura sobre el narrador de Benjamin que merece ser revelado
y que se asemeja al mirar que estamos describiendo, solo que los
movimientos de las miradas son inversos. Para Benjamín, el mirar
camina hacia el lecho de la muerte, hacia el luto, el sufrimiento,
las lágrimas, etc., con todas las variantes del ascetismo socrático.

173
 El mirar postmoderno (en nada camuflado, solo enig-
mático) mira en los ojos del sol. Se vuelve hacia la luz, el placer, la
alegría, la risa, etc., con todas las variantes del hedonismo dionisiaco.
El espectáculo de la vida hoy se contrapone al espectáculo de la
muerte de ayer. Se mira un cuerpo en vida, cuya energía y potencial
para la experiencia son imposibles de cerrar en su totalidad mortal,
porque ella se abre en el ahora en mil posibilidades. Todos los
caminos son el camino. El cuerpo que mira con placer (ya dijimos),
mira con placer otro cuerpo placentero (añadamos) en acción.
“Vivir es peligroso”, dijo una vez Guimarães Rosa.
Hay espectáculo y espectáculo, dijo el iconoclasta. En el lecho
de muerte, el peligro de vivir es también exhumado. Incluso el
peligro de morir, porque ya esta ahí. Solo la calma inmovilidad
del hombre en el lecho de muerte, el reino de las belles images, para
recordar la expresión de Simone de Beauvoir ante los fúnebres
grabados de los libros de historia. Al contrario, en el campo de
la vida expuesta en el momento de vivir, lo que cuenta para el
mirar es el movimiento. Movimiento de cuerpos que se desplazan
con sensualidad e imaginación, inventando acciones silenciosas
dentro de lo precario, inventando el ahora.
En un cuento postmoderno, muerte y amor se encuentran
en medio del puente de la vida. La única pregunta que hace el
narrador de “Ocorrência na ponte” [Ocurrencia en el puente] ante
la imagen de la muerte, “una dama fea y triste, del color del lodo”, es:
“¿Era posible reinventar la vida para el río o para ella?”. La respuesta
es también única: por el deseo se reinventa la vida en la muerte. Y
en aquel rostro de mujer, tras la cópula, tras la muerte, se expresaba,
nos dice el narrador, “cualquier cosa como una absurda esperanza”.
El mirar humano postmoderno es aquel deseo y aquella
palabra que caminan por la inmovilidad, una voluntad que
admira y se retrae inútil, una atracción por un cuerpo que, sin
embargo, se siente ajeno a la atracción, energía propia que se
alimenta vicáriamente de fuentes ajenas. Él es el resultado crítico
de la mayoría de nuestras horas de vida cotidiana.

174
 Los tiempos postmodernos son duros y exigentes.
Quieren la acción como si fuera energía (de ahí el privilegio del
joven en tanto personaje, y del deporte como tema). Agotada
esta, el actuante pasa a ser el espectador de otro que, como él,
ocupa el lugar que antes fue suyo. “Azeitona e vinho”. Es esta
última condición de placer vicario, a la vez personal y posible
de generalización, que alimenta la vida cotidiana actual, y que
Edilberto Coutinho dramatiza a través del narrador que mira.
Al dramatizarlo en la forma en que lo hace, revela lo que en
él puede ser experiencia auténtica: la pasividad placentera y el
inmovilismo crítico. Son esas las posturas fundamentales del
hombre contemporáneo, todavía y siempre un mero espectador
de acciones vividas o de acciones ensayadas y representadas. Por
el mirar, el hombre contemporáneo y el narrador oscilan entre el
placer y la crítica, guardando siempre la postura de quien, aún
habiéndose sustraído a la acción, piensa y siente, se emociona con
lo que en él resta de cuerpo y/o cabeza.
El espectáculo torna la acción en representación. De esa
forma, él retira del campo semántico de la “acción” lo que existe
de experiencia, de vivencia, para prestarle el significado exclusivo
de imagen, concediendo a esa acción liberada de la experiencia la
condición ejemplar de un ahora tonificante, aunque desprovisto de
palabra. Luz, calor, movimiento –transmisión masiva. La experiencia
del ver, del observar. Si falta a la acción representada el respaldo
de la experiencia, esta, por su parte, será relaciona con el mirar. La
experiencia del mirar. El narrador que mira es la contradicción y la
redención de la palabra en la época de la imagen. Él mira para que
su mirar se recubra de palabra, constituyendo una narrativa.
El espectáculo torna la acción en representación.
Representación en sus variantes lúdicas, como fútbol, teatro, baile,
música popular, etc.; y también en sus variantes técnicas, como cine,
televisión, palabra impresa, etc. Los personajes observados, hasta
entonces llamados actuantes, pasan a ser actores del gran drama
de la representación humana, expresándose a través de acciones

175
ensayadas, producto de un arte, el arte de representar. Para hablar
de las varias facetas de este arte es que el narrador postmoderno
–él mismo reteniendo el arte de la palabra escrita– existe. Él narra
acciones ensayadas que existen en el lugar (el escenario) y en el
tiempo (el de la juventud) en que les es permitido existir.
El narrador típico de Edilberto Coutinho, por las razones
que venimos exponiendo, se encuentra en la “sociedad del
espectáculo” (para usar el concepto de Guy Debord), campo fértil
para sus embestidas críticas. Por ella es investido y contra ella se
inviste. En el cuento “A lugar comum”, trascripción ipsis litteris del
script de un programa de televisión, en que es entrevistado un joven
marginal, la realidad concreta del narrador es grado cero. Él se sustrae
totalmente. El narrador es todos y cualquiera que esté frente a un
aparato de televisión. Esta también –repitamos– es la condición del
lector, pues cualquier texto es para todos y para cualquiera.
En “A lugar comum”, el narrador es solo aquel que
reproduce. Las cosas ocurren como si el narrador estuviera
apretando el botón del canal de televisión para el lector. Yo estoy
mirando, mire usted también este programa, y no otro. Vale la
pena. Vale la pena porque asistimos a los últimos resquicios de
una imagen que aún no es ensayada, donde la acción (el crimen)
es respaldada por la experiencia. La experiencia de un joven
marginal en la sociedad del espectáculo.
Para testificar del mirar y de su experiencia es que aún
sobrevive la palabra escrita en la sociedad post-industrial.

[1986]

(Este ensayo fue escrito como prefacio a una antología de relatos de

Edilberto Coutinho, seleccionada por el mismo Silviano, y publicada
por la editorial Globo, de São Paulo, en 1986. Fue republicado en
Revista do Brasil, núm. 5 (1986): 4-13. Su publicación definitiva se
dio en su tercer libro de ensayos, Nas malhas da letra (São Paulo: Com-
panhia das Letras, 1989), 38-52).

176
Literatura y cultura de masas

La señal de que el milenio está por concluir tal vez sea la frecuencia con
que nos interrogamos sobre la suerte de la literatura y del libro en la era
tecnológica llamada postindustrial. No voy a aventurarme en previsiones
de este tipo.
Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio

La segunda Guerra Mundial fue una lección de geografíaa universal.

Eric Hobsbawn, Historia del siglo XX

Como todo niño que creció y se educó en cualquier ciudad

de América Latina durante la II Gran Guerra, desde muy pequeño
fui un consumidor de la cultura de masas, que en ese entonces
ya comenzaba a llegarnos de manera avasalladora desde Estados
Unidos. Al lado del automóvil, que se había tomado las calles,
y de los aviones y zepelines, que encantaban los cielos, nuevas
formas de deslumbramiento técnico eran proporcionadas por las
pequeñas máquinas eléctricas de la vida cotidiana doméstica. A
los ojos de niños y adultos, la cultura de masas norteamericana se
imponía mágicamente en las telas del cine, los dibujos animados
y las series. Veíamos en ellos tanto un estilo de comportamiento
como de vestimenta distinto a los nuestros, además de una
mirada cosmopolita y simbólica de la realidad; también oíamos
una música popular de habla ininteligible y ritmo sincopado,
y veíamos un baile de pasos más osados; una dramatización
de vivencias cotidianas extranjeras se conjugaba con la versión

177
“aliada” del gran conflicto bélico mundial. La cultura de masas
se imponía, también, a través de las revistas de historietas, los
comics [gibis], donde imperaban los invencibles superhéroes
del Bien, o a través de revistas dirigidas al gran público urbano,
como las Selecciones del Reader’s Digest (1942), donde, al mejor
estilo del “american way of life”, Dale Carnegie enseñaba cómo
hacer amigos e influenciar sobre las personas. Futuros grandes
intelectuales brasileños formaron parte de la redacción de
esta revista, entre ellos el profesor y crítico Afrânio Coutinho,
divulgador del new criticism en Brasil.
Todo este material industrializado, importado
principalmente desde Estados Unidos, se mezclaba de manera
desequilibrada con la incipiente producción cultural brasileña
para niños. Esta producción, dirigida por Monteiro Lobato
(1882-1948),* se presentaba luego sin el aparato tecnológico
norteamericano. El material importado se mezclaba con –y
se apartaba de– las formas tradicionales y provincianas del
espectáculo y el entretenimiento, tales como el circo, el parque
de diversiones y las fiestas religiosas con sus cabañas, sus comidas
& tragos, sus bailes y juegos típicos.
En una ciudad de provincia como Formiga, donde
nací en 1936, el cine informaba diariamente al imaginario
de los habitantes de todas las edades, educados o no, sobre
comportamientos y situaciones –extranjeras y actuales– acerca
de los cuales, en el pasado, solo los intelectuales de las grandes
ciudades habían tenido acceso, ya sea leyendo revistas y libros
importados, o viajando al extranjero.
Era de esperarse, por tanto, que la mente dividida de
un niño o de un joven, sirviera de tierra fértil para nacionalistas
empedernidos como Monteiro Lobato, o para intelectuales
citadinos travestidos de etnógrafos, como Mário de Andrade
*
José Bento Monteiro Lobato, además de traductor, escritor de ficción, cronista y crítico de arte,
fue el escritor de libros infantiles más prolífico del siglo XX. También fundó la editorial Monteiro
Lobato & Cia., que más tarde pasaría a llamarse Companhia Editora Nacional, una de las primeras
casas editoriales de Brasil [t.].

178
(1893-1945), o para novelistas travestidos de autores de literatura
infantil.1 Había un consenso entre los escritores acerca de que el
tradicional y auténtico repertorio de historias populares brasileñas
estaba siendo minado, tomado por asalto y dominado por la
cultura de la imagen industrializada norteamericana, y poco les
importaba si en aquella época el país del Norte era o no nuestro
aliado político en la lucha contra las fuerzas del Eje.
Estratégicamente, los norteamericanos habían escogido
un blanco perfecto para cambiar los hábitos de elección del
espectáculo y el ocio: niños y jóvenes (en su época llamados los
“coca-cola boys”). Con el imaginario tomado desde la más tierna
edad por la imagen producida industrialmente, todos seríamos
una presa fácil para siempre.
Más atento al mercado y al consumo, Lobato es ejemplar
en esta oleada de rebeldía nacionalista, de donde no se excluían
los primeros gritos de “El petróleo es nuestro”,2 y una alerta
sobre el irrecuperable retraso del parque industrial brasileño y, en
particular, del campo de la producción gráfica. Menos preocupados
por la ausencia de un mercado para la literatura brasileña, los
iconoclastas intelectuales modernistas no se entusiasmaron con
los ideales excluyentes (o xenófobos) de Lobato, pero, por otra
parte, sí se extasiaron con las conquistas tecnológicas y con el
elogio a la máquina realizado por la vanguardia europea –tal
como se ilustra, desde comienzos de siglo, en los manifiestos
futuristas de Marinetti. 3

1
En 1936, José Lins do Rego publica Estórias de velha Totonha (ella no solo es personaje de su primera
novela, sino que también comparece en la autobiografía Meus verdes anos), y Graciliano Ramos reúne
sus producciones para el público infanto-juvenil en 1944, en el volumen História de Alexandre.
2
En agosto de 1936, Lobato publica Depoimento apresentado à Comissão de Inquérito sobre o Petróleo,
reeditado con el título Escândalo do Petróleo. En O poço do visconde, publicado en 1937, Lobato
enseña la geología del petróleo a los niños.
3
Desde 1909, se puede leer en el “Manifiesto Futurista” que un automóvil de alta velocidad es más
bello que la Victoria de Samotracia. La revista creada por los participantes de la Semana de Arte
Moderno, en 1922, se llamaba Klaxon [claxon] (curiosamente esta palabra desapareció del léxico
brasileño, siendo sustituida por buzina [bocina]). Flora Sussekind publicó un excelente estudio
sobre el imaginario de la máquina entre los pre-modernistas: Cinematógrafo de letras (São Paulo:
Companhia das Letras, 1987).

179
 Desde 1928, año de la publicación del “Manifiesto
Antropófago”, el modernista Oswald de Andrade (1890-1954)
vislumbrará las posibilidades de un comportamiento humano
revolucionario en las películas de Hollywood. Él escribe: “Lo
que obstaculizaba la verdad era la ropa, el impermeable entre el
mundo interior y el mundo exterior. La reacción en contra del
hombre vestido. El cine americano nos informará”. Pero dieciséis
años más tarde, en 1944, en el momento en que las fuerzas
expedicionarias brasileñas participaban de la II Guerra Mundial,
en los campos de batalla de Italia, el mismo Oswald hará, en
una carta pública dirigida a Monteiro Lobato, un relativo mea
culpa.4 En el pasado, según Oswald, el nacionalista Lobato, había
y no había tenido razón. No la había tenido porque no consiguió
ver que los modernistas traían en sus poemas, “por debajo del
futurismo, la enfermedad y la revuelta de la tierra brasileña”. Y la
tuvo porque fue el primero de los contemporáneos en llamar la
atención, a través del sufrido personaje Jeca Tatu (Urupês, 1918),
sobre la falsedad de la salvaje modernización brasileña. Era por
esto y no por aquello que Oswald extendía la mano “a la oportuna
y sagrada xenofobia” de Lobato, que no debía ser confundida con
la visión ufanista de un Cassiano Ricardo (1895-1974),* a la cual
denominó “macumba para turistas”.5
¿Cuál era el hecho concreto responsable del cambio
en el modo de pensar del modernismo paulista? Los soldados
brasileños, convocados para las campañas en Italia, se estaban
convirtiendo en especialistas en armas modernas, y se adiestraban
para convertirse en carne de cañón, como se dice. Pocos
ciudadanos brasileños tenían acceso a la vanguardia tecnológica
y, sin embargo, quienes sí la tenían encontrarían la muerte
4
Ver “Carta a Monteiro Lobato”, hoy en la colección de ensayos Punta de lanza (2ª. Ed. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1971), publicada en 1945.
*
Cassiano Ricardo fue periodista, poeta y ensayista brasileiro, así como uno de los principales
exponentes de las tendencias nacionalistas del modernismo brasileño. Fundó el grupo Bandeira,
de corte socialdemócrata y reaccionario [t.].
5
En el volumen de ensayos citado, ver el texto “Bilhete aberto”, dirigido a C. [Cassiano] R. [Ri-
cardo], poeta que trabajaba directamente con el dictador Getúlio Vargas.

180
rápidamente. Mientras tanto, el país mismo, así como el resto
de sus ciudadanos, estaban destinados al eterno atraso colonial,
sin el acceso a lo que había de “moderno”, industrialmente
hablando, en el país del Norte. En la lectura ambivalente del
ideario de Lobato, hecha en 1944, Oswald de Andrade acertaba
a un doble objetivo: por un lado, aludía retrospectivamente
al “milagro de la resistencia” del pueblo pobre brasileño, del
que fuera defensor en el fin de siglo Euclides da Cunha (1868-
1909); por otro, intuía proféticamente que el abrazo a Lobato,
en la época previsiblemente extensiva a los jóvenes de la Casa do
Estudante do Brasil (CEB),6 estaría detrás de la nacionalización
de las empresas extranjeras. El Estado nacional fomentaría la
modernización del país en el curso de las siguientes décadas.
Estaría incluso detrás de la resistencia armada de los jóvenes
guerrilleros, inspirados por el modelo revolucionario cubano,
hacia fines de los años 60.
La indigencia financiera de los actores políticos y los
modestos recursos técnicos, e incluso primitivos, para la lucha
armada; el coraje varonil y la audacia suicida de los combatientes
para la resistencia ante el enemigo, con el fin de lograr la victoria;
la descalificación a priori de las ventajas tecnológicas del enemigo
por el elogio de la unidad de los esfuerzos del pueblo, aquí están
los auténticos valores “nacionalistas”, que van desde los Os
Sertões (1902) hasta el cinema novo (a partir de 1961). El ejemplo
clásico aquí es el film Terra em transe (1967), de Glauber Rocha,
donde, según la observación del ex-guerrillero Fernando Gabeira,
“el actor principal Jardel Filho, salía con su ametralladora dando
tiros al azar, simbolizando de esta manera casi una desesperada y
personal rebelión”. Siempre estuvimos ante discursos que animaban
el conflicto armado, discursos reactivados en varios momentos
históricos de crisis nacional, cuando presiones económico
políticas de países hegemónicos ofrecían, de una manera colonial
6
Gracias a los auspicios del CEB es que Mário de Andrade realiza la célebre conferencia sobre el
modernismo, en 1942.

181
o neocolonial, los medios para la modernización y el progreso
del país a través de las conquistas de la tecnología de punta.
Si este esquema histórico del nacionalismo, necesariamente
unilateral y, por lo mismo, simplista, es aceptado, se entiende por
qué en Brasil, a diferencia de países como Argentina –donde desde
los años 20 la técnica se alió a lo ideológico en la construcción
de una utopía popular revolucionaria–,7 la imaginación técnica
difícilmente habitó –y habita– la cabeza de las clases populares en
la lucha por la emancipación del pueblo oprimido. Por lo mismo,
ella también es difícilmente tematizada en nuestra cultura de
masas, e incluso por la erudita. Las formas posibles de cultura
de masas en la modernidad periférica brasileña se reducen al
fanatismo por el folletín altamente sentimental y melodramático,
como se ve de manera definitiva en las radionovelas a partir
de 1940, y en las telenovelas a partir de los años 60. En ella se
encuentra el terreno ideal para un discurso en el que la “felicidad”
colectiva y popular se desconecta de cualquier matiz relativo al
mundo industrial y sus conquistas. La excepción al modelo clásico
brasileño surgió en los años 90, cuando se retoma el proceso de
desarrollo del país. En el campo de la telenovela, el trabajo de los
años 90 de Glória Perez es ejemplar: la trama melodramática se
alimenta primariamente de temas como la inseminación artificial
(Barriga de aluguel) y, más recientemente, de las autopistas de
Internet (Explode coração).
La reacción nacionalista de Lobato, más semejante en
su pragmatismo explícito a un Delmiro Gouveia* (1863-1917),
queriendo importar solitariamente el modelo de modernización
del nordeste brasileño a través de la implantación de una fábrica
de hilos en la pequeña ciudad de Pedra, siempre apuntó a la

7
Ver Beatriz Sarlo, La imaginación técnica: sueños modernos de la cultura argentina (Buenos Aires:
Nueva Visión, 1992).
*
Empresario; famoso por ser uno de los propulsores de la industrialización en Brasil. Construyó la
primera hidroeléctrica del país, así como lo que podría ser considerado su primer centro comercial,
del tipo shopping center [t.].

182
problemática de la industrialización autónoma de Brasil, a pesar
de los extraordinarios recursos naturales de los que dispone el país.
Ya la contradicción entre atraso y modernidad periférica, delineada
con agudeza por Oswald de Andrade, encuentra su superación
cultural en la teoría antropófaga, o en las tesis de la dependencia,
definidas a partir de los años 60 por el CEBRAP [Centro Brasileño
de Análisis y Planeamiento] (del que hacía parte el actual presidente
de la República, el sociólogo Fernando Henrique Cardoso). Para
el tópico que nos interesa en este momento, la literatura hoy en
Brasil, ambas (la reacción nacionalista y la contradicción entre
atraso y modernidad) continúan sirviendo como telón de fondo
alternativo al modelo diseñado por los caminos de la modernidad
tupiniquim,* así como la reciente modernidad de Brasil.8
Sinteticemos: retomar la cuestión de la literatura en
1995 solo tiene sentido si se pasa antes por el desvío de la cultura
de masas, desvío que la crítica brasileña ha evitado, pero en el
cual, de una u otra manera, todos nosotros vivimos día a día.
Para introducir la inusitada perspectiva, me valgo de Vinícius
de Moraes (1913-1980), en la época en que era poeta y crítico
de cine. En un artículo de 1942, titulado “Dos generaciones de
intelectuales”, preguntaba: “¿No será el interés por el cine como
arte una señal de la profunda diferencia que marca a las dos
generaciones de intelectuales que existen hoy en Brasil?” (énfasis
agregado). Luego, con astucia y conocimiento crítico, nombraba a
un escritor tras otros, a los varios escritores del Brasil modernista,
y los separaba en dos grupos distintos. El grupo de los cinéfilos,
señalaba Vinícius, se distingue nítidamente del otro que desdeña
el séptimo arte. Y sobre este grupo escribe:

*
Nombre de una tribu indígena brasileña, que, como adjetivo, significa local y periférico [t.].
8
Para una defesa de la teoría de la dependencia, en el contexto de las críticas formuladas por la
historiadora Maria Sylvia de Carvalho Franco, léase el ensayo de Roberto Schwarz, “Cuidado com
as ideologias alienígenas”, en O pai de família e outros ensaios (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978),
115-122.

183
 Su interés [por el cine] es fortuito como un eco de otros intereses. No
hay en ellos vocación. Son hombres introvertidos [homens para dentro],
parados sobre un cine íntimo, y sin la paciencia de esa especie de ex-
troversión que el cine pide. Como máximo, son poetas que van al cine.

En la actualidad literaria de los años 40, hasta los textos

con lenguaje introspectivo (alusión al roman d’analyse del género
francés entonces en boga en Brasil, como reacción a la novela de
denuncia social nordestina) se dan en el lenguaje cinematográfico.
Se trata, sin embargo, de un “cine íntimo”, donde los ojos del autor
son la cámara que se vuelve hacia adentro. Los escritores amantes
del cine se regresan extrovertidamente hacia el cine, apoyándose
en su técnica narrativa para componer los textos propiamente
literarios. Vinícius concluye destacando las limitaciones de los
“intimistas”: “No creo que ninguno de esos hombres de los que
hablé pudiese hacer un buen guión, construir una secuencia o
dar ritmo cinematográfico a una sucesión de imágenes”.

II

Walter Benjamin fue tal vez el primer gran teórico de

la modernidad que no le tuvo miedo al cine. En 1935, juzgó
importante escribir un ensayo sobre el nuevo proceso que
representaba la reproducción técnica de la obra de arte en el
marco del modo de producción capitalista, creyendo que los
conceptos derivados de su reflexión teórica no serían de ningún
modo “apropiables por los fascistas”, y podrían ser utilizados para
la “formulación de las exigencias revolucionarias en la política
artística”. Se trata del ensayo “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”, que tuvo por lo menos dos versiones.
En este análisis dejaremos de lado muchos puntos clásicos del
ensayo, como la destrucción del aura, y nos centraremos en solo
dos puntos, de cierta forma desconsiderados por la mayoría de
los estudiosos brasileños de Benjamin. Esperamos que este nuevo

184
desvío, por los años 30 alemanes, nos sirva para trabajar con más
seguridad la cuestión de la literatura brasileña hoy.
Del texto de Benjamin tomemos, en primer lugar, el juego
entre lo privado y lo público, y su relación con la producción
artística y su difusión. Según él, las artes tradicionales (literatura,
pintura, etc.) lograban una difusión pública a consecuencia de un
factor externo, independiente del estado de su producción, que se
daba en el plano de la vida privada del artista. Una obra literaria
o pictórica se fundamentaba en sí misma, independientemente
de su difusión en libros y de su exposición en una galería o en
un museo. No ocurría lo mismo en el cine. Benjamin apuntaba:

La reproductividad técnica de las obras cinematográficas se basa inme-

diatamente en la técnica de su producción. Una que no solo posibilita
del modo más inmediato la difusión masiva de las obras cinematográ-
ficas, sino que la exige directamente. Y la exige porque la producción
de una película es de tan elevado presupuesto que un individuo [daß
ein Einzelner]* que, por ejemplo, podría comprarse un cuadro ya no
puede comprarse una película.9

El pago de un film se da entonces por la suma de los

“ingresos”. Esto significa que el cine, más que ser una obra de
arte colectiva (tema clásico al que se opone el individualismo
del artista tradicional), fabrica obras que son pagadas por la
colectividad de consumidores (la gran espiral en que entró el cine
nacional, luego de la creación de Embrafilme (1969) por la Junta
Militar que substituyó al presidente Costa e Silva, es consecuencia
del hecho de que los productores y cineastas quisieron sustituir
*
La traducción portuguesa que sigue Silviano, traduce daß ein Einzelner por “um consumidor”,
de ahí que luego se hable de una “colectividad de consumidores”. Cfr. “A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica” (Pimeira versão), Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política, trad.
Sergio Paulo Rouanet y Jeanne Marie Gagnebin (São Paulo: Brasiliense, 1985), 165-196, cita en
172. Versión original, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, Gesa-
mmelte Schriften, I.2, Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, eds. (Fráncfort del Meno:
Suhrkamp, 1974), 431-469, cita en 442 [t.].
9
Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (Primera redacción),
Obras. Libro I/Vol. 2, trad. Alfredo Brotons Muñoz (Madrid: Abada, 2008 [1935]), 7-47, cita en 19.

185
la colectividad de consumidores por un Estado proveedor10).
El libro o la pintura pueden ser, y muchas veces lo fueron,
producidos por diletantes, obras que terminaron póstumamente
alcanzando la gloria artística o definitivamente relegadas al olvido.
Si el cine no exterioriza el tiempo y el gusto contemporáneos y no
mantiene un diálogo inmediato y eficaz con los espectadores, está
condenado al fracaso o a la inexistencia. En este sentido, lo más caro
de un film, lo más absoluto es la exigencia apriorística de un mercado
consumidor grande y variado. De ahí que la inversión financiera
que hay tras un film no se confunde con el pago hecho al grupo
de artistas y técnicos en él envueltos. El cine requiere de un gran
capital que, a su vez, se juzga recompensado por el compromiso que
muestran las colectividades de consumidores, nacionales o extranjeras,
que amortizan el financiamiento. La tendencia artística del cine es su
precoz internacionalización. La industria cinematográfica diseña y es
diseñada por el mercado mundial. En el mejor de los casos, el cine es
un arte que, colectiva y comprehensivamente, apunta a la trasgresión
de los valores establecidos en las varias colectividades de consumidores,
sean ellas metropolitanas o periféricas, urbanas o provincianas.
Dentro de esta perspectiva general, una de las
contradicciones insalvables de la vanguardia (científica, artística y
tecnológica) periférica contemporánea, encuentra en el cine una
metáfora radical para la fase vulnerable en que la que se halla, ya
que el cine apunta hacia los dos polos que la sustentan, a saber,
la industria y el saber. Tanto la actualización como el progreso
de sociedades “atrasadas” (en términos de vida social, arte y
ciencia), como la modernización sociopolítica e industrial de un
país periférico dado, se dan en la esfera del consumo de obras
que a priori no pudieron y no pueden ser producidas allí. Es a
partir del consumo de posibles modelos importados –es decir,
10
Creada por el régimen dictatorial militar, la Embrafilme, a pesar de haber cumplido un papel
importante durante los años que siguieron a su creación, poco a poco se fue deteriorando. Uno de
los fenómenos más curiosos que despertó fue el de las “patrullas ideológicas”. Al respecto, léanse
las entrevistas hechas por Heloísa Buarque de Hollanda y Carlos Alberto M. Pereira, reunidas en
el libro Patrulhas Ideológicas. Arte e engajamento em debate (São Paulo: Brasiliense, 1980).

186
de lectura y asimilación crítica o pasiva de la producción donde
impera y donde se expande el gran capital– que se intensifican las
mejores y más contundentes creaciones e invenciones periféricas,
liberadas de los valores aislacionistas y represivos de sociedades
provincianas que buscan autosuficiencia en las explicaciones y
fantasías del centro.
Para que algo nuevo también pueda ser producido en el
país periférico tiene que generarse una divergencia entre lo que
es producido afuera y lo consumido (es decir, parcialmente
financiado) aquí dentro. Esa divergencia ha llevado a los
intelectuales, unidos a generaciones y generaciones de estudiantes,
a buscar leyes proteccionistas para el producto cultural nacional,
como es el caso de la obligatoriedad de exhibición del cine
brasileño, llamada 8 x 1,11 y también ha llevado a otros intelectuales,
posiblemente neoiluministas, a exigir a los gobiernos nacionales
inversiones generosas que permitan el ejercicio descomprometido
de la investigación, tomada esta en su sentido más amplio.
Olvidándose de que, más allá del financiamiento, la investigación

11
Es bueno recordar que la primera ley de exibición obligatoria de determinado número de películas
nacionales es de responsabilidad del Parlamento británico, el “Cinematograph Act”, de 1927. A
finales de la década del 20 el liderazgo de la producción cinematográfica era disputado por Estados
Unidos y por Alemania. Menos del 5% de las películas exhibidas en Gran Bretaña era de origen
inglés. El citado “Acto Cinematográfico” especificaba que los exhibidores tendrían que administrar,
en el futuro inmediato, una cuota creciente de películas británicas: primero 5%, después 10%,
enseguida 15% y, finalmente, 20%. Para poder doblar el número de películas a ser producidas en
1928, o sea para pasar de 101 a 205 películas producidas por año, Inglaterra tuvo que importar
cineastas y actores de Alemania. Fue el inicio de la famosa “German connection”, que tuvo su
punto culminante en los años de 1933-34, cuando trescientas figuras de reconocimiento volaron
hacia la isla, muchas de ellas por temores políticos. La mayoría de los alemanes acabó, es claro,
seducidos por Hollywood. Inglaterra modificó el pasaporte para la entrada de los europeos en la
industria norteamericana del cine. El novelista Graham Greene, que a mediados de la década de 30
era crítico de cine, reaccionó a la invasión, tomando al pie de la letra la idea proteccionista inicial:
“Pero se puede por lo menos expresar el deseo de que los emigrantes ejerzan profesiones en las
cuales su falta de conocimiento de nuestra lengua y de nuestra cultura no sea tanto un obstáculo”.
En 1934 se organiza el Sindicato de los Técnicos en Cine (ACTT). Según una de las directrices del
Sindicato, un productor inglés, antes de contratar a alguien “extranjero”, tenía que probar que no
existía un nacional que pudiera desempeñar en igualdad de condiciones la función del otro. Con
la declaración de la guerra y otras restricciones impuestas por el Sindicato, muchos de los alemanes
emigraron a Estados Unidos. Estas informaciones pueden servir para esclarecer el círculo vicioso
del proteccionismo en la industria cultural: apertura, cierre y dispersión.

187
científica o artística, en la mayoría de los ciudadanos de un país,
se ajusta y se acopla a una buena y real educación de la juventud.
Seamos dulcemente impiadosos: así como no tiene
sentido consumir, como se hace hoy, un film producido hace
diez años, tampoco tiene sentido adquirir, como se hace hoy, un
computador producido hace diez años. Esa pericibilidad de la
máquina y de sus productos en el mundo moderno occidental
fue agudamente observada por Jean Baudrillard en La sociedad
de consumo (1970). Dice él que en estas sociedades los objetos
existen para la muerte.12 La abundancia (o la cantidad) de donde
no está excluida la búsqueda de la cualidad, apunta también
a la renovación constante de lo viejo, instituyendo lo que es
nuevo. Recuerda Baudrillard con ironía: generaciones nacieron
y murieron, usando el mismo objeto. Hoy, en una vida, vemos
nacer y morir varios objetos semejantes.
El segundo punto del texto de Walter Benjamin, importante
para la presente discusión, se centra en la refuncionalización
social del arte, propiciada por la transformación de los medios de
reproductividad técnica. Benjamín parte de una idea básica: “La
obra de arte así reproducida es pues crecientemente la reproducción
de una obra de arte siempre dispuesta a la reproductibilidad”.13
No existiendo más lo “auténtico”, ni la carga del “secreto”
que declara contradictoriamente la existencia plena del objeto de
arte singular y único, Benjamin señala que lo que ocurre en la
apreciación humana de estas nuevas formas de arte es la pérdida
gradual del valor de culto y el llamado a otro e inédito valor, que

12
La perecibilidad precoz de la máquina en el mundo occidental tiene su correlato metafórico en el
perfeccionamiento de la línea aerodinámica (streamlining). No es solo la búsqueda de mayor veloci-
dad lo que se quiere; se quiere también la optimización del grado de eficiencia del objeto con vistas
a la economía de las fuerzas naturales y de la bolsa del consumidor. La velocidad se alía al ahorro
de energía y de dinero. El objeto tecnológico tiende al ahorro en todas sus posibles e imprevisibles
formas. Por esa razón, la línea aerodinámica, en su faceta subliminar, vitaliza el consumo de su
forma por un llamamiento agresivamente erótico en la conformación de los objetos. Se ahorra para
gastarse más de otra manera. La renovación del objeto se da también en la clave de la liberación
de la libido, cayendo el consumidor en las redes de una otra lógica: que gaste quién tenga y pueda.
13
Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, 18.

188
es el de la exhibición/exposición. La pérdida del valor de culto de
una obra de arte, al mismo tiempo que la desacraliza, la vuelve
ajena a su inscripción en la tradición, es decir, indica la pérdida
de un lugar donde ella era te(le)ológicamente un objeto ritual.
La obra de arte, en el momento en que pasa a ser producida
y reproducida técnicamente, pierde algo, pero gana, como
consecuencia, los infinitos lugares y contextos de su reproducción.
Y si pierde el valor de culto, también adquiera una nueva función
cuando pasa a tener un lugar en la praxis social, que es el de la
intervención inmediata en la esfera política.
Si el fascismo buscó por todas las formas la estetización
del arte, el cine –debidamente impulsado por reflexiones como
las de Benjamin– colocó en primer plano, y continúa haciéndolo,
la politización del arte en el siglo XX.
(Como hablaremos más delante de alternativas, y no de
soluciones concurrentes, para la literatura ante la avalancha de la
cultura de masas en el siglo XX, dejemos primero en claro que
Benjamin se refiera a esas alternativas en el siglo XIX. Según él,
el impase sufrido por las artes tradicionales en el siglo XIX bajo
el impacto de la fotografía, fue confrontado por dos alternativas
formales: la primera, a través de la teoría del arte por el arte, con
la firma de Mallarmé, que representaba un regreso a la teología
del arte, y la segunda, a través de su negación, que es el arte por
el arte, el arte puro, es decir, el arte que rechaza toda función
social para el arte. Como dijimos, en este trabajo no serán
propuestas búsquedas o formas de soluciones concurrentes en el
arte tradicional, compatibles con la hegemonía total de las artes
de reproducción técnica. Los movimientos futuristas y dadá, sí
procuraron formas adecuadas en su tiempo. En nuestro caso, no
habrá ningún esfuerzo por proporcionar una estética donde la
“distracción” en la apreciación del objeto literario se oponga a las
leyes del “reconocimiento”, para usar los términos del ensayista
alemán. Dejé esto entre paréntesis, como una alerta para
nuestros lectores, con el fin de que cuando volvamos a hablar

189
de la literatura en esta década, no piensen que no tomamos la
debida precaución metodológica).
La praxis política del arte anunciada por Benjamin, tenía
su corolario en el modo en que el cine podía intervenir, a través de
una difusión incalculablemente plural y simultánea, en “tiempo
presente”, haciendo de él su mejor representación, operando de la
mejor manera en la más amplia difusión de las grandes cuestiones
que suscitaba. La literatura de los años treinta y cuarenta sentó el
problema levantado por Benjamin, e intentó competir con el arte
cinematográfico, estableciendo como su objeto el material del
presente que estaba en la base del cine. Entre nosotros, escribió
Carlos Drummond de Andrade (1902-1988) durante la época de
la literatura comprometida: “El tiempo es mi materia, el tiempo
presente, los hombres presentes, la vida presente”.
La intención del poeta brasileño era que su producción
poética, independiente de cualquier especificidad discursiva,
fuese entregada al consumidor contemporáneo en su
contemporaneidad. El cine informaba, como dice Oswald de
Andrade. Sobre la influencia del cine, la lectura de toda y cualquier
obra literaria ganaba peso por su capacidad de exhibición. Un
evidente contrasentido en nuestra sociedad de consumo. Para
alimentar la diferencia entre exhibición y consumo, y para activar
la discusión, tomemos como base la distinción que Benjamin
establece entre el pintor y el cineasta. El primero, semejante a un
mago, se distancia del cuerpo que quiere curar, mientras el otro,
semejante a un cirujano, opera una intervención en el cuerpo para
curarlo. Concluye Benjamin: “El pintor observa en su trabajo la
natural distancia con lo dado, y el cámara, en cambio, penetra a
su vez profundamente en la red de los datos”.14
El espectador (el individuo que desaparece dentro de los
infinitos públicos en diferentes lugares) acompaña las piruetas
y ejercicios de las sucesivas imágenes en la pantalla, ejercitando

14
Ibid., 36.

190
lo que Benjamin llama con propiedad un “inconsciente óptico”.
Así como el psicoanálisis develó la experiencia del “inconsciente
pulsional”, el cine se abre a la experiencia del inconsciente óptico.
El proceso de lectura del cine (o de la literatura comprometida
de los años cuarenta) no se da por las hermenéuticas de la
profundidad, sino que se alimenta de un “efecto de choque”,
semejante al que enfrentamos en nuestra cotidianeidad.
El arte de nuestros días nos lleva a retomar la distinción
entre el pintor y el cineasta, a fin de establecer la diferencia entre
la lectura de una obra de arte tradicional en la sociedad del
espectáculo y la lectura del film. No es este, como destacamos,
el caso del arte de la poética comprometida de Drummond en
los años cuarenta: ella rechazaba la distinción entre “pintor” y
“cineasta” para actuar única y exclusivamente con las reglas de
conducta dictadas por el cine.

El cine es la forma artística correspondiente al peligro de muerte acentua-

do en que los hombres viven hoy en día, y corresponde así a las trans-
formaciones de muy hondo calado en el aparato perceptivo: unas
transformaciones como aquellas que, en la privacidad de la existencia,
experimenta todo transeúnte en el tráfico de una gran ciudad, y, en la
escala de la historia universal, todo luchador que se levante contra el
orden social de nuestros días.15

Permítanme ejemplificar un arte poético funcionalmente

cinematográfico con “La muerte del lechero”, un poema de
Carlos Drummond publicado en A rosa do povo (1945). En él,
el caminar útil e inocente del lechero por la madrugada urbana
es paralizado por la violencia indiscriminada del propietario de
la casa, que lo asesina. El poema, a su vez, someterá al (inocente)
lector a un “efecto de choque”, agilizando su sensibilidad para la
mejor comprensión de los problemas de “nuestro tiempo”. No
debe él (personaje del poema o su lector, la identidad tiene que

15
Ibid., 42.

191
ser establecida) cometer más actos impensados. La inconsciencia
(política) lleva al pequeño burgués (personaje o lector) al asesinato
del lechero, acto previsible en virtud de la alienación en que vive.
El poema prevé el fin de esta alienación en la utopía socialista, en
la aurora que vivirá algún día,16 diseñada por la mezcla del rojo
de la sangre humana con el blanco de la leche, ambos derramados
por el suelo. (Ver también el poema “A noite que dissolve os
homens” [La noche que disuelve a los hombres]).

La botella despedazada
[...]
dos colores se buscan
suavemente se tocan
amorosamente se tocan
formando un tercer tono
al que llamamos aurora

III

Habiendo pasado por la experiencia del cine en tanto arte,

así como reconocido su actualidad y función política, habiendo
percibido las exageraciones e inconvenientes de la industria
cinematográfica para el arte del cine, habiendo comprendido
las transformaciones que, junto a otras artes que se producen y
reproducen técnicamente, generó un piso de la discusión estética
en el siglo XX, ¿por qué alguien querría aún ser escritor? ¿Por
qué, solitaria y artesanalmente, alguien decide trabajar con
palabras con miras a un libro, libro que se vuelve más y más un
objeto obsoleto en la época de la cultura de masas? ¿Hay que
ser exclusivamente pesimista en cuanto al futuro de la literatura?
¿Estará destinada a ser una producción rústica de la periferia no

16
La reanudación de ese discurso poético, ahora por la música popular tras el golpe del 64, recibió
un agudísimo análisis crítico de Walnice Nogueira Galvão en el libro de ensayos Saco de Gatos (São
Paulo: Brasiliense, 1981).

192
industrializada? En otras y finales palabras: ¿existe todavía una
función social para la literatura en este fin de milenio?
En este momento, en que la obra de arte atraviesa la gloriosa
era de su reproductibilidad técnica, ahora que opera bajo ropajes
electrónicos, nuestro discurso se cimentará sobre argumentos que
se tejen en torno a una actitud escéptica en relación al diálogo
que el texto literario puede mantener con sus contemporáneos.
Es decir: no es fácil la lectura de libros, no es fácil conseguir
lectores de libros. En virtud de esta situación, y paradójicamente,
nuestro discurso puede ser, en sus extremos, bastante optimista en
cuanto al futuro de la literatura y su papel social. Comencemos
hablando de la literatura en su propio tiempo de producción y
del no tiempo/espacio de consumo contemporáneo de ella.
Partamos de un presupuesto que debe ser confrontado
con el optimismo derivado del escepticismo del que hablamos:
la literatura, antes de la época del cine y de las otras artes de
reproductibilidad técnica, ya estaba considerada por sus mejores
artesanos como anacrónica y poco accesible al comercio con sus
contemporáneos. No daremos como ejemplo a los cultores del
arte por el arte o del arte puro, al contrario, entre nosotros quien
primero levantó esta discusión fue Machado de Assis. Todos
conocen el prólogo “Al lector”, que abre las Memórias póstumas
de Brás Cubas (1881). Allí Machado da crédito a la idea de que
el novelista francés Stendhal, al tiempo que inscribía su novela
en determinada línea estilística, reconocía de antemano el lugar
intempestivo de la literatura y del libro en la sociedad moderna:

Que Stendhal confesara haber escrito uno de sus libros para cien lecto-
res, cosa es que admira y que consterna. Lo que no admira, ni proba-
blemente consternará, es si este libro no llega a tener los cien lectores
de Stendhal, ni cincuenta, ni veinte, sino diez, cuando mucho. ¿Diez?
Tal vez cinco.17

17
Machado de Assis, Memorias Póstumas de Blas Cubas, trad. Antonio Alatorre (México: Fondo
de Cultura Económica, 2006), 35.

193
 Stendhal reconocía que su novela pasaría desapercibida por sus
contemporáneos y que solo sería plenamente leída al final del siglo.
Pocos años después de la publicación de la novela de
Machado de Assis, nos encontramos con Nietzsche y la urgencia
que tiene de escribir Ecce Homo, relato autobiográfico donde
revela, como señala el subtítulo, “cómo se llega a ser lo que se
es”. Desde 1879, cuando abandona la estabilidad universitaria,
Nietzsche lleva una existencia solitaria y errante. Durante los
años de 1880, viaja, piensa y escribe sin parar, consiguiendo
traspasar en cada nueva obra los límites de la anterior. Seguro de
la cualidad intrínseca y revolucionaria de su trabajo filosófico, así
como de la importancia de su conocimiento para el devenir de la
humanidad, Nietzsche no consigue obtener en las librerías ni en
la prensa el reconocimiento de sus contemporáneos. Sus libros
publicados poco vendían y por lo mismo también eran poco
leídos. Su nombre era ignorado. Ese desequilibrio entre valor de
producción y reconocimiento por los contemporáneos, presentado
de manera resumida, es el primer y más delicado problema que el
filósofo delinea y enfrenta en el inicio de su autobiografía:

[...] la desproporción entre la grandeza de mi tarea y la pequeñez de

mis contemporáneos se ha puesto de manifiesto en el hecho de que ni
me han oído ni tampoco me han visto siquiera. Yo vivo de mi propio
crédito ¿Acaso es un mero prejuicio que yo vivo?... me basta hablar
con cualquier “persona adulta” de las que en verano vienen a la Alta
Engadina para convencerme de que yo no vivo.18

El pasaje es cristalino. El filósofo parte del efecto

aparentemente nihilista y castrador de la descalificación
infringida a él por sus contemporáneos, efecto ya señalado por
Stendhal, mas de él toma una lección. La gran tarea filosófica,
la gran obra que aparece bajo la forma del libro, no es para la
comprensión inmediata de sus contemporáneos. Estos, porque

18
Friedrich Nietzsche, Ecce homo, trad. Andrés Sánchez Pascual (Madrid: Alianza, 1971), 15.

194
pequeños o inmaduros ante ella, no consiguen establecer las reglas
contractuales de la lectura con el autor de una gran empresa,
de una gran obra. Por eso los hombres cultos (la ironía está en
comillas) no conocen a Nietzsche, no reconocen al filósofo. La
falta de un contrato de lectura provoca que el filósofo no haya
sido oído ni visto. En el caso de que hable con algún letrado de
Alta Engadina, donde él se encuentra, la sospecha es confirmada.
Nietzsche se convence de que no vive, aunque su nombre
permanezca en el libro publicado. Ahora, Ecce Homo es escrito
para que se clarifique otro contrato: el que posibilita la obra y la
vida de su autor, la urgencia que da continuidad de su tarea. Él
afirma: “Vivo de mi proprio crédito”.

Jacques Derrida comenta un pasaje de Otobiografías:

Su propia identidad, la que él pretende declarar y que no tiene nada

que ver… con lo que sus contemporáneos conocen por ese nombre,
su nombre o, mejor, su homónimo, Friedrich Nietzsche, esa identidad
que reivindica, no la debe a un contrato con ellos, sus contemporá-
neos.19

Vivo del crédito que abrí para mí mismo, pues solo así
puedo escribir los libros que quiero. Al ser contemporáneo de
sí mismo, Nietzsche deja de ser contemporáneo de su lector.
Nietzsche no está señalando que escribe para sí mismo, sino que
escribe a partir de un crédito que él mismo abrió para sí, creyendo
que nosotros, los de la posteridad, iríamos a amortizar o saldar la
deuda contraída. Pero el tiempo pasa y crece el valor del crédito
(con intereses), y más difícil y complejo se vuelve el proceso de
amortización. El lector, no el contemporáneo, mas, el futuro
lector, está desde la entrada de la autobiografía del filósofo o de
la obra del escritor moderno, implicado en el juego del crédito
autoconcedido, el desgaste de la inversión no es hecha por una
19
Jacques Derrida, Otobiografías. La enseñanza de Nietzsche y la política del nombre propio (Buenos
Aires: Amorrortu, 2009 [1984]), 36.

195
colectividad (de consumidores) en el inmediato momento en
que ella está recibiendo el producto. Por el contrario, el contrato
es con hombres dispuestos en sucesivas trincheras cronológicas
de lectura, hombres que mantendrán con el texto nietzscheano
un contrato que testimonia la perennidad del producto y la
inmortalidad del autor después de su muerte. Solo en ese
momento es que la vida de Nietzsche dejará de ser un “prejuicio”.
Lo que es importante en un libro ambicioso
intelectualmente no es el valor de exposición en varios espacios
simultáneos, sino el inevitable equívoco o silencio del lector20 que
está en la base de su represión en el momento en que es lanzado.
Lo importante está en la capacidad que tiene el libro para generar
espacios de posteridad, diferenciados cronológicamente, lecturas-
respuestas-pagos [resgates], cada vez más completas y complejas,
que cimentan su valor y su reconocimiento como actual fuera de
su tiempo de producción. Lo actual fuera de su época no puede ser
confundido con lo actual en su época, aunque se complementan.
Por ser la literatura de la que hablamos y que estamos
considerando hecha en tiempos de hegemonía de la cultura
de masas, ella es doblemente intempestiva: se distancia del
20
El silencio, o el equívoco de lo contemporáneo está expresado de manera ejemplar por Jane
Smiley, organizadora de la antología The Best American Short Stories 1995. En la “Introducción” al
volumen, compuesto necesariamente de cuentos que pudiesen vender, atrayendo de inmediato la
atención del contemporáneo, el párrafo inicial ella se autodefine como lectora y reveladora de las
idiosincrasias del contemporáneo: “I am not a good reader. I am slow and not very determined. I
never make myself read a book to the end if I get bored in the middle. I am not especially forgiving
--there are whole oeuvres of important and profound writers that I haven’t read because I was put
off by some quirk in the author’s style. I like murder mysteries and magazine pieces about the five
types of relationships that will never go anywhere. When magazines about horses and others about
important social and political issues arrive the same day, I always read the horses magazines first.
I read Tina Brown’s New Yorker more eagerly than I used to read William Shawn’s New Yorker”. E
pensar que ela foi a responsável pela seleção dos “best” [No soy una buena lectora. Soy lenta y no
muy decidida. Nunca me leo un libro hasta el final si me aburro en la mitad. Sobre todo no soy
misericordiosa –hay varias oeuvres de escritores importantes y profundos que no he leído porque
fui disuadida por algún capricho del estilo del autor. Me gustan los asesinatos misteriosos y las
parte de las revistas dedicadas a los cinco tipos de relaciones que nunca te llevarán a ninguna parte.
Cuando las revistas sobre caballos y otras sobre temas sociales y políticas importantes llegan el
mismo día, siempre leo primero las revistas de caballos. Leo al New Yorker de Tina Brown con más
impaciencia de la que solía tener para el New Yorker de William Shawn. Y pensar que ella fue la
responsable por la selección de los “best”].

196
consumo contemporáneo por un lado y, por otro, de los mayores
compromisos financieros y técnicos que las artes industriales de
nuestro tiempo requieren hasta para hacer andar su producto.
A diferencia del cine y otras manifestaciones artísticas de
masas, el mayor compromiso del objeto literario no es con la
infinita colectividad que, directa o indirectamente, a través de
la publicidad irá amortizando el alto costo de producción. Hay
formas de literatura que pueden, es claro, valerse del mercado
y de ello se han valido a través de un nuevo y reciente género,
el best seller; incluso hay confluencias benéficas entre literatura y
cultura de masas, es lo que sucede por ejemplo con las letras de la
música popular. Pero la gran literatura (o la literatura literaria) no
depende del mercado, como el cine o la televisión. El mercado es
una opción que puede movilizar la pluma de un Harold Robbins
o de un Paulo Coelho, como también del último Vinícius de
Moraes o del actual Veloso: el mercado tiene el deseo de mantener
un diálogo rentable financieramente y, por tanto, de alcance
inmediato. El best seller y la forma pop de arte reproducen en
escala milimétrica las ganancias de un film o de una telenovela en
la industria cultural: él será lo que quiere ser, si consigue venderse
extraordinariamente. Él deja de ser lo que quiere ser, en caso de
que fracasen las ventas.
Partamos de una segunda y última suposición: la literatura
es funcionalmente intempestiva en los tiempos del cine y de la
artes de reproductibilidad técnica. Si el cine, en connivencia
con los nuevos tiempos, ofrece un campo extraordinario para la
comprensión del actual espectador contemporáneo, la literatura
ofrece una otra y alternativa comprensión de la actualidad,
buscando formas de conocimiento que escapan al campo
epistemológico común a sus contemporáneos. La obra literaria
comienza a realizarse cuando apunta hacia futuros lectores,
quienes intentarán –a partir del nivel histórico en el que se
encuentren– familiarizarse con los cimientos de su localización.
En el crédito abierto por el autor para sí mismo, con el fin de

197
poder producir su obra, se van insertando sus sucesivos lectores.
La literatura ofrece en la futura lectura de la obra una visión
presente del pasado y una visión pasada del presente. Todo texto
literario, por más ajeno que sea a los valores del pasado, mueve
directa o indirectamente a formas de la tradición que son el
escenario donde se desenvuelven los acontecimientos presentes
que real y virtualmente se representan en el tiempo anacrónico y
en el espacio atópico de la escritura.

[1993]

(Conferencia presentada en la Reunión Anual de la Sociedad Brasileña

para el Progreso de la Ciencia, 1993. Fue republicada en Novos Estu-
dos, núm. 38 (1994): 89-98. Finalmente, apareció en el cuarto libro
de ensayos de Silviano, O cosmopolitismo do pobre (Belo Horizonte:
UFMG, 2004), 106-124).

198
El homosexual astuto
Primeras –y necesariamente ligeras– anotaciones

Cuando el intelectual brasileño se encuentra de viaje por

los países metropolitanos, se acostumbra preguntarle, en qué
contribuye, o puede llegar a contribuir, la producción cultural
de Brasil para tal o cual teoría crítica. Es un modo de destacar no
solo el carácter periférico de la producción cultural del país (y,
por consecuencia, del intelectual que la representa), sino también
la condición subalterna de la experiencia brasileña e, incluso,
la ignorancia sobre la especificidad histórica de nuestra cultura
nacional en la actualidad del Occidente letrado. Periférico,
subalterno y particular corresponden semánticamente al
enunciado de la pregunta cosmopolita sobre el valor de la cultura
brasileña y se oponen respectivamente a los hechos de enunciación
metropolitanos, superiores y universales.
Por supuesto que tengo una respuesta saludable y
educada para el metropolitano curioso. Aceptar el diálogo
con él no significa buscar una inversión grosera en la jerarquía
de valores propuesta por su pregunta. Tal vez podamos buscar
juntos (insisto que estoy hablando menos de una respuesta, que
de una invitación al diálogo) una estrategia para suplementarla.
El diálogo permite llevar a aquel que pregunta hacia una toma
de conciencia de su enunciación, aparentemente neutra y, en
realidad, sobrecargada de valores económicos y políticamente
hegemónicos. En este sentido, respondo a mi interlocutor,
diciéndole que prefiero redireccionar la pregunta que me hace
hacia los textos producidos en la metrópoli misma. Propongo
a todo y a cualquier texto de intelectual y de autor influyente,

199
auténtico representante de la cultura occidental, la tarea que el
colega curioso me ha delegado a mí. Le digo, indirectamente,
que existe una instancia de mediación en nuestro diálogo. A ella
debe ser dada primeramente la palabra, pues es quien en verdad
legitima los valores universales contenidos en la pregunta inicial.
He aquí un ejemplo contemporáneo de redireccionamiento
de la pregunta hacia los textos y la consecuente respuesta por la
lectura de los mismos. Le pregunto a las antologías de ensayos de
Susan Sontag en qué medida Brasil contribuye a sus teorías, las
cuales expone con tanta originalidad en el mundo actual. Extraigo
dos respuestas de sus varios escritos y el sentido de contribución
brasileña para la cultura hegemónica. En el inicio de su carrera, en
Againt interpretation (Contra la interpretación), Sontag acreditaba
que Brasil contribuía con Carmen Miranda a su teoría sobre lo camp
en la industria cultural;1 recientemente, en las páginas de la revista
New Yorker, ella ya es capaz de divulgar la tesis de que Machado de
Assis, puede haber contribuido con su ficción a la teoría de la novela
occidental ¿Qué brasileño será nombrado en su próximo texto?
Los ensayos de Susan Sontag, mucho más que los libros que
los brasileñistas producen a duras penas, acaban por definir tanto
el sentido de la cultura brasileña en una cultura muy cosmopolita
–ej. la Norteamérica de hoy–, como, entre nosotros, el propio
sentido de la investigación en nuestra cultura.2 La producción
académica del especialista estadounidense en culturas nacionales
–escrita en inglés, lengua de circulación universal– tiende a ser
cada vez menos significativa en tiempos globalizados, tiende a
recolocar en el gueto académico –de donde quiere sacarla– a
la cultura periférica, subalterna y particular. A los muchos
regionalismos nacionalistas –manifestaciones fragmentadas
del trabajo de resistencia política en tiempos neoliberales y
1
Ver Susan Sontag, “Notes on camp”, Against Interpretation, and Other Essays (New York: Farrar,
Straus & Giroux, 1966), 275-292. (Trad. esp.: “Notas sobre lo camp”, Contra la interpretación,
trad. Horacio Vásquez (Buenos Aires: Alfagura, 2005), 355-376.
2
Ver al respecto el excelente libro del joven investigador Marcelo Secron Bessa, Histórias positivas
-a literatura (des)construindo a AIDS (Rio de Janeiro: Record, 1998).

200
globalizados– se suma este otro “little Brasil”, ahora producido
en el corazón de la metrópoli.
He ahí un ejemplo clásico y otro moderno del
redireccionamiento de la pregunta, ambos dirigidos ahora al
mundo cultural europeo, y su consecuente respuesta. La cuestión
caníbal relacionada a los indígenas brasileños llevados a Europa en
el siglo XVI, y expuestos como rara clarividencia por un pensador
de la talla de Montaigne (en un capítulo de los Ensayos que lleva
el mismo título), domina fuera de Brasil el sentido general de
su cultura, desde el renacimiento hasta nuestros días. Clarice
Lispector, difundida con gran simpatía por Hélène Cixous en
Francia (Vivre l’orange),* da preeminencia universal a la literatura
y a la producción artística realizada por mujeres brasileñas.
De manera que, por rebote, se sobrevalora internamente
a Carmen Mirada, a Machado de Assis, a Clarice Lispector y,
obviamente, a la antropofagia. Se cierra el círculo vicioso de la
cultura brasileña en el contexto occidental. El doble movimiento de
contextualización de la cultura nacional periférica, mediante el análisis
del modo doble de su inserción en el occidente hegemónico, sirve
para redimensionar respectivamente: 1) la cultura nacional, evitando
nacionalismos estrechos; 2) la cultura hegemónica, llamando la
atención sobre el universalismo imperialista del que se hace portavoz.
Como afirman Pierre Bourdieu y Loïc Wacquant en
“Sobre las astucias de la razón imperialista”, “el imperialismo
cultural descansa sobre el poder de universalizar los particularismos
ligados a una tradición histórica singular, haciéndolos desconocer
como tales” (cursivas agregadas).3 Según los autores, los conceptos
universales así establecidos son verdaderos “lugares comunes
en el sentido aristotélico de nociones o de tesis con las cuales
*
Hélène Cixous, Vivre l’orange (Paris: des femmes, 1979). (Trad. esp.: “Vivir la naranja”, La risa de la
medusa: Ensayos sobre la escritura, trad. Ana María Moix (Barcelona: Anthropos, 1995), 109-154 [t.]).
3
Pierre Bourdieu y Loïc Wacquant, “Sur les ruses de la raison impérialiste”, Actes de la Recherche
en Sciences Sociales 121-122 (1998): 109-118, cita en 109. (Trad. esp.: Pierre Bourdieu y Loïc
Wacquant, “Sobre las astucias de la razón imperialista”, en Pierre Bourdieu, Intelectuales, política y
poder, trad. Alicia Gutiérrez (Buenos Aires: Eudeba, 1999), 205-222, cita en 205). Énfasis agregado.

201
se argumenta, pero sobre las cuales no se argumenta”.4 Contra
astucia, astucia y media. Contra verdad, verdad y media.
La pregunta acostumbrada de los colegas metropolitanos
al intelectual brasileño se ha vuelto más insidiosa en los últimos
años, debido a la fuerte presencia de las teorías de la globalización
en varios y variados seminarios y coloquios internacionales.
No queda bien que, en calidad de invitado a participar en este
coloquio internacional,5 redireccione a los colegas y amigos presentes
la pregunta que habitualmente se me hace. Estaría cumpliendo
apenas con la mitad de mi obligación. Puedo incluso redireccionar
virtualmente la pregunta, solicitándoles el favor a ustedes, que tienen
mejor conocimiento de los textos críticos producidos en Estados
Unidos, que me digan en qué ha contribuido Brasil a los estudios
sobre gays y lesbianas en la cultura dominante. Denme el sentido
metropolitano y adivinaré el rumbo periférico. Mientras, no puedo
dejar fuera de mi discurso la otra mitad de mi obligación; no puedo
devolverles el balón sin ninguna respuesta. Aventuraré, pues, una,
sabiendo de antemano que estoy cayendo en la artimaña de la
especialidad (conocida y nombrada por los cientistas sociales como
particularismo). Solo espero estar recorriendo –con las dos mitades–
un camino inédito. Es más, mi media respuesta solo será interesante
si ofrece un material inédito. De no ser así, ustedes hablaran con
mejor conocimiento de causa que quien vino de lejanas tierras.

II

Para llegar al punto donde pretendo arribar, intentaré

configurar, si bien de manera simplificada, el centro de las cuestiones
que la militancia homosexual ha levantado en Brasil. En las décadas
de los sesenta y setenta, hubo un verbo que adquirió gran importancia
en el universo gay brasileño: asumir (y sus correlatos: desmuñecar, dar
4
Ibid., (Trad. esp.: Ibid., 205-206).
5
Organizado por el Center for Gays and Lesbians Studies, Universidad de New York (NYU).
Posteriormente este trabajo fue presentado en Brown University.

202
bandera, etc.). Desde entonces, se volvió primordial que en cualquier
contexto social/profesional, el homosexual se autodefiniera como
marica [bicha] o zapatona [sapatona] y exhibiese en la esfera pública
un comportamiento diferente, así como una preferencia sexual
determinada. En otras palabras, que se asumiera públicamente como
marginal a la “norma”. Al homosexual entonces, le cabe cargar en la
vía pública un fardo que el heterosexual no ha cargado ni carga.6
El verbo asumir entronizaba varios obstáculos. En primer
lugar, daba visibilidad a la dicotomía privado/público en las vidas
individuales, constituyendo un factor dominante en las investigaciones
sobre el sujeto. En seguida, mostraba cómo en el área de lo privado
existía camuflada –en el comportamiento de algún familiar– otra y
más compleja dicotomía: vida familiar/vida secreta [closet]. En otro y
delicado plano, asumir implicaba una concepción diferente de la vida
familiar brasileña tradicional y, finalmente, declaraba incomunicables
los canales entre heterosexualidad y homosexualidad, esto es, se
colocaba bajo sospecha la verdad del bisexual, pues, en el fondo, se
trataba de un/a no asumido/a [enrustido/a].
Es aquella época la que fecha entre nosotros un interés
teórico y crítico más abarcador por la dicotomía público/privado,
una auténtica novedad en las discusiones sobre la sociedad
brasileña.7 Tradicionalmente esta distinción [barra] no existía
en nuestra práctica sociopolítica y económica, dado que había
una confusión generalizada en la frontera debido a la falta de
un espacio [alfândega] crítico. He aquí dos ejemplos simples: los
empleados públicos tenían una visión privada de los negocios
6
El caso de Bill Clinton muestra cómo en la sociedad estadounidense la cuestión homosexual puede ser
extrapolado al plano del hombre político. Obligándolo a tener públicamente su vida heterosexual secreta.
7
Recientemente, ese impulso se concretó en los cinco grandes volúmenes de História da vida privada no
Brasil, coordinados por Fernando A. Novais y publicados por Companhia das Letras. Con el correr del
tiempo, pasan a ser invocados, en excelente traducción de Novais, la matriz francesa, la nueva historia y
el libro homónimo de Philippe Ariès y George Duby. Afirma Novais: “[…] No tomamos vida privada
en un sentido muy estricto, más bien ampliamos su contorno hacia el universo de la intimidad y de lo
cotidiano […] En rigor, solo sería posible una historia de la vida privada a partir del siglo XIX, cuando se
va cerrando la era de las revoluciones liberales […] Historizamos el concepto, ampliando las indagaciones
con las manifestaciones de la intimidad en momentos y contextos en que su espacio aún no se encontraba
plenamente definido”, História da vida privada no Brasil, vol. 1 (São Paulo: Companhia das Letras, 1998), 9.

203
de estado, mientras los empresarios esquivaban las dificultades
financieras –las pérdidas– de la empresa privada con subsidios
públicos. El verbo asumir, que recubría originariamente el área de
las costumbres y del comportamiento homosexual, terminó por
generar una transformación crítica en el análisis que hacíamos de
muchos asuntos sociales, políticos y económicos. A la persona de
comportamientos dudosos, en cualquier campo de desempeño, se le
exigía que vistiese la camisa. Al político (o al partido político) propenso
al péndulo derecha-izquierda, se pedía que bajara de la cima del muro.
No hay duda de que hoy existe en Brasil toda una producción
teórica, crítica y cultural, cuyo peso puede ser circunscrito a la
problemática originariamente propuesta por el verbo asumir y sus
correlatos. Sería imposible describirla en pocas páginas. Continuaremos
pues esclareciendo que esta producción mantiene relaciones directas
y bastante explícitas con el mundo de las ideas estadounidenses. Se la
puede elogiar en la medida que nos permitió, al recuperar en el plano
macro, una visión inédita del modo de funcionamiento del estado
brasileño de cara a los “ciudadanos”. Se la puede criticar, y de hecho
muchos lo hacen,8 alertando que, nuevamente, una cultura periférica
adopta procesos de modernización a través de la copia, de la imitación
de problemas surgidos, debatidos, teorizados y en vías de encontrar
solución en sociedades cuyo pasado histórico –más precisamente:
cuyo pasado ético/religioso– no presenta semejanzas con el nuestro.9

8
Ver la revista ya citada, Actes de la Recheche en Sciences Sociales 121-122 (1998).
9
Como se sabe, uno de los primeros y más férreos críticos del gusto por la imitación de lo brasileño en
el campo de las ideas, es Sergio Buarque de Hollanda. Como ejemplo, en el capítulo “Nuevos tiempos”
de Raíces del Brasil, trad. Ernestina de Champourcin (México: Fondo de Cultura Económica, 1955
[1936]), se leía: “Trajimos de tierras extrañas un sistema complejo de preceptos, sin saber hasta qué
punto se ajustaban a la condiciones de la vida brasileña y sin pensar en las modificaciones que tales
condiciones le impondrían. La verdad, la ideología impersonal del liberalismo jamás se naturalizó
entre nosotros” (146). También: “Volviendo posible la creación de un mundo fuera del mundo, el
amor a las letras no tardó en instituir un derivativo cómodo para el horror a nuestra realidad cotidiana”
(143-144). Siguiendo el análisis hecho por Buarque de Hollanda, José Murilo de Carvalho, publica,
en época de conmemoración del centenario de la proclamación de la república, Os bestializados (São
Paulo, Companhia das letras, 1987). Ver también, para otras perspectivas: Roberto Schwarz, “Cuidado
com as ideologías alienigenas”, O pai de família e outros estudos (São Paulo: Paz & Terra, 1978), 115-
122; y Silviano Santiago, “O entre-lugar do discurso latino-americano”, Uma literatura nos trópicos
(São Paulo: Perspectiva, 1978), 11-28. Ver en este mismo libro [t.].

204
 Intentaré criticarla por ese camino, pero saliendo del
binarismo, al mostrar cómo la dicotomía público/privado,
que por un lado respalda un avance en el campo de la
ciudadanía, también termina por representar hoy cierto atraso
social en el plano micro, es decir, en el área de las costumbres
y los comportamiento de gays y lesbianas. En primer lugar,
con la ayuda de un pasaje de la novela Point Counter Point
(Contrapunto), de Aldous Huxley, señalaré cómo la privacidad
introducida en la práctica social brasileña, es un concepto
de clase que, a su vez, fue generalizado para un análisis del
comportamiento social de varias clases. Como veremos, las
clases populares en Brasil habían encontrado maneras más
espontáneas de convivencia social transparente, que no se
basaban en el choque entre marginalidad versus norma. En
segundo lugar, con tal generalización, el concepto de privacidad
impidió que percibiéramos críticamente que la situación de
marginalidad del gay y de la lesbiana no existía en las clases
populares, ya que tanto el uno como la otra eran aceptados
como tales por sus pares sociales.10 En este sentido, notaremos
que en la novela O Cortiço (1888), de Aluísio Azevedo,11 el
homosexual solo es considerado como marginal y, por eso,
maltratado en el momento en que traspasa las fronteras de la
comunidad popular, para entrar en contacto con la burguesía.

10
Habría que hacer aquí una distinción entre comunidad y familia nuclear pobres. La familia nu-
clear siempre reaccionó violentamente al comportamiento gay o lésbico. Del mismo modo como
reacciona violentamente al matrimonio interracial.
11
Una lectura contrastiva entre O cortiço y O Ateneu, de Raúl Pompeia, ambos publicados en 1888,
sería larga, pero bastante enriquecedora para el debate público/privado en el campo de la sexualidad,
de la homosexualidad. Esta lectura podría ser complementada por la de O bom creoulo, de Adolfo
Caminha, donde una pareja de marineros pobres homosexuales es aceptada tanto en el navío como
en la ciudad. Para una lectura de ésta novela y de O Cortiço, ver el estudio pionero de Peter Fry, del
que nos valdremos en adelante, titulado “Léonie, Pombinha, Amaro e Aleixo”, en Caminhos cruzados
(São Paulo: Brasiliense, 1982), 33-88. Según Fry, esas novelas no rechazan el paradigma médico en su
totalidad, pero lo matizan, desarrollando “simpatías por estos personajes [homosexuales y lésbicos]”
y descubriendo “una lógica propia que estaba excluida a priori de las teorías deterministas” (36).
Concluye Fry: “[…] Mientras los médicos trabajaban en el sentido de controlar la homosexualidad
y tildar todas las actividades sexuales fuera de la vida en familia de degeneradas e inmorales, otras
voces y otros discursos [en la cultura brasileña] corrían discordantes” (51).

205
Una joven puede ser iniciada en las artes del amor lésbico por
una prostituta, mientras su madre hace una siesta al lado.
Retomo así la clasificación de la dicotomía privado/público
como un concepto de clase, recordando un personaje, Illidge,
y un pasaje de la novela Point Counter Point (Contrapunto), de
Aldous Huxley. Illidge contrasta el modo en que la solidaridad se
constituye por la necesidad y la privacidad, por el dinero de los
ricos. Su habla en la novela traduce una especie de monetarismo
de lo social y puede ser definida por las siguientes palabras: así
como la moneda circula y en la cantidad que ella circula entre
los grupos sociales, así también se van organizando las vidas
solidarias y las vidas privadas:

Cuando se vive con menos de cuatro libras a la semana, no le queda

a uno más remedio que portarse como cristiano y amar a su vecino.
Desde luego, no se puede aislar uno de él; lo lleva uno del brazo, por
así decir. No vale desconocer su existencia con filosofías ni refinamien-
tos. No hay término medio: se ama o se odia; y, a fin de cuentas, es
preferible tratar de amar al vecino, porque puede ocurrir que necesite
uno su ayuda en un caso apurado, y que él necesite la nuestra… Pero
ustedes los ricos […] no tienen verdaderos vecinos. Ustedes no eje-
cutan jamás un acto de buena vecindad ni esperan que sus vecinos
tengan para ustedes el pago de una buena atención… Puede ocurrir
no importa qué tragedia detrás de los postigos; los vecinos de al lado
no se enteran de nada.12

En O Cortiço no hay lugar en el apeadero para la

privacidad.13 La solidaridad entre los pobres y la privacidad
entre los ricos tiene sus espacios propios: respectivamente el

12
Aldous Huxley, Contrapunto, trad. Lino Novàs Castro (Buenos Aires: Sudamericana, 1972), 32.
13
Paulo Cezar Garcez Marins, autor del capítulo “Habitaçao e vizinhança: limites da privacidades
no surgimento das metropoles brasileiras”, en el ya citado História da vida privada no Brasil (vol. 3
(Säo Paulo: Companhia das Letras, 1998), 131-214), anota, al lado de la foto de Augusto Malta:
“en los cortiços y posadas cariocas las expectativas de la privacidad se diluían, compartidas en los
tendales, lavanderías y puertas abiertas” (140).

206
cortiço* y el sobrado**.14 En este último, la mujer traiciona al
marido con los cajeros del almacén del que es propietario. El
marido se ve impedido del gesto de rechazo hacia su mujer,
dado que fue gracias a la dote que recibió con ocasión del
matrimonio que pudo montar la tienda. Así, está obligado a
compensar la traición de la mujer, traicionándola a su vez con
las empleadas de la casa. A pesar del odio que alimenta por la
esposa, el marido se acuesta [transa] con ella una noche, haciendo
de cuenta al día siguiente que no ocurrió nada. En una segunda
ocasión, la mujer no puede seguir fingiendo y suelta una carcajada
en su rostro. Pero no le deja huir. Dice el narrador que ella “goza
la deshonestidad de aquel acto que los encanallaba a los ojos de
ambos”, y continúa: “[…] se estableció entre ellos el hábito de una
felicidad sexual, tan completa como aún no la habían disfrutado,
puesto que en lo íntimo de cada uno persiste contra el otro la
misma repugnancia moral en nada disminuida”.
El matrimonio heterosexual es una institución fallida que
solo gana sentido en la privacidad perturbadora del cuarto de
dormir. Como puede haber dicho Illidge, la solidez de la familia
nuclear gana sentido en la medida en que el dinero respalda el
comportamiento privado, cimentado por el encanallamiento de
los compañeros en una plenitud que llega a la putrefacción moral.
En el cortiço se abren las puertas de par en par, se abren
las vidas y todos participan de un ritual diario donde todo es,
al mismo tiempo, público y privado. Un inmigrante portugués,
insatisfecho con la mujer, la abandona y se va a vivir con una
*
Se trataba de grandes construcciones constituidas por habitaciones colectivas, en ocasiones con
lazos familiares pero no exclusivamente, en general insalubres, que existían en las áreas céntricas
del Río de Janeiro hacia fines de siglo XIX y comienzos del XX [t.].
**
Espacio sobrante, desocupado, en las antiguas haciendas o en las casas grandes, que era/es usado
con varios fines, en especial como puntos de comercio [t.].
14
La solidaridad sufre su más duro golpe a causa de la modernización de Río de Janeiro. Las armas
utilizadas contra las habitaciones populares son los valores de la higiene y de la salubridad. Anota
Paulo Cezar Garcez Marins: “La ambición de arrancar del seno de la capital, las habitaciones y
moradores indeseables por las elites dirigentes comenzó a materializarse con las medidas de de-
molición de los numerosos cortiços y posadas […], el que se procesó bajo la legitimación otorgada
por la salubridad” (141).

207
vecina brasileña. La discusión sobre la separación y la nueva unión
es privada y es pública. La vida diurna comienza en el cortiço. “De
algunos cuartos salían mujeres que venían a colgar aquí a fuera, en
la pared, la jaula de los papagayos y los loros, que a semejanza de
los amos, saludábanse ruidosamente...”. La limpieza matinal es
hecha de manera colectiva, así como colectivamente trabajan las
lavanderas en torno a los fregaderos, llenando sus tinas de agua.
Entre las lavanderas se destaca Albino, un homosexual. Dice el
narrador: “era lavandero y vivía siempre entre las mujeres, con
quienes ya estaba tan familiarizado, que ellas lo trataban como
a una persona del mismo sexo. En presencia de él, hablaban de
cosas que no exponían en presencia de otro hombre…”.
Por gentileza para con las compañeras, Albino deja el
cortiço y comienza a recorrer toda la ciudad burguesa, con el fin de
cobrar el trabajo de las lavanderas. Eso hacía, hasta el día en que
“yendo a un casa de estudiantes, le dieron, nadie sabe por qué, una
docena de burlas, y el pobre diablo juró entonces, entre lágrimas
y sollozos, que nunca más se encargaría de cobrar”. Y continúa:
“[…] de ahí en adelante, en efecto, [Albino] no recogió más los
pesos del cortiço, salvo en los días del carnaval, en que iba, vestido
de bailarina, a pasear en la tarde por las calles…”. En el cortiço, es
lo que es; en la ciudad, se traviste de bailarina durante el carnaval.
El homosexualismo masculino de Albino, exhibido en
cortiço y travestido en los días de carnaval, es complementado por
un caso de homosexualismo femenino. Se trata de Pombinha.
Con dieciocho años y con prometido, aún no había menstruado,
y se señala en la novela: “allá en el cortiço estaban todos enterados
de esta historia. No era secreto para nadie (cursiva agregada)”.
Léonie, prostituta de lujo, visita con frecuencia a los viejos
compadres, pero tiene especial predilección por Pombinha. Por
eso la invita, junto a la madre, a almorzar a su casa. Embriagada
la madre, se quedan a solas. Léonie pierde el control y devora a la
joven con “besos violentos, reiterados, calientes”. Al día siguiente,
en el cortiço “el grito de la pubertad le sale al final de las entrañas

208
en una onda roja y caliente”. Pombinha deja al prometido para
seguir el cuerpo y los pasos de la madrina.
Comenta Peter Fry en el ya citado ensayo: “Pombinha
no solo invierte la retórica de la actividad de los hombres y de la
pasividad de las mujeres, asumiendo la ‘ambición’, la ‘originalidad’
que son normalmente atribuidas a rol masculino, sino que
también abraza una profesión que tiene por objetivo explorar al
máximo las flaquezas del ‘sexo fuerte’”. Y agrega: “al rechazar el
matrimonio, ella rechaza la convivencia con los hombres y las
relaciones sexuales productivas a favor de una relación de amistad
y de placer sexual mutuo” (42).

III

Se podría decir que el exhibicionismo público, protestante,

exigido a los homosexuales por los movimientos militantes
norteamericanos, podría ser suplementado por una forma astuta
de exhibicionismo, también público y al gusto de la confesión
secreta católica –¿el exhibicionismo malandro?15 Trabajando
necesariamente con la ambigüedad del comportamiento, del

15
Estamos tomando la palabra malandro en el sentido que le da Cláudia Neiva de Matos, al
analizar el modo en el que él lleva la samba del morro carioca a la ciudad burguesa, para que se
apodere de ella. Él es un ser de frontera. Al respecto, ver Acertei no milhar (São Paulo: Paz & Terra,
1982). En cuanto al papel crítico de la categoría de malandro en el juego protestantismo (Estados
Unidos) / catolicismo (Brasil), ver el clásico ensayo de Antonio Cándido, “Dialética da malandra-
gem” (trad. esp.: “Dialéctica del malandrinaje”, Crítica Radical, trad. Márhara Russotto (Caracas:
Biblioteca Ayacucho, 1991), 153-176), y la lectura contrastiva que realiza entre Memórias de um
sargento de milícias y A letra escarlate. Habría que citar toda la parte final del ensayo, titulado “El
mundo sin culpa”. Me quedo solo con dos cortos pasajes. El primero: “Las formas espontáneas de
sociabilidad actuaron con mayor desahogo y por eso suavizaron los choques entre la norma y la
conducta, haciendo menos dramáticos los conflictos de la conciencia” (174). La segunda: “En la
formación histórica de los Estados Unidos hubo, desde temprano, una presencia constrictora de la
ley, religiosa y civil, que plasmó a los grupos y a los individuos, delimitando los comportamientos
gracias a la fuerza punitiva del castigo exterior y del sentimiento interior del pecado” (174). Léase
también la página 114 y la nota 167, en Raízes do Brasil: “… Los pueblos protestantes vinieron
a ser los portadores de una ética del trabajo que contrasta singularmente con la de las naciones
predominantemente católicas. Entre estas, conforme anotó Weber, faltan las palabras que indican
actividades profesionales o timbres distintamente religiosos que les corresponde, sin excepción en
lenguas germánicas” (14).

209
lenguaje, distinguiendo lúdicamente diferencia y conducta
y no marginalidad y norma, sin explicitar fonéticamente la
propia condición, a través de buttons, slogans, etiquetas, etc., el
homosexual malandro también dejaría de explicitar la violencia
social contra sí mismo.
Por ejemplo, el homosexual astuto no diría de sí, en público y
abiertamente, que es marica [bicha], desviado, paraíba,* tortillera, etc.,
pues ahora no quiere o no tiene la necesidad de travestir los gestos o
de esconder las ropas características de los homosexuales. La conducta
y la preferencia sexual marica/tortillera, no apelan a la redundancia,
no precisan estar constantemente reflejadas, en público, en dichas
palabras. La conducta diferente no es motivo de expiación pública.
Al dejar de explicitar la violencia social contra sí mismo,
el homosexual malandro haría más explícito el modo en que
la “norma” fue y está siendo constituida social y políticamente
por la violencia heterosexual. Es la violencia de su movimiento
identitario la que expulsa de su espacio, considerando marginal,
no solo al homosexual –asumido o no–, sino a todo y a cualquier
otro ciudadano que presente trazos diferentes dentro de la
norma. El homosexual malandro inhibe, por un lado, o explicita
por otro, la violencia heterosexual mediante el silencio fonético
sobre el propio comportamiento marica/tortillera. La grosería
y la violencia lingüística, responsables por la configuración
marginal del espacio del homosexual, es obra única y exclusiva de
los heterosexuales.
Eso sí, compete a los heterosexuales cambiar de
comportamiento, adoptando normas contractuales de tolerancia.
No compete al homosexual introyectar la culpa por una conducta
*
Paraíba es el nombre de un estado brasileño situado al este de la llamada Región Nordeste. Sus
habitantes son conocidos como cabras-machos, es decir, como mujeres masculinizadas. De manera
que el nombre del estado pasó a designar también a las mujeres masculinas, amachadas. Se usa para
referirse a la mujer que es o aparenta ser lésbica (i.e. ella es una paraíba...). El Dicionário Houaiss
(1950), señala, en su segunda y tercera acepción, lo siguiente: “2: Regionalismo: Brasil. Uso:
informal, peyorativo. Mujer de aspecto y comportamiento masculinos. 2.1: Regionalismo: Brasil.
Uso: informal, peyorativo. Úsese también como lésbica. 3: Derivación: por extensión de sentido.
Regionalismo: Brasil. Uso: informal. Mujer fuerte, luchadora [t.].

210
denominada como desviada, castigándose a sí mismo por la
expiación, y por ahí, adoptar normas contractuales de vida
pública, mediante las cuales se autoexcluye de la sociedad como
un todo en vías de normativización.
En otras palabras: ¿me pregunto si el homosexual no
puede y debe ser más astuto? ¿Si no son más efectivas las formas
sutiles de militancia, que las agresivas? ¿Si la subversión a través
del anonimato valiente de las subjetividades en juego –proceso
más lento de concientización–, no establece un mejor escenario
para el futuro diálogo entre heterosexuales y homosexuales,
que el enfrentamiento abierto por parte de un grupo que se
automarginaliza –proceso visto por la cultura estadounidense
como más rápido y eficiente?

(Conferencia dada en el simposio internacional Translating and trans-

nationalizing, Brazilian literature and Culture, Brown University,
Abril-Mayo de 1999. Fue publicada en la Revista Brasil/Brazil, núm.
23 (2000): 7-18. Finalmente, apareció en el cuatro libro de ensayos de
Silviano, O cosmopolitismo do pobre (Belo Horizonte: UFMG, 2004),
193-201).

Postdata: agradezco a Ítalo Moriconi los comentarios realizados.

211
El cosmopolitismo del pobre

Durante el desarrollo de la película Viagem ao começo

do mundo [Viaje al principio del mundo] (1997), de Manoel de
Oliveira, el foco de la cámara se confunde con el espejo retrovisor
de un auto. La cámara (o el espejo retrovisor) determina el punto
de vista que debe guiar nuestra percepción de un viaje desde
Lisboa a una lejana aldea, anclada en las montañas del norte de
Portugal. Distanciamiento del pasado y aproximación al futuro
tienen para los personajes en tránsito un mismo peso dramático.
La llegada al destino tarda más de lo debido, por obra de un
efecto retórico –y la experiencia que aguardará el futuro de los
personajes es una incógnita sin señales precursoras, al contrario
de lo que ocurre en los filmes de David Lynch, donde la cámara
busca sorprender la carretera que será recorrida, con un clima de
suspenso domina la escena–. Aquí, mientras el auto gana terreno,
la cámara nos muestra una señalización ya obedecida, la pista
asfaltada ya recorrida y el paisaje despejado [descortinado]. El
espectador entra en una máquina del tiempo. Esta, al calentar
dos veces consecutivas el centro del pasado, vuelve el presente
transitable para el futuro.
Cuatro personas viajan por una moderna autopista
portuguesa, sin contar una quinta, la figura incógnita del
conductor. Dos para dos: el viejo director de cine, Manoel, la
joven estrella enamorada de él, y dos actores más, un portugués
y un francés, aunque este es descendiente de un portugués. A
los catorce, su padre se debió trasladar a las montañas pobres
del norte de Portugal, de donde huyó a pie hacia España, para
finalmente migrar a Francia. Abandonó la aldea natal para poder
ganarse la vida y conformar una familia. En Lisboa, el ahora

213
famoso actor francés planea el viaje al comienzo del mundo,
con el fin de protagonizar una gran producción cinematográfica.
Quiere conocer a sus parientes campesinos que aún viven en el
norte de Portugal. El grupo es transnacional en el manejo de
lenguas nacionales. Todos son de origen portugués y, a excepción
del actor que solo habla francés, todos son bilingües.
Dos filmes se desarrollan y son contrastados en Viaje al
principio del mundo. El primero es de responsabilidad de Manoel,
el director, mientras el segundo es conducido por el hijo de otro
Manoel, el actor franco-portugués. En la primera, el director,
interpretado por Marcello Mastroianni, le usurpa al actor francés
el motivo original del viaje, la curiosidad y la ansiedad del
desterrado. Roba del hijo del meteco (métèque)* la voluntad de
recorrer el pasado familiar. A diferencia del actor, que en verdad
quiere encontrar por primera vez a su familia portuguesa perdida
por la migración del padre en los años 30, el director va solo
a revisitar el pasado aristocrático de la nación lusitana, de la
que fueron participantes sus antepasados y, más recientemente,
él mismo. En un monólogo previsible y tedioso, quiere atraer
la atención de los tres compañeros de viaje para sus propios
recuerdos. Rememora. Al pisar el suelo del recuerdo, la juventud
señorial, el estado y la historia portugueses se confunden. En el
afán de liberar a la memoria de una angustia nostálgica, obliga al
auto, en tres ocasiones, a alejarse de la ruta original, imponiendo
sus imágenes particulares en lugar de y antes del segundo filme.
El auto para primero delante de un renombrado y
aristocrático colegio jesuita, donde el director había realizado
sus primeros estudios. La cámara abandona la posición dictada
por el espejo retrovisor, para atrapar al auto y a los personajes
desde una perspectiva lateral, como indicando que pasó a narrar
una historia al margen del recorrido establecido. El auto para
*
Meteco en español. Término de origen griego que designaba y designa extranjero. Sin embargo, en
la antigua Grecia, se refería al extranjero que se establecía en Atenas y que no gozaba de los derechos
de ciudadanía (RAE, 2005). Actualmente el término ha adquirido una connotación negativa, en
especial en el contexto xenófobo francés [t.].

214
una segunda vez. Mientras el director teje más reminiscencias,
el grupo vaga por los jardines abandonados de un antaño lujoso
hotel de veraneo. Atendiendo a una orden del director, el auto
para una tercera y última vez, en esta ocasión delante de una casa,
donde una estatua, la de Pedro Macau, aparece como una imagen
paterna para el director. Pedro Macau representa al portugués
que, habiéndose llenado las tripas en las colonias, regresará rico
al país de origen, trayendo en su espalda “el fardo del hombre
blanco”, para usar la expresión clásica de Rudyard Kipling. Si se
atiende a la viga que Pedro trae en la espalda, inmovilizándolo,
se lee la metáfora de sus aventuras: la actualidad portuguesa es
tormento y el futuro llega roído por el remordimiento. Pueblo de
marineros, el portugués acaba por exiliarse en la propia tierra. En
la edad madura o en la vejez.
El relato del director de cine no se diferencia de tantos otros,
que desde el inicio del siglo XX ocurren en las modernas literaturas
nacionales. La figura de Marcel Proust puso al descubierto y
marcó universalmente la carne viva de la memoria individual
letrada del siglo pasado. Todos los grandes artistas e intelectuales
de la modernidad occidental, incluyendo los marxistas, pasaron
por la experiencia de la Madeleine (Magdalena). Hay un pasado
común –en la mayoría de los casos cosmopolita, aristocrático o
señorial– que puede ser desentrañado en cada una de las sucesivas
autobiografías de variadísimos autores. En el prefacio a las Raíces
de Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, António Cândido se
mostró sensible al fenómeno de la desaparición del individuo en la
escritura socio-literaria del siglo. El texto de la memoria transforma
lo que parecía diferente y múltiple en lo igual. Él observa: “[...]
nuestro testimonio se vuelve registro de la experiencia de muchos,
de todos los que, perteneciendo a lo que se denomina una
generación, al principio se juzgan entre sí hasta que, poco a poco,
terminan siendo tan iguales, que desaparecen como individuos”.1
1
António Cândido, “El significado de Raíces de Brasil (Prefacio a la 5ª edición, 1968)”, Crítica
radical, trad. y ed. Márgara Russotto (Caracas: Ayacucho, 1991), 288-298, cita en 288.

215
 Son más interesantes las imágenes y los diálogos de la
segunda película, donde la atención de los pasajeros y la nuestra,
en tanto espectadores, es desviada en tres oportunidades. El actor
francés bien que intentó contra-atacar al usurpador, pero en
verdad es solo a partir de un momento tardío de la película que
consigue confiscarle el hilo narrativo. El director de cine no tiene
el derecho de imponerle a los otros dos portugueses, ni al hijo
del meteco, hoy un rastacuero [rastaquouère], los recuerdos que
llenan el vacío de la nostalgia aristocrática. La lengua portuguesa
en Brasil se apropió de las palabras meteco y rastacuero, ambos
de sentido peyorativo en la Francia moderna, pero de las cuales
nos servimos para caracterizar al actor francés, hijo de emigrante
portugués. Léase este pasaje de Juventud en Río y primer viaje
a Europa (1956), memorias del escritor, jurista y diplomático
Gilberto Amado (1887-1969): “[...] comencé naturalmente a
deleitarme con las obras maestras de la cocina francesa. Subiré
ya al razonable nivel de aptitud para opinar con conocimiento de
causa, y no aproximativamente como rastacuero o meteco, sobre
salsas, condimentos”. En tierras francesas, el diplomático de la
élite brasileña no quiere ser confundido con los inmigrantes, de
los que también se distancia en la tierra natal.
En la confiscación por parte del actor del hilo narrativo,
no opera un mero corte dentro del film, oportunidad de la que se
valdría la hasta entonces actriz secundaria, para tomar la palabra
del director y asumir, como protagonista, la continuidad de la
narrativa hasta el final. La confiscación más bien consiste en un
verdadero corte epistemológico. A las palabras y a las imágenes del
recuerdo, de responsabilidad de Manoel, el director de cine, deben
sucederle la experiencia de un día en la vida del actor francés, hijo
de otro Manoel, el emigrante portugués del que ya hablamos.
El nombre de bautismo del director y de todo y de cualquier
emigrante portugués es el mismo –Manoel–. Los diferencia y
los distancia el nombre de familia y el lugar que ocupan en la
sociedad portuguesa. Este día, que será vivenciado por los cuatro

216
compañeros de viaje, se les revelará el pasado lusitano de todos esos
otros Manoeles, un pasado del todo diferente del de los Manoeles
que estaban siendo representados por el habla autobiográfica
elitista del director de cine. El actor le dice al compañero de viaje:
“Gusto de oírlo, pero lo que dice no tiene sentido”.
Es otro el interés del viaje para el actor, es otra su
ansiedad, son otros sus recuerdos –los que le fueron dictados
por la experiencia de vida de ese otro Manoel, su padre–. Él fue
un muchacho “muy voluntarioso”, hijo de campesinos pobres
del norte de Portugal. Sin documentos y sin dinero, escaló las
montañas de Felpera solo con la ropa que llevaba puesta. Trabajó
en España durante la Guerra Civil. Fue detenido. Aprendió en
cautiverio rudimentos de mecánica. Pasó hambre y frío y muchas
veces no tuvo techo que lo abrigara. Atravesó los Pirineos, llegó
a Francia, se instaló en Toulouse, donde primero fue empleado
en un taller de automóviles y después su propietario. Se casó con
una francesa, tuvo dos hijos y muchas mujeres. Del pasado de ese
otro Manoel, el hijo quiere tomar tanto la miseria de la vida en
el campo como el gusto por la aventura en tierras distantes. De
él heredó la nostalgia, que se traduce por la guitarra que cargaba
y la canción que cantaba. En el futuro del padre, de manera
inesperada, se pintó un hijo que –se sabe que mediante el esfuerzo
y la tenacidad– pertenece a la nata de los actores del cine francés.
No hay solo conquista en la vida de los Manoeles
rastacueros. El cosmopolitismo del portugués pobre contempla
pérdidas para el hijo que solo el viaje –inverso al que hiciera
a pie el padre emigrante– puede revelar y compensar. La
principal pérdida es la de la lengua materna. En el pierde-y-
gana de la vida cosmopolita, el actor quedó sin el dominio del
instrumental indispensable para comunicarse directamente con
sus antepasados. Habiendo el padre abandonado la nacionalidad
original, el hijo acabó por sufrir en Francia un violento proceso
de nacionalización. En el habla del director de cine, durante la
primera película dentro de la película, el portugués es una lengua

217
tan exótica para el actor francés como la materia autobiográfica
que vehiculiza. Los otros dos compañeros de viaje hacen el papel
de intérprete. El portugués hablado dentro del auto nada tenía
que ver con él, hijo de un meteco en Francia.
En la segunda película, cuando todos se sientan alrededor
de la mesa del comedor de la casa donde naciera el padre, el actor se
da cuenta de que ha perdido a los parientes, aunque no tanto en el
recuerdo como en el hiato lingüístico que los aísla en el presente. La
falta de la misma lengua conduce a la incomunicabilidad y genera
desconfianza en el ambiente doméstico, dominado por el color
negro de las ropas. El actor se siente exiliado en la tierra del padre
por una razón diferente a la esgrimida por la narrativa del director
de cine. Al aproximar la lejanía, el viaje en reversa realizado por el
hijo distancia de otra forma a los familiares que debieran sentirse
cercanos. Contrariamente, estaba transformando la ansiada y feliz
escena del reencuentro de familiares en un afligido juego dominado
por el desajuste y la desconfianza. En el proceso de hibridización,
característico de la vida de los metecos que no hacen tabula rasa de
los valores familiares, el actor había cometido un desliz irreparable:
no había dado continuidad a la lengua materna, la había olvidado.
Introducir la idea de la estable y anacrónica aldea
portuguesa en la discusión sobre la inestable y postmoderna aldea
global, constituida por el tráfico en los circuitos económicos del
mundo globalizado, puede traer alguna originalidad al debate
hoy en vigencia. Viaje al principio del mundo viene a dramatizar
dos tipos de pobreza minimizados en los análisis sobre el estado
por el que pasa la economía transnacional.
El primer tipo de pobreza dramatizado en la segunda
película es anterior a la revolución industrial y configura al hombre
en su condición de trabajador de la tierra y pastor de animales,
representación romántica del autóctono. Ante las potentes
máquinas que aran, plantan, cogen y satisfacen las necesidades de la
economía transnacional de granos, ante los modernísimos procesos
de creación y reproducción de aves y animales domésticos, ante los

218
misterios de la clonación de animales, la figura emblemática del
campesino portugués es anacrónica –un individuo perdido en el
tiempo y en el espacio del siglo XX, sin ataduras con el presente
y, por eso, destituido de cualquier idea de futuro–. Ni siquiera
consigue relacionarse con los modernos aparatos electrónicos,
como la televisión, que están a su alcance gracias a los perversos
trucos de la sociedad de consumo.
Los días que están por venir se confunden con el viaje de
vuelta al “comienzo del mundo”. La imagen de la tía del actor es
tan mineral como el paisaje pedregoso en que sobreviven los que
se quedaron arando la tierra y criando animales. Su marido tiene
un hocico de animal, como señala groseramente el personaje del
director al imitarlo con muecas. Son actuales por las metáforas
revanchistas que vehiculizan: la tía –una piedra en medio del camino
de la globalización económica– y el tío –un lobo al acecho de la más
pequeña falta de los pliegues computadorizados para dar el salto–.
En el caso de Brasil, las dos metáforas revanchistas
encuentran su redención política en el Movimiento de los
trabajadores rurales sin tierra (MST). Luchan por la reforma
agraria en el plano legislativo y por la posesión de tierras
improductivas en el plano jurídico. Luchan por la permanencia
del campesinado en un mundo tecnologizado y tecnocrático
que los excluye, reduciéndolos a la condición de parias de la
sociedad global. En nuestros días, en virtud de la persecución
policial que se acopla a los interminables procesos judiciales,
muchos de los activistas sobreviven en la condición de reos.
Mayores informaciones pueden ser obtenidas en internet:
http://www.mst.org.br (la página está en portugués y en otras
seis lenguas extranjeras, sirviendo de buen ejemplo para que se
entienda concretamente lo que estamos caracterizando como el
cosmopolitismo del pobre). Allí se lee que, desde el año 2001, la
lucha del MST ha sido marcada por el carácter internacionalista.
El segundo tipo de pobreza dramatizado en la segunda
película es posterior a la revolución industrial. Gracias a la

219
democratización de los medios de transporte, el horizonte del
campesino desheredado de la tierra y del cuidado de los animales,
fue ampliado. Aparece la posibilidad de una fácil emigración
hacia los grandes centros urbanos, necesitados de mano de obra
barata. Los pobres son anacrónicos, pero ahora de otra forma, en
el contraste con el espectáculo grandilocuente de lo posmoderno,
que los convocó en sus tierras para el trabajo manual y los abriga
en barrios lamentables [lastimáveis] de las metrópolis. Ese nuevo
expediente del capital transnacional junto a los países periféricos
ancla al campesino en tierras extranjeras, donde sus descendientes
poco a poco perderán el peso y la fuerza de la tradición original.
Algunos pocos, como el actor en la película, llegan a la condición
de actor en evidencia, de ciudadano francés, pero muchos
vivencian un futuro del que no participan, a no ser por el trabajo
manual, que ha sido descalificado y rechazado por los nacionales.
Se ha creado una nueva y hasta entonces desconocida forma
de desigualdad social, que no puede ser comprendida en el ámbito
legal de un único estado-nación, ni por las relaciones oficiales entre
gobiernos nacionales, ya que la razón económica que convoca a los
nuevos pobres hacia la metrópoli postmoderna es transnacional
y, en la mayoría de los casos, también clandestina. El flujo de sus
nuevos habitantes es determinado en gran medida por la necesidad
de reclutar a los desprivilegiados del mundo que estén dispuestos
a hacer los llamados servicios del hogar y de limpieza y acepten
transgredir las leyes nacionales establecidas por los servicios de
migración. Son predeterminados por la necesidad y por el lucro
postmoderno. Como señala enfáticamente K. Anthony Appiah, en
el prefacio a un libro de Saskia Sassen, “los trabajadores altamente
educados en los sectores principales, como las finanzas, ven crecer
enormemente sus ingresos, mientras los salarios de aquellos que
limpian sus oficinas o hacen sus fotocopias se estancan o se hunden”.2

2
K. Anthony Appiah, “Foreword”, Saskia Sassen, Globalization and Its Discontents (New York: New
Press, 1998), xi-xv (Trad. esp: “Prólogo”, Saskia Sassen, Los espectros de la globalización, trad. Irene
Merzari (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007), 9-13, cita en 12).

220
 Entre las dos pobrezas –la anterior y la posterior a la
revolución industrial–, existe un revelador e intrigante silencio en
la película de Manoel de Oliveira. En el universo del Viaje al
principio del mundo, no hay fábricas ni obreros. (Hay, por mucho,
una industria nacional del entretenimiento –hoy totalmente
globalizada– representada por un director y un actor. En verdad,
es esta la que está siendo cuestionada por la mirada multicultural
de la película). Para el campesino miserable y voluntarioso, así
como para los obreros desempleados en el mundo urbano, la
desigualdad social de la patria viene proponiendo un salto para
el mundo adinerado y transnacional. Salto en apariencia algo
enigmático, pero concreto en la realidad. Ese salto es impulsado
por las escasas posibilidades de mejoramiento económico y social
en la propia aldea y, muchas veces, en los pequeños centros urbanos
del propio país, como es el caso de la región del Gobernador
Valadares, ubicada en Minas Gerais. Así, los desempleados del
mundo se unen en París, Londres, Roma, Nueva York y São Paulo.
Se aleja cada vez más el tiempo descrito en Vidas secas,
de Graciliano Ramos, dominado por el camión de temporeros
[pau-de-arara]. Se aleja el tiempo de los migrantes [retirante] de
los monocultivos latifundistas y de la sequía nordestina. Hoy
los migrantes brasileños, muchos de ellos oriundos del estado
de estados relativamente ricos de la nación, siguen el flujo del
capital transnacional como un girasol. Incluso jóvenes y fuertes,
quieren trabajar en las metrópolis del mundo post-industrial.
Para obtener el pasaporte, hacen enormes filas en la puerta de
los consulados. Sin conseguir el visado [visto], viajan a los países
limítrofes, como México o Canadá, en relación a Estados Unidos,
o como Portugal y España, en relación a la Unión Europea, y allí
se reúnen con compañeros de viaje de todas las nacionalidades.
El campesino salta hoy por encima de la revolución industrial y
llega a pie, nadando, en tren, barco o avión, directamente a la
metrópoli postmoderna. Muchas veces sin la intermediación de
la visa consular requerida.

221
 Rechazado por los poderosos estados nacionales, evitado
por la burguesía tradicional, hostilizado por el trabajador
sindicalizado y codiciado por el empresariado transnacional, el
migrante campesino es hoy el “valientísimo” pasajero clandestino
de la nave de los locos de la postmodernidad.
Felizmente, Viaje al principio del mundo es una película
con happy ending.
El actor franco-portugués vuelve a requerir del intérprete,
ahora para conversar con sus familiares. La vieja tía, hermana de
su padre (admirablemente interpretada por Isabel de Castro), no
reconoce a su sobrino en las palabras francesas que este emplea.
Dirige los ojos hacia él y la palabra hacia el intérprete: “¿Para
quién estoy hablando? Él no entiende lo que digo”.
Y continúa indagando entre agresiva, intolerante y
rabiosa: “¿Por qué él no habla nuestra lengua?”
Los pedidos sucesivos de reconocimiento como sobrino
por parte del actor, traducidos a la lengua portuguesa por él(los)
intérprete(s), son motivo para que ella repita la misma pregunta
hasta el agotamiento: “¿Por qué él no habla nuestra lengua?” El actor
se da cuenta tardíamente de que, en la economía del amor familiar,
de nada vale el trabajo de los intérpretes lingüísticos. La buena
voluntad de ellos no compensa la pérdida de la lengua materna.
Escrutando el enigma de la ignorancia rústica que afrontan
las buenas maneras y el savoir faire [saber hacer] metropolitanos, el
actor levanta la posibilidad de un habla común que transcienda el
lenguaje del afecto. La tía entra en el diálogo, pero sin responder
los gestos de su sobrino. Comienza a reconocerlo por la mirada
y por la figura de la semejanza. El hijo se parece al padre, tiene
sus mismos ojos. Enseguida, el lenguaje del afecto se sirve del
vocabulario del contacto de piel con piel. El actor deja su chaqueta,
se aproxima a la tía, se remanga la camisa, y le pide, a través del
intérprete, que le estreche el brazo. Brazos y manos se cruzan, a
su vez estrechando los lazos familiares. Y luego le dice: “No es la
lengua lo que importa, lo que importa es la sangre”.

222
 La etimología de los elementos del lenguaje del afecto
está en el diccionario de la sangre. La tía lo reconoce finalmente
como el hijo del hermano. Se abrazan. El sobrino le pide ir al
cementerio a visitar la tumba de los abuelos. El lenguaje del afecto
se hace pleno en el momento en que la tía sella el encuentro
con la donación de un pan campesino. Sin embargo, perdura su
constatación amarga: “Mira, Alfonso, si tu padre no te enseñó
nuestra lengua fue un mal padre.”
No se puede pedir a los Manoeles pobres y cosmopolitas
que renuncien a sus conquistas en la aldea global, lejos de la aldea
patria, pero cada estado nacional del primer mundo puede, eso sí,
proporcionarles, a pesar de la falta de responsabilidad en el plano
social y económico, la posibilidad de no perder la comunicación
con los valores sociales que los sostienen en el aislamiento cultural
en que sobreviven en las metrópolis postmodernas.

***

Si todos estamos a favor del multiculturalismo, hay que definir por

lo menos dos de sus formas –una ya antigua y otra más que actual–.
Hay un antiguo multiculturalismo –del que Brasil y las
otras naciones del Nuevo Mundo son ejemplo– cuya luminosa
referencia es en cada nación postcolonial la civilización occidental,
tal como fue definida por los conquistadores y construida por
los primeros colonizadores, así como por los grupos que les
sucedieron. A pesar de predicar la convivencia pacífica entre los
diversos grupos étnicos y sociales que entraron en combustión
en cada melting pot (crisol) nacional, teoría y práctica son
responsabilidad de hombres blancos de origen europeo,
tolerantes (o no), católicos o protestantes, hablantes de una de
las varias lenguas del Viejo Mundo. La acción multicultural es
obra de hombres blancos para que todos, indistintamente, sean
disciplinadamente europeizados como ellos.

223
 En nuestros días, el antiguo multiculturalismo ha
sido despreciado por los gobernantes de las nacientes naciones
africanas y asiáticas, y valorado por las naciones del Viejo
Mundo, como Alemania, Francia e Inglaterra, donde aún existen
a la luz del día espacios [bolsões] violentos de intolerancia, para
no decir de racismo. El bumerán que durante el siglo XIX lanzó
al multiculturalismo hacia el Nuevo Mundo, con el fin de que
este permaneciese como un apéndice de Europa en el periodo
postcolonial, en los últimos años ha pasado por sobre África y
Asia, para luego retornar a su lugar de lanzamiento. El hechizo
se vuelca contra el hechicero en su propia casa. Fuera de su lugar
de creación, el antiguo multiculturalismo sirve hoy para resolver
situaciones conflictivas y apocalípticas que estallan en las naciones
de la primera versión de la Unión Europea.
Entre los más legítimos teóricos del antiguo
multiculturalismo está el norteamericano William G. Sumner,
que en 1906 acuñó y definió el término etnocentrismo. En su libro
Folkways, publicado en 1906, lo define: “El etnocentrismo es el
término técnico que designa una visión de las cosas según la cual
el propio grupo es el centro de todas las cosas, siendo todos los
demás grupos medidos por referencia al primero”. Y continúa más
adelante: “Cada grupo piensa que sus propias costumbres (folkways,
en el original) son las únicas buenas, y si observa que otros grupos
tienen otras costumbres, éstos provocan su desprecio”.
Entre estos teóricos, también encontramos a nuestro
Gilberto Freyre, autor de Casa Grande & senzala, a los académicos
del Consejo de investigación en ciencias sociales de Estados
Unidos, que desde los años 30 defendieron la diversidad cultural,
así como a la antropóloga Margaret Mead. Frente al escándalo
que representaba durante la Segunda Guerra el reclutamiento
de “ciudadanos de segunda clase” (los negros, para ser preciso)
por el gobierno norteamericano, ella acuñó la célebre frase que
pasó a englobar indiferentemente a los nacionales: “Somos todos
tercera generación”. Los fundamentos de ese multiculturalismo

224
reposan en un concepto clave, el de aculturación. Robert Redfield,
Ralph Linton y Melville Herskovits definieron el término en 1936:
“La aculturación es el conjunto de fenómenos que resultan de un
contacto continuo y directo entre grupos de individuos de culturas
diferentes y que acarrean transformaciones de los modelos (patterns,
en el original) culturales iniciales de uno o de los dos grupos”.3 El
viejo concepto de multiculturalismo reposa en este concepto y en el
de etnocentrismo. Gracias a un trabajo que, anacronicamente y con
la ayuda de Jacques Derrida, llamaremos de deconstructor revisaré
este concepto. En Brasil, como se sabe, la mirada multiculturalista
fue fortalecida por la ideología de la cordialidad.
Los ejemplos en la literatura latinoamericana del
multiculturalismo cordial son muchos y antiguos. Citemos
algunos provenientes de la literatura brasileña. Comencemos por
Iracema (1865), de José de Alencar, pasemos por O Cortiço (1888),
de Aluísio Azevedo, y detengámonos en Gabriela, cravo y canela
(1958), de Jorge Amado. Por ese multiculturalismo habla la voz
impersonal y sexuada del estado-nación, que retrospectivamente
se había constituido en el interior del melting-pot. En éste, bajo
el imperio de las élites gubernamentales y empresariales y de las
leyes del país, varias y diferentes etnias, varias y diferentes culturas
nacionales se cruzaron patriarcal y fraternalmente (términos
queridos por Gilberto Freyre). Se mezclaron para constituir una otra
y original cultura nacional, soberana, cuyas dominantes, en el caso
brasileño, fueron el exterminio de los indios, el modelo esclavista de
colonización, el silencio de las mujeres y de las minorías sexuales.
Los inmigrantes que escapasen a los principios definidos
por un estado-nación que con generosidad los acogería, serian
terminantemente excluidos de una agenda migratoria planeada,
o simplemente no serian aceptados en territorio nacional. Uno de
los debates históricos más ilustrativos del rechazo a migrantes –
posiblemente insumisos a la organización nacional dictada por el
3
Robert Redfield, Ralph Linton y Melville Herskovits, “Memorandum for the Study of Accultu-
ration”, American Anthropologist 38 (1936): 149-51.

225
establishment del Segundo reinado brasileño–, aparece en el caso
de la inmigración china hacia finales del siglo XIX. En 1881,
poco antes de la abolición de la esclavitud negra en nuestro país,
Salvador de Mendonça define su posición ideológica, que acabó
por ser refrendada por el gobierno brasileño: “Usar [al pueblo
chino] durante medio siglo, sin condiciones de permanencia, sin
dejarlo establecerse en nuestro suelo, con renovación periódica
de personal y de contrato, se nos figura como el paso más
acertado que podemos hacer para vencer las dificultades del
presente y preparar auspiciosamente el futuro nacional”. Queda
clara la razón del lobo: contar con el trabajo de los chinos en
la agricultura, sin, aún, acogerlos definitivamente en territorio
nacional. Felizmente, los positivistas reaccionaron al raciocinio
intolerante, subordinando el ejercicio de la política a la moral.
Declararon que se trataba de la sustitución del brazo esclavo por
un brazo semi esclavo. Los chinos no emigraron hacia Brasil, por
dos motivos complementarios.
Las palabras dictadas por la intolerancia del estado-
nación frente a la diferencia de la cuestión extranjera no están
ausentes de muchas de las declaraciones recientes de políticos
norteamericanos. Durante la discusión en el senado de aquel país,
respecto de las ventajas y desventajas de un mercado común en las
Américas, un prominente senador profirió esta perla que acentúa
la imposibilidad de un mestizaje equilibrado entre las naciones
del continente: “Si los otros [países del continente americano]
son demasiado lentos, avanzaremos sin ellos”. Sabemos lo que
el avance desmedido y egoísta de un único estado-nación puede
acarrear. Tras los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001,
en el que se acentúan las diferencias étnicas y religiosas por el
sesgo del fundamentalismo mutuo, las posibilidades de un
multiculturalismo, tal como fuera practicado desde los grandes
descubrimientos el siglo XVI y determinado teóricamente en
la primera mitad del siglo XX, fueron tiradas al basurero del
nuevo milenio, al tiempo que grupos de emigrantes (o incluso

226
de inmigrantes) en Estados Unidos sufren las constricciones y los
vejámenes que todos los periódicos y la televisión muestran.
El multiculturalismo que reorganiza los elementos
dispares que se encuentran en una determinada región colonial
(y post-colonial), o que refrenda la inmigración planeada por el
estado nacional a través de un sistema de cuotas, siempre tuvo
como referencia invariable la retórica del fortalecimiento de las
“comunidades imaginadas”, para retomar la conocida expresión de
Benedict Anderson. Para Anderson, la nación es imaginada como
una comunidad limitada y soberana. Citemos las definiciones que
él nos da de los tres términos subrayados. Primera: “La nación es
imaginada como limitada porque incluso la mayor de ellas, que
alberga tal vez a mil millones de seres humanos, tiene fronteras
finitas, aunque elásticas, más allá de las cuales se encuentran otras
naciones. Ninguna nación se imagina con las dimensiones de la
humanidad”.4 Segunda: “Se imagina como soberana, porque el
concepto nació en una época en que la Ilustración y la Revolución
estaban destruyendo la legitimidad del reino dinástico jerárquico,
divinamente instituido. [...] la garantía y el emblema de esa libertad
es el Estado soberano”.5 Tercera: la nación es “imaginada como
comunidad porque, independientemente de la desigualdad y la
explotación que en efecto puedan prevalecer en cada caso, la nación
se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal”.6
Por la persuasión de cuño patriótico, los multiculturalistas
de la comunidad imaginada desobligaron a la élite dominante de
las exigencias sociales, políticas y culturales, que rebosan el círculo
estrecho de la nacionalidad económica. Si se quisiera lavar la ropa
sucia, tendría que ser en casa. Las diferencias étnicas, lingüísticas,
religiosas y económicas, raíces de conflictos intestinales o de
posibles conflictos en el futuro, fueron escamoteadas a favor de

4
Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, trad. Eduardo Suárez (México: Fondo de Cultura
Económica, 2007 [1982]), 25.
5
Ibid.
6
Ibid.

227
un todo nacional íntegro, patriarcal y fraterno, republicano y
disciplinado, aparentemente coherente y, a veces, democrático.
Los trozos y las sobras del material de construcción, que
ayudaron a elevar el edificio de la nacionalidad, son tirados en
la basura de la subversión, que debe ser combatida a cualquier
precio por la policía y por el ejército. La construcción del estado
por las reglas de ese multiculturalismo tuvo como eje prioritario
el engrandecimiento del estado-nación mediante la pérdida
de la memoria individual del marginalizado y en favor de la
artificialidad de la memoria colectiva.
¿En tiempos de economía de mercado transnacional, es
justo predicar los principios teóricos desarrollados al interior de
la investigación y de la práctica multicultural, tal como fueron
definidas en el pasado?
A la estructuración del antiguo multiculturalismo –
referenciado en el nuevo orden económico por los más diversos
gobiernos nacionales, hegemónicos o no– se debe oponer hoy la
necesidad de una nueva teorización, que pasaría a fundamentarse
en la comprensión de un doble proceso en marcha avasallado por
la economía globalizada –de “denationalizing of the urban space”
(desnacionalización del espacio urbano) y de “denationalizing of
politics” (desnacionalización de la política), para usar las expresiones
de Saskia Sassen en Globalization and its discontents. Continúa ella,
caracterizando los actores sociales seducidos por el proceso: “Y gran
parte de los trabajadores en desventaja de las ciudades globales
son las mujeres, los inmigrantes y personas de color, cuyo sentido
político de pertenencia y cuyas identidades, no están necesariamente
incorporadas a la ‘nación’ o a la ‘comunidad nacional’”.7
Los principios constitutivos de la comunidad imaginada
están siendo minados por una fuente multirracial y por
una economía transnacional de la que bebieron y de la que
todavía beben los estados-naciones periféricos y también los

7
Saskia Sassen, Globalization and Its Discontents, xxi (trad. esp.: Los espectros de la globalización, 16-17).

228
hegemónicos. Primero: el estado-nación pasa a ser co-extensivo
con la humanidad. Como ejemplo, cítese el polémico artículo
de Vaclav Havel, “Kosovo y el fin del estado-nación”,8 en que
alerta sobre el hecho de que el bombardeo de Yugoslavia por las
tropas de la OTAN coloca a los derechos humanos por encima
de los derechos del estado (responsable este, acordémonos, de
la “limpieza étnica” de Kosovo). Havel favorece la voluntad de
operar una ley más alta que la que salvaguarda la soberanía de cada
estado-nación. Visiblemente inspirado por una ética cristiana,
escribe: “los derechos [humanos], las libertades humanas [...]
y dignidad humana tienen sus raíces más profundas en algún
lugar fuera del mundo perceptible [...]. Mientras el estado es una
creación humana, los seres humanos son una creación de Dios”.9
En segundo lugar, es cuestionada la soberanía del estado-nación
en lo referente a las leyes y modelos civilizatorios. Por último, se
deja que el “compañerismo profundo y horizontal” naufrague en
las propias figuras de la retórica que lo constituyeron.

Una nueva y segunda forma de multiculturalismo

pretende: 1) dar cuenta del influjo de migrantes pobres, la
mayoría ex-campesinos, en las megalópolis postmodernas,
constituyéndose en sus legítimos y clandestinos habitantes; y 2)
rescatar, de entremedio [de permeio], grupos étnicos y sociales,
económicamente desfavorecidos en el proceso señalado de un
multiculturalismo al servicio del estado-nación.
La lucha política de los primeros, los migrantes en las
megalópolis postmodernas, y de los otros, los marginalizados
de los estados-naciones, está siendo hoy fortalecida gracias al
soporte y apoyo de movimientos políticos transnacionales, cuyo
ejemplo más contundente reside en las actividades desarrolladas
por las Organizaciones no-gubernamentales (ONGs) junto
a la sociedad civil de cada estado-nación. Cítese, para ilustrar,
8
Vaclav Havel, “Kosovo y el fin del Estado-nación”, Letras libres 8 (1999): 46-49.
9
Ibid., 49.

229
el caso del movimiento de las mujeres negras en Brasil, que se
reúnen en www.criola.org.br. Allí se lee: “Nuestra misión es
la instrumentalización de las mujeres y jóvenes negras para el
enfrentamiento del racismo, del sexismo y de la homofobia vigentes
en la sociedad brasileña”. El carácter supranacional que modela
a las ONGs podría adecuarse a la periferia económica, gracias
al hecho de que el país abandona los medios de comunicación
clásica (los correos y telégrafos o fax) y se adentra en las cada vez
más baratas y veloces carreteras intercontinentales de la Internet.
Una sociedad civil en la periferia es paradójicamente impensable
sin los avances tecnológicos de la informática.
Al perder la condición utópica de nación –imaginada solo
por su élite intelectual, política y empresarial, repitámoslo–, el
estado nacional pasa a exigir una reconfiguración cosmopolita,
que contempla a sus nuevos moradores, como también a sus
viejos habitantes marginalizados por el proceso histórico. Al ser
reconfigurado pragmáticamente por los actuales economistas y
políticos, con el fin de que se adecue a las determinaciones del
flujo del capital transnacional –que operacionaliza las diversas
economías del mercado enfrentadas en el escenario del mundo–,
la cultura nacional estaría (o debe estar) ganando una nueva
reconfiguración que, por su parte, llevaría (o está llevando)
a los actores culturales pobres a manifestarse por una actitud
cosmopolita, hasta entonces inédita en términos de grupos
carentes y marginalizados en países periféricos.
Uno de los grupos étnicos con mayor dificultad para
articularse local, nacional e internacionalmente es el de los
indígenas brasileños. La razón puede evidenciarse si se compara el
peso demográfico del grupo en Brasil con la presencia de grupos
semejantes en la población nacional de Bolivia (57%), o Perú (40%).
En Brasil, como informa la web del Instituto Socio-Ambiental
(www.socioambiental.org, link “Pueblos indígenas de Brasil”), “las
organizaciones indígenas tienen una tendencia volátil, ilustrativa
de las dificultades para de los indios para constituir formas estables

230
de representación sobre una base tan diversa y dispersa”. Aunque
fueron legitimadas por la nueva Constitución Federal en 1988,
ellas “representan la incorporación, por parte de algunos pueblos
indígenas, de mecanismos que posibilitan lidiar con el mundo
institucional de la sociedad nacional e internacional”.
Un notable ejemplo de aquel vuelco cosmopolita, ahora
por los afro-brasileños, está en el “Web oficial de Martinho de
Vila”, compositor y cantante, hijo de labradores. Comparado
por muchos con el héroe de la resistencia negra brasileña, Zumbi
de los Palmares, el artista también insiste en poner en su página
la lista y la biografía de cada uno de sus líderes negros. De la
lista forman parte: Manoel Congo, Amílcar Cabral, Samora
Moisés Machel, João Cândido, Winnie Mandela, Martin Luther
King, Agostinho Neto y Malcolm X. El reciente acercamiento
cultural de Brasil con las naciones africanas poco o nada tiene
que ver con la política oficial del gobierno brasileño, que desde la
presidencia de Jânio Cuadros intenta atraer al África postcolonial
hacia el Brasil industrializado y llevar el Brasil industrializado
hacia el África postcolonial, con el fin de fortalecer el sistema de
exportaciones de bienes de consumo.
La iniciativa de ese movimiento cultural afro-brasileño
partió de otra cantante, del interior y obrera, Clara Nunes, que
decía ser “Minera guerrera, hija de Ogum con Yansã”. Carmem
Miranda deja de ser el modelo de la sambista. En el lugar del “tutti-
fruti hat”, el cascabel [chocalho]. En 1979/80, la ex-obrera de la
industria textil de Bello Horizonte, se presenta en la televisión
brasileña vestida a la manera de una negra angolana. Canta la
canción “Morena de Angola”, de Chico Buarque (incluida en
el disco Brasil Mestiço, 1980): “Morena de Angola que lleva el
cascabel amarrado a la canilla / ¿Será ella la que agita el cascabel o
es el cascabel el que la agita a ella?”.* En el mismo clima creado por
Clara Nunes y en una dimensión bien mayor, Martinho de Vila
*
“Morena de Angola que leva o chocalho amarrado na canela / Será que ela mexe o chocalho ou
o chocalho é que mexe com ela?” [t.].

231
organiza, entre 1984 y 1990, unos encuentros internacionales de
arte negro, bautizados por él como Kizomba (palabra africana que
significa encuentro de identidades, fiesta de confraternización).
Martinho explica: “Decidí hacer las Kizombas porque
sentí que el pueblo brasileño tiene mucha curiosidad y poca
información sobre la madre África. Además de no tener mucha
información sobre la cultura negra de la diáspora. Para hacerse una
idea, Angola, tan influyente en la formación cultural brasileña, solo
vino a Brasil por primera vez cuando realizamos el primer Canto
Libre, en enero de 1983. Sin contar que, hasta la realización de
la primera Kizomba, Brasil estaba prácticamente al margen de las
manifestaciones anti-apartheid. Para lo cual participaron cerca de
30 países, entre los cuales estaban Angola, Mozambique, Nigeria,
Congo, Guinea Francesa, Estados Unidos y Sudáfrica”.
Esa redefinición cosmopolita y pobre de la cultura afro-
brasileña tiene como polos a Brasil y a África, a los departamentos
de la colonización francesa y a los Estados Unidos, y su principio
básico es el cuestionamiento de la ineficiencia y de las injusticias
cometidas durante siglos por el discurso de la élite intelectual y
gubernamental en el plano de la ciudadanía nacional. En el plano
de los marginalizados, la crítica radical a los desmanes del estado
nacional, tal como este está siendo reconstituido en tiempos de
globalización, ya no se da en la instancia de la política oficial del
gobierno, como tampoco en la agenda económica asumida por el
Banco Central, que opera en acuerdo con la influencia coercitiva
de los órganos financieros internacionales. Ella se da en el plano
del diálogo entre culturas afines que se desconocían mutuamente
hasta hoy. Su modo subversivo es blando, aunque su caldo
político sea espeso y poco cercano a las festividades inducidas por
la máquina gubernamental.
En América Latina, donde el cosmopolitismo siempre
fue materia y reflexión de ricos y ociosos, de diplomáticos e
intelectuales, las relaciones interculturales de carácter internacional
se daban principalmente en el ámbito o de las cancillerías o de las

232
instituciones de enseñanza superior. Hay casos tristes. Hay casos
extraordinarios, como el de los modernistas brasileños desde la
década del veinte del siglo pasado. No viene al caso historiarlos
ahora. Se volvió también moneda corriente, desde la creación
tardía de la universidad en Brasil, la invitación a profesores e
investigadores extranjeros para ayudar la formación de las nuevas
generaciones universitarias. Ejemplo de eso es el extraordinario
relato de Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos, en particular
el capítulo XI, “São Paulo”. Allí, el antropólogo define los
interlocutores nacionales de la pareja francesa: “Nuestros amigos
no eran verdaderamente personas, sino más bien funciones cuya
nómina parecía haber sido determinada más por la importancia
intrínseca que por su disponibilidad. Allí se encontraban el
católico, el liberal, el legitimista, el comunista; o, en otro plano, el
gastrónomo, el bibliófilo, el amante de los perros (o de los caballos)
de raza, de la pintura antigua, de la pintura moderna; y también el
erudito local, el poeta surrealista, el musicólogo, el pintor”.10
Desde los años 1960, la fundación de organismos de
fomento a la investigación (CAPES y CNPq) ha posibilitado que
jóvenes investigadores y profesores de nivel superior perfeccionen
sus conocimientos en universidades extranjeras y que profesores/
investigadores extranjeros continúen visitándonos. Más
recientemente, los principales estados de la nación crearon sus
respectivas Fundaciones de Amparo a la Investigación (FAPEs).
Concluiremos nuestras palabras con algo diferente.
Hace algunos años, muchos de los ilustres visitantes
extranjeros recorren otras partes de la tierra conocida y constituyen
nuevos interlocutores. Dejan el asfalto, suben hasta las favelas
y dialogan con los grupos culturales que allí se encuentran. En
contrapartida, muchos de los jóvenes artistas que provienen de
comunidades pobres, han viajado al extranjero para presentar su
trabajo en escenarios internacionales. Dos o tres décadas atrás este

10
Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos, trad. Noelia Bastard (Buenos Aires: Paidós, 1988 [1955]), 120.

233
tipo de contactos entre profesionales de una cultura hegemónica
y representantes jóvenes de una cultura pobre de un país como
Brasil, era impensable (a excepción, claro está, del trabajo hecho
junto a los indios de antropólogos y misioneros).
Un ejemplo extraordinario de este tipo de encuentros se
reconoce en el grupo de teatro llamado “Nosotros, los del morro”
(grnmorro@mtec.com.br), surgido en 1986 en la favela del Vidigal.
Las actividades culturales y artísticas del grupo transcienden hoy
los límites de la favela, como también del lenguaje teatral que los
gestó. Participantes del grupo ocupan un lugar destacado, tanto en
la dramaturgia como en el cine nacional. En el recorrido histórico
redactado por los participantes del grupo, se lee: “También en
1998, el grupo participó de un importante proyecto desarrollado
en conjunto con organizaciones internacionales, que reunió a
jóvenes de cinco países con el mismo perfil de ‘Nosotros, los del
Morro’, con el fin de realizar el cortometraje Otras miradas, otras
voces. Como invitado, [el grupo] participó también del Fórum
Shakespeare y tuvo el privilegio de tener clases con Cicely Berry,
profesora de la Royal Shakespeare Company”. La producción
de la reciente premiada película Cidade de Deus, dirigido por
Fernando Meirelles, formó talleres de interpretación (coordinadas
por Guti Fraga, el director del grupo teatral de “Nosotros, los del
Morro”) que terminaron con actuaciones elogiadas por la crítica
y el público del Festival de Cannes - 2002. Más de 110 actores
no-profesionales, reclutados en las comunidades carentes de Río
de Janeiro, forman parte del elenco de Cidade de Deus.

[2002]

(Publicado inicialmente en Margens/Márgenes – Revista de Cultura,

Belo Horizonte/Buenos Aires/Mar del Plata/Salvador, núm. 2 (2002):
4-13. Finalmente, apareció dándole título al libro de ensayos O Cos-
mopolitismo do Pobre (Belo Horizonte: UFMG, 2004), 45-63).

234
Interpretando interpretaciones de América Latina

Se hace camino al andar.

Antonio Machado

Este ensayo consiste en algunos comentarios realizados

a propósito de As raízes e o labirinto da América Latina (2006).1
En este libro presento una lectura contrastiva de dos clásicos de
la moderna hermenéutica latinoamericana, As raízes do Brasil,
del historiador y crítico Sérgio Buarque de Holanda, publicado
originalmente en 1936, y El laberinto de la soledad, del poeta y
ensayista mexicano Octavio Paz, cuya primera edición data de 1950.
Se me debería haber negado el derecho a estas líneas, por
parte de los colegas que gentilmente me invitaron a redactarlas,
pues un autor no suele hablar de los libros que ha escrito y menos
aún de uno de los últimos que ha publicado. He ahí una regla
consensualmente acatada, si es que no ha sido ya transformada en
máxima por algún comité de ética académica. Si las palabras del
autor sobre un libro de su autoría son necesariamente redundantes
y pobres, ¿será que el efecto de ellas sobre los presentes no acabaría
por desfigurar un proyecto que fue construido por los años
invertidos en lecturas, anotaciones y escritura? A imitación del
poeta Paul Valéry, quien señala que no existe poema “acabado”,
sino solo “abandonado”, corresponde al autor solo la tarea de
informar al público que las 250 páginas escritas por él fueron
abandonadas y entregadas a una editora que las transformó en
libro. En ese momento, el volumen podría ser recomendado por
los críticos y lectores a las librerías y a los sites de Internet. A ellos,
solo a ellos, se les otorga el derecho a la palabra sobre el libro,
sobre cualquier libro.

1
Silviano Santiago, As raízes e o labirinto da América Latina (Rocco: Rio de Janeiro, 2006).

235
 Para poder expresarme dignamente sobre As raízes e o
labirinto da América Latina, es preciso que me libre de los grilletes
de la ética académica. Permítanme, pues, que les presente un
habla transgresora, que suplementa lo que habría sido de vuestro
conocimiento, si estuvieran al corriente del texto y de los análisis
que en él se presentan.
La idea de suplemento no solo concede amplitud ética a esta
habla, pues también está en el origen del deseo del libro. Ella es el
cimiento teórico sobre el cual reposa la artesanía que significa As
raízes e o labirinto da América Latina. Como enseña el diccionario,
suplemento es algo que se añade a lo que es dado como un todo.
Se trata ahora –y se trataba entonces– de llevar hasta las últimas
consecuencias la experiencia de la lectura, tarea que mi generación
definió como básica. El fundamento de nuestra actividad docente
y crítica (y, en algunos casos, de nuestra actividad artística) fue –y
es– el trato suplementario con la palabra ya-escrita, es decir, con
el libro y sus sucedáneos, hoy informatizados.
Mi ensayo quiso presentar la experiencia de la lectura
como la forma más rentable y eficaz de la socialización del
conocimiento en el universo letrado de América Latina. En la
época que nos toca vivir, y gracias a la informatización, el saber y
la transmisión del saber sumergirán definitivamente a la palabra
ya-escrita. Y si nuestra generación pudo colocar la experiencia
de la lectura como objeto privilegiado de la docencia pública
es porque la cultura latinoamericana ya poseía muchísimos
textos canónicos de valor ejemplar. Tal vez podamos nosotros
–los latinoamericanos– entregarnos hoy al lujo renascentista de
Montaigne y afirmar que “Il y la plus affaire a la interpréter les
interprétations qu´a la interpréter les choses”.*
A partir de esa perspectiva, opté por seleccionar e interpretar
los dos textos clásicos de la hermenéutica latinoamericana.
*
“Se invierte más trabajo en interpretar las interpretaciones que en interpretar las cosas”, Montaigne,
Los ensayos, 1596. (Con esta misma cita abrió Jaques Derrida su famoso ensayo “La estructura, el
signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas” [t.]).

236
 En el futuro, si alguien quiere dar continuidad a mi
esfuerzo personal e interpretar otras interpretaciones de América
Latina, tal vez pueda valerse del segundo intento básico de mi
ensayo, que es el de reflejar sobre la razón de ser y sobre los
principios metodológicos aquello que llamo lectura contrastiva.
Para tal tarea reflexiva, me he inspirado en André Breton.
Adapté a mis designios los procedimientos que están descritos
en un famoso pasaje de El amor loco (L´amour fou, 1937). Allí el
poeta surrealista discurre sobre el papel del azar en el plan de la
fabricación del conocimiento y también sobre “le rôle catalyseur
de la trouvaille” (el papel catalizador del hallazgo). Recordemos el
pasaje que viene, de hecho, hace de epígrafe a mi ensayo.
André Breton y el escultor Alberto Giacometti caminan
juntos por el Marché aux puces (Mercado de las Pulgas, París) en
búsqueda de novedades. El primero halla una cuchara de palo,
semejante al zapato de taco alto de Cenicienta, y el segundo, un
yelmo. Los párrafos siguientes del libro nos dirán que cada uno de
los objetos hallados por azar en la caminata tendrá, en el futuro, un
papel impactante en las respectivas obras artísticas. Breton observa:

Estoy tentado de decir que los dos individuos que caminan juntos
constituyen una sola máquina de influencia incentivada… La simpatía
que existe entre dos o entre varios seres parece situarlos en el camino de
soluciones que en vano perseguirían separadamente. Esta simpatía solo
tendría por objeto situar en el ámbito de azar favorable (la antipatía en
el del azar desfavorable) los reencuentros que, cuando le suceden a uno
solo no son tomados en consideración y son achacados de accidental.2

Y Breton concluye: “Tal simpatía pondría en juego, en

nuestro beneficio, una verdadera finalidad segunda, en el sentido
de posibilidad de alcanzar un fin conjugado con nuestra voluntad
[…] otra voluntad humana que se limita a favorecer que lo
alcancemos”.3
2
André Breton, El amor loco (Madrid: Alianza, 2008 [1937]), 43-45.
3
Ibid. 45.

237
 Es famosa una frase de Etiemble, antiguo profesor de
literatura comparada de la Sorbonne: “Comparaison n’est pas
raison”. Ella rechazaba, en el plano del trabajo superficial,
la mera comparación. André Breton dice que las varias
comparaciones que se originan en el azar de una caminata
por las callejuelas del Marché aux Puces pueden ser razón. Los
caminantes se apoyan mutuamente, y de la relación hombro
a hombro, cómplice, emergen creyendo que, colocados a la
disposición de uno y de los dos, funcionan no como “puro
accidente”, sino como una arma cargada, lista para el tiro al
blanco del artista. El objeto hallado al azar en una caminata
traía en sí una obra de arte. El influjo de uno de los caminantes
sobre el otro, y viceversa, la convergencia entre dos o más
objetos encontrados al azar de la caminata –todo eso ocurre
en el plano de la “simpatía”, es decir, en el dominio del “azar
propicio”. En ese plano, encuentros aparentemente accidentales
y fortuitos –debidamente yuxtapuestos y contrapuestos por
la imaginación creadora de los artistas caminantes– objetivan
una “finalidad segunda”, producto de la aproximación de la
voluntad de un caminante a la voluntad del otro, o de otros.
Soluciones artísticas imprevisibles son encontradas al azar. Si
cada una de las trouvailles fuera apropiada y desdoblada solo
por uno de los caminantes, las dos no habrían sido apreciadas
adecuadamente por un tercero. En el Mercado de las Pulgas,
las bagatelas alborozadas por el mirar paralelo de Breton y de
Giacometti guardan un inesperado potencial semántico, que es
fundamento de futuras obras de arte, de uno y del otro.
¿Cuál es la simpatía que, por un lado, une las
interpretaciones hermenéuticas de Sérgio Buarque y de Octavio
Paz y que, por otro, les ata a la voluntad de este que os habla?
La respuesta es definitiva y simple. El halo común de simpatía
es el amor a la literatura. Además de historiador, Sérgio Buarque
es notable crítico literario. Además de ensayista, Octavio
Paz es el poeta premiado por la Academia sueca. En el siglo

238
XX, las dos interpretaciones son las últimas que se valieron
del saber que la literatura universal presta a los ciudadanos
letrados para ayudarles a leer América Latina. Después de ellas,
el conocimiento que tenemos de la región se hizo disciplinar
y compartimentado, –científico, por así decir. En la década
de 1950, con la consolidación del saber especializado y
universitario, las interpretaciones de América Latina pasaron a
tener como presupuesto epistemológico la economía, la historia
y la sociología. No se trata de desmerecerlas, sino de volver el
reloj del tiempo para mostrar cómo la literatura que aspira a
la condición de universal aún es una fuente riquísima de ideas
para interpretar la realidad social.
Hay algo de in-disciplinar en la literatura, hay algo de
in-disciplinar en los dos ensayos, ¡perdón! en los tres, que tal vez,
espero, pueda encantar a la mente que permanece enjaulada en
las cárceles científicas del nuevo milenio.
Hubo, por lo tanto, un “azar propicio” que me llevó
a reflexionar sobre la organización de la biblioteca canónica
latinoamericana y el papel en ella desempeñado por Raízes
do Brasil y El laberinto de la soledad. Mi “voluntad inicial” no
fue, por lo tanto, la de estudiar aisladamente cada ensayo, en
el propio contexto nacional, como se hace tradicionalmente.
Tampoco tenía el objetivo de relacionarlos por sus semejanzas.
Tanto en un caso como en otro, mi libro habría navegado por
las aguas consensúales del llamado nacionalismo identitario, del
que, en verdad, los dos ensayos fueron un buen ejemplo –y aún
lo pueden ser en manos de otros lectores. Mi voluntad inicial
fue la de dejarlos caminar hombro con hombro, a semejanza
de lo que aconteció con Breton y Giacometti, que tuvieron
una caminata galardonada por las trouvailles. Al dejar el
contexto semántico del Marché aux Puces, la cuchara de palo
y el yelmo continuaron caminando hombro con hombro en
las obras artísticas de uno y de otro, solo que en búsqueda
de un tercero, el espectador. Mi voluntad inicial fue hacer

239
que los dos ensayos conversaran, al tiempo que conversaban
conmigo.4
El ensayista, doble del artista, que escribió estas líneas,
levantó, seleccionó e interpretó –en el texto de los dos ensayos–
los juegos semánticos de la diferencia, tal como viene siendo
desarrollada teóricamente por el postestruturalismo francés
(Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Michel Foucault, etc.).
Al despertar en el nuevo milenio, me propuse llevar
la escritura hermenéutica de un crítico literario e historiador
brasileño, con formación construtivista y acentuada adhesión al
abstracionismo geométrico –Sérgio Buarque–, a conversar con la
escritura hermenéutica de un poeta y ensayista mexicano, con
formación y actuación surrealista –Octavio Paz. El resultado de la
intensa conversación entre las dos escrituras – As raízes e o labirinto
da América Latina– no es un relato de tenor nacionalista, típico
de los años 1920 y de la tradición de la Universidad de São Paulo,
representada por António Cândido. Más ambicioso y ciertamente
menos competente, el relato está más próximo a las grandes
interpretaciones cosmopolitas de América Latina escritas a fines
del siglo XIX, como las de Joaquim Nabuco y Machado de Assis.
El intento superior de mi relato es el de incluir América Latina en
el planeta Tierra, no el en el centro de él, porque estaría falseando
la realidad histórica, sino en su periferia.

4
Estamos usando el verbo conversar en el sentido que le otorga Richard Rorty: “La hermenéutica es, más
bien, lo que nos queda cuando dejamos de ser epistemológicos. [...] La hermenéutica ve las relaciones
entre varios discursos como cabos dentro de una posible conversación, conversación que no presupone
ninguna matriz disciplinaria que una a los hablantes, pero donde nunca se pierda la esperanza de llegar a
un acuerdo mientras dura la conversación. No es la esperanza en el descubrimiento de un terreno común
existente con anterioridad, sino simplemente la esperanza de llegar a un acuerdo, o, cuando menos, a un
desacuerdo interesante y fructífero”, en La filosofía y el espejo de la naturaleza, trad. Jesús Fernández Zulaica
(Madrid: Cátedra, 1983), citas en 296 y 289, respectivamente. Al comentar a Richard Rorty, Vincent
Geoghegan señala: “Rorty rechaza los intentos filosóficos de aprehender la realidad bajo una cierta funda-
mentación absolutamente segura. Tal comodidad no está simplemente disponible. La filosofía universal
debe conducir a ‘conversaciones’ particulares entre individuos finitos, arraigados en culturas distintas”,
“Remembering the future”, Not yet, Reconsidering Ernst Bloch, Jamie Owen Daniel y Tom Moylan, eds.
(New York: Verso, 1997), 15-32, cita en 29.

240
 Sí me fuera permitido dar un salto hacia el campo de
los artes visuales, diría que, políticamente hablando, el ensayo
en cuestión, así como la colección de ensayos que lo precedió
–El cosmopolitismo del pobre (2005)–, tiene que ver más con
relatos cinematográficos recientes que con libros. Selecciono unas
películas al azar: Sans soleil (1983), dirigido por Chris Marker,
Viagem ao começo do mundo (1997), dirigido por Manoel de
Oliveira y la reciente Babel, de Alejandro González Iñárritu.
Entre la escritura del historiador brasileño y la del ensayista
mexicano, al distanciarlas geográficamente, está la posición de
Brasil y de México en el Nuevo Mundo. Nuestro país está en
el Cono Sur de América y México abajo de los Estados Unidos.
Entre una y otra escritura, al distanciarlas cronológicamente,
está la Segunda gran Guerra y la consecuente reorganización de
Occidente en tiempos de paz. El ensayo brasileño fue publicado
antes de la guerra (1936) y el mexicano después (1950).
De inmediato, añadamos: la escritura de Sérgio Buarque
no complementa ni llena lagunas de la escritura de Octavio Paz.
Y viceversa. En el caso de que una complementase a la otra,
estaríamos trabajando con la razón de las semejanzas y la lógica
del complemento (y no con la razón de las diferencias y la lógica
del suplemento).
Las dos escrituras hermenéuticas se entrelazan gracias a
la lectura contrastiva que les es proporcionada en As raízes e o
labirinto da América Latina. Este ensayo reafirma positivamente
los juegos textuales (internos en cada una de las escrituras)
e intertextuales (producidos por el contraste entre las dos
escrituras) de la diferencia. La tarea final de nuestra escritura fue
la de colocar los juegos de la diferencia en progresión semántica
[en processus sémantique] con vistas a un tercer relato. Raícez do
Brasil y El laberinto de la soledad no se complementan ni son
objeto de síntesis en una unidad superior, que sería Las raíces
y el labirinto de América Latina. A semejanza de esta habla, las
dos escrituras, al suplementarse mutuamente, se dejan a su vez

241
suplementar por la lectura contrastiva. Llegados a este punto hay
que destacar una tercera propuesta básica del libro, propuesta que
lo lanza hacia un plano propiamente político. Ella señala que la
“finalidad segunda” de la simpatía –que tiene como fundamento
el azar propicio del amor a la literatura–, trabaja a favor de la
donación al lector –cualquiera que sea él o ella, latinoamericano
o no– de las Américas Latinas democráticas y plurales.
Por lo ya expuesto, se detecta que As raízes e o labirinto
da América Latina tiene varias deudas teóricas, que fueron
transformadas en la posible y siempre discutible originalidad
metodológica del ensayo. Resalto, sin embargo, que gran parte del
pequeño lugar que nuestro relato viene a ocupar en la historiografía
latinoamericana se encuentra en deuda con los escritos de Jacques
Derrida, en particular con el ensayo ya clásico, “La Pharmacie
de Platon” (en La dissémination, 1972). La propuesta de lectura
contrastiva de las dos escrituras hermenéuticas trae para el ámbito
del análisis de las interpretaciones de América Latina un sistema
que reposa y gana impulso en el concepto de écriture, tal como
fue configurado por el filósofo franco-argelino. Se anulan las
coyunturas críticas sobre las intenciones conscientes expresadas
por los respectivos autores, y se busca determinar las cadenas de
significación en que están situados determinados términos claves
del texto –aquellos que están impregnados por la escritura de alto
voltaje polisémico.
Hay que ofrecer un ejemplo para que esta habla no
comience a tropezar con las abstracciones. En la escritura de
Octavio Paz los adjetivos abierto y cerrado se encuentran por lo
menos en tres cadenas de significación distintas, que pasaré a
caracterizar y a analizar.
La primera vez que los adjetivos de sentido opuesto
aparecen, califican al ser mexicano y, más ampliamente, al ser
humano. Abren una cuestión de diferencia de género, original y
fascinante. Sirven para distinguir, respectivamente, a la mujer y
al hombre mexicanos en su historia y, a la vez, establecen una

242
jerarquía entre la condición femenina y la condición masculina
en Occidente. Rebaja a la primera a la situación de la Chingada
(un ser abierto) y valora al segundo, elevándolo a la posición de
Patriarca (un ser cerrado). Por lo tanto, el ser humano abierto
trae originariamente una marca negativa y el que está cerrado,
una positiva. En el código de hombría, donde la escritura
hermenéutica de Paz es llevada inicialmente a inscribirse,
“Los [hombres] que se ‘abren’ son cobardes. Para nosotros [los
mexicanos], contrariamente a lo que ocurre con otros pueblos,
abrirse es una debilidad o una traición”. Tal es el caso no solo de
la mujer mexicana, la Chingada, sino también del homosexual
pasivo. Ambos fueron abiertos por un macho (o por un
homosexual activo) y, por eso, son socialmente desclasificados
por una concepción falocéntrica de mundo.
Capítulos más adelante, los adjetivos abierto y cerrado
reaparecen, pero ahora para calificar, respectivamente, el buen
y el mal proyecto ideológico para el futuro de América Latina.
Reaparecen los adjetivos, pero pasan a tener un valor opuesto al
presentado en la primera cadena de significación. Al distinguir
el buen proyecto del mal proyecto, se dice que se debe relegar el
proyecto ideológico cerrado al pasado de América Latina, para
que se asuma en la posguerra –con vistas al futuro– el proyecto
abierto. Al servir para diferenciar el antiguo proyecto ideológico
dictatorial y totalitario del nuevo proyecto democrático, los
adjetivos de significado opuesto intercambian su valor: el proyecto
de marca positiva es el abierto y el de marca negativa, el cerrado.
Surge, entonces, una pregunta al texto: ¿cuáles son los sistemas
de pensamiento que en el pasado mexicano están cerrados y cuáles
son los que se ofrecen en el presente como abiertos a fin de que
puedan ser movidos de manera feliz por la escritura del ensayista?
El catolicismo y el liberalismo –escribe Paz– son cerrados: “Ni el
catolicismo, cerrado al futuro, ni el liberalismo […] podían ser
esa Forma buscada, expresión de nuestros quereres particulares
y de nuestros anhelos universales”. Ya el proyecto ideológico

243
surrealista se presenta, en la escritura de Paz, como abierto. De
ahí viene, desde la década de 1930, su compromiso político con
los artistas franceses.
Al girar sobre sí misma, la escritura de Octavio Paz
suministra al lector una pista para deconstruir el significado y el
valor de los adjetivos cerrado y abierto, que sirvieron para distinguir,
de manera jerarquizante, la condición femenina y la condición
masculina en la primera cadena de significación. De vuelta a
esta, el lector debe releer los adjetivos abierto y cerrado desde una
perspectiva deconstructora –es decir feminista, anti-machista y
anti-homofóbica. La deconstrucción se hará con la ayuda de un
verso de un poeta surrealista, confesadamente comunista, Louis
Aragon, por definición perteneciente a un sistema ideológico
juzgado abierto en aquel momento de “L’avenir de l’homme est
la femme” [La mujer es el porvenir del hombre] (Le fou d’Elsa).5
La primera cadena de significación debe ser, pues, releída por la
segunda. En el esfuerzo de deconstrucción, la segunda cadena
lleva al lector hacia la tercera cadena. Otros dos versos de Aragon
prevén la finalidad de nuestra lectura: “Je vous dis que l’homme
est né pour / La femme et né pour l’amour” [cursiva agregada].
La hembra y el macho –lo abierto y lo cerrado– nacieron para
el amor.
La escritura de Octavio Paz gira de nuevo sobre sí misma
y se entrega a una tercera cadena de significación. La mujer y el
hombre mexicanos están de vuelta en la escena de la escritura.
Los adjetivos abierto y cerrado fueron abolidos en el presente de
la escritura para que el texto pudiera presentar la solidaridad en
el plano mayor de la cuestión de género –la solidaridad amorosa
entre dos seres humanos, valor fuerte entre los surrealistas de
la línea bretoniana. Los adjetivos abierto y cerrado, de sentido
5
Ese libro da continuidad a uno anterior, Les yeux d`Elsa, dedicados la escritora Elsa Triolet.
Enseguida al verso citado, se puede leer: “Je vous dis que l`homme est né pour / La femme et né
pour l`amour / Tout du monde ancien va changer / D`abord la vie et puis la mort / Et toutes
choses partagées / Le pain blanc les baisers qui saignent / On verra le couple et son règne / Neiger
comme les orangers”.

244
opuesto y jerarquizante, pierden el lugar y el valor en la escritura
inicialmente misógina y homofóbica de El laberinto de la soledad,
a fin de que en ella sea celebrado el Amor (y ya no la mera relación
sexual).6 Aparentemente, la escritura de Octavio Paz desclasificaba
a la mujer, cuando en verdad terminaba endosándola a la
ortodoxia popular mexicana (la Chingada versus el Patriarca), a
fin de que se operara una notable transformación en los caminos
de la hermenéutica latinoamericana. Al descalificar a la mujer
por la hendidura [rachadura], que es su esencia, El laberinto de
la soledad introducía la cuestión del género en el análisis de la
historia latinoamericana. La mujer deja de ser dominada por el
macho para transformarse en compañera en los artes del Amor.
Retómese Aragon: “On verra la couple et son règne / Neiger
comme les orangers”.*
Es curioso notar que la cuestión del género no es
introducida en la interpretación de América Latina por el
discurso ensayístico (científico) o poético, sino por un discurso al
que llamaremos etnográfico. El machismo mexicano es detectado
originalmente en la realidad lingüística de las clases populares,
a través del contacto del etnógrafo amador –que existe en el
ensayista–, con los actuales “hijos de la Malinche”.7 La intolerancia
machista mexicana –falocéntrica y, repitamos, de fondo popular–
colocaba y aún coloca a la mujer como un ser abierto y objeto a
ser usado y abandonado por el hombre mexicano, así como La
Malinche lo fue por Hernán Cortés.

6
En el Apéndice de El laberinto de la soledad, el sagrado sacramento cristiano del matrimonio es
dado como lo opuesto al amor loco. Paz escribe: “La sociedad concibe el amor, contra la natura-
leza de este sentimiento, como una unión estable y destinada a crear hijos. Lo identifica con el
matrimonio […] La estabilidad de la familia reposa en el matrimonio, que se convierte en una
mera proyección de la sociedad, sin otro objeto que la recreación de esa misma sociedad. De ahí
la naturaleza profundamente conservadora del matrimonio”.
*
“Se verá a la pareja y su reino / nevar como los naranjos” [t.].
7
Recuérdese que la Malinche fue la india que se entregó a Hernán Cortés, habiéndole enseñado
la lengua indígena y los caminos en la nueva tierra, habiendo así apresurado la conquista. Ella fue,
en suma, una traidora.

245
 Llegado a este punto, se detecta que existen tres discursos
diferentes y simultáneos, tres discursos interconectados, que
componen El laberinto de la soledad. El primer discurso es el de la
responsabilidad de Paz como doble del etnógrafo-amador. En él,
el adjetivo abierto tendrá significado y valor negativo –propio del
habla contra la Chingada. A este discurso se acopla, con la ayuda
de los mismos adjetivos, el discurso del ensayista y humanista.
En él, el adjetivo abierto pasa a tener significado y valor positivo
–expone el régimen democrático como valor superior en la
posguerra. Un tercer discurso, ahora de responsabilidad del poeta
surrealista, se acopla a los anteriores, a fin de abolir los adjetivos
que jerarquizan los seres humanos en hembra y macho, liberando
la escena de la escritura para el encuentro solidario y redentor
de los dos y de todos los seres en el Amor. Recuérdese: el ensayo
L’amour fou y la colección de poemas Le fou d’Elsa (Aragon).
La escritura de El laberinto de la soledad está compuesta de
tres capas discursivas diferentes y simultáneas: la etnográfica, la
ensayística y la poética. Los discursos están siendo fragmentados
por la racionalidad de este nuestro relato analítico, aunque se
presenten simultáneamente a través de los adjetivos abierto y
cerrado. Son ellos los que mueven aquello que Jacques Derrida va
a llamar –y nosotros también– lectura anagramática.
El antídoto contra las palabras misóginas y homofóbicas
del código de la hombría mexicana, construido por la ortodoxia
popular, es ofrecido a la mujer por el poeta de formación
surrealista. Es este quien le transmite el mensaje que puede
liberarla de la cadena patriarcal latinoamericana. La libera y
la incentiva a ir más allá de la hendidura. La encoraja y la
invita a asumir al lado de él, con él, el “amour fou” del que
hablan André Breton y los surrealistas. Octavio Paz presenta
al hombre y también a la mujer y al homosexual pasivo,
indistintamente, el Amor como la tabla de salvación en el
océano del discurso comunitario latinoamericano. Solo así la
mujer y el homosexual pasivo podrán liberarse de la imagen

246
inferior, degradada, en la que el hegemónico discurso machista
los venía aprisionando.
La mujer mexicana –la Mujer– debe sobrepasar los límites
de la imagen de la Chingada, que la inmoviliza, se debe desligar,
entregarse –a la manera del poeta lírico– al amor loco. L’avenir
de l’homme est la femme. Ella debe avanzar en la propia dirección
y caminar en dirección opuesta a la sancionada por el macho
mexicano tradicionalista, cuyo cuerpo apenas está sexualizado.
En las palabras del poeta, aguardar los acontecimientos históricos
previstos –y hoy ya acontecidos– equivale a señalar que “muchas
veces la cultura se adelanta a la historia y la profetiza”.
Por otra parte, las conclusiones a las que el análisis de
El laberinto de la soledad nos conduce no son necesariamente
válidas para el análisis de Raícez do Brasil. En lengua portuguesa,
la escritura hermenéutica desconoce las cuestiones de género.
Toda la teorización sobre las raíces de Brasil es presentada
únicamente en género masculino. Es decir, el Hombre es dado
como sustantivo colectivo del ser humano. Eso no es bueno
ni malo, aunque lo sea bajo el punto de vista de la actualidad
deconstrutora del falocentrismo. Ante todo, el hecho lingüístico
señala una diferencia entre la escritura hermenéutica del
poeta y la del historiador. La diferencia sirve para marcar una
característica aún prejuiciada del modo brasileño de pensar las
relaciones entre la condición masculina y la condición femenina,
de pensar las relaciones entre seres que tradicionalmente son
dados como abiertos y cerrados, dominantes y dominados según
el falocentrismo. Sirve, finalmente, para señalar la ausencia de la
mujer y del homosexual en nuestras interpretaciones del Brasil.
En el recorrido cronológico de las hermenéuticas
latinoamericanas, el interés [reviravolta] por el género fue
responsabilidad del discurso poético deconstrutor del ensayista
Octavio Paz.
En As raízes e o labirinto da América Latina la textualidad
no está dada como si fuera la traducción de un “querer-decir” por

247
parte del autor. Está previamente configurada por comunicaciones
que se establecen gracias al juego de la lengua y en virtud de las
diversas funciones que determinado término (como en el caso de
los adjetivos cerrado y abierto) desempeña en diferentes cadenas
de significación. En De la grammatologie (1967), Jacques Derrida
destaca que, para comprenderse la “identidad” de aquel que escribe,
es preciso que se comprenda antes el modo como, al escribir, él
espacia8 por la hoja de papel en blanco el lenguaje fonético, cuya
cadena es necesariamente temporal. Al espaciar las palabras, al
distanciarlas unas de otras en la hoja de papel, el escritor crea otro y
fascinante lugar de comprensión de su subjetividad –donde impera
“lo no-percibido, lo no-presente y lo no-consciente”.
En otras y más concretas palabras, As raízes e o labirinto
da América Latina no dialoga con los sujetos empíricos del habla
responsable, respectivamente, por las escrituras de Raízes do
Brasil y El laberinto de la soledad. Mi libro –mi escritura– conversa
con las palabras escritas por Sérgio Buarque y por Octavio Paz,
aquellas que están siendo –desde siempre– transmitidas a todo y
a cualquier lector por la escritura silenciosa del libro. Por lo tanto,
esto que venimos llamando lectura (contrastiva y anagramática, en
este caso) no concede derecho de respuesta al sujeto responsable
por Raízes do Brasil, que firma “Sérgio Buarque”, o al sujeto
responsable por El laberinto de la soledad, que firma “Octavio
Paz”, ni les faculta la perfección de las ideas y tesis desarrolladas
con tanta erudición y raciocinio en los dos libros. El sujeto escrito
no tiene derechos, a no ser los de la constante reafirmación de
las propias palabras escritas. Los derechos de interpretación son
todavía y siempre concedidos a terceros –los lectores.
Se lee en De la gramatología: “el espaciamiento como
escritura es el devenir-ausente y el devenir-inconsciente del sujeto”

8
Cfr. “El espaciamiento (se notará que esta palabra dice la articulación del espacio y del tiempo,
el devenir-espacio del tiempo y el devenir-tiempo del espacio) es siempre lo no-percibido, lo no-
presente y lo no-consciente”, Derrida, De la Gramatología, trad. Oscar del Barco y Conrado Ceretti
(Buenos Aires, Siglo XXI, 2000 [1967]), 88.

248
(89). Al escribir, el sujeto se ausenta de la escritura, dejándola
recorrer –por cuenta propia y en apertura para el otro– siempre el
mismo trazado. Al ausentarse, el sujeto de El laberinto de la soledad
(o el de Raízes do Brasil) muestra en toda su fragilidad el propio
inconsciente, tal como viene figurado en el texto escrito, sobre
el cual pierde el control semántico. Derrida Continúa: “Como
relación del sujeto con su muerte, dicho devenir es la constitución
de la subjetividad. En todos los niveles de organización de la vida,
vale decir de la economía de la muerte. Todo grafema es de esencia
testamentaria”. Lugar en que el sujeto empírico se ausenta del
habla, en que pierde la vigilancia racional sobre el texto, la escritura
marca también el modo en que la subjetividad del escritor se ofrece
como consistencia inconsciente al lector.
En un capítulo de De la Gramatología, titulado “Lo
exorbitante. Cuestión de método”, Derrida escribe:

[...] el escritor escribe en una lengua y en una lógica cuyo sistema, leyes
y vida propios, por definición, no pueden dominar absolutamente su
discurso. No se sirve de aquellas más que para dejarse, en cierta mane-
ra y hasta cierto punto, gobernar por el sistema. Y la lectura siempre
debe apuntar a una cierta relación, no percibida por el escritor, entre
lo que él impone y lo que no impone de los esquemas de la lengua de
que hace uso. Esta relación no es una cierta repartición cuantitativa de
sombra y de luz, de debilidad o de fuerza, sino una estructura signifi-
cante que la lectura crítica debe producir (202).

¿En qué lengua y en qué lógica idiomática los dos ensayistas

latinoamericanos escribieron los ensayos hermenéuticos que
venimos analizando? ¿Cuáles son los dos sistemas idiomáticos,
cuyas leyes y vida los respectivos discursos –las muertes– de Sérgio
Buarque y Octavio Paz no pueden, por definición, dominar? El
dentro del discurso es el afuera de la lectura crítica. Dentro y
afuera se entrecruzan para que As raízes e o labirinto da América
Latina sea escrito. La lectura crítica percibe una “estructura
significante”, sobre la cual el escritor tiene el control idiomático y

249
otra “estructura significante”, sobre la cual no lo tiene. La escritura
es testamentaria. La lectura crítica debe producir estructuras
significantes, de las que fue ejemplo la configurada por el juego
–en tres capas discursivas– entre los adjetivos abierto y cerrado.
No se extrañe, pues, que las escrituras ensayísticas de
Sérgio Buarque y de Octavio Paz comiencen por un concepto
clásico de la teoría literaria, que es el de representación, que será
inmediatamente moderado por un concepto más reciente de Gilles
Deleuze, el de desterritorialización. La lengua y la lógica de la que
se sirven Sérgio y Paz son dos idiomas europeos, el portugués
y el castellano, ambos desterritorializados. Bien moderado, el
concepto de representación inscrito en los dos ensayos va a tener
el sentido que es propio de la teoría gramatical, el de reduplicar.
Se afirma en el párrafo de apertura de Raízes do Brasil: “Trayendo
de países distantes [de Europa] nuestras formas de vida, nuestras
instituciones y nuestra visión del mundo y tratando de mantener
todo eso en un ambiente muchas veces desfavorable y hostil,
somos unos desterrados en nuestra tierra”. Los seres humanos
y la familiaridad, las instituciones y las ideas se representan por
un idioma nacional europeo duplicado, desterrado en América
Latina, cuya singularidad es el hibridismo.
Al tener que representar la singularidad del destierro en la
propia tierra, la escritura ensayística buscaba encontrar la solución
de la paradoja de América, a saber, el tener que representarse a sí
como lo otro de lo mismo. De esa forma es que se instaura –por
sistemas lingüísticos abiertos– la posibilidad teórica (o imaginaria)
de la afirmación idiomática de cada nuevo estado-nación en relación
a Europa y dentro del Nuevo Mundo. Siempre estuvo en cuestión,
en la lengua literaria latinoamericana, la normalización, fijación y
legitimación de un hablar local diferente del original, duplicado e
híbrido, que servía para distinguir al brasileño o al mexicano letrado
de los hablantes europeos. La escritura literaria –de la que se sirven
Sérgio Buarque, Octavio Paz y tantos otros grandes escritores
latinoamericanos– eleva a condición de lengua de cultura la diferencia

250
híbrida que, en virtud de la visión eurocéntrica de historia universal,
puede ser relegada a la negatividad de la impureza.
La escritura literaria desterritorializada, en la que están
escritos los dos discursos simpáticos hermenéuticos, escapa
de la reduplicación comunitaria cotidiana para cimentarse
contradictoriamente en la “cultura de la personalidad”, para
usar la expresión de Raízes do Brasil, o en la “afirmación de la
personalidad”, para valernos de El laberinto de la soledad.9 En
Raízes do Brasil se lee que la cultura de la personalidad nos
fue transmitida como herencia de España y Portugal, los dos
territorios-puente de este lado de los Pirineos. Gracias a su
situación geográfica particular en el Viejo Mundo, y a través
del español y del portugués originarios, el viejo continente se
comunicó con otros mundos. Cada idioma nacional se abrió
artística y redentoriamente en el Nuevo Mundo por uno y por
varios idiolectos, por definición, desterrados e híbridos. En Europa
y en los respectivos idiomas, españoles y portugueses deben mucho
de su originalidad nacional “por la importancia particular” –reza
el texto de Sérgio Buarque– “que atribuyen al valor propio de la
persona humana, a la autonomía de cada uno de los hombres en
relación a los semejantes en el tiempo y en el espacio”.
El idiolecto de la cultura de la personalidad (Sérgio) y el de
la afirmación de la personalidad (Paz) determinan el fundamento
novelesco y poético de los dos discursos hermenéuticos, escritos
en idiomas desterritorializados e híbridos. Ambos fueron
incitados por el historiador y por el poeta a la caracterización10

9
Alértese el lector del hecho de que la “afirmación de la personalidad” no debe ser confundida
con la expresión “culto a la personalidad”, de sentido peyorativo. El autor mexicano solo se sirve
de la última expresión, un desvío de la primera, para designar al líder populista, o demagogo, en
última instancia, el dictador.
10
Cfr. Ian Watt: “[...] the novel is surely distinguished from other genres and from previous forms of
fiction by the amount of attention it habitually accords both to the individualization of its characters
and to the detailed presentation of their environment”, The rise of the novel (Berkeley: University
of California Press, 1957), 17-18. (“la novela se distingue con toda seguridad de otros géneros y
de formas anteriores de ficción, en virtud de la cantidad de atención que habitualmente le concede
tanto a la individualización de sus personajes, como a la presentación detallada de su entorno”).

251
de los varios latinoamericanos que, en la condición de colonos
europeos, sobresalían en el manejo de los valores independentistas
en relación a los colonizadores. Como en una novela inglesa
del siglo XVII o en un poema épico, había que elegir del poco
variado catálogo de los colonos a alguien que, siendo singular,
sobresaliese como tipo humano; alguien que, en el contexto
literario occidental, viniera a ser el más apropiado de los posibles
representantes de los desterrados en la propia tierra. Elegido el tipo
humano –adelantemos: el barón [barão] y el pachuco– cada escritura
hermenéutica irá a caracterizarlo como un “round character”, para
valernos de la expresión de E. M. Foster en The aspects of the novel.
Paradójicamente, la escritura en el portugués híbrido de
Sérgio va a pedir prestado al castellano el término “sobrancería”
(siempre recatado en el idioma original) para configurar la
singularidad del lusitano desterrado. Al reduplicar en los trópicos
y en un portugués híbrido el término castellano, a pesar de
trabajar con un efecto desterritorializado, Raízes do Brasil guarda
el significado original de sobrancería. Al recontextualizarla como
característica de la singularidad del colono brasileño, el discurso
de Raízes do Brasil va a crear un round character de los más
fascinantes –el del barón, pues todos los brasileños son barones.
Lemos: “En tierra donde todos son barones [cursiva agregada]
no es posible el acuerdo colectivo duradero, a no ser por una
fuerza exterior respetable y temida”. Además de ser visible el trazo
estoico –que configura históricamente al navegante, al fundador y
al civilizador europeo– la sobrancería es también fundamento socio-
político de la clase señorial latinoamericana, en este caso, de la clase
señorial brasileña –el barón. Añade Sérgio: “La falta de cohesión
en nuestra vida social no representa, así, un fenómeno moderno”.
El laberinto de la soledad encuentra el mejor ejemplo
para la “afirmación de la personalidad” en otro y diferente round
character. Se trata del mexicano americanizado –el pachuco. Este
es la más reciente especie de inmigrante en Estados Unidos y
de paria en el estado de California. Afirma Paz: “Queramos

252
o no, estos seres son mexicanos, uno de los extremos [cursivas
agregadas] a que puede llegar el mexicano”. Por no reivindicar ni
su raza ni su nacionalidad, los pachucos “no han encontrado más
respuesta a la hostilidad ambiente que esta exasperada afirmación
de su personalidad”. Por querer representar un europeo desterrado
que se destierra –en territorio americano– por segunda vez, y
por tratarse de un habitante intruso en los Estados Unidos, El
laberinto de la soledad se escribe en un idioma nacional doblemente
desterritorializado. El otro idiolecto de la lengua latinoamericana
es el de la lengua española (o portuguesa) híbrida, el mexicano (o
el brasileño) expatriado, que se entromete en la lengua inglesa,
también desterritorializada, creando un hibridismo de segundo
grado. El spanglish, para usar la jerga.
Por ese inusitado y doble sesgo, El laberinto de la soledad
se define como el primer texto producido en América que
representa, para mejor pensarla, la grave y actualísima cuestión
de la diáspora latinoamericana. Añádase que, tras cincuenta y
cinco años de publicado el ensayo de Paz, en octubre de 2005, los
periódicos brasileños informaban que, por día, un promedio de
setenta brasileños eran repatriados por las autoridades portuarias
norteamericanas. En noviembre del mismo año, la Folha de São
Paulo informaba que la demanda de trabajo en Reino Unido se
transformó en una salida para muchos brasileños. A raíz del ataque
a la torres gemelas el día 11 de Septiembre, Estados Unidos pasó a
endurecer el control de entrada de extranjeros. No añado otros y
recientes hechos de vuestro conocimiento –como lo de la muerte
del minero Jean Charles– para no hacerme tan obvio.
En la escritura del fundamento literario en el que se escribe
El laberinto de la soledad, el pachuco no debe ser interpretado
en el limitado contexto socio-histórico y económico (aunque
también deba y pueda serlo). Por esa razón, El laberinto de la
soledad cita un verso del poeta alemán Hölderlin, lo incorpora y
lo comenta. Este es el verso: “Y un deseo de volver a lo informe
/ brota incesante”. El idiolecto combatiente y combativo que

253
escribe la escritura ensayística abandona el marco histórico y
literario latinoamericano para poder sustituirlo por las armas que
solo son entregadas a quién tiene una visión global y universal,
aún literaria, del drama humano –el poeta. En el capítulo “La
‘inteligencia’ mexicana”, se lee: “en virtud de su misma naturaleza
y de la naturaleza de su instrumento, las palabras, tiende siempre
a la abolición de la historia, no porque la desdeñe sino porque
la trasciende. Reducir la poesía a sus significados históricos sería
tanto como reducir las palabras del poeta a sus connotaciones
lógicas o gramaticales.”.
La elección del pachuco como “round character” de la
mexicanidad y, por extensión, de la latinoamericanidad fue
elección de poeta (y la de el barón, del historiador). La situación
por la que pasaba y pasa América Latina es, para Paz, solo un
sucedáneo de la situación por la qué viene pasando el universo
desde el momento en que el hombre hizo en él su entrada: “Un
examen de los grandes mitos humanos relativos al origen de la
especie y al sentido de nuestra presencia en la tierra, revela que
toda cultura –entendida como creación y participación común
de valores– parte de la convicción de que el orden del Universo
ha sido roto o violado por el hombre, ese intruso”. El “orden del
Universo” es, pues, un sistema fracturado, violado, abierto. En él,
nos insertamos por la hendidura.
La supervivencia trágica del pachuco, un latinoamericano
intruso en la organización socio-económica yanqui, es el
“correlativo objetivo”, para usar la expresión clásica de T. S. Eliot
en el ensayo “Hamlet and his problems” (1919), de la condición
del hombre –desde siempre un intruso– en el orden del Universo.
¿Será que en la reflexión sobre la cuestión identitaria
latinoamericana, la elección del pachuco como representante
del mexicano de cuatro costados podría llevarnos a nosotros,
los lectores, al abismo de la desesperanza, solo permitiéndonos
añadir, como último recurso para no hundirnos en la negatividad
absoluta, una desesperada nota de esperanza, al estilo del filósofo

254
Ernst Bloch o de nuestra Clarice Lispector? Bloch nos enseñó,
según las palabras de Fredric Jameson en Marxism and Form, que
“el horror y las emociones negativas son infinitamente preciosos
en la medida en que también constituyen modalidades de aquel
espanto ontológico elemental que es nuestra forma más concreta
de conciencia del futuro latente en nosotros y en las cosas”11. Al
final del primer capítulo de El laberinto de la soledad, capítulo
en que nombra al pachuco como ser extremo de la mexicanidad
(de la latinoamericanidad, añade nuestro ensayo) podemos leer:
“Quien ha visto la Esperanza, no la olvida. La busca bajo todos
los cielos y entre todos los hombres”.

[2008]

(Este texto es el resultado de una conferencia dada el 16 de marzo de

2007, en la Universidad de Edimburgo (Reino Unido), con ocasión
de un mini coloquio, organizado por Karl Posso y titulado Silviano
Santiago: Literature and Criticism. Una segunda lectura, con el texto
revisado, fue realizada en la Universidad de Juiz de Fora (Minas Ge-
rais) en 2008. Esta es su primera publicación).

11
Fredric Jameson, Marxism and Form ( New Jersey: Princeton University Press, 1974),133.

255
Crítica y diferencia. Entrevista a Silviano Santiago
Mary Luz Estupiñan y raúl rodríguez freire

Mary & raúl: Comencemos esta entrevista conversando sobre

tus primeros años, cuando leías comics [gibis] y te fascinaba el cine ¿Qué
rol tienen estas experiencias en tu formación y en tu trabajo en general?

Silviano Santiago: Los primeros años de mi vida, todavía

en Formiga, ciudad ubicada al interior de Minas Gerais, me
preparaban para una experiencia [vivência] menos “literaria” (en
el sentido clásico de belles-lettres) de la vida y de las artes. Eso,
por un lado. Por otro, me impulsaron a tener una visión menos
provinciana, o menos nacionalista, del mundo. Así como Carlos
Drummond leía solitariamente las aventuras de Robinson Crusoe,
de Daniel Defoe, en la primera década del siglo XX, yo estaba en
medio del siglo XX prendido a los doce capítulos de O terror dos
espiões (Spy smasher, 1942),* al lado de dos centenas de pequeños
espectadores. A pesar de tener el horizonte y la experiencia
limitados a una ciudad de treinta mil habitantes, mi imaginario
aprehendía lo que pasaba en el mundo, en particular en Europa.
Como niño, acompañaba los varios pasos de la Segunda Gran
Guerra por los medios de comunicación de masa, como el cine
(filmes, series, revistas cinematográficas) y las historias animadas.
Recuerdo que mi padre estaba suscrito a un diario carioca de peso,
O correio da manhã [El correo de la mañana], y escuchaba, de
noche, las noticias transmitidas por la radio BBC. Los primeros
años de mi vida en Formiga fueron un preludio a la aldea global,
de la que hablará Marshall McLuhan en los años 60.

*
Seria animada conocida en español como El terror de los espías [t.]

257
 M & r: En otras entrevistas, te has referido al lugar vacío que
significó la pérdida de la figura materna; hablas de una “economía de
la falta” ¿De qué manera se pliega este acontecimiento sobre tu trabajo?

SS: Las grandes pérdidas son alimento y misterio. Como

alimento, ellas devienen obsesiones. Y constituyen lo que podría
llamar como la experiencia y la memoria. Como misterio,
traman para el sujeto vidas paralelas y ficticias de las que solo la
prosa de ficción puede dar cuenta. Y conforman mi concepción
de la sinceridad y de la verdad poética. En mi caso, memoria
y experiencia se anclan en el interdicto familiar (a pesar de la
sensación y de sentimiento prevalentes, nunca se habló en casa de
la muerte prematura de la madre). La sinceridad en la narrativa de
los hechos de la vida es generada por la loca búsqueda de la verdad
poética, que caminan aquí, en lo real, y allí, en lo simbólico, y
allá, en lo alegórico. Mi noción del realismo (literario) une el
juicio y el rendimiento de la lengua figurada, tanto en la elección
de palabras, como en la invención de las calidades y de las tramas.
Mi noción de realismo (literario) se mezcla con el sentido y la
performatividad del lenguaje figurado, tanto en la elección de los
términos, como la invensión de los personajes y de las tramas. Mi
literatura propicia al lector una incomodidad que, si no lo distrae
el cansancio y termina abandonando el libro, promueve un tipo
de experiencia que puede ser fascinante. Moraleja: tengo pocos
lectores y los que tengo son apasionados. Habito los extremos.

M & r: ¿Cómo recuerdas la década del sesenta, pensando

que durante esos años estudiaste en Paris –donde defendiste tu tesis
de doctorado en abril del 68–, y trabajaste en varias universidades de
Estados Unidos (Nuevo México, New Jersey, Buffalo), lugares donde
la emergencia de los movimientos “juveniles” y minoritarios cobraron
gran visibilidad? ¿Cómo fue tu relación, para hablar en términos
foucaultianos, con el activismo micropolítico sesentista?

258
 SS: Los años parisinos (1961, 1962 y, posteriormente,
1967/1968) fueron tranquilos, pragmáticos y lúcidos, pues
estaban en juego varias cosas, la sobrevivencia basada en una beca
de estudios cuyo valor era reducido, la investigación con miras a
una tesis de doctorado sobre André Gide y la redacción de la misma.
Los años norteamericanos (de 1962 a 1974, con un intervalo
en 1967) corresponden al momento en que logro el acceso a la
condición de profesor universitario (comencé mi carrera en la
Universidad de Nuevo México en septiembre de 1962). Me salto
la descripción de la vida propiamente académica, aunque sea en
ella y a través de ella que surge la posibilidad de introducirme en
el día a día, en las actividades de ocio y en el entendimiento con
los “nativos” y con los inmigrantes, académicos y no académicos.
La vida en el extranjero pasó a repercutir de manera fuerte en la
mente de aquel joven brasileño. Y de manera traicionera, pues
redireccionaba mis buenos propósitos de sudamericano pequeño-
burgués en busca de formación intelectual cosmopolita. La vida
en el extranjero sustentaba (o desarrollaba) la formación de una
subjetividad intelectual y política que escapaba a los patrones
entonces vigentes en el seno de la familia y de la patria. Son
años intoxicantes e intoxicados, por razones obvias. Añado
que la comunidad brasileña en los Estados Unidos en aquella
época era reducida. La mayoría de mis amigos y conocidos no
eran precisamente brasileños. Eran los gringos que se sentían
insatisfechos con el american way of life, y esto vale tanto para
los blancos como para los negros y los indios (dado que era
Nuevo México), pero también a los inmigrantes dislocados en el
hábitat y muchos de ellos perseguidos por el racismo inherente a
la comunidad norteamericana de los años 60. Diría que hay una
fase de aproximación y de acercamiento con gringos y extranjeros,
donde se mezclan experiencias centradas en opuestos, en la
cordialidad y en la intolerancia. Ya en los años de Buffalo, hay
una fase de compañerismo político, que surge de la vinculación
con puertorriqueños, caribeños y chicanos. En Nuevo México y

259
en Rutgers, trabajaba en el departamento de español y portugués.
Pero ya en Buffalo, a partir de 1969, trabajo en un departamento
de francés (SUNY, en Buffalo), donde tuve acceso no solo a la
bibliografía reciente (desde Levi-Strauss a Michel Foucault y a
Jacques Derrida, para dar solo algunos nombres), sino también
a problemas más profundos de la sociedad norteamericana de
la época: el racismo contra el negro y el hispano. Este pasó a
ser, por un lado, una realidad concreta para mí y, por otro, una
especie de metáfora para una mejor comprensión de cuestiones
semejantes en las sociedades brasileña y latinoamericana. Era una
inflexión inesperada que me vinculaba más con la micropolítica
no partidaria que al análisis y la crítica de los aparatos de Estado
de la cual hablara Louis Althusser.

M & r: Has señalado que tu experiencia académica en

Nuevo México fue muy importante para tu formación. Allí, fuera de
Brasil, te dedicaste al periodo colonial, en un momento en que muy
pocos académicos le daban importancia. Por otra parte, en Estados
Unidos (Buffalo) es donde conoces a un gran número de pensadores
franceses, particularmente los llamados postestructuralistas. Parece
que el movimiento, y la distancia que ello implica, te ha permitido
una experiencia fundamental para pensar el Brasil y Latinoamérica
¿Qué rol juegan estas experiencias en tu escritura y cómo surge tu
conceptualización de la figura del entre?

SS: El curso básico del currículo de portugués estaba

compuesto por surveys de la literatura brasileña. De manera que
en dos semestres tenía que dar cuenta prácticamente de 500 años
de literatura en Brasil. Cuando realicé mis estudios en Letras no
era costumbre interesarse por el periodo colonial brasileño. Se
partía del inicio del siglo XIX con el Romanticismo. Para dar los
cursos descritos anteriormente, me vi obligado, pues, a instruirme
en el acervo de la biblioteca de la Universidad de Nuevo México,
que por suerte era bastante rico. Con los ojos ya adiestrados por

260
la literatura, tanto portuguesa (fui alumno de Rodrigues Lapa,
especialista en el periodo medieval), como española (la antología
de Martin de Riquer fue nuestro manual en Brasil) y francesa,
pude leer con “ojos libres”, para retomar la expresión de Oswald
de Andrade, la literatura del periodo colonial brasileño. Resalto
aquí mi acercamiento a la famosa Carta de Pêro Vaz de Caminha
(1500), ya que era un texto que nunca había leído desde una
perspectiva no lusitana. Fue una experiencia extraordinaria el
dar estos cursos, porque coincidía además con las enseñanzas
que extraía de la cuestión de los fenómenos raciales candente en
los Estados Unidos. Nótese que el episodio de los nueve de Little
Rock* había ocurrido en el año 1957 y ya estábamos en 1962. En
mis clases de lengua portuguesa (no en literatura), también en
Nuevo México, tuve algunos alumnos de descendencia indígena
con quienes conversaba en la cafetería a la hora del almuerzo,
pues como yo vivía solo, preparaba mi comida en la Unión de
Estudiantes. Uno de ellos me invitó un día a comer a su casa.
Piensen en el imaginario de un brasileño formado por los filmes
comerciales norteamericanos haciendo su entrada en una casa
gringa, cuya sala y demás dependencias eran de adobe [terra
batida] y el piso de tierra. Mi noción de atraso latinoamericano
se fue al suelo y se agigantó la noción de la lucha identitaria.
Si pudiese hacer una retrospectiva, diría que para mí es
importantísimo, en referencia a mi forma de expresión, el hecho de
haber sido un brasileño que fue a Francia y luego a Estados Unidos.
De ahí la relevancia del concepto de entre. No consigo esencializar
ni a Brasil, ni a Europa (o a Francia), ni a Estados Unidos. Estoy

En 1954 la Corte Constitucional estadounidense declaró inconstitucional la segregación racial que

se vivía en el nivel educativo. Tres años después Arkansas protagonizó uno de los primeros conflictos,
cuando se intentó poner en práctica dicho dictamen. Así, The Nine Little Rock o Los nueve de Little
Rock, como se le conoce en español, refiere el caso de nueve estudiantes afroamericanas/os (seis
mujeres y tres varones) que, en septiembre de 1957, pretendían ingresar a la escuela secundaria
Central de Little Rock, pero fueron impedidos por la Guardia Nacional, en obediencia a la orden
dada por el mismísimo gobernador de la época, Orval Faubus. Esto hecho implicó la intervención
del Presidente Eisenhower. Dos semanas después el grupo de los nueve hizo su entrada a la escuela,
esta vez escoltados por el ejército. El incidente fue televisado y se siguió en varios países [t.].

261
siempre deconstruyendo a Estados Unidos por medio de Francia,
a Francia por medio de Estados Unidos, o a Brasil por medio de
Francia y de Estados Unidos. Siempre hago esos juegos, de manera
que cualquiera de mis escritos es inseparable de mi formación
plural. Fueron esos juegos existenciales, profesionales y textuales
los que en el fondo hicieron de mí, posiblemente, uno de los
primeros teóricos modernos de literatura comparada en Brasil.
Sin querer, ya me encontraba realizando literatura comparada y
percibiendo los juegos de la política cultural que esta literatura
dejó muy en claro: las cuestiones coloniales y poscoloniales, la
cuestión del subdesarrollo, la cuestión de la literatura del tercer
mundo, etc. Podía percibir esto de manera muy fuerte en mis viajes
de trabajo al extranjero. Sería difícil buscar cierta brasileñidad
radical en mis escritos o cierto galismo, norteamericanismo o
hisponamericanismo –pues también me interesé mucho por la
literatura hispanoamericana. Creo que fue ese juego de fuerzas
lo que me sedujo. Aunque lamento muchísimo no haberme
interesado por la literatura africana postcolonial, pero no pude. Si
me hubiese interesado por ella, habría formado un cuadro mucho
más rico, más complejo. Desafortunadamente no lo hice.

M & r: ¿Cómo surgen tus interpretaciones de la noción

de diferencia y otredad, pues comenzaste a trabajar en ellas muy
temprano, en la década del 60 y en Estados Unidos?

SS: Del conocimiento textual que tomé prestado de la

teoría francesa, así como de los nuevos estudios de identidad
norteamericanos, busqué en el transcurso de los años perfeccionar
el modo de leer y de interpretar los textos de la literatura
lusobrasileña. En la década de 1950 en Brasil, cuando hice mis
estudios, no existía una cátedra de Teoría Literaria y de Literatura
Comparada (la enseñanza universitaria era muy atrasada, tal vez a
excepción de la UFRJ y de la USP), y en aquella época, en Estados
Unidos, la teoría literaria solo era ensañada en los departamentos de

262
inglés, y en particular en los programas de Literatura Comparada.
De manera que, por cuenta propia, había adquirido elementos
del new criticism norteamericano, que adelantaba un poco la
relectura del periodo colonial. Pero fue a partir de la necesidad
de dar continuidad a mis lecturas en literatura y cultura francesa
que desemboqué primero en el estructuralismo y, más tarde, ya
en Buffalo, en el postestructuralismo. Mi instrumental teórico
había ganado, así, su mayoría de edad. Debo mucho a Eugenio
Donato,* profesor en Buffalo, pues fue él quien me aproximó a los
libros de Derrida y a Derrida mismo. Fue un impacto enorme la
lectura de la Ecriture et différence (1967) (en particular el capítulo
“La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias
humanas”,1 donde la figura-clave es Lévi-Strauss; también el
capítulo “Fuerza y significación”2), seguida luego del notable libro
La dissémination (aquí destaco la enseñanza de la “Pharmacie
de Platon”3). Pueden imaginar que me marcó también el modo
en que Louis Althusser leía a Marx4 (en Brasil no se hacía nada
semejante en los estudios marxistas).

M & r: Continuando con las lecturas francesas, realizaste tu

tesis doctoral sobre Les Faux-monnayeurs, de André Gide, a partir
de un manuscrito inédito en ese entonces ¿Cómo fue este proceso y
cuál fue el horizonte de posibilidades que te abrió?

*
Eugenio Donato (1937-1983) organizó un evento que llevó a la edición, junto a Richard Macksey,
de The Structuralist Controversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man (Baltimore: Johns
Hopkins Press, 1970), un libro que permitió darle un giro radical a las Humanidades en Estados
Unidos. En el evento, participaron René Girard, Lucien Goldman, Tzvetan Todorov, Roland
Barthes, Jean Hyppolite, Jacques Lacan, Jacques Derrida, entre otros. Existe una edición española:
Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre. Controversia estructuralista, trad. José Manuel Llorca
(Barcelona: Barral, 1972) [t.].
1
Jacques Derrida, “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”, La
escritura y la diferencia, trad. Patricio Peñalver (Barcelona: Anthropos, 1989 [1967]), 383-401 [t.].
2
Jacques Derrida, “Fuerza y significación”, La escritura y la diferencia, 9-46 [t.].
3
Jacques Derrida, “La farmacia de Platón”, La diseminación, trad. José María Arancibia (Madrid:
Fundamentos, 1975 [1968]), 91-261 [t.].
4
Cfr. Louis Althusser, “Prefacio: de ‘El capital’ a la filosofía de Marx”, Louis Althusser y Etienne Ba-
libar, Para leer El capital, trad. Martha Harnecker (Buenos Aires: Siglo XXI, 1969 [1967]), 18-77 [t.].

263
 SS: Gracias a Alexandre Eulálio* llegué en 1959 a un
manuscrito de André Gide que estaba en manos de una familia
brasileña (la esposa del propietario, un notable médico en Río
de Janeiro, era argentina, hermana de la esposa de Miguel Ángel
Asturias). Los propietarios no sabían de lo que se trataba y por
eso Alexandre me aproximó a ellos, con el fin de hacer una
valoración general del documento. Luego descubrí que se trataba
de las primeras 40 páginas de Les faux-monnayeurs, mencionados
en el Journal, escritas currente calamo. Como en ese momento
hacía un curso de literatura francesa en Río de Janeiro, decidí
presentar como trabajo de fin de año la lectura del manuscrito,
agregando comentarios críticos generales. Gracias a eso, recibí
una beca de estudios del gobierno francés (todavía no había becas
del gobierno brasileño para realizar estudios de doctorado en el
extranjero, por lo menos en el área de Humanidades). Mi tesis
daría continuidad al trabajo presentado en aquel curso y trataría
sobre la génesis de la novela, que incluiría la transcripción y
lectura del manuscrito. Pierre Moreau, profesor de la Sorbona, fue
elegido como mi orientador. Hoy el manuscrito está resguardado
en el British Museum. En términos menos descriptivos, debo decir
que, como autodidacta, comencé a interesarme por cuestiones de
crítica textual y de creación literaria. Destaco aquí la lectura de
La création chez Stendhal, de Jean Prévost,5 y varias entrevistas que
fueron publicadas por The Paris Review. Retrospectivamente, veo
que ahí está mi posterior interés por la autobiografía, el diario y la
correspondencia, pues de ellos tuve que valerme para comprender
el terreno donde fue cimentada la creación de la novela gideana en
los años 20. Em liberdade6 es un diario íntimo fake, un tributo del
creador al ensayista.

*
Alexandre Eulálio (1932-1988) fue un reconocido crítico literario, ensayista y profesor de origen
minero (Diamantina). Estudió filosofía, aunque no terminó la carrera, no obstante, su formación
autodidacta lo llevó hacia la estética y la historia [t.].
5
Jean Prévost, La création chez Stendhal (Marseille: Sagittaire, 1942).
6
Silviano Santiago, Em Liberdade (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981).

264
 M & r: Has señalado que creación y crítica son intercambiables
¿Cómo se relacionan ambas en tu producción?

SS: No existe un recorrido que conduzca del crítico al

escritor, ni del escritor al crítico. No existe un recorrido lineal,
como mucho un movimiento pendular, una dominancia. Es más,
creo que en la literatura occidental nunca ha habido “recorrido”,
a no ser que nos refiramos a autores de obras sin ningún interés
estético. Existen líneas paralelas que se tocan, influyen unas sobre
otras, se topan, se mezclan, creando un sistema de intercambios, de
rotación, que activa decisiones, reformula metas, inaugura caminos.
Existen, eso sí, obras literarias que se presentan como el nosotros del
lenguaje. Ellas se concretizan bajo la forma del texto (ni artístico,
ni crítico, sino ambos). Sobre la forma de un texto –poco sumiso a
las reglas–, que en un momento determinado, garantiza el éxito de
la obra en el mercado de los bienes simbólicos. El mercado sabe lo
que quiere. El crítico sabe lo que el mercado quiere. El escritor se
acopla al crítico para redefinir el sentido del mercado en el campo
de la literatura. Lo que ya es una tarea gigantesca.
Existe todavía, es innegable, el momento histórico (mis
años de 1950) del “huevo de Colón”, o del “descubrimiento de
la pólvora” (para retomar expresiones populares). Este momento
tiene un instigador: Paul Valéry. Tiene un objeto privilegiado,
pero no singular: Charles Baudelaire. Valéry quiere configurar
la situación de la poesía de Baudelaire dentro del romanticismo
francés. Para ello se vale de la definición de lo que sería un
escritor clásico. He aquí tal definición: “classique est l’écrivain qui
porte un critique en soi-même, et qui l’associe intimement à ses
travaux”.* Y complementa, para extraer de Baudelaire, una posible
singularidad: “Il y avait un Boileau en Racine, ou une image de
Boileau”.** A través de la enseñanza sobre Baudelaire, Valéry está
señalándole a sus contemporáneos, todos ellos influenciados
*
“Clásico es el escritor que lleva un crítico dentro de sí y que lo asocia íntimamente a su trabajo” [t.]
**
“En Racine había un Boileau, o una imagen de Boileau” [t.]

265
por el espirito anarquista de las vanguardias históricas, el valor
original de la colección de poemas titulada Charmes (1922) en el
contexto en el que debería ser integrada por críticos y lectores.
Racine/Baudelaire/Valéry –He aquí un linaje de poetas
críticos, de críticos poetas, en la literatura francesa. Este linaje
comporta para mí un axioma (diría que posmoderno, tomando
el concepto en la línea definida por John Barth7), que es también
definido por Valéry como: “l’essence du classicisme est de venir
après”.* En otras palabras, se trata de una poética: “la composition,
qui est artifice, succède à quelque chaos primitif d’intuitions et
de développements naturels”.** No es por coincidencia que uno
de los reinos de la posmodernidad literaria (la cursiva en post,
viene después) sea la del artista crítico, o del crítico artista. No
es por coincidencia que el mercado literario de la posmodernidad
rechace la producción (mercadería) del artista crítico con tanta
elocuencia y desfachatez.
Vayamos más allá de Valéry ¿Aristóteles habría podido
escribir la Poética si no hubiese un crítico dentro de Sófocles? ¿La
originalidad de la Poética no viene del hecho de que Aristóteles le
dio una voz crítica al artista? ¿Horacio no es tan buen poeta como
legislador de poesía?

M & r: Eduardo, el personaje de Stella Manhatan,8 está

ficcionalizado de tal manera, que te las arreglas para dejar la
subjetividad moderna (falogocéntrica) fuera de lugar ¿Cómo llegas a
este personaje, que además instalas en New York?

SS: Hace treinta años, cuando aún ideaba la novela

y comenzaba a escribirla, Brasil estaba distanciándose de la
7
John Barth, “Literatura del agotamiento”, en Jorge Luis Borges, Jaime Alazraki, coord. (Madrid:
Taurus, 1976 [1967]), 170-182.
*
“La esencia de un clásico está en el porvenir” [t.]
**
“La composición, que es artificio, sucede a algún caos primitivo de intuiciones y de desarrollos
naturales” [t.].
8
Silviano Santiago, Stella Manhattan (Rio de Janeiro: Nova Fornteira, 1985).

266
dictadura militar, para dar paso al periodo que se convino llamar
de apertura. La literatura y las artes brasileñas salían de un
periodo de temas y situaciones dramáticas, así como de personajes
cuadrados y monolíticos, a veces con contornos estalinistas, cuya
mayor originalidad era estratégica, de lucha política, y ello tanto
en el plano literario como en el plano propiamente político.
Todo era hecho con direccionamiento y con certeza por parte
del artista. Él era un tanto el dueño de la verdad. Se trataba de
poner fin al régimen de excepción que reprimía a los ciudadanos,
de terminar con la censura que cohibía las manifestaciones
culturales. Los artistas y sus obras combatían a los civiles y a los
militares que se resguardaban tras el Poder, con mayúscula. Así
que no hay cómo no estar de acuerdo con ese desvío ideológico,
semi estalinista, por el que pasó la literatura brasileña durante
aquellas dos décadas de dictadura militar.
Es difícil disentir del hecho de que, en la década del
80, era necesario sacar la literatura de aquellos límites estrechos
y lanzarla a la arena de los debates y conquistas que desde los
años 60 se habían puesto en discusión en el mundo. Alcanzada
la libertad política, aunque precaria, había llegado el momento
de liberar al ser humano de las microestructuras de poder y de
represión. A la libertad política debía continuarle la liberación
del sujeto. Libertad y liberación. La cuestión de la política debía
ser suplementada por la cuestión de la sexualidad, por ejemplo.
Política y sexualidad. La acción de la novela que ideaba no tendría
lugar en Brasil, sino en Nueva York, la capital del mundo, como
nos lo probaron, una vez más, los acontecimientos del 11 de
septiembre. Brasil es un país de América Latina y esta estaba
subordinada, como nunca, a Estados Unidos.
En Nueva York trabajaría con la memoria y los resquicios
de la dictadura militar y del neocolonialismo norteamericano
y, en consecuencia, con la necesidad de reencender la vela de
los sentimientos, las emociones y deseos humanos en tiempos
de liberación del sujeto. Todo era precario, odioso, fascinante y

267
esperanzador. Me distanciaba del contexto estrecho (y por tanto,
inhibidor) de la nacionalidad, para entrar en el cuadro de los
movimientos de liberación, cuya génesis estaba en las campañas
de los estudiantes universitarios contra la guerra de Vietnam y
que se extendieron desde Berkeley y Woodstock, hasta el Paris de
mayo del 68. Me distanciaba también del contexto machista del
partidismo político latinoamericano, para considerar una política
del cuerpo, donde este no aspira a lo eterno, sino que agota el
campo de lo posible.

M & r: En “O entre-lugar” señalas que un autor debe basar

su escritura sobre otra escritura. De ser así, le correspondería al crítico
trabajar sobre las diferencias. No obstante, parece que gran parte
de la crítica ha estado más preocupada por las influencias (área
invisible), quedando amarrada a un modo de lectura deficitario y
conservador. Ahora bien, cómo se da esta diferencia en el caso de En
libertad, que juega con Memórias do cárcere, de Graciliano Ramos.
En otras palabras, ¿cómo surge tu escritura del “diario falso”, y cómo
fue recibida por la crítica?

SS: Em liberdade es un libro que se cimienta sobre otro,

Memórias do cárcere.9 El narrador/personaje del diario falso
debería dar continuidad, en principio, al narrado/personaje de las
memorias. Mi opción estética no fue la de la ruptura del artista
con el pasado, representada por la parodia, típica del Modernismo
brasileño de los años 20. Mi opción de escritor fue la del pastiche,
pastiche de la escritura de Graciliano, posible marca de lo que
ha sido denominado como postmodernidad y, entre nosotros, de
posmodernismo. La opción fue deliberada y no producto del azar
(no soy graciliniano como otros fueron kafkianos o borgianos, sin
saber que lo estaban siendo). Durante más de seis meses, antes
de entregarme a la redacción del diario (falso) estuve imitando

9
Graciliano Ramos, Memórias do Cárcere (Rio de Janeiro: José Olympio, 1953).

268
el estilo de Graciliano. Quería llegar a la verosimilitud estilística
para que la escritura del diario funcionara a partir de un yo, que
no era el mío, sino el de él.
Esparcidas por el diario falso están unas cinco frases de
Graciliano, que servirán como piedra de toque (para usar el
lenguaje de los joyeros) para aquilatar mi imitación, para ver si
mi estilo era realmente el de él. Un truco. Su estilo, como por
cierto el de Gustave Flaubert, presenta dos características básicas.
Primero, la frase es castiza, clara y transparente. El otro problema,
es la combinación de dos frases. Entre una y otra hay un abismo de
silencio. La gran cantidad de elipses en la construcción sintáctica
no se da a nivel de una frase, sino en su combinación. Así, la
elipsis entre frases requiere la interferencia del lector, al igual que
la elipsis entre muchas frases, esto es, a la hora de dar sentido a
un párrafo, por ejemplo.
Por otra parte, habría un cambio sustantivo en la situación
familiar, socio-política y económica de mi personaje: de prisionero
del régimen entonces vigente en el país (el título original de
las memorias era Cadeia [Cadena] y trababa básicamente del
periodo en que vivió en la cárcel) pasaría a vivir en libertad.
El estilo sería, repito, el mismo. Las intenciones podrían ser
otras, es claro. Y lo eran. Y lo fueron. El clima ideológico de las
memorias de Graciliano conduce al clima ideológico del diario
falso firmado por Gracilviano (para usar el neologismo acuñado
por Nelson Mota el día del lanzamiento). Desde el punto de vista
del personaje de las memorias, estamos en vísperas de la Segunda
Gran Guerra, los principales países de Europa están tomados
por el totalitarismo, mientras que Estados Unidos, ostentando
su sistema democrático, aún no ocupa la posición privilegiada
que pasaría a tener al final del conflicto bélico. Desde el punto
de vista del narrador del diario falso, estamos frente a otro
conflicto histórico, concreto, ahora periférico, o limitado a los
países del cono sur, en el que la denominada lucha subversiva
contra la dictadura militar impuesta a los brasileños en 1964,

269
comienza a dar frutos, originando un nuevo periodo dentro del
totalitarismo tupiniquim, al que en el momento se acordó en
llamar de apertura. En términos obvios: los guerrilleros formados
a raíz de 1964 vuelven del exilio a fines de los años 70, están en
libertad y narran sus aventuras al calor de la hora. Em liberdade
apuesta por la repetición de la metáfora. Regresa en el tiempo.
Se apoya en la historia de Gracialiano, que ocurre en 1937, en el
momento en que es puesto en libertad bajo el régimen de Getulio
Vargas. De manera metafórica, se vale de la situación cercana de
los guerrilleros de 1964, escogiendo emblemáticamente la figura
del periodista Wladimir Herzog, “asesinado” en las cárceles de São
Paulo por los militares. El diario falso se apoya no ya en el distante
Graciliano de 1937, en libertad bajo el régimen de Vargas. Em
liberdade busca, incluso en el fondo del baúl de la historia patria,
la figura del poeta e inconfidente* Cláudio Manoel da Costa (s.
XVIII). Las distintas puntas de la estrella histórica son usadas
en el diario falso para componer un vasto cuadro reflexivo sobre
autoritarismo/totalitarismo en Brasil, que faltaba en la memoria
de Fernando Gabeira, entre otros autores del periodo.

M & r: Cuando comienza tu trabajo escritural, la poesía

tiene bastante presencia, particularmente la poesía concreta ¿Qué
pasó con esta forma de escritura?

SS: La admiración por los poetas concretos y mi

acercamiento a ellos se explican por muchos motivos. Lo primero
y más importante es que el trabajo del grupo paulista correspondía
a un espíritu experimental cosmopolita, predominante en las
artes metropolitanas de la época, como de mi simpatía personal.
Con la poesía neoconcreta, Brasil parece haber acertado al reloj
de las artes, como habría previsto un Oswald de Andrade bien
Relativo a la Inconfidência Mineira, también conocida como Conjuração Mineira. Esta tuvo lugar
en la segunda mitad del siglo XVIII en la capitanía de Minas Gerais. Fue un intento de revuelta
separatista contra el poder portugués y la imposición del cobro de impuestos sobre la extracción
de cierta cantidad de oro, dado que su agotamiento se atribuía a un supuesto contrabando [t.].

270
optimista. Tanto que, con cierta regularidad, pude enviar las
novedades editoriales norteamericanas y francesas para Haroldo
[de Campos] (entre ellas, me recuerdo de los primeros libros del
canadiense Marshal McLuhan y las traducciones francesas del
poeta ruso [Velimir] Klebnikov. No menos importante era el hecho
de que Haroldo era un generoso escritor de cartas [misivista]. Y
lo fue hasta el momento en que le hice algunos reparos a A arte
no horizonte do provável, e outros ensaios10 (la reseña fue publicada
en Luso-Brazilian Review11). Me llamó zdhanovista,* cuando yo
atravesaba un proceso de sintonía con la política identitaria de
la época y vivía la anarquía de los movimientos minoritarios en
la ciudad de Buffalo (para el clima de la época, revisen el cuento
“Vivo ou morto”, en Histórias mal contadas12). Haroldo era,
todavía, un atento lector de mis escritos. Vale decir, el crítico
indispensable para quien estaba lejos de casa. Cuando regresé
definitivamente a Brasil, en 1974, me di cuenta de que tenía
necesidad de pasar en limpio esta página de mi vida. Los recientes
eventos políticos nacionales (el golpe militar de 1964) –que viví a
través del reverso norteamericano en las universidades de Rutgers
y Buffalo– fueron ciertamente los responsables por mis nuevos
intereses, traducidos en la colección de ensayos Uma literatura nos
trópicos13 (en particular el ensayo sobre el entre-lugar** y la parte
final del libro), así como en el libro de poemas Crescendo durante
a guerra numa província ultramarina y la novela Em liberdade.

10
Haroldo de Campos, A arte no horizonte do provável, e outros ensaios (São Paulo: Perspectiva, 1969).
11
Silviano Santiago, “A arte no horizonte do provável by Haroldo de Campos”, Luso-Brazilian
Review 7.1 (1970): 96-100.
*
Relativo a Andréi Zhdánov (consuegro de Stalin), defensor a ultranza del realismo socialista con
gran injerencia en el espacio cultural ruso, pues fue portavoz del Comité Central. Tuvo por tarea
contrarrestar el cosmopolitismo de los escritores, con lo cual su nombre quedó asociado al gran
disciplinamiento que se dio sobre todo luego de la Segunda Guerra Mundial, aunque sus acusaciones
de aquellos que no respondían a la estética socialista, comenzaron en los años 30 [t.].
12
Silviano Santiago, Histórias mal contadas (Rio de Janeiro: Rocco, 2005), 107-116.
13
Silviano Santiago, Uma literatura nos trópicos: ensaios sobre dependência cultural (São Paulo:
Perspectiva, 1978).
**
Véase en este libro [e].

271
 M & r: Has señalado que la posición del etnógrafo es
importante para tu trabajo, lo que se percibe en varios de tus ensayos
¿Cómo surge esta mirada etnográfica, que va de la colonia al presente?

SS: Hacia fines del siglo XX, aconteció un movimiento

[uma passagem] desde lo sociológico y lo literario hacia lo
etnológico y lo cultural. Este pasaje se dio, en mi caso, cuando
tuve que enseñar literatura colonial brasileña en Estados Unidos y,
bastante después, cuando me comencé a interesar por los “estudios
culturales”. En ese entonces me di cuenta de que, desde el punto
de vista de la plena realización del deseo artístico, la mirada y la
comprensión sociológicas de los problemas políticos que un artista
enfrente son siempre restrictivas. Colocan una camisa de fuerza,
proponiendo un determinado direccionamiento, incuestionable.
(Abro un paréntesis para señalar que nunca pertenecí a ningún
partido político. De eso hice una controversia, y deliberadamente.
Tuve varias oportunidades en las que podría haber pertenecido
a partidos políticos, pero nunca quise. El único partido al que
pertenezco, si bien de manera muy superficial, es el PT, desde su
fundación. De manera extremadamente superficial. Voto por los
candidatos del PT).
La sociología brasileña obliga al artista a la cuestión
partidaria. Lo percibí a través de un gran amigo, en la enorme
admiración que tuve por Florestan Fernandes, que fue una
persona extraordinaria, que tenía el coraje de decirme que no
le gustaba Grande sertão: veredas, ni Guimarães Rosa. Le tenía
gran admiración, nunca le discutí, nunca polemicé con él, pero
sus palabras me dejaban profundamente herido. Profundamente
herido ¿Qué le podía decir a ese profesor e investigador que
tanto admiraba y que era tan extraordinario? Nada. No había
posibilidad de diálogo, porque no surge de él ninguna pregunta:
“¿Qué es lo que usted encuentra en Grande sertão: veredas?”,
preguntaba yo, y respondía con una afirmación, y con una
afirmación estigmatizadora: “No es una novela importante, él

272
no es un novelista importante”. Esas cosas también se hablaban
de Clarice Lispector y de otros escritores que yo consideraba
como los mejores. De repente me di cuenta de que había una
posibilidad de escapar de esas amarras, de esas restricciones y
encuadramientos ¿De qué forma? Abriendo los ojos ante una
perspectiva tan peligrosa como el partidismo, esto es, a través del
eclecticismo. Y el eclecticismo, ustedes pueden solo abordarlo
de manera decente o científica, como con los presupuestos de la
etnología, que les ofrece la ventaja de poder conocer aquello que
no es vuestro. Eso es lo que me fascina de los estudios culturales.
Fue también el modo que encontré para mantener un diálogo
con las nuevas generaciones. Encuentro absurdo llegar a cierta
edad y no mantener el diálogo con las nuevas generaciones.

M & r: Quisiéramos preguntar por la importancia que

tuvo el Tropicalismo, así como por los debates y diferencias que
generó, pues con él al parecer se jugó la posibilidad de una cultura
no nacional, híbrida, como señala Hélio Oiticica –y tú mismo un
poco más tarde–, pero también, al mismo tiempo, la posibilidad de
generar arte fuera de las estructuras establecidas y elitistas.

SS: En primer lugar, por más que nos resistamos, el

Tropicalismo hoy debe ser considerado un movimiento fechado,
esto es, analizado en su temporalidad. Digo lo mismo respecto
del Modernismo (brasileño) y de la Antropofagia. Hay en el
pensamiento brasileño una actitud de convivencia divagante
[pervagante] respecto a los valores de la tradición cultural (y,
en nuestro caso, literaria), que nos conduce a dos extremos. Lo
principal de estos movimientos –y digno de elogios– es la forma
(lenguaje) y el contenido (ideas) intempestivos y radicales que
de manera general introducen. Pero en el otro extremo, y de ahí
la necesidad de fechar al tropicalismo y demás articulaciones
artísticas, encontramos su redundancia (o el nonsense de la
“tradición de ruptura”, para valernos de Octavio Paz). Nadie

273
quiere dejar que la veta instauradora de ruptura se agote en su
debido tiempo de legislación. Esta va siendo realimentada por las
nuevas generaciones, constituyendo una especie de línea continua
incuestionable, que solo llega a ser interrumpida por la violencia
de una nueva propuesta intempestiva y radical. En su época, el
Tropicalismo fue un movimiento de jóvenes artistas que intentó
incorporar, de manera estética y agresiva, varias actitudes, tanto
políticas (lucha armada), como sociales (comportamentales), y
que se movía en rebeldía contra la dictadura militar impuesta en
el país desde 1964. En este sentido, tiene que ver no solo con la
introducción del pensamiento de Nietzsche y, por ejemplo, de los
estructuralistas franceses en Brasil, sino también con la aceptación
de la revolución comportamental que nos venía de la cultura
pop, en particular del mundo anglosajón. Tiene que ver también
con la superposición de la mirada antropológica cartográfica
sobre el análisis sociológico, con la superposición de la alegría
tropical sobre el resentimiento marxista, y un largo etcétera. El
tropicalismo combinaba de manera feliz la Europa continental,
erudita, y la revolución anglosajona, pop, e intentaba mapear,
gracias a la importancia que se le dispensaba a la antropología
social en aquel momento, la cultura brasileña (un pueblo
brasileño) que reaccionaba –de manera urgente y atolondrada,
debido al ejercicio del cuerpo y de la voz, a la guerrilla y a las
manifestaciones públicas– a las imposiciones conservadoras de la
clase dirigente, así como a la censura y a la tortura, puestas en
vigencia por los militares en el poder.
Del momento en que se fecha, por ejemplo, el Tropicalismo,
surge un fenómeno curioso. Se puede entrever mejor aquello que
escapa a la uniformidad del estilo-de-época y que se impone como
inagotable articulador de las fuerzas políticas, sociales y estéticas
de aquel momento. En ese sentido, Hélio Oiticica –tan pronto se
distancia el Tropicalismo de su historia, es decir, de la tradición de
ruptura– se engrandece y pasa a ser el alimento legítimo y el claro
enigma que nos es servido, tropicalmente hablando, en el momento

274
en que la cultura brasileña se abre al mundo y en él intenta insertarse.
Si se quisiera el ejemplo de un artista anterior, piénsese en João
Cabral de Melo Neto. Desvinculado de su generación –la del 45–,
alzó vuelo y pasó a ser el mayor poeta de la segunda mitad del siglo
XX brasileño. La historia cultural brasileña continúa escribiéndose
en la intersección entre la ruptura y la tradición, entre lo que sobra
de intempestivo y radical y el sopor de la abrumadora uniformidad.
Infelizmente… o felizmente, los valores de la subjetividad todavía
son muy importantes en una cultura (en un país) que se favorece
por la tremenda fuerza del desequilibrio.
Creo que varios de los aspectos teóricos de esta idea están
dramatizados y formalizados en una de mis novelas, En Libertad,
en el momento en que Graciliano deja la prisión del futuro Estado
Novo brasileño (en la novela, el Estado Novo es la metáfora para
el golpe militar de 1964 y para la Conjuración Minera del siglo
XVIII). Esta novela es el suplemento (en el sentido derrideano
de esta palabra) de Memórias do cárcere, de Graciliano. Una
tentativa más amplia de comprensión del problema se encuentra
en otra novela, Viagem ao México, donde trazo un diálogo entre
un escritor brasileño de los años noventa y Antonin Artaud en
México, en 1936. En este caso, la novela es el suplemento de Los
Tarahumaras, de Artaud. Las dos novelas intentan articular la
escritura latinoamericana ficcional como si actuara en el interior de
una “forma-prisión”, los principios metodológicos de una literatura
comparada descentrada.*

M & r: Nos interesa saber qué piensas de la distinción que

se produce al escribir desde/sobre América Latina, y el influjo de la
teoría metropolitana en dicha escritura, pues es recurrente en ciertos
intelectuales latinoamericanos el abogar por una supuesta crítica
“autónoma” ¿Es posible (y necesaria) tal cosa, considerando que las
oposiciones categoriales dejaron de ser monolíticas y nacionales?

*
Al respecto, ver el ensayo “Eça, autor de Madame Bovary”, en este mismo libro [e.].

275
 SS: Tuvimos la suerte de tener en el pasado a Machado de
Assis. Es bastante citado un párrafo –escrito en plena efervescencia
romántica y nacionalista– en el que habla de la importancia del
“influjo externo” para su generación. Esta habría de transformar el
“instinto de nacionalidad”14 en fuerza y forma conscientes gracias
al influjo externo. Citémoslo: “La actual generación […] no puede
esquivar las condiciones del medio; se afirma por la inspiración
personal, por la caracterización del producto, pero el influjo externo
es el que determina la dirección del movimiento; no existe por
ahora en nuestro ambiente la fuerza necesaria para la invención
de doctrinas nuevas”.15 Y con ironía indulgente cierra su párrafo:
“Creo que eso llega a ser una verdad de La Palisse*”16. La diferencia
es que hoy existe la posibilidad de inventar doctrinas nuevas sin que
la dirección del movimiento sea determinada por el influjo externo.
Tuvimos también la suerte de tener un movimiento
modernista (1922) combativo, iconoclasta, irónica y abierto a las
vanguardias europeas. Léanse los manifiestos literarios de la épica.17
Hoy, se hace urgente dar una posición a la “inserción del
lenguaje-Brasil en el contexto universal”, para retomar las palabras
premonitorias de Hélio Oiticica en su texto “Brasil diarreia”.18
Insistir en un lenguaje-Brasil en un contexto universal traduce la
voluntad de situar un problema que se alienaría si fuese local, pues
los problemas locales –si se fragmentan cuando son expuestos a una
problemática universal– no significan nada. Se vuelven irrelevantes
si son situados solamente en relación a los intereses locales. Y Hélio
concluye: “La urgencia de esa ‘colocación de valores’ en un contexto
universal es lo que debe preocupar realmente a aquellos que buscan
una ‘salida’ para el problema brasileño”.

14
Ver su notable ensayo, que data de 1871.
15
Machado de Assis, Obras completas, vol. III, (Rio de Janeiro: José Aguilar, 1973 [1879]), 813.
*
La Palisse es sinónimo de perogrullada [t.]
16
Cfr. Aracy Amaral, comp., Arte y arquitectura del modernismo brasileño (1917-1930), trad. Marta
Traba (Caracas: Ayacucho, 1978).
17
Hélio Oiticica, “Brasil diarreia”, en Mário Pedrosa, et al., Arte Brasileira Hoje: Situações e Perspectivas
(com depoimentos de Hélio Oiticica) (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973), 147-149.

276
 M & r: Para concluir, retomemos el lugar de la figura del
intelectual. Al respecto, has señalado que se trata “de un riesgo y de una
apuesta”, donde los movimientos singulares y de dislocación permiten
la trasgresión de lo establecido. Este modelo podría entenderse como
el intelectual específico del que hablara Foucault. Pero nos interesa
preguntar por las condiciones de posibilidad que tendrán los jóvenes
intelectuales, aquellos y aquellas nacidas durante la segunda
mitad del siglo XX, época marcada por dictaduras, neoliberalismo,
mediatización de la política, sociedad del espectáculo, crisis de la
izquierda, crisis de la literatura, etc.

SS: Encuentro complicado, si es que no difícil, e incluso

imposible, responder a esta pregunta. No le compete a los más
viejos –y yo soy uno de ellos– abrir un camino para las nuevas
generaciones. Cuando mucho, siquiera, mi vida y mis escritos serán
objeto de inspiración y reflexión, pero nunca deben establecer un
modelo. Ser ejemplar sería recaer en la “tradición de ruptura” a la
que me referí y que vuestra pregunta intenta cuestionar.

277
Bibliografía seleccionada de/sobre Silviano Santiago

Crítica literaria y ensayística

Santiago, Silviano. Carlos Drummond de Andrade. Petrópolis:

Vozes, 1976.
_____. Uma literatura nos trópicos: ensaios sobre dependência
cultural. São Paulo: Perspectiva, 1978. (2ª edición: Rio
de Janeiro: Rocco, 2000).
_____. Vale quanto pesa: ensaios sobre questões político-culturais.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
_____. Nas malhas da letra. São Paulo: Companhia das Letras,
1989. (2ª edición: Rio de Janeiro: Rocco, 2002).
_____. O Cosmopolitismo do Pobre. Belo Horizonte: UFMG,
2004. (1ª reimpresión: 2008).
_____. Ora (Direis) Puxar Conversa! Belo Horizonte: UFMG,
2006.
_____. As Raízes e o Labirinto da América Latina. Rio de Janeiro:
Rocco, 2006.
_____. A vida como literatura: O amanuense Belmiro. Belo
Horizonte: UFMG, 2006.

Ensayos traducidos

Santiago, Silviano. Latin American literature: the space in between.

Trad. Stephen Moscov. Buffalo, N.Y.: Council on
International Studies, State University of New York at
Buffalo, 1973.
_____. The Space in Between. Essays on Latin American Culture.
Trad. Tom Burns, Ana Lúcia Gazzola y Gareth Williams.
Ana Lúcia Gazzola, ed. Durham: Duke University Press,
2001.
_____. Las raíces y el laberinto de América Latina. Trad. Mónica
González García. Buenos Aires: Corregidor, 2012.

279
Ediciones

Santiago, Silviano, ed. Brasil: prosa e poesía (antología). New

York: Las Américas, 1969.
_____. Ariano Suassuna (antología comentada). Rio de Janeiro:
José Olímpo, 1975.
_____. Iracema (edición comentada). Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1975.
_____. Glossário de Derrida (supervisión). Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1976.
_____. Intérpretes do Brasil, 3 vols. (selección, prefacio y
organización). Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000. (2ª
edición 2002).
_____. Carlos e Mário. Correspondência completa entre Carlos
Drummond de Andrade (prefacio y notas). Rio de Janeiro:
Bem-Te-Vi, 2002.
_____. A república das letras: de Gonçalves Dias a Ana Cristina
César: cartas de escritores brasileiros, 1857-1995 (selección,
prefacio y notas). Rio de Janeiro: XI Bienal Internacional
do Livro Rio, 2003 (organización y notas).
Santiago, Silviano, et al., eds. Brasilianische Literatur der Zeit
der Militärherrschaft (1964-1988). Frankfurt am Main:
Vervuert, 1992.

Ficción

Santiago, Silviano e Ivan Ângelo. Duas faces (cuentos). Belo

Horizonte: Itatiaia, 1961.
Santiago, Silviano. O Banquete (cuentos). Rio de Janeiro: Saga,
1970. (2ª edición: Sao Paulo: Atica, 1977).
_____. O olhar (novela). Belo Horizonte: Tendência, 1974. (2ª
edición: São Paulo: Global, 1983).
_____. Em Liberdade (novela). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
(7ª edición: Rio de Janeiro, Rocco).

280
_____. Stella Manhattan (novela). Rio de Janeiro: Nova Fornteira,
1985. (5ª edición: Rio de Janeiro, Rocco).
_____. Uma história de família (novela). Rio de Janeiro: Rocco,
1992 (4ª edición: Rio de Janeiro, Rocco).
_____. Viagem ao México (novela). Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
_____. Keith Jarret no Blue Note (cuentos). Rio de Janeiro: Rocco,
1996.
_____. De cócoras (novela). Rio de Janeiro: Rocco: 1999.
_____. O falso mentiroso (novela). Rio de Janeiro: Rocco, 2004.
_____. Histórias mal contadas (cuentos). Rio de Janeiro: Rocco,
2005.
_____. Heranças (novela). Rio de Janeiro: Rocco, 2008.
_____. Anônimos (cuentos). Rio de Janeiro: Rocco, 2010.

Ficción traducida

Santiago, Silviano. Stella Manhattan. Trad. Geneviese Leibrich.

Paris: Métailié, 1993.
_____. Stella Manhattan. Trad. George Yúdice. Durham: Duke
University Press, 1994.
_____. En libertad. Trad. Graciela Ravetti. Buenos Aires:
Corregidor, 2003.
_____. Stella Manhattan. Trad. Florencia Garramuño. Buenos
Aires: Corregidor, 2004.

Poesía

Santiago, Silviano, et al. 4 poetas. Belo Horizonte: Diretório

Acadêmico da Faculdade de Filosofia, UMG, 1960.
_____. Salto. Belo Horizonte: Imprensa Publicações, 1970.
_____. Crescendo durante a Guerra numa Província Ultramarina.
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. (3ª edición:
Francisco Alves).
_____. Cheiro forte. Rio de Janeiro: Rocco, 1993.

281
Entrevistas

Santiago, Silviano. Encontros (antología). Ed. Frederico Coelho.

Rio de Janeiro: Azougue, 2011.

Traducciones

Prévert, Jacques. A Poesia de Jacques Prévert. Trad. Silviano

Santiago. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985
(actualmente en octava reedición).
Robbe-Grillet, Alain. Por que amo Barthes. Trad. Silviano
Santiago. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.

Curatoría

Silviano Santiago, catálogo Roland Barthes Artista Amador,

pinturas e desenhos de Roland Barthes. Rio de Janeiro:
Centro Cultural Banco do Brasil, 1995.
_____. catálogo Os filmes de Alain Robbe-Grillet. Rio de Janeiro:
Centro Cultural Banco do Brasil, 1995.
_____. catálogo Eça de Queirós: entre Portugal e o mundo. Rio de
Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2001.

Bibliografía sobre Silviano Santiago

Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el

trabajo del duelo. Santiago: Cuarto Propio, 2000 [1999].
Cunha, Eneida Leal, org. Leituras críticas sobre Silviano Santiago.
Belo Horizonte: UFMG, 2008.
Garramuño, Florencia. Genealogias culturales. Argentina, Brasil
y Uruguay en la novela contemporánea (1981-1991).
Rosario: Beatriz Viterbo, 1997.
Lopes, Denilson. No coração do mundo. Paisagens transculturais.
Rio de Janeiro: Rocco, 2012.

282
Melo Miranda, Wander. Cuerpos escritos: memoria y autobiografía
en Graciliano Ramos y Silviano Santiago. Trad. María
Angélica Melendi. Santiago: ARCIS, 2002 [1992].
Posso, Karl. Artimanha da sedução. Homossexualidade e exílio.
Trad. Marie-Anne Kremer. Belo Horizonte: UFMG,
2009 [2003].
Quintana, Isabel. Figuras de la experiencia en el fin de siglo: Cristina
Peri Rossi, Ricardo Piglia, Juan José Saer, Silviano Santiago.
Rosario: Beatriz Viterbo, 2001.
Souza, Eneida Maria de y Wander Melo Miranda, orgs. Navegar
é preciso, viver: escritos para Silviano Santiago. Belo
Horizonte, Salvador, Niterói: UFMG, EdUFBA, EdUFF,
1997.

283
Agradecimientos

Parafraseando a Nietzsche, podríamos señalar que gran parte

de la crítica tradicional todavía opera con criterios canónicos que
le permiten despreciar, en nombre de la objetividad, cuando no en
nombre de la Realpolitik, lo que no se le ajusta. El trabajo que no
se adapte a sus juicios o a su canon teórico, será, en consecuencia,
condenado peyorativamente a la subjetivad postmoderna. De
ahí que valoramos enormemente los ensayos que aquí hemos
traducido, como a su autor, cuya hospitalidad es la primera a la
que debemos nuestros agradecimientos. Silviano no solo recibió
con alegría este proyecto, sino también a nosotros cada vez que
tuvimos la ocasión de visitar Río de Janeiro, buscando siempre
los lugares más apropiados para almorzar y conversar sobre su
trabajo y el nuestro. Y lo mismo siguió haciendo con nuestros
constantes requerimientos a través del correo electrónico, cuyas
prontas respuestas permitieron despejar las dudas que un término
o un título se presentaban al momento de traducir algún ensayo.
Su generosidad merece mención aparte, pues lejos de vernos
como a unos principiantes, lingüística y académicamente, nos
ayudó a conocer a nuestros colegas, y a reducir nuestra distancia
con el medio brasileño.
La primera vez que escuchamos del trabajo de Silviano,
fue en casa de Horst Nitschack, académico alemán que enseñó
en Brasil y Perú antes de arribar a Chile, y por ello le estamos
agradecidos. Horst nos dijo que mucho antes que Homi Bhabha,
un intelectual brasileño venía trabajando con la diferencia cultural,
a partir de un in-between que tenía su origen en un entre-lugar. Y
nos prestó Uma literatura nos trópicos, firmando por autor allá por
los años ochenta, cuando se conocieron en Alemania. Sus ensayos
nos fascinaron inmediatamente, pues descubrimos en ellos una

285
senda para la diferencia que es también la senda que nosotros
estábamos recorriendo, muchas veces a tientas, pues la diferencia
enunciada desde las metrópolis siempre nos había incomodado.
Aquí encontramos a un compañero de ruta, un compañero
con el cual navegar, con el cual leer y viajar, pues hacerlo,
comprendimos pronto, se transformaba en una ética requerida
para la democracia por venir. El lenguaje no era el problema, sino
la dificultad que encontramos al buscar sus libros. Una que otra
publicación en español, y una colección de ensayos traducidos al
inglés por la prestigiosa Duke University Press, publicados como
The Space in Between. Essays on Latin American Culture. Este fue
el libro que Sergio Villalobos-Ruminott vio un día en nuestra
casa, y nos instó a realizar una tarea similar: traducir un conjunto
de ensayos de Silviano a nuestra lengua. La tarea nos encantó
desde un inicio, así que inmediatamente debíamos comenzar a
buscar la forma de contactar a nuestro ensayista. Horst, una vez
más, ayudó, consiguiéndonos el correo electrónico de Silviano,
quien respondió inmediatamente a nuestra intensión, y comenzó
a enviarnos sus libros, incluyendo los de ficción, como también
otros que para esta traducción requerimos.
En nuestro primer viaje a Río de Janeiro en 2009, y
desde ahí en adelante, hemos tenido unos anfitriones que jamás
imaginamos, cuyos dones no tienen nada que envidiar a los de
Alcínoo; Luciana Quillet Heymann y João Papadopoulos nos
salvaron de una horda de gringos que, luego de visitar favelas
en busca de Zé Pequeño, pero deseando en verdad encontrarse
tan solo con Zé Carioca, hacían de su noche día, y de la nuestra
un pernoctar. Luciana y João nos llevaron al Museu de Arte
Moderna, a conocer el legado concreto y neoconcreto y de ahí
nos ofrecieron un departamento “neoconcreto” que cada año
han puesto a nuestra disposición. No podemos estarles más
agradecidos, que dedicándoles el trabajo aquí realizado.
También debemos agradecer a Wander Melo y a su sentido
del humor, el que junto a la generosidad de su trabajo editorial

286
(de cuyos libros nos hemos beneficiado para este y otros libros),
nos ayudaron a comprender mejor el lugar de Silviano en el
espacio intelectual brasileño. Denilson Lopes también nos ayudó
en esta tarea, aportándonos con sus textos y con su trabajo, a cuya
delicadeza esperamos contribuir algún día. Julio Ramos, a quien
conocimos hacia el final de este proyecto, también contribuyó a
él y nos apoyó en esta última etapa, en la que entregamos el libro
a las y los lectores de habla hispana.

Para todos vocês, nosso sincero agradecimento.

287