Clinica, Pulsión, Escritura - Juan Carlos Cosentino (Comp.)

Akoglaniz
Clínica, pulsión, escritura
Akoglaniz
COLECCIÓN TERRITORIOS
Director
Juan Carlos Cosentino
Consejo Asesor
Anna Carolina Lo Bianco, psicoanalista,
Universidad Federal, Río de Janeiro
Eduardo Vidal, psicoanalista,

Escola Letra Freudiana, Río de Janeiro
Hilda Karlen, psicoanalista, Universidad

del Aconcagua, Mendoza
Isabel Goldemberg, psicoanalista,

Universidad de Buenos Aires
Jeanne D'Arc Carvalho, psicoanalista,

Universidad FUMEC, Belo Horizonte
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Clínica, pulsión, escritura
Cynthia Acuña-Matayoshi
Marcela Lombán
Jorge Dorado
(compiladores)
MARMOL'IZQUIERDO
Akoglaniz
Cosentino. Juan Carlos
Clínica, pulsión, escritura. - I a ed. - Buenos Aires:
Mármol-Izquierdo Editores, 2013. 212 p.; 21 x 15 cm
ISBN 978-987-23917-9-9
I. Psicoanálisis. CDD 150.195
Fecha de catalogación: 26/08/2013 Diseño: Laura Dubois
Primera edición, octubre de 2013

© Mármol/Izquierdo Editores
Lavalle 2015, (1172) Buenos Aires
www.libreriadelmarmol.com.ar
©Tarahumara SL, Mármol/Izquierdo Editores
Calle Ángel 14,(28005) Madrid
www.tarahumaralibros.com
ISBN Argentina: 978-987-23917-8-2
El contenido intelectual de esta obra se encuentra protegido

por diversas leyes y tratados internacionales que prohiben
la reproducción íntegra o extractada, realizada por cualquier
procedimiento que no cuente con la expresa autorización del
editor.
Hecho el depósito que marca la ley I 172
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Índice
Presentación, Cynthia Acuña-Matayoshi,

Marcela Lombán ........................................................................... 7
Silencio, ritmo
Silencios, M. Lucía Silveyra ........................................................ 15
Cosas que no pueden compararse,
Cynthia Acuña-Matayoshi............................................................ 23
Fantasma, horror
Memoria del horror, Isabel Goldemberg .................................... 53
De las dimensiones del olvido... y los imperativos
de la memoria, Norma Misgalov................................................. 63
La tragedia contemporánea, a partir
de un texto de Paul Claudel, Jorge Dorado ................................ 75
Bordes
Trazando bordes. Una experiencia
en la clínica con niños, Marcela Lombán .................................. 93
Transferencia: lo prohibido a la traducción,
Lara Lizenberg .......................................................................... 101
Histeria y feminidad, Lila Isacovich ......................................... 109
Akoglaniz
Lo no medible
Desgarro, verbo de un acontecimiento inaugural. Los
manuscritos de Más allá del principio de placer,
Juan Carlos Cosentino, Diego Rodríguez Duca ................................ 123
Marca y letra en el cuerpo, Emilce Venere ...................................... 147
El azar inextricable, David Krapf. ................................................. 157
Anexo
Nota introductoria al Manuscrito inédito
del capítulo VI/de "Más allá”, Juan Carlos Cosentino ................... 175
Versiones manuscrita y mecanografiada
del capítulo VI/de "Más allá", Sigmund Freud ............................. 187
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Presentación1
"Darlo todo por perdido. Allí comienza lo abierto"

(Roberto Juarroz, Poesía vertical 24)
Publicar este libro significa establecer un punto de anclaje, en

una serie que comenzó con Qué es el inconsciente, continuó con
Experiencia de saber, y ahora se amarra con este volumen, Clíni-
ca, pulsión, escritura. Es cierto que algunos de los trabajos que
aquí se publican fueron presentados en las Terceras Jornadas de
Trabajo en Psicoanálisis,2 pero también lo es que se trata de una
producción que va más allá de ese evento, que se ha venido ges-
tando en distintos espacios de intercambio y que se dirige a un
público cada vez más amplio.
En la escritura, es preciso darlo todo por perdido, para que la
escritura avance, para que el texto no se petrifique. Aludimos a
la poesía de Juarroz porque nos permite pensar los procesos por
los que pasó este libro -que ahora el lector tiene en sus manos-.
1. En los textos incluidos en este libro, las remisiones en castellano corresponden,

salvo aclaración, a Obras Completas (OC), Buenos Aires, Amorrortu Editores (AE),
1978-85.
2. Jornadas realizadas en la Biblioteca Nacional el 13 y 14 de abril de 2012.
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8 ■ Presentación
Pero para llegar a serlo, tuvo antes que hendirse, que descomple-
tarse. Lo abierto empieza ahí, en el vacío o en el silencio.
Pero si el lector no nos conociera, si no supiera de qué habla
este libro, ¿cómo se lo presentaríamos? Se trata de una invitación
a caminar por diferentes senderos. Hemos elegido palabras que
condensen esos caminos (Silencio, ritmo / Fantasma, horror /
Bordes / Lo no medible). El lector puede elegir el modo de re-
correrlo. Se encontrará con que los enfoques de cada texto son
singulares, pero hay algo que los agrupa: la apelación a la.poética,
al campo de la música, del cine y la literatura. Es que el objeto
aludido no puede ser representado sino a través de una incitación
del instante o de la memoria.
Silencio, ritmo, es el primero. Allí M. Lucía Silveyra -en
"Silencios"-, trabaja desde la perspectiva de la música el tema
del silencio y el ruido -haciendo especial hincapié en la obra de
John Cage-. Se pregunta ¿cómo atrapar el silencio? ¿Cuáles son
los distintos modos del silencio? Pero también, alude al lugar del
grito, que para convertirse en llamado, necesita pasar por el lugar
del Otro. A continuación, el trabajo de Cynthia Acuña-Matayo-
shi: "Cosas que no pueden compararse" examina -a partir de la
obra fílmica de Naomi Kawase- el tema del ritmo. Lo que el cine
permite, en este caso, es abordar el interjuego entre lo que tiene
nombre y lo innombrable, no como opuestos sino como dos
elementos heterogéneos que pueden presentarse juntos, en una
imagen, generando un efecto poético. La pregunta que recorre el
texto es ¿qué es el ritmo?, ¿qué lo hace posible?, ¿dónde habita?
En Fantasma, horror, se reúnen distintos trabajos: "Memo-
ria del horror", de Isabel Goldemberg, reflexiona sobre el tema
de la memoria, la historia y la subjetividad. Elige hacerlo desde
dos cortometrajes de Marguerite Duras en los que se realiza un
abordaje de lo indecible del genocidio sin mostrar ni una imagen
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Presentación • 9
del holocausto. Pero la pregunta permanece abierta: ¿qué sería

una imagen del horror? "¿cómo hacer cuadro, escena de lo que
no tiene imagen ni palabra, de lo que no teje historia?" Por otra
parte, en "De las dimensiones del olvido... y los imperativos de
la memoria", Norma Misgalov, explora el tema de la memoria
a partir del olvido. También aquí se convoca a la literatura y al
cine. Borges y Bufiuel. Misgalov sitúa cómo la historia se teje ne-
cesariamente a partir de una pérdida. El acontecimiento deviene
huella, permitiendo la resignificación.
En "La tragedia contemporánea, a partir de un texto de Paul
Claudel", Jorge Dorado desarrolla el tópico de lo trágico con-
temporáneo, en su diferenciación de la tragedia clásica, a partir
de una trilogía de Paul Claudel. El trabajo ubica el valor de la
posición fantasmática en la ética del sujeto, en relación con la
ley, con el pacto. Pero también se despliega -desde las raíces del
texto- una pregunta por el nombre propio: ¿es el nombre propio
un límite al goce? Dorado propone pensar el nombre como "el
lugar donde se asienta lo no reconocido del sujeto".
Bordes nos invita a transitar aristas de la clínica. El texto de
Marcela Lombán "Trazando bordes. Una experiencia en la clí-
nica con niños", desarrolla desde la particularidad de un caso,
los obstáculos que se plantean en el tratamiento con niños y las
implicancias de las intervenciones analíticas, con los pacientes y
sus respectivos padres. El tic tac de un reloj y -la caída de la mi-
rada- introducen la figura de un padre, para una niña para quien
el tiempo, quizás, no ha pasado.
En "Transferencia: lo prohibido a la traducción", lo indecible,
la locura del decir y lo disible se despliegan en el trabajo de Lara
Lizenberg, quien articula estos conceptos a partir del análisis de
un niño de siete años. Se trata de pensar y articular ciertos dibu-
jos del horror, restos de lo desaparecido.
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10 ■ Presentación
Lila Isacovich -en "Histeria y feminidad"- parte de las fór-

mulas de la sexuación para ubicar las diferencias entre el hombre
y la mujer en relación con el goce y el deseo. El texto realiza un
recorrido por la posición histérica y por la posición femenina.
Lo no medible presenta el texto de Juan Carlos Cosentino y
Diego Rodríguez Duca: "Desgarro, verbo de un acontecimiento
inaugural. Los manuscritos de Más allá del principio de placer".
Allí se examinan las distintas versiones del texto freudiano (com-
parando los manuscritos preservados por Freud con ios textos
publicados). Se trata de un análisis exhaustivo, letra a letra, de
los movimientos que va realizando Freud, en su construcción de
lo no medible. El hallazgo de esta traducción recae en leer como
"no ligada de algún modo" a la cantidad de excitación disponi-
ble. La articulación con el mito, en tanto "escritura que intenta
historizar lo perdido", dará cuenta, sin embargo, de un resto no
medible.
Emilce Venere trabaja en "Marca y letra en el cuerpo" ciertos
fenómenos que se presentan en la clínica "como una marca en el
cuerpo no dialectizable ni en el campo del deslizamiento signifi-
cante ni en el campo imaginario"; el texto despliega una mirada
minuciosa acerca de un real pulsional que irrumpe en el cuerpo,
sin angustia. El abordaje de Venere permite interrogarlo.
"El azar inextricable" -escrito por David Krapf- parte de una
revisión de El libro negro del psicoanálisis, para repensar el esta-
tuto del psicoanálisis en relación con "los efectos que la palabra
«lógica» ha producido en su discurso".
El libro culmina con las dos versiones del Manuscrito inédito
del capítulo VII de Más allá del principio de placer, de Sigmund
Freud, el cual forma parte de un trabajo de investigación sobre
la escritura de Freud, que Juan Carlos Cosentino acerca a los
analistas, y a todo el público interesado en el proceso de cons-
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Presentación ■ I I
trucción de los textos psicoanalíticos. Traducir un texto es volver

a pensarlo y es reescribirlo, sin omitir las tachaduras ni tapar
aquello que se pierde en la reescritura.
Cynthia Acuña Matayoshi, Marcela Lombán
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SILENCIO, RITMO
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Silencios
M. Lucía Silveyra1
Comienzo con una frase de Marcel Marceau, actor y mimo fran-

cés, conocido como el maestro del silencio. "El silencio -dice- es
infinito, como el movimiento no tiene límites. Para mí, los lími-
tes los pone la palabra".2
A partir del lenguaje, y del silencio y la palabra tomaré como
protagonista de estas notas al silencio. Silencio que agujerea el
saber, un saber que está en la raíz del lenguaje y habla de la divi-
sión, de la Spaltung propia del sujeto: desconocimiento necesario
que toca su límite como sujeto de un saber.
Esta revaluación del silencio —en la epistemología de Wittgens-
tein, en la estética, de Weberny de Cage, en la poética de Beckett- es
uno de los actos más originales y característicos del espíritu moderno?
escribe George Steiner apuntando críticamente al uso abusivo de
la palabra y rescatando el valor del silencio.
1. Psicoanalista, Territorios, Buenos Aires.

2. Cita tomada de una "Entrevista a Marcel Marceau", Inés Matute en Luke, 2003
3. George Steiner, Lenguaje y silencio, Barcelona, Gedisa, 2003, p. 66.
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16 ■ Silencio, Ritmo
El tema, muy amplio por cierto, ha sido pensado con profundidad

desde distintas disciplinas pero tengamos en cuenta que en nuestra
tradición occidental, eminentemente verbal, con preponderancia de la
palabra sobre el silencio, este último ha sido, más de una vez, valorado
negativamente.
Incluiré parcialmente ciertos desarrollos que tienen que ver con la
música y algunos de los aportes encontrados en la lectura de Freud y
de Lacan que remiten a la clínica y al concepto de transferencia.
Desde el sonido y la música llegaré al silencio. El sonido es la
sustancia primaria e indispensable de la música, ocupa una posición
especial en la estructura sensorial del hombre que, bajo determinadas
circunstancias, puede devenir música. "La música es organización del
ruido", sintetiza J. Attali.4 La música es sonido pero también silencio
que como intervalo constituye el elemento primordial de toda
organización sonora. En ese sentido, el lenguaje es continuo silencio y
palabra, el silencio no interrumpe el habla, la hace posible. Para el
psicoanálisis, el vacío, el intervalo, la discontinuidad significante, la
introduce el objeto a.
El ruido -como el movimiento- forma parte de la vida. No
podemos decir lo mismo de la muerte en lo que su estado tiene de
silencioso. Un ruido es todo sonido, cualquiera sea su origen y
naturaleza. Para la acústica, hay ruido cuando éste se opone a un
sonido que suele llamarse sonido útil. Los ruidos del cuerpo, la música
impuesta son, entre otros, ruidos sin límites precisos de los que no es
posible protegerse. Las diferencias las determinan las condiciones de la
escucha, cuestión que interesa especialmente al análisis. Y desde el
sonido y el ruido volvemos al silencio, a
4. Jacques. Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, México,

Siglo XXI, 1995, p. 12.
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Silencios ■ 17
la falta de ruido, para salir de la antinomia ruido-silencio, soni-

do-silencio y pensar a uno como condición del otro.
El año pasado se cumplieron cien años del nacimiento de
John Cage, el hombre que -como dice Pablo Gianera-5 enseñó
a escuchar el silencio. Los estudiosos de su obra destacan que el
influjo que Cage ejerció sobre el arte contemporáneo y la música
en particular, es indisimulable. Para Cage, tocar el silencio fue un
acontecimiento capital que cambiaría para siempre su idea de la
música. Según el músico, el silencio no está vacío y le interesa en
la medida en que abre a la percepción del ruido: "La música a la
que me dedico no tiene necesariamente que llamarse música. En ella
no hay nada para recordar después, no hay temas, sólo la actividad
del sonido y el silencio", son sus propias palabras. Y agrega: "este-
mos donde estemos, oímos sobre todo ruido. Cuando lo ignoramos
nos molesta. Cuando lo escuchamos nos resulta fascinante''.6 Frase
que implica, por un lado, una expansión sin precedentes para la
composición musical y, por otro, que la música no es sino sonido
organizado. En 1952 se ejecuta su pieza 4' 33". Según cuenta
James Pritchett7 -uno de los mayores especialistas en la obra de
John Cage-, el virtuoso pianista David Tudor se sentó al piano,
abrió la tapa del teclado y se quedó en silencio durante treinta
segundos. Luego cerró, abrió la tapa una vez más y se quedó en
silencio dos minutos y veintitrés segundos. Después, cerró la ta-
pa se quedó en silencio un minuto cuarenta segundos y se fue del
5. Pablo Gianera, "John Cage, El hombre que enseñó a escuchar el silencio" en Re

vista ADNcultura, La Nación, Buenos Aires, 24 de agosto de 2012, URL: http://www.
lanacion.com.ar/1501169-john-cage-el-hombre-que-enseno-a-escuchar-el-silencio.
6. John Cage, "The future of music: Credo", en Silence: Lectures and Writings,
Wesleyan University Press, 1961.
7. James Pritchett, "La(s) pieza(s) silente(s) de John Cage", en Revista ADN cultu
ra, La Nación, Buenos Aires, 24 de agosto de 2012, URL: http://www.lanacion.com.
ar/1501556-las-piezas-silentes-de-john-cage
Akoglaniz
18 • Silencio, Ritmo
escenario. Fue una puerta de acceso a pensar la música de otra

manera, a escuchar una música en otra música, a pensar que ese
silencio no es silencio sino el ruido que la audiencia escucha durante
esos cuatro minutos y treinta y tres segundos y a considerar que ese
ruido es en realidad música.
Pritchett, entiende que Cage experimentaba el silencio como
compositor, no como oyente. El problema que interesaba a Cage era
que su comprensión del silencio no formaba parte de algo que
pudiera ser comunicado por medio de una pieza de música, se tratara
de la que se tratara, con sonidos o sin ellos. Era con-ciente de la
dificultad de transmitir un tiempo silente. El silencio, decía, no puede
ser algo que nos muestre otra persona, no se puede forzar desde afuera
ni adquirirlo voluntariamente. Tal vez haya escrito 4' 33" para exhibir
la estructura del tiempo silente, para dejar en claro el origen de su
música, pero la pieza -escribe Pritchett- lejos del dogmatismo a lo
sumo señala hacia ese lugar y desde la creación de 4' 33" siempre le
restó importancia como obra musical.
La escritura, en palabras de Cage, no resulta ajena a esta variedad
radical del pensamiento. Su famosa Lecture on Nothing, de 1950, es
un buen ejemplo.8 La conferencia no está destinada a la mera
presentación de ideas estéticas, ella misma constituye la puesta en forma
de una poética: recurre a un formato inusual y demanda cierta
interpretación performática donde nuevamente se trata de estar
disponible para la estructura vacía que se nos ofrece. Esta noción de
vacío que introduce Cage, lector del budismo zen, responde
efectivamente a la filosofía china en la que estaba interesado, en la
línea de lo innombrable. Lo innombrable no porque se trate de algo
silenciado sino porque carece de repre-
8. John Cage, "Lecture on Nothing", en Silence: Lectures andWritings, op. cit.
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Silencios ■ 19
sentación. Encontramos que el vacío en el Tao es aquello que no

puede nombrarse, cuando se lo nombra ya no es el Tao.9
¿Cómo atravesar el muro del lenguaje si se trata, en nues-
tra práctica, de la palabra? ¿Cómo hacer con los límites que nos
impone para cercar sin atrapar lo real de la castración si no es a
través del trabajo con el lenguaje que el analista hace posible?
Freud entendió que la cura es obra de la palabra y en ella está
incluido el silencio. La palabra, en el encuentro con la voz, arti-
cula lo pulsional del discurso, el significante a la pulsión que se
origina en el cuerpo. Freud, como Cage, descubrió que la escu-
cha analítica se puede lograr desde el silencio y que hay silencios
y silencios, distintos matices, modalidades, pero el silencio no es
fácil de atrapar. Muy tempranamente se interesó en las formas de
presentación que toma el silencio y supo escuchar los síntomas
que no dejan de hablar. Aún desde la neurología sus primeros
trabajos sobre la afasia marcan su interés al respecto.
Y a partir del trabajo con sus analizantes nos enseña que cuan-
do las asociaciones libres del paciente se detienen, esos silencios
están ligados a la transferencia con el analista. Leemos en Sobre
dinámica de la transferencia:
"Hay una experiencia que uno puede corroborar cuantas veces

quiera: cuando las asociaciones libres de un paciente se deniegan en
todos los casos es posible eliminar esa parálisis aseverándole que él
ahora está bajo el imperio de una ocurrencia relativa a la persona
del médico o a algo perteneciente a él. En el acto de impartir ese
esclarecimiento, uno elimina la parálisis o muda la situación: las
ocurrencias ya no se deniegan, se las silencia. "w
9. Cynthia Acuña, "Versiones del vacío", en Qué es el inconsciente, Buenos Aires,

Mármol-izquierdo, 2009, p. 111.
10. Sigmund Freud, Sobre dinámica de la transferencia, AE, XII, p. 99, n. 3.
Akoglaniz
En llamada a pie de página, agrega: "me refiero al caso en que

realmente faltan y no, por ejemplo, cuando son silenciadas a conse-
cuencia de un trivial sentimiento de displacer".11
Utiliza la palabra alemana Versagung para lo que se ha traduci-
do como denegación y Verschweigens para silencio. En el encuen-
tro con la Versagung, con lo que le falta a la palabra, la palabra
desfallece, y la promesa se convierte en falta.12
Lacan en el "Discurso de clausura de las Jornadas sobre las
psicosis en el niño", en 1967, les recuerda a los analistas que se
ocupan de niños psicóticos, que habría que tener en cuenta la di-
ferencia que existe entre sileo y taceo, dos términos que implican
dimensiones diferentes.13
s La palabra silencio proviene del sustantivo latino silentium,
que corresponde al verbo taceo. En latín existían dos verbos con
el significado hacer silencio, callarse, callar, estos eran taceo y
sileo, ambos usados como transitivos o intransitivos. El taceo es
lo tácito de la enunciación: es la demanda tácita articulada en
términos pulsionales, en la medida en que cuando la demanda
calla, la pulsión comienza, dice Lacan. Queda del lado del ca-
llarse, como efecto de una decisión, de una represión o inhibi-
ción. En cambio, el sileo es lo que se articula no en el nivel de
la enunciación como inconsciente, sino en el Ello, donde reina
el silencio pulsional. El sileo, entonces del lado de lo que falta,
cuando las asociaciones se deniegan, como decía Freud, y ya no
se ligan a una simbolización sino al vacío que veíamos en Cage,
a lo imposible de decir, a la mudez pulsional.
W.ldem.
12. Para Lacan la palabra Versagung significa a la vez promesa y ruptura de pro
mesa.
13. El "Discurso de clausura" de Jacques Lacan se publicó por primera vez en Re-
cherches, 1968.
Akoglaniz
Silencios ■ 21
Entre lo que es silencioso y aquello que es silenciado, acallado,

transcurre el análisis. Silencio del analista, silencio del analizante
que no son simétricos. Hacemos silencio y nos callamos para que
la voz del analizante se haga oír. El silencio del analista, llama al
lugar del semblante al objeto a donde el silencio del Otro, a la
vez que ajeno para el analizante, es su más íntimo silencio.
Lacan también destaca, aludiendo al amor de transferencia, el
valor del silencio en la escucha analítica. Leemos en el discurso a
los católicos: "Una de las finalidades del silencio, que constituye
la regla de mi escucha, es justamente callar el amor".14
Sin ciertas dificultades con las que he tropezado en los aná-
lisis, especialmente con niños que presentan trastornos graves,
posiblemente no me hubiera detenido a pensar en este tema.
No hay sujeto sin Otro, o mejor dicho, el sujeto es inseparable
del Otro. El niño ya antes de advenir a la palabra experimenta en
el cuerpo la incidencia de la marca del Otro. En el caso al que me
refiero, tropiezos para ser marcado por el deseo, vicisitudes que
precedieron el nacimiento y llevaron a un mal encuentro.
Un sujeto que, como tal, era hablado, incluso desde signi-
ficantes en el Otro que lo representaban, pero cuya dificultad
se manifestó en el pasaje del ser hablado al llegar a ser alguien
que habla y desea. Sólo se escuchaban gritos o exclamaciones,
algunas onomatopeyas, más bien un niño que se escuchaba a sí
mismo. El silencio no era total pero carecía de la posibilidad de
usar la palabra.
En el origen se trata de la inmersión en el lenguaje de un ser
vivo cuya supervivencia depende del Otro, que no diferencia aún
interior de exterior, cuyas primeras percepciones tiene lugar en
14. Jacques Lacan, "Discurso a los católicos", en El triunfo de la religión, Buenos

Aires, Paidós, 2005, p. 19.
Akoglaniz
el cuerpo. Para que esas primeras percepciones se inscriban es

necesario que el Otro participe, "que le haga signo de que hay
allí algo interesante, satisfactorio, incluso vital para percibir: una
presencia, una ausencia, una voz, un resplandor, un seno suelto
no identificado, un olor... "15
Si el grito es transformado en llamada en la retroacción de la
respuesta del Otro el pasaje del no quiere decir nada al quiere decir
algo necesita del acuse de recibo. Por otro lado, si el grito no fue
escuchado una posibilidad es convertirse en un ser silencioso. La
primera vez que este niño dijo algo parecido a mamá, la mamá
no se sintió llamada, es mecánico, no es a mí.
En la consulta con la fonoaudióloga, el diagnóstico giró en
torno a la necesidad de sonorizarlo. Efectivamente, se trataba de
lograr que la palabra resonara en el cuerpo, para que la voz al re-
cubrirse de palabras se hiciera oír lo cual no era sin un Otro que
le hiciera saber que estaba allí, escuchando. Aprendió a hablar,
a usar las palabras, a comunicarse pero las palabras siguen sin
resonar como si no se llegara a escuchar el interior del sonido.
Momento de seguir trabajando sin desconocer los límites que
imponen ciertas formas en que se presentan estos niños, lesfagons
del sujeto las llamaba Lacan, estilos, modalidades. El analista y la
transferencia como pivote abren a un tiempo de espera en el que
pueda llegar a "decirse" sujeto.
15. Fran^oise Samson, Pulsión y ficción, Buenos Aires, Mármol-Izquierdo, 2008,

p. 33.
Akoglaniz
Cosas que no pueden compararse1
Cynthia Acuña-Matayoshi2
"Verano e invierno. Noche y día. Lluvia y

rayos de sol. Juventud con vejez. La risa de
una persona con su cólera. Negro y blanco.
Amor y odio. La pequeña planta de añil con el
3
gran filodendro. Lluvia y llovizna".
Presentación
Este texto trata sobre Naomi Kawase, una directora japonesa que
hace un cine singular. Desde hace unos años me dedico a inves-
tigar cierto sector del cine japonés, especialmente sigo de cerca
la obra de Naomi Kawase. Me gustaría transmitirles lo que tiene
de singular este cine, lo que tiene de poético y de universal, que
hace que sus películas nos lleguen al corazón del ser, atravesando
todas las barreras del idioma.
Hay dos aspectos a los que voy a hacer referencia. El primero
1. Leí parte de este texto en el Centro Cultural e Informativo de la Embajada del

Japón (Buenos Aires, Argentina), el 11 de octubre de 2012, en el marco de un ciclo de
conferencias denominado "Nuevas miradas del Japón". Lo publico ahora con algunas
modificaciones.
2. Psicoanalista, Territorios. Escritora de ficciones. Buenos Aires.
3. "Cosas que no pueden compararse", Sei Shónagon, El libro de la almohada,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006, p. 94.
Akoglaniz
es la relación entre lo que tiene nombre y lo innombrable. El

segundo es la relación entre el cine y los recuerdos. Estos son los
dos ejes que van a volver una y otra vez en el texto. Respecto del
primer punto, estarán de acuerdo conmigo en que las cosas del
mundo tienen nombres y el nombre es aquello que le da pre-
sencia y existencia a todas las cosas. Esto es algo que a Kawase le
interesa particularmente, la importancia de las cosas que tienen
nombre y, por lo tanto, existencia en el mundo: las nubes, los tu-
lipanes, la ropa colgada en una soga. Es la alegría de lo cotidiano.
Y es lo que, en principio, vamos a apreciar en sus filmaciones.
Kawase filma esos objetos que conforman su mundo. Es lo pri-
mero que va a filmar siendo estudiante, generando algo así como
una serie de todos esos objetos.
Pero en el mundo también hay cosas que no tienen visibili-
dad; me atrevería a decir, cosas que no pueden nombrarse -o que
no pueden filmarse-, como el vacío, la oscuridad, la muerte...
que pertenecen a cierta zona en la que no es posible la represen-
tación. Las cosas que no tienen nombre también están presentes
en sus películas. Lo están como pueden estarlo: como algo mu-
do, como algo escurridizo, como imágenes fuera de foco, como
superposición de imágenes, como un eco lejano.
Una pregunta que recorre todo el cine de Kawase es ¿cómo
filmar lo invisible?,4 ¿cómo atrapar en una imagen aquello que
no tiene nombre?, ¿cómo transmitir lo que escapa a la represen-
tación?
Kawase creó un modo de captar lo invisible, encontró el mo-
do de trazar esas figuras de lo invisible, a través de sus distintas
4. La noción de "lo invisible" la tomo de Francois Cheng, Cinco meditaciones sobre

la belleza, Madrid, Siruela, 2007. Allí Cheng señala que, en el imaginario chino, el
perfume y el sonido armonioso son dos atributos por excelencia de lo invisible, que
proceden por ondas rítmicas.
Akoglaniz
Cosas que no pueden compararse ■ 25
películas. En este sentido, es muy interesante apreciar cómo estos

dos aspectos que nos constituyen a los seres humanos -la luz y
la oscuridad, la vida y la muerte, las cosas que pueden nombrar-
se y las que no tienen nombre-, se enlazan y conviven de una
manera poética en su cine. Esto no es algo sencillo de producir.
La convivencia de esos dos elementos heterogéneos de lo hu-
mano no se da sin conflicto. Y subrayo esta idea: se trata de dos
elementos heterogéneos, no de la cara y la contracara de algo. No
son elementos opuestos ni dobles. Cuando uno dice: la vida y la
muerte parecen dos elementos opuestos. Lo mismo sucede con la
luz y la oscuridad. Pero en la perspectiva que estoy tomando son
elementos disímiles que no forman pares antagónicos. Cosas que
no pueden compararse.
En todo caso, podemos pensar que las cosas sencillas de la
vida cotidiana existen con sus nombres y nos dan alegría pero no
podemos evitar que en ellas se cuele aquello que no tiene nom-
bre. Lo invisible anida en el corazón de lo visible. La luz tiene
un punto opaco de oscuridad. La muerte está en el corazón de la
vida. Esa conjunción genera un movimiento y una temporalidad
especial en las películas de Kawase (¡y en la vida misma!). Porque
el tiempo de las cosas que se nombran es constante, heterogéneo,
parece circular: todos los días, al levantarnos, vemos el cielo; a
veces tiene nubes, otras veces está limpio y luminoso. Creo que
todos, sin darnos cuenta, en algún momento del día nos detene-
mos a mirar el cielo. Es algo natural Pero hay hechos que tienen
otra temporalidad, cosas inesperadas que pueden irrumpir en el
día y hacer que ese día se acelere abruptamente o se detenga.
Para decirlo con otras palabras, en nuestro imaginario sabemos
que está el tiempo constante de lo cotidiano, que es diferente del
tiempo disruptivo de lo traumático. Pero ¿qué sucede si ambos
aspectos se enlazan? ¿Qué clase de temporalidad podríamos ob- ,
Akoglaniz
tener de ese lazo? Una hipótesis que empecé a adoptar -a partir

del cine de Kawase- es que lo que obtenemos es un ritmo. Me
voy a referir más adelante a este tema.
El segundo punto que mencioné en esta presentación es el de
los recuerdos. Podría decirse que Kawase eligió, como punto de
partida para hacer cine, lo desconocido de su historia. O incluso,
aquello que en su historia no tenía palabras. Todas sus películas
-tanto los documentales como las películas de ficción- tienen
como material elementos tomados de su historia. Por eso es tan
difícil trazar la separación entre documentales y ficción. Pero in-
clusive, su historia es tomada no tanto por los acontecimientos
que vivió sino por todo aquello que no vivió, por los puntos
opacos, desconocidos de su historia, los agujeros de su historia.
Es decir, lo desconocido de su historia no porque lo haya olvida-
do sino porque nunca le ocurrió o porque nunca fue recordado.
En muchos de sus cortos eligió filmar aquellos recuerdos que no
tuvo, experiencias que no pudo vivir con sus padres -quienes se
divorciaron antes de que ella cumpliera dos años-. Es por esto
que haré referencia a su biografía.
La captura del instante
Naomi Kawase nació el 30 de mayo de 1969 en la ciudad de

Nara, Japón. Como su madre no pudo hacerse cargo de ella fue
criada por su tía abuela y el esposo. Ellos la adoptaron desde muy
chica. No tenían hijos así que la criaron como a una hija-nieta.
Naomi les llamaba abuelos. Sus referencias a la infancia son las
de un periodo muy feliz. Esa relación estrecha con sus abuelos
fue esencial en su vida y en su cine. Así como también lo fue la
Akoglaniz
búsqueda de la identidad y la superación de una inseguridad que

ella misma atribuye al hecho de no saber quién fue su padre.
Hasta los dieciocho años no tenía ninguna relación con el
cine sino que jugaba al baloncesto. Jugaba tan bien que llegó
a ser capitana del equipo y a participar en eventos deportivos a
nivel nacional, por lo que parecía que tendría un futuro como
deportista. Sin embargo, al graduarse, eligió otra actividad: el
cine, ¿cómo lo elige?
En una clase magistral que dio en México5 contó que el ba-
loncesto es un deporte "de cuenta atrás", es decir, un deporte en
el cual el tiempo se registra bajo una modalidad regresiva, hasta
que se acaba: quedan cinco minutos, quedan cuatro minutos...
Una vez, durante un partido, ella advierte esto y se pone a llorar
sin poder parar. El entrenador la reprende pensando que llora
porque están perdiendo el partido. Pero no. Ella dice que no
lloraba por perder, sino por haber sido consciente, en ese pre-
ciso momento, del paso irremediable del tiempo. Esta realidad
le produjo un impacto tan fuerte que incluso siguió llorando
después del partido y nunca pudo transmitírselo a su entrenador.
Tras esa experiencia, no fue posible seguir pensándose como de-
portista, ya que el deporte no es una profesión para toda la vida.
Pensó: ¿en qué profesión podría seguir trabajando toda la vida?
Trataba de buscar un trabajo que fuese capaz de retener el paso
del tiempo, hacer algo que permaneciera eternamente; incluso
aunque ella físicamente no estuviera ahí. Lo primero que se le
ocurrió fue crear puentes, hacer puentes que duraran cien o dos-
cientos años... Supo que existía una carrera denominada diseño
ambiental, pero para poder seguirla había que estudiar bellas ar-
5. Master Class: Naomi Kawase (Festival de Cine 4+1, 29/10/2011), URL: http://
www.youtube.com/watch?v=sQm2a6WsjdU.
Akoglaniz
tes. Entonces comenzó a tomar clases de dibujo. Los profesores

decían que para poder entrar a la universidad había que poder
dibujar bien una manzana, dibujarla de tal manera que todo el
que la viera supiera que era una manzana. Y ella no pudo hacerlo.
Su manzana tenía defectos... es que ella la dibujaba como la veía.
Pensó que ese mundo -el mundo de la copia fiel del original-
era muy aburrido, quizás porque implicaba sacrificar la mirada
personal, la propia perspectiva de las cosas. Fue así como llegó
al mundo de lo audiovisual, a la Escuela de Fotografía de Osaka
(denominada más tarde Escuela de Artes Visuales) que estaba
fuertemente orientada a la producción de cine. Fue allí donde
conoció la importancia de la cámara para capturar la luz, donde
comenzó a filmar los primeros cortos, que son trabajos de escue-
la, pero en los cuales está en germen su cine posterior. De esta
época de estudiante tiene algo así como ocho cortos filmados
entre 1988 y 1990 (que duran entre cinco y diez minutos). Son
filmaciones muy impactantes, diarios filmados en una cámara de
ocho mm. Al mismo tiempo, se trata de imágenes que no repre-
sentan nada; no es un cine realista, sino que es un cine presenta-
cional, es decir, que presenta de modo palpable algo espontáneo
-como se presenta la ceremonia del té o se presenta la belleza de
las flores en el Ikebana-.6
Un profesor de la escuela de cine le dijo alguna vez que saliera
a la calle y filmara. Así grabó su primer corto, llamado: "Me fijo
en aquello que me interesa" (Watashi wa tsuyoku kyomi o motta
mono o okiku fix de kiritoru, 1988). Sale a las calles de Osaka y
filma a personas desconocidas haciendo sus actividades cotidia-
nas, personas que sonríen a la cámara, sin comprender qué pasa.
6. La oposición entre un ethos realista y un ethos presentacional la tomo de Donald

Richie, Cien años de cine japonés, Madrid, ediciones Jaguar, 2005, p- 24.
Akoglaniz
Se trata de un corto mudo, con una estructura que recuerda a

las listas de Sei Shónagon en El libro de la almohada, el diario
íntimo más importante de la literatura japonesa. Se trata de un
texto pleno de belleza, construido como una serie de listas, un
inventario de cosas simples, sutiles y concretas. Allí podemos leer
listas de cosas espléndidas, de cosas molestas, de cosas embara-
zosas, de cosas sorprendentes y perturbadoras.7 También el corto
de Kawase encierra una gran lista de cosas sencillas de la vida co-
tidiana de Osaka: un gato, una moto estacionada, una mujer en
moto, un hombre que mira, jóvenes que sonríen, una mujer lim-
pia el vidrio de un auto, un santuario, un hombre saluda desde
la ventana de un automóvil... y continúa la lista. Esta estructura
de filmación la vamos a reencontrar en otras filmaciones de esta
época de estudiante. Pero también está presente en sus películas
de ficción, por ejemplo, en "Suzaku" {Moe no Suzaku, 1997)
reaparecen las listas pero bajo la forma de fotografías de la vida
cotidiana de un pueblo.
Es decir, ese primer corto que dura cinco minutos, tan sen-
cillo, pura imagen sin sonido, va a tener mucha importancia
porque configura el núcleo de un estilo personal de hacer cine;
es poner la mirada en aquello que está alrededor, eso que se ve
todos los días y que configura el mundo, el ser. Las cosas que
tienen nombre. Por otra parte, este modo de nombrar el mundo
me recuerda esa etapa de la infancia en la cual los niños pequeños
descubren el nombre de las cosas. El acto de nombrar suele ir
7. El libro de la almohada (Makura no soshi) fue escrito durante el período Heian

(794 al 1185), en el año 996. Dicho período es considerado la época clásica de la
literatura japonesa (época de desarrollo de la escritura fonética). Durante el mismo, las
mujeres tenían prohibido utilizar los ideogramas chinos. El único acceso a la escritura,
para una mujer, era el silabario hiragana. Así, la escritura en hiragana se consolidó
inicialmente como escritura femenina.
Akoglaniz
acompañado de la sorpresa y de la alegría ante el reconocimiento

del objeto. Se produce algo así como un juego metonímico, un
deslizamiento de nombres, siempre frente el referente y ante la
mirada del otro. Y en ese juego metonímico, quizás, se desliza
el intento de atrapar el propio nombre... Del mismo modo,
Kawase filma y exclama, en Katatsumori: "¡El cielo! ¡Chinches!
¡El sol! ¡Abuela! ¡Naomi!"
Cine y fotografía
Creo que el corto funciona de manera parecida a la fotografía,

porque ¿cuál es el acto de la fotografía?, ¿qué produce una foto-
grafía? En la fotografía, lo que se produce es la captura de un ins-
tante único e irrepetible, sin necesidad de palabras. Es la captura
de un fragmento de lo real para compartir con otros, para que esa
imagen resuene en otros.
Al filmar, Kawase no elige palabras sino que enfoca fragmen-
tos de lo real, pequeños detalles, lo que Roland Barthes llama el
punctum de la fotografía. Según Barthes, muchas fotografías se
sostienen en un punto: el punctum de una fotografía, ese detalle
secundario, azaroso, que "sale de la escena como una flecha y
viene a punzarme".8 Es un elemento de la foto que genera una
atracción de la mirada. Algo que punza, que ejerce sobre la mi-
rada una atracción irresistible cuando esa fotografía se mira. Esto
es lo que encuentro en el cine de Kawase. Es una manera singular
de mirar y de narrar.
8. Roland Barthes, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Buenos Aires, Pai-
dós, 2009, p. 58.
Akoglaniz
Cosas que no pueden compararse ■ 3 I
Pero ¿podemos hablar de punctum en el cine? Yo creo que sí,

que hay un punctum en el cine de Kawase, del cual voy a hablar
más adelante, en relación con el vacío.
Afirmé que la fotografía es la captura de un instante; por eso
considero que el cine de Kawase es un cine del instante. La idea
de instante es muy compleja, no es algo que pasa rápidamente...
El instante es un modo de temporalidad que es imposible de
atrapar, que escapa a cualquier medición y, en ese sentido, se
parece a lo que está fuera de tiempo. En alemán, la palabra que
usa Freud para referirse a la relación del inconsciente con la tem-
poralidad es zeitlos {zeiP. tiempo; los: suelto, libre), que significa
"fuera-de-tiempo", "tiempo-perdido" o "tiempo-desligado (zeit-
los)".9 La idea de "tiempo desligado" también la podemos pensar
en el cine a partir de la película argentina Moebius (1996). Allí se
trata de un tren, un subterráneo, que está perdido en el tiempo
y en el espacio; no desaparecido, sino que se encuentra en algún
lugar no localizable dentro del espacio euclidiano. Lo desligado
es como ese tren que produce efectos a pesar de que no podamos
localizarlo.
Volviendo a la idea de instante, este es escurridizo; cuando
advertimos que eso ocurrió, se nos escapó, es esa sensación.
Siempre se presenta como perdido, como viviendo del otro lado
del rio, como los fantasmas. Pero, además, el instante supone la
existencia de la muerte. En palabras de Francois Cheng: "la pers-
pectiva de la muerte es lo que hace único cada instante y todos
los instantes".10
La fotografía es, por excelencia, la herramienta para capturar
9. Juan Carlos Cosentino, Carlos Escars (comp.), El giro de 1920. Más allá del
principio de placer, Buenos Aires, Imago Mundi, 2003, p. 57, n 9.
10. Franijois Cheng, Ibid, p. 36.
Akoglaniz
imaginariamente el instante. En realidad, el instante nunca se

captura pero, al menos, lo que rodea al instante sí lo captura-
mos. Y esta es la belleza de la fotografía. Es como si quisiéramos
atrapar a un fantasma, se nos va a escapar siempre pero... la luz
que va dejando detrás de sí, la sombra del fantasma, las hojas de
los árboles que se mueven cuando el fantasma se escapa, eso sí lo
podemos fotografiar. Así es el cine de Kawase.
El haiku y la fotografía
Lo que intento situar, entonces, son los rasgos de este cine del
instante, cuyas imágenes son siempre fragmentarias, parecen in-
completas. Sugieren, no significan. En esto se parecen al haiku,
ese estilo de poesía japonesa que recorta algo real y lo expresa en
una economía de palabras, en sólo diecisiete silabas.11 Y hay algo
aun más interesante en la comparación del haiku con la fotogra-
fía: el haiku no apela a la metáfora, las imágenes que allí se expre-
san no significan nada. Se refieren a la realidad concreta, exenta
de significación añadida. Roland Barthes escribió que "el haiku
es una forma muy corta, pero que al contrario de la máxima, for-
ma igualmente corta, se caracteriza por su opacidad. No engen-
dra el sentido, pero al mismo tiempo no cae en el sinsentido".12
Esto llevó a Octavio Paz a decir que los poemas de Matsuo
Basho no son simbólicos, en ellos la noche es la noche y nada
11. Ryukichi Terao, "El haiku y la estética japonesa tradicional", en Literaturas al

margen, Venezuela, ediciones Mucuglifo, 2003, pp. 15-30.
12. Roland Barthes, El grano de la voz: entrevistas 1962-1980, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2005, p.182.
Akoglaniz
más; ¿puede haber poesía no simbólica? ¿Cómo puede el lengua-

je utilizarse, si no es por la vía del símbolo, es decir, para signifi-
car? En el haiku, por ejemplo:
furuike ya I kawazu tobikomu I mizu no oto

El viejo estanque; I la rana salta; I'plop.
La simplicidad del haiku rompe con el exceso de sentido de

cualquier perspectiva simbólica porque apunta al corazón de la
realidad que está ante nuestros ojos, lo que veo ahí, en un mo-
mento silencioso, sin pensar en nada, lo que escucho cuando
dejo de escuchar. Escribir un haiku es como encender una chis-
pa. No se dice todo. Sólo se provoca el decir; es una instancia
anterior al decir.
El haiku apunta a ese instante en el cual el decir se suspende,
momento de la sorpresa, del vacío de sentido, del descubrimien-
to de lo cotidiano. Es curioso que lo cotidiano tenga que descu-
brirse. Porque no está ahí, no está dado de antemano. Hay una
belleza escondida en la superficie que sólo ve quien deja de ver a
su alrededor.
Ver con los oídos, a través de la sonoridad de las palabras, del
ritmo y no del significado. Eso es haiku.
En el haiku se trata de la captura del instante, como sucede

con una anotación rápida o con una imagen fotográfica tomada
casi al azar. Se trata de la captura de un momento privilegiado
que se escapa. El haiku acontece en una temporalidad especial,
porque es el recorte en ese transcurrir, el intento de capturar algo
mientras eso se va... ya ocurrió. De allí la percepción de algo
incompleto. El instante, a decir verdad, es incapturable. Sin em-
Akoglaniz
bargo, esta práctica poética, no sólo intenta atrapar lo que acon-

tece en una imagen sino que apunta a que eso sea compartido.
Construir la ausencia
En una entrevista,13 Kawase recuerda que un profesor de la es-

cuela de cine les dijo que el tema de sus trabajos debía ser aquello
que fuera insoslayable en su vida, algo con lo que no tuvieran
más remedio que enfrentarse. Ella se dio cuenta de que ese lugar
lo ocupaba su padre. Sus primeros documentales tratan la bús-
queda del padre. En 1988 realiza un corto de ficción titulado
"El helado de papá" (Papa no sofuto kirimu). Este surge a partir
de una foto de cuando Naomi tenía un año, en la que estaba to-
mando un helado. La foto está cortada con una tijera, de manera
tal que nunca supo quién era la persona que estaba con ella en el
lado cortado de la foto. A partir de esa foto inventa esta historia:
la persona que falta es el padre, un padre que vende helados, a
quien ella no conoce, pero con quien se encuentra de manera
casual.
Durante un año estuvo buscando a su padre. En esta búsque-
da se enteró de que el padre se mudó a diez lugares diferentes
luego de separarse de su madre; durante veinte años vivió en dis-
tintas casas. Kawase fue a cada una de ellas y filmó los alrededo-
res. Él ya no estaba ahí pero ella buscaba el rastro de su presencia
(¿o de su ausencia?). Filmó los lugares en los que él vivió alguna
13. "«El tema soy yo», Entrevista con Naomi Kawase [1988-200]" realizada por
Aaron Gerow, en José Manuel López (ed.)> Naomi Kawase. El cine en el umbral, Ma-
drid, T&B Editores, 2008, p. 115.
Akoglaniz
Cosas que no pueden compararse • 35
vez, intentando reproducir la memoria de su padre. Intentando

recuperar imágenes que él pudo tener de esos lugares. Respecto
de esto, Naomi cree que lo que ella filmó -las imágenes de los
árboles moviéndose con el viento, un atardecer en un barrio en
el que él había vivido, el sonido de las chicharras una tarde de
verano-, se asemejan a los recuerdos que su padre pudo tener.
Ella se propuso recrear la memoria. La memoria de algo que no
vivió, de un tiempo que para ella no existió pero que el cine (o
la cámara) le permitió generar. Esas imágenes se encuentran en
un documental titulado "En sus brazos" {Ni tsutsumarete, 1992),
en el cual, además de las imágenes que les comento, reproduce la
grabación del primer llamado telefónico en el que habla con su
padre, al que finalmente encuentra. Graba las voces de los dos en
el teléfono. "Voy a telefonearle, ¿le llamaré "papá"?", se pregunta
entonces.
"En sus brazos" aborda varias cuestiones de la época en que
buscaba a su padre: comienza con la voz de una mujer que no es
la abuela, podría ser una tía, es una deducción, no lo sabemos,
una mujer que cuestiona el deseo de Naomi de buscar al padre.
Todas esas frases están condensadas en el corto, frases del estilo:
'para qué buscar en el pasado si estás bien ahora, tu padre era un
irresponsable, es un desconocido, si te hubiese querido ver te hubiera
buscado\ etc. Están entonces estas frases de alguien que le habla
a Naomi y la voz de ella cuestionando esas afirmaciones. Luego,
están las preguntas de ella. Cuando aparece con su propia voz,
ella misma repite algunas de esas frases que esta mujer le decía,
las repite como preguntas propias, por ejemplo: "¿para qué escar-
bar en el pasado?", pero esta vez dicho por Naomi. Aparecen sus
preguntas, sus temores. Hay un temor no dicho en la filmación
que es el miedo de que su padre no la quiera ver o no la reconoz-
ca, el rechazo.
Akoglaniz
Creo que de todos sus documentales, este es el que refleja más

claramente la soledad, la desesperación y una apuesta en la que
se jugaba la afirmación de la existencia. Kawase expresó respecto
de este corto su miedo de que el padre le dijera simplemente "no
te conozco", lo cual hubiera implicado para ella la negación de su
existencia en este mundo. Pero él la llama por su nombre.
Por otra parte, este corto muestra todos los datos de su na-
cimiento y adopción, leídos por ella del acta del registro civil.
Están los nombres, las fechas, la escritura del acta, las letras de
ese acto. Ella va hacia atrás, filmando, por ejemplo, el lugar en
que fue concebida, como si quisiera recuperar algo de ese día
("verano de 1968, un día de fuerte calor como hoy... Ese verano,
estaban aquí").14
A las imágenes filmadas se añade el álbum de fotografías fa-
miliar. Esas fotos son arrancadas del álbum y superpuestas a la
imagen del mismo escenario fotografiado en el presente, pero
ahora vacío. Kawase filma la foto superponiendo -mostrando-
el escenario vacío del presente -el mismo rincón de la casa pero
deshabitado-. Esto es muy impresionante porque el lugar parece
ser el mismo pero ella ya no está allí, tampoco su madre (¿es el
mismo lugar?).
14. Ibid, p. 68.
Akoglaniz
Faltan las personas fotografiadas. Este es uno de los fragmen-

tos de la película que muestra claramente el intento de recuperar
algo que es imposible de recuperar y, al mismo tiempo, el acto
de construir una ausencia. Eso que busca no se puede recuperar,
sólo en un juego de imágenes, de superposición de imágenes, se
puede insinuar.
Por último, hay dos figuras en este corto que constituyen ras-
Akoglaniz
gos de su cine. La primera figura se refiere a las imágenes de los

árboles tocándose con el viento. Naomi se pregunta: "¿Por qué
los árboles se balancean con el viento? Para poderse tocar." Allí
lo que aparece es la idea de que su padre debió tener también esa
imagen, y el sentimiento asociado a ella, tal como ella lo ve y lo
filma. ¿Será por eso que le gusta tanto a Kawase filmar la voz del
viento? La voz del viento es la voz del ausente, podría pensarse
así. Lo será también en Shara y lo es en este documental.
La segunda figura es la imagen de alguien a quien no vemos,
porque es quien lleva la cámara (es decir, Naomi). Por el movi-
miento, suponemos que está andando en bicicleta y filmando. Y
filma las callecitas de la ciudad de Nara -al menos creo reconocer
en esas imágenes a la ciudad de Nara-. Es que esas calles que ella
filma son muy parecidas a las calles de Nara en que dos niños
corren y uno de ellos se pierde -algo de lo que hablaré más ade-
lante, al referirme a la película Shara-. Para mí fue un hallazgo
encontrar ese fragmento. Sea o no Nara, la imagen es muy pare-
cida. También los personajes de Shara andan en bicicleta por esas
calles. Esto me confirma, en cierto modo, hasta qué punto las
películas de ficción de Kawase han nacido de sus documentales.
Fingir ser un caracol
Después de ese encuentro con su padre, Kawase se centró en su

abuela -Uno Kawase- y se dedicó a retratar la vida cotidiana
junto a ella. Así crea la película "Katatsumori", que es una pala-
bra inventada que viene de Katatsumuri, cuyo significado es ca-
racol. ¿Por qué la inventa? El caracol es una babosa que tiene algo
así como una casita que lo protege. Pero Kawase no se sentía ca-
Akoglaniz
racol -dice ella- sino la babosa fingiendo ser un caracol. Tsumori

es fingir, pretender. "Katatsumori" sería fingir o pretender ser un
caracol. Grabar la vida cotidiana con su abuela fue como crear
ese caparazón con ella. Lo mismo que en el film "En sus bra-
zos", en este corto, Kawase editó la película de manera tal que las
imágenes, lo que se muestra, no coincide con lo que se escucha.
Hay una dislocación de imagen y sonido. Es muy interesante
ese efecto porque lo que crea es una división en el espectador, la
introducción de una temporalidad doble: las palabras que oímos
remiten a un tiempo, pero lo que vemos, a otro.
En "Caracol" Kawase hace un uso de la cámara muy especial,
que es casi su sello distintivo. La cámara funciona como una
parte de su cuerpo, como un órgano de percepción. Se acerca
mucho a la abuela, genera primeros planos increíbles y se ve la
mano de la directora como si saliese de la cámara. Se acerca tan-
to a aquello que filma que puede tocarlo. Algunos críticos han
dicho que se trata de "la cámara-piel de Naomi".15
Suzaku, el dios de la montaña
"Suzaku" {Moe no suzaku, 1997) es la película gracias a la cual

Kawase fue conocida dentro y fuera de Japón, ya que con esta
película ganó la Cámara de Oro al mejor director debutante del
Festival de Cannes en 1997. En la hoja de sala que acompañó al
estreno de "Suzaku" {Moe no Suzaku, 1997), Kawase explica que
"Suzaku es un dios protector, representado con la forma de un
pájaro rojo. En esta región de Japón existen cuatro dioses, uno
\5.Ibid, p. 72.
Akoglaniz
por cada punto cardinal. Suzaku es el dios del sur; se manifiesta

en el soplo del viento".16
La película muestra la forma de vida de un pequeño pueblo
de montaña, con sus costumbres, sus climas y, al mismo tiempo,
muestra la historia de una familia que se va desmembrando: pri-
mero el padre, luego la madre, después la abuela, los hijos... se
despiden o pierden algo.
Hay un tema que atraviesa la película y es la idea de que lo
familiar va más allá de la presencia física de sus miembros. Los
sentimientos de familia permanecen aunque sus miembros se se-
paren.
Por otra parte, la película logra recrear el clima de lo infantil.
Parece una postal de la infancia. Hay referencias muy delicadas
al pasado, un pasado que es construido como un lugar cálido y
puro. En la escena del comienzo vemos a unos niños que juegan
arriba de un árbol. Se tiran agua, cantan. Y ese canto se desarti-
cula de la imagen y queda sonando. Es la felicidad infantil en su
estado puro. Esas voces, al alejarse, se vuelven pasado.
En "Suzaku" también hay una referencia fuerte a la fotografía.
Sucede que el padre de la familia se va y al irse se lleva consigo
una cámara de fotos. Y en ese viaje, en el camino, va retratando a
los lugareños -como la misma Kawase lo hizo en su primer cor-
to-, les va sacando fotos. Esas fotos serán después encontradas
por la familia. Es como un legado de recuerdos. El padre se va
y deja una cámara llena de recuerdos de hace un instante, que
serán eternos en la memoria: la sonrisa de los vecinos, la mano
de un niño pequeño, la mirada de una abuela, árboles, la luz del
sol del verano como un grito. Vida.
Kawase siempre elige quedarse con ese recorte de la vida co-
ló. Ibid, p. 151.
Akoglaniz
mo un resto de la pérdida. No niega la pérdida pero sus películas

no hacen foco en el drama sino en esos fragmentos de recuerdos
-siempre incompletos- que constituyen un rincón cálido para
la memoria.
Shara. El ritmo
"Lo sin forma es el antepasado fundamental de

los seres, como lo sin nota es el antecesor de las
resonancias" (Huainanzi)
La película "Shara" (Shara sóju, 2003)17 se filmó en Nara, la

ciudad natal de Kawase. Nara fue una antigua capital en el Japón
medieval (en los años 710 a 784); es una ciudad con muchos
templos budistas y santuarios shintoístas. En Nara están también
los entornos naturales, las callecitas angostas, ciertos rincones en
los que Kawase reencuentra su relación infantil con la naturaleza.
Todas sus películas fueron filmadas en Nara o en sus alre-
dedores. Kawase dijo en una entrevista que Nara es su hogar y
que, más allá de lo geográfico, Nara siempre está presente en sus
filmaciones porque forma parte de su cuerpo: "Nara es más que
un mero lugar para mí; tiene una presencia que es tan real como
mi propia carne y mi propia sangre. Así que mi vínculo con Nara
es completamente independiente de si estoy físicamente allí".18
Creo que este vínculo de Kawase con Nara deja marcas en sus
filmes. Hice referencia anteriormente a un fragmento de un do-
17. Según la tradición budista, Shara sóju es el nombre del jardín en el cual murió
Buda, debajo de dos árboles gemelos Sala: José Manuel López, Ibid, p. 153.
18.3¿d,p. 118.
Akoglaniz
cumental ("En sus brazos"), de la época en que Kawase buscaba

a su padre, en el cual ella anda en bicicleta por unas callecitas an-
gostas, como las de Nara. La joven Kawase y los niños de Shara
son imágenes que se confunden, que se superponen. Son quizás
fragmentos de un recuerdo.
Al comienzo de este escrito mencioné cierta hipótesis: las co-
sas que tienen nombre y lo innombrable tienen distintos modos
de manifestarse y marcan distintos tipos de temporalidad pero
cuando se enlazan -al menos en este caso, en Shara-, aparece el
ritmo.
La palabra ritmo proviene del griego rithmós, que designa "la
forma en el momento mismo en que es asumida por lo que es
movedizo, inestable, fluido, la forma de lo que no tiene con-
sistencia orgánica... Es la forma improvisada, momentánea,
modificable".19 El ritmo se liga íntimamente a lo vital, a los flujos
y los fluidos, a la naturaleza, y por tanto, también al cuerpo. La
respiración, el pulso, la oralidad están sostenidos por un ritmo
singular, silencioso pero activo. El cuerpo está regulado y desre-
gulado por diversos ritmos que lo hacen vibrar. Y en cierto mo-
do, el cuerpo es el ritmo que lo habita. Podemos pensar al ritmo
como una danza más o menos armoniosa entre las pulsiones.20
19. Émile Benveniste, "La noción de «ritmo» en su expresión lingüística" (traduc

ción de Diógenes Céspedes de «La notion de «rythme» dans son expression linguisti-
que», en Problémes de linguistiquegenérale/, 327-335. París: Gallimard, 1971), inédito
en español, 1971
20. Freud creía que el placer y el displacer no se vinculaban a la cantidad (ten
sión de estímulo) sino a una variación de la magnitud de la investidura en la unidad
de tiempo, definiendo así el ritmo. Véase: Sigmund Freud, Más allá del principio del
placer, AE, XVIII, p. 61. También en El problema económico del masoquismo señala:
"Placer y displacer no pueden ser referidos al aumento o disminución de una cantidad,
que llamamos «tensión de estímulo», si bien es evidente que tienen mucho que ver con
este factor. Pareciera no depender de este factor cuantitativo, sino de un carácter de él,
Akoglaniz
La pregunta que me hago es ¿dónde habita el ritmo? Enseguida

retomaré esta pregunta.
Así comienza Shara: hay dos chicos que están jugando en un
jardín. Dos hermanos gemelos, Kei y Shun, que juegan a sacarse
manchas de tinta en el cuerpo. El escenario en que todo esto
ocurre es muy especial: tiene la espesura, la luminosidad de un
sueño (o de un déjá vu). Kawase nos introduce de lleno en una
escena que parece onírica, nos hace entrar allí.
En determinado momento, uno de los hermanos se levanta

y comienza a correr por las callecitas angostas de Nara. Juegan
a aparecer y desaparecer por esas calles. Mientras esto ocurre la
cámara los sigue y nos hace correr detrás de ellos. El tiempo se
desdobla, se enlentece. Algo se sale de su curso. Algo pulsa. Y se
escucha un ritmo. Un ritmo débil y constante de golpes metáli-
cos que no provienen de esa escena -algo que dije anteriormente
es que Kawase suele mostrar una imagen junto a un sonido que
que sólo podemos calificar de cualitativo. (...) Quizá sea el ritmo, el ciclo temporal de
las alteraciones, subidas y caídas de la cantidad de estímulo; no lo sabemos". Sigmund
Freud, El problema económico del masoquismo, AE, XIX, p. 166.
Akoglaniz
no pertenece a la misma temporalidad de la imagen. Esto lo hace

también en Shara-.
Sucede que en el juego, en medio de ese juego de correr y
desaparecer, Kei se pierde. El juego se interrumpe abruptamen-
te. Shun se detiene, mira hacia todos lados y no hay nada. El
silencio del viento y el vacío invaden el rostro de Shun. Kawase
centra la cámara en la copa de los árboles y el viento. Ese viento
es real, no hay ventiladores ni sonidos agregados. El viento es el
viento, no representa nada; presenta. Lo que presenta el viento
es el vacío. Esta escena va a ser una marca a posteriori, va a tener
mucho peso en la película. Es el nudo, el momento traumático
que pulsa la historia.
Una de las cosas que más me impresionó de Shara fue el rit-
mo, única musicalidad del filme. En Shara, la música está dada
por un ritmo metálico que aparece y desaparece. Ese ritmo está
desde el comienzo. Al principio, aparece de una forma muy
suave, tenue, casi imperceptible. Y, en determinados momentos,
ese ritmo se va haciendo más fuerte, hasta situarse casi en un
primer plano. En relación con el ritmo de esta película me hice
muchas preguntas: ¿Por qué la directora lo introduce? ¿De dónde
proviene el ritmo? ¿Quién lo escucha?, ¿los personajes, el espec-
tador? Pienso que el ritmo, en Shara, habita en un umbral, un
espacio de borde entre los personajes y el espectador. No está en
el interior de un cuerpo ni tampoco es un elemento exterior. El
ritmo atraviesa el interior y el exterior agujereando el espacio y
el tiempo.
Por otra parte, cuando comencé a escuchar esta película -para
escribir sobre ella- pude oír un ritmo, siempre idéntico. Más
tarde, me di cuenta de que eran dos. Dos líneas sonoras rítmicas
que remiten probablemente a escenas diferentes, a tiempos y a
espacios diferentes: hay un sonido compuesto por los golpecitos
Akoglaniz
Cosas que no pueden compararse • 45
constantes, metálicos, que podrían referirse al fenómeno trau-

mático o a algo asociado a esa escena inicial, en la que los dos
niños están jugando en una imprenta -el padre de ellos fabrica
tinta china-. Pero hay otro sonido que corresponde a un ritual
religioso y va acompañado de una voz (la voz de un monje en
una ceremonia religiosa). Kawase juega con estos dos sonidos,
introduciéndolos en la película en momentos específicos. Prime-
ro uno, después el otro; incluso, en determinado momento, se
intersectan.
Creo que la intersección de esos dos ritmos en Shara es el
modo que encontró Kawase para mostrar la presencia de lo mu-
do, de lo que no tiene representación. Creo que en las raíces del
ritmo constante de aquellos golpecitos metálicos anida lo mudo,
que reaparece como ritmo porque algo lo hace posible. Un acto
convierte en danza el grito mudo del niño. Hay algo que permite
que ese ritmo se constituya. A partir de entonces, será posible el
placer y la historia.
Pensemos en el silencio de Shun. Ese silencio no es un callar,
sino que es un agujero; tiene relación con aquello que no se pue-
de decir, se relaciona con la presencia de la muerte. Por eso habla
el viento pero no habla el niño.
En Shara, Kawase nos muestra que conviven ambos tipos de
fenómenos: lo traumático y el ritual que intenta sanarlo. Ningu-
no de los dos desaparece absolutamente, eso es lo que impacta al
espectador. El trauma se puede acallar pero no desaparece nunca,
quedan restos. Ahora bien, este punto es importante porque tie-
ne que ver con la concepción de Kawase: el trauma no desapare-
ce pero se modifica, se apacigua, gracias a ciertos rituales, gracias
a la comunidad, a los lazos comunitarios y también a la escritura.
La directora no cree que las cosas permanezcan inmodificadas
sino que le da mucha importancia a los lazos comunitarios, a la
Akoglaniz
relación con los vecinos, a los rituales, como el Festival de Basara.

En ese Festival los miembros de la comunidad constituyen un
único cuerpo. A través de la danza, los cuerpos se entremezclan.
Los rostros de los bailarines están pintados como máscaras (hay
cierta disolución del yo que permiten las máscaras). Lo que suce-
de con esos cuerpos es que se vuelven grotescos, transportándose
a otro espacio, en el cual lo doloroso se transforma.
Pero quedan restos. No todo se transforma ni se diluye en

la comunidad. Es como si dijéramos: hay algo que no se puede
olvidar, que no se puede representar ni tampoco explicar.
Este filme me llevó a preguntarme: ¿qué es lo que Shun no
puede olvidar? ¿Qué es lo que queda como resto de todo lo que
sucedió? Y es la voz de Kei. En la escena final, vemos a la madre
de Shun -interpretada por Kawase- mientras está teniendo a
otro bebe, años después; es la escena del parto. Y la cámara hace
un movimiento hacia atrás, alejándose de esa habitación hacia
otra que se encuentra al lado... y allí oímos nuevamente a los dos
hermanos gemelos jugando. Parece la misma escena del comien-
zo de la película -los dos niños jugando a limpiarse las manchas
de tinta-. Pero no los vemos, oímos la conversación entre Kei y
Shun; hay una diferencia respecto de la primera escena. Está el
Akoglaniz
escenario pero no están allí los niños -otra vez, la construcción

de la ausencia-.
Se escucha que Shun le pregunta a Kei si va a volver. Y éste le
responde que volverá "poco después de llegar". Esto se escucha
pero no se ve. Por eso digo que la voz de Kei es lo que retor-
na como resto de la escena traumática. En un primer momento
pensé que esa escena del final era, en esencia, la misma escena
del comienzo, una repetición de algo fuera-de-tiempo que sigue
ahí. Pero no es así. No hay repetición de algo idéntico. Algo se
repite, pero con un cambio, una marca nueva. Un lugar vacío. La
repetición de lo mismo conlleva marcas diferentes.
La escritura y el cuerpo
En Shara, la escritura del padre marca un antes y un después. Lo

inasimilable del trauma sigue allí pero la escritura cambia algo,
posibilita algo. Pienso aquí la escritura como una función de
anudamiento que implica un acto y una modificación que per-
dura. En ese anudamiento que es la escritura lo que se produce
es la terceridad, un tercero, un Otro. Y eso implica una pérdida.
La terceridad, el pasaje por el Otro, hace del trauma un recuerdo.
La escritura se despliega cuando unos años después de la des-
aparición de Kei, Taku, el padre, advierte que no hay ninguna
palabra que pueda nombrar dicha desaparición. Que esa pérdida
es para la familia muy dolorosa pero que es preciso seguir adelan-
te. Entonces reúne a la familia y escribe -a través de la práctica
de la caligrafía- los kanjis de Oscuridad y Luz. Ese instante se
transforma en un ritual y tiene el carácter de un acto. Es el modo
en que van a intentar nombrar la muerte. Y si bien la muerte es
Akoglaniz
indecible, la escritura dibuja un borde a ese agujero. A partir de

entonces ocurren ciertas cosas que tienen que ver con la vida:
realizan un festival organizado por el padre, en el que participa
activamente toda la familia; e incluso, toda la comunidad. Allí
podrán exorcizar su dolor. A través del canto -incluso del grito-
Ios cuerpos adquieren otra dimensión. Los rostros, maquillados
como máscaras, transportan esos cuerpos a otro espacio; es que
"la máscara, el tatuaje, el afeite colocan al cuerpo en otro espacio,
lo hacen entrar en un lugar que no tiene lugar directamente en
el mundo, hacen de ese cuerpo un fragmento de espacio imagi-
nario que va a comunicar con el universo de las divinidades o
con el universo del otro".21 Se trata del festival comunitario de
Basara -al que me referí anteriormente para situar el cuerpo de
la comunidad-. Algo allí permite una relación con el Otro. La
escena del festival es intensa; tiene, incluso, reminiscencias de
las antiguas fiestas de Carnaval a las que alude David Le Bretón,
en las que los cuerpos estallan, se entremezclan en un todo sin
individualidad. Los cuerpos se vuelven grotescos, desbordantes,
sin límites precisos.22
El punctum en el cine: el vacío
Según Roland Barthes, "lo vacío es más bien lo nuevo, el retorno

de lo nuevo (que es lo contrarío de la repetición)".23 Esto me
21. Michel Foucault, El cuerpo utópico. Las heterotopías, Buenos Aires, Nueva Vi
sión, 2010, pp. 13-14.
22. David Le Bretón, Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva
Visión, 2010, pp. 30-31.
23. Roland Barthes, El grano de la voz, Ibid, p. 102.
Akoglaniz
permite retomar el final de Shara, allí se manifiesta el vacío en

esta dirección, como retorno de lo nuevo, como retorno de algo
anterior con la marca de lo nuevo.
El vacío es un elemento esencial en el cine de Kawase. Definir
el vacío es muy difícil porque se relaciona con lo que no tiene
nombre. Cuando se nombra, ya no es más vacío. Sin embargo,
aunque no pueda nombrarse, habita en todas las cosas: en la
naturaleza pero también en el hombre. La noción de vacío que
estoy pensando se vincula al Tao.24
El taoísmo es la filosofía que está en la base del pensamiento
estético chino -y que también tuvo su impacto en Japón-. El
carácter chino JH (Dao) está compuesto de dos partes: una que
significa cabeza y otra que significa caminar. Se lo traduce por vía
o camino. Se trata de una noción difícil de traducir porque hace
referencia a lo que no puede nombrarse.
Dentro de esta filosofía hay una entidad que tiene mucha im-
portancia, la de soplo o aliento. Del Tao surge el soplo primordial
(o vacío primordial) que es una entidad que engendra la vida.
Todo ser vivo es entendido como condensación de soplos vitales.
Según el Tao, el soplo primordial es el Uno. El uno genera el
dos, es decir, el yin y el yan. A su vez, yin y yan engendran los
diez mil seres, que es el conjunto de todo lo viviente. Pero entre
el dos y los diez mil seres se intercala el tres (el soplo del vacío
central). Gracias a este tercer elemento, yin y yan se enlazan de
24. Sobre el vacío y el Tao en el pensamiento chino, ver: Francois Cheng, Vacío y
plenitud, Madrid, Siruela, 2005 y, del mismo autor: La escritura poética china. Seguido
de una antología de poemas de los Tang, Valencia, Pre-textos, 2007. En japonés, existe el
término ma para referirse a un espacio vacío, así como también al tiempo (en el sen-
tido de instante, también de intervalo). Acerca del término japonés Ma ver: Virginia
Meza, "Ma. Espacio vacío", en Tokonoma, 15, Buenos Aires, Series Tokonoma, 2011,
pp. 86-87
Akoglaniz
manera dinámica y se transforman mutuamente. El vacío central

procede del vacío primordial, es su expresión fenoménica.
Subrayo esta doble noción de vacío que subyace al Tao: por
un lado, el vacío supremo que engendra el aliento primordial.
Por otro lado, el vacío central que circula entre los pares yin/
yan. Parece tratarse de un vacío ahuecado por su propio devenir.
La consecuencia de la introducción del tres es la transmutación
entre cielo y tierra o entre espacio y tiempo. La vida deja de ser
unidimensional, un desarrollo de sentido único.25
Kawase logra recrear el vacío de manera tal que nos lo hace
sentir a los espectadores. Logra que el vacío circule entre los per-
sonajes y el espectador. Esto es posible gracias a la mirada de la
directora. El vacío se presenta en el cine de Kawase bajo la forma
de distintas figuras de lo invisible. Una de ellas es la voz áfona
del viento. Es una imagen que se repite mucho en sus filmes: la
copa de los árboles moviéndose y cierto murmullo a través del
cual pareciera que los árboles hablan. Esto me lleva a afirmar
que hay un punctum en el cine. Al menos, en el cine de Kawase
parece haberlo; lo encuentro en relación con el vacío. El silencio
de Shun (que es el de Kawase) es el punctum de la escena. La di-
rectora construye sus filmes desde allí. En esto, probablemente,
sea un cine que apunta al corazón del ser.
25. Ver Francois Cheng, "Lacan y el pensamiento chino", en http://www.con-

versiones.com/nota0510.htm
Akoglaniz
FANTASMA, HORROR
Akoglaniz
Akoglaniz
Memoria del horror
Isabel Goldemberg1
Los trabajos de Henri Meschonnic orientan el desarrollo de este

trabajo; el eje, la poética como crítica del sentido, pensar el in-
consciente desde una teoría del lenguaje, ni más ni menos como
sostuvieron -cada uno en su estilo- Freud y Lacan.
Y si decimos crítica del sentido, lo que nos interroga como
analistas es lo que excede el campo de la lógica de las represen-
taciones, lo que agujerea el sentido, el valor de lo traumático
en la constitución de la subjetividad; esa nada sobre la cual se
construye la escritura de la historia como sostiene Freud en el
Moisés, lugar donde ya diferencia entre historia conjetural y ver-
dad histórica vivencial.
Muchos se acercaron al tema, pero recortaría a modo de epí-
grafe un autor que es referencia de muchos por su anticipación:
Wilhem von Humboldt, que en 1821 pronuncia una conferen-
cia sobre la tarea del historiador "la verdad histórica es igual en
cierto sentido a las nubes, que sólo en la lejanía toman forma
Akoglaniz
54 ■ Fantasma, Horror
ante los ojos". La verdad histórica para él implica la inclusión de la

verdad interior a lo exterior, lo visible y lo invisible emparentando esta
tarea a la del poeta y a la del arte. La historia es para él, el resultado
de fuerzas humanas.
Reflexionar sobre memoria, historia y subjetividad implica
sostener una teoría del lenguaje. En principio, podemos decir que
esto nos conduce a producir la crítica de un modelo de análisis del
sentido que rige el conjunto de la experiencia en las ciencias humanas o
sociales. Siguiendo los desarrollos de Meschon-nic podemos pensar el
lenguaje y la historia como una misma teoría que conduce a cuatro
paradigmas: el lenguaje, el poema, el sujeto y la sociedad.
El lenguaje no estaría en la historia, el sentido de la misma no es
traducible por el lenguaje. El hecho de concebir que es el historiador el
que da sentido a la historia implica que el sentido no es un hay sino
que depende de la historicidad del discurso. Por lo que es necesario
admitir que las concepciones que el historiador tiene del sentido y del
lenguaje no deben predisponer su escucha. El sentido en historia es,
pues, a construir no a exhumar, ni a encontrar. En la perspectiva de
una semántica de la historia todas las palabras son frases, todas las
palabras son discursos, perspectiva que deja su lectura fuera de una
concepción del signo como modelo del sentido, pensando lo arbitrario
como lo radicalmente histórico del discurso.
La historia es otra cosa que el tiempo. Ella es la relación sig-
nificante del sujeto al Otro, a lo social, de modo que todo lo que ocurre
me sitúa y me identifica. Benveniste sostiene que es el lenguaje el
que hace la historia, y una teoría del lenguaje implica una teoría del
sujeto, y una teoría del sujeto no puede no implicar lo social, al Otro
del lenguaje. El sentido no es un hay, es un
Akoglaniz
Memoria del horror ■ 55
hacer, un acto de interacción y reescritura, donde nada escapa a

los modos de significar.
El poema hace también la historia, cambiando la poesía, el
sujeto y el lenguaje. Si los cambia es poema, sino, una variante
del discurso ideologizado. El poema es un decir, un performativo
específico del sentido de la vida. Su relación al sentido no separa
un hacer de un decir. Lacan se aproxima a la crítica del sentido
desde la poesía y escucha lo intraducibie de lo musical en lo que
las palabras son portadoras. Así podemos pensar el poema como
un modo de decir la singularidad que se inscribe en el lenguaje
como ritmo individualizante. Nos preguntamos, ¿música o pala-
bra? Se trata de marcas primeras que no retornan, que no tienen
traducción y en esta no ligadura distintas escrituras ofrecen al-
guna respuesta, Eindruck, lo visto y lo oído que Freud nos acerca
cuando trabaja la estofa de lo traumático. Lenguaje en falla que
no negocia con el sentido, más bien da cuenta de un indecible
que excede al lenguaje.
D. Weil por ejemplo intenta alguna respuesta, relaciona la
nota azul, la música, con la Bejahung, en un acceso a un real
intraducibie por la palabra, plantea su relación con la pulsión
invocante como próxima a la experiencia del inconsciente, per-
mitiendo la emergencia del sujeto del inconsciente que existe en
potencia, no en acto, como respuesta al llamado del Otro.
La voz de la madre no es invocante por lo que dice sino por
lo que representa como abertura a la existencia, es el gesto que
con el desarrollo del niño se transforma en ritmo dando cuenta
del compromiso con el cuerpo y la voz, juego que se va descom-
poniendo en elementos, en repetición de sílabas, constituyendo
el soporte de la lengua.
Nota azul, nota sensible, nota tensa, formas de nombrar lo
que no es representable, espacio cavernoso donde habita la mú-
Akoglaniz
sica, el lenguaje. Escritura oscilante entre la ausencia de sonido

y sonido en un tiempo y espacio evanescente, un entre dos, el
intervalo de los músicos negros, el silencio como nota.
Deleuze sostiene que la música no es simplemente asunto de
músicos en la medida que ella no tiene como elemento exclusivo
y fundamental el sonido. Tiene como elemento el conjunto de
las fuerzas no sonoras que el material sonoro elaborado por el
compositor volverá perceptibles, de tal manera que se podrán
percibir las diferencias entre fuerzas, su juego de diferencias. Se
confunde voz con música, cadena significante o pentagrama, es-
critura musical que da cuenta de la superficie no lineal del dis-
curso.
Freud en sus comienzos cuando intenta dar cuenta de un mo-
delo de discurso se vale de estratos de cadenas de representacio-
nes organizadas alrededor de un núcleo patógeno. Lacan habla
de pentagrama, el núcleo patógeno es el leitmotiv de un trabajo
de descifrado. Término tomado de la música, "fórmula armóni-
ca o melódica destinada a caracterizar de manera constante un
personaje, una situación, un estado del alma, un objeto".2 El leit-
motiv no está localizado como punto originario, se lo encuentra
en muchos lugares en la partitura, versión musical del desarrollo
freudiano, articula, reorganiza los elementos de un tema. Escribe
Pierre Boulez en 1970, la fuerza estructural del leitmotiv es la de
ligar lo pasado con lo presente:
"Pero basta con escuchar la poesía, como era sin duda el caso
de F. de Saussure, para que se haga escuchar en ella una poli-
fonía, para que todo discurso muestre alinearse sobre los varios
pentagramas de una partitura (...) Es preciso que haya algo en
2. Francois Dachet, "Un formidable calderón", en Me cayó el veinte, n° 7, 2003,

pp. 13-53.
Akoglaniz
el significante que resuene (...) que las pulsiones son el eco en el

cuerpo del hecho que hay un decir, pero que este decir, para que
resuene, para que consuene (...) es preciso que el cuerpo sea allí
sensible. Es porque el cuerpo tiene algunos orificios, de los cua-
les el más importante, porque no puede taparse, cerrarse, es la
oreja, que responde en el cuerpo a lo que he llamado la voz. Lo
embarazoso es seguramente que no está sólo la oreja. La mirada
le hace eminente competencia".3
Resonancia que hace jugar la relación entre letra y significan-

te, cuerpo y significante.
La verdad es poética -agrega Lacan en El Seminario XXV-,
violencia que la poesía inflige a la lengua, al sentido, crítica a la
primacía de la linealidad. Así al final de su camino en "Momento
de concluir''va a decir:
"... trabajo en lo imposible de decir. Decir es otra cosa que

hablar. El analizante habla, hace poesía (...) El analista, él zanja
(...) Lo que dice es corte (...) equivoca la ortografía (...) escribe
(...) En lo que dicen analizante y analista no hay otra cosa que
escritura (...) la pasta de la metáfora es el cuerpo".4
El inconciente es que se ha aprendido a hablar y que por eso

uno se ha dejado sugerir por el lenguaje toda suerte de cosas. El
lenguaje es imperfecto es un mal útil. "El hecho de haber enun-
ciado la palabra inconsciente, no es nada más que la poesía con
la cual se hace la historia, pero la historia es la hysteria."5
3. Jacques Lacan, El Seminario, libro XXIII, Elsinthome, lección del 18 de noviem

bre de 1975, inédito.
4. Jacques Lacan, El Seminario, libro XXV, Momento de concluir, lecciones del 20
de diciembre de 1977 y del 10 y 17 de enero de 1978, inédito.
5. Ibid.
Akoglaniz
De aquí partió Freud para armar la estructura de su discurso. Es

únicamente por el equívoco que nos acercamos al no todo del
inconsciente. Pero el lenguaje fracasa allí donde se topa con la no
relación, con la muerte, con el horror de lo traumático. ¿Cómo dar
cuenta de la memoria del horror, de lo que remite a lo que escapa a la
lógica de la representación?
En "Aurelia Steiner" (cortometraje) Marguerite Duras aborda el
tema de lo infigurable de la experiencia genocidaria a través de la
desfiguración fílmica. Abordaje de lo indecible y sus términos
conjuntos de lo irrepresentable e infigurable, muestran el fracaso del
lenguaje y las estrategias enunciativas elegidas por la autora para
abordar lo imposible. Es imposible hablar de lo indecible sin evocar
lo inconsciente y el concepto de cosa para el psicoanálisis, que instaura
una abertura, un agujero señalando el lugar de lo intraducibie en el
tejido del significante. Duras ha sido marcada como escritora por la
idea de que el lenguaje no puede contar todo, que en tanto el
inconsciente es no-todo, el sujeto está constituido por una falta.
Escritores que como ella contornean este infigurable ubican el
lenguaje poético como forma de abordar lo indecible o como propone
la autora lo indisible. Pero ¿de qué manera? Leído en las fallas del
lenguaje. Lo indescriptible paradójicamente señalado por una
interrupción del discurso, o en el cine, a través de las imágenes, de
formas de representación que llevan a una lectura no lineal del texto.
Dislocaciones de la imagen y la banda sonora, tensión contradictoria
entre una presentación de una imagen y la imposibilidad de la misma,
introducen una abertura en la imagen que reconducen a una cierta
lectura de lo indecible.
Son dos cortometrajes del año 1979 que tratan del genocidio sin
jamás mostrar imágenes del holocausto: una voz relata...
Más que tentativa de representación de acontecimientos, es-
Akoglaniz
Memoria del horror • 59
tos films serían una puesta en evidencia de la capacidad del film

de actuar como superficie que permite la inscripción de un pen-
samiento como escritura de una poética que busca mostrar sin
demostrar, presentar sin presentar, hacer participar al espectador
en el trabajo de la memoria. Se entrecruza con este trabajo, otro:
"Imágenes invisibles, acerca de las fotos de desparecidos" de Luis
Ignacio García y Ana Longoni:
"Existe un lugar común instalado en los estudios sobre ima-

gen, memoria e historia reciente en Argentina: carecemos de
imágenes del horror. No habría una foto (ni imagen fílmica)
que documente el accionar del terrorismo de Estado, que testi-
monie sus mecanismos. No existiría por ende una imagen que
arranque siquiera un residuo de la experiencia de los detenidos-
desaparecidos en los centros clandestinos de detención y exter-
minio. La relación entre fotografía y desaparición aparecería
signada por un hiato, una cesura, un vacío insalvable".6
Los autores intentan probar lo contrario, sosteniendo que no

faltan imágenes sino ojos que las vean, que las hagan inteligibles.
Leerlas implica el porqué de la denegación. Se preguntan qué
imágenes dan cuenta del horror porque esas fotos no están. Al-
gunas remiten a los hechos, nos acercan a la terrible escena; pero
esas fotos -las de la escena misma- no están.
¿Qué sería una foto de la escena, de la desaparición? Conser-
vamos sólo fragmentos, desgarraduras que devuelven lo que no
está, ya que la desaparición en sí no existe, no es reducible a una
imagen. Hay una ruptura del régimen de la representación, una
imagen del horror no es una imagen.
6. Luis Ignacio García, Ana Longoni, "Imágenes invisibles. Acerca de las fotos de
desaparecidos", en Grumo, N° 9, Buenos Aires, 2012, pp. 12.
Akoglaniz
Las fotos de Basterra sobre las que se basa el artículo tienen su

apoyo en las fotos del libro de Georges Didi-Huberman7 (donde se
trata de fotos en y durante), obtenidas dentro del campo, fotos sobre
una gran mancha negra, que nos remite a un fuera de campo; muestra
que esas imágenes no son clises, apenas representaciones, más bien
actos, prácticas de resistencia. Uno no puede llenar ese vacío, esa
desgarradura, con una imagen fetiche; la imagen no es total, sino
fragmentaria, quebradiza, performativa.
Gérard Wajcman en "El arte, el psicoanálisis, el siglo"* analiza
el film Shoah de Claude Lanzmann argumentando que este film no es
un documento sobre la shoah, sobre un hecho pasado, sino un acto
fundador. Siguiendo a Walter Benjamín, es una obra que no está
inserta en el tiempo que le otorga su sentido sino que ella misma
engendra un presente, un pasado y un futuro, instaurando la obra de
arte, su tiempo. Obra que muestra lo irre-presentable, como toda obra
de arte, que en tanto singular es arquetipo de una verdad no toda. Lo
que tuvo lugar no puede ser dicho ni figurado. Erradicar a los judíos
de la tierra y de la historia, es un irrepresentable e inmemorial,
concebido fuera de la historia, sin testigo, sin imagen, un
irrepresentable que no cesa de no escribirse. La obra de arte tendría
como función mostrar lo que no puede verse.
En De Pictura (1435), León Battista Alberti habla del cuadro como
ventana abierta a la historia. Ventana con su función de corte de
encuadre, que no sólo se abre a la historia sino que permite que haya
historia de lo que puede narrarse, de lo que ocurre
7. Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo: Memoria visual del holocausto,

Barcelona, Paidós, 2004.
8. Gérard Wajcman, Francois Regnault, Francois Cheng, Jacques Aubert, Jean-
Claude Milner, "El arte, el psicoanálisis, el siglo", en Jacques Aubert y otros, Lacan, el
escrito, la imagen, Buenos Aires, Ediciones del Cifrado, 2003, pp. 37-65.
Akoglaniz
en la escena del mundo, una caja en perspectiva. De lo que surge

¿cómo hacer cuadro, escena de lo que no tiene imagen ni pala-
bra, de lo que no teje historia?
Esta interpretación de la historia del arte, del cuadro abierto
a la historia se sostiene en un orden posible de la representación,
todo lo que puede decirse puede verse y recíprocamente, visible
y decible se recubren. Ludwig Wittgenstein en el siglo XX va a
sostener:
"Seguramente hay lo inexpresable. Eso se muestra (...) entre-

cruzamiento de lo que puede decirse con lo que se ve y de lo
imposible a decir con lo que se muestra (...) lo que no se reab-
sorbe en el lenguaje retorna en lo visible".9
Toda tentativa de historizar los episodios del horror es un in-

tento de borramiento, episodios que reclaman memoria y testi-
monios, no para escribirlos sino porque eso insiste y no cesa de
no escribirse. Si toda imagen apacigua el dolor, el film de Lanz-
mann instala el presente inmemorial de la Shoah.
Como psicoanalistas nos vemos abocados, sostenidos, en este
entrecruzamiento entre la imagen y el agujero de la misma, entre
la voz y el silencio a intentar un trabajo de tejido, de anudamien-
to entre memoria e historia, entre lo que se dice y lo que se calla,
lo que escapa al campo de la representación, historia a construir
en el tiempo de la transferencia.
Bibliografía
Gérard Dessons, La maniere folie, París, Manucius, 2010.
9. Ibid, p. 57.
Akoglaniz
62 • Fantasma, Horror
Jacques Lacan, "La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud",

Escritos I, Buenos Aires, Siglo XXI, 1979.
Jacques Lacan, El Seminario, libro XXIV, L'ínsu que sait de l'une-bévue s'aile á mourre,
inédito.
Gabriel Laverdiére, «Écriture de l'expérience génocidaire dans Aurelia Steiner de Mar-
guerite Duras: survoler l'»infigurable» par une défiguration filmique», en Études litté-
raires, vol. 39, Francia, n°'2, 2008, p. 127-139. Disponible en Érudit, URL:
http://www.erudit.org/revue/etudlitt/2008/v39/n2/019287ar.pdf
Henri Meschonnic, Langage, histoire, une méme théorie, Francia, Verdier, 2012.
Akoglaniz
De las dimensiones del olvido... y
los imperativos de la memoria
Norma Misgalov1
"En este libro semibiográfico, en el que de
vez en cuando me extravío como en una
novela picaresca, dejándome arrastrar por
el encanto irresistible del relato inesperado,
tal vez subsista, a pesar de mi vigilancia, algún
que otro falso recuerdo. Lo repito, esto no
tiene mayor importancia. Mis errores y mis
dudas forman parte de mí tanto como mis
certidumbres. Como no soy historiador, no
me he ayudado de notas ni de libros y, de
todos modos, el retrato que presento es el
mío, con mis convicciones, mis vacilaciones, mis
reiteraciones y mis lagunas, con mis verdades y
2
mis mentiras, en una palabra: mi memoria".
He optado por abrir esta reflexión refiriéndome, en primer lugar,

al olvido, ese negativo de la memoria, que presentándose siempre
bajo la forma de pérdida, puede operar en calidad de obstáculo
o constituirse en propiciatorio de los recursos simbólicos de la
subjetividad.
En el intento de localizar las diversas dimensiones del olvido,
he convocado dos textos literarios, uno de ellos pertenece a un

2. Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris, Éditions Robert Laffont, 1982. Edición
española: Mi último suspiro, Barcelona, Random House Mondadori, 1982.
Akoglaniz
cineasta: Luis Buñuel, el otro es un breve texto de Jorge Luis

Borges.
El epígrafe es el fragmento final del prólogo del único libro
de Buñuel Mi último suspiro publicado en 1982, un año antes de
su muerte.
La pluma del escritor evoca esa propuesta freudiana que nos
presenta una tópica que localiza la vida psíquica en el registro de
las huellas mnémicas, en contraposición con el sistema de la per-
cepción. Ese sistemapsi al que atribuye la función de la memoria
es un conjunto de marcas-representaciones en movimiento siendo
precisamente este juego dinámico el objeto de nuestro quehacer
como psicoanalistas.
La verdad del sujeto -esa que emerge para volver a cerrarse-
no apresa ninguna certidumbre sobre lo pasado, sino la singulari-
dad de una combinatoria en la que el material mnémico sostiene
en calidad de significante la circulación del deseo de cada quien.
La mirada de Buñuel es coincidente con un concepto muy
caro a nuestra práctica: la historia se constituye siempre sobre
los rastros de una realidad perdida. La consecuencia inevitable
de que el acontecimiento haya mutado su consistencia en huella
nos conduce a abandonar la pretensión del encuentro con una
verdad verdadera.
Decepción para el espíritu, que añora alcanzar el saber pre-
ciso sobre los hechos acaecidos, y regocijo para el que disfruta
interesándose en las diversas narraciones en las que se despliega
cualquier historia que, necesariamente armada sobre retazos, tie-
ne más de juego que de certeza. Un juego que tiene mucho de
constituido pero también de constituyente, ya que toda subjeti-
vidad encuentra en el dibujo de su propia historia un relato que
sustentando una ilusoria identidad, le permite velar lo inasible
de su propio ser.
Akoglaniz
De las dimensiones del olvido... y los imperativos de la memoria ■ 65
Es Piera Aulagnier quien, hablando del yo, nos dice:
"Es una necesidad de su funcionamiento situarse y anclar en una

historia que sustituye un tiempo vivido-perdido por la versión que
el sujeto se procura merced a la reconstrucción de las causas que lo
hicieron ser, que dan razón de su presente y hacen pensable e inves-
tible su futuro... ese eterno aprendiz que es el yo opone sus construc-
ciones más o menos frágiles a ese maestro brujo que es el Ello quien
con toda tranquilidad repite una historia sin palabras... '3
En sintonía con estas reflexiones, Buñuel afirma, en el texto citado

más arriba, "eso forma parte de mf, algo de la identidad ahí se juega
y -agrego yo- bajo la forma de un discurso.
Las afirmaciones que anteceden reverberan asimismo sobre ese
texto freudiano en el que equipara el recuerdo infantil y la fantasía:
"Las fantasías tardías que los seres humanos crean sobre su infancia
suelen apoyarse en pequeñas realidades efectivas de una prehistoria
en lo demás olvidada... no es indiferente lo que un hombre crea re-
cordar de su infancia, por lo común tras los restos mnémicos no bien
comprendidos por el mismo se esconden inestimables testimonios de
los rasgos más significativos de su desarrollo anímico".4
Esa memoria entrelazada con el olvido, el error, la transformación

o la duda que la posicionan bajo la lógica de la represión es el sustento
teórico de la formulación de Lacan: "La historia es hysteria".5
3. Píera Aulagnier, El aprendiz de historiador y el maestro-brujo, Buenos Aires,

Amorrortu, 1984.
4. Sigmund Freud, Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, AE, XI, p. 79.
5. Jacques Lacan, El Seminario, libro XXV, Momento de concluir, lección del 20 de
Akoglaniz
Si la experiencia, el pensamiento o el sentimiento vivenciado

sólo perduran como rastros de lo sucedido-perdido y su recu-
peración por la memoria no encuentra su valor en la reproduc-
ción fidedigna del hecho, coincidimos con el decir de Buñuel.
Afirmamos que para nuestro quehacer "eso no tiene la menor
importancia', ya que el llenado de la laguna mnémica o la cons-
trucción, lejos de convertirse en fines, son medios para relanzar
cadenas asociativas que permiten dar cuenta de los caminos zig-
zagueantes del deseo.
El hilo del pensamiento del autor nos conducirá ahora a otra
dimensión del olvido, esa que convalida el valor de la memoria
desde el dolor por una función perdida. Allí el olvido deja de ser
ese compañero inseparable de la memoria para convertirse en su
enemigo. Él nos dice:
'Durante los diez últimos años de su vida, mi madre fue per-

diendo poco a poco la memoria. A veces, cuando iba a verla
a Zaragoza, donde ella vivía con mis hermanos, le dábamos
una revista que ella miraba atentamente, de la primera página
a la última. Luego, se la quitábamos para darle otra que, en
realidad, era la misma. Ella se ponía a hojearla con idéntico
interés. Llegó a no reconocer ni a sus hijos, a no saber quiénes
éramos ni quién era ella... a medida que van pasando los años,
esta memoria, en un tiempo desdeñada, se nos hace más y más
preciosa. Insensiblemente, van amontonándose los recuerdos y
un día, de pronto, buscamos en vano el nombre de un amigo o
de un pariente. Se nos ha olvidado. A veces, nos desespera no
dar con una palabra que sabemos, que tenemos en la punta de
la lengua y que nos rehuye obstinadamente. Ante este olvido, y los
otros olvidos que no tardarán en llegar, empezamos a comprender
diciembre de 1977, inédito.
Akoglaniz
y reconocer la importancia de la memoria. La amnesia -que yo

empecé a sufrir hacia los setenta años- comienza por los nom-
bres propios y los recuerdos más recientes: ¿Dónde he puesto el
encendedor que tenía hace cinco minutos? ¿Qué quería yo decir
al empezar esta frase? Ésta es la llamada amnesia anterógrada. Le
sigue la amnesia anteroretrógada que afecta a los recuerdos de
los últimos meses y años: ¿Cómo se llamaba el hotel en el que
paré cuando estuve en Madrid en mayo de 1980? ¿Cuál era el
título de aquel libro que me interesaba hace seis meses? Ya no
me acuerdo. Busco afanosamente, pero es inútil. Viene por fin la
amnesia retrógrada, que puede borrar toda una vida, como le suce-
dió a mi madre. Es atroz tener que recurrir a una metáfora para
decir «una mesa». Y la angustia más horrenda ha de ser la de estar
vivo y no reconocerte a ti mismo, haber olvidado quién eres.
Hay que haber empezado a perder la memoria, aunque sea sólo a
retazas, para darse cuenta de que esta memoria es lo que constituye
toda nuestra vida. Una vida sin memoria no sería vida, como
una inteligencia sin posibilidad de expresarse no sería inteli-
gencia. Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razón,
nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella no somos nada... La
memoria, indispensable y portentosa, es también frágil y vulnera-
ble. No está amenazada sólo por el olvido, su viejo enemigo, sino
también por los falsos recuerdos que van invadiéndola día tras día.
La memoria es invadida constantemente por la imaginación y el
ensueño y, puesto que existe la tentación de creer en la realidad de
lo imaginario, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira.
Lo cual, por otra parte, no tiene sino una importancia relativa, ya
que tan vital y personal es la una como la otra'.6
La memoria recupera elementos de una historia que se va cons-

tituyendo en un movimiento significante. En ella reconocemos
6. Luis Buñuel, op. cit..
Akoglaniz
restos de los tres niveles de temporalidad que sustentan el devenir

de la subjetividad: el tiempo cíclico de la repetición, el tiempo pro-
gresivo de la sucesión, y ese a posteriori que es tiempo de resignifica-
ción donde cada acontecimiento, indefectiblemente transforma-
do en huella, se ofrece a una recuperación que permite renovar
cada vez esa narración que nos identifica.
Es en ese interjuego de tiempos donde se fundamenta la for-
mulación de Lacan:
"Podrían creer ustedes que están buscando el pasado del enfermo en

el cubo de la basura, mientras que al contrario es porque el enfermo
tiene un porvenir para ustedes es porque pueden seguir en sentido
regresivo... entonces ¿cómo explicar el retorno de lo reprimido? Por
paradójico que sea, sólo hay una manera de hacerlo: no viene del
pasado sino del porvenir. En el análisis "algo" se realizará en lo
simbólico bajo la forma del "habrá sido".7
Si apoyándome en el escrito de Buñuel he presentado esas dos

dimensiones del olvido que lo localizan como hecho inseparable
de la memoria, a la vez que como testigo implacable de su pérdi-
da, un breve cuento de Jorge Luis Borges me permitirá continuar
estas reflexiones iluminando otro camino. He seleccionado algu-
nos recortes de este relato a fin de situar el olvido bajo un perfil
propiciatorio de las posibilidades simbólicas del sujeto.
Funes el memorioso es un texto que encuentra su nudo en la
naturaleza del recuerdo. El narrador abre así su historia:
"Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado,

solo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto)
7. Jacques Lacan, El Seminario, libro 1, Los escritos técnicos de Freud, Buenos Aires,
Paidós,1981,p. 238.
Akoglaniz
con una oscura pasionaria en la mano, viéndola como nadie la ha

visto... Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenzador... recuerdo
claramente su voz... mi primer recuerdo de Funes es muy perspi-
cuo. .. entramos en un callejón... allí un tal heneo Funes mentado
por algunas rarezas como el no darse con nadie y la de saber siempre
la hora como un reloj... en el 87 volví a Fray Bentos pregunté por
todos y finalmente por el cronométrico Funes... me contestaron que
lo había volteado un redomón... y que había quedado tullido, sin
esperanza. Recuerdo la impresión de incómoda magia... la última
vez que lo vi veníamos a caballo y el andaba en un lugar alto... 8
La insistencia del significante recuerdo anticipa el sentido del

cuento que prosigue cuando el protagonista retorna a ese pueblo
con una valija con libros en latín y el tal Irineo los pide prestados.
Su demanda es satisfecha, pero inesperadamente el narrador,
obligado a abandonar el lugar por la enfermedad de su padre,
vuelve a buscarlos. Es allí cuando, antes de encontrarse cara a
cara con Irineo escucha su voz, repitiendo en latín una parte de
uno de los libros prestados. La materia de ese capítulo, aclara el
autor, era precisamente "la memoria". Retornemos al texto:
"el relato no tiene más argumento que ese diálogo de hace ya

medio siglo... Ireneo empezó por enumerar los casos de memo-
ria prodigiosa registrados por la Naturalis Historia... me dijo
que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo él
había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un
abombado, un desmemoriado... Diecinueve años había vivido
como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de
todo, de casi todo. Al caer perdió el conocimiento; cuando lo
recobró el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido,
8. Jorge Luis Borges, "Funes el memorioso", en Ficciones, Buenos Aires, Emecé,

2005.
Akoglaniz
y también las memorias más antiguas y más triviales... ahora su

percepción y su memoria eran infalibles... me dijo, más recuer-
dos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres
desde que el mundo es mundo... mis sueños son como la vigilia
de ustedes... mi memoria, señor, es como un vaciadero de basuras.
.. Funes no solo recordaba cada hoja de cada monte, sino cada
una de las veces que la había percibido o imaginado... era
incapaz de ideas generales, platónicas... le costaba comprender
que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dis-
pares... Había aprendido sin esfuerzos el inglés, el francés, el
portugués y el latín. Sospecho sin embargo que no era muy capaz
de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En
el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inme-
diatos. .. '5
La riqueza de la metáfora borgeana habla por sí sola dando

cuenta de esa función indispensable del olvido que, ahuecando
certezas, propicia la circulación de los recursos simbólicos. Para
pensar hay que poder olvidar...
Irineo Funes parece parafrasear a Lacan cuando afirma que su
memoria es un vaciadero de basuras... esos restos solo cobran
valor cuando se despojan de un retorno sustentado en la pasión
del detalle.
Si el recuerdo vale, es por su recuperación como elemento
discriminado y significante en la estructura simbólica de una
subjetividad sostenida en una temporalidad jugada en esa tensa
relación entre el de-venir y el por-venir.
Si el por-venir se introdujo en estas reflexiones a través del

análisis de las dimensiones del olvido, no quisiera dejar de rei-
9. Ídem.
Akoglaniz
De las dimensiones del olvido... y los imperativos de la memoria • 71
vindicar la función de la memoria, a la que elijo incluir desde la

singularidad de una escena traumática a la que le asigno un valor
paradigmático: Amia 1994.
En tal sentido, me pareció oportuno incluir un texto de mi autoría
que es la transcripción de mi participación bajo la forma de
"Testimonio" en una de las reuniones que cada lunes recordaba el
exacto momento en que el estallido de una bomba asesina, más allá de
los cuerpos masacrados, nos enfrentaba a la ruptura de los lazos que
constituyen la esencia de nuestra condición humana:
"Fue para mí muy conmovedora la invitación a unirme con mi

testimonio en esta convocatoria que, lunes a lunes, se propone man-
tener activa la memoria, a través del ritual de un encuentro que nos
solidariza en el dolor.
Un ritual que, apoyado en la presencia y en la palabra, comienza
a desplegarse desde un sonido que estremece; es el shofar que, como
llamado simbólico, apela al despertar del otro llamando a otras
voces a integrar con sus palabras ese coro que no callará en la evoca-
ción del dolor y en la búsqueda de la verdad y la justicia. Un sonido
sublime que evoca el horror de otro sonido: una bomba que estalla
en el corazón mismo de una sociedad... un ritual que eterniza en su
reiteración ese momento siniestro.
Un sonido sublime que es por sobre todo un llamado al otro hu-
mano, cuya presencia amortigua lo incompartible del dolor. Este se
hace soportable en la apelación a un lazo social que permite recu-
perar algo de esa humanidad que se ha perdido en el accionar de
una mano asesina, de una verdad que no se devela o de una justicia
que no llega.
Esa humanidad perdida que, en la imaginación y las palabras de
Borges, se sintetiza en un Abel que pregunta a Caín ¿quién ha ma-
tado a quién? Porque todos perdemos cuando ese lazo fraterno, que
Akoglaniz
nos hace humanos, se fractura. La fraternidad es solidaria de una

legalidad ordenadora.
La arbitrariedad, como contracara, no es solo el símbolo del acto
asesino generador de estas muertes que hoy recordamos, sino que se
perpetúa en una legalidad errática que ha perdido el rumbo y en el
seno de la cual los valores se confunden, generando una impunidad
que aterroriza.
Doble efecto traumático de un accionar que no logra asimilarse,
porque no hay palabras que alcancen para ligar un tejido que se ha
quebrado. Un tejido individual, un tejido familiar, un tejido social
cuya ruptura es irreversible.
La naturaleza es sabia: cuando un cuerpo está herido un conjunto
de elementos orgánicos se dan cita para promover un trabajo de ci-
catrización que une aquello que se ha separado. El efecto resultante
es la cicatriz a la vez testimonio eterno de la herida e indicador de
un tiempo en el que el dolor se amortigua.
Lo que hoy nos convoca es un cuerpo social dañado, que no logra
formar la cicatriz, porque está ausente ese tejido conectivo que a
nivel social es la verdad, la legalidad y la justicia que de ella se
desprende.
Pienso que la reunión de cada lunes constituye por sí misma una
acción que opera como un trabajo en pos de una cicatrización que,
a pesar de todo insiste, apostando al hombre a través de la solidari-
dad, de la palabra, del ejercicio del recuerdo, de la búsqueda de la
verdad, en una apuesta sin desmayo a la ley y la justicia, elementos
ineludibles en el respeto por la condición humana".10
Es a través de la singularidad de la memoria del horror como se

hace evidente lo imperioso de un trabajo de recuperación de aquellas
inscripciones traumáticas que marcan, en su insistencia,
10. Norma Misgalov, Testimonio presentado en Memoria Activa, Buenos Aires,

23 de julio de 2001.
Akoglaniz
algo de una verdad que resistiéndose a convertirse en huella pasible de

caer bajo alguna de las formas del olvido, insiste como acto que no
admite amortiguación ni concesiones.
La apuesta a una memoria activa supone un por-venir que nunca
habrá de generarse escindido de alguna de las formas que adopta la
recuperación del de-venir...
Akoglaniz
Akoglaniz
La tragedia contemporánea, a partir de un texto de
Paul Claudel
Jorge Dorado1
Introducción: Una tragedia contemporánea
Lacan se dedica a recorrer "una de las formulaciones de lo que

es el fantasma" a través de una tragedia contemporánea, aquella
plasmada en la trilogía de Paul Claudel, que se despliega en "El
rehén", "El pan duro" y "El padre humillado". Allí surgen varios
elementos que la diferencian de la estructura de la tragedia clási-
ca. Esta cuestión parece aportar un sesgo novedoso a sus reflexio-
nes sobre lo trágico ya que plantea que se trata del "índice de un
sentido nuevo dado a lo trágico humano"2 y, en particular, ante
el sacrificio del personaje de Sygne de Coüfontaine, dice que "ahí
es precisamente donde estamos situados nosotros, hombres de
nuestro tiempo, en la misma medida en que nos falta esa locura

2. Jacques Lacan, El Seminario, libro 8, La transferencia. Buenos Aires, Paidós,
2003, p. 316.
Akoglaniz
religiosa".3 Por lo tanto intentaremos pensar en las diferencias con la

tragedia clásica porque, seguramente, desde allí surgirán conclusiones
que permitan reflexionar sobre el fantasma de nuestro tiempo.
Es decir, pese a que varía la forma en que los sujetos asumen los
objetos del mundo, o bien, a pesar de que los significantes en los que se
divide el sujeto son muy diversos, hay algo que permanece inalterable.
El orden simbólico y la forma de legalidad del pacto, mediante el cual
se inscribe la ley, puede ser muy diferente en cada cultura; sin embargo,
hay algo que podemos considerar estable: ese mundo siempre está
determinado por el fantasma. Para el sujeto hablante, el más
cosmopolita o el más primitivo, el mundo sólo encuentra existencia a
través del fantasma y, por lo tanto, ahí ambos encuentran un mundo
común.
"Está muerto... pero no lo sabe"
La escena mayor del drama en "El rehén" se plantea cuando el cura

Badilón, confesor de Sygne de Coúfontaine, requiere de ella que
renuncie al compromiso con su primo y acepte en matrimonio al Barón
de Turelure.
Ella y el primo están unidos tanto por la decepción como por un
aislamiento trágico. Al respecto, Lacan destaca que "Sygne y su primo
se han comprometido el uno con el otro y ante Dios"4. El vínculo entre
ellos es del orden de lo místico, implica tanto un pacto con la tierra
como con Dios y también con los valores de
3. Ibid, p. 339.
4. Ibid, p. 311.
Akoglaniz
La tragedia contemporánea, a partir de un texto de Paul Claudel ■ 77
la nobleza; todo ello pone en juego profundos lazos de fidelidad

propios del orden feudal.
Por otra parte, el Barón de Turelure representa al villano de la
obra, ya que ha sido el exterminador de todos los Coüfontaine,
con la excepción de ella y su primo; pero no sólo es un ser malva-
do, también mantiene un rasgo que lo hace ridículo, apareciendo
rengo, un poco idiota y repugnante. Asimismo, aceptar casarse
con él, para Sygne, implica unirse con el hijo de su sirvienta y
de un brujo.
El título de la primera de las obras de esta trilogía, que es
sobre la que se centra este trabajo, alude a que es el personaje de
Sygne de Coüfontaine el que deviene rehén. Lacan considera
que ello se debe a que, en realidad, en tanto es "un alma fiel",
es rehén de la situación del Dios muerto. Allí es donde renace
propiamente lo trágico, ya que "todo se escapa en ella si el sig-
nificante puede estar cautivo".5 Tal vez convenga dedicarnos a
reflexionar sobre lo que significa para Lacan la suposición de que
Dios está muerto.
La muerte del padre, de Dios, es condición de la constitución
del sujeto neurótico ya que implica el orden de la castración.
La estructura misma de la tragedia requiere también de ello, es
necesario el crimen primordial para que exista la tragedia del
deseo. Pero también consignemos que este crimen es un acto re-
negado; ya que sólo después de traicionarlo mediante el asesinato
se eleva el padre a la categoría de símbolo venerado de la Ley.
Dicha cuestión introduce la idea de que la castración, en tanto es
ignorancia, es del Otro: "El padre está muerto, pero no lo sabe".
Es decir, no sabe que sus seguidores lo han traicionado y supone
que realmente es un padre; cree que su autoridad emana directa-
5. Ibid, p. 340.
Akoglaniz
mente de su persona y no de la ley simbólica que encarna. En ese

sentido, la ley constituye un lugar vacío que él solamente ocupa.
Lo que Sygne, como "alma fiel", le oculta a su cura confesor es
esa brecha. La que existe entre su persona y el lugar simbólico
que ocupa, el vacío que determina que el Padre Badilon, como
todo padre, es impotente y ridículo. En ese sentido, y por aceptar
el matrimonio con el Barón de Turelure, ella es rehén del repre-
sentante del Dios que ignora que está muerto.
El acto de libertad
Sin embargo, en "El rehén" el pedido del cura no se lleva a cabo

como una imposición, es decir, no apela a la obediencia, como
hace Dios con Abraham, "ni siquiera a su fortaleza, sino a su de-
bilidad. Le muestra, abierto frente a ella, el abismo de esta acep-
tación por la que se convertirá en el agente de un acto de entrega
sublime".6 Por lo tanto, "lo que se le impone no es simplemente
del orden y de la coacción. Se le impone que se comprometa -y
libremente- en la ley del matrimonio, con aquel a quien ella
llama el hijo de la sirvienta y del brujo Quiriace".7 A diferencia
de Abraham que obedece a Dios desde su creencia, Sygne acepta,
desde la libertad, la imposición del matrimonio y, esta decisión,
va en contra de sus convicciones más íntimas. Bien vale pregun-
tarse que si no es la obediencia, qué es lo que la guía.
Al renunciar a quien ama, ella está renunciando al pacto que
la liga desde siempre, a la fidelidad con su familia y, de esta ma-
6. Ibid, p. 311.
7. Ibid, p. 339.
Akoglaniz
ñera, a lo que efectivamente está renunciando es a "su ser mis-

mo", comenta Lacan. Es decir, ella se ve obligada a traicionar esta
fidelidad, que anteriormente queda definida como del orden de
lo místico, para demostrar, con su traición, su absoluta fidelidad
a Dios.
Sygne, al aceptar en matrimonio al Barón de Turelure, no
sacrifica su vida por algo que a ella le importa más que la vida,
como ocurre con el héroe clásico; en este caso, al sacrificar su ser,
ella sacrifica lo que "es en ella más que a ella misma". En relación
con esto, Lacan comenta que su compromiso la conduce, "no a
los límites de la vida, porque sabemos que es una mujer que la
sacrificaría gustosamente... sino al sacrificio de lo que, para ella,
como para todo ser, vale más que su vida... aquello en lo que
reconoce su ser mismo".8 El ser aquí sacrificado, en tanto implica
la destrucción de todas sus ataduras de palabra y de fe, corres-
ponde que lo pensemos como un ser de significante, es decir, "el
ser al que el deseo se dirige".9
En este punto Sygne, en su diferencia con Antígona, repre-
senta "una tragedia que rompe moldes, que supera todas las po-
sibilidades en cuanto a la exigencia impuesta a la heroína".10 Es
decir, "mientras que la heroína antigua es idéntica a su destino, a
Ate, esa ley para ella divina que la guía en su dura prueba; la otra
heroína, cuando mediante un acto de libertad va contra todo
aquello que está relacionado con su ser hasta en sus raíces más
íntimas, lo hace contra su voluntad, contra todo aquello que la
determina no en su vida, sino en su ser".11 Este ser, que Sygne
8. ídem.
9. Jacques Lacan, El Seminario, libro 7, La ética del psicoanálisis. Buenos Aires,
Paidós, 1991, p. 259.
10. Jacques Lacan, El Seminario, libro 8, op. cit., p. 330.
11. Ibid, p. 312.
Akoglaniz
acepta sacrificar libremente, aun contra su voluntad, está en re-

lación con el campo de la Cosa, en tanto ella es el "lugar donde
está puesto en causa todo lo que es lugar del ser".12
El "das Ding" freudiano vale como lo no representable de la
madre, es decir como un rasgo no especular del Otro que que-
da inscripto como núcleo del inconciente. Es decir, tenemos la
memoria de los recuerdos, que va a aparecer en lo dicho, y la
memoria de lo no inscripto, que sólo se puede evocar como real,
o inscripto como falta, y que es el núcleo del decir en lo dicho.
Esto en Freud vale como núcleo del inconciente o bien como
núcleo del deseo. Lo imposible en la estructura, das Ding, trans-
forma así al deseo en indestructible y lo coloca como causa. Esta
falta será estructurante y permite articular al deseo en torno a
ella. Aunque, destaquemos que el acceso al campo de das Ding
se produce desde la Ley: "Sin embargo -agrega Lacan- sólo tuve
conocimiento de la Cosa por la Ley".13 A partir de allí el deseo se
reconoce a través de la transgresión a la Ley. Y la cita continúa:
"pues sin la Ley la Cosa está muerta". Sygne parece que, al sacri-
ficar su ser, sacrifica la Cosa misma y junto con ella se desmorona
toda la legalidad del pacto místico, "resulta que Sygne traiciona a
aquel con quien se ha comprometido con toda su alma".14
En relación a la ley, y cuestionando la interpretación hegelia-
na, Lacan plantea que en Antígona no se trata de un conflicto
entre las leyes del hombre y las leyes de los dioses. Ella se maneja
a la manera del "caballero de la fe", que se sostiene en su creencia,
aun cuando es irracional, y, en todo concepto más allá de la ley.
La idea sadeana del "entre dos muertes" va a ser lo que le per-

13. Ibid, p. 103.
Akoglaniz
mite a Lacan sacarle todo referente simbólico a su acto. Ella no

está reconociendo ningún mandato divino. Su comportamiento,
esa decisión inflexible, es del orden de un acto conducido por
la pasión. En su acto, en tanto puro, no se encuentra ningún
imaginario de ley. Sólo la prohibición de enterrar a Polinices; la
prohibición de que se establezca una marca en lo real es lo que
desencadena su acto. Es la prohibición a marcar la tierra con
una fosa lo que hace surgir el acto, y será el acto lo que muestra
que el lugar de Antígona está entre dos muertes o, mejor dicho,
esta prohibición lo que pone en acto, es el deseo; un deseo puro
que se constituye entre dos muertes, que se hace imposible re-
conocerlo en relación a alguna demanda y que está más allá de
la culpa y la deuda. En el seminario de La ética -después esto
se modificará- Lacan utiliza esta idea para pensar al deseo de
muerte como deseo puro.
Por el contrario, es difícil suponer una posición similar en
Sygne. Pese a ser tan autónoma como Antígona en su decisión;
ella apunta, no a "no ceder ante el deseo", sino que al ceder en su
propio ser, pierde la dimensión del deseo. Lo que se desprende
de esta obra, es cierta lógica que lleva a que el acto de sacrificio
por la Cosa la obliga a sacrificar a esa misma Cosa; es decir, el sa-
crificio que ella realiza por fidelidad a Dios la obliga a traicionar
toda fidelidad, aun aquella que lo incluye.
Es decir, en "El rehén" también se pierde cualquier referencia
simbólica de su acto, pero ello no lleva a que en Sygne se pre-
sente un deseo puro sino que, en este caso hay un rechazo del
deseo. Ella termina sosteniendo una posición fantasmática que
Lacan denomina "radical"; en tanto que, como rehén de Dios,
"y por el hecho de creer ha de dar testimonio de lo que cree"...
"queda atrapada, apresada en esa situación que basta con forjar
Akoglaniz
para que exista: ser llamada a sacrificarlo todo a la negación de

lo que cree".15
El dolor de existir
El rechazo del deseo es lo que indica el valor esencial del persona-

je ya que esta tragedia trata de la " Versagung [que] implica la falta
a la promesa, y la falta a la promesa por la que ya se ha renun-
ciado a todo".16 Hay en juego una dimensión de segundo grado
porque "aquello a lo que se le pide que renuncie es a algo en lo
que ha empeñado todas sus fuerzas, a lo que ha vinculado toda
su vida y que ya estaba marcado por el signo del sacrificio".17
Luego, Lacan plantea que el "ese pueda yo no ser" de Sygne
merece ser leído como "no haber nacido". El "no haber nacido"
de un sujeto que, después de haber agotado bajo todas las formas
la vía del deseo encuentra castigo por el crimen de haber existido
en ese deseo, a través de la extinción del mismo. Sólo queda el
dolor de existir cuando el deseo ya no está.
Esta formulación del "no haber nacido", Lacan la presenta
en relación con el sueño de un sujeto, relatado por Freud en La
interpretación de los sueños, en el cual su padre está muerto pero
no lo sabe. Lo más importante del mismo, es que, detrás de ese
sufrimiento, lo que en realidad se esconde es un engaño relacio-
nado con la "muerte del padre" y este engaño es sostenido desde
la fórmula del fantasma. En la quinta clase del Seminario sobre
15. Jacques Lacan, El Seminario, libro 8, op. cit., pp. 340-341.

16. Ibid, p. 338.
17. Ibid, p. 339.
Akoglaniz
La tragedia contemporánea, a partir de un texto de Paul Claudel • 83
El deseo y su interpretación la piensa como una "relación del su-

jeto en tanto que es barrado, anulado, abolido por la acción del
significante, y que encuentra su soporte en el otro... [que] es la
imagen del cuerpo propio".18
Desde la tragedia de Sygne, lo que se muestra en su posición
fantasmática es que esa culpabilidad "es precisamente la que hay
que pagar debido a que el Dios del destino está muerto"19 y, en-
tonces "aquí encontramos el verdadero lugar del sujeto en tanto
que es sujeto del inconciente". Es en este plano donde el S(A)
tiene sentido, ya que el fantasma es la respuesta del sujeto a este
significante. Si "la muerte del padre" tiene algún sentido para el
sujeto, esto se expresa siempre a través del dolor de existir. En él
es que "el sujeto se capta como desfalleciente ante un objeto pri-
vilegiado, que es degradación imaginaria del Otro en ese punto
de desfallecimiento... el a minúscula, el objeto del fantasma".20
La muerte de Sygne
En esa hiancia que surge porque se ha dicho que Dios ha muerto,

Lacan señala que el sujeto queda como rehén del Verbo. Es decir,
"se abre la hiancia en la que no puede ser articulado nada más
que lo que sólo es el principio mismo del no sea yo, que ya no
puede ser sino un rechazo, un no, un ne, ese tic, esa mueca, en
18. Jacques Lacan, El Seminario, libro VI, El deseo y su interpretación, lección del
10-12-58, inédito.
19- Jacques Lacan, El Seminario, libro 8, op. cit., p. 340.
20. Ibid, p. 305.
Akoglaniz
suma, esa inflexión del cuerpo, esa psicosomática, que es el tér-

mino en el que debemos encontrar la marca del significante".21
Esta marca del significante aparece en la última escena de la
obra, antes de la muerte de Sygne. En ella se muestra a la prota-
gonista agitada por un tic en la cara; a través de esto, Lacan plan-
tea que en esta escena "se ha superado aquel término que... es
respetado por el propio Sade: la belleza insensible a los ultrajes".22
Su muerte se desencadena el mismo día en que nació su hijo,
fruto del matrimonio con el Barón de Turelure. Ese día él va a
devolver las llaves de la ciudad de París al rey Luis XVTII. Este
hecho se lleva a cabo a través de la mediación del primo de ella,
su enamorado, quien está preparado con un arma para asesinar
al Barón. Este anticipa la jugada y, a su vez, también concurre
armado. Llevadas las cosas hasta ese punto, los dos revólveres se
disparan y ella se interpone entre la bala y su marido, con el fin
de evitarle la muerte. Ahí, antes de morir aparece el tic en su cara
al que recién hicimos referencia.
La obra tiene dos finales pero Lacan centra su atención en el
segundo; es en él donde reaparece el cura Badilon para exhortar
a Sygne, y todo lo que obtiene de ella es el no, sobre el que traba-
jamos anteriormente. Ella rechaza la paz, negándose a ofrendar
su alma a Dios. Luego el que interviene es Turelure, que trata de
obtener al menos un signo, sea cual fuere, aunque sólo se trate de
su consentimiento a la venida de su hijo, o bien algo que implique
un reconocimiento de que el gesto que acaba de hacer estuvo en
función de protegerlo a él mismo; sin embargo, ella, a través de su
silencio, sigue respondiendo no, hasta que se extingue.
Lacan define su muerte como un suicidio. Mientras que Antígo-
21./¿«¿p. 341.
22. Ibid, p. 314.
Akoglaniz
na en su muerte mantiene cierta referencia al Otro, Sygne muestra

"un absoluto desamparo, incluso el abandono, probado, por parte
de las potencias divinas, además de la determinación de proseguir
hasta el final aquello que, llevado hasta ese grado, difícilmente me-
rece el nombre de sacrificio".23
Ella, mediante su no, rechaza radicalmente cualquier tipo de re-
conciliación, sea con quien sea; pero, por otra parte, esto indica
que "no puede encontrar, de ningún modo, algo que la reconcilie
con una fatalidad que supera todo lo que se puede encontrar en
la tragedia antigua como índice de aquello que el Sr. Ricoeur...
llama la función del Dios malvado. El Dios malvado de la tragedia
antigua es todavía algo que se relaciona con el hombre a través de
la Ate".24 Este punto de absoluta indefensión encuentra una refe-
rencia en el tic, mueca del dolor de existir, que, aun enmarcado en
una escena fantasmática, "atenta más contra el estatuto de la belleza
que la mueca de la muerte, con la lengua fuera de la boca, que po-
demos evocar en el rostro de Antígona ahorcada cuando Creonte
la descubre".25
Más allá de lo bello
Mientras que la tragedia de Antígona concluye con su belleza

sublime, "el drama de Sygne de Coüfontaine nos lleva más allá
de ese límite".26 En su sacrificio del ser, ella avanza hasta ese pun-
23. Ibid, p. 313.

24. Ibid, p. 314.
25. ídem, p. 314.
26. Ibid, p. 312.
Akoglaniz
to que implica franquear los límites de la "segunda muerte", es

decir, su posición consiste en un ir más allá de lo bello, en tanto
segundo límite.
Resulta complicado suponer que hubiera un más allá del "en-
tre dos muertes" sadeano, o bien un más allá de la belleza; no
obstante ello intentaremos reflexionar al respecto. La entrega
de las llaves de París al rey se lleva a cabo a través de un pacto
que implica cierta traición de Turelure a su compromiso con la
política "bonapartista"; pero, a cambio de ello, obtiene resarci-
miento porque se le entrega la herencia de los Coúfontaine a su
descendiente. Lacan destaca que "lo esencial, o sea el nombre de
Coúfontaine pasará a esa descendencia producto de una mala
alianza";27 bien vale recordar que ella muere sin hacerle un lugar
a su vastago. Es decir, lo que en el momento del matrimonio fue
una renuncia a su ser, ahora, en el momento del pacto que la lle-
va al suicidio, esto se redobla por la vía de la entrega de su propio
nombre al hijo de aquel que aborrece. Tal vez una reflexión sobre
el nombre propio pueda ofrecer cierta salida a esta dificultad.
Al respecto, recordemos que el Marqués de Sade, en el mo-
mento de su muerte, decide que no haya ningún nombre propio
en su tumba. Esto puede pensarse como un modo imaginario de
eternizar el goce. "Para Sade, es el modo de imaginar que el goce
se extiende más allá de los límites de la vida biológica. Al no ser
enterrado en ninguna parte, al no ponerse el designador rígido
del nombre en la lápida -como lo señala Jacques Alain Miller,
el nombre propio es, justamente, lo que no permite diferenciar
si lo que se designa está vivo o muerto-, Sade imagina el goce
extendiéndose sin límite, volviéndose eterno. Esta práctica entra
también en juego en relación a sus víctimas, cuando se propone
27. Ibid, p. 313.
Akoglaniz
que el tormento alcance una infinitud que sobrepasa el límite

biológico".28
Es decir, el nombre propio lleva a suponer, asentado en esta
hiancia donde el sujeto encuentra sus raíces, un "punto radical,
arcaico, que tenemos necesidad de suponer en el origen del
inconciente".29 Así como para Freud, el sueño tiene su ombligo,
en el núcleo del inconciente el nombre también lo tendría; en ese
sentido es el lugar donde se asienta lo no reconocido del sujeto,
borde en el que el significante de la falta de significante lacaniano
se da la mano con el representante de la representación freudia-
no: "...en tanto el sujeto habla... por ese hecho mismo, en la
enunciación elide algo que es hablando con propiedad lo que no
puede saber, a saber, el nombre de lo que él es en tanto sujeto
de la enunciación".30 Al acto de la enunciación, Lacan lo piensa
determinando esta nominación latente, y a ella la concibe como
"el primer núcleo", como ese significante que representa "ese
centro, ese corazón hablante del sujeto que llamamos 'el incons-
ciente'". En este sentido, podemos suponer que Sygne, ahí don-
de es llevada a ceder su propio nombre a una "herencia maldita"
queda privada incluso del tormento eterno del goce; porque de
lo que está privándose es de "ese corazón hablante del sujeto".
Lacan indica que es la presencia misma de Antígona lo que
muestra el brillo de su belleza. En ese sentido el acceso a su se-
gunda muerte, siguiendo el texto de Jorge Alemán, refleja el
punto límite desde donde se mira un deseo. El brillo es el punto
de mira que define al deseo y ella, identificada a su deseo, con-
28. Jorge Alemán, Jacques Lacan y el debate posmoderno, Buenos Aires, Ediciones
del Seminario, Colección Filigrana, 2000, p. 169.
29. Jacques Lacan, El Seminario, libro IX, La identificación, lección del 10-1-62,
inédito.
30. ídem.
Akoglaniz
Fantasma, Horror
sigue procurarse el brillo como un modo de encarnar la pulsión

de muerte. Esa belleza consiste como algo "más próximo a la
Cosa que a sus símbolos";31 a diferencia del concepto clásico de
belleza, se trata de una belleza que "no encontraría fácilmente un
espejo donde reflejarse".
El brillo se expresa en Antígona como "la suerte de una vida
que se confundirá con la muerte segura, muerte vivida de ma-
nera anticipada, muerte insinuándose en el dominio de la vida,
vida insinuándose en la muerte".32 En ese brillo del "entre dos
muertes", hay una oscilación entre vida y muerte que parece ser
lo que configura lo sublime de su belleza. En cambio, Sygne al
sacrificar la Cosa, sacrifica también la posibilidad de encarnar
la belleza sublime aunque sea a través de una muerte heroica.
Nuevamente, como cuando aceptó el matrimonio, vuelve a que-
dar tomada, ni siquiera se puede decir que es víctima, de cierta
lógica que lleva a que el acto de sacrificio por la Cosa la obliga a
sacrificar a esa misma Cosa. Ella traspasa la barrera de la segunda
muerte porque ".. .como ya lo sabía Rilke, a través de su presen-
cia consumada; la belleza traza la frontera con respecto al horror
fundamental".33 Puede decirse, entonces, que ella atraviesa esa
frontera donde la belleza vela e indica a la vez el horror.
Decíamos que Antígona por encarnar la pulsión de muer-
te, accedía a la belleza, pero Sygne, con la misma encarnadura,
atraviesa este límite y así, a lo que accede es al horror. Es que "a
la heroína de la tragedia moderna se le pide que asuma como un
goce la propia injusticia que le produce horror".34 Es decir, de
lo que Sygne queda privada, decíamos recién, es de su propio
31. Jorge Alemán, op. cit., p. 173.

33. Jorge Alemán, op. cit., p. 173.
Akoglaniz
La tragedia contemporánea, a partir de un texto de Paul Claudel
nombre concebido como "ese centro, ese corazón hablante del

sujeto que llamamos el inconciente". Este corazón arrebatado se
corresponde con lo no reconocido del sujeto, allí donde se asien-
tan tanto el nombre propio como el deseo inconciente del sueño.
Conclusión: La tragedia contemporánea
Si Antígona es el nombre de la tragedia de la modernidad, El

Rehén nos arroja a la tragedia del hombre contemporáneo.
Esa privación del ser en la protagonista de "El rehén" implica,
como operación, a la castración; ya que "la castración, en suma,
se fabrica así - se le sustrae a alguien su deseo y, a cambio, este al-
guien es entregado a algún otro — en este caso, al orden social".35
En este sentido, y ya que pensamos a ese goce del dolor de existir,
que se lo imaginariza eterno, en la misma línea que el nombre
propio; podemos suponer entonces que la castración a la que se
refiere Lacan consiste en la privación del mismo. Continuemos
con la cita. "Parece poca cosa porque lo vemos a menudo, pero
raramente se expresa de esta forma. Han oído bien, creo, lo que
he dicho: se le quita al sujeto su deseo y, a cambio, lo envían al
mercado, donde pasa a la subasta general".
Tal vez aquí sea una buena oportunidad para concluir este
recorrido, justo donde se abren las puertas para comenzar otro.
Ahora estamos en condiciones de entender aquella frase que ci-
tamos en el inicio, cuando comentamos que "ahí es precisamente
donde estamos situados nosotros, hombres de nuestro tiempo,
35. Ibid, p. 363.
Akoglaniz
en la misma medida en que nos falta esa locura religiosa".36 Suje-

tos de la modernidad, sin locura religiosa y lanzados al mercado
como objeto de intercambio; la belleza del héroe trágico cede
su lugar al horror. Respecto al horror, horrores no faltan para
describirlo; sin embargo Lacan lo sitúa con precisión, "a ella se
lo quitan todo, no digo que sea porque sí, dejemos eso, pero es
del todo claro también que es para entregarla, a ella, a lo que más
puede aborrecer a cambio de lo que le quitan".37 Nuestra tragedia
contemporánea.
36. Ibid, p. 339.

37. Ibid, p. 364.
Akoglaniz
BORDES
Akoglaniz
Akoglaniz
Trazando bordes.
Una experiencia en la clínica con niños
Marcela Lombán1
La clínica con niños es una clínica que nos convoca a interve-

nir no sólo con los niños. Sus respectivos padres son una pieza
fundamental en el tratamiento psicoanalítico, ya que a partir de
ellos se podrá poner en juego la transferencia. Transferencia que
habilitará el trabajo con los niños y de los niños. Transferencia a
jugar con los padres, a quienes no se trata de psicoanalizar, pero
sí de realizar intervenciones psicoanalíticas para producir modi-
ficaciones subjetivas.
Freud, en Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis,
ubica una diferencia entre el psicoanálisis de niños y el de adul-
tos: en el tratamiento de niños los padres reales están presentes.
¿A qué se refiere? A que son los padres quienes traen al niño al
consultorio; son ellos quienes pueden decirles a sus hijos que vie-
nen a jugar, que la profesional es buena. Son ellos quienes pue-
den no retirarse del consultorio; o bien irrumpir en el mismo,
retirando inesperadamente al paciente. Son muchos los relatos
Akoglaniz
94 • Bordes
clínicos de niños que han sido retirados del tratamiento justo en

el momento en que operaron modificaciones saludables para los
pacientes bajitos, pero perturbadoras para sus progenitores.
Relataré algunos recortes de un caso clínico que me interesó
en tanto que me presentaba el desafío de atender a una niña que
no articulaba bien el lenguaje, a pesar de contar con edad sufi-
ciente para ello. Se trata de una paciente que no lee, no escribe,
no opera con números. Tiene dificultad para expresarse clara-
mente. Manuela (así la llamaré) no sabe contar.
La mamá de Manuela (la nombraré Sra. S) concurre a la en-
trevista por sugerencia de la psicopedagoga de su hija. Se presenta
acompañada de su pareja actual y trae el informe de la profe-
sional, que diagnostica la problemática de Manuela como un re-
traso madurativo. También trae una extensa historia clínica de su
hija de diez años: soplo de corazón, infección intestinal a pocos
días de haber nacido, operación de arteria ductal a los tres años
y convulsiones entre los tres y los cuatro años, que concluyeron
en un diagnóstico de epilepsia. El tardío desarrollo psicomotor
de la niña, junto con su dificultad para adquirir el lenguaje, le
propiciaron un certificado de discapacidad.
El padre de Manuela "hace rato que no aparece, viene a bus-
carlas cada tanto, a ella y a su hermana, y después pueden pasar
tres meses hasta que vuelve a aparecer", comenta la señora. "Ni
siquiera puedo decir que brilla por su ausencia". Luego agregará
que él no acepta cómo es Manuela, a nadie le cuenta de las difi-
cultades de su hija.
Manuela tiene dos hermanas: Fernanda, la mayor, fruto de la
relación de sus padres cuando ellos se casaron con la ilusión de
formar una familia, y Juliana, la menor, nace de la relación de su
madre con su segundo marido, vínculo sostenido por el deseo de
la pareja.
Akoglaniz
Trazando bordes. Una experiencia en la clínica con niños ■ 95
La Sra. S relata que hace unos meses su hija se quemó con

agua hirviendo y su pecho tuvo que ser curado. La señora hace
hincapié en que más allá del incidente hogareño desafortunado -
que junto con la torpeza de su niña ocasionó el daño-, Manuela
no manifestó dolor: "yo me ponía mal pensando cuánto le podía
doler, pero ella no decía nada, alguna vez, apenas se quejó".
¿Manuela sentiría su propio cuerpo? ¿O acaso la manifestación
de la madre colmaba toda otra expresión?
La madre consulta, pero sin preguntarse. Ella viene y trae a
su hija, con aparente buena disposición, pero como un paso más
de los que tiene que dar con respecto a lo que le indican. Lo que
le sucede a su hija no la interroga, ni siquiera la perturba. A lo
sumo espera que ella pueda hablar mejor, aprender los números
y los colores; y que el día de mañana pueda leer, escribir, sumar,
restar.
En mi primer encuentro con ella, Manuela entra al consulto-
rio con la cabeza gacha, se dirige al vaso que está ubicado de mi
lado del escritorio, y bebe. Luego, deja el vaso de su lado. Se lo
retiro y lo ubico en el lugar inicial.
Le muestro los juguetes, lápices y papeles y los pongo a su
disposición. Manuela revisa los juguetes, agrupa piezas por color
y otras según la forma. Juega sola. Cada juego dura, a lo sumo,
tres minutos.
Liliana Donzis en Jugar, dibujar, escribir expresa: "La clínica
con niños nos testimonia que este andarivel, el juego, no es un ele-
mento edulcorante o facilista de las asociaciones, sino que permite
orillar en su trama la subjetividad, en aquellos casos en los que ésta
aún pende del cuerpo lexical de Otro o en aquellos que revelan esca-
sas permutaciones de un número limitado de significantes".2
2. Liliana Donzis, Jugar, dibujar, escribir. Psicoanálisis con niños, Homo Sapiens
Akoglaniz
96 ■ Bordes
Cuando la paciente toma los lápices le pregunto qué le gustaría

dibujar. Aleja el papel de su lado y agrupa los lápices por colores. Elije
uno rosa de tamaño grande y otro pequeño del mismo color,
pronunciando "mamá-hija", haciendo movimientos entre los lápices
que acompaña con un balbuceo. Hace dialogar a los lápices entre
ellos. No responde cuando pregunto qué pasa.
Luego abre la puerta del consultorio y llama a su mamá, quien
aclara que con la otra profesional no ha permanecido más de veinte
minutos en el consultorio.
El informe psicopedagógico mencionaba que a nivel gráfico
Manuela hacía garabatos, con presión débil, sin intención de crear
una forma. En cuanto a lo lúdico, su nivel era exploratorio.
Investigaba la funcionalidad de los objetos, sin armar una secuencia
ni compartir el juego.
En la sesión siguiente, la paciente intenta entrar al consultorio
abriendo la puerta, sin esperar a que la llame ni golpear
anticipadamente. Le digo que espere afuera. Llegado su horario, la
hago pasar, le propongo ir a buscar una chocolatada para ella y un
café para mí en la máquina que se encuentra en la sala de espera.
Acepta gustosa, colocando la ficha y retirando su bebida. Le pregunto:
¿la podes tomar? Porque a veces, de tan caliente, quema. Responde.
"Sí, ema".
En los encuentros siguientes le fui preguntando por su ropa: si ella
la había elegido; por su peinado: quién lo había hecho. Manuela
siempre contesta "mamá". También le pregunto por una lastimadura
que tiene en la mano. Me explica qué pasó, le digo que no entiendo, y
luego le pregunto si le dolió. Asiente con la cabeza.
Le propongo a Manuela dibujar su mano, le pido que la apo-
Ediciones, Buenos Aires, 1998, p. 115.
Akoglaniz
Trazando bordes, Una experiencia en la clínica con niños • 97
ye sobre una hoja y la bordeo con el lápiz. Luego le pido que ella
bordee su mano. Lo hace, no sin cierta dificultad, y con mucha
sorpresa de aquello que queda inscripto en el papel.
Era habitual que Manuela saliera del consultorio, corroborara
si estaba su madre en la sala de espera; a veces, la convocaba para
que mirara alguna creación que había realizado con los bloques
y luego continuaba su trabajo conmigo. Manuela parecía no sus-
traerse de la mirada de la madre.
En una entrevista posterior con la mamá, comentará, con
cierta reticencia, que en el colegio le piden un informe para que
Manuela vaya a turno completo, pero que no quiere, le da temor
tanto tiempo sin ella. Pregunto ¿de quién es el temor? "El temor
es mío, pero de que le pase algo a ella, yo prefiero que esté en
casa". Es la madre quien no se anima a dejar a Manuela en el
colegio. Y desde un Otro que propone, el niño responde. En este
caso, responde a la mirada constante de su mamá, haciéndose ver
por ella. La Sra. S empieza a preguntarse qué pudo haber incidi-
do en que su hija sea así.
Manuela me señala y pregunta: "¿hija?". A lo cual respondo
preguntando, "¿si soy hija? ¿querés saber si tengo mamá?" Apro-
vecho la dificultad de la niña para pronunciar bien las palabras,
mostrando no comprender lo que dice, para poner a jugar el
equívoco. La apuesta consiste en que las piezas no encajen total-
mente. "No, hija", insiste la paciente. Nuevamente respondo con
una pregunta: "¿si tengo una hija?" "Si, ¿onde está?" Respondo
ya sin equívoco: "En el colegio". Durante varias sesiones repite
este juego de preguntarme dónde está mi hija. ¿Cómo es que si
tengo una hija no está conmigo? ¿Cómo puedo tener una hija sin
estar mirándola o que me mire todo el tiempo? Introducción por
vía de la palabra que nomina el desprendimiento. La presencia-
Akoglaniz
98 • Bordes
ausencia alterna en el juego de Manuela cada vez que pregunta

¿dónde está tu hija?
Le solicito a la madre que venga a una entrevista, pero esta
vez, sola. Anteriormente, había venido acompañada de su mari-
do, y en las oportunidades que entraba al consultorio, luego de
la sesión de su hija, era difícil que la niña permaneciera fuera. En
esta ocasión, la señora puede relatar que Manuela no había sido
deseada y que le costó aceptar su embarazo: "Estaba tan bien con
mi primera hija, mi vida estaba organizada con ella... Eramos
Fernanda y yo, para todos lados juntas. Pero cuando Manuela
nació y tuvo tantos problemas, me volqué por completo a ella, y
creo que descuidé a Fernanda. Mi ex marido pasó a ocuparse de
nuestra hija mayor y dejó de atenderla a Manuela, eso sigue así
hasta hoy", expresa la señora S.
Manuela no ocupaba un lugar en las ilusiones de la madre, no
le hacía falta. Al contrario, fue una irrupción en el vínculo con
su primera hija. La madre ya se sentía plena, era Fernanda quien
colmaba sus expectativas. En la lógica de esta madre, era una u
otra. Si se abocaba a los cuidados de una hija, no había lugar para
la otra. El padre no interfiere en esta secuencia, sólo acompaña el
proceder de quien fuera su esposa.
Al preguntarle qué pasaba en la pareja, cómo fue que decidie-
ron divorciarse, la madre expresa que ya no había deseo, que la
reacción de él ante las dificultades con Manuela, culminó en la
pérdida de interés en él como hombre, y que había dejado de res-
petarlo. Es decir, este señor, ya no le resultaba interesante, ¿sería
que estaba por completo abocada a su hija mayor y así como no
había lugar para Manuela tampoco había lugar para él? Lamen-
tablemente, no cuento con otra versión de este padre para que
pueda aportar relatos al tratamiento de su hija. Lo que enfática-
mente sostiene la mamá es que el desinterés de él por Manuela
Akoglaniz
Trazando bordes. Una experiencia en la clínica con niños ■ 99
aportó un grano de arena al divorcio. Lugar complicado para

esta hija, que no habiendo sido deseada, nace en un momento de
falta de deseo de la pareja, que precipita el divorcio.
La madre atendió sus necesidades alimentándola, vistiéndola,
peinándola con dedicación, llevándola a toda consulta médica
que le dijeran, pero ¿en qué lugar alojó a su hija?
Manuela fue mermando la búsqueda de la mirada de su ma-
dre, al tiempo que aumentaba la duración de las sesiones.
Con las intervenciones (una bebida para cada una, golpear la
puerta para entrar, contornear su mano, no forzar entender lo
que decía, sostener que las piezas no encajen) evité dar sentido -
por más que resultara evidente- a sus palabras entrecortadas.
Intenté, de esta manera, la inscripción de una discontinuidad.
Un día Manuela muestra curiosidad por el reloj que llevo
puesto. A media lengua pregunta si lo compré. Le digo que no,
que es un regalo. Pregunta "¿quién?" A lo cual respondo que es
un regalo de mi papá. Me enteraré después de que Manuela le
hace el comentario a su mamá de mi reloj, que me lo había rega-
lado mi padre, y que ella quiere uno así. Se introduce un padre.
El padre de Manuela que ni siquiera brillaba por su ausencia,
empieza a emerger con el brillo del reloj.
Un nuevo juego tiene lugar en el consultorio: entre los ele-
mentos de cocina, elije el equipo de mate. La infusión -carac-
terizada por ser compartida- corta la pregnancia del juego so-
litario, dando lugar al intercambio con el Otro. Entramos a la
recreación de una escena: la ficción es cargar el termo, preparar
el mate, poner galletitas en los platos y disfrutar la bebida. Ope-
ración en la que se sostiene un juego compartido, pero para lo
cual fue necesario, primero, separar los vasos.
Akoglaniz
100 ■ Bordes
Bibliografía
Sigmund Freud, Obras completas, Tomo XXII, Buenos Aires, AE, pp. 126-145.
Akoglaniz
Transferencia: lo prohibido a la traducción
Lara Lizenberg1
Recordando a Henri Meschonnic2 y parafraseándolo, así como

la Obra literaria le hace a la lengua, y no la lengua a la Obra, en
psicoanálisis el Caso le hace a la Clínica, y no a la inversa.
Hace muchos años tomé en mis manos el dibujo de un niño
de 7 años y me sentí perturbada.
La representación era bastante abstracta, ilegible, pero trans-
mitía el horror mismo, alivianado por estar ahora en esa hoja de
papel. Se trataba de pocos trazos que graneaban un museo según
su decir, construido por él en el living de su casa.
Este había sido el disparador de la consulta de su madre, harta
de no poder encerar el piso. Osar levantar los elementos del mu-
seo para pasar la escoba, le valía gritos del niño, alaridos, que no
articulaban significado, pero tendrían su razón de ser. En contra-

2. Teórico de la lengua: ensayista, traductor y poeta francés, nacido en 1932 y
fallecido en el año 2009.
Akoglaniz
102 ■ Bordes
punto, se había servido de una lámina que como cartel, escrita de

su puño y letra, presidía su producto: "NO TOCAR".
La madre no estaba enterada de qué elementos había allí
adentro. Si bien estaban ante sus ojos desde hacía meses, no repa-
raría en aquellos objetos más que como obstáculos a la limpieza
general.
Habiendo entendido ya que aquello era para esa mujer mejor
negarlo que ir a su encuentro, le pido que mire.
En la siguiente entrevista comenta lo observado: un avioncito
de juguete roto, "como estrellado", dice ella, (el cielo se abría
paso), un barco de papel que el niño había usado en una pileta y
del cual sólo quedaban colores arrasados por el agua, dibujos de
dinosaurios. Y algo más... huesos. Huesos de pollo que en lugar
de ser descartados luego de la cena, eran lavados por pedido de él
y colocados en ese lugar.
El chico jugaba, no a propuesta suya sino orientado por mis
preguntas respecto de qué le gustaba, a un "partido de fútbol".
Haría una pelotita de papel o tomaría una de la caja de juegos,
yo armaría con mis manos un arco y un arquero, y atajaría los
goles. En el juego no hay relato de jugada ni festejo por los goles
realizados. Ni sonrisa ni gozo. Tampoco hastío.
Casi como una ceremonia de inicio, solía contarme en los
primeros minutos cómo le había ido en la escuela. Breve, sin
grandes descripciones, con un vocabulario acorde a su edad y
tono monocorde.
Pero las jugadas transcurrían en absoluto silencio. Me haría
yo relatora de las siguientes "Va Julián, la lleva, la lleva, se acerca
por la derecha, patea... ggggoooóollll".
Por primera vez sonríe.
Al tomar él la voz del relato, comienza repitiendo algo oído
previamente.
Akoglaniz
Transferencia: lo prohibido a la traducción • 103
Mis manos en forma de arco y sus dedos índice y pulgar for-

mando una palanca con la cual golpear la pelotita, eran el ini-
cio de esa secuencia inconexa. A su intento de descripción de la
escena le sucedía, sin solución de continuidad alguna cosa bien
aprendida en la escuela, en la misma frase, sin punto aparte.
Los padres de Julián habían deseado tener este hijo. Emba-
razada la madre de cuatro meses, al padre le detectan un cáncer
avanzado. El embarazo estuvo teñido de estudios, posibilidades o
no de cirugía, dolor. Tres meses después del nacimiento del niño,
su padre moriría.
La historia de esos tiempos es contada por la madre una y
otra vez con niveles de angustia no esperables en una situación
de pérdida acaecida hacía siete años.
Dice de sí sentirse sola, estar desbordada. Grita, llora descon-
solada.
Los objetos de Julián petrificados, la muerte del padre viva,
las respuestas al juego estándar. Patea, patea por la izquierda y el
orden de los factores no altera el producto: "gol, que Pedro fue, y
la maestra lo retó porque no estábamos en el recreo".
Todo los dichos como para dentro, en un tono único, poco
modulado, dicción empastada.
La idea de ritmo que aquí trabajo es producto de una lectura
detenida del recorrido hecho por Henri Meschonnic respecto de
la obra literaria. Interlocutor cómplice de su trabajo ha sido Gé-
rard Dessons, profesor de literatura francesa de la Universidad de
París VIII. Ambos pensadores del acto de leer.
Retomo ese diálogo.
Particularidad, disposición, carácter, pero no fijeza, sino flui-
dez. Es porque fluye que el ritmo no será del sujeto ni del otro,
del escritor o del lector, del orador o del oyente. Sino de ambos y
de ninguno. El ritmo es la actividad potencial del discurso que se
Akoglaniz
104 ■ Bordes
crea entre ambos, dirá Meschonnic. Conforma lo disible de Gé-rard

Dessons,3 voz del texto que implica lo latente. Compromiso del cuerpo
en la organización de la palabra, en la significación del discurso.
Su dibujo estanco. Su decir balbuceado. Sentido Inconexo.
El ritmo podría mezclarse muy bien con la sonoridad y entonces
lograr un menjunje. Requiere para ser, de la resonancia en el lector con
forma de caldero, que, al decir de Lacan, muy bien podría sustituirlo.4
Sabíamos que el analista lee. Lee en lo que se escucha algo distinto de
lo que significa.5 Deberíamos agregar a esto, que lee lo legible, pero
además, resuena en lo diSible.6
La sonoridad de la lengua, armónica, no confusa, obedece a la
extracción del a en tanto tal y a la estructuración del sentido,
cuestiones ambas puestas en tela de juicio en la situación de un niño
que habiendo nacido en el escenario de la enfermedad y muerte de su
progenitor, habría llevado el apellido materno y dormido en la cama
de aquél hombre por años.
Colocado el padre por ella en el lugar de lo indecible, aquello que
Dessons define como lo sagrado en el lenguaje, queda prohibido a la
traducción, dicen los literatos. Se trata de lo que el lenguaje no puede
captar del ser. Pero el niño pone a trabajar la "locura de decir",7 que
dista bastante de ser un dicho loco, aun-
3. Gérard Dessons. Profesor de literatura francesa en la Universidad de París VIII

y Director de la Escuela de posgrado "La disciplina de los sentidos".
4. Jacques Lacan, El Seminario, libro 1, Los escritos técnicos de Freud, Barcelona,
Paidós, 1983, p. 125
5. Jacques Lacan, El Seminario, libro 20, Aún, Barcelona, Paidós, 1981.
6. Apoyado en un cortometraje de Marguerite Duras, llamado "Aurelia", Gérard
Dessons trabájala diferencia entre lo indecible, con "c" y con "S". Con "C", lo sagrado
en el lenguaje, lo no dicho en relación al ser, que funda la posibilidad de decir.
7. Gérard Dessons plantea la locura del decir como la osadía que la dicción pre
senta de ir más allá de la imposibilidad del lenguaje.
Akoglaniz
Transferencia: lo prohibido a la traducción ■ 105
que puede aparentarlo e inclusive llevarnos a terrenos confusos

en el diagnóstico diferencial en tiempos de estructuración.
"La locura de decir, en este caso residiría en la transgresión de

esta prohibición apriorística: el lenguaje frente al ser, tiene que
retroceder. Por respeto o por miedo, ante la admiración o ante el
horror, el lenguaje renuncia al infinito histórico de la frase para
hundirse en la imposibilidad ontológica del nombre".8
El ritmo ofrece una textura tal que, basada en el agujero,

permite olvidarlo como para sentirse sostenido por una buena
trama. Se pone de manifiesto en lo que Dessons ha llamado "dic-
ción", combinación de cuerpo y voz, aún cuando el texto no sea
dicho en voz alta. Lo disible se manifiesta allí. Es actividad del
decir que pone en juego comprensión y dicción. Abre otro para-
digma que la ontología.
Me encuentro otra vez tratando de ser fiel a los dichos de estos
autores, como si la lectura inmaculada fuera posible.
Acentué en el concepto de ritmo la idea de praxis, de activi-
dad creadora de discurso, en la que entiendo Meschonnic me-
rodea. Y también la cuestión de la dicción, que a los fines de la
presentación de este trabajo (por disminuir el margen de libre
lectura) prefiero separar hoy.
El ritmo es trabajo, actividad necesaria para que la incorpora-
ción del lenguaje sea posible de un modo traumático, cómo no,
pero sostenido.
La dicción, efecto de la resonancia de aquella ida y vuelta que
se transmite a través del texto. Manifestar ahí sensiblemente el
sentido.
8. Gérard Dessons, La maniere folie. Essai sur la maniere liuéraire et artistique,

Paris, Manucius, 2010.
Akoglaniz
106 ■ Bordes
La fijeza, en sus tonos y su juego, sus palabras y el museo,

estremece por lo inhabilitado del diálogo. Eso no se deja leer. Sin
embargo este niño, en su manifestación sensible, transfiere más
que habla, el lugar abolido de su subjetividad en la experiencia
cursada del ritmo.
Lacan dirá en Le sinthome que "las pulsiones son el eco en el
cuerpo de que hay un decir, pero que este decir, para que resue-
ne, para que consuene, es preciso que ahí el cuerpo sea sensible".9
"El analista, a veces, es recorrido por un goce que no es el suyo,

como si una laminilla irreal del analizante lo tocara. Esto es estar
en el lugar de a, pero en el de la semblanza (...) como lo mues-
tran las turbaciones libidinales de su cuerpo".10
La transferencia es oportunidad para que el fluir del sentido

se edifique a partir de la inscripción de la falta. También para
ampliar la trama en la cual el sujeto se sostiene, en este caso lábil
por el marco de un duelo dificultoso por parte de la madre.
Adquiere entonces valor de separación; separación del objeto
que el sujeto es en el punto del desamparo. Convocados estamos
a encarnar ese objeto.
Hacerse carne no es un mero hecho intelectual. Implica al
cuerpo del analista si es el cuerpo del analista y no el de su perso-
na. Entonces abstinencia mediante.
Aprovechado su interés jurásico, su investigación respecto de
animales milenarios y su plácida disposición a compartir aquello,
le pido que dibuje un dinosaurio.
9. Jacques Lacan, El Seminario, libro 23, Le Sinthome, Buenos Aires, Paidós, 2006.
10. Héctor Yankelevich, "El marco del psicoanálisis y el cuerpo del analista", en
Redes de la letra, n° 5, Buenos Aires, 1995, pp. 55-66.
Akoglaniz
Transferencia: lo prohibido a la traducción • ! 07
Hace una representación al dedillo del esqueleto que hubiere visto

en otro momento en el museo de Ciencias Naturales.
Aparece ahí el aire, la apertura, posibilidad de operar la fijeza que
su producción subjetiva muestra, su poco de desplazamiento.
"Ay, eso es un esqueleto de dinosaurio. ¡Está muerto!", le digo.
"Por favor ¿dibujas un dinosaurio?".
Si la abstinencia rige la labor, priva al analista de la posible
nulidad que lo dejaría a salvo.
Entonces el sentir del analista ya no es contratransferencia. Es la
transferencia misma.
Efecto de emoción de la locura del decir.
Bibliografía:
Silvia Amigo, Clínicas del cuerpo, Argentina, Homo Sapiens, 2006. Jacques Lacan,
"De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis", Escritos 2,
Buenos Aires, Siglo XXI, 1999.
Jacques Lacan, El Seminario, libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoaná-
lisis, Buenos Aires, Paidós, 1999.
Jacques Lacan, El Seminario, libro 10, La angustia, Buenos Aires, Paidós, 2006.
Jacques Lacan, El Seminario, libro XXIV, L'ínsu que sait de l'une-bévue s'aile a mourre,
inédito.
Jacques Lacan, El Seminario, libro XXII, R.S.I, inédito.
Henri Meschonnic, La poética como crítica del sentido, Buenos Aires, Mármol-Izquier-
do, 2007.
Henri Meschonnic, Ética y política del traducir, Buenos Aires, Leviatán, 2009.
Eduardo Urbaj, El manejo de la transferencia, Buenos Aires, Letra Viva, 2008.
Akoglaniz
Akoglaniz
Histeria y feminidad
Lila Isacovich1
"Semivíctimas, semicómplices, como todo el mundo".

J-P. Sartre
¿Qué mejor manera de comprender la diferencia que existe entre el

órgano peniano y el símbolo fálico que partiendo del problema que
plantea la "castración" femenina? Si la mujer puede surgir como
castrada, privada para ser más exactos, es porque en el orden simbólico
la primacía del falo, significante simbólico, hace surgir un objeto
imaginario. Ese objeto es el falo materno, atributo imaginario de la
madre fálica que falta allí donde en lo real nada falta. El falo es el
cuerpo propio con que el niño responde a la demanda de amor
materna, de modo que su madre no podrá ser privada del mismo más
que cuando se opere la separación. Es el propio sujeto el que se pierde
a sí mismo en tanto falo materno.2
Si la identificación es posible sólo a partir de ese símbolo único que
es el falo, ¿habrá que concluir de ello que no existe sino

2. Ver Gérard Pommier, La excepción femenina. Ensayo sobre los impases del goce,
Buenos Aires, Alianza Editorial, 1986.
Akoglaniz
1 1 0 - Bordes
un solo sexo? ¿Es entonces a ese privilegio de significante al que

apunta Freud al sugerir que tal vez no hay más que una libido y
que está marcada con el signo masculino?
La carencia de un significante de la feminidad independiente
de la significación fálica constituye lo específico de la castración
de una mujer. Eso está expresado en la lógica de las fórmulas de
la sexuación propuestas por Lacan, donde ubica a la izquierda la
parte llamada hombre de los seres que hablan, y a la derecha, la
parte llamada mujer:3
Lado hombre Lado mujer
3x $x
Vx 4>x
Del lado hombre, Lacan confiere a la expresión: 3x $x "Existe

uno que no está sometido a la función fálica", la función de lí-
mite constituyente del universal: Vx í>x. En efecto, el universal
que caracteriza lo masculino se define por la castración, es decir,
por la exclusión del goce absoluto.4
Del lado mujer, el Vx le servirá para escribir la imposibilidad
de definir un universal. Vx <t>x se leerá: "la mujer está no-toda so-
metida a la función fálica" (o sea a la castración); para cada una,
una parte de ella cumpliría con la función, mientras que la otra
escaparía a este registro. Diremos: el universal, del lado mujer, no
podría surgir de la función fálica.
Si 3x <J>x -del lado hombre- funciona como límite constitu-
3. Jacques Lacan, El Seminario, libro 20, Aún, Buenos Aires, Paidós, 1981, p. 95.
4. Catherine Millot, Nobodaddy. La histeria en el siglo, Buenos Aires, Nueva Visión
1988 (Ver capítulo: "Del «todo» al «no todo»: los cuantores de la sexuación").
Akoglaniz
Histeria y feminidad - I I I
yente del universal, en cambio Hxfc -del lado mujer- debe ser
entendido como la negación de la existencia de un límite a la
función fálica; negación del límite correlativa a la ausencia de
universal que caracteriza a la función en esta parte mujer.
Que el límite a la función fálica esté negado no equivale a
afirmar la existencia de un todo sin excepción del falicismo.
Si 3x <í>x puede leerse "ninguna escapa a la función fálica", es en
el sentido de que "ninguna mujer puede decirse que no se inscri-
biría en la función fálica", lo que no implica que se inscriba toda.
Lo que del lado del hombre vale como interdicción de un go-
ce -encarnado en la figura del padre primitivo- del lado mujer,
no funciona del mismo modo, ya que no es lo mismo partir del
temor a perder que del deseo de tener.
Puesto que la función del límite está negada del lado mujer,
de eso se deriva una relación con el goce diferente a la que rige
del lado hombre. Si bien las mujeres participan del goce fálico,
en cambio, tienen una relación distinta con aquello que le pone
límite. El Otro goce que el goce fálico, ese goce que tiene rela-
ción con el goce del Otro -figurado por el padre de la horda pri-
mitiva-, no está excluido del campo, por imposible que resulte.
Ellos también pueden estar implicados en un goce femenino.
Que ese goce suplementario esté del lado mujer, no quiere decir
que el hombre no pueda alcanzarlo, como tampoco que las mu-
jeres no estén ordenadas en el goce fálico. Por el contrario, am-
bos lados representan la escisión misma de todo sujeto. Así, el Otro
sexo, La (iá) Mujer, está por fuera del goce fálico y tiene una
relación al Otro goce. La (Jáí) mujer, que es no-toda, está dividi-
da. "Ella apunta al falo como atributo de su compañero, pero la
otra dirección de su deseo se orienta hacia el S(A), que aquí puede
Akoglaniz
11,2 ■ Bordes
leerse como la ausencia de la que ella goza"5 y donde encuentra

ese Otro goce, no fálico, que constituye el goce suplementario.
Esa particularidad define el destino femenino, que se ubica en
el punto de confluencia entre el goce fálico y el Otro goce. Es
en la medida en que existe una indeterminación del significante
"mujer", que la mujer no-toda es en el goce fálico.
La mujer, dice Lacan, es lo que tiene relación con ese Otro.
Este campo es el de todos los seres que asumen el estatuto de La
Mujer. "Ese La (l£) no puede decirse. De la mujer nada puede
decirse".6
La pasividad femenina
No sólo es insuficiente sino, además, inadecuado trazar una co-

rrelación entre masculino/activo y femenino/pasivo. Lo activo
y lo pasivo no son calificativos de lo masculino y lo femenino:
"Podría intentarse caracterizar psicológicamente la feminidad

diciendo que consiste en la predilección por metas pasivas. Des-
de luego, esto no es idéntico a pasividad, ya que es necesaria una
gran dosis de actividad para alcanzar una meta pasiva. Quizás
ocurra que desde el modo de participación de la mujer en la
función sexual se difunda a otras esferas de su vida la preferencia
por una conducta pasiva y aspiraciones de meta pasiva".7
La vida sexual se presenta entonces como el paradigma que
5. Catherine Millot, Ibid, p. 101.

6. Jacques Lacan, Ibid, p. 98.
7. Sigmund Freud, 33a Conferencia, La feminidad, A.E., XXII, p.107.
Akoglaniz
Histeria y feminidad - 1 1 3
irradia la vida en general. "Con el abandono de la masturbación

clitorídea se renuncia a una porción de actividad. Ahora preva-
lece la pasividad [...] Cuando no es mucho lo que a raíz de ello
se pierde por represión, esa feminidad puede resultar normal".8
Si en principio hay una posición pasiva (goce del Otro), luego
una posición activa (goce fálico), el retorno a una posición pasiva
(Otro goce) es ese tercer tiempo que, si bien define en sí a la
feminidad, no deja de ser contingente. La pasividad propia de la
feminidad es buscada activamente, ya que el goce suplementario
de la mujer no es una necesidad de estructura. No es lo mismo en
el caso del goce fálico en el cual las mujeres están necesariamente
tomadas del mismo modo que los hombres.
La vía pasiva consiste en hacerse objeto del deseo (identifica-
ción con el falo) y la vía activa se resume en buscar al Otro (una
identificación con tener el falo). Por eso las vías pasivas o activas
pueden ser asociadas con lo femenino y lo masculino, sin que
estos términos tengan relación directa con el sexo anatómico.
Esta rareza, que la práctica analítica permite verificar, hace del
deseo sexual un deseo articulado con el significante, en tanto no
conoce otro símbolo que el falo.
Aunque sabemos que "su propia constitución le prescribe a la
mujer sofocar su agresión [...], esto favorece que se plasmen en
ella intensas mociones masoquistas, susceptibles de ligar erótica-
mente las tendencias destructivas vueltas hacia adentro. El maso-
quismo es entonces, como se dice, auténticamente femenino".9
Sin embargo, la mujer puede volver a la pasividad como resul-
tado de una actividad diferente del masoquismo, y así encubrir y
cristalizar la causa del deseo del otro. Pasividad engañosa porque
8.1bid,p. 118-119.
9. Ibid, p. 107.
Akoglaniz
1 1 4 - Bordes
enmascara el deseo con el que una mujer apuesta en el juego del amor.
Porque una mujer está capturada en el lugar mismo de la causa del
deseo, ella es el síntoma de un hombre. Recíprocamente, el hombre es
para la mujer un estrago porque la toma por causa de lo que ella
soporta, tal como lo enuncia Lacan en los siguientes párrafos:
"Ser la causa del deseo de un hombre, soportar su fantasma no

basta aún para acceder al goce que es propio de la mujer. [...]
Si el goce suplementario de la mujer depende del fantasma que
ella encarna para un hombre, estará siempre mal sostenido en
relación al goce fálico".10
"Por muy paradójica que pueda parecer esta formulación, deci-

mos que es para ser el falo, es decir el significante del deseo del
Otro, para lo que la mujer va a rechazar una parte esencial de la
feminidad, concretamente todos sus atributos en la mascarada.
Es por lo que no es que pretende ser deseada al mismo tiempo
que amada".11
"Tal es la mujer detrás de su velo: es la ausencia de pene la

que la hace falo, objeto del deseo. Evocad esa ausencia de una
manera más precisa haciéndole llevar un lindo postizo bajo un
disfraz de baile, y me diréis qué tal, o más bien me lo dirá ella:
el efecto está garantizado 100%, queremos decir, ante hombres
sin ambages".12
10. Gérard Pommier, Ibid, pp. 84-85.

11. Jacques Lacan, La significación del falo, Escritos 1, México, Siglo XXI, 1980,
p. 288.
12. Jacques Lacan, La subversión del sujeto, Escritos 1, p. 337.
Akoglaniz
Lo que busca el deseo del hombre es que la mujer pase a cum-

plir la función de ese objeto parcial, y aún de ese fetiche que
causa su deseo. Para el hombre, el otro sexo toma la función de
objeto a. "Pero el resultado para la mujer sigue siendo que con-
vergen sobre el mismo objeto una experiencia de amor que como
tal la priva idealmente de lo que da, y un deseo que encuentra en
él su significante".13
Es esa falta de complementariedad entre el deseo del hombre
y el suyo propio lo que las mujeres suelen poner de manifiesto en
los síntomas, pues esa circunstancia las coloca en la disyuntiva de
representar un objeto al que si llegaran a identificarse perderían así
la condición de su propio goce.
Histeria y feminidad
Si la posición femenina se distingue de la histérica es por la dife-

rente tramitación de la inexistencia de la relación sexual, ya que
es la propia función fálica la que pone obstáculo a esa relación.
La histérica, por su parte, no se sitúa del lado del No todo
que caracteriza a la posición femenina. Su posición, que consiste
en ocupar el lugar del límite de la función fálica, la coloca en el
lado izquierdo de las fórmulas de la sexuación, es decir, en el del
hombre, aunque ella no se cuente en las filas del universal sino en
el lugar de aquello que lo funda, el de la excepción. La posición
en el límite que ocupa la conduce a identificarse con el objeto a,
como real último del goce de ese Padre originario, cuya existen-
cia de este modo ella sostiene. Lugar privilegiado de la insatisfac-
I3.1bid,p. 288.
Akoglaniz
1 1 6 - Bordes
ción en la economía libidinal histérica. "Nunca es eso". Esta es la queja

de la histérica. Ella exhibe su división de sujeto tomando a su cargo el
esencial equívoco del significante. Mediante esta exhibición de su
división, apela al Otro desafiándolo a remediarla.
Al orientar su interrogación hacia la fisura interna de lo simbólico,
la histérica demanda al Padre su razón. Pero esta razón, al igual que el
falicismo que él instaura, le parecerá siempre insuficiente y no podría
satisfacerla. La insatisfacción cobra el estatuto de un modo del goce: lo
menos de satisfacción es el plus-de-gozar.
Así, pues, la histérica pretende mantener la figura de un goce
absoluto que se confunde con la de un padre mítico, respecto del cual
se propone como queriendo estar en el último término de su goce y,
si rehusa cualquier otro, es porque este goce no puede ser alcanzado,
prefiriendo la privación.M
¿Cómo aceptar que no hay saber sobre el objeto ni significante
que la nomine? ¿Cómo enfrentar ese punto de real que es el S(A)?
La histérica prefiere aun su síntoma. Hacer de suerte que el Otro quede
no barrado, que el padre continúe gozando, preservado. Ella goza del
trauma mismo: identificada al S(A), se desposee como sujeto. Barrada
como sujeto, no tiene otra salida que esforzada en el lugar del objeto.15
Así es como Lacan comenta esta encrucijada:
"Lo que tampoco puede ser es que la división, el desgarramiento

sintomático de la histérica se motive como producción de saber.
Su verdad es que le es preciso ser el objeto a para ser deseada. El
14. Jacques Lacan, El Seminario, libro 16, De un Otro al otro-, Buenos Aires, Paidós,
2008. Ver pp. 304-305.
15. Catherine Millot y colaboradores, Deseo y goce en la histérica, 4to. Encuentro
Internacional de la. Fundación del Campo Freudiano, París, 1986, p. 116.
Akoglaniz
Histeria y feminidad ■ 1 1 7
objeto a es poca cosa a fin de cuentas, aunque, por supuesto, los

hombres se vuelven locos por él y ni se les ocurre poder confor-
marse con otra cosa. Otro signo de la impotencia que recubre a
la más sutil de las imposibilidades".16
El problema es, en el fondo, aceptarse como el objeto del deseo del

hombre. La histérica intenta sustraerse al goce del hombre. Ella
pretende sustraerse del juego de ese goce que deja a la otra. Sin
embargo, así juega su partida, encarnando lo que le falta al goce
del hombre, encarnando su límite. Y ésa es su manera de denun-
ciar también el carácter limitado del goce fálico, lo demasiado
poco si se considera lo absoluto de un goce que ella preserva en el
horizonte. Ese límite es la castración del hombre como verdad de
un goce fálico, verdad que ella encarna. Ese límite es el punto en
que el goce fálico ya no vale, lugar de la excepción, del imposible
goce de ese Todo de la Mujer.17
Se dirá que no es necesario que ella pague con su síntoma el precio
de colocarse en el punto de desfallecimiento que un hombre encuen-
tra con la castración.
¿Qué condiciones suponemos que deberían cumplirse para que

pudiera habitar ese lugar al que es convocada desde el deseo del hom-
bre sin constituir allí un síntoma?
El destino que sería propio de la feminidad supone que se es-
tablezca una diferencia entre falo y pene. Esa distinción significa
que la ausencia del pene no acarrea la desaparición del goce fálico
ni de la actividad, en particular intelectual. El pene se diferencia
del falo en algo que no es ni una frustración ni una privación,
16. Jacques Lacan, El Seminario, libro 17, El reverso del psicoanálisis, Buenos Aires,
Paidós, 1992, p.190.
17. Catherine Millot y colaboradores, op. cit., pp. 112-116.
Akoglaniz
1 1 8 - Bordes
sino precisamente, la castración. Esta castración es diferente, in-

augural, porque se apoya no en una mutilación sino en una falta
de significante.
El significante "Mujer" existe, pero no es específico de una
feminidad por fuera de la significación fálica, de modo que no
alcanza a nombrar eso que llamamos Otro goce, o goce suple-
mentario, que no tiene alcance general sino singular, como lo
hace notar Lacan:
"El ser no-toda en la función fálica no quiere decir que no lo

esté del todo [...]. Pero hay algo de más [...]. Hay un goce del
cuerpo que está más allá del falo [...]. Hay un goce suyo del
cual quizás nada sabe ella misma, a no ser que lo siente. Lo sabe
desde luego, cuando ocurre. No les ocurre a todas".18
Catherine Millot señala:
"Que hay mujeres «no todas» deja la posibilidad que no se cierre

del todo la tenaza de un universalismo totalitario, y de que pue-
da entreverse que el universo es una ilusión y que la totalidad no
se asegura más que en el fantasma.
A que haya mujeres, el psicoanalista puede contribuir preser-
vando, por su posición, la vacuola donde pueda oír la queja his-
térica de otro modo que bajo la forma petrificada del síntoma
Si la demanda al Padre la interpretamos meramente como envidia

fálica, perdemos de vista lo que es esencialmente femenino: la demanda
del significante fáltame que la haría mujer.
18. Jacques Lacan, El Seminario, libro 20, Aún, Buenos Aires, Paidós, p. 90.
19. Catherine Millot, Nobodaddy. La histeria en el siglo, op. cit., p. 125.
Akoglaniz
En el artículo 'Ideas directivas para un congreso sobre la

sexualidad femenina", precisamente en el apartado titulado "De
desconocimientos y prejuicios", Lacan dice:
"[...] conviene preguntar si la mediación fálica drena todo lo

que puede manifestarse de pulsional en la mujer, y principal-
mente toda la corriente del instinto materno. ¿Por qué no es-
tablecer aquí que el hecho de que todo lo que es analizable sea
sexual no implica que todo lo sexual sea accesible al análisis?"20
"Y de reconocer a la vez que el analista está tan expuesto como
cualquier otro a un prejuicio sobre el sexo, fuera de lo que le
descubre el inconsciente".21
Esto implica consentir que una parte de su ser permanezca no

simbolizada —parte de la que el objeto a es lugarteniente—, a fin
de dejarla servir para causar el deseo del hombre, con lo cual, ella
tendrá acceso a esa ausencia de sí misma de la que goza. Sin que esto
implique la posición sacrificial de la histérica, identificada con ese
objeto.
La posición femenina supone, en cambio, ser ese objeto a título
del semblante, como el analista. Dar apariencia a la causa del
deseo en ese momento en que el falo alcanza su límite, no es de
ningún modo una "falsa feminidad" sino la única posibilidad
que queda ofrecida en ese punto de desfallecimiento del Nom-
bre del Padre. Allí está convocada una mujer que acepte jugar el
juego del amor.
20. Jacques Lacan, Escritos 1, p. 295.

21. Ibid, p. 296.
Akoglaniz
Akoglaniz
LO NO MEDIBLE
Akoglaniz
Akoglaniz
Desgarro, verbo de un acontecimiento inaugural.
Los manuscritos de Más allá del principio de placer
Juan Carlos Cosentino, Diego Rodríguez Duca1
Introducción
Abordamos para esta reunión2 la construcción que realiza Freud

áejenseits des Lustprinzips. Y sobre todo, recorriendo sus múlti-
ples versiones, las dificultades que enfrenta para sostener un pun-
to de inflexión en su teoría que suele situarse en torno a un texto
y a una fecha: "Más allá del principio de placer, el giro de 1920".
Partimos de los manuscritos preservados por Freud, es decir, de
versiones alternativas, y los comparamos con los textos final-
mente publicados.3
1. Psicoanalistas, Territorios, Buenos Aires.

2. Charlas Psicoanalíticas, Reunión abierta convocada por el grupo Territorios,
realizadas el viernes 23 de noviembre de 2012, Museo Roca, CABA.
3. En la Manuscript División, Library of Congress, Washington, D.C., se guardan
dos versiones del manuscrito de Jenseits des Lustprinzips. Ver: Use Grubrich-Simitis
(1993), Zurückzu Freuds Texten, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 2003, pp. 198
y 232 {Volver a los textos de Freud, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003, pp. 205 y 241).
Akoglaniz
124 ■ Lo no medible
La versión escrita a mano (1919) sólo tiene seis capítulos;4

la segunda, mecanografiada, cuenta, en cambio, con siete. La
modificación (1920) se produjo luego que insertara un nuevo
capítulo, el VI, de veintisiete páginas escritas a mano.
La cifra que atañe al inicial capítulo VI de la primera versión,
en el texto mecanografiado fue modificada. El número VII fue
arreglado con el segundo I romano escrito a mano por Freud.
La comparación de esas dos versiones preliminares con el texto
publicado que venimos realizando, muestra que el documento
escrito a máquina (con varios cambios y ese nuevo capítulo VI,
redactado a mano) sirvió de base para la composición de las ver-
siones impresas.
Con la primera publicación, en 1920, este proceso no se de-
tuvo por completo. Freud incorporó aún cambios en las tres nue-
vas ediciones: 1921, 1923 y 1925.
Y algo más, la reformulación que Freud realiza del mito que Pla-
tón incluye en El Banquete, de la "idea" de pulsión y el supuesto
de la pulsión de muerte, así como de las nociones de ritmo y
cantidad no medible, requieren otros textos posteriores.5
Para el Ice hace falta El yo y el ello. Para la revisión del supuesto
de la pulsión de muerte hace falta El problema económico del
masoquismo. El malestar en la cultura, cuando nos advierte que
carecemos de un término análogo a libido para la energía de la
pulsión de destrucción. Y para la caída del supuesto de la reu-
4. A principios de mayo de 1919 Freud anunció la terminación de un "borrador"

y comentó que había concluido un trabajo -no indispensable- sobre "lo siniestro" para
Imago, donde examina las diferentes manifestaciones de la compulsión a la repetición
(Carta del 10 de julio de 1919 (817 F), en S. Freud-S. Ferenczi, Correspondance 1914-
1919, Tome II, París, Calmann-Lévy, 1996, p. 401).
5. Juan Carlos Cosentino, Apukáo de morte, revista Escola Letra Freudiana n° 43,
Rio de Janeiro, 2011.
Akoglaniz
Desgarro, verbo de un acontecimiento inaugural ■ 125
nión derivado del mito platónico, El esquema del psicoanálisis, en

1938.
Versión escrita a mano. Capítulo I
¿El capítulo I de la versión manuscrita introduce más allá, es de-

cir, ese punto de exterioridad a partir del cual Freud examinará
los fundamentos de la metapsicología propuesta en 1915?
Como ocurre con la versión publicada la última frase de este
primer apartado en el momento en que ya "no le parece... nece-
sario reconocer una limitación de mayor alcance del principio de
placer" lo anticipa y constituye, al mismo tiempo, el referente
con que intenta construirlo. Después de haberse referido sólo a
casos de inhibición de dicho principio y haber anunciado que el
principio de placer experimenta una nueva ruptura, en la última
oración del último párrafo sostiene que "¿z exploración de la reac-
ción anímica frente al peligro exterior puede proveer nuevo material
y nuevas preguntas acerca del problema aquí tratado".6
Las distintas rupturas del principio de placer de las que hablará
Freud tienen diferente valor (una primera, entre el principio de
constancia y el de placer), aunque en este capítulo la "nueve
ruptura" (neuerlicher Durchbruch) que experimenta el principio
de placer parece apuntar a dos caras bien diferentes.
Vale la pena detenerse en la palabra que utiliza. El término
Durchbruch no sólo comporta el matiz de abertura, brecha, sino
6. Sigmund Freud (1919), "Jenseits des Lustprinzips" [g], Holograph manuscript,

pp. 1-34, Manuscript División, Library of Congress, Washington, D.C., 2004a, p. 4.
Akoglaniz
126 • Lo no medible
que también supone una acción y efecto de romper, de abrirse

paso.
Así, el referente que propone, la exploración de la reacción
psíquica frente al peligro exterior, anticipa una segunda ruptura
entre el principio de placer y el más allá que le abre paso a algo
(Jenseits) que no se reduce al campo (des Lustprinzips) en que se
produce. Las dos caras.
Luego, en el capítulo IV Freud se valdrá del verbo durchbre-
chen (abrir una brecha), para referirse a la acción que los estí-
mulos muy intensos producen sobre la barrera contra-estímulo,
dando ocasión a perturbaciones económicas con su consiguiente
efecto intrusivo y traumático.
En segundo lugar nos sorprende una formulación no habitual
sobre el principio de placer cuando introduce el primer caso de
inhibición de dicho principio. En esta ocasión, el principio de
placer excede el marco de la homeostasis. "Sabemos que es propio
de una manera primaria de trabajo del aparato anímico... y per-
manece aún durante largo tiempo, como la forma de trabajo de las
pulsiones sexuales más difíciles de 'educar" J
Formulación coincidente con lo que sostiene en 1917. Al re-
ferirse a la "incomprensible satisfacción sustitutiva" que aportan
los síntomas, propone entenderlo "como una consecuencia del re-
troceso al principio de placer" y "también de un retroceso a una
suerte de autoerotismo ampliado, como el que ofreció las primeras
satisfacciones a la pulsión sexuat'.8
Más lejos (el Manuscrito K), cuando sostiene que dentro de la

op. cit, 2004a, p. 3.
8. Sigmund Freud (1916-17), 23a conferencia: Los caminos de la formación de
síntoma, SA, I, p. 357 (AE, XVI, p. 334).
Akoglaniz
vida sexual tiene que existir una fuente independiente del prin-
cipio de constancia de libramiento (Entbindung) de displacer.9
Y más cerca, en la 31a conferencia, cuando sostiene que el
principio de placer, gobierna de manera irrestricta el curso de los
procesos que se despliegan en el caótico ello. La energía de esas
mociones pulsionales se encuentra en otro estado que en los de-
más distritos anímicos, es más fácilmente móvil y susceptible de
descarga, produciendo esos desplazamientos y condensaciones
que son característicos del ello y que prescinden tan completa-
mente de la cualidad de lo investido "-en el yo lo llamaríamos
una representación-".10 Es energía de investidura libremente
móvil, susceptible de libre descarga. En el ello, pues, "las inves-
tiduras pueden ser fácil y completamente transferidas, desplazadas y
condensadas", tal como señala en relación al ice y al proceso
psíquico primario en el capítulo V de Más allá.11
Sin embargo, no le resulta posible diferenciar aún los dos mo-
mentos de esa "nueva ruptura".
Todavía no puede ubicar, como primera ruptura, la diferencia
entre principio de placer y principio de constancia y, con ella, la
ganancia de placer o Lustgewinn,u aunque la intuición freudiana
la anticipa en 1901. Se trata de esa nueva perspectiva del placer
que rebasa el marco de la homeostasis del organismo e impone al
9. Con el exceso de placer del que está dotada la experiencia vivida {Erlebnis) pri
maria en la neurosis obsesiva y el displacer que la acompaña en la histeria.
10. Sigmund Freud (1932), 31a conferencia La descomposición de la personalidad
psíquica. SA, I, p. 512 (AE, XXII, pp. 69-70).
op. cit, 2004a, p. 24.
12. Ya en 1905, Freud sostiene que la ganancia de placer corresponde al gasto
psíquico ahorrado" (El chiste y su relación con lo inconsciente, SA, IV, p. 112 (AE, VI,
p. 114).
Akoglaniz
aparato psíquico el placer de desear que, como un nuevo marco

de equilibrio, se sostiene en la tensión del deseo.
"A consecuencia del principio de displacer... el primer siste-
ma 4* es incapaz de incluir algo desagradable en el entramado
de pensamiento. El sistema ■+• no puede hacer otra cosa que
desear".13 Y como "el sujeto se constituye en relación al signifi-
cante se produce en él esa ruptura, esa división, esa ambivalencia,
a nivel de la cual se ubica la tensión del deseo".14
Así, esa primera ruptura lo llevará, con la introducción de la
pulsión en 1905, al placer de ver (Schaulust).15
Como señala Lacan, "en la medida en que se sostiene el placer
de desear, es decir, en todo su rigor, el placer de experimentar un
displacer", se anticipa la paradoja. El placer de desear -como el
efecto del Vorlust- "subsiste en oposición a la dirección del prin-
cipio del placer".16
Así, Freud echa mano "alsupuesto más laxó" y sitúa "el displa-
cer y el placer en relación con la cantidad de excitación disponible
-y no ligada de algún modo (nicht irgendwie gebunden)- en la
vida anímica". Uno corresponde a un acrecentamiento y el otro,
a una reducción de esa cantidad. No piensa "en una correspon-
dencia simple entre la intensidad de las sensaciones y las modifica-
ciones a las que dichas sensaciones se refieren. Menos aún... en una
proporcionalidad directd\ Y aunque, "la medida de la reducción o
13. Sigmund Freud (1900), La interpretación de los sueños (cap. VII, punto E),
GW, II-III, pp. 606-7 [AE., V, pp. 590-1]).
14. Jacques Lacan (1959-60), El Seminario, libro 7, La ética del psicoanálisis, Bue
nos Aires, Paidós, 1988, p. 377 [París, Seuil, 1988, p. 366].
15. Ya en Tres ensayos: la pulsión del placer de ver (der Trieb der Schaulusi) y de
la exhibición, y la pulsión a la crueldad activa y pasiva (cap. I. [4]), SA, V, p. 75 [AE,
VII, p. 151]).
16. Jacques Lacan (1959-60), El Seminario, libro 7, op. cit., p. 187 [p. 182].
Akoglaniz
del aumento en el tiempo sea el factor decisivo para la sensación',

aún no ha podido referir "¿? sensación de tensión a la magnitud
absoluta... al nivel de investidura', introduciendo la irrupción; y
"¿2 serie placer displacer a una variación de dicha magnitud en la
unidad de tiempo', definiendo el ritmo,18 tal como ocurre en la
segunda versión del capítulo VII, modificado una vez que agregó
el nuevo capítulo VI.
En cambio, en esta versión manuscrita, la segunda ruptura ya
ha quedado trazada con los "sueños traumáticos".19
17
El primer capítulo VI. La extraña Lusttrieb
Esta primera versión no cuenta con el anteúltimo capitulo. De-

rrida en su comentario de lectura sostuvo que Más allá estaba
construido en siete capítulos -"para llegar al séptimo cielo del
más allá de la hija perdida"- y nos propuso que tacháramos el
apartado VII y colocáramos, en su lugar, Pos-scriptum.20 Sin em-
op. cit, 2004a, p. 2.
18. Sigmund Freud (1920), "Jenseits des Lustprinzips" [g], Holograph and type-
written manuscript, bound, pp. 1-42, Manuscript División, Library of Congress,
Washington, D.C., 2004b, p. 42'.
19. Sin embargo, a lo largo del texto iremos encontrando las numerosas dificul
tades que Freud enfrenta para sostener ese punto de inflexión. Por ejemplo, en el
capítulo IV falta el párrafo [12] que recién agregará en la segunda versión. "Este seria
Akoglaniz
-nos dice- el lugar para confesar por primera vez una excepción a la tesis de que el sueño es
un cumplimiento de ¿leseo' {Ibid, 2004b, p. 29').
20. Jacques Derrida (1980), La tarjeta postal: de Sócrates a Freud y más allá, Siglo
XXI, México, 2001, pp. 310-11. El supuesto de la pulsión de muerte no fue pruden
temente explorado ni ciertamente aceptado por la comunidad analítica. Derrida como
varios otros analistas, desde Wittels hasta la actualidad, sostuvieron que Freud había
I 30 ■ Lo no medible
bargo, el último capítulo -como apartado VI- ya estaba en esta

primera versión.21 Sobrevivió luego de importantes cambios y
cuando Freud compuso un nuevo capítulo VI, lo transformó en
el capítulo VIL
Así, el segundo documento mecanografiado resulta ser una
copia escrita a máquina de las 34 páginas del primer manuscrito.
Cuando estuvo terminado Freud compuso un nuevo capítulo
entero (el capítulo VI de la versión publicada) que es constituti-
vo para la estructura de la obra y modificó los demás capítulos.
¿Qué sostiene en la versión inicial del último capítulo?
Freud retorna a una forma de elaboración que llama espe-
culación analítica, iniciada en el capítulo IV y continuada en el
V. Sostiene que "si es un carácter tan general de las pulsiones, que
quieran restablecer un estado anterior, no debe sorprendernos que en
la vida anímica tantos procesos se lleven a cabo con independencia
del principio de placer". Y partiendo de este supuesto, se refiere en
dos oportunidades a la pulsión de placer, que había nombrado
por primera vez en el capítulo II.
Una primera vez, cuando señala que "la pulsión de placer que
domina toda vida anímica no se distinguiría de las otras pulsiones
orgánicas -que quieren regresar a lo inanimado- y que llevan la
excitación somática hacia lo anímico" }2 En la segunda versión, en
cambio, esa frase un poco extraña -una pulsión de placer no
concebido la idea como resultado de la repentina muerte de su hija Sophie. Dejamos

su discusión para otra ocasión pero anticipamos que los ejes de este texto se ubican
en otra parte.
21. La responsable de este hallazgo fue Use Grubrich-Simitis. "Con la primera
versión me topé de manera inesperada —nos cuenta— durante mis estudios en la
Biblioteca del Congreso de Washington" (Use Grubrich-Simitis, [1993], op. cit., pp.
233-34 (pp. 242-43).
op. cit, 2004a, p. 33.
Akoglaniz
Desgarro, verbo de un acontecimiento inaugural ■ 1 3 1
agujereada por el displacer- fue tachada. Y una vez que escribe el

nuevo capítulo VI este supuesto, con la caída de la Lusttrieb, se
consolida como el supuesto de las pulsiones de muerte.
"Entonces, si no queremos dejar escapar el supuesto de las pulsio-
nes de muerte, hay que asociarles pulsiones de vida desde el comienzo
mismo. Pero es preciso confesar que trabajamos ahí con una ecuación
de dos incógnitas'. Comprobamos pues el rigor de Freud: la hi-
pótesis de las pulsiones de muerte solo se sustenta si también las
pulsiones sexuales, con sus rodeos para llegar a la muerte, apun-
tan a restablecer un estado anterior. En efecto, ese supuesto "de-
riva una pulsión de la necesidad de restablecer un estado anterior" P
Una segunda vez, cuando se interroga, no sin dificultad, por
las sensaciones de placer y displacer y por los procesos de excita-
ción ligados como por los no ligados. Y sostiene que "¿z/ comienzo
de la vida anímica, la pulsión de placer se expresa con mayor
intensidad que más tarde, pero no de modo tan ilimitado; tiene que
tolerar frecuentes rupturas". Y que "en tiempos de mayor madurez el
dominio del principio de placer está mucho más asegurado, pero la
pulsión [de placer] misma no escapa a la domesticación como tam-
poco [escapan] las otras pulsiones"\24
De igual forma que ese principio de placer que excede el mar-
co de la homeostasis, esta curiosa pulsión de placer que tiene que
tolerar frecuentes rupturas, sería propia de una manera primaria
de trabajo del aparato anímico, un retroceso a esa suerte de au-
toerotismo ampliado, el que sostuvo las iniciales satisfacciones
de la pulsión sexual. Que, posteriormente, "no es autoerótico en
23. Sigmund Freud (1920-1921-1923). Más allá del principio de placer (capítulo
VI), en "Experiencia de saber", Buenos Aires, Mármol-Izquierdo, 2012, p. 267.
op. cit, 2004a, p. 34.
Akoglaniz
lo más mínimo". Cuando está en juego la realidad sexual en el

propio cuerpo "es de lo más hetero que hay".25
De nuevo, sin contar aún con la segunda ruptura y sus dos
caras, esta Lusttrieb podría conectarse con el placer de desear,
vía la pulsión, con el placer de ver activo y pasivo y el placer de
infligir dolor y de recibirlo y con la satisfacción sustitutiva de
la energía de investidura libremente móvil, susceptible de libre
descarga, que puede transferirse, desplazarse y condensarse de
manera completa y fácil, tal como señala, con relación al ello y
con relación al ice y al proceso psíquico primario.
A su vez, el capítulo II con la Lusttrieb. Freud se pregunta: "si
el apremio de procesar psíquicamente algo impresionante... puede
exteriorizarse de manera primaria e independiente de la pulsión de
placer'. Pero ¿qué es ese algo impresionante? Años después, des-
cubre ciertos otros procesos que escapan a la cadena asociativa
y que siempre tienen un gran efecto en los respectivos análisis:
acontecimientos impresionantes {eindrucksvolle Ereignissé) de la
más temprana infancia.26
Doble paradoja. La pulsión de placer tiene que ser atravesada
por el más allá como acontecimiento impresionante, para que se
pueda instalar, luego, la ganancia de placer. Entonces, el placer
del principio de placer será agujereado por el displacer.
Lacan en 1964 propone explorar esa experiencia impresio-
nante.27 El sitio junto al niño que la madre ha dejado, la abertura
que introduce la partida de la madre -más allá de la partida
25. Jacques Lacan (1975), "Conferencia en Ginebra sobre el síntoma", en Inter

venciones y textos II, Buenos Aires, Manantial, 1988, pp. 127-28.
26. Sigmund Freud (1926), ¿Pueden los legos ejercer el análisis? (capítulo IV), GW,
XIV, p. 242 (AE, XX, p. 202).
27. Jacques Lacan (1964), El Seminario, libro 11, Los cuatro conceptos fundamenta
les del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1987, pp. 70-71 [Paris, Seuil, p. 61].
Akoglaniz
Desgarro, verbo de un acontecimiento inaugural • 133
misma- es el punto en el que el borde de la cuna produce una

ruptura del espacio euclidiano y lo vuelve heterogéneo. El sujeto
se enfrentará con esa abertura impresionante que da lugar a algo
que no se circunscribe al espacio en que se produce: un punto
fuera del territorio del principio de placer.
¿Cómo concluye este último y sexto capítulo de 1919? Con
"lo incierto que resultan estas especulaciones", para intentar soste-
ner ese punto de inflexión entre el campo del principio de placer
y el más allá, termina con una recomendación. Nos invita "a
extraer lo fáctico detrás de ellas y a centrar la atención en los fenó-
menos de la compulsión a la repetición ',28 tal como ocurre en los
capítulos III y V.29
Es mejor cojear que hundirse totalmente30
Extraño primer capítulo VI. Brigitte Lemérer subraya que la di-

ferencia central entre las dos versiones está en el agregado, en
op. cit, 2004a, p. 34.
29. En el capítulo III de esta primera versión, la compulsión a repetir en la transfe
rencia, como "la repetición de un destino que acosa", se ubican más allá del principio
de placer. Mientras que en el capítulo V, también de esta versión, "las manifestaciones
de una compulsión a la repetición halladas... en las experiencias vividas (Erlebnissen) de
la cura revelan un carácter pulsional, demoníaco, y se encuentran en oposición al principio
de placer" (Jbid, 2004a, p. 25).
30. Se trata del verso que Freud reemplazo por la línea de puntos en la parte final
de la poesía "Die beiden Gulden", de Las metamorfosis de Abü Zaid o Las macamas
de Al-Harirl (un jerezano, gramático y lexicógrafo).
Akoglaniz
I 34 • Lo no medible
1920, de ese largo capítulo que llevará el nuevo número VI en el

texto publicado.31
Pero ya en 1919, las diferentes proposiciones no encajan bien
unas con otras. La vuelta de la paradójica Lusttrieb a un estado
anterior, la diferencia entre la primera y la segunda ruptura, sus
dos caras, la disparidad entre la sensación de tensión y las sen-
saciones de placer y displacer, por añadidura lo ligado y lo no-
ligado.
Así, en el parágrafo respectivo de la segunda versión cambia
pulsión de placer {Lusttrieb), primero, por aspiración o ten-
dencia al placer {Luststreben) y, luego, por principio de placer
(Lustprinzips), al igual que en el capítulo II. Y como no había
diferenciado la sensación de tensión de las sensaciones de pla-
cer y displacer, en la versión escrita a máquina32 recupera lo que
31 ■ Brigitte Lemérer {Lapulsión de muerte, Buenos Aires, Nueva Visión, 2006, pp.
19-32) se apoya en el estudio de los manuscritos realizada por Use Grubrich Simitis.
Pero Grubrich Simitis no llegó a comparar exhaustivamente las diferencias entre las
dos versiones y la publicada, capítulo por capítulo, como era su inicial proyecto. En
Esbozo para una edición crítica propone para cada manuscrito "un amplio procedi-
miento de investigación" (Zurück zu Freuds Texten, op. cit., p. 340 [p. 348]). Lemérer
no estaba enterada que el último capítulo -el primer capítulo VI- ya estaba en la
primera versión de 1919 y fue modificado en la segunda versión. Entonces, sostiene
que el séptimo capítulo -no está al tanto que fue corregido por Freud y que el número
VII fue arreglado con el segundo I romano escrito a mano- añade una vuelta más a lo
que parecía haberse completado con las reflexiones críticas del nuevo apartado VI y
refuerza retroactivamente el lado un tanto cojo del conjunto. Tal como señala Freud
citando las líneas finales de la poesía "Die beiden Gulden": Lo que no se puede alcanzar
volando, hay que lograrlo cojeando (Sigmund Freud (1920), "Jenseits des Lustprinzips'
[g], Holograph and typewritten manuscript, bound, op. cit, 2004b, p. 42").
32. En la versión a máquina añade un nuevo párrafo que rectifica la redacción del
(4) y, también, suprime el último, el (5), y los reemplaza por dos párrafos similares, de
los cuales solo el segundo (5a), que elimina cierta ambigüedad del primero, pasa a la
versión publicada (Sigmund Freud (1920), "Jenseits des Lustprinzips' [g], Holograph
and typewritten manuscript, bound, op. cit, 2004b, pp. 42, 42').
Akoglaniz
anticipaba en 1894 con la cantidad no medible.33 Se trata de un

agregado: "Con esta concepción -anuncia- compite otra, que
quiere referir las sensaciones de tensión a la magnitud absoluta y al
nivel de la investidura energética; en cambio, placer y displacer a
una variación de esta magnitud en la unidad de tiempo"'.34
Freud ya introdujo la diferencia entre miedo, angustia y te-
rror. En consecuencia, sobresalto, no preparación e indefensión
ubican en el terror la irrupción de lo no-ligado.
Recién entonces, "la medida de la reducción o del acrecenta-
miento en el tiempo" ^ cuando se maniobre en el territorio de lo
ligado pero con su más allá -y esto le falta sostener a Freud-,
va a constituir la variable decisiva para la sensación: "es probable
-concluye en 1938- que lo sentido como placer y displacer no sean
las alturas absolutas de esta tensión de estímulo, sino algo en el ritmo
de su alteración '.36
La distinción que introduce la segunda versión y amplia el
Esquema, nos permite traducir el adverbio irgendwie que acom-
paña a nichtgebundenen, "de algún modo". Recordemos que en
el capítulo I Freud sitúa "el displacer y el placer en relación con
la cantidad de excitación disponible —y no ligada de algún modo
(nicht irgendwie gebunden)— en la vida anímica". Nos diferen-
33. "En las Junciones psíquicas cabe distinguir algo (monto de afecto, suma de excita
ción) que tiene todas las propiedades de una cantidad, aunque no poseamos medio alguno
para medirla... " (Sigmund Freud, "Las neuropsicosis de defensa", en Primera clínica
freudiana, Buenos Aires, Imago Mundi, 2003, p. 56)
34. Sigmund Freud (1920), "Jenseits des Lustprinzips" [g], Holograph and ty-
pewritten manuscript, bound, op. cit, 2004b, p. 42.
op. cit, 2004a, p. 2.
36. Sigmund Freud (1938), Esquema del psicoanálisis (I, I), GW, XVII, p. 68 (AE,
XXIII, p. 144).
Akoglaniz
ciamos de J. L. Etcheverry, C. J. M. Hubback,37 J. Strachey38 yj.

Laplanche,39 que sugieren "de ningún modo". Y aunque ambas
expresiones son válidas, tal es así que L. L. Ballesteros decide no
incluirla, la estructura de la frase como la construcción teórica que
Freud viene desarrollando aconseja traducirlo: "de algún modo".
Entonces, "la serie placer displacer indica una variación de la
magnitud de la investidura en la unidad de tiempo", es decir,
interviene la cantidad de excitación presente -y no ligada de algún
modo-; en cambio, "la sensación de tensión apunta -en el nivel de
investidura- a la magnitud absoluta", es decir, irrumpe, a partir de una
cierta intensidad del trauma, la cantidad de excitación -no ligada de
ningún modo-.40
En síntesis, la investidura libremente móvil -y no ligada de algún
modo-, enmarcada por el ritmo, es transferida, desplazada y
condensada por el proceso primario; la investidura libre -y no ligada
de ningún modo- no se pueda atribuir a otra cosa que a la irrupción
de lo no-ligado: la intervención de un fragmento de agresión libre
derivado de la pulsión de muerte.
Falta que distinga, como ocurre en 1924, principio de nirvana y
principio de placer y la existencia en el terreno de lo ligado de
tensiones placenteras y distensiones displacenteras cuando
37. -and not confined in any way-: Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principie;
Trans. by C. J. M. Hubback, London, Vienna: International Psycho-Analytical, 1922,
edited by E. Jones, No. 4; Bartleby.com, 2010.
38. -but is not in any way "bound"-: Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principie,
Standard Edition (SE), XVIII, Londres, The Hogarth Press, 1961, pp. 7-65. Traduc
ción: James Strachey.
39. -et qui n'est liée en aucune facón-: Sigmund Freud, Au-dela duprincipe deplaisir,
CEuvres completes, XV, Paris, PUF, 1996, pp. 273-338.
40. Sigmund Freud (1920), "Jenseits des Lustprinzips" [g], Holograph and ty-
Akoglaniz
"dolor y displacer pueden dejar de ser advertencias para volverse,

ellos mismos, metas".41
Con el masoquismo pues hay un cambio de meta: se subvierte
la regla del principio de placer. Como Freud señala, el analizante
"busca -en el terreno de lo ligado- la satisfacción sustitutiva
sobre todo en la cura misma, en la relación de trasferencia con el
analista, y hasta puede querer resarcirse por ese camino de todas
las renuncias que se le imponen en los demás campos".42 En el te-
rreno de lo no-ligado, se trata de una satisfacción de otro orden,
de un goce que, en la repetición, actúa contra la vida, velando -
un paso más- ese material Ice que permanece no-reconocido,43 la
imposibilidad con que el sexo se inscribe en el inconsciente.
El nuevo capítulo VI
Le falta abordar pues la pregunta que deja abierta el capítulo V,

¿de qué manera se vincula lo pulsional con la compulsión a la
repetición?
Hasta allí, la respuesta freudiana consiste en sumar a la tra-
ducción teórica del material clínico ciertas hipótesis especulati-
vas para representar lo irrepresentable, lo que subsiste allende el
principio de placer.
41. Sigmund Freud (1924a), El problema económico del masoquismo, SA, III, p.
343 y en "El problema económico", Buenos Aires, Imago Mundi, 2005, p. 79.
42. Sigmund Freud (1919), Nuevos caminos de la terapiapsicoanalítica, SA, Erg.,
p. 245 (AE., XVII, p. 159).
43. Juan Carlos Cosentino, "Un relectura del Ice", en S. Freud, El yo y el ello.
Manuscritos inéditos y versión publicada, Buenos Aires, Mármol-Izquierdo, 2011, pp.
513-17 y 547-48.
Akoglaniz
El nuevo capítulo VI indica una vuelta sobre algo que perma-

necía en el fondo de la teoría freudiana del inconsciente y sobre
lo que Freud abrigaba desde el Manuscrito K -es decir, a partir
de los hechos clínicos dejados afuera por el principio de placer-
cierto supuesto.
Pero la vuelta en este nuevo capítulo sobre los fundamentos
de la especulación renueva un punto problemático dejado en
suspenso en el capítulo V.
"La objeción más evidente según la cual, posiblemente, además
de las pulsiones conservadoras que obligan a la repetición, haya otras
que apremian hacia la renovación y el progreso, no debe quedar sin
considerar'.44 Y como no quiere desistir del supuesto de las pul-
siones de muerte, propone reunirías desde el comienzo mismo
con unas pulsiones de vida, es decir, trabajar "con una ecuación
de dos incógnitas".4''
Así, la hipótesis de las pulsiones de muerte solo se sostiene
si también las pulsiones sexuales, con sus rodeos para llegar a la
muerte, apuntan a "restablecer un estado anterior".
De esta forma, lo que halla en la ciencia acerca de sexualidad
y muerte es tan poco que ese problema lo compara con "una
oscuridad que no ha sido atravesada siquiera por el rayo de luz de
una hipótesis" .46 Y "así en un sitio totalmente diverso" -el mito del
Banquete o del Amor- logrará llenar una condición cuyo cum-
plimiento anhela. En efecto, ese supuesto "deriva una pulsión de
la necesidad de restablecer un estado anterior".47
44. Sigmund Freud (1919), "JenseitsdesLustprinzips'' [g], Holograph manuscript,

op. cit, 2004a, p. 27.
45. Sigmund Freud (1920-1921-19231. Más allá del principio de placer (capítulo
VI), en "Experiencia de saber", op. cit., p. 267).
46. ídem.
47. Sigmund Freud (1920), "Jenseits des Lustprinzips' [g], Holograph and ty-
Akoglaniz
El mito
La lucha de los opuestos, el establecimiento de la intelección del

universo en elementos que se contraponen, es sin duda la matriz
elemental del armado de los mitos en la antigüedad. Una suerte
de justicia inmanente de la existencia, que articula el equilibrio
entre estos elementos que se oponen (el día y la noche, el fuego
y el agua, el bien y el mal.. .).4S El mito es un hacer con el vacío,
con la imposibilidad. Es una escritura que intenta historizar lo
perdido,49 lo inevitable y estructuralmente perdido, y le da fun-
ción de fundamento lógico, ya sea en la legalidad50 que imparte

48. Claude Lévi-Strauss entiende al mito como una construcción que trata sobre
una pregunta de índole existencial, formado por opuestos o contrarios, ubica un acon
tecimiento en un tiempo primigenio en el que el mundo no tenía la forma actual, y re
concilia los opuestos para conjurar nuestra angustia: "el mito se organiza de tal manera
que se constituye por sí mismo como contexto". Así, "... los mitos tienen un sentido,
este no puede depender de los elementos aislados que entran en su composición, sino
de la manera en que estos elementos se encuentran combinados. El mito pertenece
al orden del lenguaje... estas propiedades solo pueden ser buscadas por encima del
nivel habitual de la expresión lingüística, dicho de otra manera, son de naturaleza más
compleja que aquellas que se encuentran en una expresión lingüística cualquiera" ("La
estructura de los mitos", en Antropología estructural, Barcelona, Paidós, 1995, pp. 237
y 233).
49. Roland Barthes ubica al mito como un sistema de comunicación, como men
saje. O sea, no es un concepto o una idea, sino una forma, un modo de significación.
Forma, no sustancia: "la historia humana es la que hace pasar lo real al estado de
habla". La semiología "es una ciencia de las formas, puesto que estudia la significación
independientemente de su contenido". El significante es hueco, el signo macizo. El
signo es el total asociativo del significante y el significado. En la repetición se descifra
el mito, en la insistencia la conducta devela su intención. El mito no oculta, deforma.
El mito induce: "la función del mito es eliminar lo real" ("El mito hoy", en Mitologías,
México, Siglo XXI, 1999, pp. 109, 119 y 141).
50. Bronislaw Malinowski entiende que los mitos son preguntas básicas de la
Akoglaniz
como en la explicación que brinda, construyendo un sentido, que

trata de liberar de la angustia frente a la nada.
El insoportable peso de la muerte, de lo perentorio, el efecto del
tiempo en la carne, lo azaroso, empuja al hombre a mitologi-zar, a
ordenarlo todo (en intento fallido) dentro de la lógica del significante.
Ordenador de una angustia que sofoca para darle textualidad a la
contingencia del existir.
No es necesario confirmarlo como la historia, pero comparte sus
efectos. Es residuo de la estructura. Es fragmento, o mejor dicho, es
grafismo de la estructura, su resultado, su continuidad, la matriz misma
con que la humanidad advierte a los nuevos como es el juego. Como
no es ningún juego.
Hay lo real acontecido, supuesto, que deja resonancia, insistencia,
y se encuentra en la necesidad de ser elaborado.
Cualquier relato o historia puede devenir mito. Esto ocurre ante
la pérdida de la fuente y el uso legaliforme de esa historia
extrayéndole un sustrato que sirva a los fines de transmitir una
legalidad y un punto de inflexión en donde algo se pierde, en donde se
condensa la lógica de funcionamiento entre las partes, y no sus
particularidades. Así es que el mito, en el extremo opuesto de la poesía,
no pierde su esencia en las traducciones ni en las transculturaciones.
Bajo esta lógica comparece la idea freudiana de la primera edición,
en 1920. Con una nota agregada al nuevo capítulo VI, la inicial
oposición pulsional se constituye: "Según la especulación, Eros actúa
desde el comienzo de la vida y... entra en oposición con la pulsión de
muerte, nacida al cobrar vida lo inorgánico" ?x
existencia humana, tales como la razón de existir. Y su función es explicativa, de sig-

nificado, y pragmática, o sea ley {Los Argonautas del Pacifico Occidental, Barcelona,
Península, 2001).
51. Sigmund Freud (1220-1921-1923), "Más allá del principio de placer" (capí-
Akoglaniz
Esta especulación posicio na enfrentados, en lucha, la vida y lo

inorgánico, que representa la muerte, en este caso.
Si "las células germinales necesitan su libido -la actividad
de sus pulsiones de vida-... para su posterior actividad magní-
ficamente constructiva", en 1921 rearma la oposición y agrega
que "quizás se puedan declarar narcisistas en el mismo sentido,
a las células de las neoformaciones malignas que destruyen el
organismo".52
Con un segundo añadido como nota a pie de página, deja
en este tiempo el dualismo pulsión del yo y pulsiones sexuales
para pasar a pulsiones de vida y de muerte, e introduce el tér-
mino "libidinosas" para aquellas pulsiones de autoconservación
narcisistas. Leemos en el párrafo 31: "entre pulsiones libidinosas
(del yo y de objeto) y otras que han de estatuirse en el yo y quizá
puedan señalarse en las pulsiones de destrucción".53 O sea, Eros
contra las pulsiones de muerte.
Y en la reedición de 1923, cuando se refiere a la oposición en-
tre pulsiones del yo y pulsiones sexuales, estas últimas pasan con-
ceptualmente de la "conservación de la vida" a la "continuación
de la vida".54 O sea, se deslizan de la conservación del individuo a
la conservación de la especie.
Esta es la hegemónica estructuración que rige los mitos. Una
concreta oposición de elementos, una promesa o ilusión de re-
torno, el sustrato no dicho, el puro acontecimiento por fuera
de lo nombrable, que insiste en cobrar texto (y que diferencia
el mito55 de la historia) condicionando oracularmente al futuro.
tulo VI), en Experiencia de saber, op. cit., 2012, p. 271.

52. Ibid, 1921, p. 249, n. 51.
53. Ibid, 1921, p. 277, n. 106.
54. Ibid, 1923, p. 231, n. 7.
55. Un mito que podemos suponer conocía Freud, por su pasión por la cultura
Akoglaniz
Freud elige el mito que Platón desarrolla en El Banquete en

la voz de Aristófanes. A saber, en un tiempo no fechable y sin
registro, había tres géneros, hombre, mujer y andrógino; este úl-
timo comprendía la reunión de los dos primeros. Todo era doble
en ellos. Zeus los dividió en dos partes, causando como efecto el
deseo de reencontrar su otra mitad, y al encuentro se abrazaban
anhelando fusionarse en un solo ser, volver a ese estado anterior.
Desde aquí se pregunta si las pulsiones sexuales llevan a la
reunión de las partículas en un todo anteriormente desgarrado, y
el verbo "desgarrar"56 (zerrissen) en lugar de "dividir" (usado por
Platón) tienta a pensar en el origen traumático de tal aconteci-
miento, en lo irruptivo. El dividir (teileri) implica un acto lim-
pio, en el sentido que aquello que se divide ya tiene su separación
dada, por lo menos en potencia.
El desgarrar convoca a la idea de una misma materia hegemó-
nica que al separarla, desmembrarla, necesariamente deja resto,
egipcia, es el mito de Isis y Osiris. Y, justamente, cuando preparábamos este trabajo

para su publicación descubrimos en Freud's Library, The Freud Museum, London,
2006, que en su biblioteca se hallaba el libro de Ernest Alfred Wallis Budge, Osiris
and the Egyptian resurrection, London, New York, Philip Lee Warner; G. R, Putnam's
Sons, 1911. Este mito tiene una particularidad: tener un resto y no sólo una pérdida.
Osiris era rey de Egipto, quien es asesinado por la envidia de su hermano Seth. Lo
mata cortando su cuerpo en catorce pedazos que esparce por el valle del río Nilo. Isis,
mujer de Osiris, busca y une los trozos de su marido devolviéndole la vida pero sin
encontrar nunca su pene, que irremediablemente queda perdido. De "Himnos a Isis",
edición Muñiz Grijalvo, Madrid, Trotta, 2006.
56. Freud subvierte el verbo "dividir" usado por Platón y lo reemplaza por "desga-
rrar", verbo que le sirve a los fines de explicar la estructuración del psiquismo. En este
sentido refunda el mito y lo traslada desde la función de perder un estado anterior (el
de completud) al de, además, quedarle un resto inasible. Cabe aclarar que Freud no
utiliza el principio de este mito sino que pone el énfasis en el episodio de la separación,
ya que no parte desde la idea de "un todo conciente completo" como en la versión
platónica.
Akoglaniz
colgajo, sin cálculo anticipado de las proporciones que quedaran

luego de la operación.
La división es pertinente dentro de la lógica simbólica, donde
antecede el lenguaje una matriz atomizada y, por ende, divisible.
El inconsciente estructurado como un lenguaje. Pero el desgarro
es en tanto lo real, es cuantitativo,57 un puro verbo inaugural
que como acción en sí misma no es un verbo de la lengua sino el
verbo divino de la teología; o sea, la acción en si misma que posi-
bilita el comienzo, verbo inaugural que inscribe la separación: la
Spaltung. La represión primaria como el origen mítico del sujeto.
La vivencia de dolor como marca inaugural que posibilita el ad-
venimiento de la pulsión.
Pero acá hay que diferenciar pérdida de resto. En este mito
hay pérdida de un estado anterior, y el deseo está construido
desde una imposibilidad. La versión manuscrita ofrece una sor-
presa que la versión impresa elimina, la expresión gleichzeitig.
Freud escribe: "¿debemos acaso, siguiendo el guiño del filósofo poe-
ta, arriesgar el supuesto de que la sustancia viviente, al cobrar vida,
al mismo tiempo (gleichzeitig) fue fragmentada en pequeñas par-
tículas que desde entonces tienden a reunirse mediante las pulsiones
sexuales?"58
Cuando se publicó en alemán el manuscrito de unas breves
anotaciones realizadas por Freud en 1938, que lleva por título
Conclusiones, ideas, problemas, dos de esas notas fueron omitidas.
En uno de esos comentarios, fechado el 22 de agosto y suprimi-
do, vuelven los términos gleichzeitig, Gleichzeitigkeit y el mito
del andrógino: "Para el origen de Eros, posibilidad de que con el
57. Lo ligado se ordena en el registro simbólico y lo no ligado en el registro Real.

58. Sigmund Freud (1920-1921-1923). Más allá del principio de placer (capítulo
VI), en "Experiencia de saber", op. cit., p. 271.
Akoglaniz
surgimiento de lo vivo, al mismo tiempo hubiese sucedido la des-

integración (Zerfall) en sustancia m[asculina] y ftemenina], que,
como sospecha Platón, desde entonces quieren unirse. Aunque,
en ese dirección, no todo coincide.59 Origen de Eros y muerte
sería entonces el mismo. ¿Pero de dónde la simultaneidad (Glei-
chzeitigkeit) de ambos acontecimientos?".60
En El esquema del psicoanálisis, en 1938, cae el supuesto de la
reunión pues "no podemos aplicar a Eros la fórmula" del regreso a
un estado anterior, pues ese supuesto "presupondría que la sustan-
cia viva fue otrora una unidad luego desgarrada (zerrissen)61 y que
ahora aspira a su reunificación (Wiedervereinigung)".62
Retomemos la pregunta que Freud deja abierta: ¿de dónde la
simultaneidad?. Se trata de dos operaciones "al mismo tiempo".63
59. También: "encaja", "concuerda".

60. Sigmund Freud (1941), Ergebnisse, Ideen, Probleme" (Conclusiones, ideas,
problemas), Holograph manuscript, pp. 1-2, Manuscript División, Library of Con-
gress, Washington, D.C.2004 c, p. 2.
61. También: "fragmentada".
XXIII, p.147).
63. Lacan, quien no conoció estos manuscritos freudianos hasta ahora inéditos,
propone reemplazar un mito por otro. "Así, desafiando, acaso por primera vez en la
historia, el mito tan prestigioso que Platón adjudica a Aristófanes, lo sustituí... por un
mito destinado a encarnar la parte fáltame:... el mito de la laminilla... que designa
la libido... como un órgano -por ser instrumento del organismo- esencial para com
prender la naturaleza de la pulsión. Ese órgano es irreal -no es lo imaginario- y se
define por articularse con lo real de un modo que no podemos aprehender y por ello
requiere de una presentación mítica, tal como la nuestra". Se trata de "la libido como
puro instinto de vida, es decir, de vida inmortal, de vida irreprimible de una vida que...
no necesita de ningún órgano, de vida simplificada e indestructible. Es justamente lo
que se le sustrae al ser viviente por estar sometido al ciclo de la reproducción sexual".
Así, la laminilla —como la amiba respecto de los seres sexuados, inmortal— representa
esa parte del viviente que se pierde al producirse éste por las vías del sexo. "Y de esto
son los representantes, los equivalentes todas las formas enumerables del objeto a".
Como puede observarse, "el mito de Aristófanes pone en imágenes... la persecución
Akoglaniz
"Al cobrar vida", no sin pérdida, la conciencia no tiene me-

moria histórica del acontecimiento y en "simultaneidad" de la
doble operación, el sujeto queda dividido (o podemos decir des-
garrado) y con un resto no medible. Ese resto es lo que marca
la relación del sujeto con el goce en el encuentro de la hipótesis
especulativa con el texto El problema económico del masoquismo.
"En el ser vivo... la pulsión de muerte... que impera dentro de él, querría
desintegrarlo (zersetzen) y llevarlo. ..ala condición de la estabilidad inorgánica",
allí donde -con el supuesto de naturaleza fantástica- Freud lograba llenar
una condición: esa aspiración a la reunión. Pero "la tarea de la libido es volver
inocua esta pulsión destructora... desviando -un sector de ésta- en buena parte
hacia afuera'. No obstante, "otro sector no obedece a este traslado hacia ajuera,
permanece en el interior del organismo y allí es ligado libidinosamente con ayuda
de la coexcitación sexual'. Y, precisamente, "en ese sector tenemos que distinguir -
reaparece 'el propio sí-mismo- el masoquismo erógeno, originario".
Encuentro, en 1924, de la hipótesis especulativa con el maso-
quismo erógeno, originario. Pero en ese cruce, donde reaparece
la vuelta a lo inanimado, se produce una torsión, pues la condi-
ción primaria del masoquismo subvierte la relación del sujeto
con el goce. Y también, una disimilitud, ya que "el propio sí-
mismo"65 vale como un objeto ajeno.
del complemento, al formular que el ser vivo, en el amor, busca al otro, a su mitad
sexual. La experiencia analítica sustituye esta representación mítica del misterio del
amor por la búsqueda que hace el sujeto, no del complemento sexual, sino de esa parte
de sí mismo, para siempre perdida, que se constituye por el hecho de que no es más
que un ser viviente sexuado, que ya no es inmortal". J. Lacan (1964), El Seminario,
libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, op. cit., pp. 213 y 205-7.
64. Sigmund Freud (1924b), El problema económico del masoquismo, SA, III, pp.
347-8 (AE, XIX, pp. 169-70).
65. En una nota a pie de página al final del anteúltimo párrafo del capítulo IV de
El yo y el ello, leemos: "según nuestra concepción, las pulsiones de destrucción dirigidas
hacia afuera fueron desviadas del propio sí-mismo [eigenen Selbst) por la intermedia-
Akoglaniz
Y por ende, en la división del sujeto, una parte del sí mismo

queda perdida, tomando la dimensión de objeto ajeno, descono-
cido, en otras palabras, el masoquismo erógeno.
Resto (Überrest) de la inicial oposición pulsional, de la ope-
ración que forma el aparato psíquico entre pulsión de muerte y
Eros.
De allí que en El malestar en la cultura, nos advierta que ca-
recemos de un término análogo a libido para la energía de la
pulsión de muerte. "En cada manifestación de pulsión participa la
libido, pero no todo en ella es libido!' Así, corresponde aceptar que
la pulsión de muerte "en cierto modo sólo la vislumbramos como vestigio
detrás del Eros y se nos escapa".
Lacan vuelve sobre el texto freudiano: ubica "hay pérdida de
goce. La función del objeto perdido, que yo llamo objeto a, surge
en el lugar de esta pérdida que introduce la repetición".67 Repe-
tición entrópica en la raíz del fantasma, un sujeto identificado
como objeto de goce, flagelación masoquista que se instala como
operación en la que algo queda fuera y opera con leyes propias
"Un testigo de aquella fase de formación en la que tuvo lugar
la aleación {Legierung) entre pulsión de muerte y Eros".68 Un
cuerpo extraño. Lo otro en uno. La acción escindida frente al
abismo de existir desde el resto que permite un sujeto que piensa.
ción del Eros". Así, en el propio si-mismo Freud anticipa el masoquismo erógeno,
originario (Sigmund Freud, El yo y el ello. Manuscritos inéditos y versión publicada,
Buenos Aires, Mármol-Izquierdo, 2011, p. 443, n. 21b).
66. Sigmund Freud (1930), El malestar en la cultura (capítulo VI), SA, IX, p. 248
yn. 3 (AE, XXI, p. 117yn. 11).
67. Jacques Lacan (1969-70), El Seminario, libro 17, El reverso del psicoanálisis,
Buenos Aires, Paidós, 1992, p. 51.
68. Sigmund Freud (1924a), El problema económico del masoquismo, SA, III, p.
348 y en "El problema económico", op. cit, p. 81.
Akoglaniz
Marca y letra en el cuerpo
Emilce Venere1
En el curso de nuestra experiencia clínica nos topamos repeti-

damente con ciertos fenómenos que, desplegados en los cuerpos
de quienes nos consultan, aparecen en la mudez de lo real, como
órganos dañados, en organismos alterados. Los sujetos que los
portan suelen expresar la situación como una irrupción siniestra,
un extraño que invade en un territorio que se vuelve igualmen-
te extraño y ajeno: el cuerpo. No suelen vivir esto como algo
en cuya producción estén implicados y, generalmente, consul-
tan por indicación médica o cuando han agotado los recursos
de la medicina tradicional y alternativa. El imaginario social ha
encuadrado estos fenómenos con el nombre de psicosomdticos.
Este término parece intentar una sutura ahí donde la escisión
cartesiana mente-cuerpo queda interpelada por estas presenta-
ciones. A diferencia de los síntomas de conversión histérica, no
es posible ubicar una significación reprimida, una transacción
neurótica, una escena dirigida a un Otro. No hay dialéctica de
Akoglaniz
representaciones, deslizamiento significante en torno a "eso" que

se presenta en el cuerpo. Tampoco es hallable, en el territorio del
goce, algo del orden del goce fálico. Sin embargo, por lo demás,
los sujetos que consultan no parecen tener una organización que
difiera estructuralmente de la neurosis, tal como el psicoanálisis
la ha establecido. Generalmente cumplen con los aspectos adap-
tativos y culturales esperables: suelen trabajar responsablemente,
estudiar, tener parejas y matrimonios, hijos, padres. ¿Hay algún
rasgo que, a simple vista, aparezca como diferencial? Se podría
decir que en aras de su adecuación a la situación, son prolijamen-
te poco intensos, situación que difiere del aislamiento defensivo
neurótico. Algunos autores han definido este rasgo como disti-
mia, esto es, ausencia de registro emocional y afectivo.
Llama la atención que en presencia de un tumor cancerígeno,
una migraña insoportable o el dolor de una fibromialgia, en pri-
mera instancia, no es posible encontrar signos de angustia.
Por su presentación de cara a lo siniestro, como una marca en
el cuerpo no dialectizable ni en el campo del deslizamiento sig-
nificante ni el campo imaginario, encontramos pertinente ubicar
estos fenómenos como pertenecientes al campo de lo real. Pero
¿cómo orientar la clínica en un territorio que está más allá del
campo de principio de placer, del circuito de representaciones o
de su tramitación afectiva, vía angustia?
Delimitemos primero el territorio conceptual con el que con-
tamos para intentar circunscribir el fenómeno. Este -decíamos-
irrumpe. El terreno de la irrupción es el cuerpo. Este cuerpo no
corresponde conceptualmente al "fuera de cuerpo fálico" con el
que el neurótico se identifica. El fenómeno no se encuadra en la
dialéctica fálico-castrado y no es posible dialectizar la situación a
partir de la angustia de castración. Se encuentra fuera de discurso
y del fantasma, aunque no fuera de lenguaje, es decir, está fuera
Akoglaniz
Marca y letra en el cuerpo • 149
del campo del Otro a quien el sujeto le dirige la pregunta Che

vuoi? Más bien, parece ubicarse en una frontera tal que hace que
tenga visibilidad su aparición, pero suspenda los anclajes simbó-
licos e imaginarios del sujeto que consulta. También los recursos
culturales -de la medicina, de la psicología y del psicoanálisis-
para abordarlo desde la significación, el sentido o la sutura. Es
decir, es posible situarlo como un existente en el borde de los
resortes del campo del Otro, pero no es reductible a ese campo.
En La Tercera, ubicado ya en su teorización en torno del objeto a
en su dimensión de real, Lacan redefine la noción de cuerpo:
"El cuerpo ha de comprenderse al natural como desanudado

a ese real que, por más que exista en él en virtud de que hace
su goce, le sigue siendo opaco. Es el abismo en el que se repara
menos por ser lalengua la que civiliza este goce... lo eleva a su
efecto desarrollado, aquel por el cual el cuerpo goza de objetos,
siendo el primero de ellos, el que escribo como a,... del que no
hay idea".2
Más adelante agrega: "en lo tocante al goce del cuerpo en

tanto es goce de la vida, lo más asombroso es que ese objeto, el
a, separa este goce del cuerpo del goce fálico".3 El objeto a, como
plus de gozar, estaría interviniendo en una separación entre goce
fálico y el goce del cuerpo que ubica como desanudado del real
de la vida, en el que encuentra ahí su fuente aunque le sea opaco.
Interrogaremos: ¿O a condición de que le sea opaco?
Sin embargo, en el análisis de los fenómenos que nos ocupan,
en lugar del objeto a, encontramos una marca, como real en el
2. Jacques Lacan, "La Tercera", en Intervenciones y textos II, Buenos Aires, Manan
tial, 1988, p. 89.
3. Ibid, p. 90.
Akoglaniz
cuerpo que es ahí cuerpo de un goce y de un imposible que pa-

recen de otra índole. En la respuesta de Lacan a una pregunta de
Marcel Ritter el 26 de enero de 1976, establece una diferencia
entre lo real pulsional y lo real del síntoma:
"hay un real pulsional, únicamente en tanto que lo real es lo que

en la pulsión reduzco a la función del agujero. Es decir, lo que
hace que la pulsión esté ligada a los orificios corporales... Creo
que es necesario distinguir lo que pasa a este nivel del orificio
corporal de lo que funciona a nivel del inconsciente.. ."4
Habría entonces un real pulsional, lógicamente previo a la

estructuración del inconsciente organizado en torno al campo
del goce del Otro. Real pulsional en correlación lógica con la
Cosa de goce. Su estatuto queda en esta conferencia diferencia-
do del estatuto de lo real del síntoma. En el Seminario XXII,
a su vez, es posible leer: "hay consistencia entre el síntoma y
el inconsciente, excepto que el síntoma no es definible de otro
modo que por la manera en que cada uno goza del Inconsciente
en tanto el Inconsciente lo determina".5 Podríamos decir que el
núcleo patógeno de lo que a partir de Freud queda definido co-
mo núcleo traumático, se ubica como agujero del inconsciente,
constituyendo lo real del síntoma, pero es diferente del agujero
propio de lo real pulsional, en tanto éste queda del lado del ori-
ficio corporal.
Podemos situar en esta bisagra la problemática que encarnan
los fenómenos que estamos analizando. Estableceremos como
4. Jacques Lacan, "Respuesta a una pregunta de Marcel Ritter el 26 de enero de

1975 en Strasbourg", en Lettres de l'Ecole, 18, París, 1976.
5. Jacques Lacan, El Seminario, libro XXII, RSI, lección del 18 de febrero de 1975,
inédito.
Akoglaniz
Marca y letra en el cuerpo ■ 1 5 1
hipótesis que algo de lo real pulsional en tanto excluido del cam-

po del Otro hace irrupción en una búsqueda de inscripción de
manera tal que, en la extrañeza de su aparición y en su sin sen-
tido, a su vez, oficia de corte con el campo del Otro. Podríamos
decir que se produciría un doble movimiento: por un lado un
intento de ligadura de lo que irrumpe como real en el cuerpo
y, por otro una desligadura con el Otro como lugar de saber.
¿Por dónde plantear su clínica si la mudez pulsional que ahí se
presentaría no es siquiera adscripta al campo sintomático propio
del inconsciente?
En el Seminario de La lógica del fantasma, Lacan plantea que
la lógica de la repetición es previa a la alienación en el espacio
del Otro. Fuera del campo del principio de placer, la repetición
queda del lado de das Ding. En este seminario puntualiza que
es la noción de rasgo unario, pensada en la perspectiva de N+l,
la que nos introduce en la intelección de esta dimensión donde
Freud encuentra un nuevo fundamento para pensar la subjeti-
vidad. Si el rasgo unario es el "significante no de una presencia,
sino de una ausencia borrada",6 se trata de una marca que al pa-
sar por ese punto de borramiento, subraya la diferencia en cada
repetición. Se trata para Lacan de una marca distintiva de cada
sujeto, en relación al universo de los otros. Marca homologa al
"a", en tanto ambos entran en el circuito de la repetición de lo
real, en relación a lo que no cesa de no escribirse. Pero, si el rasgo
unario introduce una marca en torno a la cual "se produce" un
ser en el trasfondo de un vacío, por identificación a esa marca, la
aparición de una marca en el cuerpo tal como la hemos descripto
lo interrumpe. Presentada como un extraño en un cuerpo igual-
6. Jacques Lacan, El Seminario, libro IX, La identificación, lección del 6 de diciem-

bre de 1961, inédito.
Akoglaniz
mente extraño parece surgir como Otro (0) goce, entre el ser y el no
ser, frecuentemente de cara a la muerte. Cabe preguntarse si ahí
donde Lacan ubicó al "a" conectando el cuerpo de goce con el
campo del sujeto y del Otro, la marca en lo real del cuerpo no surge
de-sujetándolo. En esta de-consistencia del ser es posible encontrar la
noción de pulsión como pulsión de muerte, en tanto que la marca de
su irrupción interrumpiría los resortes de su configuración y generaría
su salida del campo del Otro. En este sentido se produciría la paradoja
de que el goce de la vida coincide con la dimensión subjetiva de la
muerte. En Función y campo de la palabra y el lenguaje en
psicoanálisis podemos leer: "No es en efecto una perversión del
instinto, sino esa afirmación desesperada de la vida que es la forma en
que reconocemos a la pulsión de muerte".7 Aprendemos a cuidar de la
vida dentro de los referentes otorgados por el Otro. Podríamos decir
que el cuidado materno es a su vez demanda de presencia dirigida al
niño, conforme a los resortes simbólicos e imaginarios en que la madre
supone qué es cuidar la vida, y al niño como su objeto. Esto
constituye inicialmente el núcleo de un Superyó cuyo imperativo
podría enunciarse como un "no faltarás" (a mi goce), luego
domesticado por la organización fantasmática donde el sujeto se
identifica como objeto del deseo y la demanda del Otro. En este
sentido el cuidado de la vida queda adscripto al discurso del amo. Es
frecuente ver que los sujetos que consultan portando una marca en el
cuerpo tal como la hemos situado, suelen afirmar que hacen "bien los
deberes", que están dispuestos "a hacer todo lo que hay que hacer para
eliminar la enfermedad", que no fuman, no comen cosas que aumenten
el colesterol, hacen gim-
7. Jacques Lacan, "Función y campo de la palabra y el lenguaje en psicoanálisis",

£scritos I, Buenos Aires, Paidós, 1999, p. 308.
Akoglaniz
Marca y letra en el cuerpo ■ 153
nasia, etc. Una paciente con cáncer de recto que respondía a

todos los parámetros establecidos de cuidado de la salud, ante
la extrañeza de la irrupción del tumor comentó que su hijo ma-
yor solía decirle: "vas a ser el muerto más sano del cementerio".
Hasta el momento de la irrupción del tumor no comprendía la
crítica del hijo. A partir de un giro drástico en relación a los su-
puestos que organizaban su existencia, comenzó a interrogarse si
no había sido ya el muerto más sano de su cementerio -su madre
había muerto en su adolescencia, después de padecer trastornos
cardíacos por largo tiempo; el marido había fallecido repentina-
mente de un paro cardíaco dejándola "sola con cuatro criaturas
chiquitas"; su hija menor se había suicidado-. El real pulsional
irrumpiendo en el cuerpo parece oficiar de corte entre el sujeto
y el campo del Otro haciendo de-consistir el ser y los supuestos
que lo organizan en dicho campo. En este caso, produciendo
en la carne una marca que -al borde de la muerte- interpela la
paradójica vida adherida a sus muertos.
Ahora bien, el encuentro con esta presentación que desde lo
real interrumpiría la consistencia del campo del Otro y el ser
del sujeto definido en él, supone que por definición debería dar
lugar a la irrupción de la angustia como angustia automática
y a la reactualización del desamparo originario. Sin embargo,
como hemos dicho, no suele presentarse en primera instancia
en la clínica. ¿Qué ocurre? Siguiendo los desarrollos anteriores
podríamos conjeturar que, en tanto real pulsional lógicamente
anterior a la constitución inconsciente y en tanto supone la de-
consistencia del sujeto y el Otro, no hay lugar para la angustia.
Esta emerge en el momento de ese acontecimiento impresionan-
te, tal como Freud lo definió en Más allá del principio de placer,
de desgarro fundante, de escisión subjetiva y de entrada en la
alienación en el lenguaje. Operación que supone la cesión de un
Akoglaniz
resto que, librado entre el sujeto y el Otro, daría lugar al objeto a,

como plus de gozar, en calidad de perdido. Estamos aquí en el
campo del Inconsciente no-todo-reprimido. Lo real pulsional
"mordiendo" el cuerpo-órgano, se situaría en un momento lógico
anterior.
¿Cómo dialectizar esta marca en la fijeza de su presentación de
órgano y no contando con la angustia como destino pulsional? La
instancia de la letra -desprendida del sentido y más allá del
deslizamiento significante-, se instaura para Lacan como materialidad
que, en su diferencia, constituye la base del inconsciente y cierne un
real. El sin sentido de la letra comparte con lo real pulsional una
función de corte -corte del lazo del sujeto con el campo del Otro-.
Agujerea y disuelve la relación imaginaria con el saber, supuesto al
Otro, en tanto su función fonológica interrumpe la función semántica
del lenguaje. A su vez, en cuanto a la articulación entre lo real y lo
imaginario, genera nuevos "efectos de sentido" o "efectos de verdad".
En La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud,
Lacan afirma:
"Las pretensiones del espíritu sin embargo permanecerían irre-

ductibles si la letra no hubiese dado pruebas de que produce to-
dos sus efectos de verdad en el hombre, sin que el espíritu inter-
venga en lo más mínimo... Esta revelación fue a Freud a quien
se le presentó, y a su descubrimiento lo llamó inconsciente".8
Si ubicábamos lo real pulsional como lógicamente previo y

por fuera de lo inconsciente, la instancia de la letra se constituye
como base material del mismo. Podríamos decir, entonces, que
en una especie de "juego de pasamanos", la marca del real pulsio-
8. Jacques Lacan, "La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde

Freud", Escritos I, Buenos Aires, Paidós, 1999, p. 489.
Akoglaniz
Marca / letra en el cuerpo ■ 155
nal puede ingresar al campo de lo real del síntoma en la medida en

que pueda ser traducido como letra. Esto, a condición de producir
como efecto de verdad la introducción de esta afirmación del corte
que comparten, interpelando la posición del sujeto en relación con el
campo del Otro. Interpelación que, puesto que suspende los resortes
en los que se apoya el discurso del Otro, se sitúa como contracara
del síntoma. Siguiendo a Lacan en La Tercera: "el sentido del síntoma
es lo real, lo real en tanto se pone en cruz para que las cosas anden... en
el sentido de dar cuenta de sí mismas de manera satisfactoria... al
menos para el amo".9 Otra condición de pasaje de lo real pulsional a
lo real del síntoma es la cesión de un resto, como plus de placer, en
calidad de perdido. Es en este punto donde vemos emerger la
angustia del sujeto en análisis. Angustia que, muchas veces, como
acto en relación con el Otro, rehusa ser calmada... para zozobra del
analista.
9. Jacques Lacan, "La Tercera", op. cit., p. 64.
Akoglaniz
Akoglaniz
El azar inextricable1
{La no existencia de la"rapport sexuel"} w {el libro
negro del psicoanálisis2}3
David Krapf4
Proemio
El libro negro del psicoanálisis apareció en el año 2005. Tiene

una extensión importante lo dedicado a hechos de la vida perso-
nal de Freud, de sus colegas, pacientes y alumnos.
Mi interés no reside en una pasión masoquista como se dice
1. Jorge Luis Borges, La Memoria de Shakespeare, Tigres Azules, Madrid, Alianza

Editorial, 1998, p. 12. La cita dice: "...el caos era inextricable...". Pero caos proviene
de X^o?> IC151XT1 en griego que quiere decir abertura, estado de abierto, boquiabierto,
entrada al mundo de los muertos. Todas ellas son semánticamente cercanas a la idea de
TUX"n griega que se traduce por azar. Además es interesante notar la cercanía extrema
con la béance que propone Lacan que proviene de béer que quiere decir caos.
2. Catherine Meyer (comp.), El libro negro del psicoanálisis, Madrid, Editorial Sud
americana, 2007.
3. Es la forma preposicional de la disyunción exclusiva representada por la "w"
como operador y se lee: o lo uno o lo otro. Este trabajo se inclina en que lo otro es
verdadero y lo uno siempre falso.
4. Psicoanalista, Buenos Aires, Territorios,
Akoglaniz
popularmente. Ni en contradecir el estatuto propio de aquellos

que desde teorías psicológicas, en general cognitivas o conduc-
tuales, y filosofías afines al positivismo lógico han emprendido
este libro. Menos aún este sería el proyecto de un "anti-libro".
Tomaré algunas de sus afirmaciones para repensar el estatuto
propio del psicoanálisis con respecto a los efectos que la palabra
"lógica" ha producido en su discurso. La "lógica" como estructu-
ra del conocimiento se encuentra íntimamente ligada a la ense-
ñanza de J. Lacan a partir de 19585 y se hace ya imprescindible
desde 1971.6
Estos efectos han justificado la aparición de críticas al psicoa-
nálisis provenientes de diferentes ámbitos, que al dar por ciertas
las inferencias que implican la utilización de una "lógica" abren
un espacio de discusión respecto de su eficacia, especialmente en
cuanto a la clínica y sus resultados.
En la búsqueda por dar fundamento a la praxis freudiana
del inconsciente, Lacan ha insistido en desarrollar una analogía
entre esta praxis y la "estructura"7 del lenguaje. El concepto de
estructura requiere de un formalismo que lo haga comprensible
aportándole legitimidad y legibilidad. Es aquí que la "lógica" co-
5. Jacques Lacan, Écrits, Subversión du sujet et dialectique du désir dans l'inconscient

jreudien, París, Editions du Seuil, 1966, p. 793.
6. Jacques Lacan, El Seminario, libro 19, ... o peor, Buenos Aires, Paidós, 1981.
7. Para comprender la relación entre estructura y lógica: Marc Barbut, Acerca del
sentido del término estructura en matemáticas, México, Editorial Siglo XXI, 1971. Es
interesante prestar atención, luego de una atenta lectura de este último, el matiz que
diferencia la producción de una "homología" que insiste con cierta distancia de los
iguales y una "analogía" que establece según un orden normado las proporciones. Se
verá que la pretensión de igualar estructuras es propio de los lenguajes reglados por es
tructuras definibles exhaustivamente (las ciencias en general) y para ello son necesarias
las analogías. En cambio en el psicoanálisis, al no tener un lenguaje definido por algún
algoritmo exhaustivo, debería hablarse mejor de homología, es decir, de estructuras
que justamente no pueden ser semejantes.
Akoglaniz
El azar inextricable ■ 159
mienza a intervenir en el centro mismo del desarrollo que Lacan

orienta al psicoanálisis con su conocida aserción: "...el incons-
ciente está estructurado como un lenguaje.. .".8
La razón de una "lógica" tiene una historia para occidente.
Forjada en sus inicios por Aristóteles9 comienza a desarrollarse
con Porfirio,10 y desde entonces no ha dejado de escribirse. Pero
ya en su Física,'' Aristóteles supone una analogía entre la "natu-
8. Ibid, p. 263. En Función y campo de ¡a palabra y del lenguaje en psicoanálisis,

Lacan por primera vez dice: ".. .el descubrimiento freudiano del inconsciente se escla
rece en su fundamento verdadero y puede ser formulado de manera simple en estos
términos: el inconsciente es aquella parte del discurso concreto en cuanto transindivi-
dual que falta a la disposición del sujeto para restablecer la continuidad de su discurso
consciente..." y un poco más adelante dice: "...donde el síntoma histérico muestra la
estructura de un lenguaje..." 1952, pero en laclase 12 del 14 de marzo de 1956 en el
seminario 3 dice: ".. .Es imposible explicar nada en los rodeos de Freud si no es porque
el fenómeno analítico en cuanto tal, cualquiera sea, tiene no que ser un lenguaje en el
sentido de un discurso —nunca dije que era un discurso— sino que tiene que estar
estructurado como un lenguaje. Este es el sentido en que podemos decir que es una va
riedad fenoménica, y la más reveladora, de las relaciones del hombre con el ámbito del
lenguaje. Todo fenómeno analítico, todo fenómeno que participa del campo analítico,
del descubrimiento analítico, de aquello con que tenemos que vérnosla en el síntoma
y en la neurosis, está estructurado como un lenguaje...". Vemos que ya desde el inicio
de sus seminarios y del primer discurso de Roma esta analogía entre estructura y len
guaje comienza a desarrollarse para fundamentar el inconsciente freudiano. También
sentimos la insistencia en los primeros diez años con el lenguaje, y en los siguientes
diez, con la estructura, la que encontrará en los objetos de la topología de superficie.
9. Aristóteles, Organon, en Obras Completas, Buenos Aires, Bibliográfica Omeba,
1967, p.255. Si la razón (lógica) comienza con Sócrates es materia discutible, ya que
el diálogo que ideó Platón sutilmente semeja un razonamiento, en realidad es poético
y fundamentalmente no se preocupa del resultado. Así que marcar a Aristóteles como
el primero no sería incorrecto desde esta lectura.
10. Porfirio, Isagoge, Introducción a las Categorías de Aristóteles, en Obras Comple
tas, Buenos Aires, Bibliográfica Omeba, 1967, p.311.
11. Ttepi (púoECog £7riaTr|ur|c, , materia (ÜXT|), forma (uop(j)ri, eloog), cambio o
movimiento (u£Ta|3o^r|), finalidad (xéXoc;) llamadas luego como teoría de las cuatro
causas.
Akoglaniz
raleza" y la "lógica". Las causas múltiples de la naturaleza tienen

su proporción (semejanza) en la "lógica". Esta aporta la garan-
tía12 de lograr aquello que se sigue por virtud de una causa. Lla-
mamos de forma genérica a este procedimiento: "causa-efecto".
Dentro de las causas llamamos "eficaz" al resultado del cam-
bio y finalidad, cuando el movimiento o transformación ha se-
guido un fin predeterminado. Si es posible pensar este procedi-
miento de la "lógica" en el ámbito del psicoanálisis, donde no se
presupone una causa primera (determinación del cambio) sino
que construye retroactivamente un relato,13 será parte de las in-
tenciones de este trabajo. Trataré de aportar así, al problema de si
el psicoanálisis construye una "nueva" u "otra" lógica.
Al final y respondiendo negativamente a la pregunta anterior,
propondré la "escritura" supuesta en lo que se escucha de un
análisis como un abismo poético que impide toda "lógica". No
como reflejo de un "real" supuesto a la verdad del deseo, sino co-
mo una contingencia de "multiplicidades indecidibles" respecto
al llamado que la metáfora abre en el acto analítico.
El libro negro del psicoanálisis
En su portada negra lleva el subtítulo: "Vivir, pensar y sentir-
12. Es un procedimiento en el que la verdad se verifica, estas son las que la "ló
gica proposicional" desarrolla como conectivas según sus funciones de verdad. En el
devenir de la lógica estas funciones provienen de cuatro principios fundamentales: de
identidad, de no contradicción, de tercer excluido y de razón suficiente.
13. Relato en griego se dice mito ((J.Ü6OC,), es importante observar su dimensión
de ficción poética y no "lógica".
Akoglaniz
El azar inextricable ■ 1 6 1
se mejor sin Freud". La dirección es de Catherine Meyer14 y la

comparte con Mikkel Borch-Jacobsen (filósofo e historiador),
Jean Cottraux (psiquiatra, docente e investigador, pionero en los
tratamientos comportamentales y cognitivos en Francia), Didier
Pleux (psicólogo clínico, dedicado a violencia infantil) y Jacques
Van Rillaer (psicoanalista "desconvertido" de Freud, al decir mis-
mo del libro). Son 40 trabajos.
El libro comienza con dos epígrafes más que sugerentes: "hay
más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que tu filosofía no
puede siquiera soñar", Hamlet de William Shakespeare. El otro
es de Bertrand Russell de una entrevista que dio a la BBC en
1959: "lo que de hecho quieren los hombres no es el conoci-
miento, es la certeza". Estos epígrafes nos sitúan la epistemología
que subyace en el libro: la "realidad" es el "mundo" que el sujeto
percibe, y en esta percepción se apoya toda garantía de verdad.15
Si bien el libro está dividido en cuatro partes, todas compar-
ten los mismos presupuestos epistemológicos: La cara oculta de la
historia freudiana, ¿Por qué el psicoanálisis ha tenido tanto éxito?,
El psicoanálisis frente a sus impases y Las víctimas del psicoanálisis.
Comienza el libro preguntando ¿por qué un libro negro del
psicoanálisis? La justificación consistirá en una larga lista de he-
chos fácticos: "el psicoanálisis en tanto que terapia ha perdido
consideración", "en Europa del Norte y en los países anglosajo-
nes, no se enseña psicoanálisis en las facultades de psicología",
"en Holanda, la nación en la que se consumen menos ansiolíti-
cos, el psicoanálisis es casi inexistente en tanto que terapia", "en
14. Es interesante tener en cuenta que su último libro {Los nuevos Psi), Buenos Ai
res, Ed. Sudamericana, 2010, está íntegramente dedicado a la recopilación de trabajos
de la psicología científica experimental.
15. En realidad toda la entrevista que la BBC le hace a B. Russell trata de resaltar
el valor de los "hechos" frente a la ficción de los deseos que no alcanzan a la verdad.
Akoglaniz
Estados Unidos solamente 5.000 personas siguen un psicoaná-

lisis, en relación a los 295 millones de americanos". Terminan-
do estas reflexiones se preguntan: "¿tendrán Francia y Argentina
razón, ellas solas, contra el resto del mundo?".
Este análisis cuantitativo de la práctica psicoanalítica es exac-
to, y si nos atuviéramos a los números como criterio para deter-
minar la validez o no de cierta teoría, estaríamos dentro de un
simple revelamiento de datos empíricos ciertos. Pero la sumato-
ria de datos no es equivalente a la finalidad eficaz de la "lógica"16
y no guarda con ella ninguna proporción. En el ámbito de las
ciencias (que consisten con la "lógica") aplican un criterio de
universalización de protocolos por sumatorias de eficacias "lógi-
cas" y no de datos.
El libro no puede zanjar esta dificultad confundiendo el rele-
vamiento de datos con la validez teórica y tomando como ciertas
las conclusiones de un informe oficial17 del ministerio de salud
de Francia, donde se informa que las terapias psicoanalíticas son
absolutamente desfavorables en cuanto a sus resultados frente a
otras terapias no psicoanalíticas; se infiere entonces que: "es hora
de que Francia afronte la cuestión de la validez del psicoanálisis".
16. Un ejemplo: si preguntamos a un amplio sector de la población si el sol sale

a la mañana y se pone en el ocaso, seguramente tendríamos un número muy alto de
respuestas positivas, y sin embargo este dato empírico no es equivalente a la eficacia de
un pensar lógico que no se deduce de esa sumatoria, sino de todo lo contrario, única
mente alejándonos de la realidad fáctica es que podemos "pensar" causas (y "pensar"
aquí es consistente con la "lógica"). Este pensar ha propuesto la teoría heliocéntrica,
que por cierto no es una percepción.
17. Se trata de un informe estadístico obtenido en el 2005 por el INSERM (Ins-
titut Nacional de la San té et des Recherches Medicales), a pedido del ministro de
sanidad en respuesta a lo solicitado por asociaciones de pacientes que preguntaban
por las eficacias de las distintas terapéuticas psicológicas aceptadas por el ministerio de
salud de Francia. Se puede acceder al informe en http://www.inserm.fr/index.php , y
se llama: Psychothémpie: Trois approaches évaluées.
Akoglaniz
Y van un poco más allá: "¡hay una vida después de Freud!, las
6.226 páginas que comporta esa obra colosal contienen nume-
rosas incoherencias y ocasiones en las que Freud tomó sus deseos
por realidades".
Tomando por demostrado la invalidez teórica del psicoanálisis
por los resultados que los datos empíricos aportaron construyen
con el viejo lenguaje freudiano una nueva terapéutica psicológi-
ca: "¿quién no ha seguido, atónito por tanta sagacidad, las inves-
tigaciones increíblemente complejas de este Sherlock Holmes del
alma? - elemental, querido Watson, es el sexo, siempre, siempre,
siempre", "se puede en terapia, trabajar sobre un inconsciente
no freudiano, se puede uno también interesar en la infancia, en
la sexualidad, en la historia y en las emociones de cada uno sin
adherirse a los conceptos freudianos".
Bajo la consigna "los que sufren tienen necesidad de saber
la pertinencia y la eficacia de las terapias propuestas", comienza
una preeminencia de la idea de la "eficacia" como control teórico
de las prácticas psicológicas.
Aún sin necesidad de definir si la eficacia es el reflejo de los
resultados o la finalidad predeterminada por una lógica, lo cierto
es que el psicoanálisis ha entrado en la discusión por la eficacia
no tanto por las críticas sino por mérito propio. Su discurso ha
incluido la "lógica" como parte de sus desarrollos y es ahí que ha
dado lugar a esta absurda confrontación. Ya que muchas de las
apreciaciones que se hacen no son tan negras, o mejor dicho, no
debería excluirse el negro del psicoanálisis, tal vez deba ser todo
lo contrario. Veamos algunas de sus aserciones al respecto y valo-
remos su pertinencia o no con el psicoanálisis: "el procedimiento
es perfectamente mezquino, y en cualquier otro terreno se cali-
ficaría de habladuría o calumnia, el psicoanálisis a esto lo llama
construcción", "el psicoanálisis no es una empresa seria", "una de
Akoglaniz
las razones por las que Freud tuvo un eco tan grande, es porque
tenía un don sorprendente para decir una cosa y su contraria",
"¿el psicoanálisis es alérgico a la historia? Sí, es una buena forma
de resumir las cosas".
Lejos de pensar que estas afirmaciones desmienten al psicoa-
nálisis pensaría que se aproximan tanto que sugieren lo propio
del psicoanálisis que Freud ha insistido. Retomando una cita de
Tíhomas Mann suponen una desvalorización teórica: "la grande-
za de Freud residía en esa idea de que eso que llamamos enfer-
medad es en realidad algo que las gentes hacen, no algo que les
sucede". Dando importancia a la construcción de la fantasía para
situar el sufrimiento y no en la realidad.
Esta última cita contradice fuertemente a B. Russell ya que
prevalece el valor que las fantasías toman en el relato y la realidad
pierde su poder de verdad. Razón por la que inevitablemente se
termina diciendo: "acabé viendo más claramente al psicoanálisis
como una especie de tragedia, como una disciplina que había pa-
sado de una ciencia muy prometedora a una pseudo-ciencia muy
decepcionante". No habría sido necesario llamarla pseudo18 si
desde un principio no hubiéramos ubicado al psicoanálisis den-
tro de las ciencias19 de la salud. Por otro lado, la tragedia no es un
lugar al que se llega con el análisis, sino de donde se parte como
destino.20 Ver al psicoanálisis dentro de la tragedia no nos aleja
de él, más bien nos introduce en sus especulaciones.
Tampoco yerran cuando en varios capítulos se concluye que
la eficacia del método psicoanalítico es nula. Es interesante aquí
18. Falso, del griego TJJEÜÓO.

19. Es importante dar cuenta de la necesidad de prestigio semejante al que deten
tan las ciencias presente tanto en Freud como en Lacan.
20. Sigmund Freud, El problema económico del masoquismo, BN, VII, p. 2757. Acá
aparece la Moira ((lOipOí) griega como una referencia importante en su pensamiento.
Akoglaniz
la alusión, de uno de esos capítulos, a un párrafo de la conferen-

cia que en 1977 Lacan realiza en Bruselas:21 "Nuestra práctica es
una estafa, embaucar, asombrar a la gente, deslumhrarla con pa-
labras afectadas, o por lo menos eso que se llama habitualmente
afectación [...] desde el punto de vista ético, nuestra profesión
es insostenible".
No solamente la "lógica" en tanto que eficaz sino que la ética
como horizonte, cuya finalidad sería alcanzar el bienestar, queda
inhabilitada al suponer el destino trágico como el ámbito propio
del psicoanálisis. Desde esta perspectiva las palabras de un tera-
peuta sólo serían siempre la de un impostor. El deseo estaría más
allá de las palabras.22
En esta dirección están las últimas -supuestas- críticas al
quehacer de los psicoanalistas. Se preguntan por la capacidad
de alcanzar: "gracias a las interpretaciones del analista, que dice
que hay alguna cosa que traducir allí donde los principales inte-
resados no saben nada", el sentido de lo inconsciente reprimido.
Y al terminar aparece una pregunta muy oportuna: "la única
cosa que permanece constante es la afirmación del inconsciente,
acoplada con la pretensión de los psicoanalistas de interpretar sus
mensajes. Las dos van juntas. El inconsciente, por definición, no
se presenta nunca a la conciencia, y no podemos por tanto cono-
21. El 26 de febrero de 1977, Jacques Lacan habla en Bruselas, el texto inédito

fue transcrito como: Propos sur l'bysterie, por J. Cornet a partir de sus propias y más
fieles notas manuscritas así como también las de I. Gilson. Las citas corresponden a las
páginas 4 y 16 respectivamente de esta transcripción.
22. Ibid, p. 19. Es interesante en este aspecto consultar el parágrafo 18 de "La
dirección de la cura o los principios de su poder", en Lacan, Escritos. Dice: "Que la
resístame a cet aveu, en demiére analyse, nepeut teñir ici a rien que l'incompatibilité du
désir avec la parolé'
Akoglaniz
cerlo, como explica Freud, más que cuando lo hemos traducido

en consciente. ¿Cómo se opera esta traducción?"23
La pregunta es absolutamente pertinente para el psicoanáli-
sis. El planteo es muy simple y reformulándola diríamos: ¿có-
mo nos representamos lo que no tiene representación? Ante esta
disyunción exclusiva aquellos que construyen el psicoanálisis con
la lectura de Lacan no han dejado de insistir con una respuesta
afirmativa. Extraviado el psicoanálisis pretendiendo que sus ma-
ternas24 sean formalizados en una supuesta "lógica", son llevados
a mostrar su eficacia.
Comparto plenamente la frase final: "poco a poco, el psicoa-
nálisis se ha convertido en el conservatorio nacional superior de
los clichés".
Lacan y el campo que dejó
Tomaré un fragmento de un texto que ha intentado una respues-

ta al libro negro. Se llama Freud denigrado25 y trataré de hacer un
diálogo, a modo de ficción, con el texto:
- ¿El psicoanálisis es o no una ciencia?
- "... no es una ciencia..."
23. Mikkel Borch-Jacobsen, "Una teoría cero" en Catherine Meyer (comp.)> El

libro negro del psicoanálisis, Madrid, Editorial Sudamericana, 2007, p. 118.
24. Es importante diferenciar el "materna" de la "matesis" que es propia de las
formalizaciones matemáticas.
25 .http://www.elpsico análisis. net/index.php?option=com_content&view=arti
cle&id=129:freud-denigrado&catid=46:numero-37&Itemid=174. En el portal de:
El psicoandlisis.net. Revista digital internacional de psicoanálisis dirigida por Carlos
Mona (doctor en Psicología por la Universidad del Salvador, miembro de la Escuela
de la Orientación Lacaniana y de la Asociación Mundial de Psicoanálisis).
Akoglaniz
- Entonces ¿qué es una ciencia?

- ".. .sólo hay ciencia de lo universal..."
- Y ¿el psicoanálisis qué es?
- ".. .en lo fundamental una teoría y una práctica de lo singu
lar del ser hablante, carece del estatuto de ciencia..."
- ¿Pero aun así tiene un quehacer el analista?
- Sí, una ".. .técnica y que consigue producir efectos terapéu
ticos importantes..."
- ¿Y cómo sabemos de esto?
- Y por supuesto, se ".. .consigue demostrar..."
- ¿Cuáles son las condiciones para lograr tal efecto?
- ".. .Para el efecto, ténganse en cuenta, entre otros hechos, to
da la clínica del pase [...] que continuamente se hace pública..."
- ¿Cuál es el error de las ciencias?
- Confundir "... lo real con lo material y lo existente..."
- Pero ¿el psicoanálisis qué diría?
- "... hay un real, que sin ser material, existe, y que sin embar
go tampoco es sobrenatural..."
- ¡Por fin sabemos de qué se trata en un psicoanálisis!
- ".. .de lo singular, de aquello que hace la diferencia de cada
ser hablante con relación al semejante y a lo demás existente,
accesible sólo por la palabra, por el significante..."
Este diálogo inexistente pone de relieve el lugar donde aun
asumiendo que no es una ciencia tiene la pretensión de una efi-
cacia. Así tratando de no ser una ciencia, de cierta forma lo es, su-
poniendo construir con este paso una nueva lógica que dé cuenta
del procedimiento de la cura. Este es el lugar de su extravío.
Lacan sin el campo
Akoglaniz
I 68 • Lo no medible
Hemos recorrido, parcialmente, cómo las teorías cognitivas con-

ductuales reunidas en el libro negro del psicoanálisis y el campo
del psicoanálisis a partir de Lacan giran alrededor de un mismo
problema: la efectividad de su terapéutica. Nos hemos remonta-
do a la "lógica" que formaliza esta eficacia. Y de forma no explíci-
ta dejamos abierta la pregunta por un acto analítico cuyo devenir
no sea el de una "lógica".
Sin embargo habíamos dejado sin resolución si la eficacia se
verificaba por la sumatoria de resultados de la experiencia o por
la finalidad que la misma "lógica" predetermina deductivamente.
Esta disyuntiva es tan antigua como la lógica misma. Correspon-
de al estudio semántico de la "lógica", de sus significados. ¿Qué
problemas la semántica abre al estudio de la "lógica"? Aquellos
que tratan de la "relación" entre la realidad (o experiencia) y los
enunciados propios de la lógica. También llamados problemas
entre el referente y el lenguaje.
Surgen así problemas muy curiosos cuando el lenguaje se to-
ma a sí mismo como objeto, los lógicos lo llaman "problemas de
auto-referecia". Enunciados bien formados (legibles en su estruc-
tura) pero cuya legitimidad no puede definirse sin llegar a una
contradicción. Si son verdaderos, entonces son falsos y si son
falsos, entonces son verdaderos. Los conocemos
26
como paradojas
semánticas.
26. Bertrand Russell, "Introducción", en Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig

Wittgenstein, Madrid, Revista de Occidente, 1957, p.9. Russell había elaborado la
"teoría de los tipos" a fin de resolver algunas paradojas lógicas; establece que cada len-
guaje tiene una estructura propia respecto de la cual nada puede enunciarse en el pro-
pio lenguaje sin llegar a una paradoja; pero puede haber otro lenguaje que trate de la
estructura del primer lenguaje, no habiendo límites en esta jerarquía de lenguajes. Hoy
los conocemos como lenguaje objeto y metalenguaje, noción introducida por Alfred
Tarski como solución a esas paradojas semánticas: ningún lenguaje puede contener su
propio predicado de verdad y permanecer consistente. Para hablar acerca de la verdad
Akoglaniz
El desarrollo en lógica de los "metalenguajes" como solución

a las contradicciones de la auto-referencia dio un apoyo impor-
tante a los discursos de la ciencia manteniendo su legitimidad.
Otro problema importante, y es de donde parte nuestra discu-
sión, surge al situar a la subjetividad y sus padecimientos como
problemas de auto-referencia.
Suponiendo que las teorías psicológicas fueran científicas,
consistentes con la "lógica", podríamos verlas como metalengua-
jes del discurso de un paciente tomado como un lenguaje objeto.
Estructuras superiores que resuelven los problemas del lenguaje
inferior al igual que como se procede en la "lógica". Igualmente
el problema de determinar qué teoría sería superior a partir de la
sumatoria de casos no estaría resuelta, ya que la determinación
de eficacia debería apelar a otro lenguaje superior al de la teoría,
y no al inferior (el del paciente) para su confirmación del resul-
tado. Llevándonos a una progresión indecidible.
Abandonando la "lógica" es posible en alguna lectura del psi-
coanálisis no pretender del discurso del paciente, otro de grado
superior que resuelva sus contradicciones. Situándonos ya no
ante una estructura formal (el hablar del paciente) sino frente al
"vacío" que invoca su propia fractura.27 El relato de ficción que se
invoca en esa fractura no tiene la pretensión de sutura. Perdiendo
así su finalidad y eficacia.
Postular que no hay metalenguaje implica una pérdida de la
determinación ética: el bien-estar.
Lacan en el título del seminario 1928 señala con puntos sus-
en un lenguaje y no generar contradicciones, es necesario hacerlo desde un lenguaje

distinto, con mayor poder expresivo: el metalenguaje. La paradoja más antigua es la de
Epiménides el cretense: quien dijo que todos los cretenses son mentirosos.
27. En "lógica" representaría la alteración del principio de no-contradicción.
28.Jacques Lacan, El Seminario, libro 19,... o peor, Buenos Aires, Paidós, 1981.
Akoglaniz
pensivos el sitio de un vacío: . . . o peor. Es una forma con que

la escritura nos ayuda a lo que el lenguaje no puede enunciar en
tanto que ahí, por ser vacío, la negación debería ser radical.
Hay un "decir" que (mal) representa los tres puntos gramati-
cales en tanto son un alivio pero al mismo tiempo un equívoco,
la ausencia del verbo inhibe el sentido de la proposición.
Si no hay metalenguaje, no hay relación que resuelva para el
sujeto su pregunta. Lacan expone este argumento como "no hay
relación sexual"29 y si quisiéramos hablar de eso, sería: "... peor".
No es un medio decir30 de la verdad, no estamos en la mitad de
algo, es el vacío de verdad.
Al estar el paciente excluido del medio decir de la verdad sólo
le queda hablar, esto es, empeorar. No hay relación sexual marca
el vacío de la palabra de alcanzar su sentido.
El problema de suponer que el psicoanálisis es consistente
con la "lógica" es que ella deviene en un discurso que debe decir
de sus prosdiorismos,31 es decir, sus eficacias. Y es justamente
este principio lógico que aquellos que están involucrados en el
psicoanálisis, de un lado como del otro, buscan para justificar su
práctica. Prefiero sin razones "lógicas" pensar en la disposición al
análisis como una modalidad de su contingencia.
Con lo que nos separamos definitivamente de la ciencia, pero
también de las eficacias, esto es, de los resultados que siempre
son vacíos.
Metáfora y digresión
29. Ibid, p. 18. «il n'y a pas du rapport sexuel» en el original.

3O.Ibi¿¿, p. 12. "mi-dire» en el original.
31. "Determinaciones" deductivas dentro de una estructura lógica.
Akoglaniz
"Está consagrado a lo mismo, ni más ni menos, que al diario

de Luis XVI, cuyo contenido sucesivo era, según dicen: Hoy,
cacería; al día siguiente: nada (ríen);32 al otro día: cacería. No
contiene nada, pero si como dice Cicerón, las cartas más fáciles
son las que no tratan de nada, a veces la vida más pesada, es la
que no trata de nada."33
Lo curioso de este antiguo relato, retomado por Kierkegaard,
es que el día en que el rey escribe en su diario "nada", corres-
ponde a un acontecimiento muy significativo en la historia de
Francia: es la "toma de la Bastille", el 14 de julio de 1789.
El libro de Kierkegaard, Etapas en el camino de la vida, consta
de tres capítulos y cada uno ilustra una etapa (o aspecto) de la
vida del hombre. Comienza In vino ventas describiendo el as-
pecto estético, que comprende la representación, la fantasía, y el
placer de lo particular; sigue con Palabras sobre el matrimonio, es
el aspecto ético, la responsabilidad ante la ley y el deber ante lo
universal. Y por último ¿Culpable?¿No culpable?, que comprende
el aspecto "religioso". Las interrogaciones que padecen sus perso-
najes en este estadio son disyuntivas, paradojales, son oxímoron
existenciales. Un ámbito de conflictos que al mismo tiempo son
parte de conflictos amorosos del propio Kierkegaard. Pero lejos
de ser una simple anécdota de su vida "íntima" nos habla de un
encuentro entre la finitud de la culpa y lo infinito de la culpabi-
lidad como inasible.
Pero este encuentro lejos de ser trascendente al hombre, es
ahí, atrapado en una realidad que no puede
34
comprehender su
existencia.
32. "Rien" en el original.

33. S0ren Kierkegaard, Etapas en el camino de la vida, ¿Culpable? ¿No culpable?,
Buenos Aires, Santiago Rueda Editorial, 1951, p.406.
34. En términos de Heidegger diríamos: ex-sistire. Particular béance de la existencia.
Akoglaniz
172 -Lo no medible
Volvamos a Luis XVI. Pero no en cuanto a su diario íntimo,

sino a su vida íntima. Las investigaciones históricas refieren a una
intrincada sexualidad con María Antonieta. En la historia tejida
se encuentra desde estrechez vaginal, mal formación del pene
del rey con sugerencias de operaciones, e infinitas historias de
infidelidades. Es interesante que en la historia de la "revolución
francesa" este curioso y trágico affaire de la sexualidad real sea
aún una dificultad para la construcción de su relato.
En Freud tenemos una "dificultad en el relato" en 1936
cuando le escribe a su amigo Romain Rolland una breve carta:
una perturbación del recuerdo en la Acrópolis. Aquí, comenta
Freud, que el tiempo y el espacio pueden sufrir alteraciones en
la conciencia que no se condicen con la lógica: una "sensación
de extrañeza".35 La misma que supone un pensar entre lo finito
y lo infinito.
Partimos de la nada pasamos por un acontecimiento y llega-
mos a la sexualidad.
Borges en unas charlas en Harvard en 1966 sobre el arte poé-
tica dice:
"...Leí una vez que el pintor Whistler estaba en un café de
París y la gente discutía el modo en que la herencia, el ambiente,
la situación política del momento y cosas por el estilo influían
en el artista. Y entonces Whistler dijo: "El arte sucede". Es decir
hay algo de misterioso en el arte. Me gustaría tomar sus palabras
en un sentido nuevo. Yo diré: El arte sucede cada vez que leemos
un poema... "36
Por último diría que: el análisis sucede cuando su escritura hace
imposible su lectura.
35. "Entfremdungsgéfuhl" en el original. Entfremdung: distanciamiento, aliena

ción; y Gefuhl: sensación.
36. Jorge Luis Borges, Arte poética, Barcelona, Editorial Crítica, 2001, p.21.
Akoglaniz
ANEXO
Akoglaniz
Akoglaniz
Nota introductoria a las dos versiones del
Manuscrito inédito del capítulo VI/ de"Más allá del
principio de placer"1
En la Manuscript División, Library of Congress, Washington,

D.C., se conservan dos versiones del manuscrito de Jenseits des
Lustprinzips.2
La primera versión de Más allá escrita a mano en su totalidad
consta de 34 páginas y de seis capítulos.
La segunda versión se compone, en su mayor parte, de hojas
escritas a máquina y, en menor medida, escritas a mano. Las ho-
jas escritas a máquina, a su vez, presentan múltiples correcciones
hechas a mano e inserciones escritas en papelitos y hojas suple-
mentarias.
1. Este trabajo (capítulo Vil de Más allá del principio de placer) con el estableci
miento del manuscrito mecanografiado inédito y su traducción y comparación con la
versión publicada, se inscribe en el proyecto de investigación "La clínica psicoanalí-
tica y el supuesto de la pulsión de muerte" dentro de los Proyectos de Investigación
Bianuales 2011-2013, de la Facultad de Psicología y Relaciones Humanas, de la UAI.
2. En el catálogo están registradas como ^ Handwritten manuscript" (documento
escrito a mano) y como "Handwritten and typewritten manuscript, bound' (documento
escrito a mano y a máquina, encuadernado).
Akoglaniz
176 ■ Anexo
La comparación de las dos versiones con el texto publicado

de Más allá, muestra que el documento mecanografiado sirvió de
base para la composición de la versión impresa.
Al confrontar las dos versiones del manuscrito se puede ob-
servar que el segundo documento se presenta, inicialmente, co-
mo una copia escrita a máquina, con modificaciones y añadidos
escritos a mano, de las 34 páginas del primer documento.
Sin embargo, hay que destacar que los cambios en esta segun-
da versión incluyen una novedad, la composición de un nuevo
capítulo (el futuro capítulo VI de la versión publicada) que es
constitutivo para la estructura de la obra. Luego siguen los agre-
gados que van de la interpolación, la inserción o la variación de
palabras aisladas a la intercalación de párrafos adicionales, sec-
ciones o notas, en un proceso de revisión, efectuado por Freud,
que comprendió múltiples capas y fases.
La primera versión escrita a mano sólo tiene seis partes o ca-
pítulos señalados con números romanos. La segunda cuenta, en
cambio, con siete. Así, la cifra que corresponde al inicial capítulo
VI en el texto mecanografiado fue modificada por Freud. El nú-
mero VI/ arreglado con el segundo I romano escrito a mano se
produjo luego que insertara un nuevo capítulo, el famoso aparta-
do VI, que ocupa 27 páginas extra escritas enteramente a mano.3
Como anticipamos, el último capítulo ya estaba en la primera
versión como capítulo VI y sobrevivió con significativas modi-
ficaciones cuando fue transformado, en la segunda versión, en
el apartado VI/. Curiosamente, Derrida -quien carecía de esta
información- en su lectura de Más allá del principio de placer
3. La "Nota introductoria" y el "Manuscrito inédito del capítulo VI átjenseits des

Lustprinzips" con el establecimiento en alemán del documento y su traducción y com-
paración con la versión impresa, se encuentra publicado en el "Anexo" de Experiencia
de saber, Buenos Aires, Mármol-Izquierdo, 2012, pp.217-83.
Akoglaniz
Nota a las dos versiones del Manuscrito inédito del capítulo VI/ de "Más allá" ■ 1 7 /
interpretó que estaba construido en siete capítulos "para llegar al

séptimo cielo del más allá de la hija perdida, Sophie, que, puertas
adentro, era llamada por los padres nuestra hija del domingo"'.
Pero en la versión manuscrita, cabe insistir, no existe el an-
teúltimo capítulo y el texto sólo cuenta con seis apartados y no
siete: no hay lugar para "la especulación sobre la cifra".
Freud, en el pasaje a la versión mecanografiada, lo transfor-
mó en el capítulo VI/ sólo cuando compuso un nuevo capítulo
VI. Esta circunstancia cuestiona las especulaciones de Derrida,
que sugirió tachar el apartado VII y colocar, en su lugar, Pos-
scriptum.4
Freud introduce en el párrafo [1] del manuscrito del nuevo
capítulo VI una primera "idea" de la pulsión de muerte. Propo-
ne "la oposición entre pulsiones del yo (de muerte) y pulsiones
sexuales (de vida)". A partir de la edición de 1920 incluye, in-
tentando aclarar la terminología en uso entre sus lectores, una
nota a pie de página: "según la especulación, Eros actúa desde el
comienzo de la vida y, como pulsión de vida, entra en oposición
con la pulsión de muerte, nacida al cobrar vida lo inorgánico.
La especulación intenta entonces resolver el enigma de la vida
mediante el supuesto de estas dos pulsiones que luchan entre sí
desde los orígenes". Y esa misma nota la amplia con un nuevo
agregado en la edición de 1921 al señalar que "en -el lugar de
la anterior oposición entre pulsiones del yo y pulsiones sexuales
4. "La última palabra del -nuevo apartado VI- hubiera podido ser la última del
libro. [...] ¿Qué queda aún por añadir? Nada tal vez, sino un séptimo capítulo [...] Que
bajo ciertos aspectos no añade nada, solo la especulación sobre la cifra [...] la extraña
y artificial composición de Más allá... en siete capítulos. Sofía, a quien sus padres
llamaban "la hija del domingo"... ha muerto en una semana después de siete años de
matrimonio". Jacques Derrida [1980], La tarjeta postal: de Sócrates a Freud y más allá,
Siglo XXI, México, 2001, pp. 310-11.
Akoglaniz
178 • Anexo
que se convirtió en la de pulsiones del yo y pulsiones de objeto,

ambas de naturaleza libidinosa- surgió una nueva... entre pulsio-
nes libidinosas (del yo y de objeto) y otras que han de estatuirse
en el yo y quizá puedan señalarse en las pulsiones de destrucción.
La especulación transforma esta oposición en la de pulsiones de
vida (Eros) y pulsiones de muerte".
La hipótesis de la pulsión de muerte reaparece, luego, en El
problema económico del masoquismo.'' "En el texto de 1924 se pro-
duce el encuentro de la hipótesis especulativa con el masoquismo
erógeno, originario. Pero en ese cruce, donde reaparece la vuelta
a lo inanimado, ocurre una torsión, pues la condición primaria
del masoquismo subvierte la relación del sujeto con el goce. Y
también, una disimilitud, ya que "el propio sí-mismo" vale como
un objeto ajeno".6 A su vez, el problema de los principios (nir-
vana, placer, realidad), con el cambio de meta,7 es revisado por
Freud: habrá tensiones placenteras y distensiones displacenteras
y se redefinirá la ganancia de placer {Lustgeivinn).
Y un poco después en el capítulo VI de El malestar en la cul-
tura (1930): Freud nos advierte que si "el nombre de libido pue-
de aplicarse... a las manifestaciones de fuerza del Eros, a fin de
separarlas de la energía de la pulsión de muerte", al contrario,
carecemos de un término análogo a libido para la energía de la
pulsión de destrucción. "En cada manifestación de pulsión par-
ticipa la libido, pero no todo en ella es libido".8
5. SA, III, pp. 343-45 (AE, XIX, pp. 165-67)

6. Juan Carlos Cosentino, "La idea de pulsión de muerte", en El yo y el ello, Ma
nuscritos inéditos y versión publicada, op. cit., pp. 541-44.
7. "Dolor y displacer pueden dejar de ser advertencias para volverse, ellos mismos,
metas"
8. Ver: Juan Carlos Cosentino, "La idea de pulsión de muerte", en El yo y el ello,
Manuscritos inéditos y versión publicada, op. cit., pp. 546-47)
Akoglaniz
Nota a las dos versiones del Manuscrito inédito del capítulo VI/ de "Más allá" • 179
Más allá del principio del placer -con sus tres versiones- debe
ser leído como documentación de un proceso de reflexión en
curso. Con este breve recorrido queda claro que el supuesto de
la pulsión de muerte9 no fue prudentemente explorado ni cierta-
mente aceptado por la comunidad analítica.
Derrida con los "siete capítulos" y su propia especulación so-
bre la cifra,10 al igual que otros analistas, empezando por Wit-
tels y llegando a la época actual, sostuvieron que Freud forjó la
idea de la pulsión de muerte como consecuencia de la inesperada
muerte de su hija Sophie.11
Admitimos el impacto de esa inesperada pérdida, como la
muerte de Antón von Freund, en una fecha cercana.12 Pero los
ejes de este texto se ubican en otra parte. Tal es así, que en la
9. "Mientras tanto trabajo en Psicología de masas y en las pulsiones de muerte, lo

que probablemente se convierta en el contenido del verano, que aún es una incógnita"
(Carta de Sigmund Freud a Max Eitingon del 8.2.1920, Box 22, Photocopies, 1906-
1939, Manuscript División, Library of Congress, Washington, D.C., 2004.
10. Jacques Derrida [1980], La tarjeta postal: de Sócrates a Freud y más allá, op.
di, p. 246.
11. Carlos Pérez sostiene que el registro del resultado sería exclusivamente sin
tomático: al menos en esta ocasión, lo privado no habría conseguido sobrepasar la
propia empalizada y elevarse a concepto general. "Llego a una divisoria de aguas con
los analistas que afirman que Freud tuvo ante sí un claro vislumbre clínico que no
abandonaría a pesar de no encontrar claros fundamentos. Para este modo de pensar, la
tesis de la pulsión de muerte consiste en el resultado de la clínica de Freud. Si así fuera,
acoto, cabría esperar en esta obra una fecundidad de referencias clínicas... que brillan
por su ausencia. Mi opinión es que se trata de una especulación-síntoma (La lectura
de la sombra. Psicoanálisis I literatura, Buenos Aires, Letra Viva, 2000, pp. 162-63.)
12. "Por cierto, en un estudio analítico sobre otra persona yo abogaría por la
misma correlación entre la muerte de mi hija y los itinerarios del pensamiento en Más
allá. Sin embargo, esa correlación es falsa, Más allá fue escrito en 1919, mientras mi
hija disfrutaba de una salud floreciente. Ella murió en enero de 1920. En septiembre
de 1919 yo hice llegar el manuscrito del libro a varios amigos de Berlín, para que lo
leyeran. Sólo faltaba la parte sobre la mortalidad o la inmortalidad de los protozoarios.
Lo verosímil no es siempre lo verdadero" (Carta de Sigmund Freud a Fritz Wittels del
Akoglaniz
180 ■ Anexo
versión inicial de 1919 del último capítulo Freud retorna a una

forma de elaboración que llama especulación analítica, iniciada
en el capítulo IV y continuada en el V. Sostiene que "si es un
carácter tan general de las pulsiones, que quieran restablecer un es-
tado anterior, no debe sorprendernos que en la vida anímica tantos
procesos se lleven a cabo con independencia del principio de placer'.
Y partiendo de este supuesto, se refiere en dos oportunidades a
la pulsión de placer, que había nombrado por primera vez en el
capítulo II.
En la segunda versión, en cambio, esa frase un poco extraña
-una pulsión de placer no agujereada por el displacer- fue ta-
chada. Y una vez que escribe el nuevo capítulo VI este supuesto,
con la caída de la Lusttrieb, se consolida como el supuesto de las
pulsiones de muerte.
Y este extraño primer capítulo VI vuelve, una vez más, a sor-
prendernos. Brigitte Lemérer subraya que la diferencia central
entre las dos versiones está en el agregado -en 1920- de ese largo
capítulo que llevará el nuevo número VI en el texto publica-
do.13 Se apoya en el estudio de los manuscritos realizado por Use
Grubrich Simitis que no llegó a comparar exhaustivamente las
diferencias entre las dos versiones y la publicada, capítulo por ca-
pítulo, como era su inicial proyecto. En Esbozo para una edición
crítica propone para cada manuscrito "un amplio procedimiento
de investigación".14
Lemérer no estaba enterada de que el último capítulo -el
primer capítulo VI- ya estaba en la primera versión de 1919 y
18 de diciembre de 1923, cit. en Ernest Jones, Vida y obra de Sigmund Freud, vol. 3,
Buenos Aires, Paidós, 1976, p.51).
13. Brigitte Lemérer, La pulsión de muerte, Buenos Aires, Nueva Visión, 2006,
pp. 19-32.
14. Use Grubrich Simitis, Zurück zu Freuds Texten, op. cit., p. 340 [p. 348].
Akoglaniz
Nota a las dos versiones del Manuscrito inédito del capítulo VI/ de "Más allá" ■ 181
que fue modificado como VI/ en la segunda versión. Entonces,

sostiene que ese séptimo capítulo añade una vuelta más a lo que
parecía haberse completado con las reflexiones críticas del nuevo
apartado VI y que, en efecto, refuerza retroactivamente el lado
un tanto cojo del conjunto. Y cita las líneas finales de la poesía
"Die beiden Gulden": Lo que no se puede alcanzar volando, hay
que lograrlo cojeando, que cierran el modificado capítulo VIL15
Al contrario, ya-en 1919, las diferentes proposiciones no en-
cajan bien unas con otras. La vuelta de la paradójica Lusttrieb a
un estado anterior, la diferencia entre la primera y la segunda
ruptura del principio de placer, sus dos caras, la disparidad entre
la sensación de tensión y las sensaciones de placer y displacer, por
añadidura lo ligado y lo no-ligado.
De allí nuestra decisión de publicar ambas versiones para des-
tacar lo mucho que Freud tachó o suprimió, como lo que añadió
o modifico. Así, en el parágrafo respectivo de la segunda versión
cambia pulsión de placer (Lusttrieb), primero, por aspiración o
tendencia al placer (Luststreben) y, luego, por principio de placer
(Lustprinzips), al igual que en el capítulo II. Y como no había di-
ferenciado la sensación de tensión de las sensaciones de placer y
displacer, en la versión escrita a máquina añade un nuevo párrafo
que rectifica la redacción del (4) y, también, elimina el último, el
(5), y los reemplaza por dos párrafos similares, de los cuales solo
el segundo (5a), que elimina cierta ambigüedad del primero, pa-
sa a la versión publicada.16
Freud había introducido en el capítulo II la diferencia entre
miedo, angustia y terror. En consecuencia, sobresalto, no pre-
written manuscript, bound, pp. 1-42, Manuscript División, Library of Congress,
Washington, D.C., 2004b, p. 42"
16. Ibid, pp. 42, 42'.
Akoglaniz
182 ■ Anexo
paración e indefensión, dan cuenta -con la exploración de la

reacción anímica frente al peligro exterior- de la segunda rup-
tura entre principio de placer y más allá y sitúan en el terror la
irrupción de lo no-ligado. Pero en la versión de 1919 no puede
ubicar aún la primera ruptura, la diferencia entre principio de
placer y principio de constancia y, con ella, la ganancia de placer
o Lustgewinn.
Recién es esta versión escrita a máquina, "la medida de la re-
ducción o del acrecentamiento en el tiempo" ,17 cuando se maniobre
en el territorio de lo ligado pero con su más allá -y esto aún le
falta sostener a Freud-, va a constituir la variable decisiva para la
sensación. "Esprobable -concluye varios años después, en 1938-
que lo sentido como placer y displacer no sean las alturas absolutas
de esta tensión de estímulo, sino algo en el ritmo de su alteración \18
La construcción de la hipótesis de la pulsión de muerte, en su
encuentro con el masoquismo erógeno originario, produce un
vuelco que sirve como vector de lectura para los cambios que se
producen en esta segunda versión del capitulo VI/ entre irrup-
ción -la altura absoluta de la tensión de estímulo- y ritmo —una
variación de esta magnitud de estimulo en la unidad de tiempo—.19
En consecuencia, este capítulo -que publicamos por primera
vez-, como apartado VI y, luego, transformado en el apartado
written manuscript, bound, op. cit, 2004b, p. 42'.
XXIII, p. 144).
19. "Freud en su Más allá da cabida al hecho de que el principio de placer, al que
ha dado en suma un sentido nuevo al instalar en el circuito de la realidad, como proce
so primario, su articulación significante de la repetición, viene a tomar uno más nuevo
aún por facilitar el derribo de su barrera tradicional del lado de un goce — cuyo ser
entonces se reviste con el masoquismo, o incluso se abre sobre la pulsión de muerte"
(Jacques Lacan, "De nos antécédents", en Ecrits, París, Seuil. 1966, p. 67).
Akoglaniz
VI/, remendado con el segundo I romano escrito a mano, man-

tienen diferencias.
La versión manuscrita se extiende de la mitad inferior de la
página 32 al final de la página 34, última del documento. Tiene
seis párrafos: (1, 2, 3, 4, 4' y 5a).
En la versión a máquina, los párrafos (1) y (2) se mantienen;
las dos últimas oraciones del (3') pasan a formar parte del tercer
párrafo; el parágrafo (4) se une con la primera oración del (4'),
mientras que el (5) va a ser anulado y recibirá, a partir de las
restantes oraciones del párrafo (4'), dos nuevas redacciones en
la versión a máquina, de las cuales permanecerá sólo una en la
publicada.
Así, en esta segunda versión el párrafo [1], donde sólo añade
el término efectivamente, se conserva sin cambios al igual que el
[2].
El [3] muestra una oración tachada -la primera mención de
la pulsión de placer- que viene de la versión manuscrita: "En este
carácter de pusión de placer que domina toda vida anímica
no se distinguiríade las otras pulsiones orgánicasque lleva la
existación somática hacia lo anímico”.
En el parágrafo [4] cambia la segunda y tercera referencia a

la pulsión de placer {Lusttrieb), primero, por tendencia al placer
(Luststreben), luego, por principio de placer {Lustprinzips) y, a
continuación, le suma la primera oración del (4') de la versión
escrita a mano.
A su vez, la segunda oración de este parágrafo (4') donde no
terminaba de diferenciar en el primer documento las sensaciones
de tensión y las de placer-displacer aparece tachada, mientras
que la última frase lleva un agregado que la convierte en un nue-
vo párrafo, el [5b]. Con la concepción de que las sensaciones
de placer-displacer, vía principio, tienen que existir tanto en el
Akoglaniz
184 ■ Anexo
proceso primario como secundario, "compite otra -agrega-, que

quiere referir las sensaciones de tensión a la magnitud absoluta y
al nivel de la investidura energética, y placer y displacer, en cam-
bio, a una variación de esta magnitud en la unidad de tiempo".
No obstante, el final de este nuevo párrafo, [5b], que recupe-
raba la última oración del (4') de la transcripción escrita a mano,
reintroduce cierta vacilación: "ambas posibilidades -continúa-
no son incompatibles entre sí y quizás, a través de esta distribu-
ción, la presencia de tensión tanto placentera como displacentera
se pone al alcance de nuestra comprensión". Y como vuelve la
confusión entre las sensaciones de tensión y las de placer-displa-
cer, entonces, permanece en la versión mecanografiada pero no
llega a la publicada.
El párrafo (5) de la versión manuscrita esta tachado. A conti-
nuación, encontramos en las páginas agregadas [42'] y [42"] del
documento escrito a máquina un nuevo párrafo, el [5a], que en
esta ocasión pasa a la versión publicada. Reafirma la diferencia
que proponía en el parágrafo [5b] al referir "la sensación de ten-
sión a la magnitud absoluta... al nivel de investidura, mientras
que la serie placer displacer indica una variación de la magnitud
de la investidura en la unidad de tiempo". Y, al mismo tiempo, lo
reemplaza al eliminar la ambigüedad de su última frase y lo am-
plía al extender su alcance pues, consecuencia del nuevo capítulo
VI, "debe llamarnos la atención que las pulsiones de vida tengan
tanto más que ver con nuestra percepción interna, ya que se pre-
sentan como revoltosas, constantemente traen tensiones consi-
go, cuya liquidación se siente como placer", mientras que "las
pulsiones de muerte parecen hacer su trabajo inadvertidamente".
Aún, "el principio de placer parece estar, por decirlo así, al
servicio de las pulsiones de muerte; sin duda también vigila con
atención los estímulos desde el exterior, considerados un peli-
Akoglaniz
gro por las dos clases de pulsiones, pero [vigila] particularmente

el acrecentamiento de estímulos desde adentro que consiguen
complicar la tarea de vivir". En este punto -no hay duda- "se
anudan innumerables otras preguntas que no es posible respon-
der ahora".
Y como aún no le es posible contestar, en la segunda página
agregada amplía los alcances del párrafo (5) de la primera ver-
sión, que queda tachado, y cierra el texto señalando que "sólo
aquellos creyentes que exigen de la ciencia un sustituto del ca-
tecismo abandonado, pueden tomar a mal que el investigador
continúe desarrollando o modifique sus opiniones".20
Como anticipamos Freud corrige estas apreciaciones. En El
problema económico se produce el cruce de la hipótesis especu-
lativa -la vuelta a lo inanimado- con el masoquismo erógeno,
originario. Hay un cambio de meta; el sujeto busca el placer en
el displacer.
A su vez, con el cambio de meta, comienza a diferenciar, por
una parte, los principios. El principio de nirvana -al servicio de
las pulsiones de muerte- se distingue del principio de placer y
del principio de realidad. Se produce una innovación, surgen
tensiones placenteras y distensiones displacenteras y se redefine
la ganancia de placer. Se agujerea el campo del principio de pla-
cer, aparece el goce: el Lustgewinn vale como plus de goce.21
Entonce esa paradójica Lusttrieb, cuando dolor y displacer
pueden dejar de ser advertencias para volverse, ellos mismos, me-
tas, podrá conectarse con la satisfacción sustitutiva de la energía
20. Aún en 1920, no diferenció 1) principio de nirvana de principio de placer y

2) todavía no termino de apropiarse de un exterior-interior que conduce tanto a la
ruptura como a la irrupción.
21. Es a partir de "la pérdida... que toma cuerpo el plus de goce" (Jacques Lacan,
El Seminario, libro 17, El revés del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1992, p. 131).
Akoglaniz
186 ■ Anexo
de investidura libremente móvil -y no ligada de algún modo-,22

susceptible de libre descarga, que puede transferirse, desplazarse y
condensarse de manera completa y fácil, tal como señala en el capítulo
V, con relación al ice y al proceso psíquico primario.
Por otra, intenta apropiarse de un exterior-interior que conduce a la
ruptura23 e irrupción de una cantidad no-ligada de ningún modo y,
también, a lo que se articula en el ello (das Es), donde la pulsión de
muerte parece hacer su trabajo inadvertidamente, pues cada vez que
muestra la punta de su nariz, es impensable.24
JCC
22. Para "no ligada de algún modo" y "no-ligada de ningún modo", ver supra
"Desgarro, verbo de un acontecimiento inaugural".
23. El término Durchbruch no sólo comporta el matiz de abertura, brecha, sino
que también supone una acción y efecto de romper, de abrirse paso.
24. "La pulsión de muerte, es lo real en tanto no puede ser pensado sino como
imposible" (Jacques Lacan, El Seminario, libro XXIII, El sínthoma, lección del 16 de
marzo de 1976, inédito).
Akoglaniz
Sigmund Freud
Más allá del principio de placer
Versiones manuscrita y mecanografiada

del capítulo VI/
Texto bilingüe
Comentarios
Transcripción en alemán y versión al castellano

Susana Goldmann
Akoglaniz
188 ■ Anexo
32
VI.1
Wenn es ein so allgemeiner Charakter der Triebe ist, daj?

sie einen früheren Zustand wiederhersteUen wollen, so
dürfen wir uns nicht darüber verwundern, daj? im
Seelenleben so viele Vorgdnge sich unabhangig vom
Lustprinzip vollziehen. Dieser Charakter würde sich
jedem Partialtrieb mitteilen und sich in seinem Falle
aüfdie Wiederferrjeichüng einer bestimmten Station des
Entwicklungsweges beziehen. Aber all dies, worüber das
Lustprinzip noch keine Macht bekommen hat, brauchte
darum noch nicht im Gegen-satz zu ihm zustehen, und
die Aufgabe ist noch ungelost, das Verhdltnis der
tñebhaften Wieder-holungsvorgdnge zur Herrschaft des
Lustprinzips zu bestimmen.
1. Transcripción de la parte inferior de la primera página del facsímil que

corresponde a la versión manuscrita del primer capítulo VI, renglón por renglón. El
facsímil, en cambio, muestra también en su parte superior, el tramo final del capítulo
V.
Akoglaniz
Versión manuscrita del capítulo VlI ■ 189
Primera página del facsímil: capítulo VI2
2. En la parte inferior del facsímil escrito a mano aparece el comienzo de la

primera página del capítulo VI. En la versión mecanografiada Freud lo transforma en
el capítulo VI/.
Akoglaniz
190 ■ Anexo
32
VI3
(1) Wenn es ein so allgemeiner Charakter der Triebe ist, dafi sie
einen früheren Zustand wiederherstellen wollen, so dürfen wir uns
nicht darüber verwundern, daf? im Seelenleben so viele Vorgdnge
sich unabhdngig vom Lustprinzip vollziehen. Dieser Charakter würde
sich jedem Partialtrieb mitteilen und sich in seinem Falle aüf die
Wieder[err]eichüng einer bestimmten Station des Entwicklungsweges
beziehen. Aber all dies, worüber das Lustprinzip noch keine Macht
bekommen hat, brauchte darum noch nicht im Gegensatz zu ihm zu
stehen, und die Aufgabe ist noch ungelost, das Verhdltnis der triebhaften
Wiederholungsvorgdnge zur Herrschaft des Lustprinzips zu bestimmen.
3. Transcripción por párrafo.
Akoglaniz
Versión manuscrita del capítulo Vil • 1 9 1
32
VI.
(1) Si es un carácter tan general de las pulsiones, que quieran restablecer

un estado anterior, no debe sorprendernos que en la vida anímica
tantos procesos se lleven a cabo con independencia del principio de
placer. Este carácter se transmitiría a cada pulsión parcial y en su caso
se referiría a volver a alcanzar una determinada estación en el camino
del desarrollo. Pero todo esto, sobre lo cual el principio de placer aún
no adquirió poder alguno, no por eso necesitaba estar en oposición a él;
y sigue sin resolución la tarea de precisar la relación entre los procesos
pulsionales de repetición y el dominio del principio de placer.
Akoglaniz
192 ■ Anexo
33
(2) Wir haben es ais eine derfrühesten und wichtigsten Funktionen des seelischen
Apparates erkannt, dieanlangenden Triebregungen zu ,,binden", den in ihnen
herrschenden Primárvorgang durch den Sekunddrvorgang zu ersetzen, ihre
frei bewegliche Besetzungsenergie in vorwiegend ruhende (tonische) Besetzung
umzuwandeln. Wdhrend dieser Umsetzung kann laufl die Entwicklung
von Unlust nicht Rücksicht genommen werden, allein das Lustprinzip wird
dadurch nicht aujgehoben.(I> Die Umsetzunggeschieht vielmehr im Dienste des
Lustprinzips; die Bindung ist ein vorbereitender Akt, der die Herrschaft des
Lustprinzips einleitet undsichert.
(3) Trennen wir Funktion und Tendenz scharfer von einander, ais wir es bisher
getan haben. Das Lustprinzip ist dann eine Tendenz, welche im Dienste einer
Funktion steht, der es zufdllt, den seelischen Apparat überhaupt erregungsbs
zu machen, oder den Betrag der Erregung in ihm konstant oder móglichst
niedrig zu erhalten. Wir kónnen uns noch fur keine dieser Fassungen sicher
entscheiden; aber wir merken, daf die so bestimmte Funktion Anteil hdtte an
dem allgemeinsten Streben alies Lebenden, zur Ruhe der anorganischen Welt
zurückzukehren. Der alies seelische Leben beherrschende Lusttrieb unterschiede
sich in diesem Charakter nicht von den anderen organischen Trieben, welche
die somatische Erregung ans Seelische heranbringen.<n) Wir haben alie erfahren,
dafí die hochste grófíte uns erreichbare Lust, die des Sexualaktes, mit dem
momentanen Erloschen einer hochgesteigerten Erregung verbunden ist. Die
Bindung der Trieberregung wdre aber eine vorbereitende Funktion, welche die
ErregungJur ihre endgiltige Erledigung in der Abfuhrlust zurichten solí.
(4) Aus demselben Zusammenhang erhebt sich die Frage, ob die Lust- und
Unlustempfindungen von den gebundenen wie von den ungebundenen
Erregungsvorgangen in gleicher Weise erzeugt werden kónnen. Da erscheint es
denn ganz unzweifelhaft, daf? die ungebundenen, die Primdrvorgdnge, weit
intensivere Empfindungen nach beiden Richtungen ergeben ais die gebundenen,
die des Sekunddrvorganges. Die Primdrvorgdnge sindauch die zeitlichfrüheren,
zu Anfang des Seelenlebens gibt es
►
Akoglaniz
Versión manuscrita del capítulo VI/ ■ 193
33
(2) Hemos reconocido como una de las fundones más tempranas e importantes del
aparato anímico la de "ligar" los impulsospulsionales que lo alcanzan, de sustituir
el proceso primario que rige en ellos por el proceso secundario, de mudar su energía
de investidura libremente móvil en investidura en su mayor parte en reposo
(tónica). En el curso de esta transmutación no es posible tener en consideración1
el desarrollo de displacer, pero no por eso el principio de placer se suspende.® La
transmutación sucede más bien al servicio del principio de placer; la ligadura es
un acto preparatorio, que introduce y asegura el dominio del principio de placer.
(3) Separemos función y tendencia una de otra más nítidamente que hasta ahora.
El principio de placer es entonces una tendencia que está al servicio de unafunción:
a la que le corresponde hacer que el aparato anímico quede libre de excitación, o
mantener en él constante, o tan bajo como sea posible, el monto de excitación.
Todavía no podemos tomar partido cierto por ninguna de estas versiones, pero
advertimos que la función así precisada participaría de la tendencia2 más general
de todo lo vivo, de regresar a la quietud del mundo inorgánico. En este carácter
la pulsión de placer que domina toda vida anímica no se distinguiría de las
otras pulsiones orgánicas que llevan la excitación somática hacia lo anímico.
(II>
Todos hemos experimentado que el más elevado máximo placer alcanzable
para nosotros, el del acto sexual, está ligado a la momentánea extinción de una
acrecentadísima excitación. Pero la ligadura de la excitación pulsional sería una
función preparatoria, que aprontaría la excitación para su liquidación definitiva
en el placer de descarga.
(4) A partir del mismo entramado nos preguntamos si las sensaciones de placer y
displacer pueden ser generadas del mismo modo por los procesos de excitación
ligados como por los no ligados. Parece entonces indudable que los procesos no
ligados, los procesos primarios, dan por resultado sensaciones mucho más intensas
en ambas direcciones que los ligados, los del proceso secundario. Los procesos
primarios son también los más tempranos en el tiempo: al comienzo de la vida
anímica
1. Rücksicht
2. Streben, también, "aspiración".
Akoglaniz
194 ■ Anexo
keine anderen, und wir kónnen schliefíen, wenn das Lustprinzip

nicht schon bei ihnen in Wirksamkeit wdre, kónnte es sich
überhaupt für die spdteren nicht herstellen. Wir kommen so zu dem
im Grunde nicht einfachen Ergebnis, dafí der Lusttrieb zu Anfang
des seelischen Lebens sich weit intensiver áufíert ais spdterhin, aber
nicht so uneingeschrdnkt; er mufí sich hdufige Durchbrüche gefallen
lassen. In reiferen Zeiten ist die Herrschaft des Lustprinzips sehr viel mehr
gesichert, aber der Trieb selbst ist der Bdndigung so wenig entgangen
wie die anderen Triebe.(III)
(4') Jedenfalls mufí das, was am Erregungsvorgang die Empfindungen
von Lust und Unlust entstehen lafít, beim Sekunddrvorgang
ebenso vorhanden sein wie beim Primdrvorgang. Vielleicht sind die
sogenannten Spannungsempfindungen, die uns das Bewufítsein neben
den Lust-Unlustempfindungen von innen her vermittelt, eher auf
die gebundenen, die direkten Lust-Unlustempfindungen aber auf die
ungebundenen und auf die Abfuhrvorgdnge zu beziehen. Vielleicht
wird das Vorkommen von lustvoller wie von unlustvoller Spannung
durch diese Zuteilung unserem Verstdndnis ndher gebracht.(IV) (5) Ich
halte es für überflüssig, die Zaghaftigkeit wie die Unsicherheit dieser
Spekulationen entschuldigen zu wollen. Wer das Tatsdchliche hinter
ihnen herjijisgreiftin würdigen4 will, der móge die Erscheinungen
des Wiederholungszwanges seiner Aufmerksamkeit würdigen m
4. Freud tacha y luego corrige señalando lo que permanece con un subrayado con
puntos.
Akoglaniz
Versión manuscrita del capítulo VI/ ■ 195
34
no hay otros y podemos concluir que, si el principio de placer
no estuviera ya actuando en ellos, no podría instaurarse para los
posteriores. Llegamos así al resultado, nada simple en el fondo, de
que, al comienzo de la vida anímica, la pulsión de placer se expresa
con mayor intensidad que más tarde, pero no de modo tan ilimitado;
tiene que tolerar frecuentes rupturas. En tiempos de mayor madurez
el dominio del principio de placer está mucho más asegurado, pero la
pulsión misma no escapa a la domesticación como tampoco [escapan]
las otras pulsiones/111-1
(4') De todos modos, aquello que en el proceso de excitación hace
surgir las sensaciones de placer y displacer, tiene que existir tanto en
el proceso secundario como en el primario. Posiblemente las llamadas
sensaciones de tensión, que la conciencia nos transmite junto con las
sensaciones de placer-displacer desde adentro hay que referirlas más
bien a los procesos ligados, pero las sensaciones directas de placer-
displacer a los no ligados y a los procesos de descarga. Quizás, a través
de esta distribución, la presencia de tensión tanto placentera como
displacentera se pone al alcance de nuestra comprensión.<IV> (5)
Considero que es superfluo querer disculpar lo vacilante como lo
incierto de estas especulaciones. Quien quiera sxtj-aer, apreciar'' lo
fáctico detrás de ellas, puede centrar su atención en los fenómenos de
la compulsión a la repetición.m
5. Ver nota anterior.
Akoglaniz
196 ■ Anexo
Comentarios
(I) La traducción de José L. Etcheverry dice: "En el curso de

esta trasposición no es posible advertir el desarrollo
de displacer, mas no por ello se deroga el principio de
placer". López Ballesteros, en cambio, propone: "Durante esta
transformación no puede tenerse en cuenta el desarrollo
del displacer, pero el principio de placer no queda por ello
derrocado". Freud utiliza el término Rücksicht para señalar que
"no es posible tener en consideración" y no que "no es posible
advertir".
(II) Esta frase aparece tachada en la versión a máquina.
(III) Este párrafo incluye modificaciones y tachaduras en el pasaje

de la primera a la segunda versión. Freud cambiará "pulsión
de placer" (der Lusttrieb) por "tendencia al placer" (streben) y,
luego, "la pulsión misma" (der Trieb selbst) por "esta misma"
(dieses selbst); es decir, "la pulsión de placer" por "la tendencia
al placer".
(IV) En el pasaje a la segunda versión sólo quedará la primera oración

de este párrafo (4'). A su vez, la última frase recibirá un agregado
escrito a mano y se convertirá en el párrafo [5 b], que no pasará
a la publicada.
(V) Está tachado en la versión mecanografiada y es reemplazado por

un nuevo párrafo. Freud escribe dos alternativas [5b] y, luego,
[5a]. De ellas, sólo queda la segunda en la versión impresa.
Akoglaniz
Versión mecanografiada del capítulo VI/
Akoglaniz
198 ■ Anexo
Primera página del facsímil: capítulo VI/.1
1. En la parte inferior del facsímil escrito a máquina aparece el comienzo de la

primera página del capítulo VIL Como puede observarse, la cifra que correspondía al
inicial capítulo VI en el texto mecanografiado fue modificada por Freud. El número
VI/arreglado con el segundo /romano escrito a mano, se produjo luego de que inser-
tara un nuevo capítulo, el famoso apartado VI, que ocupa 27 páginas extra, escritas
enteramente a mano.
Akoglaniz
Versión mecanografiada del capítulo VI/ ■ 199
-40-
VII
efectivamente [1] Si es tm [un] carácter tan general de las pulsio-

nes, que quieran restablecer un estado anterior, no debe sorpren-
dernos que en la vida anímica tantos procesos se lleven a cabo
con independencia del principio de placer. Este carácter se trans-
mitiría a cada pulsión parcial y en su caso se referiría a volver a
alcanzar una determinada estación en el camino del desarrollo.
Pero todo esto, sobre lo cual el principio de placer aún no ad-
quirió poder alguno, no por eso necesitaba estar en oposición a
él; y sigue sin resolución la tarea de precisar la relación entre los
procesos pulsionales de repetición y el dominio del principio de
placer.
[2] Hemos reconocido como una de las funciones más tempra
nas e importantes del aparato anímico la de "ligar" los impulsos
pulsionales que lo alcanzan, de sustituir el proceso primario que
rige en ellos por el proceso secundario, de __ *.
Akoglaniz
200 • Anexo
Akoglaniz
Versión mecanografiada del capitulo VI/ • 201
-41-
mudar su energía de investidura libremente móvil en investidura
en su mayor parte en reposo (tónica). En el curso de esta trans-
mutación no es posible tener en consideración el desarrollo de
displacer, pero no por eso el principio de placer se suspende. La
transmutación sucede más bien al servicio del principio de placer;
la ligadura es un acto preparatorio, que introduce y asegura el
dominio del principio de placer.
[3] Separemos función y tendencia una de otra más nítidamente
que hasta ahora. El principio de placer es entonces una tendencia
que está al servicio de una función, a la que le corresponde hacer
que el aparato anímico quede libre de excitación o mantener en
él constante, o tan bajo como es posible, el monto de excitación.
Todavía no podemos tomar partido cierto por ninguna de estas
versiones, pero advertimos que la función así precisada partici-
paría de la tendencia más general de todo lo vivo, de regresar a
la quietud del mundo inorgánico. En este carácter la pulsión de
pictccr~~qnc ctornrrnt luild viu.d «Anímica IÍV ¿>c ü.isliiiguiii<A
cl¿ í¿s olías pulsiones orgánicas que lievdii la excitación
somática nacía lo anímico.® Todos hemos experimentado que
el máximo placer alcanzable para nosotros, el del acto sexual,
está ligado a la momentánea extinción de una acrecentadísima
excitación. Pero la ligadura de la excitación pulsional sería una
función preparatoria, que aprontaría la excitación para su
liquidación definitiva en el placer de descarga.
[4] A partir del mismo entramado nos preguntamos si las sen-
saciones de placer y displacer pueden ser generadas del mismo modo
por los procesos de excitación ligados como por los no ligados.
Parece indudable que los procesos no ligados, los procesos primarios,
dan por resultado sensaciones mucho más intensas en ambas
direcciones que los ligados, los del proceso secundario
Akoglaniz
202 • Anexo
202 • Anexo
2. Ver en comentarios (II) el texto de esta página con agregados y tachaduras,

establecido en alemán por párrafo para su mejor lectura.
Akoglaniz
-42-3
Los procesos primarios son también los más tempranos en el
tiempo: al comienzo de la vida anímica no hay otros y podemos
concluir que, si el principio de placer no estuviera ya actuando en
ellos, no podría instaurarse para los posteriores. Llegamos así al
resultado, nada simple en el fondo, de que, al comienzo de la vida
anímica, la pulsión de tendencia al placer se expresa con mayor
intensidad que más tarde, pero no de modo tan ilimitado; tiene que
tolerar frecuentes rupturas. En tiempos de mayor madurez el
dominio del principio de placer está mucho más asegurado, pero la
pulsión esté misma no escapa a la domesticación como no escapan
las otras pulsiones en general. De todos modos, aquello que en el
proceso de excitación hace surgir las sensaciones de placer y
Quizás, a través de esta distribución, la presencia de tensión tanto

placentera como displacentera se pone al alcance de nuestra
[5b] Con esta concepción compite otra, que quiere referir las
sensaciones de tensión a la magnitud absoluta y al nivel de la
investidura energética; placer y displacer, en cambio, a una variación de
Ambas posibilidades no son incompatibles entre sí y
3. Ver nota anterior.

4. Freud reemplaza "pulsión de placer" por "tendencia al placer" y, en el
mismo
movimiento, sustituye "pulsión" por el pronombre demostrativo. Por esa razón,
podría
asumirse que este pronombre hace referencia a "la tendencia al placer".
Akoglaniz
204 • Anexo
- 42'-6
V~ [5a] Hier wdre die Stelle, mit weiteren Studien einzusetzen.

Unser Bewufítsein vermittelt uns von innen her nicht nur die
Empfindungen von Lust und Unlust, sondern auch von einer
eigentümlichen Spannung, die selbst wieder eine lustvolle
oder unlustvolle sein kann. Sind es nun die gebundenen und
die ungebundenen Energievorgdnge, die wir mittels dieser
Empfindungen von einander unterscheiden sollen, oder ist die
Spannungsempfindung aufdie absolute Grójie, eventuelldas Niveau
der Besetzung zu beziehen, wdhrend die Lust-Unlustreihe aufdie
Ánderung der Besetzungsgrófíe in der Zeiteinheit zu beziehen
hindeutet? Es muj? uns auch auffallen, daf? die Lebenstriebe so
viel mehr mit unserer inneren Wahrnehmung zu thun haben, da
sie ais Stdrenjriede auftreten, unausgesetzt Spannungen mit sich
bringen, deren Erledigung ais Lust empfunden wird, wdhrend
die Todestriebe ihre Arbeit unauffallig zu leisten scheinen. Das
Lustprinzip scheint geradezu im Dienste der Todestriebe zu stehen;
es wacht allerdings auch über die Reize von aufíen, die von beiderlei
Triebarten ais Gefahren eingescbdtzt werden, aber ganz besonders
über die Reizsteigerungen von innen her, die eine Erschwerung
der Lebensaufgabe erzielen. Hieran knüpfen sich ungezálte andere
Fragen, deren Beantwortungjetzt nicht
6. Ver en comentario (V) el facsímil escrito a mano por Freud donde inicia el
reemplazo del párrafo [5] de la página [42].
Akoglaniz
-42'-
V~ [5 a] Este sería el lugar para continuar con otros estudios.

Nuestra conciencia nos procura desde adentro no sólo las sensaciones
de placer y displacer, sino también las de una tensión peculiar que,
a su vez, puede ser de placer o de displacer. ¿Son entonces los procesos
de energía ligados y no ligados los que debemos distinguir unos de
otros por medio de estas sensaciones o hay que referir la sensación
de tensión a la magnitud absoluta, eventualmente al nivel de
investidura, mientras que la serie placer displacer indica / señala
una variación de la magnitud de la investidura en la unidad de
tiempo? También debe llamarnos la atención que las pulsiones de
vida tengan tanto más que ver con nuestra percepción interna, ya que
se presentan como revoltosas, constantemente traen tensiones consigo,
cuya liquidación se siente como placer, mientras que las pulsiones
de muerte parecen hacer su trabajo inadvertidamente. El principio
de placer parece estar, por decirlo así, al servicio de las pulsiones de
muerte; sin duda también vigila con atención los estímulos desde
el exterior, considerados un peligro por las dos clases de pulsiones,
pero [vigila]particularmente el acrecentamiento de estímulos desde
adentro que consiguen complicar la tarea de vivir. Aquí se anudan
innumerables otras preguntas que no es posible responder ahora.
Akoglaniz
206 • Anexo
42" 7
móglich ist. Man muj? geduldig sein und auf weitere Mittel und
Anlüsse zur Forschung warten. Auch bereit bleiben, einen Weg
wieder zu verlassen, den man eine Weile verfolgt hat, wenn er zu
nichts Gutem zu führen scheint. Nur solche Gldubige. die von
der Wissenschaft einen Ersatz für den aufgegebenen Katechismus
fordern, werden dem Forscher die Fortbildung oder selbst die
Umbildung seiner Ansichten verübeln dürfen. Im übrigen
mag uns ein Dichter über die langsamen Fortschritte unserer
wissenschaftlichen Erkenntnis trosten:
3 “ Was man nicht erfliegen kann, muj man

erhinken."
Die Schrift sagt, es ist keine Sünde zu hinken. x)
x) Rückert in den Makamen des Hariri
7. Ver en comentario (VI) el facsímil escrito a mano por Freud donde continúa el
reemplazo del párrafo [5] de la página [42].
Akoglaniz
Versión mecanografiada del capítulo VI/ • 207
42"
Uno debe ser paciente y esperar nuevos medios y motivos de

investigación. Y permanecer dispuesto a abandonar un camino
seguido por algún tiempo, cuando no parece conducir a nada bueno.
Sólo aquellos creyentes que exigen de la ciencia un sustituto del
catecismo abandonado, pueden tomar a mal que el investigador
continúe desarrollando o modifique sus opiniones. Por otra parte,
un poeta puede consolarnos por los lentos progresos de nuestro
conocimiento científico:
"Lo que no se puede alcanzar volando, hay que

lograrlo cojeando.
La Escritura dice que no es pecado cojear, "x)
x) {Friedrichj Rückert en las macamas de {Al-}

Hariri.
Akoglaniz
208 • Anexo
Comentarios
(I) Si en la primera versión, la pulsión de placer -que domina

toda vida anímica- no se distinguiría de las otras pulsio
nes orgánicas que quieren regresar a lo inanimado, una vez
que escribe el nuevo capítulo VI ese supuesto se consolida
como el supuesto de las pulsiones de muerte. Así, Freud
suprime la frase respectiva y con ella cae la Lusttrieb.
(II) La página 42 (ver página opuesta) establecida en alemán

para su mejor lectura:
(III) Freud une los párrafos (4) y (4'). Tacha dos veces pulsión de
placer y luego suprime la anteúltima oración.
(IV) Separa la última frase del párrafo (4') y con un agregado a

mano lo transforma en el párrafo [5b]. Comienza a diferenciar
la sensación de tensión de las sensaciones de placer y displacer,
pero como persiste cierta ambigüedad, este párrafo finalmente
no pasa a la versión publicada.
Akoglaniz
- 42-
Die Primárvorgánge sind auch die zeitlich früheren, zu Anfang des
Seelenlebens gibt es keine anderen, und wir kónnen schliefíen, wenn
das Lustprinzip nicht schon bei ihnen in Wirksamkeit wáre, kónnte
es sich überhaupt für die spáteren nicht herstellen. Wir kommen so
zu dem im Grunde nicht einfachen Ergebnis, dafí der das Lusttricb
streben zu Anfang des seelischen Lebens sich weit intensiver áufiert
ais spáterhin, aber nicht so uneingeschránkt; er es muS sich háufige
Durchbrüche gefallen lassen. In reiferen Zeiten ist die Herrschaft
des Lustprinzips sehr viel mehr gesichert, aber dci Tríeb dieses selbst
ist der Bándigung so wenig entgangen wie die andei'cn Triebe über-
haupt. Jedenfalls mufi das, was ana Erregungsvorgange die Empfin-
dungen von Lust und Unlust entstehen láEt, beim Sekundárvorgang
ebenso vorhanden sein wie beim Primárvorgang. Vielleichi sind die
[5b] Mit dieser Auffassung konkurrirt aber eine andere, welche die Emp-
findungen von Spannung aufdie absolute Grófie und aufdas Niveau der
Energiebesetzung, Lust und Unlust dagegen aufdie Ánderung dieser GroJ?e
in der Zeiteinheit beziehen móchte. Die beiden Mbglichkeiten sind nicht
Akoglaniz
210 ■ Anexo
(V) El facsímil de la página 42'
Akoglaniz
Versión mecanografiada del capítulo VI/ - 2 1 1
(VI) El facsímil de la página 42"
Akoglaniz
Este libro se terminó de imprimir en Buenos Aires,
en el mes de octubre de 2013
Akoglaniz
Akoglaniz

Clinica, Pulsión, Escritura - Juan Carlos Cosentino (Comp.)

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Clínica, pulsión, escritura

Eduardo Vidal, psicoanalista,

Hilda Karlen, psicoanalista, Universidad

Isabel Goldemberg, psicoanalista,

Jeanne D'Arc Carvalho, psicoanalista,

Fecha de catalogación: 26/08/2013 Diseño: Laura Dubois

Primera edición, octubre de 2013

ISBN Argentina: 978-987-23917-8-2

El contenido intelectual de esta obra se encuentra protegido

Hecho el depósito que marca la ley I 172

Presentación, Cynthia Acuña-Matayoshi,

"Darlo todo por perdido. Allí comienza lo abierto"

Publicar este libro significa establecer un punto de anclaje, en

1. En los textos incluidos en este libro, las remisiones en castellano corresponden,

del holocausto. Pero la pregunta permanece abierta: ¿qué sería

Lila Isacovich -en "Histeria y feminidad"- parte de las fór-

trucción de los textos psicoanalíticos. Traducir un texto es volver

Cynthia Acuña Matayoshi, Marcela Lombán

Comienzo con una frase de Marcel Marceau, actor y mimo fran-

1. Psicoanalista, Territorios, Buenos Aires.

El tema, muy amplio por cierto, ha sido pensado con profundidad

4. Jacques. Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, México,

la falta de ruido, para salir de la antinomia ruido-silencio, soni-

5. Pablo Gianera, "John Cage, El hombre que enseñó a escuchar el silencio" en Re

escenario. Fue una puerta de acceso a pensar la música de otra

8. John Cage, "Lecture on Nothing", en Silence: Lectures andWritings, op. cit.

sentación. Encontramos que el vacío en el Tao es aquello que no

"Hay una experiencia que uno puede corroborar cuantas veces

9. Cynthia Acuña, "Versiones del vacío", en Qué es el inconsciente, Buenos Aires,

En llamada a pie de página, agrega: "me refiero al caso en que

Entre lo que es silencioso y aquello que es silenciado, acallado,

14. Jacques Lacan, "Discurso a los católicos", en El triunfo de la religión, Buenos

el cuerpo. Para que esas primeras percepciones se inscriban es

15. Fran^oise Samson, Pulsión y ficción, Buenos Aires, Mármol-Izquierdo, 2008,

"Verano e invierno. Noche y día. Lluvia y

1. Leí parte de este texto en el Centro Cultural e Informativo de la Embajada del

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4. La noción de "lo invisible" la tomo de Francois Cheng, Cinco meditaciones sobre

películas. En este sentido, es muy interesante apreciar cómo estos

tener de ese lazo? Una hipótesis que empecé a adoptar -a partir

La captura del instante

Naomi Kawase nació el 30 de mayo de 1969 en la ciudad de

búsqueda de la identidad y la superación de una inseguridad que

tes. Entonces comenzó a tomar clases de dibujo. Los profesores

6. La oposición entre un ethos realista y un ethos presentacional la tomo de Donald

Se trata de un corto mudo, con una estructura que recuerda a

7. El libro de la almohada (Makura no soshi) fue escrito durante el período Heian

acompañado de la sorpresa y de la alegría ante el reconocimiento

Creo que el corto funciona de manera parecida a la fotografía,

Pero ¿podemos hablar de punctum en el cine? Yo creo que sí,

imaginariamente el instante. En realidad, el instante nunca se

11. Ryukichi Terao, "El haiku y la estética japonesa tradicional", en Literaturas al

más; ¿puede haber poesía no simbólica? ¿Cómo puede el lengua-

furuike ya I kawazu tobikomu I mizu no oto

La simplicidad del haiku rompe con el exceso de sentido de

En el haiku se trata de la captura del instante, como sucede

bargo, esta práctica poética, no sólo intenta atrapar lo que acon-

En una entrevista,13 Kawase recuerda que un profesor de la es-

vez, intentando reproducir la memoria de su padre. Intentando

Creo que de todos sus documentales, este es el que refleja más

14. Ibid, p. 68.

Faltan las personas fotografiadas. Este es uno de los fragmen-

gos de su cine. La primera figura se refiere a las imágenes de los