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En busca de términos
1
Para otra versión de este argumento, véase mi «Tales of TwenriethCentury
Art», en Elizabeth Cropper (ed.), Dialoguesin Art History,from Mesopotamíanto Mo-
dern: Reading.rfar a New Century, Washington, DC, National Gallery of Art, 2009.
2
Sobre los inconvenientes de aplicar «paradigmas» al arte reciente, véase Ca-
roline Jones, « The Modernist Paradigm: The Artworld and Thomas Kuhn», Cri-
tica/ Inquiry 26 (primavera de 2000), pp. 488-528.
6 ,\1A LOS N 1.' E VOS TI E :'>IPOS
3 Como veremos, hay cierto debate interno en tomo a estos términos: el térmi-
no abyectocuestiona algunos aspectos del posmodernismo (p. e., rechaza la movili-
dad del significante), el término urchá.:istacuestiona algunos aspectos de abyección
(p. e., rechaza lo real en favor de lo refer encial), etcétera.
MIMÉTICO 7
gún viraje general, sería uno que -para bien y para mal- se aleja de esa
crítica de la representación que preocupó a una generación anterior de
artistas y críticos posmodernos.
<<Estáen el carácter del crítico», comentó una vez Leo Steinberg,
«no decir en sus mejores momentos más de lo que todos repetirán en la
4
siguiente temporada; él es el generador del cliché>>- • Yo no soy el gene-
+ Leo Steinberg, <<JasperJohns: The Fírst Seven Years of His Art», en Other
Criteria: Confrontation:; with TwentiethCentury Art, Nueva York, Oxford Universicy
Press, 1972, p. 23.
5 Aunque gran parte de este libro se basa en ensayos publicados durante las
últimas dos décadas, aquí se presentan revisados y relacionados unos con otros. Ya
es bastante malo que un crítico deba ser educado en público; no hay necesidad de
serlo dos veces. Dicho esto, he resistido la tentación de actualizarlos sustancial-
mente, y no he traído aquí textos posteriores que comentan, de manera crítica o no,
los míos. Una versión inicial del Capítulo 1 se publicó con el título de «Obscene,
Abject, Traumatic» en Ottober 78 (otoño de 1996); también apareció como parte
del ensayo que da título a mi libro The Return of the Real, Cambridge, Mass., MIT
Press, 1996 led. cast.: El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001]. He tomado la in-
usual decisión de incluirlo aquí porque ostenta el primero de la serie de términos
que constituyen el tema de este libro. El Capírulo 2 se publicó primero, con fonna
diferente, bajo el título de «An Archiva! Impulse», en October 11O (otoño de 2004).
El Capítulo 4 apareció, también con forma diferente, bajo el título de «Toward a
Grammar uf Emcrgency», en Thomas Bizzarri (ed.), Thom,as Hirschhorn: futabiis-
hing a Critica! Corpus, Zúrich, JRP/Ringier, 2011. Una versión preliminar del Ca-
pítulo 5 apareció con el mismo título en October 139 (invierno de 2012).
8 !-.1A l. OS N !; F.\' O S TI F. M POS
liano. Es demasiado pronto para historizar este arte, pero tal vez no dema-
siado pronto para teorizarlo. Mi proyecto es así un intento provisional de
precisar algo de esta tarea: no aplicar una teoría, y mucho menos imponer-
la, sino extraer algunos conceptos infusos en algunas prácticas y, cuando
esté indicado, señalar por el camino paralelismos en otras disciplinas6 •
Estoy en completo desacuerdo con los debates actuales sobre lo
contemporáneo como campo acotado. En otros lugares he señalado
que el arte contemporáneo ha flotado libremente, de nuevo para bien y
para mal, no sólo en modelos modernos, sino también en precedentes
de posguerra; y, ciertamente, una división puesta diversamente en tor-
no a 1960, 1980 o incluso 1989, ha devenido un estándar en la acade-
mia 7. Para rrú ha sido una sorpresa que este libro destaque conexiones
que tienden puentes sobre estas brechas: en «Abyecto>>,hay momentos
en que evoco el Surrealismo; en «Archivista», convoco proyectos de
antes y después de la guerra que incorporan álbumes y atlas; en <-<Mi-
mético», hago referencia a posturas y personajes en Dadá, y así sucesi-
vamente. En mi exposición, el arte permanece al menos semiautónomo
en sus interrelaciones, pero esto es un efecto de la crítica que se propo-
ne tener presente la historia y viceversa.
Dicho esto, mi tema aquí es el arte post-1989. Después de los aconte-
cimientos de 1989, especialmente la caída del Muro de Berlín y la revuel-
ta en la plaza de Tiananmen, había cierto optimismo sobre la posibilidad
de una nueva Europa y un nuevo orden mundial diferentes de los mode-
lados por los Bush y los Clinton; también hubo un boom de proyectos ar-
quitectónicos y de los mercados del arte. Pero esto fue principalmente
resultado de la desregulación financiera, y, visto en retrospectiva, 1989 ,f_--
representa el predominio del neoliberalismo más que cualquier otra cosa,
es decir, un asalto al moderno contrato social, con el bienestar reducido,
los sindicatos atacados, la sanidad menguada, la desigualdad económica
promovida, etc. Perturbado por la especulación y asolado por el SIDA,
6
Los Capítulos 2, 3 y 4 tocan el arte que pone a prueba los modelos teóricos
que siguen. El Capítulo 1 tiene un carácter más teórico -quizá un signo de su fecha
relativamente temprana- . .
7
Véase Hal Foster (ed.), «Questionnairc on "The Contemporary"» , October
130 (otoño de 2009), pp. 3-124.
MIMÉTICO 9
gran parte del mundo del arte no se dejó engañar por las primeras lisonjas
del neoliberalismo. De hecho, algún arte de este periodo reprodujo ese
asalto en registros críticos, y este es un foco en el que aquí pongo aten-
ción. Por supuesto, después del 11-S, las condiciones se hicieron aún más
extremas y la emergencia acabó siendo más la norma que la excepción. La
respuesta artística a esta situación es otro punto de énfasis en este libro.
Paradójicamente, tal vez, esta es la razón de que mantenga la fe en la
vieja idea de una vanguardia. Una postura que requiere algunas expli-
caciones. Típicamente, la vanguardia se define sólo de dos maneras:
como vanguardia, en una posición de innovación radical, o como resis-
tencia, en una posición de enérgico rechazo del statu qWJ.Típicamente,
también se entiende que a la vanguardia la impulsan sólo dos motivos:
la transgresión de un orden simbólico existente (como en el Surrealis-
mo) o la promulgación de uno nuevo (como en el Constructivismo
ruso). Sin embargo, la vanguardia que aquí me interesa no tiene el sen-
tido de una avante frente a un atrás; más bien se trata de algo inmanen-
te que actúa de una manera corrosiva. Lejos de ser heroica, no se finge
capaz de romper absolutamente con el viejo orden o encontrar otro
nuevo, sino que busca las fracturas ya existentes dentro del orden dado
(~ .
para presionar sobre ellas y de algún modo activarlas. Lejos de haber
desaparecido, esta vanguardia está hoy viva y goza de buena salud.
Una vez más doy las gracias a mi familia y a mis amigos por aguan-
tarme, a los directores y editores de Verso, October,Artforum y London
Review of Bookspor apoyarme, y a colegas y estudiantes de Princeton
por estimularme. Y me siento especialmente agradecido a aquellas per-
sonas que, como creativos que se han comprometido, han reinventado
el centro de Nueva York para nuestro tiempo, trayéndonos los espacios
alternativos que hacen de la ciudad un lugar especial para el arte inno-
vador y el pensamiento independiente: Space Artists, Cabinet Magazi-
ne, Dia Art F oundation, Issue Project Room, Kitchen, Light Industry,
n+I, el New Museum, Storefront for Art and Architecture, Triple Ca-
nopy, el Whitney Museum Independent Study Program, \Vhite Co-
lumns y muchos más que allí hay. También estoy agradecido al Cull-
man Center for Scholars and Writers de la Biblioteca Pública de
Nueva York por ofrecerme un refugio en el centro de la ciudad.
ABYECTO
1
Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanaiysis, trad. Alan
Sheridan, Nueva York, W. W. Norton, 1978, pp. 72, 75, 77, 95 Led.cast.: Los cuatro
wnceptosfundamrotales del psicoanálisis,Barcelona, Paidós, 1987].
12 MALOS 1-l:F.VOS TIEMPO~
2
/bid., p. 96. Curiosamente, la traducción de Sheridan añade un «no» («pero
yo no estoy en la imagen»), cuando el original dice: «Mais moi, je suis dans le ta-
bleau» (Semina r XI, París, Seuil, 1973, p. 89). Esta adición ha inducido a error so-
bre el lugar del sujeto mencionado en la nota siguiente. Lacan es bien claro en este
punto: «el primer [sistema triangular] es el que, en el campo geometral, pone en
nuestro lugar al sujeto de la representación , y el segundo es el que me convierte en
imagen>>.
ABYECTO 13
4
lbid., p. 103.
5
Nonnan Bryson ha argumentado que, por muy amenazado que se halle por
la mirada, el sujeto de la mirada también es confirmado por su misma alteridad;
véase «The Gaze in the Expanded Field», en llal Foster (ed.), Visionand Visuality,
Seattle, Bay Press, 1988. Como señala Bryson, otros modelos de visualidad -el es-
pectáculo, la mirada masculina, la vigilancia- también están teñidos de paranoia.
¿Qué produce esta paranoia y para qué podría servir, es decir, además de para esta
ambigua (in)seguridad del sujeto? Sobre el atavismo del nexo de mirada, presa y pa-
ranoia, considérese también esta observación de Philip K Dick «Creo que la para-
noia es, en ciertos aspectos, un desarrollo moderno de una antigua, arcaica sensa-
ción que los animales todavía tienen -animales-presa- de ser observados[ ... ] Digo
que la paranoia es un sentido atávico. Es un sentido persistente que teníamos hace
mucho tiempo, cuando éramos -cuando nuestros antepasados eran- muy vulnera -
bles a los depredadores, y este sentido nos decía que estábamos siendo observados.
Y observados probablemente por algo que iba a por nosotros ... » (extracto de una
entrevista de 1974 utilizado como epígrafe de The CollectedStoriesof Philip K Dick,
vol. 2, Nueva York, Caro! Publishing, 1990).
Lacan relaciona esta mirada maléfica con el ojo maligno que él ve como agente
de la enfermedad y la muerte, con el poder capaz de cegar y castrar: «Se trata de
despojar de la mirada al ojo maligno para así protegerse contra ella. El ojo maligno
ADYFCTO 15
Cindy Sherman, Fotofija sin título #2, 1977. Impresión sobre gelatina de plata,
25,5 x 20,3 cm. Shennan images © Cindy Sherman. Cortesía de la artista y de
Metro Pictures.
Cindy Sherman, Sin título #222, 1990. C-print. 152,4 x 101,6 cm.
picota la historia del arte con una larga galería de grotescos aristócratas
(sus imitaciones de retratos recogen tipos asociados a las épocas renacen-
tista, barroca, rococó y neoclásica). Sin embargo, este juego se vuelve
perverso cuando, en algunas fotografías de moda, la brecha entre cuer-
pos imaginados y reales se torna casi psicótica (uno o dos de sus modelos
parecen no tener en absoluto conciencia del ego), y cuando, en algunas
AuYliCTO 19
6
Rosalind Krauss concibe esta desublimación como un ataque a la verticalidad
sublimada de la imagen tradicional en Cind_yShennan, Nueva York, Rizzoli, 1993.
También analiza la obra en relación con el diagrama lacaniano de la visualidad,
aunque de una manera diferente, como la de Kaja Silverman en Thresholdsof the
Visible,Nueva York, Routledge, 1996 [ed. cast .: El umbral del mundo visible,Madrid,
Akal, 2009].
7
Véase Julia Kristeva, Powersof Horror, trad. Lcon S. Roudiez, Nueva York,
Columbia University Press, 1982; las posteriores referencias a esta obra aparecerán
en el texto [ed. cast.: PoMresde la peruersión,México 01<:Siglo XXI, 1988].
20 .\1,\LOS NUEVOS TIEMPOS
Cindy Sherman, Sin título #250, 1992. C-print. 127 x 190,5 cm.
9
Admito que esta es una falsa etimología: «obsceno» deriva del vocablo latino
ohscaenuso «nefasto». Del ataque a la pantalla de la imagen hubo otras modalidades en
otros periodos. Véase, por ejemplo, lo que escribe Louis Marin sobre la supuesta am-
bición que tuvo Caravaggio «de destruir la pintura» en ToDestroyPainting, Chicago,
Universiry of Chicago Press, 1995. En el siglo xx, esta ambición fue activa en Dadá y
(cuyo objetivo era el espectáculo), entre orras prácticas. Esta antivisuali-
en el dicollagt?
dad podría estar relacionada con la paranoia de la mirada ames mencionada.
22 M.ALOS NL'EVOS TIE~·t?OS
Cindy Shennan, Sin título #190, 1989. C-print. 120,65 x 18 1,6 1 cm.
ABYECTO 23
10
Kristcva, PowersofHorror, cit., p. 2.
11
A este respecto, es un enigma la relación entre sujeto y sociedad, entre lo psi-
cológico y lo antropológico. Con su recurso a la obra de Mary Douglas (especialmen-
te Purityand Danger),Kristeva tiende a fusionar ambas cosas con el resultado de que
una pem1rbación en una produce automáticamente una perturbación en la otra.
Kristeva tiende también a primordializar la repugnam.,;a; situar la abyección en la
homofobia puede significar primordializar la homofobia. l lay muchas lecturas de lo
abyecto en Kristcva; para una lectura crítica, véase Judith Butler, Gend~ Trouble,
Nueva York, Routlcdge, 1990 [ed. cast.: Elgéneroen disputa,Barcelona, Paidós, 2007),
y BodiesThat Matter, Nueva York, Routledge, 1993 [ed. cast.; Cuerposque importan,
Barcelona, Paidós, 2003].
t! Esta cuestión plantea otra paralela: ¿puede existir una representación obsce-
na que no sea pornográfica? La diferencia entre ambas podría concebirse seb>Úndos
líneas diferentes: lo obsceno es una representación sin una escena donde escenificar
el objeto, con el resultado de que el objeto aparece demasiado cercano al especta-
dor, mientras que lo pornográfico es una represent:ación que se distancia del objeto,
con el resultado de que el espectador está a resguardo como voy~ur.
24 :\'lALOS !';\.:EVOS TIEMPOS
13
Georges Bataille, Erotism:Death and Sen:mality[1957], trad. Mary Dalwood,
San Francisco, City Lights Books, 1986, p. 63 [ed. cast.: El erotismo, Barcelona ,
Tusquets, 1993, p. 90]. Hay una tercera opción: que lo abyecto sea doble y que su
valor transgresor sea una función de su ambigüedad. (A Bataille lo atraían , no me-
nos que a Freud , esta s duplicidades no dialécticas.)
14
Kristeva , Powm of Horror,cit., 18.
1., ¿Pero cuándo este orden no está en crisis? La noción de hegemonía sugiere
qm: siempr e está amena7,ado. En este sentido, la noción misma del orden simbólico
podría proyectar más solidez de la que lo social posee.
Asvi::c-ro 25
Kiki Smith, Tale, 1992. Cera, pigmento y papier-miiché.406,4 x 58,4 x 58,4 cm.
Cortesía de la artista y de Pace Galleiy.
16
Esta es mi forma de entender Dadá, al menos en algunas de sus manifesta-
ciones, que recojo en el Capítulo 3. El arte y la teoría radicales a menudo han cele-
brado las figuras fracasadas, especialmente las masculinidades desviadas, como fi-
guras transgresoras del orden simbólico, pero esta lógica vanguardista también
supone (¿afirma?) un orden estable al que estas figuras se oponen. En My Own
Prívate Germany:Daniel Paul Schreber'sSecretHistory of Modernity, Princeton, NJ,
Princeton University Press, 1996, Eric Santner ofrece una brillante reconsidera-
ción de esta lógica: reuhica la transgresión dentro del orden simbólico, en un pun-
to de crisis interna que define como de «autoridad simbólica en estado de emergen -
cia» (p. 32 ).
26 ,\.Lu, o .~ !'l\; E\'O S , - ,E ~IPOS
Andres Serrano, PissChrist, 1987. © André s Serrano . Cort esía del artista.
17
Lo obsceno también podría producir este efecto de respaldo involuntario.
De hecho, lo obsceno podría ser el último escudo apotropaico contra lo real, pues,
participando en lo real, protege contra lo real.
18
«Todo induce a creer», escribió Breton en el Segund-0 ManifiestodelSurrealúmo
(1930), «que existe cierto punto de la mente en el que la vida y la muerte, lo real y lo
imaginado, el pasado y el futuro , lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo,
dejan de percibirse como contradicciones . Por más que se busque, nunca se hallará en
las actividades de los surrealistas otro móvil que la esperanza de encontrar y fijar este
punto» (Manifestoesof Surrealism, trad. Richard Seaver y Helen R. Lane, Ann Arbor,
University of Michigan Press, 1972, pp. 12-34 [ed. cast.: Manifiestosdel Surrealismo,
Ccrdanyola, Labor, 1985, pp. 162-163 ]). Algunas obras emblemáticas de lo moderno
emergen de este punto entre sublimación y desublimación; hay ejemplos en Picasso,
Jack<;onPollock, Cy Twombly, Eva Hcsse y muchos otros. El que estos artistas fueran
tan privilegiados, podría deberse a la necesidad que tenemos de que la tensión entre
los opuestos sea de algún modo consid erada y tratada, de que ambos sean excitados y
apaciguados, en una palabra: manejados.
28 i\,l AL O S NUEVOS TIEMPOS
El mejor estudio de Bataille sobre este asunto sigue siendo el de Denis Hollier,
Against Archítt:cture, Cambridge, Mass., .MIT Press, 1989, especialmente pp. 98-
115. En otro lugar, Hollier especifica el aspecto fijo de lo abyecto según Bataille:
«Es el sujeto lo que es abyecto. Ahí es donde incide su ataque a la metaforicidad. Si
uno muere, mu ere; no pued e tener un sustituto. Lo que no se puede sustituir es lo
que ata al sujeto a lo abyecto. No puede ser sencillamente una sustancia. Tiene que
ser una sustancia que se dirija a un sujeto, que lo ponga en riesgo, en una posición
de la que no pueda escapar>>(«Conversation on the Informe and th e Abject»).
ABYECTO 29
Mike Kelley, Hablemos,1987. Kelley images © Mike Kdley Foundation for the
Arts. Todos los derechos reservados/con lícencia de VAGA, Nueva York.
Norton, 1984, p. 3.
ABYECTO 33
neración X. ¿Qué era la música de Nirvana sino el principio del nirvana, una nana
tarareada al soñador compás del instinto de muerte? Véase mi «Cult of Despair»,
Nueva York Times, 30 de diciembre de 1994.
32 Roger Caillois, «Mimicry and Legendary Psychasthenia» (hacía l 93 7), Oc-
tober 31 (invierno de 1984). Denís Hollier glosa «psicastenia» como sigue: «un
descenso del nivel de energía psíquica, una como detumescencia subjetiva, una pér-
ABYF<;To 35
Para estas almas desposeídas, el espacio parece ser una fuerza devo-
radora. El espacio las persigue, las rodea, las digiere en una gigantesca
fagocitosis [consumo de bacterias]. Termina reemplazándolas. Enton-
ces, el cuerpo se separa del pensamiento, el individuo rompe la frontera
de su piel y ocupa el otro lado de sus sentidos. Intenta mirarse a sí mismo
desde cualquier punto de espacio. Siente que se convierte en espacio,
espaciooscurodondelas cosasno sepuedenponer. Él es similar, no similar a
algo, sino solamente similar.E inventa espacios de los que él es «la po-
sesión convulsiva»33 .
35 Esta oscilación sugería la dinámica del shock psíquico parado por el escudo
protector que Freud describió en su estudio del instinto de muerte y que Benjamin
elaboró en su estudio de la modernidad baudelaireana, pero ahora mucho más allá
del principio del placer. Véase Sigmund Freud, Bryondthe PleasurePrincipie[1920],
trad. James Strachey, Nueva York, W W N orton, 1961 [ed. cast.: Más allá del prin-
cipiodelplacer,edición bilingüe, Buenos Aires, Mármol-Izquierdo, 2015], y Walter
Benjamín, «On Sorne Motifs in Baudelaire», en IllumJnatiom [l 939], trad. Harry
Zohn, Nueva Y<>rk,Schocken Books, 1977. La bipolaridad de lo extático y lo ab-
yecto establece una afinidad, subrayada a veces por la crítica cultural, entre lo ba-
rroco y lo posmoderno. Ambos son atraídos hacia una demolición extática que es
también un desgarro traumático.
Aevt:cTo 37
general: la furia por la persistente crisis del SIDA (que diezmó el mun-
do del arte), la ira por el Estado del bienestar destruido y la preocupa-
ción por un contrato que parecía roto, ya que los ricos renunciaron a
una revolución desde arriba y los pobres fueron abandonados a la mi-
seria por abajo (estos fueron los primeros años del neoliberalismo).
Juntos, estos factores, intrínsecos y extrínsecos, impulsaron la fascina-
ción por el trauma y la abyección.
36
Kelley citado en Sussman, Catholic Tostes, cit., p. 86.
37 «En estos artistas», escriben Leo Bersani y Ulysse Dutoit de Samuel Bec -
kett, Mark Rothko y Alain Resnais en Arts oflmpoverishment (Cambridge, Mass.,
Harvard Univcrsity Press, 1993), «el autodespojamiento es también una renuncia a
la autoridad cultural». Pero luego se preguntan: «¿Hay, con todo, algún "poder" en
esta impotencia?» (p. 89). Si lo hay, es un poder por el que ellos parecen abogar más
que interrogarse.
ABYECTO 39