La “Guardia Vieja” (1895-1925)

La propia etapa denominada “Guardia Vieja” suele ser subdividida en una etapa

primigenia de gestación, ubicada en las dos últimas décadas del siglo XIX y una etapa

de definición estilística, ubicada en las dos primeras décadas del siglo XX,

aproximadamente hasta 1918.

Tal denominación surge, en realidad, retrospectivamente –típico ejercicio comparativo

de los seres humanos- y no en el momento preciso en el cual se desarrolló.

Las primeras grabaciones fonográficas correspondían a rondallas (orquestas de

cuerdas) y a bandas militares (formaciones numerosas de instrumentos de viento).

Posteriormente a esas formaciones, pianistas solistas y organillos amenizaban los

salones de baile; paulatinamente comienzan a aparecer los primeros dúos o tríos

musicales. Estas son las primeras expresiones que se van consolidando en esos

primeros años del siglo pasado.

Los primeros tríos consistían en:

- Guitarra, violín y flauta

- Arpa, violín y flauta

Súbitamente tiene lugar un hecho crucial en la conformación del sonido “tanguero”: la

incorporación del bandoneón. Ese instrumento de origen alemán, especie de órgano

portátil, desemboca en Buenos Aires y se clava hondo en el alma de aquellos músicos

y compositores –quizá podemos pensar en su sonido evocativo de los puertos

europeos y la desolación que conllevó la inmigración-. El bandoneón posee la

particularidad de ser el primer instrumento estereofónico o stereo natural –gracias a su

estructura de emisión sonora bilateral; por supuesto que esto sucedía mucho antes de

la estereofonía, hecho revolucionario de los años 60.

En el año 1911, un bandoneonista llamado Vicente Greco graba con su “Orquesta

típica criolla” piezas como “Hotel Victoria”, “Don Juan”, etc., convirtiéndose en el primer

músico que graba un bandoneón. El nombre “Orquesta Típica criolla” se debía a que,

como ya hacía unos años se registraban músicas con esa denominación –valses,

pasodobles y tangos a cargo de rondallas o bandas militares-, Greco adoptó ese

nombre con la adición del adjetivo “criolla” para diferenciarse de aquellas otras. Estos

tangos podrían pensarse como “tango-milonga”, con una sonoridad algo similar a la de

los organillos y aún no consolidado como Tango en sí.

Este conjunto de Vicente Greco tenía la siguiente formación instrumental, también

adoptada por otros conjuntos de esa época:

- 2 Bandoneones

- Flauta

- 2 violines

- Guitarra

Otras Orquestas típicas criollas de esa misma época eran las de Genaro Espósito, la

de Eduardo Arolas y la de Juan Maglio “Pacho”, aproximadamente desde 1910 hasta

1916.

Juan Maglio “Pacho”, también bandoneonista, tiene una gran aceptación y termina de

consolidar la conformación de “Orquesta Típica”. De sus grabaciones quedaron

algunas legendarias como “El Caburé”, que aún hoy se sigue interpretando.

La formación de Genaro Espósito se trata de un trío, conformado por el mismo y con la

particularidad de tener en el piano a una figura central en los años venideros para el

Tango: Roberto Firpo.

En esos años aparece el concepto de “Orquesta Estable”, gracias precisamente a

Firpo, de oficio pianista.

Hasta ese entonces, alguien que iba a un club de baile a escuchar a una orquesta,

podía luego encontrarse con la misma orquesta en otro lado, avanzada un poco más la

noche, o recorría algún otro lugar y podía escuchar a una orquesta diferente.

Con la incorporación del piano sucede que las orquestas no pueden ya trasladarse con

el piano de un lado al otro, de modo que así comienzan a denominarse “orquestas

estables”, lo cual generó cierto itinerario fijo de actuaciones de cada orquesta en

distintos lugares.

En este proceso de recambio sonoro –desaparición de la flauta, sustitución de la

guitarra por el contrabajo, segundos violines y la incorporación del piano- va

desapareciendo la sonoridad típica de la “guardia vieja”. Esa nostalgia ante la extinción

de esa primera época dejó una creación específica: un tango llamado “La guardia

vieja”, compuesto por Juan Maglio “Pacho” en 1918.

Casi paralelamente, un escritor llamado Pascual Contursi se ocupaba de ponerles letra

a melodías pre-existentes de tango. Cierto día se encontró por casualidad con una

música de años atrás llamada “Lita”, firmada por Samuel Castriota.

Contursi escribió el inicio de una letra con estos versos memorables:

Percanta que me amuraste

en lo mejor de mi vida,

dejándome el alma herida

y espina en el corazón.

Ese afortunado encuentro entre letra y música se llamó “Mi noche triste” y quien la

grabó fue ni más ni menos que el ícono por antonomasia de la voz cantada argentina:

Carlos Gardel, estrenándola en un teatro de Buenos Aires en 1917.

Aquí nace el sub-género conocido como ”Tango canción”, cuya característica

fundamental es la de narrar una pena vivida en carne propia. Esta modalidad no

aparecía antes, incluso se diría que es un antagonismo de aquel compadrito de “La

Bicicleta”, en cuyas líneas un sujeto en primera persona del singular refería sus

paseos a lo bon-vivant y sus dotes de galán.

Ahora se invierte este relato: hay alguien que sufre ante un amor no correspondido o

ante otra persona que desaparece de su vida.

En “Mi noche triste” aparecen conceptualizados, ya en esos primeros versos, el

desengaño y la traición. En palabras del escritor Sergio Pujol “eso de espina en el

corazón remite más a la traición en particular que al dolor en general. Así se inaugura

el glosario del tango canción: abandono, dolor, traición, alma en pena,

martirologio…Hará falta, entre otros placebos, una buena dosis de alcohol para

sobrellevar tanto infortunio”.

La “Guardia Nueva” (1925-1950)

A la Guardia Vieja le sigue la Guardia Nueva, en la cual el tango alcanza madurez,

refinamiento y difusión internacional. Como resultado de esta evolución, el tango

alcanza su llamada Edad de Oro, con eje en la década de 1940 y parte de la siguiente.

En estos primeros años, precisamente en la primera década, se da la consolidación

definitiva a nivel internacional de Carlos Gardel, símbolo tan grande de nuestro país

que incluso se transformó en adjetivo en dichos populares de aquella época y de ésta

también: “¿vos te crees que sos Gardel?”. Entre 1925 y 1935 su éxito y

reconocimiento no tuvo parangón y se interrumpió bruscamente con su fallecimiento

en el año 35.

El estilo de canto de Gardel, moldeado bajo los pasos de los cantantes de ópera –

como por ejemplo Enrico Caruso- pertenecía a la técnica del Bel Canto italiano;

fraseaba y poseía una emisión vocal tan única que le permitía, incluso, cantar sin

ningún tipo de amplificación, según tantas anécdotas y leyendas que adornan su

existencia.

Estos años también son el marco de la llamada “época de las orquestas”, de la mano

de figuras como Osvaldo Fresedo, Julio de Caro (con su sexteto renovador), Francisco

Canaro, etc.

La orquesta de Fresedo es de singular relevancia; a su regreso de las grabaciones

hechas en Estados Unidos, este compositor incorpora a la sonoridad del tango

instrumentos que provenían de otro ámbito: el Cello, el arpa, el vibrafón (proveniente

del jazz de Paul Whiteman), etc. Podríamos decir que es quien enriquece el Tango a

nivel tímbrico en esta época. Una crítica que supo recibir de algunos otros tangueros

de la época fue la de “elitista”, dado que no era su especialidad actuar en cualquier

tipo de bailes a nivel popular, como si lo hacían otras orquestas. Su estilo se

caracteriza por la riqueza melódica y por los arreglos plagados de sutilezas, camino

que también transitaría el pianista Francisco De Caro.

Había dos corrientes más o menos típicas de esa época: quienes interpretaban las

partituras de manera convencional –sin agregados ni variaciones- y por otro lado

quienes aplicaban sutilezas a la música escrita, giro que luego se convirtió en casi un

sello del Tango. Del mismo modo, había también orquestas en las cuales prevalecían
un fuerte estilo rítmico o marcado, y por otro lado, orquestas de alto vuelo melódico.

Julio de Caro introduce el denominado ”arreglo” en las orquestas: a cada instrumento

ahora le correspondía su propio arreglo o línea instrumental inequívoca, lo cual incluía

“tuttis”, “contracantos”, etc. Otro elemento importante es la incorporación del “violín

corneta”, precisamente un violín con una corneta adherida para tener más caudal

sonoro.

Los primeros cantores que, alrededor de 1927 se incorporan a las grabaciones de

tangos se llamaban “estribillistas” o “chansonniers”.

Estos cantores se llamaban así porque, precisamente, cantaban los estribillos, es

decir, un pequeño fragmento de la letra.

Casi inmediatamente aparece la figura del cantor de “letra completa”, ya incorporado a

la orquesta.

Grandes cantantes surgidos en esa época fueron:

- Carlos Gardel

- Ignacio Corsini

- Hugo del Carril

- Agustín Magaldi

- Francisco Fiorentino

- Ada Falcón

- Azucena Maizani

- Charlo,

etc.

Alguien importante en la época fue Juan D´Arienzo, personaje singular, showman y

revisionista del tango bailable; su orquesta era dueña de un estilo marcado y muy

bailable. La gente vuelve a los clubes para bailar incansablemente gracias a este estilo

tan fuerte y enérgico.

En cuanto a la parte técnica, en esa orquesta –y luego en el resto-, los contrabajos,

que marcaban rítmicamente junto con los bandoneones, emplean el pizzicato casi

exclusivamente; eso se debe a que este modo de ataque tenía una fuerza diferente a
la que poseía la técnica de arco. Por otra parte, aparece en escena el legendario

pianista Fulvio Salamanca, dueño de un estilo único y de un singular dominio del

instrumento. Hay un dicho popular argentino en su honor: “le pega como Salamanca al

piano”.

Esta época, alrededor de 1940, es también la época en la cual se dieron a conocer

Aníbal “pichuco” Troilo y Osvaldo Pugliese.

Este último goza de tan buen aura que, entre las jergas de los músicos, circula la idea

bastante afianzada de que Pugliese es sinónimo de “buen augurio o éxito”; incluso se

dice entre los mismos músicos “San Pugliese”, no sin incluir en algún afiche o en algún

atril un dibujito o estampita del pianista.

Aníbal Troilo fue un legendario bandoneonista; supo contar entre sus filas de

bandoneones al mismísimo Astor Piazzolla. Impuso un estilo de tocar y de interpretar y

se hizo muy famoso por esa década. Su sociedad con cantores diversos incluyó

trabajos con gente de la talla de Alberto Marino, Roberto Goyeneche, Edmundo Rivero

y Francisco Fiorentino.

Ambos fueron, de algún modo, responsables del éxito de las orquestas durante la

década del 40´y la década del 50´.

Las vanguardias y la modernización (1955-1970)

Un nombre en particular domina este período: Astor Piazzolla.

El joven Astor, bandoneonista plagado de inquietudes y curiosidades sinfónicas y

heterodoxas, luego de pasarse sus primeros años tocando tangos de Arolas y de

Alfredo Gobbi, decide estudiar con el gran Alberto Ginastera y luego con la pianista

Nadia Boulanger, quien mágicamente le aconseja que siga por el camino trazado, aún

con las controversias y rechazos que su música venía generando.

Sería imposible abrevar en todos los detalles de la época, pero baste con indicar

algunas formaciones o expresiones propias de su cosecha que revolucionaron de una

vez y para siempre el Tango:

- Octeto Electrónico (1956)

- Quinteto Nuevo Tango (1960)

- Nuevo Octeto (1963)

- “Balada para un loco” (1969) / “María de Buenos Aires)

-Junto al poeta Horacio Ferrer-

- “The New Tango” – Junto al vibrafonista Gary Burton

Entre sus innovaciones absolutamente revolucionarias pueden contarse el uso de la

guitarra eléctrica, bajo eléctrico, sintetizadores, batería, etc. en el contexto de un

sonido tanguero.

Otro innovador y gran compositor -también bandoneonista-, aunque injustamente

olvidado, fue Eduardo Rovira. Se destacó por una visión vanguardista del tango.

Después del paso como bandoneonista por las respectivas formaciones de Antonio

Rodio, Miguel Caló y Osmar Maderna, en el año 1957 arma una orquesta propia con

un estilo fiel y respetuoso de los cánones del tango bailable de la década del '40.

Fue primer bandoneón y arreglador de la orquesta del célebre pianista Osvaldo Manzi,

con quien luego formó un trío junto al requerido contrabajista Kicho Díaz (también

contrabajista de Piazzolla).

En el año 1959 aparece en escena con la agrupación "Tango Moderno", que contaba

con el propio Eduardo Rovira en bandoneón y al piano con el propio Osvaldo Manzi.

Rovira fue precursor en la utilización de distorsión eléctrica en el sonido del

bandoneón; ejemplo de ello es su conocido tema "Sónico", en el cual aplica esta

técnica.

Por último, otro gran músico, compositor y arreglador (aunque no estrictamente

tanguero) fue Rodolfo Alchourrón.

Guitarrista y arreglador de alto vuelo, se destacó como guitarrista de Piazzolla e

incluso tocó junto a Rovira. Tuvo durante toda su vida una tarea incansable como

educador y docente, publicando libros y compendios que hoy son material de estudio

corriente en escuelas de música popular. Quizá sus trabajos más conocidos (aunque

no del todo) sean sus funciones de arreglador para el primer disco de Almendra en la

canción “Laura va” y su conjunto de estructura variable denominado “Sanata y

Clarificación”, por cuyas filas pasaron músicos como Litto Nebbia, Bucky Arcella,
Santiago Giacobbe, Bernardo Baraj, etc