NÚMERO 2.

OCTUBRE DE 2005
 Hispanica Lyra
Revista de la Sociedad de la Vihuela

número 2, octubre 2005

Sumario
DIRECCIÓN
Juan Carlos Ayala
Editorial 3
CONSEJO DE REDACCIÓN
Juan Carlos Ayala
José Antonio Benito Noticias 4
Cristina Bordas
Francisco Roa
Encuentro de luthiers en Puurs, por JAUME BOSSER 8
SECCIÓN DE ORGANOLOGÍA
Carlos González
Francisco Hervás La vihuela como símbolo en las representaciones
neoplatónicas del Cosmos en el Renacimiento.
SECCIÓN DE MÚSICA PRÁCTICA Primera parte: La vihuela en el grabado del
Juan Carlos Rivera frontispicio de ‘Practica Musicae’ de Gaffurio, por
CÉSAR RODRÍGUEZ 12
SECCIÓN DE RESEÑAS
Cristina Bordas
Juanjo Monroy Las cifras de punteado en ‘Luz y Norte Musical’ de
Lucas Ruiz de Ribayaz, por FRANCISCO VALDIVIA 20
SEPARATA MUSICAL
Francisco Valdivia

DISEÑO GRÁFICO Y MAQUETACIÓN

Guárdame las vacas, por ISABELLE VILLEY 24
José Antonio Benito

COLABORAN EN ESTE NÚMERO Vihuela: virtud y vicio, por PEPE REY 28

Jaume Bosser
Manuel Olmo
Pepe Rey Libros 30
César Rodríguez
Francisco Valdivia
Isabelle Villey Discos 33
Colaboraciones y publicidad:
revista@sociedaddelavihuela.com
Separata musical
Dirección:
C/ Miguel Carrera, 24
Cifras de punteado sin atribución en Luz y Norte
29010 Málaga (España) Musical de Lucas Ruiz de Ribayaz

Página web: Suplemento iconográfico

www.sociedaddelavihuela.com Giovane che accorda una chitarra.
Anónimo italiano de principios del siglo XVII (atri-
ISSN: 1698-9120 buido a Francesco Gentileschi)
Depósito legal: MA-1680-2004

En portada
La Sociedad de la Vihuela y la redacción de Hispanica
Lyra no comparten necesariamente las opiniones y/o
criterios expresados en los artículos firmados, a cuyos Giovane che accorda una chitarra.
autores agradecemos su colaboración.
Anónimo italiano de principios del siglo XVII.
Reservados todos los derechos. El contenido de esta Atribuido a Francesco Gentileschi.
obra está protegido por la Ley, quedando prohibida
toda reproducción, distribución, plagio, en todo o en Colección de la Banca Carige (Génova, Italia).
parte, en cualquier tipo de soporte, o su comunicación
a través de cualquier medio, sin la autorización corres- Agradecemos a la Banca Carige la autorización y las
pondiente. facilidades recibidas para la reproducción de esta imagen.
n o t i c i a s
Presentación de Hispanica Lyra
en Madrid (21-5-2005) La aparición
de la revista de la Sociedad de la
Vihuela, Hispanica Lyra, la primera
publicación periódica en castellano
dedicada a los instrumentos antiguos de
cuerda pulsada, se merecía un acto de
presentación con todos los honores. Des-
pués de barajar varias posibilidades,
optamos por hacerla coincidir con la
visita de Hopkinson Smith a Madrid, con
motivo de unas lecciones magistrales
que impartió en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid. El lugar
elegido para la presentación fue el pro-
pio Conservatorio, concretamente la
sala de lectura de su biblioteca, ama-
blemente cedida por su director, José
Carlos Gosálvez.
Para el evento contábamos, además
de con la presencia de 'Hoppy', con la
de Gerardo Arriaga, Cristina Bordas, Car-
los González y Pepe Rey.
Con todos estos ingredientes, el
éxito estaba asegurado, y así fue. Asis-
tieron a la presentación más de cua-
renta personas y, entre ellos, numero-
sos miembros de la Sociedad.
Las intervenciones estuvieron car-
gadas de afecto, de elogios hacia la
revista y de buen humor y no faltaron
algunas propuestas de proyectos que la
Sociedad tiene que ir poco a poco
emprendiendo a través de publicacio-
nes, de encuentros y de la página web.
El evento se prolongó durante varias
horas, aun después de finalizada la pre-
sentación, en los bares de la zona.
Festival de Música Antigua de
Sigüenza El tesón y entusiasmo de ese
joven violero de setenta y tantos años,
José Luis Romanillos, y de su mujer,
Marian Harris, han hecho posible la cele-
bración de un festival de música de los
que, por desgracia, hay pocos en nues-
tro país: el Festival de Música Antigua
de Sigüenza, en esta edición dedicado
a 'La vihuela de mano y la guitarra en
tiempos de Cervantes'.
4 Hispanica Lyra
En la primera edición del Festival de
Música Antigua de Sigüenza, celebrada
del 17 al 19 de junio de 2005, se han reu-
nido constructores, investigadores e intér-
pretes en torno al instrumento que da
nombre a nuestra sociedad y sus parien-
tes más próximos, el laúd y la guitarra.
Durante tres días hemos tenido la
oportunidad de escuchar las sabias pala-
bras de José Luis Romanillos, Jaume Bos-
ser y Carlos González, de disfrutar con
los conciertos a cargo de Alfred Fernán-
dez, el Ensemble Fabordón y Gabinete
Armónico, y de admirar los bellos instru-
mentos expuestos por algunos de los
mejores violeros del momento.
En las conferencias se han abordado
temas tan interesantes como la evolu-
ción de la vihuela de mano desde su
aparición, algunos aspectos de su cons-
trucción, el estado de la investigación
sobre los instrumentos conservados y las
fuentes iconográficas que nos ayudan
para su reconstrucción, y la necesidad
de un mayor apoyo institucional para
preservar esta parte tan importante de
nuestro patrimonio.
Los conciertos, celebrados en el
marco incomparable del Castillo-Para-
dor de Sigüenza, han supuesto los
momentos más lúdicos del festival. El
viernes por la noche Alfred Fernández
nos deleitó en solitario con un recital
de guitarra barroca, con la que abordó
el difícil repertorio contenido en el
Poema Armónico de Francisco Guerau.
La noche del sábado la música corrió
a cargo del Ensemble Fabordón, com-
puesto por Mabel Ruiz y Juanjo Monroy
a la vihuela, el laúd, la tiorba y la gui-
tarra barroca, y de los dos prometedo-
res tenores José Manuel López y Juan
Alonso Martínez. El programa estuvo
compuesto por un variado repertorio de
música española, inglesa, italiana y ale-
mana de finales del Renacimiento.
Como cierre del Festival el concierto de
Gabinete Armónico, compuesto para la
ocasión por Jesús Sánchez (vihuela y
laúd renacentista), Eligio Quinteiro
(vihuela y guitarra renacentista) y
Miguel Bernal (tenor). Estos destacados
intérpretes nos ofrecieron piezas voca-
les e instrumentales extraídas funda-
mentalmente de los libros de música
para vihuela.
La exposición ha supuesto el impor-
tantísimo complemento visual a las con-
ferencias y conciertos. Se han podido
admirar algunas de las guitarras (y vihue-
las) históricas de la colección de José Luis
Romanillos, además de instrumentos de
algunos de los violeros más destacados del
momento, como son Francisco Hervás,
Carlos González, Javier Martínez, Martin
de Witte, Carlos Gass y el propio José Luis
Romanillos.
El festival ha servido también para
el encuentro de un nutrido grupo de
miembros de la Sociedad de la Vihuela,
para el intercambio de opiniones, el
esbozo de proyectos, .... En fin, una ini-
ciativa que tenemos que aplaudir desde
la Sociedad de la Vihuela y, sobre todo,
apoyar en futuras ediciones.
Colaboraciones: Desde estas líneas
os invitamos a participar en esta
revista. Considerad estas páginas abier-
tas a vuestras propuestas y a vuestra
participación. También agradeceremos
aquellas sugerencias que nos ayuden a
acercarnos más a los intereses de los
asociados. Si estás interesado en
ponerte en contacto con nosotros pue-
des hacerlo en la siguiente dirección:
revista@sociedaddelavihuela.com
Estatua de Fuenllana en Naval-
carnero (Madrid) El pasado 30 de
abril tuvo lugar la inauguración del Par-
que Histórico de San Sebastián, en
Navalcarnero, en el que, junto a otras
esculturas de personajes ilustres rela-
cionados en mayor o menor medida con
dicha villa, se alza la estatua de un
insigne vihuelista y compositor llamado
Miguel de Fuenllana.
Fuenllana nació en Navalcarnero,
provincia de Madrid, en una fecha inde-
terminada a principios del siglo XVI.
 Encuentro de luthiers en Puurs (Bélgica)
JAUME BOSSER
finales de mayo del 2004, tuvo lugar
A en Puurs un congreso de luthiers, orga-
nizado –y muy bien, por cierto– por el
Centrum voor Muziekinstrumentenbow
(CMB, Centro para la Construcción de Ins-
trumentos Musicales), de esa misma localidad,
con motivo del 25 aniversario de su funda-
ción. Un fin de semana de conferencias, con-
ciertos, exposición de instrumentos y feria de proveedores.
El CMB es un raro y admirable fenómeno de escuela de
luthería. Sorprende gratamente ver cómo, en un mismo edi-
ficio y en aulas adyacentes, conviven clases-taller de cons-
trucción de violines, violas de gamba, guitarra clásica, gui-
tarras norteamericanas, laúdes e instrumentos de teclado
antiguos. La apertura de miras e intercambio de informa-
ción que pueden generar estas circunstancias, son franca-
mente envidiables.
Y la verdad es que los resultados conseguidos son de muy
alto nivel, como se pudo apreciar en la exposición de ins-
trumentos, construidos tanto por los alumnos de la escuela,
como por otros luthiers profesionales que acudieron al
encuentro. En dicha exposición, los instrumentos antiguos
tuvieron una representación escasa en número, pero nota-
ble en calidad.
Las conferencias abarcaban un abanico muy amplio den-
tro del mundo de la cuerda pulsada, desde los instrumen-
tos antiguos hasta las guitarras ‘archtop’ de jazz. Varias de
ellas versaban directa o indirectamente sobre los primeros,
por lo que creemos que merece la pena hacer una reseña de
ellas en esta revista.
Como suele ocurrir en este tipo de encuentros, la difi-
cultad estuvo en escoger entre las dos charlas que se pro-
ducían simultáneamente, todas ellas muy atractivas para
cualquiera interesado en este oficio. Ahí van pues, mis
impresiones y recuerdos de aquellas a las que pude asistir.
HUGO VALCKE. Modificaciones estructurales
de la guitarra y su influencia en el sonido
Con 25 años de experiencia construyendo guitarras, Hugo
Valcke expuso, en su primera charla, sus observaciones sobre
los factores que influyen en el sonido. A pesar de estar más
orientado hacia las guitarras norteamericanas (Martin, Gib-
son, etc.), sus observaciones son aplicables a otros tipos de
instrumentos.
A grandes rasgos, los sonidos graves necesitan una estruc-
tura flexible y con cierta libertad de movimiento, mientras
que los agudos se ven favorecidos por una mayor rigidez.
Con un estilo muy abierto y nada categórico, fue enume-
rando una lista de parámetros que influyen en un sentido
u otro, y con los que podemos jugar para compensarlos: cali-
dad de la madera, forma de la tapa, abombado, posición del
puente, disposición, altura y forma del barraje, etc.
En relación a esto último, recientes experimentos1 ponen
en duda la creencia, largamente extendida entre los guita-
rreros, de que las barras de la tapa resisten más si sus ani-
llos anuales están orientados perpendicularmente con res-
pecto a la tapa. Parece ser que resisten igual –o incluso más,
8 Hispanica Lyra
en madera más blanda– si los anillos son
paralelos a la tapa, tal como aparecen en los
laúdes antiguos conservados.
En una segunda charla abordó el tema de
las tensiones y deformaciones que las cuer-
das producen en la guitarra, y de distintas
soluciones estructurales para afrontarlas.
SEBASTIÁN NÚÑEZ. Relación entre los
instrumentos latinoamericanos contemporáneos
y ejemplos europeos del Renacimiento y del
Barroco
De origen argentino y afincado en Holanda, este fino vio-
lero expuso el tema de la interesante relación entre los ins-
trumentos de cuerda latinoamericanos, y sus antecesores
ibéricos.
En efecto, muchos instrumentos acompañaron a los
expedicionarios desde los primeros años de la conquista
–una orden real de 1496 ya dispone que se les manden ins-
trumentos musicales… ¡para evitar peleas entre ellos!–. El
uso de dichos instrumentos se expandió entre la población
indígena, dando lugar a la gran variedad de tipos de guita-
rras, arpas y rabeles que han llegado hasta nuestros días.
Algunos de ellos, verdaderos ‘fósiles organológicos’ –como
los llama Sebastián Núñez–, no parecen haber variado
mucho con respecto a los que allí llegaron, procedentes de
la península, en el Renacimiento y el Barroco.
Mediante la proyección de numerosas diapositivas, mos-
tró el parecido entre ciertas formas que aparecen en la ico-
nografía, e instrumentos populares actuales de varios paí-
ses latinoamericanos. Los ejemplos son tan numerosos que
animo desde aquí a Sebastián Núñez para que prepare un
artículo al respecto para esta revista.
Sólo destacaré, a modo de ejemplo, la supervivencia de
una técnica constructiva medieval, que es la que parece
mostrar la vihuela ilustrada en el libro de Bermudo: la cons-
trucción monóxil (cuerpo, mango y clavijero tallados en un
mismo bloque de madera. Guitarrillas como la jarana jaro-
cha (México) o el charango de los Andes, se siguen cons-
truyendo de ese modo.
Se citaron también otros aspectos comunes que van más
allá del parecido físico: recursos técnicos como rasgueo o
plectro, y afinaciones re-entrantes, como la vihuela maria-
chi (México), cuya afinación es idéntica, con cuerdas sim-
ples, a la de una guitarra barroca en mi y sin bordones.
En resumen, un tema apasionante que, con todas las
reservas que exige la necesaria prudencia a la hora de hacer
comparaciones, merece ser más conocido y estudiado.
MIMMO PERUFFO. Las cuerdas de los
instrumentos antiguos
Llegó este apasionado experto como suele hacer, abriendo
su vieja maleta de cuero y mostrando a la concurrencia los
últimos datos (fotos, documentos, etc.) que ha podido ir
recopilando en su insaciable afán investigador, todo ello
antes incluso de aparcar su coche. Mimmo Peruffo reúne
en una misma persona dos facetas que raramente coinci-
 La vihuela como símbolo en las representaciones
neoplatónicas del Cosmos en el Renacimiento
Primera parte: La vihuela en el grabado del frontispicio de ‘Practica
Musicae’ de Gaffurio (1496)
CÉSAR RODRÍGUEZ
urante la Edad Media y el Renacimiento las imáge-
D nes y descripciones del Universo ejercieron un pode-
roso influjo sobre la imaginación de los hombres. En
una época donde el miedo a los demonios y a los espíritus,
que parecían circular a su antojo por el mundo, hizo de la
astrología una guía para las acciones tanto de las capas altas
de la sociedad como del pueblo llano, la imagen de un Cos-
mos ordenado y perfecto constituía una referencia tran-
quilizadora y modélica, dotada de poderosísimas implica-
ciones simbólicas.
La revitalización del neoplatonismo en Florencia en el
s. XV alteró radicalmente el paisaje de la geografía simbó-
lica y musical del Cosmos. Utilizando como base el con-
cepto de alma del mundo, Ficino y sus seguidores trazaron
un puente entre el mundo sublunar y el celeste. Este alma
era básicamente un espíritu multiforme y musical que hacía
participar de la misma armonía al hombre y a los divinos
planetas permitiendo todo tipo de fecundos ascensos y des-
censos espirituales por la escala de los seres, cuyo interme-
diario era la música práctica y sus instrumentos. De paso, y
gracias al conocimiento más exacto de las fuentes antiguas
propiciado por el humanismo, las imágenes de los dioses
recuperaron sus símbolos clásicos, con lo que la lira volvió
a las manos de Apolo, que la había perdido durante la etapa
escolástica cuando poca música de las esferas podía inter-
pretar en sus apariciones iconográficas como rey que porta
una rueda y un cetro1.
Sin embargo, todavía las concepciones astronómicas de
Ptolomeo proporcionaban la figura de un Universo cerrado
y finito donde las estrellas y los planetas giraban indefini-
damente, sujetos a sus etéreos soportes esféricos. En el cen-
tro de esta grandiosa estructura el mundo terrestre o sublu-
nar era paradójicamente corruptible e imperfecto2.
Así se comprueba en la primera cosmografía que nos
interesa, hija directa del panorama que acabamos de dibu-
jar, el grabado que ilustra la portada del tratado Practica
Musicae de Franchino Gaffurio, publicado en Milán en 1496.
La misma imagen fue usada posteriormente como ilustra-
ción en el libro IV de su De harmonia Musicorum Instru-
mentorum Opus (Milán, 1518).
Este grabado ha sido exhaustivamente estudiado tanto
desde el campo de los historiadores del arte como desde la
musicología, debido a su riquísimo contenido simbólico3.
Por ello nos limitaremos a describirlo sucintamente:
Se trata de la representación de un Cosmos jerárquica-
mente estructurado, presidido por Apolo, entronizado como
un soberano de la época y que porta como atributo un ins-
trumento musical. Sobre el dios reza la inscripción: «Men-
tis Apollinae vis has movet undique musas»4. En las esqui-
nas superiores dos putti o cupidos tañen un laúd y un
instrumento de arco respectivamente. A la izquierda de
Apolo se encuentran las tres Gracias y a la derecha hay un
jarrón con seis flores. A partir del dios, y descendiendo hasta
el mundo sublunar, formado por los cuatro elementos dis-
puestos concéntricamente, se despliegan ocho esquemas de
las esferas (o anillos) celestes, a cada una de las cuales hay
asignadas una musa y un tono musical de la octava griega
hipodórica a la izquierda, de proslambanomenos a mese, y
un modo eclesiástico, una divinidad planetaria y un signo
del Zodíaco a la derecha. Entre esfera y esfera se leen tam-
bién los intervalos que separan cada nota de la escala. El
modo hypermixolidio, puramente teórico, se ha asignado a
la esfera superior, aquella de las estrellas fijas, y la musa
Talía se hunde en lo profundo de todo el orden planetario,
dentro del círculo inferior. Por último, toda la estructura
cósmica se halla atravesada de parte a parte por un mons-
truo con cuerpo de serpiente, sobre cuya cola enroscada se
apoya Apolo y cuyas tres cabezas de lobo, león y perro se
asoman a la Tierra.
La identificación del instrumento apolíneo ha estado
marcada por la determinación de que algo de lira da brac-
cio tenía que haber en él, a causa, sin duda, de que las repre-
sentaciones italianas de Apolo en ese momento lo muestran
tañendo mayoritariamente la lira5. En este sentido, Claude
Palisca lo considera, de forma un tanto curiosa, «an instru-
ment that is a cross between a lira da braccio and a lute»6.
Por su lado, James Haar se manifiesta con cautela: «it would
seem to be a lira da braccio even though no bow can be
seen»7. La firme convicción por nuestra parte de que se trata
de una vihuela de mano nos lleva a tratar de profundizar
en el papel simbólico que el instrumento juega en esta visión
cosmológica, con la intención de dilucidar algunos aspec-
tos más generales de la posición de la vihuela en la menta-
lidad del período.
Previamente trataremos de justificar nuestra tesis:
Desde el punto de vista puramente organológico merece
la pena destacar que lo esquemático del dibujo hace impo-
sible la representación de detalles. Así, faltan las clavijas, y
la supuesta rosa central no es más que una mancha con un
semicírculo apenas esbozado. Precisamente por esto debe-
mos fijarnos en elementos de bulto que representen dife-
rencias funcionales entre una lira da braccio y una vihuela
de mano, aquellas que podrían ser fácilmente grabadas y
que componen la imagen de los dos instrumentos tal y como
se visualizan en la plástica de esos años. Por tanto, dejare-
mos a un lado la cintura redondeada, usual en las vihuelas
pero que no es ajena a algunas liras8, y hagamos notar que
faltan por completo tres de los rasgos estructurales básicos
de las liras da braccio: el clavijero en forma de corazón u
hoja, situado sobre el mismo eje que el mástil y que permi-
tía proyectar los dos bordones por el exterior del diapasón;
el amarre de las cuerdas a una pieza al extremo de la tapa
armónica y no en el puente, como corresponde a un ins-
trumento de arco en el que las cuerdas deben separarse de
la tapa y, el más fundamental de todos, el propio arco9. Nin-
guno de estos elementos presentaba la más mínima dificul-
Hispanica Lyra 13
 Las cifras de punteado en ‘Luz y Norte Musical’
de Lucas Ruiz de Ribayaz
FRANCISCO ALFONSO VALDIVIA
ucas Ruiz de Ribayaz nació en Santa María de Riba-
L rredonda (Burgos), donde fue bautizado el día 15 de
octubre de 16261. Sabemos de su condición de ecle-
siástico por la portada de su obra y por la dedicatoria a María
Santísima, en la cual agradece a los condes de Lemos y
Andrade su intercesión para lograr el presbiterato en la Igle-
sia Colegial de Villafranca del Bierzo. En ese mismo párrafo,
afirma también haber recibido la base de su formación musi-
cal sirviendo a los condes de Lemos, y haberla proseguido,
a manera de diversión, una vez obtenida la prebenda:
«(...) en cuyo estado, aunque lleuaua algunos
principios de Musica, que adquiri siruiendo a
los Condes de Lemos y Andrade, de donde
passè (por su intercesion, y por presentacion
de su Excelentísimo Patron Don Fadrique de
Toledo, Marques de Villafranca) à gozar de la
Prebenda, en que después de auer logrado la
dicha de ser vuestro mas rendido siervo, y
capellan, practiquè en algunos ratos que el
tiempo me prestaua, por no tenerlos del todo
ociosos (sin que parezca afeitacion de buen
diuertimento) en las Cifras, Instrumentos, y
Musica, de que he compuesto este Libro (...)»2
En 1667, Lucas Ruiz de Ribayaz forma parte del séquito
que acompaña al décimo conde de Lemos, don Pedro Fer-
nández de Castro, a Perú3, donde éste tomaría posesión del
cargo de virrey. Está también en la comitiva otro músico:
Tomás de Torrejón y Velasco4.
Torrejón llegaría a ser uno de los músicos más impor-
tantes de este período en Perú. Permaneció en Lima tras el
deceso del Conde de Lemos en 1672, organizando allí en
1701 por encargo del Conde de Monclova, don Melchor
Antonio Portocarrero Lasso de la Vega, Virrey de 1689 a
1705, nada menos que la primera representación de una
ópera de la que tenemos noticia en el Nuevo Mundo: La
Púrpura de la Rosa, que con música de Juan Hidalgo y texto
20 Hispanica Lyra
de Don Pedro Calderón había sido estrenada en el Coliseo
del Palacio del Buen Retiro en Madrid el 17 de enero de
1660. Aún no se ha determinado hasta qué punto la parti-
tura interpretada en Lima en 1701 era fiel a la de cuarenta
años antes. Es muy probable que al menos la Loa, cuyo texto,
de autor anónimo, alude a la proclamación de Felipe V, que
tuvo lugar en 1700, fuera obra del propio Torrejón, siendo
la ópera en sí prácticamente entera obra de Hidalgo, dada
la similitud con otras obras escénicas, como Celos aun del
aire matan5.
Torrejón alcanzó una notable fama como maestro de
capilla de la Catedral de Lima, recibiendo importantes elo-
gios6. En cuanto a Ribayaz, debió regresar cuando el Conde
de Lemos cesó como Virrey en 1672, ya que en 1677 publica
en Madrid Luz y Norte7.
La edición
Luz y Norte Musical consta de quince capítulos teóricos y
un anexo titulado ‘Ecos’ donde están las piezas para guita-
rra y para arpa. En dicha parte teórica, Ribayaz describe
ambos instrumentos, y la cifra propia de cada uno. En cuanto
a la guitarra, se vale de la cifra castellana para los acordes y
da ejemplos breves de pasacalles por cifra y por punteado,
así como indicaciones para afinar. Más tarde, tras centrarse
en el arpa, explica cómo afinar juntos ambos instrumentos.
A partir del Capítulo X se dedica a hablar de canto de órgano:
solmisación, claves, tiempos, figuras, silencios, compases,
etc. Por último, en el Capítulo XV habla del transporte.
La parte musical de Luz y Norte, esto es, los ‘Ecos’, no
es una edición modélica ni mucho menos. Su autor es cons-
ciente de ello y lo explica de este modo:
«Lo que aseguro es, que he procurado en lo
que se llega a executar, fuesse como se escriue
comunmente, y con todos los requisitos que
vsan, y han vsado los que enseñan por las
cifras; esto no se ha podido ajustar en las
Imprentas, auiendolo procurado en las mas
de esta Corte, por el poco vso que ha tenido
este genero de impresión: antes imposibilita-
ban tanto la materia, que fue preciso traducir
la cifra del Arpa, pues para imprimir de la otra
suerte, era necesario hazer caracteres nueuos
con diferentes matrices, lo qual no se ha
podido ajustar, porque no ha auido quien lo
haga; y aun para esta impresión pusieron tan-
tas dificultades algunos Impresores, que ha
sido forçoso buscar arbitrio para hazerla, cuya
nouedad puede disculpar los defectos de ella,
 Guárdame las vacas
ISABELLE VILLEY
urante el Renacimiento, la creciente independencia
D de la música instrumental en relación con la vocal,
el desarrollo de las técnicas instrumentales, así como
el de la construcción de los instrumentos, favorecieron el
auge de formas musicales específicamente instrumentales,
entre las cuales se encuentra la variación. La improvisación
de variaciones sobre un tema era una práctica fundamen-
tal, común en las tradiciones musicales del siglo XVI en
Europa. España tenía sus propios temas populares como base
de esas obras, y Guárdame las vacas figuraba entre los más
conocidos.
A partir del siglo XVI la ornamentación, la elaboración
de un tema, se vuelve una técnica de composición. En este
siglo la variación encuentra su mayor desarrollo en España,
Italia e Inglaterra. Otros tópicos de constante interés para
los músicos eran el passamezzo antico, el passamezzo
moderno, Ruggiero, Conde Claros y la romanesca, esta
última muy cercana al esquema armónico de las vacas. Antes
que los italianos, los españoles escribieron verdaderas varia-
ciones, sobre todo para vihuela y teclado.
Según Francisco Correa de Arauxo en su Libro de Tien-
tos1, el bajo de Guárdame las vacas está basado en un can-
tus firmus, que se encuentra en el final del Seculorum del
primer tono, pero es probable que esa similitud sea pura
coincidencia y que no haya ninguna relación entre la música
litúrgica y este tema popular. Este patrón se caracteriza por
la sucesión de dos cuartas descendentes:
Sobre este elemento constante se elaboraron una serie
de ‘diferencias’ o ‘variaciones’, a veces de complejidad pro-
gresiva, en las cuales varían la textura, las melodías y el con-
trapunto.
En un principio este bajo se refiere a un villancico cuyo
texto es el siguiente:
«Guárdame las vacas,
Carrilejo, y besarte hé;
Bésame tú a mí
Que yo las guardaré».
Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua cas-
tellana o española2 escribe: «Las vacas, es una cierta sonada
entre músicos, y sobre ella han hecho grandes diferencias
de contrapunto y pasos forzados; y dixose assí por empezar
el villancico con estas palabras: Guárdame las vacas, carri-
llejo, por tu fe»3. Su origen popular se comprueba en nume-
rosas fuentes. Por ejemplo, en el Diccionario de Autorida-
des, el artículo ‘Vacas’ menciona: «Usado en plural se llama
un tañido antiguo, que Covarrubias dice se le dio este nom-
bre porque empezaba la letra que se cantaba con este verso:
Guárdame las vacas. Quando un organista que sabe mui
poco en una Aldea, tañe, en lugar de Kyries, unas vacas»4.
24 Hispanica Lyra
También Pedro Cerone en El Melopeo: critica a los que
usurpan el nombre de músicos y tocan música popular:
«¿Quién duda que oy día los que no saben mas que unas
tonadas en la guitarra destemplada, y no saben tañer otra
cosa mas que las vacas y la çarabanda, quieren ser llamados
músicos?»5. Estos temas populares eran comúnmente des-
deñados por los teóricos e intelectuales.
Pero en algunos casos ese villancico popular también
era bailado, tal como se afirma en algunas fuentes. Por ejem-
plo, en el primer acto de la comedia La villana de Xetafe de
Lope de Vega, un caballero, Don Félix, dice a Inés, una
labradora:
Ponte las castañuelas, y el donaire
Desos hermosos pies dé envidia al aire.
¿Que es lo que quereis bailar?
¿Vacas?6
Otro ejemplo lo tenemos en el villancico de Navidad
Toquen as gaitas, de Francisco de Vidales, de mediados del
siglo XVII, que se encuentra en la Colección Sánchez-
Garza7, proveniente de las Monjas Concepcionistas de la
Santísima Trinidad de Puebla (México). En una de las coplas
se canta:
Pois de festa estoy
Si el pandeiro sacas
Baillarei as vacas...
Por lo tanto, este villancico popular era cantado y bai-
lado. Y a partir de su bajo se elaboraron numerosas obras
instrumentales que se inscriben en la práctica de las varia-
ciones.
Este bajo de Guárdame las vacas tiene gran similitud
con otro de la misma época, La romanesca , a tal grado
que Alonso Mudarra en su libro de vihuela (1546) inti-
tula la pieza: Romanesca o Guárdame las vacas. Según
Francisco Salinas, en su tratado De musica libri septem
(1577), los músicos utilizan distintos signos mensurales
para las vacas y para la romanesca: una proporción menor
para las vacas (un compás = mmm ), y un compás mayor
(un compás = sss ) para la romanesca 8 . En esta misma
página Salinas expone las dos melodías, muy parecidas una
a la otra, la primera ternaria y la segunda sesquiáltera:
Vacas :
Romanesca:
Esa melodía (lo que diferencia a las dos es el ritmo) apa-
rece muy poco en numerosas colecciones de variaciones
instrumentales, sin embargo existe en unas cuantas can-
ciones religiosas. Por ejemplo, en su Cancionero (1580),
 Vihuela: virtud y vicio
PEPE REY

«El Pinciano se entró en casa de Fadrique y vio una moza de buen talle y a una vieja de feo y péssimo, que
con los dos [Fadrique y Ugo] habían comido. La moza se inclinó hacia el un lado del suelo y alzó una vihuela
y comenzó a cantar y cantando acabó uno y otro romance viejo tan bien, que el Pinciano quedó a ella hones-
tamente aficionado, que hasta entonces parecían las mujeres, la una, una sancta Mónica y la otra, una sancta
Anastasia. Pero poco después descubrieron la hilaza, como dicen, que la que parecía antes Anastasia, se
trocó en Sathanás y la Mónica en Demónica fue convertida; porque se levantó la una y la otra de la mesa y
la moza con su vihuela cantando y danzando, dijeron de aquellas sucias bocas mil porquerías, esforzándo-
las con los instrumentos y movimientos de sus cuerpos poco castos. Tal fue la dissolución, que los tres hom-
bres, que solos eran, estaban corridos y afrentados. Las dos se cansaron de hacer mucho después que los tres
de mirar.
Fuéronse al fin y dijo Fadrique:
— El vino que bebieron era bueno y hízoseles vinagre y hanme ofendido con el aliento; no me entra-
rán más aquí estas mujeres. Ahora bien, señores, ágüese este disgusto con algún entretenimiento honesto
y de letras, que verdaderamente éste sólo es el que no cansa.»
Alonso López Pinciano. Philosophía Antigua Poética. Madrid, 1596. Epístola Décima1.

Autor: Alonso López (Valladolid, ca. 1547 – Madrid, después hablando más de veras digo que en la verdad esta zarabanda es
de 1625) adoptó el sobrenombre de Pinciano por ser natural la dithiramba antigua, la cual estaba olvidada, porque ya el dios
de Valladolid. Fue doctor en Medicina y médico personal de Baco no se veneraba en parte alguna y, en lugar della, quedó
la emperatriz María de Austria (durante los mismos años en la lírica. Los indios del poniente, gentiles, pudieran hacer, como
que Tomás Luis de Victoria era capellán de la misma, sin que gentiles, veneración al Baco, más no tenían el instrumento, que
el dato signifique otra cosa que lo que es: mera coincidencia). era el vino y ansí todos se dieron a celebrar la Venus lasciva; y
En 1595 tenía escritos sus tres libros conocidos: uno de medi- lo que los gentiles griegos hacían a Baco, hacen éstos a Venus
cina, Hippocratis prognosticum, el presente tratado y un con las tres imitaciones, canto, música y danza juntamente. Esto
poema épico, El Pelayo. Vivió en la madrileña calle de las mismo hacen los de Ethiopía, si queréis mirar en ello, en esos
Urosas (de Vélez de Guevara, actualmente), en la que tam- coros y danzas; y éstos, a mi parecer, trajeron a este mundo la
bién residieron Ruiz de Alarcón, Vélez de Guevara y, según zarabanda, a la cual así llamaron algunos hombres leídos, o
parece deducirse de la obra de Pinciano, Fadrique Furió Ceriol. desleídos, de la dithiramba. Y este fue el principio della». Por
intermedio de la zarabanda se establece, pues, una relación entre
Obra: La Philosophía Antigua Poética es un tratado de arte
Venus y la vihuela, como ocurriera en la escultura de Úbeda
poética que recoge y explica las doctrinas de Aristóteles y, en
publicada y comentada por Carlos González en el número 1 de
menor medida, Horacio2. Se estructura en trece epístolas escri-
Hispanica Lyra, aunque con distintas connotaciones.
tas por el Pinciano, personaje residente en la corte, a su amigo
La escena que aquí se recoge prepara la discusión sobre
Gabriel, que vive en Valladolid. Cada epístola reproduce una
los géneros de poesía cantada y danzada. Ocurre un día en
conversación mantenida por Pinciano, deseoso de informarse
que Fadrique ha convidado a Ugo a comer en su casa y «a una
sobre la materia, con otros dos personajes: Ugo, que parece
música para pos de la comida», y comienza cuando se añade
otro desdoblamiento del propio autor, y Fadrique, erudito
a ellos el Pinciano, que es el narrador. En la anécdota se dis-
humanista encargado de dictar en un estilo escolástico tras-
tinguen dos momentos no ya diferenciados, sino fuertemente
nochado la mayor parte de la doctrina, y en cuya casa, vecina
contrastados: el primero lo protagoniza la moza cantando
a la del Pinciano, ocurren los encuentros. No es arriesgado
romances viejos con la vihuela y el segundo, ambas mujeres
identificar a este personaje con don Fadrique Furió y Ceriol,
cantando, tañendo sus instrumentos y danzando. No parece
autor de un tratado de retórica, una controversia sobre la tra-
que la elección de los dos nombres de santas obedezca a otro
ducción de la Biblia y un tratado político en el que he podido
motivo que el de permitir sendos juegos de palabras. Las bio-
rastrear alguna expresión despectiva respecto a los músicos3.
grafías de las dos santas no dan pie a hipótesis de otro tipo.
Cada epístola-diálogo va introducida por alguna anécdota
Por lo que sigue a continuación de la escena aquí repro-
que sitúa a los personajes y al lector en el asunto acerca del que
ducida —parte de lo cual acabo de transcribir— deducimos
se va a tratar a continuación: la fábula, la tragedia, la épica, etc.
sin vacilación posible que lo cantado, tañido y danzado es
La Epístola décima versa sobre ‘la especie de poética dicha
una zarabanda4. Aunque la invención no es muy feliz y la
dithirámbica’, que, en opinión de Fadrique, es exactamente lo
narración se despliega en dos brochazos, para el lector que-
mismo que la zarabanda, término derivado etimológicamente
dan claramente marcadas las oposiciones bueno-malo que al
de aquella gracias a una increíble pirueta lingüística imaginada
autor le interesa subrayar:
por el autor. Ante la objeción planteada por el Pinciano acerca
moza vieja
de que la dithirámbica «era hecha en honor de Baco y antigua,
de buen talle de feo y pésimo
y ésta [la zarabanda], nueva y que de muy pocos años acá ha
sancta Mónica Demónica
ensuciado la tierra», Fadrique replica medio en broma, medio
sancta Anastasia Sathanás
en serio: «Entre los furores humanos contamos dos, el de Baco
sentada danzando
y Venus: Reinó, en aquel tiempo pasado, Baco y solemnizábanle
romances viejos [zarabanda]
los poetas; agora reina Venus y las poetisas la celebran». E
vihuela guitarra
inmediatamente añade explicaciones pseudohistóricas y
aficionado corrido y afrentado
antropológicas más peregrinas aún, pero ahora en serio: «Y

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