COLECCION LABOR

NUEVA SERIE

40

DICCIONARIO DEL ARTE

ACTUAL

CON 157 ILUSTRACIONES

Karin Thomas
Traducción de: Gonzalo Hernández
Ortega. Diseño de Cubierta: Chantal
Capdevila.
Sexta Edición, Segunda en Colección Labor: 1996
Título de la edición original alemana:
DUMONT'S KLETNES
SACHWÓRTERBUCH ZURKUNSTDES
20, JAI IRHUNDERTS
© DuMont's Buchverlag GmbH & Co.
Kommanditgesellschaft,
Colonia, Rep. Federal de Alemania. S)
edición en lengua castellana y de la traducción:
Editorial Labor S.A. © 199G, Grupo Editor Quinto
Centenario S.A. (Colombia)
tSBN 84-335-3093-3
ISBN 958-22-0089-8
Depósito Legal: B. 37662-1987
Printed in Colombia - Impreso en Colombia
Abstracción lírica. Denominación aplicada a una
tendencia fundamental dentro de la moderna pintura abs-
tracta que, a diferencia de la abstracción geométrica, tiene
un marcado carácter expresivo. Toda pintura gestual e in-
formal, como puedan ser el *tachismo y la *action
painting -que se inicia con Wols y Pollock-, lleva
implícito el concepto de abstracción lírica. El fundamento
de esta abstracción lírico-expresiva lo constituyen, de una
parte, la rítmica armonía de imagen en Kandinsky, y de
otra, la pintura gestual espontánea del automatismo
surrealista. (*Arte informal.)
Abstraction-Création. A principios de 1931 se agrupó
en torno a Theo van Doesburg, Naum Gabo, An-toine
Pevsner, Auguste Herbin y Georges Vantongerloo un gran
número de artistas abstractos de diversas tendencias,
creando la asociación de artistas "Abstraction-Création"
1994, de la con la intención de fomentar el arte no objetivo mediante
exposiciones en común. Abierta a pintores y escultores de
todos los países, la asociación llegó en algún momento a
contar con 400 miembros. Se convirtió en punto de
convergencia de los distintos movimientos abstractos,
desde el constructivismo al neoplasticismo, desde la abs-
tracción lírica a la expresionista. Sus miembros más rele-
vantes fueron Gabo, Pevsner, Móndrian, Doesburg, Lis-
sitzky, Kandinsky, Arp, Kupka, Magnelli, Baumeister,
Herbin y Vantongerloo. A pesar de las diferencias de
estilo y personalidad, puede hablarse de una tendencia
común hacia un arte constructivo y concreto en el que la
forma adquiere más importancia que el color.
La designación de "concreto", aplicada al arte construc-
3
Traducción de: Gonzalo Hernández
Ortega. Diseño de Cubierta: Chantal
Capdevila.
Sexta Edición, Segunda en Colección Labor: 1996
Título de la edición original alemana:
DUMONT'S KÍ.EINES
SACIIWORTERBUCU ZUR KUNST
DES 20, JAI IRHUNDERTS
© DuMont's Buchverlag GmbH & Co.
Kommanditgesellschaft,
Colonia, Rep. Federal de Alemania. © 1994, de
la edición en lengua castellana y de la traducción:
Editorial Labor S.A. © 1996, Grupo Editor
Quinto Centenario S.A. (Colombia)
LSBN84-
3a5-,109.3-3
LSBN 9.58-22-
0089-8
Depósito Legal: B. 37602-1987
Printed in Colombia - Impre.so en Colombia
Abstracción lírica. Denominación aplicada a una
Iciulcncia fundamental dentro de la moderna pintura
abs-lr;u ta que, a diferencia de la abstracción
geométrica, tiene un marcado carácter expresivo. Toda
pintura gestual e in-lóiinal, como puedan ser el
*tachismo y la *action painting -que se inicia con
Wols y Pollock-, lleva implícito el concepto de
abstracción lírica. El fundamento de esta abstracción
lírico-expresiva lo constituyen, de una parte, la rítmica
armonía de imagen en Kandinsky, y de otra, la pintura
gestual espontánea del automatismo surrealista. (*Arte
informal.)
Abstraction-Création. A principios de 1931 se
agrupó en torno a Theo van Doesburg, Naum Gabo,
An-toine Pevsner, Auguste Herbin y Georges
Vantongerloo un gran número de artistas abstractos de
diversas tendencias, creando la asociación de artistas
"Abstraction-Création" con la intención de fomentar el
arte no objetivo mediante exposiciones en comiin.
Abierta a pintores y escultores de todos los países, la
asociación llegó en algún momento a contar con 400
miembros. Se convirtió en punto de convergencia de
los distintos movimientos abstractos, desde el
constructivismo al neoplasticismo, desde la abs-
tracción lírica a la expresionista. Sus miembros más
relevantes fueron Gabo, Pevsner, Mondrian, Doesburg,
Lis-sitzky, Kandinsky, Arp, Kupka, Magnelli,
Baumeister, Herbin y Vantongerloo. A pesar de las
diferencias de estilo y personalidad, puede hablarse de
una tendencia común hacia un arte constructivo y
concreto en el que la forma adquiere más importancia
que el color. La designación de "concreto", aplicada al arte
construc-
tivo-abstracto, es consecuencia lógica del hecho de que por el *happening de los primeros años sesenta, se
la línea y la estructura geométrica existen como datos desarro-
reales, al igual que el objeto figurativo. El significado
de la palabra latina "abstracto" = lo emancipado de la
materia, lo indeliberado, no incluye esta existencia
concreta de formas
abstractas = no
figurativas.

1. Augusto
Herbin, Sin
título, 1950. Pin-
tura al óleo sobre
lienzo, 128 X 95
cni. Propiedad
privada,
Bruselas.

Junto con sus refiexiones teórico-metodológicas, la

abs-Iraction-création se dedicó preponderantemente a
estudios cromáticos en la pintura, en especial a efectos
de visión iísico-()iMÍcos como la disposición
cromática espacio-plástica y el *eiecto vibratorio que
ejemplifican las composiciones geométricas de color.
Hasta 1936 se sucedieron regularmente exposiciones
que contribuyeron de forma im-poi tante al
establecimiento y al predominio del arte abstracto.
F'nire 1932 y 1936 apareció una publicación anual con
el título Ahstrartion-Créalion, Art non-figuratif.

Accionismo vienes. Como consecuencia del gusto

lló en Viena una forma de acción ritual que intentaba composición a partir de una
revelar en el arte el componente anarquista de la vida y
liberar a la vez, en orgiástica representación, los 5
impulsos subconscientes o reprimidos de agresividad.
Al accionismo vienes pertenecen el llamado *Orgien-
Mysterien-Theater de Hermann Nitsch y el happening
erótico de Otto Mühl que tratan de romper la
frustración convencional causada por los tabúes
sexuales. Ambos artistas, apoyados en el psicoanálisis
de C.G. Jung, quieren dar una idea de "la psiquis
humana orientada hacia su dimensión colectiva, al sub-
consciente colectivo". Al mismo tiempo, esta especie
de happening se concibe como una lucha artística por
la libertad total, por "representar la realidad en toda su
amplitud y sexualidad" (Nitsch); ya que el hombre sólo
puede alcanzar su concienciación plena en el recorrido
experimental del desbordamiento dionisíaco de los
instintos.

Action painting (pintura de acción). Uno de los

conceptos con que se designó la tendencia pictórica
predominante entre 1945 y 1955. En comparación con
otras formas de expresión tales como *abstracción
lírica, *ta-chismo, *arte informal, esta denominación
tiene la ventaja de referirse de manera inmediata a la
acción esencial de pintar y al acto del pintor. Una
acción que se precipita directamente sobre el lienzo sin
asociación alguna con lo objetivo, testimonio de una
plasmación dinámica que tiene lugar en un
determinado lapso de tiempo. El término se relaciona
con un artículo del escritor norteamericano Harold
Rosenberg, de 1952. El lienzo se convierte, se-gtin
formuló Jackson Pollock, en terreno de combate donde
la pintura se metamorfosea en parte de la biografía del
pintor. Junto con Pollock representan esta forma de
expresión, entre otros, Robert Motherwell, Franz
Kline, George Mathieu, Emilio Vedova, K.R.H.
Sonderborg, He-len Frankenthaler, Jean Paul Riopelle
y K.O. Gótz.
Con los drip paintings aparece una nueva forma de
expresión en la pintura, que destaca por su óptima
impresión de conjunto (over-all). En la action painting
aparecen la figura o la forma individuales desprovistas
de contenido propio. El cuadro consigue su unidad de
2. Jacksoii
Pollock, Fxo,
1951. Oleo sobre
lienzo, 235 X
217,5 cm. Col.
Mr. and Mrs. Ben
Heller, Nueva
York.
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5b. Henri Matisse, Desnudo tendido} echado hacia
5a. Arabesco. atráí, 1935. Dibujo a pluma.

al arte el reproche de desempeñar una función

afirmativa en relación con el sistema capitalista de
explotación. Esta recriminación de la aceptación y
consolidación no críticas, por parte del arte, de
situaciones sociales de hecho, se deduce del negocio
resultante de la mecánica de mercado que convierte a
la obra de arte en una mercancía comercializada y
venal, y, con ello, hace que la recepción de su
contenido quede reservada a una élite económica e
intelectual.

Aguatinta. Procedimiento de grabado en cobre,

conjugando la aplicación de color, cuyos resultados lo
asemejan a la aguada. Esta técnica de impresión
consiste en es-I)olvorear con colofonia una placa de
imprimir y someterla a corrosión en diversos grados.
Dentro de la pintura moderna, fueron Picasso y
Rouault quienes enriquecieron las posibilidades
expresivas de la aguatinta.

Ambiente. Se designa con este término la atmósfera

característica -producida por las relaciones peculiares
del espacio y por el modo de la composición conjunta-
que irradia una configuración artística determinada del
espacio (*environment).
Anti-arte. Esta designación tiene su origen en el
dada, movimiento artístico y rebelde, empeñado, me-
diante la proclamación del anti-arte y a la vista de las
ruinas de una estructura social caduca, en acabar con la
contradicción existente entre la praxis de la vida y el
concepto amanerado y artificial que hasta el momento
se tenía de la belleza. Los dadaístas hicieron pedazos la
torre de marfil en que se habían refugiado las
perspectivas artísticas dominantes hasta entonces, y
establecieron nuevas actitudes artísticas de protesta, de
shock, de ironía, de gestos absurdos, escenificando así
el caos para establecer el nuevo arranque de una
identidad entre la vida y el arte, recogiendo y
reordenando los fragmentos en la misma ceremonia de
la destrucción.
El movimiento *neodadá de los años cincuenta y se-
senta, vuelve a apropiarse el término anti-arte y lo
refiere

8
en concreto al *happening, a la acumulación de
desperdicios dp la civilización y a los environmenís,
que buscan la aproximación del arte a la realidad.
Arabesco. A finales del siglo xix se llamó arabesco
a un conjunto de líneas con multiplicidad de curvaturas
que entrelazaban formas y superficies de color.
Gauguin, en su "sintética" obra, con fuertes trazos de
contorno, atribuyó al arabesco un papel importante.
Poco después, el *mo-dernismo (fugendstil, art
Nouveau, modem style) destacó al máximo el juego
decorativo del arabesco, que, sin embargo, con Matisse
experimenta una definitiva reducción.
Armory - Show. Esta primera y gran exposición de
arte, celebrada en un cuartel de caballería neoyorkino,
del
17 de febrero al 13 de marzo de 1913, supuso un
cambio decisivo en la historia del arte moderno de
Estados Unidos. Por primera vez pudo el ptiblico
norteamericano hacerse una idea casi completa del arte
moderno europeo y forjarse una conciencia artística
propia a través de una confrontación polémica entre los
artistas americanos y los modelos europeos. Esta
polémica es especialmente aplicable a Marcel
Duchamp, cuya obra Desnudo bajando una escalera,
con notables influencias cubistas y futuristas, fue viva-
mente criticada, y en general es aplicable a las 1100
obras expuestas, que reflejaban todas las tendencias,
desde Ingres, Delacroix y Courbet, pasando por los
fauvistas, cu-

6. Marcel de Arte de Filadelfia, col. Louise

Ducham y Walter Arensberg.
p,
Desnudo
bajando
una
escalera,
N." 3,
1912.
Oleo
sobre
lienzo,
146 X 89
cm.
Museo
 7. Richard Paul Lotisc, Quince
senes sistemáticas de color
acentuadas verticalmente, 1943-
1969. Oleo sobre lienzo, 150 x
150 cm.

1
bistas y expresionistas, hasta los primeros abstractos. l.i ""redundancia", perturba la serie matemática en su
No se advirtió ni se reconoció hasta mucho más tarde re-I.K i(')n lógica por medio de fuertes alteraciones
la importancia fundamental de esta gran exposición. regulares (11 la estructura cromática; es decir, Bill
introduce nuevos (ondicionantes secundarios en el
Ars accurata. sistema matemático de oidenación.
Partiendo de la Por un camino consecuente el ars accurata
abstracción geométrica desemboca en los medios mecánicos del compuíer art.
estructuralista, explícita El empleo de computadoras ofrece las mayores
en los cuadros de posibilidades de rigor met(')dico. El computer art hace
Malevich y Mondrian, posible una visualización sistemática de la moderna
se forma junto al *op- teoría de la información, ya que el método de
art, el *colour painting estructuracicMi y programación se clarifica mediante
y el *minimai art, un
constructivismo I). Jcaii Dubullc'l, L'uinhre de la vif, 1957. Col.
matemáticamente puro Paul Facciiciii, París.
en pintura y escultura,
que fusiona estructuras cibernéticas con modelos de
perspectiva colorista (el sistema matemático resulta
interpretable por la alineación masiva de materiales
cromáticos segiin un determinado esquema orgánico).
Al mismo tiempo, esta serie constituye la norma de
expresión formal. La auténtica creatividad en el ars ac-
curata radica en la estructura combinatoria de una
cantidad previa de superficies geométricas coloreadas,
elementos constructivos plásticos o compuestos
lineales, que siguen un esquematismo orgánico
establecido. Este esquematismo ordenador y
configurativo, que formula el proceso creador, puede
construirse con precisión absoluta. Pero también puede
verse sometido a cierta irritación que integra en el
esquema impulsos sensibles de origen subjetivo. El una serie regularizada de figuras en color.
pintor Richard Paul Lohse, por ejemplo, se limita por
completo en sus cuadros a la combinatoria serial, sin Art autre. La expresión proviene de Michel Tapié,
"irritación", mientras que Max Bill, con la posibilidad quien en 1952 publicó un libro con este título referido
»wi«^iM,yri:i de
8, Zdenek Sykora,
al arte de lo informal o *tachismo. Al exponer Tapié en
él, si bien subjetivamente, la psicología y derivaciones
Se-rigrafía, 1968. del arte
88 x 44 (in.
Compañía Kest-
ner, Hannover. 1 1
informal, lo distanció de otras formas de expresión
artística, como por ejemplo del arte geométrico. El
"otro arte" (en el libro estaban representados Jean
Dubuffet, Jean Fau-trier, Georges Mathieu, Roberto
Matta y Wols, entre otros), Tapié lo entendió como una
de las "aventuras totales", como un nuevo
descubrimiento de la realidad, cosa que se hizo patente
en nuevas afirmaciones escritas. Desde el punto de
vista histcírico lo relacionó, por su significado, con el
movimiento dada. En 1960 apareció Morphologie Au-
tre de Tapié.
Art brut. Término acuñado por el pintor Jean Du-
buffet para designar formas de expresión artística
espontáneas, irreflexivas, próximas a lo inconsciente,
realizadas por desequilibrados, nirios o pintores
aficionados. Estas formas expresivas del art brut,
claramente opuestas al estilo propio de los artistas
profesionales, "antiartísticas", fueron sin embargo
admitidas por Jean Dubuffet y consideradas como
auténtico arte creativo, llegando a incorporarlas a su
trabajo como elementos estilísticos conscientes.
Fueron acogidas favorablemente por muchos artistas.
Art nouveau (véase modernismo)
Arte de acción. El desarrollo de un arte de acción
en el ámbito del arte figurativo cobra mayor fuerza con
la *adion painting {hzc'm 1950), después de las
primeras reuniones dadaístas de Zurich y de las
acciones surrealistas en París (de igio a 1925). En la
adion painting se unen el método dada de la actividad
espontánea y la enajenación sil-rrealista de la emoción
en un puro accionismo improvisador e imaginativo,
que fluye automáticamente y carece por completo de
un sentido racional constructivo y ordenador. Al
tiempo que el artista libera su impulso funcional
mediante la rápida consumación de una acción
cromática liádico-motriz, se entrega por entero a la
efusión creadora de este acaecer espontáneo.
Entre los más destacados representantes de la adion
painting se encuentra el pintor norteamericano Jackson
Po-llock, para cuya técnica de trabajo se acuñó la
expresión *dnpping. Esta técnica pictórica consiste en
dejar chorrear
10. Alian York.
Kaprow,
Happening
Household
representad
o por la
Cornell
University,
Nueva
11. Klaus corporales contra la pared,
Rinke, 1970. Serie fotográfica.
Posiciones

1
los colores, en rápidos movimientos, sobre el lienzo (iol lenguaje y del gesto. El arte se ve, de esta forma,
extendido en el suelo. constreñido a pura percepción consciente, debido a la
El arte de acción neodadaísta (*neodadá) de los años elemen-larización de la capacidad sensorial en relación
cincuenta recogió la iniciativa, que había sido con el con-(cpto originario de lo estético, y se entiende
practicada por los artistas de adion painting como como una suerte de análisis didáctico de
liberación del gesto subjetivo. Como contraposición al acontecimientos, experien-(ias y actitudes. El artista,
dripping de la adion painting, que elimina toda que establece de nuevo una radi-(al separación entre
capacidad crítica de reílexión como factor actor y receptor, elabora conscientemente una
determinante del acontecimiento, el arte de acción desvinculación con respecto al público, que le permite
neodadaísta, que tiene su origen en los artistas aislarse y decidir en solitario la estructura de su
norteamericanos Alian Kaprow y Claes Oldenburg, se demostración. Este retraimiento surge como
impone como meta una activación de la capacidad consecuencia de la experiencia obtenida a través del
crítica de decisión. El arte de acción se entiende como happening, en el sen-lido de que el espectador, por lo
una parte de la vida misma, por tratarse de un proceso general, no aporta ninguna clase de sensibilidad,
vital y porque la dimensión decisiva de la realidad viéndose el artista, en consecuencia, forzado a
integra la obra de arte en el tiempo. Alian Kaprow es el evidenciar por sí mismo la estructuración esclarecedora
primero que, en sus escritos teóricos, da a la acción y generalmente válida de la realidad, es decir, de los
neodadaísta la denominación de *happening y sitúa en condicionantes del proceder del hombre en el espacio y
primer plano a esta manifestación del arte, con carácter el tiempo.
de acontecimiento trascendental.
De la definición de la palabra happening se deduce
que las situaciones ya dadas en nuestro entorno diario
son las que proporcionan la materia prima, pues el
happening -como espectáculo integral- pretende anular
la separación entre su escenificador y el público. No
hay, en definitiva, ni público ni actores. Todos pueden
cambiar de papel según les convenga y asumir las
transformaciones y límites que se asignen.
El proceso de toma de conciencia desencadenado por
el happening y el correspondiente acompañamiento
musical del *fluxus se basa en la irritación producida
por la reiteración de vivencias cotidianas. Este
momento de irritación implicaría, no obstante, cierto
proceso de comercialización, pues el mismo principio
fue utilizado también por la publicidad.
La versión más reciente del arte de acción, el *arte
pro-cesual, abandona ya la carga de improvisación del
happening y concibe el proceso de acción de acuerdo
con una estrategia preconcebida que hace emerger el
sistema de condicionantes de la compleja realidad.
Esto mismo es válido para el arte demostrativo, que 12. Joseph Kosulh. Una y tm sülm, 1965. Silla,
visualiza procesos ex-peiimentales de carácter fotogralía y dcíini-ciÓTi de dirrionario. Col. Museo de
primario mediante la utilización Arte Moderno, Nueva York.
1 1
 Arte conceptual. En la transformación fundamental
de la expresión artística, desde la pura apariencia
(Erschei-nung) hasta la coí.^epción de una situación
real de la vida, el *ready-made de Duchamp inicia un
nuevo entendimiento del arte que, centrado en la
ilimitada complejidad de la realidad, es de
transcendental importancia para el arte conceptual.
El arte conceptual renuncia a la realización material, y
en su lugar despliega ideas y proyectos en forma de
bocetos y diseños, que tratan de estimular la capacidad
imaginativa del observador con incitaciones específicas
a la acción o a la reflexión. El momento creador se
sitúa en la realización del boceto, que convierte al
observador en integrante activo de la producción
artística, en cuanto que éste, en cierto modo, elabora la
idea. Entre los más importantes representantes del arte
conceptual, se cuentan los artistas agrupados en torno
al expositor norteamericano Seth Siegelaub. La meta
del arte conceptual consiste en liberar impulsos de
concienciación que por su referencia a la complejidad
de la realidad, podrían ser al mismo tiempo
factores de transmutación. A diferencia del *mini-
malart, el arte conceptual no analiza los condicionantes
básicos del espacio-apariencia o del espacio-
experiencia, sino que dirige la atención, mediante la
construcción bosquejada de una situación prototípica,
sobre los complejos factores determinantes que
comienzan a ser efectivos dentro de un sector de la
realidad. Al conocer las condiciones, se puede también
denominar y planificar las posibilidades
desencadenantes de una transmutación conceptual
mani-pulativa. Consecuentemente, en el arte conceptual
y en el *j)roject art la acción artística se convierte por
vez primera en problema central de reflexión, al hacer
meditar sobre los condicionantes de la visualización en
sus diversas modalidades. Joseph Kosuth presenta a
este respecto un desta-(ado ejemplo con su objeto "One
and three chairs", con-xistlciilc en una silla verdadera,
la fotografía de una silla y lii (Icrmic ion que da el
diccionario del concepto silla, seña-Iniuio la diferencia
entre realidad, denominación y realidad <lf"l signo. El
arte alcanza el problema límite de su pra-HíH, (■ inu-
ilicif en cuestiones de la teoría del conocimiento.
Arte concreto. La concepción del arte concreto se
inicia ya en cuadros de Kandinsky, Kupka, Malevich,
Mon-drian y otros, los cuales, principalmente en el
segundo decenio de este siglo, se alejaron cada vez más
de una abstracción basada en impresiones del natural.
El concepto mismo surgió con el "Manifiesto del arte
concreto" publicado por Theo van Doesburg en el único
número (1930) de la revista Art concret editada en
París. En él se postula un arte que cierra el paso al
contacto con la naturaleza, al lirismo, al simbolismo, en
el que sólo tiene importancia el elemento plástico
controlable sencilla y visualmente, y configurado con
técnica exacta. A la muerte de van Doesburg,
continuaron estas ideas los artistas de la asociación
internacional *Abstraction-Création en los años 1931-
1936. Los cinco anuarios de la asociación son
documentos auténticos e importantes sobre la evolución
del arte concreto. Más tarde Max Bill se convirtió en su
principal portavoz. En 1944 organizó en Basilea la
primera exposición internacional de arte concreto,
fundando también la revista abstrakt/konkret. En 1960,
Bill organizó en Zurich una exposición, resumen global
de "cincuenta años de evolución del arte concreto". Por
aquel entonces era un hecho comprobado por
numerosas publicaciones y formaciones de grupos, la
importancia del arte concreto, sobre todo en Suiza.
Varios grupos artísticos de fecha reciente, como por
ejemplo en 1959 en Italia el "Gruppo T", el "Gruppo
N", están influidos por las ideas y realizaciones del arte
concreto. También le deben mucho al arte concreto
corrientes como el *hard-edge y el *op art, entre otras.
De forma errónea fue equiparado frecuentemente con el
arte geométrico. "Concreción es la elaboración objetual
de algo «lue antes no era visible, no era palpable. La
meta que pretende la concreción es representar
pensamientos abstractos en una realidad sensorialmente
apreciable" (Max Bill).
Arte corporal {vea.se behaviour art)
Arte degenerado. Con este lema de celebró en 1937
lina exposición en el Hofgarten de Munich, como
muestra lie lo negativo en relación con el arte
propagandístico del
I
nacionalsocialismo. La ideología artística del nazismo
consideró la producción artística de los impresionistas,
expresionistas, fauvistas, cubistas, dadaístas y
abstractos, a laque llamó corrompida y degenerada,
como carente de valor y perniciosa para el pueblo. Esta
proscripción del arte comprometido condujo
simultáneamente a la incautación y parcial destrucción
de valiosas obras de arte que fueron retiradas de los
museos como productos prohibidos. Una mínima parte
de los valiosos cuadros pudo ser salvada del
exterminio gracias a coleccionistas extranjeros que
adquirieron con divisas las "degeneradas obras de
arte". Con la liquidación del arte degenerado se llegó,
más tarde o más temprano, a la prohibición general de
pintar y exponer para los artistas de tendencias
modernas.
1945 y que constrasta con la llamada abstracción
geométrica en razón de su rechazo de la forma
estructural organizada. El arte informal ofrece, con el
*tachismo, la *action painting y el *art brut, una gran
variedad de direcciones estilísticas que dominan el
mundo artístico, especialmente en los años cincuenta y
sesenta. La denominación de arte informal (art
informel) tiene su origen en un término acuñado por M.
Tapié, que fue el primero en hablar de "la trascendencia
de lo informal" al interpretar su pintura. La pintura y la
escultura informales desdeñan toda regla fija de
composición, con objeto de expresar directamente
impulsos intelectuales mediante signos hallados
libremente o a través del ritmo espontáneo de manchas
de color y líneas.

;u eagenTiat
»-- Wéñn
ich-amv '■■'fvr''ma^:
AtfiCSiS: oht
strafbar dooh waa

\\ WHIH, // \ixiiii Art» Informal.

biiiiHo, 1950. Olfo
sobii' lii'ii/o, iSi X
bi¡ ( m (irtii'lí») S|
iiiiiK('l, Berlín.
Denominación
genérica aplicada a
una corricnic
ari ís tic a abstracta
que se forma en París
en B e ^
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t K 14. Jochen Gerz,
o l
b j Retrato del artista
L como joven hurgues,
e a 1968. Copia ilcj. G.
n i Annoncenteil,
n k Neuwied 1971.
e t
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^ 21
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Personen,
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konnen,
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S
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 Los cuadros del arte informal hay que entenderlos palabra pierde su función denominadora... de una cosa,
como gestos espontáneos, pues son ademanes y en su lugar se originan nuevas formas sintácticas de
pictóricos sin disfraz, psicogramas de una expresión a base de letras, sílabas y fonemas reunidos
representación interior. en insólitas ensambladuras simbólicas. Los filmes y las
transparencias hacen posible un desarrollo de estos
Arte intermedial. La nueva orientación del arte en fenómenos de articulación mixed-medial, puesto que,
los tiempos del movimiento dada, tuvo partiendo de asociaciones idiomáticas y fonéticas,
simultáneamente como consecuencia un nuevo sentido pueden provocarse sensaciones visuales. Se investigan
metódico que se patentiza en la experimentación nuevas dimensiones del arte intermedial,
creadora con formas expresivas insólitas e intermedias particularmente en el *arte de acción que combina
(situadas entre los diversos medios). Así surgió el elementos gestuales propios del teatro con los diversos
montaje de *carteles y el *fotomontaje en la necesidad métodos de utilización de material. (Véase también mi-
de despertar el interés directo y activo del consumidor xed media.)
de arte. El * montaje de carteles o *décollage de
carteles, tal como es practicado por artistas Arte mecanicista. A partir del movimiento cons-
socialmente comprometidos, es consecuencia del tructivista dentro del *vanguardismo ruso y junto al
esfuerzo por sacar al arte de su aislamiento y utilizarlo *su-
para una concienciación crítica de la problemática de
la época. Siguiendo el
ejemplo de los poemas
fonéticos de Raoul
Hausmann, se ha
desarrollado como
medio de configuración
artística la 'imagen
textual, que es una
combinación de
representación literaria
y plástica. La serie de
letras que forman una

sobic clorido, 330 X 330

cm.
15. Fcrdinand Kriwct,
Vela-texto, 1968. Seiigraiia 22
. ' í^ 1(1 Vladimir
liinr monumento a
polixini- III Internacional.
(Irlo 1919-1920.
prematismo, corriente de orientaciones metafísicas, se 24
fue desarrollando este arte mecanicista de Tatliii, que
se esforzaba por una síntesis entre el arte geométrico-
constructi-vista y el modelado técnico. La inquietud
por problemas formales abstracto-constructivistas
nació en Wladimir Tallin a raíz de su encuentro con los
más destacados artistas del cubismo y del futurismo,
con los que tomó contacto durante su viaje de estudios
por Europa en 1913. Especialmente la técnica cubista
del collage ejerció sobre Tatlin una impresión duradera
que le condujo al nacimiento de los *contrarrelieves
plásticos espaciales que experimentan en modelos
combinatorios abstractos el acoplamiento funcional
técnico-constructivo de los más diversos materiales, y
ganan nuevas posibilidades constructivas funda-
mentadas en las propiedades específicas de los
materiales de construcción: madera, cristal, metal, etc.
"Una sucesión de formas caracterizada por
complicadas sinuosidades exige otros condicionantes
plásticos, constructivos y adecuados al material... el
artista puede y debe dominar tales elementos puesto
que su método creativo es cualitativamente diferente
del del ingeniero." Los trabajos de collage abstracto en
los contrarrelieves constituyen el paso previo teórico-
experimental con respecto al verdadero arte me-
canicista de Tatlin, que consigue sus realizaciones más
importantes en la célebre "Torre-Monumento a la III
Internacional" y en la máquina voladora "Letatlin". La
"torre" y el "Letatlin" ambicionan la solución del
problerna: hacer realidad la idea de la materia
ingrávida que, liberada de su masa, adquiere una
transparente dimensión espacial. En ambas
construcciones consigue Tatlin la impresión del
volumen transparente desmaterializado, valiéndose
para ello de una especial construcción mecánica en
acero que posee en sí misma la interpretación del
movimiento mukiforme funcional.
Arte objetual. Los comienzos del arte objetual
coinciden con un momento de brusca transformación
de las artes plásticas a principios del siglo xx, cuando
los cubistas propugnaban una estructura plástica nueva
y antiilusionista e incorporaban a sus cuadros pedazos
de papel im-
preso. Estos *papiers collés constituían, junto con el
principio configurativo del montaje de materiales, el
fundamento de una corriente artística que, en el
transcurso evolutivo que siguió al cubismo,
esperimentó una diferenciación miiltiple que puede
servir de guía para una historia estilística del arte
moderno. La historia del arte objetual hay que
retrotraerla a aquella situación de cambio radical que
se produjo en el arte a comienzos de siglo, abarcando
una escala expresiva que va desde el grotesco montaje
de materiales, hasta el happening con materiales del
medio

t]. josi-ph Bt'uys, Escena de una cacería de venados,

1961. Col. SiioluT, Darnistadt.

25
 ambiente y el mundo del *arte políticamente
comprometido. Tras los papien collés de los cubistas,
continuaron ios futuristas, dadaístas y surrealistas el
experimento creativo del *montaje de materiales, y de
los simples trabajos de encolado surgieron pinturas
matéricas y espacios objetua-les.
El arte objetual alcanza su punto culminante de refle-
xión con los *ready-mades de Duchamp en 1915,
puesto que entonces es cuando se hace desaparecer la
diferencia entre objeto artístico y objeto de consumo,
al proclamar Duchamp un producto prefabricado,
como pueda ser un urinario o un secador de botellas,
objeto de arte mediante su exposición en un museo.
Estos ready-mades adquieren su significación artística
al distanciarse del uso que de ellos hace la civilización,
fenómeno al que se llega principal-
18. Mario Merz, Objet cache toi, 1968. Tonalidad
amarilla, neón, diámetro 2 m, altura 1,20 m.
mente por su aislamiento en un proceso expositivo, así
como por su denominación alienante (urinario =
fuente). Tan libremente se dispone la autonomía del
artista en el arte objetual -aprovechando cualquier clase
de material, cualquier materia prima o artículo
prefabricado-, que el artista ya no reproduce, sino que
produce. En el arte objetual se manifiesta el proceso
artístico como un fenómeno de "hacer creativo" con
materiales preexistentes que en el proceso
configurativo adquieren una nueva dimensión
asociativa. El arte objetual ha engendrado en el
transcurso de su evolución historico-artística una
heterogeneidad de nuevas técnicas representativas que
han sido clasificadas con los conceptos *assemblage,
*collage, "pintura matérica", *ohjet trouvé, *ready-
made, *Junk-culture, "happening maté-neo .
Arte pobre. Con el arte pobre, el arte de la indigen-
cia consciente, adquiere el arte objetual una nueva
perspectiva. El objeto no representa una meta por sí
mismo en la configuración artística, como en el arte
objetual de los dadaístas, sino que sirve para dar a
conocer complejas per-(cpciones dentro del mundo de
las cosas. El objeto, mez-(luinamente realizado, se
convierte en provocadora llamada a la reflexión y a la
adopción de una postura crítica. El arte pobre
evoluciona a partir de un proceso progresivo de
perfección metódica, que ya había sido iniciado con el
*minimal art y con el *arte conceptual en orden al
procedimiento de expresión artística. Maneja el
material concreto, trivial, a veces inadvertido, de una
situación preexistente, para evidenciar la
transformación en el aspecto de esa realidad,
desatendida y sin embargo presente, que se verifica
cuando el plan creativo altera las condiciones de la
«iiuaíión y las determina de nuevo. Así, con el
mínimo gHSto posible en material, el efecto del. gesto,
de la manipulación, se traducen en una visión ejemplar.
Con la ii.mslormación del aspecto, está íntimamente
ligada la unión del material empleado, que se
manifiesta como (lave de la declaración y, por ello,
deviene momento flrneníadenante de una cadena
asociativa de la fantasía, Ihnoria y con diversos planos.
2
2
 Con ello se crea un contrapeso a la estructura
primaria dvl minimal art racionalista al valorar la
complejidad de lo sencillo. Entre los más importantes
representantes del arte pobre se cuentan el artista
alemán Reiner Ruthenbeck, los italianos Mario Merz,
Giuseppe Penone, Giulio Paoíini, Jannis Kounellis y los
norteamericanos Douglas Huebler,' Lav^rence Weiner,
Richard Serra; un grupo artístico, en suma, que
también puede ser considerado al mismo tiempo
representativo del *arte conceptual y del *project art.
Por ello no es factible una separación estricta entre arte
pobre, arte conceptual y minimalart, puesto que sus
respectivas problemáticas artísticas se entrelazan en la
averiguación de la realidad.
Arte políticamente comprometido. El esfuerzo
por la apropiación crítica y el dominio de la relación
hom-
19. Rafael Canogar, La esperanza, 1970. Poiiéster,
fibra de vidrio acnlico, 150 X 230 x 20 cm. Col. Ludwig,
Aquisgrán.
bre-medio ambiente, lleva el arte de hoy, socialmente
comprometido, a la confrontación con la problemática de
28
las actuales estructuras socioeconómicas y políticas. El
artista experimenta la discrepancia entre su propia y
activa espontaneidad y la existencia de una tiranía
anónima de la gran masa sobre la sociedad, debido a la
cual el individuo ha perdido el poder de disponer de su
propia vida. La supresión de las coacciones ideológicas
y de sello consumista sólo puede conseguirse siguiendo
el camino de una negación crítica del estado de
conciencia existente. Por ello el arte social y
políticamente comprometido se impone la tarea de
desenmascarar las normas intelectuales y de com-
portamiento en su carácter de clisés, siguiendo el
método de su contemplación plástica. Con este fin se
udlizan las más diversas tácticas de movilización. El
arte políticamente comprometido se sirve del duro
lenguaje de la agresión, del revulsivo y de la ironía
para escapar al desgaste de un proceso de asimilación
que también pretende suavizar la argumentación
crítico-ideológica que se produce en la marea del
consumo artístico. Allí donde el compromiso artístico
deriva hacia la aceptación de determinados sistemas de
dominio, pierde su valor de forjador de conciencias, se
convierte en peón de la política y malvende la posi-
bilidad de sacar al individuo de su degradación y de
sustituir la normativa colectiva por la emancipación
personal.
Arte procesual. El arte procesual, como una de las
más recientes corrientes del arte moderno, tiene sus
precedentes en el *arte de acción dadaísta y
neodadaísta, así como en las tendencias
desmaterializantes, iniciadas por el *minimal art y
desarrolladas, en lógica consecuencia, por el *arte
conceptual. El arte procesual intenta llamar nuestra
atención sobre la dependencia de toda realidad res-
pecto del decurso del tiempo, haciendo patente toda
lorma de actividad (manipulación, vivencia,
experiencia, lefiexión) como una condición de tiempo
y espacio en el (urso prototípico de un proceso. Así
queda formulada la demanda fundamental del arte
procesual como una puesta en evidencia de
concepciones y relaciones de unas (ircunstancias reales
a las que habitualmente no se les presta atención,
aunque constituyen los elementos del 11 anscurso de la
realidad. En este sentido el médium film o el

29
21. Gilbert & Ge-
orge, los escultores
humanos, Lost
day, i4th March
igji.
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em iar
pre on
sas mo
ma vi
nuf mie
nto en
s las
ren arte
ova s
dor
es 31
industriales mediante las escuelas de diseño, así como
en 1919 a través de la *Bauhaus bajo la dirección de
Walter Gropius, quien, con la fusión de la Academia de
Arte de Weimar y las escuelas de artes industriales,
quería propiciar nuevas formas de trabajo artesanal en
el sentido de un arte aplicado auténtico, para lograr una
síntesis de arte y técnica.
Assemblage. Concepto para expresar, dentro del
arte matérico, una determinada configuración objetual,
que se ha formado a base de cuadros de "coilage"
adaptados al principio de montaje espacial. El
assemblage, como término genérico, designa el
extenso conjunto de cuadros
matéricos, plástico-ambientales, que introducen
objetos en su estructura proporcionando un efecto
plástico de relieve. Entre los assemblages hay que
considerar por ello a la *combine painting como
síntesis de cuadro pintado y montaje de materiales, así
como al *Fallenbild, que resulta exclusivamente de
pegar y montar diversos objetos sobre una placa o
chapa.
Automatismo. La transformación de un estado psí-
<luico de ensoñación en un suceso accional automático
tiene lugar, entre otros, en los llamados "dibujos relám-
l)ago" de André Masson. André Bretón denomina
dictado mágico al sonambulismo pictórico de esta
"escritura automática", que él define de la siguiente
forma: "dictado mental sin control alguno por parte de
la razón, más allá (le toda reflexión estética o moral"
(primer manifiesto del 'surrealismo, 1924). El
automatismo rítmico de los dibujos (le Masson, que se
traduce en explosivo tropel de líneas,
•22. Jim Dille, Cuicii cuelgan 32
pif\ tic lifrminieiila.s herramientas, 141,2 X
culure<i<üi\, igbi. Oleo 152,9 cm. Col.
sobre lienzo, con Sidney y Harriet
tablero del que Janis, Nueva York.
iy. André Masson, (111. Marlborough
Oráculo, 1961. Oleo Fine Art Ltd.,
y temple sobre Londres.
lienzo, 146 X 11.1
supuso el fiíndamento técnico-metodológico del 34
posterior expresionismo abstracto que, en la *action
painting, alcanza el nivel más alto de pintura rítmico-
automática con el proceso del *dripping.
Ballet luminoso. Otto Piene acuñó este término
para denominar sus balones o globos neumáticos de
plástico que flotan en el aire y que, con sus
movimientos rítmicos en el espacio aéreo, visualizan la
idea "Zero" de la desmaterialización por medio de la
luz. El volumen neumático del globo luminoso puede
metamorfosearse -por la acción de determinados gases
colorantes- en flotantes espacios transparentes de
color, como ocurrió en la representación del arco iris
que tuvo lugar en Munich con motivo de los Juegos
Olímpicos de 1972.

24. Otto Piene,

Helio-plástico
tripulado, 1969.

Batik. Técnica originaria de Indonesia y consistente

en la coloración de papeles y, sobre todo, tejidos, en
forma escalonada o por capas. Con cera de abeja
fiandida se impermeabilizan todas las partes que no
hayan de ser pinta-
das; después se aplica colorante a toda la superficie, pe-
hasta que el papel o la tela estén completamente
empapados. Las partes que sólo han de recibir el 35
primer color se cubren con cera, y luego se procede a
una segunda impregnación de color, y así
sucesivamente. Concluida la aplicación de colores, se
derrite la cera. El aspecto agrietado, característico del
procedimiento batik, se lo da la penetración del color
por las finas grietas que se abren en la cera de los
planos de distinta coloración.
Bauhaus. Fue fundada en Weimar, en igig, bajo la
dirección de Walter Gropius, como academia alemana
de l)ellas artes, trasladándose posteriormente (1925-
1926) a Dessau. Siguiendo la idea de Gropius y del
entonces Ministerio de Educación Piiblica, la Bauhaus
debía convertirse en parte de una sustantiva reforma
educativa, que pretendía la síntesis de una formación
artístico-intelectual y prác-ii(o-artesanal, con la meta
fijada en poder iniciar una cooperación práctica entre
el arte y la industria, entre el arte y una configuración
social de la vida. Consecuentemente (()n esta intención
de reunir el arte y la técnica en una sola dis( iplina,
enseñaron maestros de la forma y maestros ar-iisanos
conjuntamente. Para la parte configurativa (la loiina,
el modelo) en los terrenos de la arquitectura, pin-iiira,
escultura y ballet, fueron convocados los artistas Lyo-
iic! Feininger, Gerhard Marcks, Paul Klee, Oskar
Schlem-mci, Wassily Kandinsky, Johannes Itten y
Lászlo Moholy-Nagy. La capacidad creadora de estos
pintores y escultores Ir- pareció a Gropius
especialmente fructífera para la tarea lie (onseguir una
reestructuración en los campos de la ar-irftanía y de la
producción industrial en serie. Organizada pni Itten,
la llamada Vorlehre (etapa de iniciación o curso
pieliminar) de la Bauhaus alcanzó gran importancia
artís-ii( o-iK'dagógica. En ella los alumnos eran
enfrentados con pH>l)l('inas fundamentales de la
configuración artística. Allí a I ¡rendían a poner a
prueba su capacidad creativa con liit materiales más
diversos. Como institución estatal, la ll.mhaus se vio
sometida a influencias políticas, sobre todo dii iant c
la Repiíblica de Weimar, cuando los puestos do-I
•Milrs estaban mediatizados por el Estado, hasta que, a
 sar de los desesperados esfuerzos de Mies Van der
Rohe en el período 1930-1933 por conseguir una
despolitización de la Bauhaus, fue cerrada por los
nacionalsocialistas.
Ya el nombre que Gropius dio al centro, expresaba a
las claras la intención de conectar con las tradicionales
"Bauhütte" (talleres) de las catedrales medievales, en
las que aiin no se hacía distinción alguna entre artes y
oficios, y donde, bajo la supremacía de la arquitectura,
todas las artes se complementaban. En el manifiesto
fundacional de abril de 1919, proclamaba Gropius a
sus colaboradores: "Emprendamos todos unidos la
25- Lászlo construcción del íuturo, en el que todo tendrá un solo
Moholy-Nagy,
Sobre fondo semblante -arquitectura, escultura y pintura- y llegará
blanco, 1923. hasta el cielo empujado a la vez por millones de manos
Oleo sobre artesanas, como símbolo cristalino de una nueva y
lienzo, 101 X 80 esperanzada fe". Aunque durante sus primeros años la
cm. Wallraf- Bauhaus tuvo el sello preponderante de aquellos
Ri-chartz
Museum, Co- pintores procedentes del expresionismo del Sturm y del
lonia. Blaue Reiter, la incorporación del constructivista

se s.
nt Tomado I
ac de la 1,
ió obra de
n Gropius 11
es : Idea y 1/
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i')t'7 7
Moholy-Nagy en 1923 anunciaba ya la segunda fase 38 nómen
"fun-cionalista" en la evolución de la Bauhaus, en la o que
que el arte fue sometido a prueba en cuanto a su se
"aplicabilidad", y entró al servicio del *diseño opera
industrial. Contribuyó esencialmente a ello la en el
tendencia estética del *De Stijl que fue dada a conocer cuerpo
en la Bauhaus por conferencias de Van Doesburg. Los del
impulsos creadores que surgieron de la Bauhaus fueron artista.
extraordinarios y mantienen sus efectos hasta hoy. Entre
los
Behaviour art (arte corporal). Es una forma princip
especializada del *arte procesual y denota una ales
conciencia muy sensibilizada sobre los condicionantes represe
de la experiencia y el comportamiento, valiéndose ntantes
exclusivamente de la fisiognomía humana. El de esta
behaviour art se remite a las múltiples formas corrien
expresivas del cuerpo humano en cada momento del te
transcurso real del tiempo, supeditado a factores que, artístic
en cada caso, dejan sentir su influencia sobre el cuerpo a se
en procesos determinados. El behaviour art se impone en-
la meta de liberar el proceso de training de la visión y cuentra
acción sensibles al sustituir las manifestaciones de n Vito
comportamiento convencional no reflexivo por una Accon
mímica corporal conscientemente manipulada. El gesto ci,
corporal y la utilización elemental de objetos son Dennis
reducidos a simples estructuras primarias de Oppen
comportamiento, para conseguir así una especie de heim,
gramática de las visiones, vivencias y actos reflexivos Franz
elementales. En ejemplos demostrativos, el artista pro- Erhard
porciona una acción razonada que se pliega a los Walthe
condicionantes del '"instrumental" utilizado (objetos, r y
espacio) y que no debe derivar de procesos acciónales Klaus
convencionales. La acción normalizada se ve así Rinke.
perturbada por la irritación y deja libre la posibilidad
de una acción de invención propia, liberada de Bla
condicionantes. El proceso artístico se convierte así en ue
impulso creativo y emancipador para toda clase de Reiter,
actitudes operativas y para la posibilidad de Der
autoexperimentarlas. El behaviour art muestra una (El
especial predilección por la inserción de tomavistas, jinete
videotapes o cámaras para la conservación fílmica de azul).
sus procesos y, centrando el objetivo sobre un detalle Con
del cuerpo, consigue una intensa concentración del este
espectador sobre el fe- título,
que en principio designaba un cuadro pintado por
Wassily Kandinsky en 1903, apareció en 1912 un
Almanach referido a una exposición de igual nombre
en la que tomaron parte los pintores Kandinsky, Franz
Marc, Gabriele Mün-tcr, Alexej Jawlensky y Marianne

„
Werefltin, que el 18 de diciembre de 1911 se habían
dado de baja en la Nene Künst-tervereinigung (Nueva
Asociación de Artistas).
Esta asociación, poco organizada, carecía de
programa concreto. Se fundamentaba en la
"construcción místico-

nH, l'ran/. Marc, Caballo soñando, 1913. Acuarela,

39,4 x 46,3 cm (•iiKKCiilicim Museum, Nueva York.

39
entregadas. La primera exposición tuvo lugar en San
Francisco. En el otoño de 1926 inició en Oakland una
gira de exposiciones que recorrió el Oeste acompañada
de conferencias que daba Galka Scheier.
Brücke, Die (El puente). "Con la fe puesta en el
progreso, en una nueva generación de creadores y de
amantes del arte, hacemos una llamada a toda la
juventud, y como tal juventud que lleva en sí misma el
futuro, queremos alcanzar libertad de vida y de
pobreza, frente a las fuerzas caducas ancladas en el
bienestar. Está con nosotros todo el que ofrezca,
auténtica y espontáneamente, el fruto de su impulso
creador."
Tal era el "programa" de los cuatro jóvenes
estudiantes de arquitectura Ernst Ludwig Kirchner,
Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rotduff que
el año 1905, en Dres-
29. Grabado en madera de Erich Heckel (del anuario
gráfico del "Brücke", año 1911).
den, formaron la agrupación de artistas die Brücke.
F.rnst Ludwig Kirchner lanzó en 1906 esta proclama y
la grabó en madera. Renovar la vida a través del arte,
ofrecer "auténtica y espontáneamente", sin el lastre
agobiante de la tradición, su "impulso creador"; ésta
era su meta. Vivieron y trabajaron juntos. No existió
una clara definición de sus propósitos estilísticos. Se
sintieron estimulados por los neoimpresionistas Van
Gogh, Gauguin, Fierre Bonnard, I'^douard Vuillard;
por las *xilografías de Félix Vallotton, los grabados de
Edvard Munch, las litografías de Toulouse-l.autrec. En
su biisqueda de una pintura auténtica y ge-iiuina,
fijaron su atención en el arte de los indígenas de los
mares del sur, en las tallas de los pueblos isleños de las
Pa-lau y en la escultura negra, y se inspiraron en ello
tanto (omo en los grabados en madera del gótico tardío
de Lucas Cranach y en los maestros alemanes de la
Edad Media. Su pintura apasionada, de colores
intensos y amplias su])erficies, responde al deseo de
dar al color un nuevo valor, de elaborar cuadros por
entero con colores puros.
A las primeras exposiciones, que tuvieron lugar en
M)o6/i907 en una fábrica de lámparas en las afueras de
Dresden, apenas les prestó atención la opinión piiblica.
I''.n 1906, por invitación de Schmidt-Rottluff, ingresó
en el Hhkke Emil Nolde, retirándose de nuevo al año y
medio. I''»r mismo año se adhirieron Max Pechstein, el
suizo Cuno Ainiet, el finlandés Axel Gallén-Kallela y
el holandas L. Zyl.
I'.l grupo se amplió a base de socios protectores que,
por
I. . .(ontribución anual de 12 marcos, recibían un
álbum-
I iiipcta con grabados originales. La primera carpeta
del lililíke apareció en 1906 con trabajos de Kirchner,
Heckel y Hlryl; le siguieron otras seis. En 1907
contaba el Brücke con 4K tocios protectores cuyos
nombres grabó Kirchner en iimtlna. Ese año
expusieron los pintores del Brücke sus III H.IS en el
Salón de Arte Richter en Dresden. Luego efec-
lu i iK ín exposiciones viajeras en Hamburgo, Leipzig,
Hi(«uns( hweig y otras ciudades.
I,lis pintores del Brücke habían encontrado su estilo,
y MUÍ rl año 1907 entraron en su primera fase artística
de lill|H(rlancia. Superando las formas expresivas de
los rmbh

4
 y Los pintores del Brücke evitan la estilización y las
claves simbólicas. El mérito principal de estos artistas
estriba en haber renovado y elevado el grabado, sobre
todo el grabado en madera, a categoría artística con
personalidad propia.
A pesar de la uniformidad estilística presente en los
primeros tiempos del grupo puede distinguirse
claramente entre el nerviosismo clarividente y sensible
de Kirchner, las formulaciones recias y plenas de
fuerza de Schmidt-Rottluff y el temperamento lírico de
Heckel.
En 1908 se unen temporalmente al grupo Kees van
Don-gen y Franz Nolken. En 1910 se suma al Brücke
Otto Pechs-icin se traslada a Berlín en 1908, adonde le
siguen en 191 siguen en 1911 Kirchner, Heckel y
Schmidt-Rottluff, por la sencilla razón de que la gran
ciudad les ofrece mejores posibilidades que Dresden.
Sus gráficos aparecen regularmente en el Sturm de
Herwarth Walden y
son acogidos

deljugendstü, sus obras muestran características

propias, tales como las formulaciones sucintas y
originales a manera de abstracción de las formas
naturales, con un trazado lineal sencillo y pleno de
capacidad expresiva, y composiciones de amplias
superficies.
30
. Ernst Ludwig Kirchner, Amazona circense, 1912.
lie Oleo sobre
zo, 120 X 120 cm.

m Hugo Bal!,
Ciihiiifí Voltaire.
también en renombrados salones de arte. En 1912 los Cachetage. Esta técnica es un procedimiento de
pintores del Brücke toman parte en la Exposición impresión o sellado, para lo cual se recurre a objetos
Internacional de Colonia. Heckel, Kirchner, Pechstein triviales o abandonados, seleccionados a voluntad,
y Mueller envían sus aportaciones gráficas al tales como clavos, tapones, botones, tornillos y
Almanach de Kandinsky *Der Blaiie Reiter. En el monedas, que se usan como sellos y se estampan en
mismo año 1912, abandona Pechstein el grupo combinaciones de signos semánticos sobre pasta
artístico. A causa de diferencias personales entre los resinosa coloreada. Este procedimiento semiplástico
fundadores se disuelve el Brücke en 1913. fue empleado sobre todo por Werner Srhreib en
Como primera agrupación artística en la Alemania estructuras ornamentales.
del siglo XX, los componentes del Brücke crearon
conjuntamente un estilo que, agresivo, arcaizante y Calcomanía. El sistema de escritura automática
antiburgués, encarno la conciencia transmisora de la usado por los surrealistas (e'aiture autornatique) dio
alegría de futuro de aquella juventud. lugar a una notable cantidad de nuevas técnicas
pictóricas, entre otras la calcomanía descubierta por
Bruitismus. Antecedente futurista-dadaísta de una Osear Domínguez en '939' "Con un pincel grueso se
combinación interdisciplinaria de miisica, literatura y distribuye irregularmente, sobre papel liso, gouache
escenificación teatral que tiende a activar la negro diluido; sobre él se aplica con suave presión una
sensibilidad acústica simultáneamente con la hoja similar que después se levanta <i)n cuidado." (Del
impresión visual. Las representaciones ofrecidas en el Didionnaire abrégé du Surréalisme.)
*"Cabaret Voltaire", primer escenario dadaísta en
Zurich, se autotitularon bruitistas. "Cabaret aparecieron textos de
Voltaire". Con este Kandinsky,
nombre abrieron en Apollinaire y
1916 Hugo Ball y Marinetti. Las tardes
Emmy Hennings un literarias del "Cabaret
cabaret literario en Voltaire", con sus
Zürich, con la ayuda ensayos progresivos
de Hans Arp, Hans en pos de una
Richter, Richard representación
Huelsenbeck y Tristan artística
Tzara. Este grupo interdisciplinaria,
dadaísta (compuesto causaron auténtica
principalmente por sensación. Al lado de
emigrantes alemanes), la provocativa sátira
editaba política, se dieron
simultáneamente una representaciones que
revista con el título abarcaban desde
Cabaret Voltaire, que "música ruidosa" y
llegó a ser el portavoz lecturas simultáneas
de la vanguardia de poemas
internacional de (combinadas con
entonces. Junto a las danzas) hasta actos
colaboraciones del tumultuosos de
grupo de Zürich, protesta o de aplauso.
El "Cabaret Voltaire"
tuvo gran influencia \ I Wcnicr Schreib,
sobre las posteriores Alegoría del
asesinato de Dallas,
representaciones 1963. Cachetage 'iliir
surrealistas de París y madera, 70 x 98 cm.
en el mundo artístico
berlinés de los años
veinte.

47
IJ4 Henri de forma de confección de los carteles. Los primeros
Toulouse-ijlulrcc. Jane Calidad caligramas se publicaron en 1914 en la revista Soirées
Avril, cartel, cromática. de París; en 1918 apareció una colección de poesías
Denominación dada con el título Caüigrammes 1913-1916.
al valor tonal de un
color, dependiente de Cámara oscura. Cámara cerrada con la que, me-
la pureza de luz = diante una pequeña abertura, se proyecta el objeto
valor lumínico. Con situado frente a ella sobre una superficie mate o placa
el *op art y el fotográfica. La imagen resultante presenta una
*colour painting la borrosidad de contornos típica de la cámara oscura.
calidad cromática se
convierte en elemento
esencial de la
configuración
artística.
Caligrama. En el
año 1913 Guillaume
Apollinaire creó sus
primeros caligramas,
que al principio
denominó
"ideogramas líricos". Los caligramas son una especie
de imágenes textuales poéticas, en las que las letras se
ordenan de tal manera que las palabras adoptan la
forma del objeto a que se refieren. Los caligramas
están influidos en su origen, por una parte, por el
'cubismo analítico y el
íM
.^
of^^Uc
.^-^''''>

L - J<

I 33. Guillaume
Apollinaire, Poéme du g
février 191 y Reproducido
de Apollinaire, Oeuvres
Poétiques, París, 1959.
•futurismo, y por la otra muestran una clara
inspiración en la composición periodística y en la
 Cartel. El cartel pertenece en primer término al 4
grafismo publicitario puesto que trata de llamar la
atención con acentuada claridad, sobre unas
determinadas circunstancias, valiéndose
principalmente de su configuración gráfica. A partir de
los carteles del impresionismo tardío de Toulouse-
Lautrec y del arte cartelístico, de grafismos
vigorosamente marcados, propio de los *expre-
sionistas y de los *dadaístas, se originó en los años
veinte un especial estilo artístico de configuración
cartelística que introduce elementos formales para
provocar una impre-
DER BLUTIGE
ERNST eo

■ Arbeiten und
nicht verzweifeínl
SONDERNUJMMER IV.
DIESCHIEBER
35. George Grosz, Número
especial de la revista Der
bliUigeEmst. Editorial
Malik, Berlín, 1924.
»l»'iii desconcertante. De este modo el mundo
dadaísta de Hrrlín sobre todo, hizo del cartel su
principal órgano rnpresivo para ejercitar un influjo
espontáneo sobre el iil«rivador valiéndose del
collage, la tipografía libre y el liilninontaje.
Linibién el arte posrevolucionario del vanguardismo
rUK) impulsó de manera notable el arte cartelístico
con un
36. YvdiKols Duivcuc, Lubie sur rOngre, dessom
d'affiche, 196

lenguaje de signos fuertemente expresivo, encontrando

un dibujo cartelístico que con su penetrante fuerza
expositiva hace superfina la palabra.
Para la técnica del *collage el cartel ha jugado desde
sus inicios un papel esencial como material de
montaje. En los *décollages de Hains, Vostell,
Villeglé, Dufréne y Rotella el cuadro surge a base de ir
ariancando carteles pegados unos sobre otros.
Cinema pur. Pasado el primer periodo del cine
artístico que se conoce como impresionismcj
cinematográfico, se originó con el Cinema pur la
transición hacia el cine de arte surrealista. La
vanguardia cinematográfica del Cinema pur dio lugar
en 1923, con las obras de los artistas Rene Clair, Man
Ray, Viking Eggeling, Hans Richter, Léger y
Chomette, a la concepción del film absolutamente
"óptica sinfónica" (Henri Chomette), como
transformación de la armonía regulada en una
abstracta sucesicín de imágenes rítmicamente
determinada. La evolución consecuente del Cinema
pur fracasó en relación con la industria
cinematográfica, que no quiso comercializar este cine
de arte puro.
Cinematismo. Técnica de pintura sincrónica intro-
ducida por los *futuristas que plasma sobre la
superficie del cuadro, como acto en movimiento, la
simultaneidad psicológicamente apreciada de una
rápida sucesión de movimientos en distintas
perspectivas situadas una junto a otra. Esta
simultaneidad de imagen fue dada a conocer muy
especialmente a través del cuadro cubista-futurista de
Marcel Duchamp Desnudo bajando una escalera
(1911),
Cinética. El arte cinético surge del empeño de
artistas dadaístas y futuristas por integrar en el objeto
artístico, con ayuda del movimiento, nuevos principios
de figuración artística, concretamente el tiempo y la
mutación. Las primeras experiencias futuristas con los
llamados pianos de luz y color, fueron continuadas por
los representantes constructivistas de la vanguardia
rusa y por los dadaístas Duchamp y Man Ray. En este
sentido, Duchamp centró su atención a partir de 1920
en discos móviles en forma de espiral (rotorrelieves);
Moholy-Nagy construyó alrededor de 1930 una
máquina cinético-luminosa que incluía el entorno de la
obra plástica en su campo de influencia debido al
movimiento rítmico del aparato; y Naum Gabo creó
con sus varillas vibrátiles el espacio artístico luminoso
rítmicamente dinamizado.
La escultura cinética supera la estática tradicional de
las esculturas monumentales en cuanto, valiéndose de
arte-
39. York.
Naum
GaJ
Columnas
, 1923.
tico,
madera,
nÜ altura
105 ciii.
SCO
Guggeuln'
l \uc\a
(II r Caldcr, Redposl, 1940. Lámina de
Alexande aluminio.

53
 actos mecánicos, magnéticos y eléctricos, llega a
plasmar el movimiento y la mutación dinámica.
41. Jeaii Tingucly, Súmero 5, 1960. Madera y
hicrio, 112 X 94 cni.
Desde principios de los aiios cincuenta la cinética
viviól una sistematización muy especializada: la
cinética mecá-
nica encuentra en Alexander Calder (móviles) su
principal representante; Takis transfiere el movimiento
de fuerzas magnéticas a modelos visibles; el artista del
grupo "Zero", Piene, ilustra los módulos de
comportamiento en la atmósfera de cuerpos
transparentes en suspensión, y Jean Tinguely
desenmascara con sus artilugios grotesco-poéticos el
mundo absurdo de la máquina, al construir, a base de
pedazos de chatarra, aparatos cinéticos que documen-
tan con fascinante intensidad la iniitil marcha en vacío
de los ingenios motorizados.
Ya por el tiempo en que los constructivistas rusos
Naum (iabo, Pevsner y Moholy-Nagy iniciaban sus
experimentos lumínicos, quedó el arte cinético
asociado a la técnica y a la ,u (juitectura científicas. De
este modo quedaron bosquejadas las posibilidades de
una arquitectura lumínico-1 inética, particularmente
gracias a los experimentos estéticos con la luz, llevados
a cabo por el *op-art plástico-espacial, que estudian la
luz natural y la artificial en sus icspectivas
características específicas, evidenciándolas de lurma
modélica con sus aparatos cinéticos. Entre los
Ii'pi esentantes de esta escultura óptico-espacial se
encuen-
iiiiii los artistas del *"Zero", el grupo "Nul" formado
en
mino del holandés H. Peters, N. Schoeffer con la torre
liimínico-energética y Adolf Luther con sus
compuertas
liiminicas transliicidas y los espacios focales.
Clasicismo, i.- Denominación histórico-artística .1
pilcada a la evolución del estilo durante la época que
..... 1 urre entre 1770 y 1830, como delimitación con
cto al barroco y al rococó en lo concerniente a las
plásticas.
¿. Denominación genérica para la fundamentación
l<mniainática de las formas artísticas en las
normas
ili'Hiinolladas en la Andgüedad, con lo que la
tendencia
II...(I ti» isla, sin embargo, no se propone nunca la
revivifica-
' liMi de los principios configurativos de la
Antigüedad,
lililí i|iu' solamente emplea los patrones y normas
nos (]ue se ajustan al espíritu artístico de la época. En
■i'iitido se producen desde el Renacimiento
movi-Milnilos rlasicistas en el arte, si bien, tanto en las
artes
5
plásticas como en la literatura, a intervalos que se
repiten periódicamente, y que en su mayor parte
directamente en el cuadro el proceso imaginativo del
subconsciente sin la censura previa del intelecto
~
i
preludian el abandono de la corriente estilística reflexivo. Sin embargo, los integrantes de Cobra -en
dominante y la gestación de un nuevo estilo. contraposición al "tachismo- no excluían una
representación objetiva. n l
Clouage. Denominacióti dada a lo cuadros de clavos a g
de Günther Uecker, que tuvieron su origen en los años Color acrílico o vinílico. Colorante a base de t a
50 y 60 bajo el tema de la dinámica de la luz y la poliéster, como sustituto del óleo, que proporciona una a s
monocromía. Uecker clava puntillas sobre un tablero superficie parecida a la de resina lacada. El color l C
siguiendo un orden rítmico y las rocía de color blanco. acrílico o vinílico ha desplazado, sobre todo en el pop d o
Los cuadros de clavos provocan con su articulación art y en el liiperrealismo, al óleo en la pintura sobre e r
rítmica un cambiante juego de luz y sombras, cuya lienzo. Consigue un brillo especialmente luminoso y l n
modulación depende del ángulo de inflexión de la luz llamativo que suscita una asociación de ideas con la d e
sobre el relieve monocromo de los clavos y también de industria a il
la estructura del publicitaria. n l
claveteado. é e
s y
Cobra. El grupo A A
artístico "Cobra" se fundó s l
en París el año 1948 y g e
existió hasta 1950. El e c
nombre deriva de las letras iniciales de las ciudades de r h
Copenhague, ciudad J i
o n
42. Fierre r s
Alechiusky, n k
Panoplia, 1967. , y
Litografía en color, B ,
63 x 65 cin. Galería r y
Van de Loo,
Munich. 1 i Nicolás u A
Ki n-shenik, s m
Pe-ti/rral, e s
1967. < '•! ) l t
lor liquitex
* >bre a e
madera, s r
»(>() X igo p d
cm. o a
r m
l
o p
s o
b r
e l
os holandeses Karel
Appel y Constant. Los Colores reclamo.
artistas de Cobra La técnica moderna ha
practicaron una descubierto colores
pintura informal, que sintéticos muy vivos
empleaba elementos que destacan por su
del arte popular, del flií acia psicológica a
arte primitivo y del causa de su impacto
*art brut con un estilo estético-visual. Driitro
caprichoso y de la * nueva
espontáneo. Cobra abstracción ha surgido
quería -en armonía una tendencia (|uc
con las tendencias basa su estructura
del expresionismo composicional en la
abstracto- plasmar modulación de
"tolores reclamo" de
56 fuerte impacto.

57
 Colour painting. Con 44. Pablo Picasso, relieve
el concepto cobur Guitarra sobre la a base
painting se designa la mesa, 1912-1913.
Collage, 61,5 X 39 de
vertiente americana de la cm. Col. Mr. and piezas
* nueva abstracción, que Mrs. Joseph Pulitzer de
basa por completo su Jr. San Luis, Misurí. madera
efecto composicional en y
las cualidades hojalat
específicas del color. a
monta
Collage. La invención das
cubista de los *papiers conjun
collés constituye el punto tament
de partida para un e y
polimorfo desarrollo del sujetas
collage. Con los papiers con
collés, Picasso y Braque alambr
introdujeron en sus es y
bodegones papeles de brama
tapizar coloreados o acompañados de muestras de ntes
madera y restos de hules multicolores, para, de este (los
modo, disociar por completo el color de la forma y Instru
hacer que ambos elementos entrasen por separado en la mentos
manifestación artística. Más tarde, Picasso, Braque y musica
Gris emprendieron experimentos de configuración les de
plástica espacial con ayuda de montajes esculturales a Picass
base de papeles plegados, hojalata y madera. De esta o).
manera surgieron collages en Haci
a 1914
la
técnica
del
collage
fue
recogi
da por
los
futurist
as
italian
os y
utiliza
da de
manera
innovadora en forma de montaje de fragmentos
tipográficos y periodísd-cos, para aumentar el efecto
visual producido por palabras y tipos de imprenta. De
esta tipografía libre surgió la *imagen textual en
collage, que fue recogida y perfeccionada por los
dadaístas principalmente. También los hodegones-
collage de los cubistas resurgieron en los artistas
futuristas, especialmente con Gino Severini y Cario
Carra, con quienes el encolado conjunto, en forma
radial, de tiras prensadas de papel multicolor hizo que
se intensificara en el collage futurista la representación
de composiciones de gran dinámica. Enrico
Prampolini, discípulo de Carra, amplió a partir de 1914
el catálogo de materiales susceptibles de ser utilizados
en collages, los cuales todavía en el "Manifiesto de la

I
escultura futurista" estaban limitados a madera,
hojalata, papel y alambre, y que ahora alcanzan a todos
los materiales de que pueda disponerse, incluso tejidos 5
y sustancias químicas.
La técnica del collage fue introducida en la
producción artística de la vanguardia rusa por Vladimir
Tatlin, quien, en un viaje por Europa occidental en
1913, conoció un bodegón de Picasso realizado en
cartón y madera. Bajo la impresión del collage cubista,
construyó Tatlin sus cuadros-relieve valiéndose de
madera, metal, papel, estuco, cristal y alambre, en los
que se prescindía de toda temática figurativa y
exclusivamente se investigaba el material a partir de
nuevas formas expresivas. El trabajo de montajes de
material llevó al *contra-relieve de Tatlin, que sirvió
de precedente experimental para la Torre Monumento
de la III Internacional. Tatlin, junto con Michail
Larionov, se mantuvo en estrecho contacto con el
grupo dadaísta de Berlín que, en los primeros años
veinte, confirió un nuevo acento a la técnica del
collage con la introducción del iótomontaje. Junto a
Raoul Hausmann y Richard Huel-senbeck,
determinaron Hannach Hóch y los artistas John
Heartfield y George Grosz, el mundo dada de Berlín;
merz",
encolaron confeccionadas
sus carteles de conprovocación
absurdos materiales de
política y sus
desecho -lossatíricas
publicaciones *objets trouvés-,
a base dispuestos
de periódicos en
ilustrados,
composiciones equilibradas.y Al
fragmentos fotográficos mismopostales;
tarjetas tiempo Se no
hwitters
pretendían combinaba los materiales
ni solicitaban para encontrados
sus obras con la
elementos de lenguaje oral y escrito, haciendo
iniriortalidad.
desaparecer de esta suerte
Los collages* las fronteras
"merz" de Kurt genéricas entre
Schwitters
texto e imagen,
constituyen, en sudel
dentro búsqueda de la obra
arte dadaísta del collage, un
campo expresivo retraído y poético, ya que el "espíritu
mcrz" aparece profundamente marcado por las
peculiaridades individuales y la forma de vida del
artista. En igig comenzó Schwitters con sus
60
lió en París sus "ready-mades corregidos", mon-ta.jes-
coUage de ilustraciones publicitarias, fotografías y eti-
quetas comerciales combinadas según el más absurdo
surrealismo. Pero fue con los collages de Francis
Picabia y Marx Ernst con los que verdaderamente se
descubrieron las posibilidades expresivas de esta
técnica para representar las visiones de ensueño
surrealistas. Así Marx Ernst,
.*>'>«,
47. Roben Rauschenberg, Cañón, 1959. Combine
pamting sobre lienzo, 219 X 179 X 59 cm. Col. Leo
Castelli, Nueva York.
con el absurdo de una combinación arbitraria de cosas,
consiguió "un repentino aumento de la capacidad
visionaria".
Junto al collage surrealista, se desarrolló, tomando
como base el collage dada, un montaje constructivista
de material que, de forma parecida al de Tatlin,
pretendía una diferenciación entre material, color y
estructura mediante su composición no objetiva. Así el
collage constructivista, re-[)resentado en la *Bauhaus
por Laszlo Moholy-Nagy y Johannes Itten, se convirtió
en disciplina didáctica fundamental que debía enseñar
el proceso configurativo, artís-lico y arquitectónico con
cualquier clase de materiales. Partiendo de esta base
teórica, aparecieron collages con multiplicidad de
materiales que vinieron a representar el (onstraste entre
dureza y elasticidad, espacio y superficie, iransparencia
y opacidad.
Como una variante del collage, Willi Baumeister y
I
Joan Miró introdujeron la llamada pintura matérica,
consiguiendo con arena, escayola y argamasa que sus
pinturas oírecieran un efecto plástico, como de relieve
escarifi-(.ido. Esta técnica combinatoria de colorantes 6
y materiales primarios se continúa y modifica en las
múltiples formas de la pintura matérica.
Combine painting (pintura combinada). Influido
por rl collage dadaísta y surrealista, en los años
cincuenta y Hrscnta, el norteamericano Robert
Rauschenberg introdujo objetos industriales de
consumo en sus pinturas de Mipcrficie plana,
provocando con estos combine paintings in-t indinados
en el idioma poético de su composición artística, una
indeliberada proximidad de las cosas. Muestra el Vtilor
estético de aquello que ha perdido su sentido y con-
nlilcración en el transcurso de la civilización consumo-
llircanicista. Así, en los combine paintings de
Rauschenberg, |iiiilo a pedazos de papeles pintados y
fragmentos de car-Irles, se encuentran los artículos
manufacturados de la llliKlcrna sociedad industrial. La
radio, viñetas de comics, liiMellas de Coca Cola, todo
queda integrado en el espacio ijiie oíiece el lienzo.
Allí despliegan su propia capacidad i|i manifestación
estética, libres de las forzadas directrices
■K). Piet de consumo, y son, en esta Col. Ludwig, la
Mondrian, nueva dimensión estética, una Colonia. especi
Qmnpoúción en alizaci
rojo, itmanilo y alusión irónica a la
azul, 1921. I )|f() determinación unilateral que Computer art (véase ars accurata). ón
sobre lienzo, No X los modernos hábitos sociales acadé
50cm.Col.Ge- confieren a las cosas. mica
mmitemuseum. La Comunicación visual. Designa la totalidad de los suponí
ll.iy.i. medios visuales (por ejemplo: fotografía, cine,
Comics. Abreviación de televisiéin, prensa, moda, publicidad) y ha superado la a para
comic strips que designa un limitación que la
determinado e intrascendente género pictórico propio educac
de novelas baratas por episodios y de revistas ión
64 artístic
ilustradas. Los comics ofrecen relatos de aventuras en
viñetas con escaso acompañamiento de texto, y, en su a, en
mayoría, tienen un contenido primitivo y brutal. Los favor
héroes son superestie-Uas que fundamentalmente de una
carecen de personalidad individual, y, en su lugar, didácti
destacan por la fuerza física. En su mayor parte, los ca
comics tratan de historias por episodios. "medi
La iconografía tópica de los comics ha llegado a al"
alcanzar importancia artística a causa del *pop art, crítica
primordial-mente debido a los cuadros pintados a la que
manera de coimes por Roy Lichtenstein en enorme toma
tamaño, con los que Lichtenstein, mediante la en
superdimensionalización del tamaño de la imagen, consid
hace que se adquiera conciencia de la gesticulación eració
trivial, inexpiesiva y despersonalizada de este género. n el
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48. Roy vismo.
Lichtenstein, Alrede
Científico loco, dor de
1963. Magna 1913
sobre iiciizo,
127 X 151 cni. se
perfilaba en el arte moderno un movimiento
constructivista, continuación de los esfuerzos cubista-
futuristas en pos de una pintura "genuina". Por aquel
tiempo surgieron los primeros objetos constructivistas
y las configuraciones maté-ricas de los rusos Vladimir
Tatlin y Alexander Rod-chenko; Mondrian proclamó el
neoplasticismo en la pintura, y Kasimir Malevich
concibió su teoría del *suprema-lismo en su búsqueda
de la forma pura. Gran importan-(ia tuvieron para la
propagación internacional de los objetivos
constructivistas en las artes plásticas las produccio-

Hm

" 4j3H
^^^^^
1

I
nes artísticas y literarias de El Lissitzky, Theo van
Does-burg y los artistas alemanes de la *Bauhaus,
quienes se esforzaron, a partii de 1920, en la aplicación
de formas constructivistas a la arquitectura y al
disei~io configurativo. Con la desaparici(')n del
mo\'imiento holandés *De Stijl en torno a Piet
Mondrian y Van Docsburg, así como con el final de la
era Bauhaus en Alemania, se extinguió la corriente
matemático-técnica del constructivismo aplicada a la
configuración espacial, aunque en la evolución poste-
rior se perfilan diversas tendencias de un arte marcado
por el constructivismo. Así, el *op art lleva a efecto un
análisis consecuente de los efectos de luz y color, no
sólo sobre superficies bidimensionales sino también en
el ámbito espacial; el *an accurata experimenta con la
ordenación matemáticamente seriada de formas y
colores, y el *minimal art demuestra en cuerpos
ciíbicos claros y sencillos la normativa fundamental
para la determinación del espacio. El constructivismo
desemboca así en un arte abs-tractcj-concreto que r¡o.
resalta por su estricta normativa formal. Vladimir
Tatlin,
Contrarrelieve. El constructivista ruso Vladimir Ta- Contrane-
lirve, 1914.
tlin, durante su viaje por Europa occidental de 1913 a Hieno,
1917, se encontró con Picasso y Braque en París y .iigamasa,
conoció la combinación de materiales en el collage; vidrio.
fue a partir de aquí que comienza a trabajar en sus Desaparecido.
contrarrelieves, murales abstractos plástico-espaciales
a base de perfiles metálicos, alambre y pedazos de
madera y cristal. Con ello mostraba Tatlin una
intención fundamentalmente distinta de la de los específica. En este sentido hay que considerar los
cubistas, quienes situaban en primer plano la contra-rrelieves-co/¿ag-ecomo los trabajos previos,
presentación estético-colorista de las cosas. Tatlin
representa en sus contrarrelieves la posibilidad de fundamentales y experimentales de Tatlin para la
liberar completamente una cosa -quizá un trozo de posterior construcción de la célebre Torre-Monumento
alambre o un tablero de madera- de sus características a la III Internacional; un armazón de acero, piramidal,
materiales determinadas, y conducirla a un nuevo de tres cuerpos, cinético, que parecía neutralizar el
contexto funcional que obtiene sus propias peso de los materiales y concretizaba 1.1 idea de la
constelaciones de condicionantes, dispuestas materia ingrávida. La forma de erección de los
constructivamente. En los contrarrelieves de Tatlin las materiales superaba las características usuales de los
cosas tales como cuerdas, alambres o maderas, no volii-Mlenes de acero.
muestran ya su identidad intrínseca sino sus posibi- Los contrarrelieves constituyen la base para el
lidades funcionales dentro de una coherencia desarrollo de la *cinética, cuyo principio fundamental
constructiva consiste en l.i transformación de la materia en
movimiento ingrá-

6
^^'.ri/^ I'- "
51. Eduard Micus, Coudrage ¡)i, 1968. Acrílico
sobre lienzo, 27 X 37 cm. Galería Thoinas, Munich.
Coudrage. Eduard Micus, representante alemán de
la pintura informal y miembro del grupo artístico
"Syn", compone sus cuadros inspirándose en la
configuración tipográfica de libros y revistas. Parte de
dos imágenes, dos elementos contrastados, dos
superficies que cose la una a la otra. Con ello consigue
la contraposición de estos dos elementos que al unirse
por la costura experimentan simultáneamente
confrontación e intensificación y, por tanto, resulta una
com.posición contrastada.
Craquelée. Grietas o finas hendiduras en la superfi-
cie pintada, que la mayor parte de las veces son hechas
a propósito.
Crítica paranoica. "Método espontáneo de conoci-
miento irracional, basado en asociaciones crítico-inter-
pretativas de fenómenos delirantes." (Definición de
Salvador Dalí.) Con su teoría de la actividad
intelectual crítico-
paranoica, Dalí establece un procedimiento surrealista
como alternativa al pasivo dictado en sueños de la
escritura automática. Dalí se vale del estado de delirio
simula-
:y¿. Salvador Dalí, tai tentaciones de San Antunw,
1946. Oleo sobre lienzo, 90 X 120 cm. Musées
Royaux des Beaux Arts, Bruselas.
damente psicótico como nueva fuente de experiencias
a investigar, que descubre al artista potencias
creadoras, aiin desconocidas, de las visiones
demenciales. "Toda visión demencial de naturaleza
paranoica, que puede presentarse momentánea y
caprichosamente, lleva ya en sí misma la estructura
sistemática en su totalidad, objetivándose sólo más
tarde por la intervención de la crítica. La actividad
crítica solamente juega en todo esto el papel de
leveladora de imágenes, de asociaciones, de
coherencias internas y de perfilado sistemático; todo
ello de gran importancia y existente ya en el momento
en que hace acto lie presencia la visión demencial..."
(Dalí.)
Cromoluminarismo. Con este término
designó (ieorges Seurat su teoría de los colores,
orientada científi-
6

53- Georgcs Scurai, £7 canal de Gravelines-
Atardecer, 1890, Oleo sobre lienzo, 65,3 x 82 cni.
camente, y que, en correspondencia con el
*divisionismo cromático de los impresionistas,
desarrolló un esquema de categorías con respecto a las
propiedades de los colores, que distinguía entre
colores de luz, colores locales y colores
complementarios.
Cronofotografía. Método fotográfico inventado por
P. Janssen y Marey en 1887, que produce en placas
fotográficas individuales o en fotogramas de películas,
una descomposición o análisis del movimiento en el
sentido de la pintura futurista. Las cronofotografías de
Marey evocan el célebre cuadro futurista de Marcel
Duchamp Desnudo bajando una escalera, al fijar en
imágenes separadas los movimientos de una persona
en marcha.
Cuadro. Nombre que se da a la obra de arte
ejecutada en una superficie bidimensional -la mayor
parte de
las veces pintada-, en contraposición a la escultura que
ocupa un lugar en el espacio, y a la envolvente con-
figuración espacial del environment.
Cuatro azules. Los (véase Blav^n Vier, Die)
Cubismo. Simultáneamente a la proclamación del
manifiesto "futurista italiano para una nueva
concepción del arte, se desarrolló en Francia con el
cubismo un nuevo método de estructuración
sistemática del cuadro, llevado a < abo por los artistas
Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger y, más
tarde, Juan Gris. Los cubistas consuma-ion el
alejamiento definitivo de la pintura de imitación de 1.1
realidad, en sentido naturalista, y lograron una organi-
zación sistemática de la superficie a pintar, valiéndose
de neveras categorías formales arquitectónicas en la
elabora-t i(')n del cuadro. La pintura del siglo xix había
represen-lado, hasta los impresionistas, el ilusionismo
empírico en t uanto simulaba efectos de espacio y
profundidad en el |)lano bidimensional del lienzo
mediante la reducción de l.i |)erspectiva del objeto y el
difuminado del color. Los pos- y neoimpresionistas
Cézanne, Seurat y Signac, con su msiematización del
color y de la estructura de espacios, re liaron los
cimientos para un riguroso análisis formal de lii
pintura.
I'icasso, Braque y Gris se valieron de los estudios de
lili nía y color de los neoimpresionistas, al
descomponer rnpac io y objetos por igual en unidades
estructurales a ma-tiri a de facetas, elaborando con
estos elementos composi-I tunales un sistema adaptado
a la superficie del cuadro, que no sometía el objeto
representado a las normas de la vUiíMi perspectivista
del espacio, sino que podía compare-tpi
simultáneamente sobre la superficie del cuadro en dis-
lllltus relaciones de proporción. En este sentido el volu-
Mini de las cosas se dispone en elementos corporales
bási-I tiii romo ya había sido hecho por Cézanne con
las formas I ubicas de esfera, cono y cilindro. Los
primeros cuadros de ¥%\t\ nueva pintura cubista. Les
demoiseües d'Avignon de Pi-I rt*"io y L'Estaque de
Braque, que Henri Kahnweiler mostró I" II primera vez
en 1908 en su galería de París a un público

54- Pablo Picasso, Les demoiselles d'Avignon, 1907,
Oleo sobre lienzo, 245 '^ 235 cm. Museo de Arte
Moderno, Nueva York.
completamente desconcertado, fueron motejados
desdeñosamente por los críticos contemporáneos con la
palabra "cubistas" a causa de su afirmación plástica
antiimpresionista. Con el cubismo analítico que
ejemplarizó el principio de la definición metódica de
las formas inspirándose en naturalezas muertas,
paisajes y figuras, enlaza el período del cubismo
sintético, en el que el procedimiento de composición
formal geométrica se amplió a libres juegos de
composición con formas abstractas.
En el terreno del color, la técnica del coUage cubista
de los *papiers coUés consiguió liberarse de la
descripción del objeto (1912-14); el color consiguió
aquí valor declarativo y
9¿
,'■,5. Fernand Léger, Remolcador, 1918. Oleo
sobre lienzo, 65 cm. Wallraf-Richartz Museum,
Colonia,
calidad abstracto-composicional propia. El cubismo
sintético de Juan Gris operó después de 1913 con las
posibilidades composicionales del color autonomizado
y concibió la elaboración del cuadro partiendo de la
relación de tensiones entre el color y la arquitectura
estructural lineal-geo-niétrica.
Enlazando con los escritos teóricos sobre pintura
cubista del poeta francés Apollinaire, concibió
Delaunay una me-iixlica peculiaridad de la
abstracción cubista, con la que aproximándose a
tendencias futuristas compuso una dinámica
estructuración del color articulada rítmicamente, como
representación puramente abstracta de sinfónicos
ii(ordes cromáticos. Junto a Delaunay se encuentran
los pintores Léger, Villon y Kupka en el círculo de los
cubistas "(')! lieos en torno al poeta Apollinaire,
quienes se habían pK¡puesto como meta la constante
presencia de una pin-ima pura en la resolución de
descripciones objetivas. El (iil)ismo estableció las
bases para el desarrollo de las artes plásticas en el siglo
xx, al formular, en su abandono del
7 7
 buscando un nombre para su teatro de Zurich, por el
procedimiento de abrir al azar un diccionario alemán-
francés, tropezaron con el concepto "dada".

l'rogramm durch
Leltladen
MOUVEMENT d.
der 8. Dada-Soirée. ..„-^9. 4.ilusionismo
Zíirk-h. 1919 Cubo-futurismo.
DADA MITTWOCH, d. 9. decorativo, Este concepto señala
April 1919 ^^^K^ el sentido una determinada fase
fundamental de la actividad artística en los evolutiva de! arte ruso
correspondientes principios y posibilidades de en los años anteriores
composición, provocando, con este paso decisivo en el a la primera guerra
terreno de la temática abstracta, una nueva conciencia mundial, en la que las
de la problemática del artista. experiencias del
*cubismo y del *
futurismo se fundieron
en un estilo muy
peculiar. Denota cierta
proximidad a los
cuadros contem-
poráneos de Fcrnand
Léger. El motivo *suprematismo y el
objetivo se fracciona *constructi-vismo.
en elementos formales
cilindricos de brillo Dada. Nombre de
metálico, y un ritmo una revista fundada en
casi maquinal Zurich por Tzara; los
desmenuza el cuadro. dos primeros números
El principal aparecieron en 1917,
representante de esta el tercero en 1918. El
corriente artística es número 4/5, llamado
Malcvich, quien en también Antología
1913, en la célebre Dada, apareció como
exposición "Die última edición de
Zielscheibe" (El Zurich en 1919, pues
blanco de tiro), los dos siguientes, el 6
exhibió cierto número y el 7, se editaron en
de cuadros típi- París y constituyen el
camente cubo- precedente inmediato
futuristas; junto a él se de las revistas surrea-
encuentran, entre listas.
otros, Burljuk y Puni.
El cubo-futurismo es Dadaísmo. Como
la fase inmediata de rebelión total contra
transición hacia la las formas culturales
abstracción pura, que del gastado
se materializó más convencionalismo
tarde en el político, social y
artístico, surgió en hacerse insoportable
Zurich el 8 de febrero p.ira los
de 1916 en la tribuna representantes del
de emigrantes del dada, marcados por la
*"Cabaret Voltaire", emigra-I ion y por la
un primer movimiento protesta contra la
dada que abarcaba guerra. Por ello
todos los géneros derribaron 1.1 torre de
artísticos y que en marfil de un arte
poco tiempo tuvo armónicamente bello
repercusión y pro-< Limaron en su
internacional. El lugar el anti-arte de la
nombre "dada" protesta, del shock,
aplicado a esta ilrl escándalo, con
corriente artística des- ayuda de medios de
tructivo-satírica, expresión irónico-'..iiíi
surgió más o menos icos adecuados al
casualmente cuando objeto. Lo absurdo, lo
los artistas del grupo, carente de valí 11, lúe
Richard Huelsenbeck descubierto en su
y Hugo Ball, importancia como
C// ?v,Si^si!.=: estampa de la I <
^(JRI .ilidad, y se elevó a
consciente la
,(i. introducción del caos
Progra en l.i CSC ena
ma de
la artística, de manera
octava que, partiendo de la
"Dada- destruc-I ion de las
Soirée". formas artísticas
Zurich,
9.4.191 tradicionales, del
9. rugido entre-I <ii lado
de la poesía fonética y
La contradicción de la música ruidosa,
entre la praxis de la del iiHiiitaje de
vida y el mundo fragmentos y objetos
iilcalizado del arte de desecho cotidiano,
tradicional llegó a se

7
estableció la identidad entre el arte y la vida, como
nuevo despertar de un arte orientado hacia la
problemática de la realidad.
Tras la fundación del dada en Zurich poi Hans Arp,
Tristan Tzara, Hugo Ball, Richard Huelsenbcck y
Marcel Janeo, encontró este anti-arte una rápida
difusión por los
En Hannover inició Kurt Schwitters con el nombre de
*Merz un movimiento comparable al dadaísmo. El
nombre Merz procede de Commerzbank (Banco del
Comercio). Schwitters realizaba sus cuadros-merz con
un sentido subjetivo y poético, de tal modo que todas
las cosas de la vida cotidiana, triviales objetos de
desecho, ganaban valor estético; el objeto de la
civilización de consumo, trivial y desprovisto de valor,
es rescatado de la coerción a la que le somete el
mecanismo de consumo totalmente unilateral,
pudiendo así reivindicar una existencia propia.
En París y Nueva York se lleva a cabo la unión entre
el espíritu dada y el surrealismo naciente, gracias a
Max Ernst, Man Ray, Francis Picabia y, sobre todo, a
Marcel Duchamp.

KUNSTHANDLUNO DR. OTTO BURCHARD

BERLÍN, LÜTZOW-liFER 13

57. Gcorge Crosz,

del aibúni "Con
piíi-<cl y tijeras",
editado por
Malik^-Veriag,
1922.

centros artísticos de entonces, París, Colonia, Berlín y

Nueva York. El grupo de fundadores se amplió en
Berlín con Raoul Hausmann, Johannes Baader, George
Grosz y John Heartfield, quienes se concretaron
intensamente en la sátira política y en la crítica social, -»6oH3ft
H'^'W «pusiiniis j>p
»1><«W<1»P "PjaiinsBaí
W» fr' |tai IS'iSm'^
»'IH i""!S"n'!« "P
desarrollando formas expresivas adecuadas, tales como IS"!
Jap pun
p*m jiamiiuinp
aniiiití aip
41111 iguij
«fl?a qisuaw
finninaasiB ailiüRSlüpep
Jap uujS
el fotomontaje, la tipografía libre y el cartel de «P 'SuninaqEnu iap Ils! t(>siiBW
. jaufiaQ a|l!){[piu «p
propaganda. jaQ aitssiisippBp
Procedentes de Zurich, en 1919 Hans Arp, Max
Ernst y J.T. Baargeld fundaron el grupo dada de "^H, Cartel anunciador de l<i "Dada-Mcsse'
Colonia. En 1920, la exposición dada que tenía lugar il.xposK lon-iei la il.idá) berlinesa, 1920.
en una cervecería de Colonia, fue clausurada por la
policía como contraria a las buenas costumbres. Hacia I,a técnica del collage desarrollada por el cubismo,
finales de año, Arp abandona Colonia y marcha a París. se iiplicó como démontage con los más diversos
Max Ernst le sigue en 1922. materiales, el l'-nj^uaje se descompuso en sus
elementos de determina-

7
 MASSOT. CLÉMENT
PANSAERS.
BULLETIN BENJAMÍN PÉRET,
DADA
í AI m
FRANGÍS PICABIA,
EZHA POUND. G,
RIBEMONT-
SA NAISSANCE, SA VIE, SA MORT DESSAIGNES,
RENÉE DUNAN.
COLLABORATIONS DE :
CÉLINE
ARNAULD.
N16 PBIX ■ 1 Pr. 50
PIERRE 60. Dada en
ALBERT Colonia, 1914.
BIROT. CHRISTIAN, 59. Dada en
fEAN CROTTI. PAUI. París, 1919-
ELUARD, PIERRE DE
ción fonética, y se reconstituyó en asociación
simultánea de sonidos o en imágenes textuales que
proporcionabar, una nueva espontaneidad a la
declaración mediante el ac(jplamicnto de imagen y
palabra. La forma libre, la posibilidad de que todas las
cosas de la realidad fuesen objeto de la praxis artística,
constituían los principifxs básicos de esta rebelión
artística a través del anti-artc, desatando al mismo
tiempo nue\'as posibilidades constructivas de ex-
presión. Fue princii)almcntc Marcel Duchamp, en su
ex-posicicMi ricoyorquina de 1919, quien ensayó con
sus *ready-mades nuc\'os módulos de producción
artística al ¡írociamai como olira de arte, con el
fantástico título de "fontana", un producto
manufacturado en serie como es la taza de un letrete.
En este punto, el arte contemporáneo asume una nue\a
definición y, basandcj su \'alor en la refe rencia a la
realidad, determina su función. El testimonio de
referencia a la realidad vivencial llega a ser más impor
taiue que el producto mateiial acabado de la
producción
De esta manera el movimiento dada se convirtió en
vivero de nuevos métodos de representación artística,
al poner al servicio del arte, con una alegría
experimental sin Innites, las conquistas de la técnica
moderna, como, por ejemplo, la fotografía y el cine. De
la dialéctica de destruc-(i(')n y regeneración, fueron
surgiendo las nuevas posibles li )imas expresivas del
montaje de materiales, tales como el '(iwemblage, el
*arte objetual, el *fotomontaje, la poesía vi-Mial, la
'tipografía libre, la película de arte, la *miísica ruidosa;
viniendo todo esto a significar fundamentalmente la
nnxtura de los medios de expresión artística hasta
enton-■ ■. estrictamente separados.
Décollage. Con el término décoUage se designa a la
melódica transformación de materiales de consumo
rom-Micrulolos, emborronándolos, quemándolos y
repintándo-¡u». Como resultado final de la acción de
décollage destructivo (rasgado de carteles, difuminado
químico de fotogra-llrts, ¡¡rensado de objetos metálicos
de consumo de cual-milcr clase, repintado de cuadros y
textos) debe tal acción.
7
N
como modelo ilustrativo, propiciar una regeneración crítico y provocativo, destruye los materiales de acción
de la visión indeformada. En tanto que hace hasta dejarlos inservibles, con inten-
desaparecer el for-

62.
WalfVos-
tell,
Mad/Canter
-gan,. 1963.
Col-lage de
paf)el sobre'
lienzo, 200
X 130 cm.
Col.
Ludwig,
Colonia.

zado destino consumo-mecanicista por la destrucción

de su función utilitaria, prepara los supuestos para una
captación conscientemente crítica de la realidad. Los
principales representantes del décoüage son Mimmo
Rotella, Ray-mond Hains y Wolf Vostell.
Décollage-happening. El décoMge-happening se
propone una prospección conscientemente crítica e
intencionada de los absurdos condicionantes
ambientales que oprimen al hombre, y que no ofrecen
una motivación razonable para esta cohibición. La
acción del décollage como actividad de démontage
ción de llamar la atención sobre parecidos sucesos asentimiento de la gran masa a esta
cotidianos, irreflexivos; por ejemplo, los relacionados
con el tráfico, evidenciando para la embotada 8 8
capacidad perceptiva, la simultaneidad de lo lógico y
lo ilógico en el normal proceso vital.
Dictado mágico. Con este concepto denominó An-
dré Bretón, en su manifiesto surrealista de 1924, el
procedimiento accional automáticamente dirigido de
una pintura surrealista que quiere representar la fuerza
creadora de una visión de ensueño con exclusión de la
mente organizadora. Bretón define el dictado mágico
como "un dictado mental sin control alguno por parte
de la razón y más allá de toda reflexión estética o
moral". Bretón se sintió estimulado hacia esta
activación programática de un dictado mágico-
pictórico por los experimentos que en poesía hicieron
algunos surrealistas hacia 1922, quienes desde las
profundidades del "sueño automático creador" querían
ionquistar el "imperio de los sueños", "la embriaguez
sin conciencia", valiéndose de la "escritura
automática" (Rene (Irevel, Robert Desnos, Benjamín
Péret).
Diseño industrial. El diseño industrial tiene como
hmción ayudar en la tarea de "mejorar el medio
ambiente '1(1 hombre", creando, por tanto, planos y
modelos con destino a la producción industrial. Este
supuesto se forjó fii cierta medida gracias a las
actividades de la *Bauhaus y lili movimiento Di *Stijl,
pues pintores, escultores y arqui-tc( los se ocuparon
intensamente en diseñar objetos indus-liiales,
buscando formas estéticas adecuadas a^u utilidad. I .a
Bauhaus y De Stijl hicieron de la combinación de cul-
lura y técnica, de arte e industria, el empeño
pedagógico t lave de su conciencia liberal. Esta
postura idealista frente a las posibilidades del diseño
industrial ha sido cuestionada |M« la teoría crítica de
la "Warenásthetik" (estética de los (il))etos de
consumo). Wolfgang Fritz Haug, en su trabajo Crítica
de la estética de los bienes de consumo (1971), se
refiere al (wiácter ideológico del diseño industrial:
"Mediante la pu-lilicidad y el diseño industrial se le
impone al hombre un lunto conformista. El
fl«1, Daniel determinación del gusto, que se
Spoerri, líe exterioriza en el placer
l.'Ullima Cena, ob-| adquisitivo y en el afán de
H(i eat-art.
posesión, no comporta una va-
loración efectiva y aquiescente de la función del objeto
de consumo, sino un autodoblegamiento a la coacción
social". El diseño en la forma practicada por el
capitalismo sirve a la manipulación, sin ventaja para el
desenvolvimiento de la personalidad, como se
esperaba de la Bauhaus y del diseño. (Véanse los
trabajos de Haug y Bon-siepe)
Divisionismo. Denominación dada al método
neoimpresionista de aplicación de los colores en su
forma pura, con técnica reticular y de punteado. Este
procedimiento se fundamenta en la noción física de
que la luz está compuesta de colores espectrales. La
técnica de pintura al pincel en forma punteada lleva el
nombre de •puntillismo.
Documenta. Exposición internacional de arte actual
que se celebra cada cuatro años a partir de 1955 en el
Kas-seler Friedericianum y en la Neue Galerie. La
primera "Documenta", en 1955, supuso para Alemania,
concluida la guerra, su reencuentro con el arte
abstracto, que había sido proscrito por los
nacionalsocialistas como "entartet" (degenerado).
"Documenta" fue organizada de nuevo en 1959, 1964,
1968, 1972 y 1977 como muestra global informativa
de la vanguardia artística.
Dripping. Procedimiento pictórico espontáneo y
ges-tual, que fue desarrollado por Jackson Pollock,
fundador de la tendencia pictórica norteamericana
*action painting y que deriva del surrealismo
automático y de su "escritura automática. Con el
dripping se deja chorrear el colorante desde un
recipiente perforado sobre un lienzo extendido en el
suelo, mediante oscilaciones pendulares, o bien di-
rectamente con los gestos de la mano. Como evolución
posterior de esta pictórica y espontánea acción gestual
organizó Yves Klein sus célebres actos pictóricos de
París: cuerpos desnudos de mujeres, previamente
pintados, que se imprimen sobre el lienzo rodando con
movimientos rítmicos.
Eat-art. Daniel,jSpoerri, miembro del grupo de los
*nuevos realistas e inventor del *Fallenbild, inició a
finales de los años sesenta el eat-art con objetos
artísticos (comestibles) a base de distintas clases de
pasta para pasteles, que, como objetos para ser
consumidos, remiten conscientemente al verdadero
proceso de consumo, llevando al absurdo la valoración
tradicional del arte. Al mismo tiempo, los objetos del
eat-art sirven para una intensificación de la vivencia
ar-lística al requerir la actividad sensorial de vista,
olfato y Husto. Spoerri entiende su eat-art como una
especie de hap-jicning que solicita nuestra atención
sobre problemas fundamentales de la existencia
humana, sobre la "alimenta-(i()n adecuada" en
coherencia sensorial, física y espiritual.
■^^ ^R^^HHjnl^^^^^
' ^^^^^H^
JÉ' -, B
4
^ tU^jggSliMFfñfrf'"'
" ~"^
Educación estética. En términos generales, educa-
iKín de la sensibilidad para lo bello sensorial.
Concepto lilili/.ado por la reciente
"Curriculumforschung" (investi-IMción para el
establecimiento de los más adecuados pla-nrs de
estudios universitarios), para la educación artística
í'HKil.ir, con la meta pedagógica de instruir al
estudiante I II i.I experiencia consciente y en la
instrumentación de su (ri|M( idad sensorial. Esto
motiva un estudio práctico en el 1 ampo de las
miíltiples im.presiones sensoriales que se de-I' I minan
por medio de la vista, el oído y el tacto, así como
8
la utilización práctica de esta capacidad sensorial en la -teoría criticista de Marcuse, ha convertido de nuevo
expresión corporal de la mímica, la danza, la este concepto de la Einbildungskraft en término clave
configuración plástica, etc. y central, designando con él a la sensibilidad que
indaga las ne-
Efecto vibratorio.
Denominación que se da a un
efecto óptico de carácter
ilusorio aplicado sobre todo en
la pintura *op art (Vasarely,
Alviani). Con el efecto
vibratorio el ojo percibe el
fuerte contraste de bandas de
color cromático, regularmente
estructuradas, no como una
suma

64. Víctor Vasarely, 5ir-flú, 1952-1965.

de elementos diferenciados, sino como una unidad de

imagen que sugiere un estado de movimiento
tridimensional y plástico-espacial.

Einbildungskraft (fuerza imaginativa). La estética

clásica la define como la conjunción armónica de
sensualidad, imaginación y razón. Los resultados de la
fuerza imaginativa se deducen de la experiencia
sensorial, fijando la imaginación sus límites en las
normas y en el concepto tiempo de la lógica. La
imaginación o fantasía es la capacidad de qtlerer
configurar las experiencias de la realidad a tenor de los
impulsos individuales. La estética moderna, en la
cesidades estéticas, es decir, las necesidades que 8
enajenan la fantasía individual y reaccionan contra el
terror competitivo del mecanismo de mercado. Con
ello se alcanza simultáneamente una conjunción de lo
estético y lo político, puesto que Marcuse entiende la
fuerza imaginativa (Einbildungskraft) como potencia
sensorial del no-conformismo, como representación de
lo bello sensorial y, al tiempo, como anti-fuerza contra
el terror y la violencia (Marcuse, Ensayo sobre la
liberación, 1969).

Emblemática. Denominación dada a una forma ex-

presiva que se vale de determinados signos como
símbolos expositivos. Los signos utilizados =
emblemas, poseen significados y características fijos,
formando en cada caso un sistema restringido de
signos que establecen su propia jerarquía.
Tal sistema de signos alegóricos existe en el llamado
arte informal como lenguaje individual de expresión
artística, (on su propia gramática interpretativa, pero
también existe como emblemática trivial en el llamado
Trivialkurut (.irte de lo trivial), que establece
estructuras de signos para 1.1 intitulación de ciertos
sistemas organizativos convencionales (escudos de
sociedades deportivas, emblemas religiosos, medallas
conmemorativas de asociaciones, etc.) y que < orno
emblemas distintivos a base de los signos elegidos, I i-
presentan gráficamente aspectos significativos del
carác-lei propio de cada agrupación.
Empaquetage. Denominación para el proceso artís-
iKo de empaquetado, introducido por Man Ray en
los .inos veinte y llevado a dimensiones superlativas
por el nuevo realista Christo. En los años sesenta
comenzó (ilii isto con el empaquetado de automóviles
y edificios, en H)()9 realizó el colosal empaquetado de
la costa en Australia y en 1971 del "Valley Curtain" en
Estados Unidos. Al quedar oculto el objeto
encordelado o el terreno cubierto, .Hl<|uieren un
aspecto totalmente diferente, evocándose así l.i
(onfiguración originaria como recuerdo consciente, al
Mi'in|)o que la nueva visión inspira múltiples
asociaciones 'li la capacidad imaginativa.
 ()6. Edward
Kien-liolz, La
espera, 1963-1
965.
Assemblage, joo
bj. CluisU), cnipaqueíadü del Musco de Arle X 285 cni. Mu-
de Basilca. sco Whitney de
Arte Americano,
Nueva York

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su esencia como c 5
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mades de Duchamp capacidades Arl eni
(1915), pierde la sensoriales de hta .
escultura su, hasta tacto, oído, olfato y rn Co
entonces, carácter visión, se evidencia ut rte
válido y el environment fsl sía
restringido, como principio udi de
convirtiéndose en metódico con- o, la
19 Ga
una parte de su figurativo que 68. lerí
situación puede emplearse de Es a
ambiental. El las formas más cay Sid
artista vuelve a diversas. ola ne
recordar el hecho , y
lapidario de que un ma Jan
objeto plástico basa der is,
sus características a y Ni
fundamentales en jiti u'v
pcl a
su , Yo
desenvolvimiento 24 rk.
en el espacio,
creando por ello 8 8
con el environment
(ambiente) una
estructura espacial
configurada
artísticamente, que
envuelve por
completo al
espectador y lo
inserta en el
momento mismo de
la configuración
artística. Debido a
esto, el ambiente
establece por sí
mismo una realidad
que provoca en el
espectador una
()8. Andic Masscjn, provoc
Dibujo automático, ativo,
1925-1926. se
encue
ntran
los
espaci
os de
George
Segal,
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diana.
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do a lo
esencia
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gesto
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no de
extraña
ción
causad
formuladas para llamar la atención sobre la tragedia del o por
Así vemos en Kienholz el environment provocativo absurdo comportamiento social frente a las coacciones la
que "combina objetos cuidadosamente deteriorados y del consumo". En contraposición al shock-environment distanc
estropeados con anécdotas conceptualmente
ia confinante. Ensamblados a base de objetos de uso
cotidiano y figuras de escayola, los envi-ronments de
Segal, vaciados de modelos vivos en sus respectivas
situaciones de acción, buscan la representación íntima,
profunda, del momento mismo, y su contenido esencial
radica en el *gestualismo de la acción y la experiencia.
El extraño color blanco de sus figuras de escayola,
llenas de vida en su gesticulación, lleva a la situación
ambiental una cierta sensación de distancia que
empequeñece lo accidental en favor de la afirmación
pura sobre la relación condicionante sujeto-objeto de
una acción.
Escritura automática. La escritura automática es
uno de los procedimientos de creatividad idiomática,
ideados por la poesía y la pintura surrealistas, que se
sustrae al control de la mente por sumersión hipnótica
en el sueño y la ensoñación. La psicología llama
automatísticos a aquellos fenómenos que, sin una
relación causal externa y manifiesta, se desarrollan
únicamente como proceso interno y espontáneo de
excitación. El surrealismo, que utiliza como base las
investigaciones psicoanalíticas de Sigmund Freud para
su teoría de la creatividad del subconsciente, adopta el
concepto científico y especializado de psicoanálisis
para denominar la actividad de ensoriación creadora.
Bretón: "La escritura automática y el registro de los
sueños ofrecen la ventaja de proporcionar a una crítica
desvalida elementos cognoscitivos de gran estilo, y
posibilitar una reordenación general de valores líricos;
pueden ser la llave que abra ad infinitum ese arcón de
miiltiples fondos que se llama hombre". [Primer
manifiesto surrealista, 1924.)
Escuela vienesa. La escuela vienesa representa en
los liltimos años una forma de arte surrealista próxima
al 'Jugendstit, y a ella pertenecen los artistas Rudolf
Hausner, l'.rnst Fuchs, Erich Brauer, Wolfgang Hutter y
Antón Lchmden. A partir de 1945 y a la vista de los
terribles ho-liores de la guerra, trataron estos artistas de
oponer al (aos -en alucinaciones ideales
ensoñadoramente barrocas- una naturaleza metafísica
experimentada en forma visionaria, evocadora de una
apoteosis cósmica hímnico-viíal. Pero los artistas no se
pierden en el pseudomundo ilusorio de sus figuras, sino
que, tras el idilio, muestran en
< uadros manieristas la contradicción entre su
mundo inte-I ior y el mundo real exterior, Hausner
personifica esta dis-
< I epancia en la figura mitológica del "Adán-
cualquier-líombre" que, como modelo intemporal,
encarna la diso-t iación sufrida por el propio Yo entre el
mundo real y el mundo de ensueño. Esta conciencia
disociada encuentra tu idioma expresivo en el estilo
manierista cjue hace alu-
i8

% El artista pop, Andy Warhol, fia empleado la técnica
/-
p "percepción". Como parte de la filosofía, dirige sus
* ,_^ í> 'í
t belleza. Lo bello, para Kant y posteriormente también
t- ,
JÍfw, *',
f/my
69. Ericti Brauer, £/ ángel del árbol, 1967. Oleo
sobre lienzo.
sión, con provocativa claridad, a la naturaleza ficticia
del mítico paraíso terrenal prometido.
Escultura blanda (véase soft-sculpture)
Esgrafiado. Esta técnica decorativa consiste en
aplicar sobre una pared de mampostería de dos a
cuatro capas de revoque alternando distintos colores.
Con espátulas, buriles y grafios se dejan al
descubierto, antes de que fragüen, las líneas y
superficies de diferentes capas, obteniéndose así la
decoración deseada.
Esmaltado. Flujo o chorro gaseoso, distintamente
coloreado con óxido metálico, que se aplica sobre
placas metálicas. Por este procedimiento y segtín la
composición química del material empleado, se
obtiene un barniz opaco, opalino o transparente, que se
diferencia por el grado de resistencia al paso de la luz.
del esmaltado en su pintura, revistiendo con esmalte
los llamativos colores de sus lienzos.
Estética. Denominación dada a la ciencia que
estudia las formas de manifestación de la belleza. Tuvo
su origen en los antiguos griegos y nace de la
interrogantes hacia las manifestaciones de lo bello
natural y lo bello artístico.
En tanto que disciplina filosófica, la estética existe
desde la Antigüedad (Platón, Aristóteles), pero fue
Kant quien, (on su "Crítica del discernimiento
estético", desarrolló una teoría sistemática de la
para Schiller, constituye, junto (on lo verdadero y lo
bueno, la trinidad de los valores del espíritu; sentir,
conocer, querer.
La estética no tiene ya para Hegel el rango que le
atribuyeron Kant y Schiller, sino que representa
únicamente un plano inferior en el conocimiento de la
realidad: la per-(epción. La consecución del plano
superior, como perfec-(ion del espíritu, es sólo posible
mediante la razón.
En el siglo xx las tendencias estéticas tomaron
diversas direcciones, con la impronta, en cada caso, de
las diferen-les escuelas filosóficas. Mientras que la
estética normativa (oncibe lo bello fundamentado en
principios inalterables, 1.1 cstéúc'd fenomenológica, de
la mano de Edmund Hüsserl y Max Scheler, busca
supuestos de la teoría del conocimiento inherentes a la
percepción. Con Heidegger alcanza lo bello, y
consecuentemente en muy primer plano el arte, su
"Transzendenz" y, como experiencia, puede revelar el
Ser en su sustancia.
La estética marxista y neomarxista tiene una
orientación sociológica. Marx y Engels ven en la obra
de arte un trasunto condensado de la realidad,
determinado por los con-

9
dicionantes de la experiencia subjetiva del artista. Con 92
Le-nin el arte cumple, para la teoría socialista de la
sociedad, la importante función de anticipar
gráficamente con sus producciones la realidad última
de la sociedad socialista como utopía concreta.
La teoría criticista neomarxista define la estética
como doctrina de las normas y posibilidades de
eficacia del acto estético, para lo cual el análisis
estético examina hasta qué punto el quehacer estético,
como explicación social y liberación de las necesidades
individuales, es una apropiación de la realidad. La
estética es por ello una de las actividades que hacen
posible el dominio de la realidad como experiencia
consciente y, por tanto, representa una "fiaerza li-
beradora" (Herbert Marcuse).
La estética informativa, que deriva de la teoría
matemática de la información, constituye un sistema
de evaluación integrado por un volumen informativo,
con el que se mide el nuevo contenido informativo de
una obra artística apreciada a través de la percepción,
determinando así su valor de innovación.

Estética cibernética. La estética cibernética es una

parte de la estética de la información que analiza el
valor del arte en tanto que informa, como fenómeno de
relación entre observador y objeto. Así la teoría estética
de la información, que se basa en la cibernética
matemática, analiza los procedimientos de
manipulación, regulación y recepción para dar el
mayor provecho informativo al producto artístico. Para
aplicar la cibernética a la estética es fundamental el
principio matemático de la teoría general de la noticia,
que investiga la relación entre lo obtenido a partir de
cantidades de información existente y la noticia
transmitida, determinando el valor cuantitativo del
cambio que se produce a causa de una información
nueva. Traspasada al arte, la estética cibernética busca
un registro sistemático de la información y
comunicación estéticas, junto a lo que, por medio del
continuo acoplamiento rege-nerativo, también es
posible considerar desarrollos dinámicos que no han
sido, como por ejemplo en el computer art, totalmente
programados.
 Esteticismo. Actitud concerniente al estilo de vida y 93
también a la creación artística, que considera lo bello
como valor supremo que absolutiza el placer sensorial,
re-lativizando así los condicionamientos sociales.
Estructuralismo. Metodología científica desarro-
llada por Ferdinand de Saussure en lingüística, en la
que se investiga la estructura del idioma sin atender al
contenido semántico del mismo. Saussure diferencia
entre lenguaje como sistema y lenguaje como suceso;
es decir, tras la forma, desemejante y múltiple, en los
diversos mitos, instituciones, formas de
comportamiento, existe "una estructura lógica y
espontánea" que puede llegar a ser el objeto de una
antropología estructural. Esta apunta a "los funda-
mentos espontáneos de la vida social". De este modo la
metodología estructuralista investiga las relaciones del
hombre con el mundo. Trasladándonos al arte, esto
signi-iica la eliminación de una interpretación del arte
como |)roblema aislado y el giro hacia un
entendimiento de la |)roducción artística, partiendo de
las estructuras culturales, sociales y míticas de la
realidad de la que ha surgido. Así ha sido aplicado el
estructuralismo a las artes plásti-(as porjack Burnham
en su obra The Strudure ofArt{ig-ji).
Expresionismo. Concepto acuñado, al parecer en
1911, por Herwarth Walden, editor de la revista
vanguardista Der Sturm, y que al principio abarcaba
todas las tendencias artísticas progresistas de los años
anteriores a la piimera guerra mundial, desde el
fauvismo, cubismo, futurismo, hasta las primeras
tentativas abstractas. Hoy se .i|)lica en las artes
plásticas el nombre de expresionismo a im movimiento
artístico específico, que alcanzó su punto < iilminante
en lo primeros años del siglo xx y muy espe-(ialmente
en Alemania. Como reacción contra el impresionismo,
que había transformado en pintura el aspecto externo
del mundo, se caracterizaría por el abandono de
i'siímulos superficiales e ilusorios, el abandono de la
"p<'inture", en favor de la expresión de sensaciones
inte-liores suscitadas las más de las veces por el éxtasis
reli-(íioso, por un íntimo compromiso social, por
profundos
 70. Erich Heclcel, Paseantes junto al lago (Figuras
i bajo los árboles), 1911. •, Oleo sobre lienzo, 70,7 x
80,7 cm. Museo Folkwang, Essen.
intereses psicológicos o por la entusiasta visión de un
tiempo futuro. La mirada se dirigía de fuera a dentro,
de la naturaleza al espíritu. La realidad perceptible
sensorial-mente ya sólo tenía el valor de sensación
estimulante, de momento causal de la vivencia interna.
Para dar expresión a esta vivencia crearon los
expresionistas un lenguaje pictórico lapidario, sencillo
y directo, cuyo vocabulario se componía de una
coloración compacta, vigorosa, de grandes superficies;
de una pincelada expresiva y dramática, a.sí como de
una deformación intensificadora de la expresividad,
(]ue podía llegar algunas veces a la desfiguración
f;ni( .lUiTcsca. Al igual que los cubistas, estos artistas
se ende m.non ;il arle sensual de embriagante
expresividad del inipicsionismo, mostraron una visión
directa de la luz y i\v\ < olor, lomada de aquél, en
beneficio de un fuerte con-
94
tenido expresivo. En contraposición al optimismo del
*fu-turismo mediterráneo, que por aquel tiempo
iniciaba en Italia su viraje hacia una moderna
concienciación problemática del arte, el expresionismo
está marcado por la melancolía de la duda total,
inspirado en la filosofía de Kier-kegaard. Las obras
artísticas de los expresionistas conducen por ello a
una sublimada enajenación del individuo que sufre
por su libertad, pero sin fuerzas. Los artistas ex-
presionistas del Brücke conjuran el grito de un
torturante mundo dolorido, la descomprometida
infraestructura del propio yo, el impulso desnudo y la
ilusión religiosa, con la estridencia de un extático
derroche cromático que se crea sus propios principios
formales basados en el fluir espontáneo de su
sensibilidad autocreativa y articulante. La arti-
iiciosidad de una armonía vacía cede a la
descomposición asimétrica, al grito atormentado, como
queda directamente representado en el célebre
cuadro de Edvard Munch [El grito, 1895).
El expresionismo se inicia con un período preliminar
(1885-1900) representado por los artistas Van Gogh,
Gau-Kuin, Munch, Ensor y Hodler, quienes con su
obra consuman el abandono de la alegría sensual de los
impresionis-las y la concentración en los problemas del
ser individual. Van Gogh había cuestionado el valor
expresivo del color -atenuado y desligado por los
impresionistas de sus yíncu-iiis tonales, y examinado
con método científico-naturalista por los puntillistas-,
elevando la coloración aplicada de MI.I ñera
puramente formal por los impresionistas a valo-I.!
(iones expresivas específicas. A ello contribuyó
Gauguin I lili la sintética articulación rítmica del
lienzo, mediante loiinas expresivas ornamentales.
Esta nueva configura-111)11, en el sentido del
doisonnisme iniciado por Emile Ber-ii.ird, llegó a
Alemania, en parte a través de los nabis y en 'til
(onexión con el arte de Toulouse-Lautrec.
i'iitonces es cuando el verdadero movimiento
expresio-iiisi.i se encarna en los dos grupos artísticos
alemanes Die lliílcke y Der Blaue Reiter, que cuentan
en Francia con un iiiuvimiento semejante y paralelo
representado por los liiniores *fauvistas de París
(Matis
se, De
Vlami
nck,
Derain
,
Vtlliid
on,
Utrillo
, Van
Donge
n,
Dufy)
y los
"peintr
es
mau-

95
dits" (Modigliani, Chagall, Rouault, Soutine), en
quienes también el lirismo melancólico de una
apasionada sensibilidad, desplaza a la ingrávida y
embriagante alegría colorista de los impresionistas.
En los cuadros de los pintores del Brücke (Kirchner,
Schmidt-Rottluff, Haeckel, Mueller, Pechstein, Nolde)
se
71. Edvard
Munch, El grito,
1895. Grabado en
madera.
expresa el componente
de crisis continuada en el ser individual, y la tragedia
del naufragio individual en el convencionalismo
social, caracterizados por un ritmo enfermizo y colores
chillones. La lucha interna de la expresión anímica
sólo se puede eludir mediante la evasión a la
naturaleza pura, que aparece en los paisajes de los
pintores del Brikke como visión de pureza.
Expresionismo abstracto. El impulso hacia una
pintura emocionalmente abstracta que después de la
segunda guerra mundial conoció en Estados Unidos y
en Europa un despliegue y un auge casi explosivos,
sobre todo en los años cincuenta y primeros sesenta,
tuvo sus raíces, por una parte, en la composición
rítmico-armónica de la
simple relación color-forma que había acuñado Kan-
dinsky, y por la otra, en el surrealismo simbólico de
Max Ernst y en el *surrealismo automático de André
Masson y Roberto Matta.
A raíz de su matrimonio con la comprometida
coleccionista norteamericana de arte de vanguardia
Peggy Gug-genheim, Max Ernst propició un activo
movimiento de comunicación entre artistas americanos
y europeos, de tal manera que en Francia y en Estados
Unidos surgieron corrientes paralelas de sello
abstracto-expresionista, con estímulo recíproco y bajo
la denominación artística de *ta-chismo y *action
painting.
72. Robert Motherwell, Elegía a la República
española. XXXJV, 1953-1954. Oleo sobre lienzo, 203,5
x 254 cm. Albright Art Gal-lery, Buffalo, Nueva York.
Ya en los años veinte se utilizó el término
expresionismo abstracto para señalar determinados
momentos del expresionismo (así E. von Sydow en su
libro Die deutsche expressio-nistische Kultur und
Malerei, 1920). El escritor americano so-
9 9
bre temas de arte A.H. Barr utilizó esta expresión en
1929 refiriéndose a las primeras abstracciones de
Kandinsky, y más tarde, en 1947, a las obras de
pintores coetáneos como De Kooning y Pollock. El
concepto se extendió luego a toda clase de expresiones
dinámicas, de libre composición y de renuncia a lo
objetivo. Tomó carta de naturaleza singularmente en la
crítica de arte en Estados Unidos. En la segunda mitad
de los años cuarenta, muchos de los expresionistas
abstractos hicieron desembocar sus formas míticas o
arcaicas, a veces de fiaerte sello surrealista, en un es-
tilo abstracto. Un dinámico lenguaje de signos y una
caligrafía abstracta dominaban el cuadro. Es bastante
significativa a este respecto la frase del norteamericano
Adolph Gottlieb: "Yo me empeño en el problema de
proyectar formas pictóricas difícilmente accesibles y
fugaces que para mí cobran valor como sensaciones.
Lo más importante es llevar al lienzo, sin desfigurarla,
la visión de la imagen tal como se me aparece.
Modificarla sería adulterarla."
Entre los pintores del expresionismo abstracto se en-
cuentran (al menos en determinadas y decisivas fases
de sus obras): Jackson Pollock, Willem de Kooning,
Adolph Gottlieb, Clyfford Still, Hans Hofmann,
Antonio Saura y Robert Motherwell. (*Adion painting,
*arte informal, "abstracción lírica, *tachismo.)
Fallenbild (cuadro casual). Técnica que practicó por
primera vez el nuevo realista Daniel Spoerri,
consistente en fijar con resina sintética, sobre una
plancha o base, los restos casuales de un proceso
anterior, por ejemplo de una comida, considerando
como cuadro el relieve resultante.
El Fallenbild deviene documento congelado y pieza
recordatoria de un determinado proceso ya cerrado en
la realidad.
Fauvismo. En 1905, con ocasión del célebre "Salón
de Otoño" de París y bajo el liderazgo de Henri
Matisse, se formó una agrupación de pintores que se
autotituló como independiente, en oposición a
Gauguin, Cézanne, Tou-louse-Lautrec, Renoir, Manet
y Bonnard. Estos artistas re-
73. Daniel Spoerri,
La mesa de Robert,
1961. Fablero de
madera con objetos
adosados, ;oo X 50
cm. Col, Ludwig,
Colonia,
I ibieron la denominación de fauves
como consecuencia de l.i expresión
espontánea del crítico Louis Vauxcelles
quien (omparó los cuadros de los
independientes con los de los salvajes
(fieras). Los más importantes
representantes del lauvismo son, junto
con Matisse, que formuló los principios
de este arte, los artistas Derain, De
Vlaminck, Mar-<|uet, Friesz, Dufy,
Braque, Rouault y el holandés Kees van
Dongen. El fauvismo utilizó los
conocimientos relativos a l.i leoría de los
colores de los impresionistas y
neoimpre-sionistas, y enlazó este colorismo de gran
alegría cromática '' 111 la intensidad sensitiva de los
adelantados del expresionismo, Van Cogh y Gauguin.
Los motivos básicos de los lauves, con sus serenas
marinas y paisajes fluviales, con sus .i|mntes, retratos y
bodegones, revelan una considerable ins|)iración en los
modelos impresionistas, y desde las
9 9
 74. Maurice de Fluxus. Representa dentro del *arte de acción un
Vlarninck, movimiento paralelo al *happening y marca el intento
Puente de de renovación del espíritu dada a escala internacional.
Chatou, 1907. Com-
Oleo sobre
lienzo, 68 x 96
cm. Museos del
Estado,
Preussicher
Kulturbesitz,
Berlín.
sombrías obras de
Rouault se revela
un más fuerte
parentesco con el
expresionismo
temprano del
escandinavo Munch. El medio esencial configurativo

I
en la pintura fauve, al igual que en el *expresionismo
alemán, es el color puro y vigoroso, realzado con
insólitos efectos contrastantes, que se formula sin
modelado y con pincelada directa y vigorosa para
plasmar la emoción directa y subjetiva del artista. La
construcción del espacio resulta por completo del
color, que, a diferencia de la pintura impresionista,
abandona los efectos ilusorios y se subordina
totalmente a la expresión de lo emocional. Con esta
representación de la aspiración individual a la libertad,
y de la pasión arrebatada, el sensualismo dinámico
presenta un directo paralelismo con el expresionismo
alemán, particularmente con los pintores del Brücke. A
partir de 1907 comienza a deshacerse el grupo de los
fauves; se disuelve en favor del cubismo que ya apunta
y al que pronto se inclinan Braque y Derain
principalmente.
75. Joseph Beuys, Edimburgo celta y Sinfonía
escocesa con Henning Christiansen, 1970. Acción
fluxus.
bina como medio la música, el teatro y las artes
plásticas, eliminando las barreras que separan las
distintas manifes-laciones artísticas. Las primeras
acciones fluxta, llevadas a ffccto por los compositores
de vanguardia John Cage y Nam June Paik, se
extendieron después con rapidez por lodo el
continente. Como en el caso del happening, se forman
grupos Jliixus en las distintas capitales del arte; en
I'arís en torno a Yves Klein, en Nueva York alrededor
de Alian Kaprow, Claes Oldenburg, Jim Diñe, Dick
Higgins y Robert Rauschenberg, en Alemania en torno
a Wolf Vos-Irll, Bazon Brock y Josef Beuys, así como
en Japón con Mu-I iikami, Tanaka y Kanayama,
grupos éstos que siempre se rci'men en grandes
representaciones organizadas. El movi-íw'wntoJluxiis,
que alcanzó su cénit en los años comprendi-ilos entre
1958 y 1963, tuvo gran trascendencia en el desarrollo
de nuevas tendencias en los ámbitos del teatro, del
ballet y de las artes plásticas, especialmente en estas
úl-
1
timas, con el llamado *arte procesual, debido a que e\
flu-xus, como el happening, abandona la estructuración
planificada de una acción y se circunscribe a la
vivencia concentrada de un suceso improvisado,
pasajero, que sirve de intermediario, y que así se
presenta al ptiblico con la intención deliberada de
activar su capacidad de vivencia sensorial.
Formalismo. Denominación genérica en el arte
para^ designar la exageración de las categorías
formales en relación con el contenido.
Fotodifuminado. Dentro de los procedimientos dcj
*décollage es ésta una de las técnicas más utilizadas en
el te^ rreno de la fotolitografía artística. En este
sentido, el pro-^ ceso de difuminado puede practicarse
mediante desgarramiento, manos de color superpuestas,
tratamiento quí^ mico, o bien descomponiendo la
imagen en zonas reticu-ladas de distinto espesor. Wolf
Vostell y Joe Tilson, en i quienes la fotolitografía de
décoUage viene a ser la clave del la praxis artística,
consiguen una síntesis de estos diversos métodos de
difuminado. Las tendencias neodadaístas de los nuevos
realistas en los años cincuenta, introdujeron el
difuminado en fotografías documentales de la época,
bajo el lema de una intensa toma de conciencia con
respecto a la situación vital, creando así una técnica de
collage, destructiva y crítica.
Fotografía. Este nuevo medio, inventado en 1839,
y desde 1860 en continua evolución, supuso para la
pintura una irrupción revolucionaria en su terreno de
plasmación de la realidad. Mientras que algunos
artistas se pronunciaron inmediata y tajantemente en
contra, otros utilizaron muy pronto la captación
fotográfica del hombre y del medio ambiente como
guía para su pintura (Delacroix). Especialmente los
artistas impresionistas (Manet, Renoir, Pissa-rro)
aprovecharon las posibilidades de la fotografía para la
pintura de paisajes y el retrato, con el fin de poder
estudiar en detalle las circunstancias cambiantes de la
luz atmosférica.
Dadaístas y surrealistas obtuvieron de la técnica
fotográfica posibilidades configurativas totalmente
inéditas con la invención del 'fotomontaje y de la
*schadografia (exposición del papel fotográfico
mediante la aplicación directa de objetos). La
fotografía llegó a ser componente "medial" de la
expresión artística, dentro de la que especialmente el
collage y la técnica reticular permiten múltiples formas
y variantes.
A partir del *pop art ha vuelto a ser la fotografía un
importante instrumento auxiliar de la pintura, en tanto
que, como patrón o modelo de ésta, ofrece una
reproducción objetiva y supernítida del objeto. En las
diversas modalidades del llamado realismo fotográfico
o *hiperrealismo, que llegó a ser el estilo dominante en
Estados Unidos y en Europa hacia el año 1968, la
reproducción de la realidad se fundamenta no en la
perspectiva óptica individual, sino en la colocación del
objetivo de la cámara, que proporciona el boceto de la
imagen. Para la realización técnica de los supercuadros
realistas, se proyecta la imagen sobre el lienzo y se
copia con minucioso cuidado. De esta manera cada
artista muestra, por su concentración sobre determi-
nados efectos, su propia grafía, basándose en la
particular manipulación del boceto fotográfico
mediante el difuminado, el picado del color, el
aumento de la profundidad, etcétera.
Fotomontaje. El *coüage como encolado de papel y
(rozos de tela, fue practicado primeramente por los
cubistas Picasso y Braque, y más tarde por los
dadaístas zurique-ses. Esta técnica de montaje fue
transferida a la fotografía, ((jmo método artístico de
oposición provocativa, por el grupo dada de Berlín en
torno a Raoul Hausmann y Ri-i hard Huelsenbeck. El
fotomontaje llegó a ser de este modo un instrumento
artístico de acción política y crítica social, sustentando
su efecto de impacto en el collage libre (le fragmentos
fotográficos de la realidad, que con el mon-uije
cobraban inesperada fuerza declarativa. Por ello
Hausmann llamaba a sus fotomontajes productos
satírico-surrealistas. "El fotomontaje fue en su forma
inicial una <xplosión de puntos focales y planos
visuales formando
1
confusos remolinos... los dadaístas que habían
encontrado la poesía simultánea, estática y puramente 76. Hannah Hóch,
Montaje, 1920. 77. Raoul Hausniann, Col-lage, 1920-1924. Col.
fonética, aplicaron, consecuentemente, a la Museo de Arte Hannah Hckh.
representación plástica los mismos principios. Fueron Moderno, Nueva
los primeros en utilizar el material fotográfico para crear York.
una nueva unidad partiendo de elementos estructurales
de especiales características materiales y espaciales,
muchas veces opuestas entre sí, que arrancaron al caos
bélico y revolucionario una imagen refleja, nueva en su
óptica y en su fondo ideológico. Y estaban convencidos
de que sus métodos llevaban dentro una gran fuerza
propagandística."
La posibilidad de articular lo absurdo y lo abstruso de
la realidad valiéndose del montaje agresivo y
provocativo de fragmentos fotográficos, queda, incluso
después del movimiento dada, como función central del
fotomontaje, siendo practicado con esta intención en los
años cincuenta y sesenta, particularmente por los
*nuevos realistas. Todo esto hizo patentes las miiltiples
posibilidades técnicas de oposición en el sentido de una
declaración dialéctica formal (a través del fotomontaje),

1
=^
1
Wolf nalmente. inventó en 1925
Vostell eifrottage como técnica
. El Fresco. de fricción o
fotomo Pintura mural a base de frotamiento, que utilizó
ntaje colores encalados que se para excluir (le la
como aplican sobre un composición de la
coUag revoque húmedo, y que imagen al intelecto
e al fraguar quedan constructivamente
suprad fuertemente adheridos a configurante, y
imensi la superficie tratada. abandonarla a la misma
o-nal imaginación que fluye
de de aquélla. Con
docum eifrottage se transfiere
entos al pa[)el o a! lienzo,
fotográ con ayuda de un
ficos sombreado al lápiz, el
del veteado de una
aconte superficie rugosa como
cer de pueda ser la de un Hozo
la de madera o la de una
época, hoja seca. Los dibujos
refleja que
en sí
mismo 1
la
parado
ja de
una
relació [HIIIIIWiMliPl
,iV«.H4""*
'A'V:'. -
n
destruc
tiva
entre "■
el Cii
medio
ambie
nte
autom '/H. Max Ernst.
El calendario
atizado espectáculo, 1925.
y el trottage, no X 26,5
hombr cm.
e que
actúa Frottage. Max Ernst
maqui
resultan del sombreado, actúan como desencadenantes lOfí
de !a "escritura automática" (Bretón) que, en un
proceso pictórico ulterior, rastrea las figuraciones que
se van formando en la fantasía.

Fumage. El collage al fuego fue inventado por

Wolf-gang Paalen en 1937 como técnica de escritura
automática (surrealismo). Paalen marcaba con la llama
de una vela

79. Wolfgaiig
Paalen,| Sin título,
1937. Humo' de
vela sobre lienzo,
60 X 50 cm.

trazos de tizne sobre un papel previamente coloreado,

yj estos trazos eran resaltados más tarde en un nuevo
procese pictórico. Johannes Schreiter emplearía otro
procedimiento de ahumado en sus collages: papel
chamuscado y madera a medio quemar, que son
montados en collage después de haber sido sometidos
al fuego.

Funk art. Denominación para el arte de

environment\ de los neodadaístas norteamericanos
Edward Kienholz, Paul Thek y Bruce Conner, quienes
formulan en espacios estrafalarios, valiéndose de
impactos provocativos, su crítica irónico-satírica o su
repugnancia elegíaco-surrealista con respecto al sórdido
way of Ufe pequeño-burgués.
 Futurismo. Con su manifiesto futurista aparecido en Boccioni, Giacomo Halla, Luigi Russolo y Gino
el periódico parisiense Le Fígaro el 20 de febrero de Severini. Algún tiempo después aparecieron los
1909, proclamó el poeta Marinetti la necesidad de un manifiestos de la escultura y de la ar-
arte anti-clasicista y orientado al futuro, que
respondiese en sus formas expresivas al espíritu 107
dinámico de la técnica moderna y de la sociedad
masificada de las grandes ciudades.
"Operemos ensalzar la emoción combativa, la vigilia
enfebrecida... y el puñetazo. Declaramos que el
esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva
belleza, con la belleza de la velocidad. Un automóvil de
carreras... un automóvil rugiente, que parece correr
sobre una estela de metralla, es más hermoso que la
Victoria de Samotracia."

ADRIANOPOLI
OTTOBRE 1912

-5' ^/¿
^. 80.
/^^ F.T.
Marinetti,
Zang Tumb
Tumb, 1914.
Relato de una
batalla con
palabras sueltas.
A esta primera exigencia programática y general de
nuevas orientaciones artísticas, le sigue en febrero de
1910 una especial apelación a los artistas plásticos. Este
manifiesto (jue convoca al desarrollo de una pintura
futurista, lo firman los artistas Cario Carra, Umberto
 quitectura futuristas, que, en lo posible, aspiraban a lienzo, 100 X
80 cm.
una visión práctica del principio de la dinámica y
formularon sus respectivas declaraciones de principios.
En todos los manifiestos se contrasta la glorificación
de la época actual, configurada por la técnica y la
embriaguez de la velocidad, con la formación estética
tradicional —perspectiva en paralizante
estancamiento-. La moderna realidad vital exigía de
los artistas futuristas la adaptación de sus formas
expresivas a simultáneos fenómenos perceptivos
condicionados por el tiempo. En consecuencia, el
efecto psíquico y físico de la dinámica se transfería a
la conciencia en vibrantes composiciones de color que
debían suscitar una simultaneidad multisensorial de
espacio, tiempo y sonido. Al principio los futuristas se
valieron para la realización de sus objetivos artísticos,
del sistema pictórico del *punti-llismo con el fin de
descomponer los objetos en vibrantes y animados
"quantas" de color y
108 líneas de fuerza; más
tarde

81. Umberto
Boccioni, El

1 vigor de la
calle,
Oleo
1911
sobre
se irradiaciones espaciales de aspecto movedizo,
aplicó generadas por campos de fuerza estructurados
la iinealmente y ordenados en forma radial. Boccioni pasó
técnica después de 1912 al terreno de la escultura; intentó la
cubista mutua penetración de cuerpo y espacio, y simbolizó el
de la elemento tiempo como dimensión de movimiento, con
abstrac un despliegue abstracto de secciones de superficies
ción cóncavas y convexas. El futurismo italiano influyó en
como el movimiento dada, en el cubismo órfico de Delaunay,
proced así como en las corrientes artísticas rusas del
i- *rayonismo y del *suprema-tismo; los hermanos
miento Burljuk fundaron en Moscú el llamado movimiento
artístic cubista-futurista que se mantuvo en estrecho contacto
o para con las tendencias rusas abstracto-cons-tructivistas. La
desmat postura intelectual del futurismo presenta un cuadro
erializa particularmente disociado, pues junto a un exagerado
r los culto al genio y un pensamiento político elitista, que
objetos condujo por el año 1919 al apoyo del fascismo, sistema
. totalitario italiano, existió un compromiso intenso de
Conse- crítica social y una mentalidad artística "multimedia!",
cuente orientada al futuro, que introdujo los modernos medios
mente de la técnica en el arte y los hizo fecundos.
se
represe Género artístico. La división del arte en cjisciplinas
ntó la mayores y menores no fue puesta en cuestión hasta las
dinámi postrimerías del siglo pasado. Los géneros
ca fundamentales: música, poesía, teatro, épica, artes
como plásticas y danza, determinan la formación artística en
simulta las distintas instituciones académicas y escuelas
neidad especiales.
de La subdivisión de las artes plásticas en los cuatro
varias géneros principales: pintura, escultura, dibujo y
fases grabado, empezó a considerarse dudosa y a
móvile quebrantarse con el cubismo. Estas cuatro técnicas
s representativas fueron de tal manera perfeccionadas en
abstrac el transcurso de la evolución artística, (|ue se podía
tas que alcanzar con ellas una perfecta reproducción ilusoria
fluyen del aspecto real de lo objetivo. El arte abstracto
entre- encontró una salida a la perfeccionada reproducción
mezcla pura
das
confus 109
amente
; como
de la realidad, haciendo posible el distanciamiento
para su crítica en el sentido de cuestionar el propio
concepto de realidad. La eliminación de los géneros
fue llevada a cabo por la fase analítica del cubismo con
la introducción de la técnica del collage. Con los
llamados *papiers collés de los cubistas, entran por
primera vez en el cuadro pintado objetos prefabricados
de uso diario. La ampliación de las técnicas artísticas
continúa después del cubismo en múltiples formas
combinadas, todas ellas creadas con el objetivo de
profundizar en formas intuitivas, lo más intensamente
eficaces posible, para calificar los problemas de la
realidad.
Gestualismo. Concepto genérico para designar el
gesto de expresión corporal y que se implantó
especialmente con el *arte de acción,
preponderantemente como medio de afirmación
artística y como instrumento de comunicación. En los
últimos uempos se ha originado con el *behaviour art
(arte corporal) una corriente artística que redujo sus
medios expresivos exclusivamente al gesto corporal y
encomendó la acción artística a la verificación de un
determinado ademán corporal.
Gouache. Esta técnica pictórica consiste en mezclar
pintura aguada, de fondo, con un aglomerante o medio
de fijación resinoso, de manera que se consigan
lineaturas y capas de pintura finas pero consistentes.
Grabado a la punta seca. Procedimiento calcográ-
fico en el que, a diferencia del *grabado al aguafuerte,
se trabaja sin ulterior corrosión, es decir en seco, y sin
el proceso de calentamiento previo a la corrosión, es
decir en frío. La aguja, parecida a un lápiz, y del acero
más duro -más raramente una punta de diamante-, se
aplica a la superficie pulida, sin herir el metal. La
punta de acero se dirige de tal modo que, según se
pretenda, traza finas líneas o bien levanta rebaba si se
la sitúa oblicuamente (en bisel) permitiendo, al untar el
colorante para la impresión, la adherencia de gran
cantidad de éste, obteniéndose en el papel ya impreso
una matización suave y profunda como efecto especial.
La estampa suele ser delicada y clara.
Grabado al aguafuerte. La técnica del grabado a la
punta seca es apenas diferente del *grabado al buril.
Con una punta seca se graba el dibujo en la placa. El
metal extraído, que se llama rebaba, retiene la tinta de
imprimir y permite que se forme un rayado
"desflecado" en todas sus partes. Con varias
impresiones la rebaba acaba aplanándose, de manera
que la tirada del grabado a la punta seca es
forzosamente pequeña.
El grabado al aguafuerte es un procedimiento de
calcografía por el que la lineatura se graba en la placa
de cobre químicamente. El dibujo se graba con un buril
o punta seca sobre una capa de cera resinosa resistente
a la corrosión -la base-, dejándose así el metal al
descubierto y dispuesto para recibir el efecto del ácido,
que puede ser ní-(lico o percloruro férrico. En la placa
ya grabada, el metal se corroe solamente allí donde
está al descubierto, dejando líneas profundas en las que
se introduce el colorante.
Grabado al buril. Procedimiento de calcografía por
el que primeramente se graba el dibujo sobre una
plancha (le cobre valiéndose de un buril. Al aplicar la
dnta de imprenta, ésta se fija en las cavidades abiertas.
Una vez que se ha limpiado la superficie de la plancha,
al presionar con una prensa sólo se imprimen en el
papel absorbente los (olores que han permanecido en
las hendiduras.
Grattage. Para la realización de la escritura automá-
lica como exteriorización creadora de las imágenes del
subconsciente, los surrealistas emplean, junto con otros
métodos representativos integradores de lo casual, la
llamada técnica del grattage, según la cual se reparten
colores (le manera arbitraria sobre una tabla de
madera. Una vez secos, el artista graba con una
cuchilla afilada dibujos a manera de sgraffiti sobre la
superficie coloreada. Además (le Max Ernst, utilizó
este sistema de elaboración del cuadro el pintor
húngaro Simón Hantai en los años cin-(uenta.
Groupe de recherche d'art visual. Los ardstas de
(sia tendencia lumínico-cinética se agruparon en
contra-
posición programática a la abstracción informal domi- actividades de los acto-
nante por entonces. Junto al iniciador, Victor Vasarely,
se cuentan en este grupo el hijo de Vasarely, Yvaral, así
como Julio LeParc y
Francois Morellet.

H2. Julio Le
Parc.J Continuel
LumiéreS 1963-
1965. Objeto!
lumiiio-cinético,
i2o| X 120 X
80 cm.
Con sus sutiles artilugios cinéticos el grupo establece
re- ¡ laciones entre el movimiento mecánico y el efecto
psicoló-.| gico sobre el observador, que reacciona en su
vivencia viJ sual a los fenómenos visuales de los
variados efectos lu-1 mínicos bajo condiciones ópticas
muy determinadas.
Happening. La búsqueda de un potencial expresiv^
de afirmación artística inédito y directamente
vivencial" trajo como resultado el nacimiento en los
años cincuenta^ de la forma artística accional del
happening. Este tiene s# origen en la voluntad de
captación directa de la vida mC' diante una acción
artística, y es un producto del movimiento neodadaísta
y neorrealista que se formó con el, *nuevo realismo en
torno al teórico Fierre Restany en-París y Nueva York,
como contrapeso al arte informal.
El concepto happening fue usado por primera vez
en 1958 por Alian Kaprow para una representación
artística en la Reuben Gallery de Nueva York, en la
que se invitó a los espectadores a tomar parte en las
res, tales como rodar barriles, arrastrar enormes placas 1
de aluminio, etc. A partir de este suceso accional,
desarrolló Kaprow la definición y teoría del happening:
"La frontera entre el happening y la vida cotidiana debe
mantenerse tan fluida como indeterminada. El efecto
recíproco entre la acción humana y lo preexistente se
eleva así a su más alta interacción... La composición de
todos los materiales, acciones, imágenes y sus relaciones
espacio-tiempo, debe efectuarse de una forma tan
sencilla como práctica. El happening no debe ensayarse,
y tratándose de no profesionales, sólo debe ejercitarse
una sola vez".
En esta determinación del concepto quedan
englobados los criterios esenciales del happening:
eliminación de las diferencias entre el escenificador
(artista) y el piiblico; acomodación del suceso artístico a
situaciones observadas en la vida diaria. El happening
no se propone ofrecer contenido instructivo alguno, sino
que intenta ni más ni menos que sacudir la conciencia
del letargo producido por comportamientos rutiharios y
por mecanismos mentales, mediante una nueva
sensibilización de la capacidad emocional. El momento
creativo en la concepción del happening se sitiía en el
aprovechamiento del mecanismo estimulante, que hace
acto de presencia con la intervención provocada del
efecto sorpresivo en la confrontación con determinados
procesos de acción, de tal manera que resulta decisivo
para el artista el cómo, dónde y bajo qué condiciones
pone él en juego una acción de cara al público. El
happening se vincula a una expansión total de los
materiales artísticos, puesto que cualquier cosa dentro de
una situación determinada, cualquier momento de
acción en el proceso de la lealidad, puede convertirse en
material artístico.
En sentido paralelo a la teoría happening de Kaprow,
desarrolló Vostell su *décollage-happening, ya que
partiendo (le factores disolventes y autodestructivos,
también dete-I iorables, desemboca en el "suceso",
cristalizando, en solitario, estos procesos de consunción
dentro de su happening: Kl observador puede y debe
diferenciar entre forma y (ontenido. Hechos que son
horribles y atroces en la vida, tienen a veces una
fascinante irradiación estética, si bien hay que rechazar
el contenido y los resultados del suceso.
 ai"te de ac-

83. Alian Kaprow, Happening (Herraduras. Colonia,

1970.
Los happening evidencian esta pesadilla y agudizan la
conciencia con respecto a lo inexplicable y al azar".
En 1962 se unieron el movimiento happening y el
movimiento *fluxu$, que es una forma musical *del
ción. De manera casi explosiva se extendieron el S4. Mel Ramos,
happening y el Jluxtis por Nueva York, Londres, París, íobacco Rose,
Amsterdam, Colonia, Dusseldorf, Berlín y Viena. 1965. Serigrafía,
Esencialmente implicados en las representaciones 71 x 56
happening están Joseph Beuys, George Brecht, Bazon
Brock.John Cage, Henning Christiansen, Philip 1
Córner, Jim Diñe, Robert Filliou, Eric Hansen, Bici
Hendricks, Dick Higgins, Tadeusz Kantor, Jean-
Jacques Lebel, Otto Muehl, Hermann Nitsch, Claes
Oldenburg, Yoko Ono, Nam June Paik, Robert
Rauschen-berg, Carolee Schneemann, Robert Watts y
Emmet Williams.

Haptisch. Actividad perceptiva con ayuda del

sentido del tacto.

Hard-core, Pintura. Concepto para designar una

forma gélidamente distanciada de pintura de carteles
cuya *iconografía hace referencia al repertorio
temático de la publicidad moderna con sus rótulos
desindividualizados. La pintura hard-core tiene su
origen en el pop art norteamericano de la costa oeste
con Mel Ramos y Wayne Thiebaud, y continúa en
las distintas variantes del
•realismo fotográfico norteamericano, que con distan-
ciada frialdad proporciona una determinada óptica
fotográfica como posible perspectiva de la realidad.
Las diferencias en la precisión óptica se originan
principalmente por tratamiento del contenido lumínico
en cada caso.
Hard-edge. Expresión (literalmente = canto duro)
que caracteriza una manera específica de
representación en la pintura moderna, que puede
aplicarse tanto a la composición abstracta de campos
cromáticos (*colour painting) como a la figuración
objetiva (*pop-art, *hi-perrealismo) refiriéndose a una
pintura abstracta en la que entra predominantemente el
color, en la que cada color se aplica, delimitándolo
claramente con respecto a los demás, en superficies
planas (no rugosas); una pintura de características
formales sencillas, que no puede ser geométrica ni
orgánica. Algunos de los factores que prepararon el
camino hacia esta pintura fueron los cuadros de
Barnett Newman, Ad Reinhardt, Ellsworth Kelly, Mark
Rothko, los escritos y trabajos de Josef Albers, que
resaltaban la interacción de colores situados comple-
mentaria o colateralmente, los últimos collages de
Matisse y el desarrollo técnico de nuevos colorantes a
base de resinas sintéticas (acrílicas). Propuso la
expresión en 1958 el fallecido crítico norteamericano
Jules Langsner.
revelados a la luz de la interpretación hermenéutica
como exégesis explicativa. La teoría criticista de la
escuela neomarxista ha relativizado la validez del
método heideg-geriano de la interpretación razonada
del arte, mediante un entendimiento ideológico-crítico
de éste, deduciendo su propia comprensión de la teoría
del arte a base de un planteamiento de interrogación
crítica y objetiva, que se orienta siguiendo
condicionantes sociológicos y fijación de objetivos
propios de la teoría del conocimiento.
Hiperrealismo o realismo fotográfico. Como reac-
ción contra el movimiento abstracto del *arte de
acción y del *arte conceptual, y en conexión con la
representación afirmativa de las cosas en el pop-art y
el tratamiento crítico dado al material de consumo por
el neodadaísmo, se originó un retorno a la pintura
realista, impulsado muy especialmente desde
*Documenta V, en 1972.
Este labo-

Hermenéutica. Designa la teoría y práctica de la

glosa de textos = interpretación de textos. La filología
clásica (ciencia del lenguaje) fue principalmente la que
hizo de la hermenéutica, como disciplina artística de la
intelección comprensiva, la base metodológica de las
ciencias del espíritu (Schleiermacher, Dilthey)
contraponiéndola a la metodología del razonamiento
causal, propio de las ciencias naturales.
Este método interpretativo, empleado en trabajos de
investigación literaria, estética, filológica y teológica,
fue perfeccionado por Heidegger y su discípulo
Gadamer, determinando a este tenor, en la estética, que 85. John de An-
la contextura y el valor de una obra de arte pueden drea, Mujer 'n." 2
(negra), 1969-
quedar 1970. Látex,
altura 162 cm.
 rioso realismo, con sus lentes fotográficas y sus 118
versátiles perspectivas de objetivos angulares, enlaza
en su figuración supernítida con el hard-edge-pop-art
de los artistas norteamericanos de la costa oeste, tales
como Wayne Thiebaud y Mel Ramos. Al mismo
tiempo esta tendencia crítica muestra un paralelismo
con la * nueva objetividad de los años veinte. Tan
variado en su espectro, como el de sus predecesores en
la historia del arte, es el fenotipo del hiperrealismo que
convierte en temática fundamental de su pintura y
escultura la ilusión de la realidad y la realidad de la
ilusión.
El método de la exageración, como ya había sido
empleado por los satíricos representantes de la nueva
objetividad, Otto Dix y George Grosz, concibió una
nueva forma de representación realista, que ya no se
basa en la reproducción ilusoria de la realidad, como
en el impresionismo naturalista, sino que quiere
descifrar con penetrante mirada esta realidad hasta en
su punto más recóndito, y tomar conciencia de ella. El
mismo rumbo siguen las nuevas tendencias del
realismo que quieren representar la realidad como algo
relativo, manipulable. La acción del pintor no se
esconde tras el carácter ilusoriamente representativo de
la obra de arte, sino que se revela como un producto de
la conciencia experimentante. El cuadro, una vez
acabado, se convierte por ello en simultánea
destrucción y ratificación de la realidad, en cuanto que
plasma la realidad con la precisión de la lente óptica,
que ve más penetrantemente que el ojo humano. Esta
supernitidez del pedazo de realidad pintado, propor-
ciona, en la afirmación de la realidad, simultáneamente
la discrepancia y la extraña distancia que lleva a la
reflexión acerca de lo plasmado. "Más verdadero que
lo real" es el lema de esta tendencia realista cuya
pintura se propone aclarar que la experiencia óptica no
basta para la comprensión, e incluso en situaciones
decisivas la rehusa. El realismo crítico como nueva
figuración ha encontrado una rica multiplicidad de

I
manifestaciones tanto en el mundo artístico americano
como en el europeo. Ninguna corriente estilística de los
últimos tiempos ha tenido tantos representantes como
este realismo que penetra en la
realid como se nos aparece". Entre los representantes
ad de norteamericanos más conocidos se cuentan junto a
la Kanovitz, John de Andrea, Richard Artschwager,
ilusió Robert
n.
Howa
rd
Kanov
itz,
uno de
los
primer
os
artista
s del
nuevo
realis
mo
nortea
meric
ano, 86. Howard
formu Kanovitz,
ló su Ventana de
estudio
empeñ abierta, 1970.
o Liquitex-
artísti polímero y
co con acrí-lico
esta sobre lienzo,
frase 1,^6 X 94 cm.
lapida
ria Hechtle, Claudio Bravo, Chuck Glose, Alex Colville,
pero Robert Cottingham, Don Eddy, Richard Estes, Franz
tan Gertsch, Ralph Goings, Duane Hanson, Richard
signifi McLean, [ohn Salt, Ben Schonzeit y Paul Sarkisian;
cativa: entre los europeos, el francés Jean-Olivier Hucleux,
"Todo así como en Alemania Fritz Kóthe, Jorge Stever y el
es grupo *"Zebra". I odos estos artistas poseen una óptica
como muy subjetiva en la averiguación de la realidad.
es, y Utilizan el momento del rngaño no a la manera
sin impresionista, sino como medio
embar
go es 11
distint
o de 9
 para provocar la concienciación y el distanciamiento, o
sea no como ilusión sino como índice de la realidad
del engaño en la percepción, siempre presente y poco
meditada.
Iconografía. Representación de ciertos temas
griega se descubrió el signo de escritura como
elemento plástico y se utilizó como medio de
representación figurativa. Esta tradición siguió de
forma ininterrumpida, alcanzando su punto culminante
en la época barroca, ya que la imagen textual en su
forma lúdica afectada y refinada, a base de palabra-

I
pictóricos que ofrecen entre sí una específica
coherencia intelectual o social. Así, por ejemplo, la
pintura suprema-tista de Malevich, limitada
consecuentemente a unos elementos geométricos
básicos -cuadrado, cruz, círculo y línea recta-, presenta
una iconografía muy acusada, que se repite en todos
sus cuadros.
Para la iconografía pop, el horizonte psicológico de
fonema y palabra-imag«a, caraterizaba los hábitos
propios de una sociedad cultivada. La imagen textual,
primorosamente compuesta, se utilizaba como
epigrama con toda clase de finalidades posibles: con
motivo de una celebración, para felicitar, o formular
una invitación.

I
referencia lo constituyen el determinismo consumista-
mecanicista de la producción industrial en serie y la
psicología publicitaria.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
aa
Ilusión. Efecto engañoso en pintura, que simula en aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
aaa
la superficie del cuadro la realidad del espacio, de aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
aaa
manera que puede experimentarse lo real en su 9^
reproducción. Hasta el impresionismo, la proyección
paralela y la reducción de objetos servían como 6aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
aaa
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
medios para provocar la ilusión. La pintura aaa
impresionista perfeccionó el "ilusio-nismo" con la aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
aaa
llamada técnica *divisionista del color, con la que aaa^^^^^^^^^i^aaaaaaaaaaaaaaaaa^^^^^^^^
^aaa
alcanzó a plasmar en el lienzo la transparencia de la 111^
aBalIIIIIIIIIIIIIIIIIIlllIlllilliJ-O-iia.^
luz atmosférica. aaa..............................aaa
aaa. .IIIIJIXIX JXJJJJJ JIJJJÍÍÍÍÍ 4-A4-4-
Tras un largo período de pintura anti-ilusionista ......aaa
aaa. .BBEEBeeePe5ePetí55e5 3 DO 3 DO D D 3
3.3.
aaa .aaa
3 3 3 3 3.3OB 3 3 3.3 35 3 3 3 3 3
(después del cubismo), el *op art ha sido el primero 3 3.3 3 30 3 3 3 3 3
que ha descubierto nuevas posibilidades de .....aaa
aaa.
ilusionismo del espacio, con la ayuda de estructuras D 3 .3
3aaa. . 3
3,3 333 30 3333 DB.D 3.3 3.3 3 3 3 3 3B
33..........................aaa
33........................aaa
3.3 3 3 sB D 3 3 3 35,3 3 3 3 3 3 3 3
cromáticas seriadas. En tiempos más recientes, 336.3,3
aaa. .3 3 33, 3D DB DBB o oB b D DB DBBBB oB D
DBB. J.
aaa. .3 33.3eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee
>........................aaa
diversas variantes del *hiperrea-lismo trabajan con el aaa.
aaa. .3
.3 seeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee355.3
33oeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee 3
3 33 aaa
aaa
3.aaa
factor ilusión, pero contrariamente al impresionismo, aaa.__3
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la ilusión misma. La ilusión, al desorbitarla, se revela aaa.
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como iluminadora de la conciencia, mediante el ......aaa
stóij. -.33 3eeerrr3sss33sss3ssrrreee 3 31
impacto del engaño vivido en forma perfeccionada. ................................aaa

Imagen textual. Forma de expresión artística que

ya había sido desarrollada en la Antigüedad. En la
cultura
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 Al iniciarse este siglo los *futuristas recogen de
nuevo esta tradición, llamando la atención sobre la
síntesis de "medios" que se consigue con la imagen
textual. Esta responde a la pretensión fundamental
futurista de hacer desaparecer todas las fronteras
genéricas entre las artes, en bien de una "combinación
de música, literatura y pintura". Con esta idea artística
dominante entendió Apollinaire -vinculado a los
futuristas- sus propias imágenes textuales que, a
semejanza de las poesías plásticas y los *coUages de
textos de Kurt Schwitters, descubren una nueva
potencia de expresión plástica en la *litografía libre.
Con Apollinaire y con Schwitters los signos de
notación musical, así como las letras, las sílabas y los
fonemas del idioma escrito, recobran su cualidad
plástica. El repertorio de signos de escritura constituye
un nuevo medio artístico que con su peculiar cualidad
rítmica, reivindica a partes iguales su sensibilidad
plástica e idiomática.
En los tiempos modernos la imagen textual ha
experimentado una multiplicación de sus posibilidades
plásticas. Junto a la poesía-imagen rígidamente
abstracta que utiliza los fonemas, las palabras y las
letras como andamiaje para una figura lineal, clara y
abstracta, aparece el coUage de imágenes textuales, el
'fotomontaje sintetizado en ele-
nnn imr! KiiYüHiiii
88. Franz Mon, usar el
alfabeto. sólo una vei, 1967.
mentos plásticos de la escritura (en forma de
fragmentos de periódicos, carteles y slogans
publicitarios). El atractivo de la imagen textual radica
en el cifrado de su expresión, ya que solamente la
acción visual, la que capta el lector, consuma su
contenido. "Mientras que usualmente la intención de un
sentido preestablecido guía la selección y disposición
del material idiomático, aquí la toma de sentido es
elaborada posteriormente y sólo por el lector." (Franz
Mon.)
Impresión artística. Concepto genérico para desig-
nar técnicas de multicopia que hacen factible producir
en tiradas determinadas, modelos artísticamente
configurados, destinados a la impresión de libros,
carteles u otro tipo de reproducciones. Entre los
procedimientos de impresión en multicopia se
encuentran el grabado en madera, el grabado en cobre,
el agua fuerte, la aguatinta, la litografía, la serigrafía y
otras técnicas.
Impresionismo. La tendencia impresionista se
formó en la pintura francesa, entre 1860 y 1870,
después de haber sido anunciada por las obras de
Constable, Turner y Courbet. Entre sus más destacados
representantes se encuentran los artistas franceses
Monet, Manet, Pissarro, Sisley, Degas y Renoir. El
impresionismo alemán está representado por Trübner,
Liebermann, Corinth y Slevogt.
Los impresionistas abandonaron sus talleres para
pintar al aire libre. El bosque de Fontainebleau, los
parajes del estuario del Sena y la costa del Canal,
fueron los escenarios de esta nueva pintura que captaba
la naturaleza por impresión subjetiva. Los
impresionistas liberaron a la materia de sus
propiedades de peso, densidad y solidez, y
transformaron la energía de la luz pura en un movido
detroche de colores. El criterio esencial de esta
corriente .irtística consistía en mostrar los objetos de la
naturaleza no en su corporeidad, sino en su análisis
colorista sugerido pi)i el sol, la luz y el aire.
Consecuentemente los colores l(nales desaparecieron, y
en su lugar aparecieron miilti-plfs y diminutas manchas
de pintura que se recomponen
, .-íM,ílííi&í
1876. Oleo sobre
89. Allred Sisley, Inundación en
Porl-Maiiy, lienzo, 60 X 81 cni.
Louvre, París.
en el ojo del espectador. La perspectiva no se forma
partiendo de la disposición superficial del cuadro, sino
que se origina en multitud de tonalidades y pinceladas
de color que experimentan una continua mutación
ambiental. La disolución de la luz en motas y
pinceladas de color se rigió por la ley del contraste
cromático simultáneo, debido a la cual, la alteración de
un color situado junto a otro, se establece en razón de
las leyes de la complementariedad.
A partir de este tratamiento del color, manejado al
principio de manera no dogmática, los
neoimpresionistas Georges Seurat y Signac
evolucionaron hacia el * puntillismo, mediante la
investigación científica sobre el color.
La meta del impresionismo fue procurar una
perfecta ilusión del aspecto de la naturaleza, en la que
todo -incluso el efímero efecto del aire sobre la luz-
pudiese quedar reflejado. La captación del ambiente
atmosférico y la reproducción de la impresión
subjetiva como diferenciación espiritual, determinaron
los rasgos estilísticos esenciales de esta corriente
artística que vivió con el impresio-
nismo tardío su culminación y, al mismo tiempo, su
superación.
Innovación. Concepto tomado de la teoría matemá-
tica de la información, que fracciona toda información,
incluso la plástica, en unidades de cantidad o
numéricas. Sólo se le pueden proporcionar al
destinatario nuevos elementos informativos en el
contexto de una cantidad determinada y necesaria de
unidades previamente conocidas. La innovación
dimensiona la cantidad de nuevas unidades dentro de
un sistema informativo. Transferido a la obra de arte, el
valor innovativo de una obra implica aquellos
elementos informativos inéditos que se suministran
junto con cierta cantidad de estructuras plásticas.
Instrumental. El *arte procesual, que ha evolucio-
nado a partir del arte ideográfico, no sitúa ya la acción
configurativa artística en la producción objetual, sino
en el transcurso del proceso mismo, de tal manera que
al término del suceso-proceso, no existe ningún
producto artístico como resultado. Los materiales
utilizados en el proceso son meros vehículos
demostrativos, que una vez transcurrido el proceso
artístico, no poseen valor alguno, siendo por
consiguiente intercambiables a voluntad. Franz Krhardt
Walther acuñó, para los materiales de sus procesos, el
concepto de instrumental, para aclarar, con i-sta
denominación técnica, la divergencia con respecto al
otjjeto de arte de cuño tradicional.
Jinete azul. El (véase Blaue Reiter, Der).
Jugendstil (véase modernismo).
Junk-culture. Concepto procedente del arte obje-
iiial, que engloba los objetos utilizados por el
mecanismo I oiisumista de la moderna civilización de
masas. Estos ob-)rlos, mediante transformación
artística, son llevados a un I (tiuexto de presentación
puramente estética, adquiriendo rtií I unciones y
características nuevas. La. Junk-culture apa-irce
principalmente en los espacios del arte de environment
125
de Edward Kienholz, Paul Thek y Bruce Conner, cuyo artísticas que han contribuido al proceso evolutivo del
arte se conoce por *Funk-art (arte del horror). arte
Land art. Es una de las más recientes corrientes
contemporáneo hacia el arte de ideas. En el land art
los espacios naturales y también los paisajes alterados
indus-trialmente, se convierten en material de
configuración artística. Sus más conocidos
representantes son Walter de María, Mike Heizer,
Dennis Oppenheim, Cari Andre y Ro-bert Smithson.
En rincones alejados y despoblados de la tierra -el
Sahara, el desierto de Mojave o el californiano lago
seco de El Mirage los artistas excavaron tumbas, tra-
zaron largas líneas de yeso sobre el terreno o apilaron
grandes montones de piedras. Estos efi'meros
documentos de la presencia humana en lugares no
mancillados por el hombre, vacíos, silenciosos,
"religiosos" (como decía Heizer) son evidentemente un
testimonio de protesta contra la artificiosidad del
mundo de la gran ciudad, contra la estética del plástico
y del metal en su pulida perfección, pero también
contra "el utilitarismo del arte" (Heizer).
Además, los artistas ya no utilizan el paisaje como
fondo decorativo de una producción escultural, sino
que hacen (le la vastedad de los espacios naturales el
verdadero objeto
 artístico. Trasladan, con intervenciones señalizantes, el
semblante normal de estos espacios a una nueva
constelación. El observador de estas modélicas
configuraciones artísticas del espacio natural llega a
comprender que cada manifestación constructiva, como
por ejemplo un sistema de carreteras o también la labor
agrícola en el suelo virgen por medio de la tala y la
roturación, constituyen un proceso configurativo que
altera el curso de la naturaleza mediante la puesta en
práctica de una acción planeada. Las mutaciones
pueden tener lugar tanto en grandes dimensiones como
también en detalles insignificantes; cada gesto mutativo
es un factor de gran influencia en la relación en-, tre
hombre y entorno. El land art está estrechamente rela-1
cionado con el medio televisivo que hace posible la
filmación del proceso artístico sobre el terreno y
permite que sea reproducible infinidad de veces gracias
I al videotape.
Litografía. Procedimiento de impresión sobre
superficie plana en el que la acción de imprimir se
efectiía con una placa de esquisto calcáreo ligeramente
granosa. El artista traza la imagen sobre la piedra
valiéndose de tinta li-tográfica grasa o de lápiz
litográfico, sometiendo después; la piedra a un baño de
goma arábiga o de ácido nítrico. La impresión en placa
de piedra se fundamenta en el efecto de repulsión mutua
entre grasa y agua. La piedra, que i antes de proceder a
la impresión se humedece con agua, la rechaza en
aquellas partes donde está el dibujo, partes en las que,
por el contrario, se fija el color al pasar el rodillo, lo que
no ocurre en la parte humedecida y no dibujada de la
piedra. Las copias se producen con ayuda de una prensa
litográfica especial haciendo pasar piedra y papel por
de- j bajo de un lastre prensador.
Littérature. Revista francesa que entre los años
1914 y 1924 publicó los primeros manifiestos, dibujos
y trabajos literarios del surrealismo. La dirección
estaba a cargo de Bretón, Aragón y Soupault. En la
parte gráfica, textos y titulares, Littérature hizo suyos
la tipografía libre y el dibujo provocativo e
inconformista que previamente habían utilizado las
revistas dadaístas.
Manierismo. Denominación que se da a un estilo ya
superado de expresión artística en literatura y artes
plásti-I as, que encuentra su más clara manifestación en
la evolu-' i(')n estilística italiana desde el Renacimiento
al barroco y i|ue, como exageración de la actitud
formalista, refleja la pérdida cultural de una
motivación espiritual en la expre-lon artística. El
manierismo practica el juego puramente estético con la
forma y se pierde en un grotesco exceso de dibujo o en
filigranas metafóricas. La amanerada representación
corporal está, o bien sutilizada hasta lo ingrávido y lo
etéreo, o bien ampliada masivamente hasta lo colosal,
sin que exista una motivación de contenido para esta
contorsión de la realidad. En correspondencia con la
afectación formal, también se rompe la escala
cromática en su relación con el aspecto de lo normal; el
color y la forma coadyuvan a la estilización pura,
mientras que la realidad, como tema, es irrelevante
(véase al respecto G.R. Hocke, Manierismus in der
Literatur, 1959).
Medios de información. Transmiten informaciones
a un destinatario o a un centro receptor. Junto a los
medios informativos necesitados de un vehículo
material, que para transmitir sus noticias dependen del
papel impreso, como el periódico^ la revista y el libro,
existen los medios informativos no necesitados de tal
vehículo, como la radio y la televisión, que transportan
sus noticias a través de las ondas electromagnéticas.
Etizensberger facilita en su trabajo Baukasten zu einer
Theorie der Medien (Kursbuch 20/1970) una lista
exhaustiva de todos los medios posibles que, de forma
directa o indirecta, actúan como portadores de
información: "satélites de comunicaciones, televisión
en color, por cable o de cassettes, grabador magnético
de imágenes, video, videófono, estereofonía, rayos
láser, procedimiento electrostático de copia, impresor
electrónico, máquinas de composición y didácticas,
microfilmes de composición electrónica, impresión
radiotelegráfica, ordenadores de tiempo compartido,
banco de datos. Todos estos medios se conjugan entre
sí y se combinan con otros más antiguos como la
imprenta, la radio, el cine y la televisión, el teléfono, el
teletipo, el radar, etc". Al mismo
tiempo Enzensberger, en su trabajo acerca de los
medios, llama la atención sobre la manipulación
unilateral de la información, que puede ser efectuada
por el propietario del medio informativo en favor de
sus propios intereses de poder.
También el arte es un medio de información en
cuanto que consigue una perspectiva de la captación
individual de la realidad, transmitiendo con ello una
información especial sobre una experiencia subjetiva de
la realidad. La teoría estética de la información (Max
Bense) trata de desarrollar un sistema que confiera
dimensiones formales al caudal informativo original, ya
que el artista tiene que construir su declaración
subjetiva sobre gran cantidad de elementos
informativos previamente conocidos que, a través •• de
su *redundancia hacen factible la comprensión, a partir
j del contexto, de información nueva y desconocida.
Merz. Con este distintivo dio a conocer Kurt
Schwit-, ters sus trabajos artísticos, después de segregar
de un anuncio del "Commerz und Privat Bank" la
desinencia merz y convertirla en título de sus obras. En
1923 escribió Schwitters en su revista Merz sobre su
arte merz, cuyas composiciones se surtían de objetos sin
valor y desechos de la civilización. "Puesto que el
material es irrelevante, tomo el que me parece si el
cuadro lo exige. Puesto que puedo comparar entre
diversos materiales, tengo una ventaja con respecto a la
pintura que sólo se vale del óleo, y es que yo establezco
una valoración no sólo de color contra color, línea
contra línea, forma contra forma, etc. sino también de
material contra material, incluso de madera contra ar-
pillera." Así los objetos encontrados (*objets trouvés)
talesj como tapones, boletos, tarjetas de visita, sellos,
alambres,] pedazos de bramante, anillos metálicos, que
Schwitters il: coleccionando durante sus paseos, se nos
presentan no eí su objetividad como este o aquel
producto de consumo de-sechado, sino que integran una
composición en la que lail respectivas posibilidades de
presentación de las cosas se in-j sertan en una
ordenación conjunta intencionada. "El dis*
tanciamiento de los materiales puede ya conseguirse
mediante su distribución por la superficie del cuadro...
En la
líltima
quedó
sin
tPlinin
ar
debido
a su
muerte
.
92. Kurt Schwitters,
m'w
•ÍIFI!'
Columna merz en
estructura merz.
Hamiover,
destruida.
Ij^fflSgsgl..
pintura merz la tapa de un cajón, un naipe, el recorte
de periódico, se convierten en superficies; las cuerdas,
las pin-(ciadas o el trazo del lápiz devienen líneas; la
tela metálica, el papel de envolver bocadillos repintado
o pegado, vienen a ser el barniz; los forros de guata, la
pastosidad..." (de y.weemann, cuaderno I, 1919).
En 1923 comenzó Schwitters la construcción, que
duraría una década, de su "estructura merz",
consistente en incontables grutas y cavidades en las
que Schwitters encon-lló acomodo a los desperdicios
que iba coleccionando y que procedían de las basuras
urbanas; estructura que finalmente se extendería sobre
las dos plantas de su casa de liannover. Durante un
ataque aéreo a Hannover en 1943, quedó destruida su
casa y, con ella, la "estructura merz". timante la
emigración, en Noruega comenzó en 1937 su W'Kunda
"estructura merz' que se incendió en 1951. Al
pi'oducirse la invasión de Noruega por los alemanes
huyó S( hwitters a higlaterra, donde empezó en 1945 la
edifica-lión de su tercera "estructura merz". Esta
i
1
 •Vinimal art. Como reacción contra el lenguaje di-
recto e hiperrealista del pop art se desarrolló con el
minimal art en el transcurso de los años sesenta una
escultura abstracta que circunscribe su potencial
expresivo a unas pocas y axiomática categorías
formales. Entre los artistas que en América pusieron
en práctica esta insistencia metódica en manifestar
formas puras figuran Cari Andre, Dan Fjavin, Robert
Morris, Sol LeWitt, John McCracken y Donaldjudd.
Estos artistas rompen con el antiguo entendimiento de
la escultura como una forma de expresión encerrada
en sí misma, y conciben la necesidad de los objetos
mente reconocible que toda relación causal se supedita
a la fenomenalidad de hexaedro, envoltura, enrejado
etc. Para conseguir la reducción a determinantes
básicos de apariencia espacial, el producto artístico
minimal %e desembaraza de todo adorno decorativo y
se remite con lenguaje unívoco y severo a las
relaciones del espacio circundante, que se hacen
resaltar tanto mediante el efecto específico de la luz
sobre el material, como por la expansión del volumen.
Por esta razón los objetos del minimal art se entienden

'►^M^"^»*
L5: -^ ^. í • ir -rw í??vf I a

93- Sol LeWitt, *cubismo de

Modelo para una
escultura sin título,
ig66. Madera' lacada,
6i x 366 x 366 cm.
Galería Dwan, Nueva
York.
modelados a los que
dan forma a partir del
espacio circundante.
De aquí que con la
denominación
minimal art se señale
una tendencia
abstracta dentro del
arte moderno que, de
forma parecida al
principios de siglo, se
esfuerza en un retorno
de la forma a su
estructura primaria. El
artista reduce la forma
escultural a los
determinantes
esenciales del
volumen, de modo
que, como paradigma
de estructuras claras y
geométricas, resulta
fácil-
i(j()iS. So|)()itc (le aluminio.
í
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i .
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menos como
t esculturas que como
í
t barreras visuales con
u las (|ue se dirige la
l atención del
o observador hacia
, aspectos espacio-
1 funcionales y, al
9 mismo tiempo,
O arquitectónicos.
7 Morris dice en su
justificación de la
( necesidad de lograr la
i
a percepción de los
l sencillos
e determinantes de
r espacio: "simplicidad
í de formas no quiere
a
decir necesariamente
L •iimplicidad de
e vivencia artística. Las
o formas unitarias no I
educen las relaciones,
C sino que las ordenan.
a
s Cuando la

1
 hierática naturaleza dominante de las formas unitarias
actúa como constante, no se neutralizan las relaciones
singularizantes de dimensión, proporción, etc., sino
que, por el contrario, se asocian más sólida e
inseparablemente".

Mitología. Designación para un mundo imaginario, determinación del más allá, \ etc.
individual o socialmente válido, que implica una teoría En las culturas primitivas lo religioso se veía

i
de la concepción existencial del hombre y su entorno y
procura, por tanto, afirmaciones que no son
comprobables racionalmente, como por ejemplo el
origen del mundo, la génesis de la humanidad, la
inserto enl lo imaginario mitológico, y era preservado
y trasmitido al generaciones sucesivas a través de
personas con dones es-1 pedales. Como quiera que las
mitologías de las distintas! culturas se remitían al
origen n poetic image de Paul Klee, *Documenta V (1972)
del sintetizó en el tema "mitología individual" una
mundo determinadal corriente de la actual vanguardia artística,
, al presentándola a j la opinión pública. Las producciones
signifi artísticas de esta afirmación subjetiva y creativa no
cado poseen ningún denomina-] dor común, sino que más
de! la propiamente se sustraen a unaj tipificación global,
existen debido a su forma del todo abierta y la singular
cia identidad del artista. En su aspecto externo la$
human mitologías individuales son, sin embargo, inteligibles y
a, la di* ferenciables de otras tendencias de la vanguardia,
mitolo debido i su exposición de concentrada intensidad de la
gía vivenciad orientándose de forma preferente no a
constit criterios formalq| sino a la perceptible identidad entre
uyó el intención artística yl expresión artística. Las mitologías
cuadro individuales, con lalJ que se relacionan los artistas de
y| el Documenta V, Paul Thek^ ('lirisiian Roltanski y
horizo Etienne Martin, así como el "Besu-I l i c i i a u M i lüi
nte Dcmokratie" de Beuys y las visualizacione| tlr Hyiir, 1
históri ons i iiuycn un primitivo espacio intelectual s£Íj
co para
la 1M
religió
n y la
concie
ncia
histó-1
rica,
desfigu
rada
por el
arte
sacro.

Mit
ología
indivi
dual.
Como
una
variant
e de la
ex-
presió
95. , 196^, Tela, cuerda, metal, cuero y pasamanería, 160 x aquellos símbolos y signos que indican su mundo"
Etieivi 200 x 30 cm. (Szeemann). La mitología individual pone de
ie
Martin manifiesto una conciencia de
, El
abrigo dario por excelencia "en el que cada uno dispone
136
la individualidad, vivida y experimentada nuevamente La combinación de las distintas formas de
en el seno de la sociedad. expiesión artística con una vivencia experimental de
los sentidos cerrada en sí misma, significa también el
Mixed medía. La conjunción como "medios", de la proceso de adaptación de la configuración artística a la
danza, la cinematografía, la música, el teatro y la heterogénea realidad, cuya imagen falseada en la
configuración espacial del entorno, que excede al conciencia convencional de la sociedad de consumo no
carácter primigenio de las artes plásticas, tiene su puede hacerse desaparecer por iniciativas artísticas
origen en las primeras experiencias del arte de acción unidimensionalniente dirigidas. Por todo esto, mixed
dadaísta. La tradicional invariabilidad, apacible y media es una reorientación metódica de la expresión
sosegada, en la contemplación del objeto, es artística, que aspira a una devolución emancipadora "al
desplazada en favor de una estimulación emocional de hombre como tal" del medio ambiente, configurado
la conciencia. Este proceso intensivo de sensibilización originariamente por el hombre, pero más tarde
del público da buen resultado psicológico por la enajenado. La voluntad improvisadora sustituye al
confrontación con una vivencia sorprendente e irri- repertorio consumista programado.
tante, que hace vacilar al espectador participante en
cuanto a la seguridad de sus experiencias habituales. El Modernismo. Denominación para un estilo exten-
dilatado esfuerzo de la actividad sensorial requiere una dido internacionalmente hacia el año 1900, llamado art
atención intensa. Mixed media, como acción artística nouveau en Francia, modem style en Inglaterra, Rusia y
interdisciplinaria, es un principio metódico para la otros p3L\ses,Jugendstil en Alemania, y en Austria
concemra-ción de la conciencia, para una Sezeisiomstil. El
sensibilización de la nge,
capacidad receptiva, ya La
que los sentidos del oído, mañ
la vista, el gusto, el tacto, ana,
\.''
etc. quedan de tal hoja
manera implicados que de
se hace posible una total Paik, \ la
concentración sobre el Uxed- edic
suceso y un fenómeno de media ión
toma de conciencia -film, cal-
1970. cogr
acerca de lo experi- áfic
mentado. 9 asobr
7. e
P acer
h o (le
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1 as
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1
nombre dejugendstü se aplicó originariamente a un b línea decorativa a manera de arabesco, propia de
estilo que tomaba por modelo la forma en que estaba este
ilustrada y confeccionada la revista de arte Jugend,
editada en Munich desde 1896, y más tarde también a estilo, a n t i c i p a ya formas
todas las obras de similares características dentro de las abstractas.
artes aplicadas, la arquitectura y las artes plásticas. En
el modernismo se refleja, por una parte, e\ fin de siéck
como crisis profunda del siglo XIX, agotado ya y vacío
de contenido, pero al mismo tiempo también se abre
paso con este estilo el espíritu de una nueva
comprensión del arte, en cuanto que los artistas del
modernismo analizan creativamente, en la
configuración del diseño, los modernos datos de la
industria y sus nuevos materiales. En la evolución de
una | cultura visual que penetra en el terreno social,
fundamentada en la acentuación de la línea y en su
relación con superficie y espacio, así como en el
ornamento y en un simbolismo decorativo de fuertes
asociaciones, el modernismo destacó por una
conciencia formal muy marcada, que como unidad
estilística específica, fue practicada generalmente en la
arquitectura de interiores, en las artes industriales, en la
confección de carteles, revistas y libros.
En lo que respecta a la arquitectura, el modernismo
prepara una construcción acorde con el material y con
la función y una combinación de las artes en la
configuración del medio ambiente, continuada más
tarde por la "Deutsche Werkbund" y por la Bauhaus.
Los pintores se ocupan en el diseño y en la
configuración de interiores, practicando una marcada
estilización de los objetos de uso y esforzándose por
conseguir una síntesis de funcionalidad y belleza.
Las líneas y las formas vegetales entrelazadas juegan 98. Diseños (le muebles, hacia 1S99.
un papel dominante en el repertorio formal del moder-
nismo; aparecen prolijamente trenzadas o rítmicamente Monocromía. Coloración monocroma en contrapo-
móviles, pero casi nunca rotas en ángulos. En sicicSn a la coloración miíltiple (= policromía). La
correspondencia con la técnica neoimpresionista del pintura modulativa a base de color monocromo es un
color, basada en el sistema complementario, el procedimiento configurativo utilizado preponderante y
modernismo desarrolló las líneas complementarias. frecuentemente por la corriente estilística del *colour
Con sus asociaciones simbólicas, el modernismo painting {cuadros de Yves Klein en azul monocromo).
representa en pintura, escultura c ilustración gráfica,
un momento importante de transición entre el Montaje de carteles. El montaje de carteles tuvo su
impresionismo y el expresionismo, al tiempo que origen, como el *fotomontaje, en la necesidad que
expe-
1
rimentó el movimiento *dadá de conseguir, en la
medida de lo posible, la total unidad con el
observador. El montaje de carteles compuestos a base
de pedazos de carteles y productos de impresión
tipográfica, les sirvió a los dadaís-tas berlineses de los
años veinte como manifestación satírico-política para,
con propaganda en forma de proclamas, sacudir de su
letargo a la burguesía, sacar el arte de su hermético
aislamiento elitista y ganarlo para el compromiso
crítico de la época. El deseo fundamental era la
armonización con la realidad, con la estructura social-
ci-vilizadora del medio ambiente; deseo que determinó
la búsqueda de nuevas formas de expresión artística
durante los años comprendidos entre 1915 y 1920, y
no sólo en Europa cx:cidental y en América, sino
también en la Europa oriental. El método de encolado
de diversos materiales de uso corriente nace de la
necesidad de actualizar, de encontrar una referencia
directa con la vida. Por ello no es de extrañar que
también los artistas de la vanguardia rusa, durante la
época de la cultura política liberal posrevolucionaria,
acogieran la conquista occidental de una nueva
expresión artística y la trabajasen con sello propio.
Múltiple. La nueva manera de entender el producto
artístico, que hace que el sentido de su aceptación
derive de la condición de utilidad, trae como
consecuencia el rechazo de los objetos de valor
artístico y la simultánea institución de un producto
barato de consumo como objeto de arte. Estos artículos
artísticos de consumo se producen como copias
"múldples" de fabricación industrial, una vez
efectuado el diseño por el artista, estando su nú mero
solamente limitado por las posibilidades técnicas del
proceso de manufactura. En el terreno del arte objetual
las materias plásticas hacen posible una producción
ilimi tada, mientras que en el aspecto gráfico el
múltiple se produce, en su mayor parte, en forma de
fotolitografía n de serigrafía.
Música ruidosa. Los futuristas dieron a sus
trabai(l^ experimentales en el terreno de la música la
denomin.i
ción de "arte del ruido" para resaltar su distanciamiento
de lo que hasta entonces se entendía por música. El
material artístico no se reduce ya a los tonos de la
escala musical, sino que se proclaman como medios
expresivos de igual valor los ruidos de la ciudad, de las
máquinas, de los medios de transporte y de las
fábricas. Con el "hitonaru-mori" (órgano de ruidos)
emprendió Russolo en 1913 el primer ensayo con la
intención de desarrollar un instrumento sonoro
adecuado a tales ideas. La música ruidosa de los
futuristas llegó a ser un importante componente de las
representaciones dada en Zurich, y experimentó en las
llamadas "tardes de lectura de poesía simultánea" un
acoplamiento "intermedial" con el arte de la danza, la
representación escénica y la expresión literaria. La
música moderna ha continuado esta evolución y ha
profundizado en un nuevo repertorio sonoro en que el
registro tonal y la elaboración tímbrica, ambos
electromagnéticos, han hecho posible un importante
enriquecimiento de la "música ruidosa" (Cage,
Stockhausen, Kagel, Paik, Ferrari).
Naíf, Pintura. Junto al desarrollo de la pintura en
las distintas épocas estilísticas, se encuentra la
actividad creadora de los artistas nai'fs, libres de la
influencia tanto de disciplinas académicas como de la
tradición y de los acon-lecimientos del mundo artístico
actual. Representación |.)lástica y realidad son una sola
cosa en sus cuadros. Crean ion ello una demostración
ilustrativa -en el proceso pic-lorico- de la identidad
individual de la vivencia, como ocurre también en los
niños y en los pueblos primitivos; una espontaneidad
inconsciente que no diferencia entre "el ser" y su
trasunto.
Neodadá. La propia concepción de las actividades
iK'odadaístas como formas de entrenamiento de la
con-> icncia mediante una visión demostrativa o
provocativa, nene su fundamento en el movimiento
emancipador del d.idaísmo, que rescató el arte de la
torre de marfil de una iiuiinativa culinaria,
conduciéndolo a una concienciación '!<■ la
problemática de una crítica social referida a la ■ I»«a.
Por todo esto, la nueva orientación metódica de las
1 4
1
artes plásticas, en conexión con la psicología y la Seurat y Signac, así como también, con ciertas
sociología, así como su ampliación interdisciplinaria limitaciones. Van Gogh y Gauguin. El nuevo
en pos de un ansiado aprovechamiento de la técnica entendimiento del trabajo artístico caracteriza a los
moderna y de la investigación de medios, es neoimpresionistas en su discrepancia con sus
presupuesto esencial para la concentración de la praxis predecesores impresionistas. Esto se pone
artística en la conciencia humana y en la problemática singularmente de manifiesto en Paul Cézanne, cuya
de un comportamiento social falto de comunicación pintura contiene aiín la poética impresionista de la
dentro de la moderna estructura de la sociedad. visión pura, pero evidenciando al mismo tiempo un
Máxima fundamental de todo arte dada-ísta lo sistema estructurado de elaboración en el sentido de
constituye el saber que todo lo real tiene valor, y una utilización formativa del color. En Cézanne la
consecuentemente, todo lo que ilumine la conciencia. forma objetiva se constituye a base de una división de
Lo trivial, lo que se usa habitualmente, se convierte en espacio y color.
algo tan relevante como los diversos procesos de la ;1
vida cotidiana.
Con el movimiento neodadá de los años cincuenta,
experimentó el arte de acción en el *happening y el
*fluxus una transcendental reorientación,
estableciendo importantes condiciones para un
acercamiento entre el arte y la realidad de la vida.
Simultáneamente se forzaron las fronteras entre los
géneros artísticos con diversas formas de combinación
de medios; surgieron nuevas formas representativas
tales como el * combine painting, el *arte objetual, el :if^-.'
*environment, la pintura matérica y la * acumulación ,
que integran en la obra de arte el objeto prefabricado gg. Paul Signac, Lai torres rojas (puerto de la
Rochela), igi3. Oleo sobre lienzo, 73 x g2,5 cm. Museo
propio de la industria de consumo. De este modo logra Folkwang, Essen,
el arte una "realización" de las cosas atemperada a la
conciencia al conferir a los objetos de uso diario una Cézanne consigue la eliminación de lo ilusorio con
nueva significación que se les niega en su aplicación la liquidación de la perspectiva en profundidad, al ser
consumista, y que sólo puede llegar a ser realizable en dispensadas las cosas de la normal sensación de
la configuración artística. espacio y aparecer encerradas en sí mismas,
Neoimpresionismo. Con la fundación de la socie- estatuarias. También el volumen de los objetos y
dad de artistas independientes (Société des artistes figuras representados queda sometido a un proceso de
independan ts) en 1884 por Seurat y Signac, se reducción, al descomponer la
constituyó dentro de la pintura francesa la corriente 1A9
estilística del neoimpresionismo, con la que se opera
el proceso funda mental de cambio desde el
entendimiento del arte como reproducción ilusoria de
la realidad, hacia una específica actividad creadora
con reglas propias y realidad propia. Entre los
principales representantes del neoimpresionismo se
encuentran los artistas Cézanne,
corporeidad de los materiales en elementos verticales y ángulos rectos, y el cromatisiiKi ij
geornétricos básicos tales como esferas, conos y
cilindros, que, a su vez, pueden volver a combinarse
en complejas formas corpóreas. Con esta
elementarizacion elaboró Cézanne nuevos métodos
expresivos objetivables en pintura, que fueron
perfeccionados por el *cubismo subsiguiente.
Seurat y su discípulo Signac siguieron distinto
camino hacia la objetivación de la técnica
impresionista del color. Racionalizaron la técnica
impresionista de la pincelada, valiéndose del *
puntillismo que atomiza la pintura colorista de los
impresionistas, a base de ligeros toques, en un sistema
exactamente controlado de puntos de color de carácter
reticular (*divisionismo). Mediante el fraccionamiento
estructural estos elementos de color forman modelos
sistemáticos que provocan una construcción monu-
mental del cuadro intemporalmente objetivada. Seurat
sintetiza sus análisis metódicos del color en un
esquema de categorías, que sobre la base de modos de
actuar psicológicamente divergentes, diferencia entre
colores de luz, colores locales y colores
complementarios, lo que, como teoría científica de los
colores, recibe la denominación de *cromo-
luminarismo.
En este sentido el impresionismo tardío se nos
revela como una fase de transición desde lo
tradicional a lo moderno, al metodizar la técnica
impresionista del color, desenmascarando como
ilusionismo el sentimentalismo de la síntesis Yo-
naturaleza. Para los neoimpresionistas el proceso
pictórico en sí mismo constituye por primera vei, con
sus categorías condicionantes y con el análisis de
color y espacio, la temática fundamental de la
actividad artíü-tica.
Neoplasticismo. Denominación aplicada a la teoril i
de un sistema formas geométrico-constructivas, que
iu# desarrollada por Piet Mondrian dentro del
movimiento lit¡ Stijl. Con él se transfiere a la
arquitectura y a la configuru* j ción espacial la severa
simplicidad de proporciones eleí; mentales, tal como
había sido concebida por Mondiia^j en su pintura. El
neoplasticismo reduce la lineatura a litM* rizontales,
los colores primarios rojo, amarillo y azul, junto a los 1
no colores negro, gris y blanco. El neoplasticismo
descansa fundamentalmente en la idea de un orden
autónomo colectivamente válido, que trae la visión
clara de "lo normalizado, lo constructivo y lo
funcional", excluyendo así I oda arbitrariedad y
carencia de planificación. (Véase lambién De Stijl.)

Novecento. El año 1922 surgió en Italia, como reacción

al espíritu progresista-optimista del 'futurismo, una
(ontracorriente, el novecento, que representaba la vuelta
a la tradición. El programa artístico del novecento
estuvo exclusivamente caracterizado por su posición
contraria al intelectualismo de las corrientes modernas
(futurismo, cu-í)ismo), y buscaba imponer de nuevo los
valores nacionales y los principios formativos del arte
clásico italiano. El movimiento del novecento fue
fomentado por el fascismo.
Nueva abstracción. Con este concepto (post-
painterly-
(tbstraction) se designa una corriente artística
norteameri-I .uia, que se diferencia de las formas
acusadamente sensi-nvas, subjetivo-caligráficas de la
pintura abstracta de la posguerra, por la fuerza de
expresión objetiva de los colo-1 es puros, en cuanto que
con colores puros la abstracción fiel efecto colorista se
supone en el hacer gestual del ar-lisla. La evolución de
la *action painting hacia la nueva .ilisiracción posee en
la pintura de la artista norteameri-1.111,1 Helen
Frankenthaler una fase lírica de transición i j i ic
introduce ya la concentración de la afirmación plás-iw ,
1 en la peculiaridad de la tonalidad cromática. Este ex-
1" I miento pictórico con los espacios puros de color
sobre l.i Miperficie a pintar, se continiía en la post-
painterly-abstrac-ii"ii (on -entre otros- Barnett
Newman, Ad Reinhardt, I'. 1 imeth Noland, Morris
Louis, Frank Stella y Ellsworth I'I lly, en cuyos cuadros
se consiguió plasmar la diferen-I i.ii 11)11 cualitativa
de los colores tonales, a base de una Hiiidiuión
claramente definida de las superficies cromáti-'1 V de
las bandas de color. Junto a esto los artistas redes-'ilu
icron la variada escala de las propiedades cromáticas, r"
se extiende desde los distintos efectos de profundidad
 bandas de color suaves y fluidas, los artistas de la
llamada abstracción *hard-edge se sirven de formas
geométricas rígidamente delimitadas entre sí, para
hacer comprensible el elemento estructurante del color
en cuanto a la distribución de espacios. Con los
norteamericanos Nicholas Krushenick y Al Held, así
como con los artistas alemanes Winfried Gaul y Karl
Georg Pfahler, despliega el color su valor de reclamo al
ganar en carácter como fórmula indicativa, de forma
similar a como se emplea en el lenguaje colorista de las
señales de tráfico y de rotulación urbana. Este arte del
reclamo resalta la intensidad lumínica de! color como
"fuerza de choque estética".

Nueva objetividad. Como movimiento opuesto a la

gran abstracción del *cubismo y del *futurismo, así
como al patético emocionalismo de los *expresionistas,
100. Fraiik Siella, Dambjerd 1, 1967. Polímero y se formó en 1918 dentro de la ¡:)intura alemana (sobre
color de polímero fluorescente sobre lienzo, 305 x todo en Berlín y Dresden), con los artistas George
457 cni.
Grosz, Otto Dix, Karl Hubbüch, Rudolf Schlichter,
Antón Ráders-cheidt, Cari Grossberg y Christian
Schad, una tendencia que nuevamente buscaba en su
entorno "la autonorma-tiva del mundo de las cosas",
esforzándose por ello en prescindir de la dinámica
sensorial en bien de la objetividad. A este movimiento
realista (verista) se le aplicó el nombre de "nueva
objetividad" o "realismo mágico" refiriéndose lo de
"mágico" al ambivalente método representativo de esta
corriente artística, que a pesar del distanciado trazo
vigoroso de los contcMiios y de la reproducción,
carente de emoción, de la realidad, permite reconocer
101. Helen Fran- en el artista una perspectiva comprometida. Esta pe-
kenthaler,
Aproximación, culiar pcrspec tiva se exterioriza en la insobornable
1962. Oleo sobre nitidez visual que, tras su fachada superficial, deja al
lienzo, 2og x 198 descubierto l(xs múltiples estratos de la realidad y hace
cm. Galería André posible captar plásticamente la discrepancia entre la
Emme-rich, naturaleza no afectada por la civilización y el mórbido
Nueva York. aburguesamiento de la gran ciudad. En la crítica
satírico-corrosiva de estos realistas aparece el medio
hasta la transparencia y la capacidad vibratoria. La ambiente tecnificado como misantrópico campo
nueva abstracción consigue con ello hacer el vegetativo, con sus anónimos fugitivos de la calle y sus
inventario de la tonalidad abstracta del color desesperados trasfondos de miseria. En sus escenas de
desligada de la objetividad. Mientras que Morris
Louis, con esta intención, opera con la gran ciudad, próximas a lo vulgar, nos ha-
1
 senta
das
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zcan
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resiva
fisono
mía

i
de un
medio
102. Ouü Dix, El doctor, 1921, Oleo sobre ambie
lienzo, 101 x .|ii cm.Wallraf-Richartz Museum, nte
Colonia. que
equip
blan el miedo al vacío, el abandono del hombre ara
inmciiu en un paisaje industrial, en un mar de seres
edificios. El dibujo caricaturesco se convierte huma
consecuentemente en el mcilin expresivo adecuado nos y
para un lenguaje plástico socialmcnir artefa
comprometido, que hermana en sí el altruismo y írt ctos
amarga agresividad. Junto a todo este realismo técnic
supenu tido, los cuadros de los veristas poseen un os.
figurativisinu reducido y un organismo plástico
rígidamente esiruíiu rado, casi geométrico, que Nu
evo realismo (nouveau reasume). Corriente artís- t4B
tica, iniciada programáticamente por el crítico
francés de arte Fierre Restany hacia el final de los
años cincuenta, que aspiraba a una renovación del
movimiento dada. El nuevo realismo suponía una
contracorriente con respecto a la abstracción lírico-
informal y constructivista entonces dominante,
inclinándose preponderantemente por el *arte
objetual y el *arte de acción, en forma de
happenings, y *assemblage de materiales.

10^. Jofin
Chanibei-lüili,
Trixie Dee,
1965. rüíatarra
de automóvil
jileada, 138 x
76 x 13-1 rm.
Col. Wolfgang

h
I l.iliii,
Colonia.

Al reducido círculo del nuevo realismo parisiense

per-
li'iic( ían Yves Klein con sus acciones de color
(niucliachas
t|UC i'ccubrían sus cuerpos con pintura y acto
seguido se
■ ' ' i i l ) a n a rodar sobre el lienzo). Césai^ y
Chaniberhuii
■" acumulaciones a base de carrocerías de
autoin<nü('s
■ usadas, Christo con las acciones de
enif^aqueíado y
Tinguely con sus absurdas y estrepitosas antimáquinas. les matemáticanicnie reguladas y aplicando las leyes
El nuevo realismo ejerció gran influencia en el pop art físi-<as que determinan los efectos del color sobre la
de los primeros tiempos y dio gran impulso, con sus capacidad de visión humana, ejemplifican en sus
variadas formas combinadas, al arte objetual. cuadros la vivencia visual fisiológica de efectos ópticos
resultantes de la combinación de diversas bandas y
Objet trouvé. El objet trouvé fue introducido por cainpos de color. Con el efecto vibrat(jrio y con la
Kurt Schwitters en las artes plásticas como medio de visión de espacios de color de l^rofunda perspectiva en
configuración artística en conexión con el collage el plano de la imagen, este op art pictórico introduce
merz y la estructura merz. Con este concepto se una nueva vivencia ilusiva, que se vale de la perezosa
definen los productos de desecho, sin valor alguno, inercia del ojo humano. El ojo sintetiza una serie
encontrados casualmente, a base de los cuales rítmica o regularmente perturbada de bandas y espi-
Schwitters componía sus coUages y sus assemblages: rales de color ricas en contrastes, en un agitado
etiquetas, cerillas, tapones de botellas, productos nKmJ^ espacio
^i
metálicos y textiles, alambres, etc.
A partir de Schwitters el objet trouvé es un
componente esencial del arte objetual, que se ha
impuesto principalmente a través del *pop art y del
*nuevo realismo. En este sentido, Jean Tinguely
construye sus aparatos cinéticos, composicionalmente
equilibrados, a base de objets trouvés procedentes de
los cubos de basura. Los montones de latas de sopas
"Campbell" de Jasper Johns, al igual que los "brillo-
cartons" del artista pop norteamericano y productor de
¡í \
.4
i
superstars Andy Warhol, son objets trouvés de la
civilización moderna que, al ser elevados a obras de
arte, experimentan un distanciamiento irónico-crítico
con respecto a su mecanismo consumista.
mf
\\\ I'
Op art. Corriente artística actual que surgió del mo- láí'
vimiento abstracto-constructivista representado por el,
*suprematismo, *De Stijl y la *Bauhaus, y que
evidencia en formas puramente geométricas los
aspectos ópticamente alternantes de luz y color.
Después de haberse iniciado el análisis sistemático de '■■■ 3 Ai^
la luz y de la *calidad cromática de los colores con los
experimentos abstracto-concretos de los grandes
pioneros Delaunay, Mondrian, Malevich, liten, «h
Moholy-Nagy y Van Doesburg, continuaron los re-
presentantes de la llamada *abstraction-aéation
Augusta Herbin, Josef Albers, Max Bill, Richard Paul
Lohse y Víctor Vasarely de una manera consecuente, iii|, Adoli Lutlu' i, ühn'tu-t'\pcjv cúncdvu-
pasada la segunda guerra mundial, la pintura abstracta eslénco", 1970. 1117 X 107 X 8 cni.
con colores cromáticamente puros. Con ayuda de
formas estructura- 1 1
cromático de profundas perspectivas. El op art
pictórico ejerció desde 1950 una gran influencia,
particularmente en la decoración y en el diseño.
Junto al op art pictórico se sitúa también el op art
ciné-tico-escultural en forma de cuerpos
autoluminosos o reflectantes (Adolf Luther),
enlazando con los comienzos de la cinética luminosa a
través del movimiento constructi-vista de la
vanguardia rusa(Moholy-Nagy, Pevsner, Naum Gabo).
En los años cincuenta entra con el "Zero" la dinámica
de los volúmenes luminosos en el horizonte proble-
mático de la configuración artística. La modulación de
luz y sombras sobre el objeto, la translucidez, el
aspecto luminoso de los cuerpos móviles, la
monocromía y la fuerza lumínica de los colores -todo
el espacio experimental de la energía lumínica- se
convierte en el nuevo campo in-vestigativo de un op
art que quiere abarcar el espacio, y que a la vez se
preocupa por las posibilidades de una arquitectura
lumínico-dinámica.
Optofonética. Raoul Hausmann llamó optofonéti-
cos a sus poemas fonéticos dadaístas compuestos en
Berlín en 1920, durante la época del dadaísmo
berlinés. Los poemas optofonéticos son imágenes
textuales y se originan al transformarse en imágenes
tipográficas las composiciones de * poesía simultánea,
que se corresponden con su articulación hruitista de
sonidos (fono-pictóricos). La optofonética es una parte
de la *poesía concreta.

Orfismo. Designa una corriente artística que, par-

tiendo del cubismo y valiéndose de colores puros rotos
en prismas, traslada la construcción cubista del cuadro
al terreno del expresionismo como interpretación de la
vivencia humana. Los cuadros órficos de Robert
Delaunay evocan la impresión de los espacios
plásticos inundados de luz de la ensoñación mágica.
La denominación orfismo fue acuñada por
Guillaumc ApoUinaire para los cuadros de Robert
Delaunay cuandci aquél pronunció, en 1912, unas
palabras de introducción a la exposición de Delaunay
en la galería berlinesa de Herwarth Walden "Der
Sturm". Ya por entonces vio
1913. Oleo sobre lienzo, 105.
Robert
Delaunay, Sol, torre, avión, I 1,2
X 131 riii.

ApoUinaire que el orfismo suponía la superación del

cubismo, y pondeió la pintura de Delaunay, Kupka y
otros pintores jóvenes del subsiguiente
*exprcsionismo alemán, M)ino "lenguaje [poético y
musical". En la confección del ' iiadro el oifismo
estaba aún ligado al cubismo sintético, mientras que
del neoimpresionismo había tomado la des-• I )
inposici(')n del color en toda la amplitud del espectro
so-i.ii. Con la pintura órfica nació una "rítmica"
dinámica-iMciue abstracta del coloi' que fue recogida
y continuada sobic todo p(ji' los artistas del *Blaue
Reiter.

1
 Órgano cromático (piano cromático). La interfe- basan las llamadas Gehmaschinen, que al ser pisadas
rencia simultánea de distintas alturas de tono y producen una determinada sucesión de sonidos y, en
modalidades tonales, constituye el sistema básico definitiva, pueden ser manejadas con facildad como el
estructural en las diversas variantes del órgano de teclado de un piano.
mixed-media. Los órganos de ruidos o cromáticos Todos los aparatos de este tipo carecen de
cuentan con una vieja tradición que se remonta a la importancia en sí mismos, pero se emplean como
música del barroco. Fue recogida de nuevo por el medio j^aia una amplificación de la vivencia y para
futurista italiano Luigi Russolo, en 1913, quien provocar una específica iniciativa propia en quien los
construyó el "Intonarumori" (órgano de ruidos) con la utiliza. Son medios de (omunicación mediante una
idea de hacer sonar simultáneamente tonos dese- presencia activa en la ejecu-(ion.
mejantes.
El poeta dada Raoul Hausmann se ocupó Orgien-Mysterien-Theater. El artista Hermann
igualmente, hacia el año 1923, con su optofonética, del Nitsch, representante del llamado *accionismo vienes,
problema de la síntesis de imagen y sonido en forma titula Orgien-Mysterien-Theater a sus rituales
de órgano cromático (optofono). Hausmann trató de representaciones acciónales, buscando con esta
I conseguir la consonancia rítmica de variaciones denominación la asociación ( onsciente de sus
tonales y de color valiéndose de la proyección de representaciones culturales antirrcaccio-narias y de
juegos de luz, y en 1925 editó, junto con Kurt acentuado carácter voluptuoso con las ceremonias
Schwitters, el correspondiente guión explicativo. religiosas, pero en las que el desenfreno dionisí-
Aproximadamente por el mismo tiempo que la
optofonética de Hausmann, desarrolló el artista checo,
Zdenek Pesanek, su piano cromático, una especie de
aparato para el estudio de la simultaneidad cinética de
los colores, como paso previo para posteriores
experimentos lumi-noso-cinéticos. Como resultado se "^
aprecia cierta afinidad de las composiciones rítmicas
de color con la música y. simultáneamente, el
fenómeno de la audición del color, de la que ya se
habían ocupado los artistas futuristas. El teclado del
piano cromático permite el juego a voluntad con tonos
cromáticos individuales, así como la percepción
sintética de un acorde cromático mediante la pulsación
de varias teclas. Si se asocia el piano cromático con un
instrumento musical corriente de teclado, se consigue
un auténtico efecto de excitación sensorial de carácter
audiovisual.
El órgano cromático-sonoro reaparece de múltiples

I maneras en el actual mundo artístico de mixed media.

Así el suizo Martin Schwarz construye sus aparatos de
comunicación siguiendo el principio del órgano
lumínico, puesto que cierto impulso origina una
iii().
Hcnnann,Nitsch.
vivencia audiovisual acoplada. En el mismo sistema Ili'presentación
antirreacnn nana,
de funcionamiento se espacio accional 1
Muiiicli, 1970.
1
107. Hans Rudolf Manuel, comprendidos entre 1962 y 1968, que
Mau-reske, modelo proporciona instrucciones detalladas
ornamenta!, mitad del siglo para su puesta en acción: como ma- Pap
XVI. Grabado en madera, iers
12 X 18,3 cm. terial para el acto ritual sirven
cadáveres despellejados de corderos collés.
que hayan tenido que ser sacrificados. En
Cuando los participantes, con sus 1912
alaridos rítmicos, han alcanzado "la Georg
regresión al estado primitivo del es
hombre", comienza la acción Braqu
orgiástica del desgarro, en la que se e y
arrancan las entrañas entre vapores de Pablo
incienso y cantos litúrgicos. Con la Pi-
crucifixión final del animal casso,
sacrificado, efectuada por el actor con
principal, termina aparentemente el sus
proceso I de destripamiento y tiene llam.a
lugar, al mismo tiempo, el súbito dos
despertar traumatizante del éxtasis al papier
estado consciente. s
collés,
Ornamentación. Concepto abriero
genérico referente arte del adorno n una
formulado a base de motivos geométj brecha
eos, arabescos biomorfos o en el
aco-orgiástico de los actores debe ser una antítesis con tradici
respecto a los mitos cristianos caracterizados por la con- figuraciones corporales orde" nados en series a manera
de lazos y hojas. La ornamentación consigue su onal
tención de los impulsos. Nitsch se considera a sí mismo, proces
blasfemamente, como nuevo purificador y salvador, peculiar carácter plástico no en base a
o
como un Cristo profano al que suplanta en su acción format
ritual provocando en la sociedad un proceso de toma .de ivo del
conciencia y, con él, la liberación de instintivos tabiies cuadro
histórico-sociales propios de la cultura cristiana occiden- a!
tal. Nitsch emplea como medio estilístico el éxtasis introd
orgiástico de un sacrificio salvaje para, con la crueldad ucir en
senso-rialmente experimentada de la inmolación de un la
animal, llamar la atención sobre las crueldades del orden pintura
burgués, tales como el asesinato racial, el terror policíaco, sobre
la guerra y la brutalidad de las masas, originándose de lienzo
este modo, según Nitsch, el proceso de toma de pedazo
conciencia a través de la vivencia traumática del s de
desenfreno individual experimentado por espectadores y hule o
copartícipes, como contraste brutal con respecto al orden fragme
clínico-estéril y superosten-toso de la estructura social. ntos de
En 1972 dio Hermann Nitsch a la publicidad papele
documentación exhaustiva referente a los manifiestos s de
sobre sus Orgien-Mysterien-Theater de los años tapizar
. Picasso pegó remiendos de hule en su Bodegón con
silla de rejilla, y Braque encoló en su dibujo al carbón
Cascaras de fruta y vaso trozos de papel de tapizar con
vetas de madera pintada. Los papiers collés, con la
inclusión de objetos materiales en la superficie pintada,
H
156
constituyen la base de la técnica del *collage, que
encontró amplio despliegue y perfeccionamiento en el
movimiento *dadá y en el 'surrealismo principalmente.
Resulta digno de observarse en los papiers collés de
Braque y de Picasso, que no tratan de dar expresión a su
carácter material, como papeles de rapizar o hules por
ejemplo, sino que marcan un campo de color abstracto
que sitúa en primer plano la tonalidad especia! de los
colores como calidad genuina.
 108. Georges Braque, Guitarra y programa de cine,
1913. CoUage y carbón sobre papel, 73 x 100 cm. Col.
Pablo Picasso.
Perspectiva. Representación del efecto plástico de
profundidad en el plano del cuadro mediante un
determi nado procedimiento de proyección, que ya fue
utilizado por Leonardo da Vinci, y por el que todas las
líneas paralelas convergen en un determinado *punto
de fuga, de manera que los objetos aparecen más
pequeños por sn progresivo distanciamiento del plano
del cuadro.
Pintura de acción (véase adion painting).
Pintura combinada (véase combine jainting).

Piquage. Esta técnica fue utilizada principalmenic

por el artista italiano Lucio Fontana en sus cuadros al
óleo y en sus plásticas espaciales, al hender o rajar
planos nio nocromos de lienzo o metal pulimentado,
por corte o punción. Este hendimiento no debe
representar acto al guno de destrucción, sino destacar
el proceso accional (!<■ "espaciamiento" de la
superficie al entreabrir los bordes
ice

I
1 , 80 x 100 cm.
0 Col. Ludwig,
9 Colonia.
.
L del corte. El fenómeno del corte se muestra en su
u carácter de desarrollo de una fuerza configurativa
c plástica.
i
o Pittura metafisica. A comienzos del año 1917
F pudo observarse en el mundo artístico italiano, hasta
o entonces decisivamente determinado por el manifiesto
n futurista, el breve renacer a la vida de una corriente
t estilística elasi-(ista-intimista, la llamada pittura
a metafisica. Esta pintura metafísica fue iniciada por
n Cario Carra y Giorgio de Chi-I ico, cuando ambos se
a
. encontraban convalecientes en el liospital militar de
Ferrara. Impresionado por esta ciudad de la alta Italia,
E con sus anchas plazas, sus estatuas arcai-1 .is, sus
s murallas monumentales y sus frescos del quattro-
p rcnto, consumó Carra su alejamiento del dinamismo
e
r fu-lurista al que, hasta 1917, se había sentido
a vinculado en su pintura. Con esta refiexión
n retrospectiva sobre la heren-' 1.1 de los grandes
z maestros italianos, con su severo len-i'.iiaje formal
a que ensalzaba lo imponente, lo majestuoso ' limo la
i auténtica realidad ideal, rechazó Carra el
,
funci(j-.i.ilismo y la glorificación de la técnica por
1 parte de los
9
6
0
.
O
l
e
o
s
o
b
r
e
l
i
e
n
z
o
 1916. Oleo sobre
lienzo, 97 X 66
ciii. Col. Gianni
Mat-lioli, Milán.
•futuristas. Al principio futurista de la simultaneidad
de todas las impresiones sensoriales se le contrapuso
la sosegada insistencia en la noble y simple
objetividad. La meta de la pittura metafísica:
Poesía concreta. Es una síntesis de lenguaje for-
mado por textos, sonidos e imágenes, que tiene un
precedente en los poemas ilustrados con imágenes de
la Antigüedad, en los poemas figurativos barrocos y en
la poesía oral *optofonética del futurismo. La poesía
no basa ya su expresión lírica en la semántica de las
palabras, sino en la unidad idiomática de imagen y
palabra. Los elementos fonéticos y las imágenes
figurativas se equiparan como material lírico junto a la

I
"construir una nueva psicología metafísica de las cosas palabra. Con la imagen textual
a través de la pintura" (De Chirico), se
consigue en cuanto que las cosas están
dispensadas de la lógica funcional de sus
normales condicionantes de medio
ambiente, y situadas en el mágico sosiego
de su aislamiento. Esta incomunicación
provoca en la obra de arte una experiencia
enigmático-mítica de las cosas, de manera
que el objeto, trivial y en cualqui' otro
caso irrelevante, puede ganar en énfasis
patético y en fuerza poética. El objeto, con
su mágica imcomprensibilidad y su tran-
quilo aislamiento, se convierte en medio
figurado que se remite a la propia
intimidad. Esta figuración de la esencia
metafísica mediante el objeto extrañado,
supuso la formulación por la pittura
metafísica de una temática artística que
alcanzó su pleno desarrollo en el subsiguiente *su~
rrealismo. oral

111, Ernst Jandl, Aíora/, Poema visual. I

i

dadaísta, el tradicional valor semántico de la palabra

queda completamente relativizado en la poesía
concreta (alrededor de 1920). El elemento sonoro de
sílabas y fonemas se independiza, lo mismo que la
imagen idiomática de una sucesión de letras,
consumando al mismo tiempo la mixtura de material
idioniático concreto con la poesía del objeto a través
de la técnica de montaje del *collage (Kurt
Schwitters). La letra despliega como sigtuj su auténtico
110. Giorgio de Chi- valor de imagen, de tal manera cjue de la síntesis de
Las
fonemas, imágenes figurativas y firagmentos de pop
palabras, resultan legibles nuevas contexturas de del
sentido poético (Franz Mon, Diter Rot, Jíirí Kolár, ámbito
Ferdinand Kriwet). neoyor
quino
Poesía simultánea. Invención futurista de una poe- y de la
sía fonética que se representa en declamación accional
combinada con gesticulación teatral espontánea. Esta 162
síntesis, a base de mixed-media, de modulación sonora
teatral, musical y poética fue perfeccionada por los
dadaístas, de modo que el *cabaret Voltaire de Zurich
representa el primer "forum accional" de poesía
simultánea.

Pop art. La integración del arte en el contexto

sociológico del espíritu de cada época, iniciada
primeramente por el movimiento *dadá, representa
I
una vocación esencial del pop art, que nació
aproximadamente al mismo tiempo, pero de forma
totalmente independiente, en Estados Unidos y eri
Inglaterra. El pop art, con límpido lenguaje plástico,
eleva los objetos de la vida diaria moderna a obras de
arte y, con la frialdad del distanciamiento, pone su
mirada en la seducción estética de los triviales
artículos de consumo, que habitualmente sólo encuen-
tran justificación en su utilidad y, por lo demás,
disfrutan de escaso aprecio. Esta evolución hacia la
llamada "figuración pop art" se introdujo en el arte
norteamericano con los * combine paintings de Robert
Rauschenberg, que incluyó en el cuadro pintado
artículos de grandes almacenes y productos de desecho
tales como fotografías y pedazos de trapo. Por aquel
tiempo pintó Jasperjohns sus cuadros de banderas
(1958) y las superrealistas latas de cerveza "Campbell"
que, con su lenguaje directo, de colores intensos y una
lapidaria simplicidad, formulan una antítesis irónica
con respecto al *expresionismo abstracto. Mientras
que en América las demostraciones anti-arte de los
dadaístas constituían la célula germinativa del pop art,
despertaba el pop art inglés sustentándose en una
subcultura popular autónoma a cuyos medios de
divulgación pertenecen singularmente los anuncios
publicitarios, las revistas del corazón y las
ilustraciones de ciencia-ficción. Los conocidos artistas ÉL
 ud y Edward Ruscha, se valen de llamativas pinturas
112. fluorescentes tomadas de la escala de colores de los
Andy modernos anuncios de neón, remitiéndose en su
Waiho catálogo temático a la subcultura de los
l,
Desast
re en 193
blanco
y
negro
n." 4,
1963.
Oleo
sobre
lienzo,
265 X
209
cm.

costa
oeste
nortea
merica
na,
Claes
Oldenb
urg,
Roy
Lich-
tenstei
n,
Andy
Warhol
, Tom
Wessel
mann,
James
Rosen-
quist,
Mel
Ramos
,
Wayne
Thieba

113. James Rosenquist, Silver Skies, 1962. Col.
Robert Scull.
I
I resalta el contenido estético de las triviales viñetas de
114. Alien Jones, La falda plisada, 1965. Oleo
sobre lienzo, 120 X 120 cm. Col. Cavellini. Brescia.
grandes almacenes y a la industria del espectáculo, con
lo que los objetos y aspectos de la vida cotidiana son
transformados (con frío énfasis), partiendo de su
existencia circunstancial, en la superlativa evidencia
del cartel "super-star": Claes Oldenburg fabrica
enormes teléfonos, lavabos e interruptores de lona, y
modela tartas y bcxradiilos de salchicha
monumentales; Wesselniann, en sus Great American
Nudes, convierte las Pin-up Glamours en emblemas
estilizantes, y Andy Warhol proclama las latas de sopa
o las botellas de Coca Cola tan "superstars" como los
ídolos de la pantalla y del rock-and-roll. Lichstenstein
los comics, que sitúa a distancia en enormes tableros
pintados reticularmente; los artistas de la costa oeste
norteamericana intentan, con la superprecisión de una
reproducción supranatural, explicar las técnicas de la
propaganda gráfica y sus efectos. Mientras que en el
pop art norteamericano domina la iconografía
estilizante, el pop art inglés de David Hockney, Alien
Jones, Richard Hamilton, Peter Blake, Peter Philips,
Jim Diñe y R.B. Kitaj, valiéndose de gestos
espontáneos de improvisación, recoge elementos
expresivos del sentimiento momentáneo e individual.
Común a ambas corrientes es la concentración en
temas y aspectos actuales en cada momento, y también
la utilización de la técnica del *collage para, con
precisión irónica y estridente, plasmar en el cuadro el
contenido vital del hombre moderno mediatizado por el
consumismo como fetichismo social, por ídolos
triviales y por necesidades de fútil esparcimiento. Así
el pop art, al exponer las circunstancias de una
civilización determinada industrialmente, implica
panegírico y crítica de la moderna cultura mercantilista
en cuanto que integra también el arte en el mecanismo
de mercado: "El pop art desea, sin ilusión alguna,
hacer que las cosas hablen por sí mismas" (Warhol).
Post-painterly abstraction (véase nueva
abstracción).
Pressage. El prensado de objetos metálicos fue
practicado, dentro del *arte objetual, por el
neorrealista César
en los años cincuenta y sesenta. César declaró obras de biante configuración del medio anibienic para, pm uii,i
arte los automóviles y sus accesorios prensados parte, hacer patente el carácter prcxesual de la realidad
mecánicamente, patentizando, con este gesto alusivo, como transformación de aspectos y hechos = como de-
el fenómeno de la destrucción total como propiedad curso del tiempo, y al mismo tiempo para documentar
latente en las cosas, como realidad permanentemente el cambio como una posibilidad del objetivo
actual. peiseguido por medio de la mente planificante y la
fantasía creadora. En consecuencia, tanto en el prqject-
Proceso-demostración. Como quiera que la eficacia art como en el arte conceptual, la planificación artística
del efecto de sorpresa espontáneo, irritante, que se da como tal, el concepto, se convierte en el problema
en el *happening había sufrido en el transcurso del central sometido a refiexión, es decir, el arte se
tiempo un desgaste debido a fenómenos publicitarios concentra por un ¡jroceso radical de desmaterialización
similares, se originó con el arte procesual -una de las en la "realidad artística mental". Se reflexionan y
corrientes artísticas más recientes- un nuevo método de visualizan las condiciones de la configuración en sí, en
representación artística accional. Al contrario que en el
happening, el proceso-demostración sigue una 115. Kusrna Petrow-Wodkiii, La muerte del
coi/ibano, 1927. Oleo sobre lienzo.
minuciosa planificación previa y una escenificación forma pura.
constructiva, y se entiende como training praxis
(activa) de una consciente actitud experimental y de
acción. Este propósito se consigue al facilitar el artista
procesual un ofrecimiento especial de acción que con
su manipulación proporciona un conocimiento exacto y
global de los factores condicionantes de la causalidad
de esta manipulación. En este sentido, el artista pro-
cesual brinda objetos cuya finalidad de uso no es
reconocible partiendo de convencioiíales ritos
consumistas ya conocidos. Tales objetos no tienen
ningún valor posicional en el contexto del normal
mecanismo de consumo, sino que sirven como
*instrumental de una peculiar invención de formas de
utilización por parte del receptor del arte, teniendo que Proletkult. Al hacerse Stalin con el poder, la
ser deducidas mediante un análisis minucioso de las política cultural rusa fue a caer, aiín más drásticamente
condiciones y características propias del objeto. El que durante los tiempos de Lenín, en el ámbito de
artista ayuda con un ejemplo demostrativo al usuario iirnuencra del
del objeto en este procedimiento inventivo. El proceso
demostrativo se propone el training de una visión y 1 1
manipulación sensibles, que deben representar un con-
trapeso terapéutico al comportamiento de la
civilización moderna orientada al consumo; los gestos
conscientes de actividad se confrontan modélicamente
con muestras de comportamiento convencional.

Project art. Como variante del *arte conceptual,

aporta los esbozos conceptuales destinados a una cam-
partido. Las corrientes artísticas vanguardistas del
mundo artístico inmediatamente posterior a la
revolución pasaron a un segundo plano, encontrando el
movimiento Pro-ktkult una promoción intensiva en su
propósito de conseguir una cultura efectivamente
proletaria. El proletariado debía conseguir su propio
arte de clase que coadyuvase a organizar sus fuerzas en
la lucha por el socialismo. Este Proktkult tuvo como
fundamento la idea de que el partido comunista, junto
a su actividad política y económica, también debía
dirigir y fomentar con métodos propios el trabajo
cultural. El programa básico fue promocionado a base
de numerosas exposiciones móviles que ensalzaban la
vida proletaria en la fábrica, la colectivización del
campo, el ejército rojo y el movimiento revolucionario.
El Proktkult muestra al trabajador revolucionario como
moderno prototipo del héroe, limitando su ámbito
temático a las combativas consignas políticas del
partido. "Dar al pueblo un arte vivo e inteligible que
sea reflejo fidedigno de la vida cotidiana, tal era la
primera tarea de la sociedad..." (citado de
Stanovlenié).
Prueba de impresión. Se obtiene en la impresión
de grabados antes de la tirada para comprobar la
calidad del original y del proceso de impresión. En la
impresión polícroma suelen efectuarse varias pruebas
de ensayo entre las distintas salidas de impresión, de
forma que puedan verificarse las distintas fases
intermedias del proceso hasta llegar al producto
terminado.
Psicoanálisis. La ciencia del psicoanálisis, que trata
de la investigación de los sentimientos reprimidos y de
su repercusión en la conciencia, fue iniciada por
Sigmund Freud con la célebre publicación en 1916 de
Introducción al psicoanálisis. Las investigación
psicoanalítica, que transfiere la determinación de
formas de comportamiento psíquico a un método de
aplicación terapéutica para el tratamiento de personas
psíquicamente alteradas, es decir, neuróticamente
enfermas, ha ejercido una gran influencia en el arte,
singularmente en el *dadaísrno y en el *su-rrealismo,
así como, en tiempos más recientes, en el *ac-
cionismo vienes. La sublimación surrealista del sueño
como fuerza creadora del subconsciente, sólo ha sido
posible gracias a la diferenciación freudiana entre el
plano real de lo consciente y el del sueño. La
investigación del impulso y del deseo por la escuela
psicoanalítica postfreu-diana (G.C. Jung y Wilhelm
Reich) constituye el fundamento del llamado *arte de
acción, que se esfuerza en la liberación de los impulsos
reprimidos.
Puntillismo.
nismo). (véase neoimpresionismo y
divisio-
Punto de fuga. En una perspectiva central, punto en
la línea del horizonte hacia el cual, en la profundidad
del cuadro, parecen confluir las líneas que se originan
en el primer término.
Purismo. En 1918 apareció el manifiesto del
purismo bajo el título Aprés le cubisme, editado por
Amedée Ozen-fant y Le Corbusier. En este escrito se
critica duramente la última fase del *cubismo;
principalmente el cubismo sintético y órfico, como
insípido trastorno de los conceptos formales,
originalmente claros, de la pintura cubista, pre-
conizándose una vuelta a la simplicidad arquitectónica.
La idea fundamental del cubismo debe quedar limpia
de toda impureza emocional; como símbolo de
renovación plástica se prefiere y se pondera la belleza
funcional de la máquina. El purismo no tuvo ninguna
influencia importante en la evolución histórico-artística
hacia el año 1920 y no pudo evitar el predominio
paulatino de una abstracción determinada por lo
emcx;ional.
Rayograma. De forma parecida a como lo hiciera
cuatro años antes Christian Schad en Ginebra
(*schadogra-fía), en 1922 desarrolló Man Ray esta
técnica de fotografía sin cámara, empleándola para sus
trabajos de collage. El llamado rayograma designa un
procedimiento foto-técnico consistente en la alteración,
mediante efectos en blanco y negro, de una placa
sensible a la luz por aplica-(ion directa de diversos
objetos. De ello se originan unos
1
 contornos borrosos que no llevan a una calificación
concreta, sino que liberan la fuerza imaginativa en un
juego de combinaciones miiltiples. Debido a esta
capacidad de
I
116. Man Ray,
Rayo^ í^rama 1923-
1926.
excitar la imaginación, el rayograma se convirtió
aportación importante a los medios de expresión surrea-
listas a partir de 1924.
Rayonismo. En 1913 escribió el artista ruso
Mik.hail| Larionov su Manifiesto del rayonismo
influido por las conferencias del teórico futurista
Marinetti en Moscú y en San^ Petersburgo. Como
prosecución de la expresión artística'! simultánea de los
'futuristas, reclamó para el cuadro ra-yonista la
presencia de una cuarta dimensión, la de la luz. Para
llevar a cabo su intención, Larionov y su esposa Natalia
Goncharova descompusieron los objetos en abstrac-j
tos diagramas radiales en los que liberaron los objetos
de las leyes de la mecánica (determinación de tiempo y
espacio) por su descomposición en energía pura.
Larionov Goncharova, pertenecientes al círculo de la
llamada van-| guardia moscovita de los abstractos
rusos, concretaron suj teoría "rayonista" de los haces de
rayos en la construcción!
de decorados escénicos, técnicamente innovadores,
para el Teatro de París, que no representan ninguna
clase de objetos, sino que esparcen luz móvil sobre un
limitado espacio iluminado.
Ready-made. Denominación introducida por Mar-
cel Duchamp para los objetos de consumo
prefabricados o producidos industrialmente, que el
artista declara obras de arte sin alterar en nada su
aspecto externo.
117. Marcel Du-
champ, Secador
de botellas,
ready-made,
1914. Altura 37
fin.
Duchamp expuso los primeros ready-mades en
Nueva York el año 1913, entre otros la célebre
"fontana" consistente en un urinario, así como la
"bicicleta" montada sobre un tabuiete y el "secador de
botellas" que provocaron agrias protestas en el inundo
artístico de entonces. Lo (juc Duchamp busca en los
ready-mades es la aproximación del arte a la realidad,
al hacer que la realidad quede re-liieseiuada en sí
misma por estos objetos, recabando para ellos, como
objetos de arte, la función tradicional y habitual de
rellejo de la realidad. Con esto marcó Duchamp
un hito importante en la evolución del arte moderno que, a
partir de los ready mades, se concentra en la problemática
fundamental de la asimilación crítico-consciente de la
realidad para sustraerse así a la ilusión de una copia falsa y
pobre de aquélla. Al mismo tiempo Duchamp libera en « la
declaración artística las cosas de su destino unidimen- ^
sional determinado por el consumo. Los objetos recobran
su verdadero aspecto; arte y actualidad se hacen idénticos,
puesto que la cosa, inserta en la vida y convertida en objeto
de arte, recaba nuestra atención sobre esa misma vida.
Realismo. Como fenómeno que reaparece continua-
mente, el realismo en las artes plásticas es difícilmente
definible de manera terminante debido a su
tornasolada diversidad. Elementos realistas pueden
encontrarse tanto en el arte de la antigua Roma
republicana como en la segunda mitad del siglo xv,
puesto que el modo de pensar burgués y el realismo
mundano irrumpen en el mundo intelectual orientado
hasta entonces de manera cristiana y trascendente. Con
posterioridad pueden observarse rasgos realistas en la
pintura holandesa del siglo xvii, así como
preponderantemente en el siglo xix con Gustave
Courbet, cuando el invento de la fotografía provoca y
favorece la ambición de una exacta experiencia de la
realidad.
El realismo se esfuerza por una asimilación de la
realidad en el cuadro, al proponerse, con la
representación objetiva, una captación de coherencias
y rasgos característicos, circunscribiéndose así al
naturalismo.
El siglo XX ha traído consigo muchas tendencias
estilísticas del realismo, que sin embargo siguen
aplicando el concepto "realista" a la representación
objetiva delimitándola con respecto al arte abstracto.
Un reencuentro con el concepto clásico de realismo
que se tenía en el siglo XIX lo hace efectivo una de las
más recientes corrientes estilísticas de vanguardia, el
llamado realismo fotográfico o *hiperrealismo que se
destaca por su selección temática adaptada a la
fotografía y por su autenticidad documental. De esta
forma de realismo contemporáneo hay que
diferenciar el realismo activista y combativo del *arte
políticamente comprometido y el estilo patéticamente
idealizante del *realismo socialista que,
fundamentándose en la teoría leninista del "reflejo",
anticipa la imagen de una ideal sociedad comunista en
el futuro.
Realismo socialista. La doctrina artística soviética
posrevolucionaria ha desarrollado con el realismo
socialista unos principios compulsivos para la creación
artística adecuados a las enseñanzas del materialismo
histórico y dialéctico, estableciendo, después de la
segunda guerra mundial, este realismo socialista como
base de la producción artística en todos los países
situados dentro del ámbito de influencia soviético.
La teoría leninista del "reflejo" se convirtió en base
orientadora para una asimilación de sello socialista a
través del arte. Fundamenta la producción artística en
su dependencia de la evolución social y económica de
la sociedad. Invocando a Carlos Marx, vio Lenin los
orígenes del arte íntimamente relacionados con la
habilidad práctica del hombre en la sociedad primitiva.
En el proceso laboral mismo habría ido tomando forma
la necesidad de procesos de cognición intelectual a
través de los cuales el reflejo del mundo en las
imágenes artísticas habría sido una de las primeras
formas de conocimiento. Por tanto, el arte habría tenido
básicamente propósitos utilitarios que ahora, con el
realismo socialista, reciben una programación orientada
al futuro y esencialmente social y partidis-tamente
funcional. De esta forma el arte -cómo parte de la
superestructura- llega a ser un medio para la educación
ideológica de la conciencia social, y un arma para la
lucha de clases del sistema socialista contra el
capitalismo. Las artes plásticas, al igual que la
literatura, encuentran su cometido en la educación
política, moral y estética del hombre, es decir, en la
formación de su conciencia socialista colectivamente
dirigida, y en su contribución a la organización
comunista de la sociedad. Mientras que bajo la liberal
política cultural de Lunacharski el arte socialista había
dado lugar en los años veinte a corrientes estilísticas de
signo progresivo (*vanguardismo ruso), en 1934, con
172

ir
118. Werner Tübke, La dase trabajadora y la
inteligencia (detalle), 1971. Temple sobre lienzo, 120
x 500 cm.
motivo del primer congreso de la asociación de
escritores soviéticos, adquirió una organización y
constricción de carácter compulsivo y concluyente.
Zhdánov propugnó representar la vida "no
simplemente como realidad objetiva" sino
concibiendo "la sociedad en su evolución revo-
lucionaria" y formulando una explícita profesión de fe
en el arte de tendencia.
Durante la era de Stalin -debido a la rígida política
cultural del partido-, el realismo socialista estuvo mar-
cado por el culto a la personalidad; la personalidad,
como líderes, de Stalin y Lenin fue expuesta al pueblo
en cuadros y esculturas de forma exageradamente
idealizante. También temas político-sociales como la
lucha contra todas las manifestaciones del capitalismo
y del fascismo, la proclamación del colectivismo y la
eliminación del egoísmo privado, fueron representados
de forma tan idealizante que sólo la perspectiva futura
de la revolución proyecta luz sobre la sociedad con
conciencia colectiva, pero se silencian los verdaderos
problemas de la época. El héroe socialista no presenta
ningún rasgo individualizado, es un carácter típico,
una personificación desindividualizada de obediencia
incondicional al partido y de afán socialista de trabajo.
Con esta idealización y estandarización socialista, el
realismo socialista atrajo sobre sí las críticas de la
intelectualidad artística occidental, que postulaba ante
todo una exposición sincera y sin maquillaje de los
problemas reales de la época. Esta consideración
temática de los Conflictos reales hizo irrupción -aquí y
allí- después de la segunda guerra mundial,
singularmente en la literatura; en cuanto a las artes
plásticas existe, sin embargo, el obstáculo fundamerital
de un deslizamiento del realismo socialista hacia el
más profundo aislamiento con respecto a la evolución
histórico-artística en el resto del mundo. En los líltimos
tiempos se han manifestado nuevas perspecd-vas de
evolución, particularmente en Cuba, Polonia y la
Repiiblica Democrática Alemana.
Realzeitsystem. El gran artista germano-americano
Hans Haacke introdujo como denominación para su
trabajo artístico el concepto ?ealzeitsyste?n, que debía
poner de manifiesto la referencia a la realidad y el
carácter proce-sual de su arte.
Haacke, que ante todo se mantuvo en estrecha
cooperación con el grupo *"Zero", depuró en los años
sesenta sus trabajos artísticos de toda impronta
decorativa de contenido emocional, limitándose en sus
sistemas físicos, biológicos y sociales a la exposición
modélica de complejos sistemas de condicionantes
cerrados en sí mismos que él encuentra en la realidad
como normativa causal. Este trabajo del realzeíLsystem
se inicia con simples cajas físicas de condensación en
las que Haacke hacía perceptible el cambio físico
permanente del agua, dependiendo de ciertas
condiciones de temperatura en el ambiente. Este aisla-
miento protütípico de un sistema procesual cerrado se
transfiere entonces a la esfera biológica. Haacke (1969)
expuso en el museo de Toronto, por ejemplo, el proceso
de incubación y las diferencias en el crecimiento de
pollitos que, en la incubadora, salían del huevo a
intervalos distintos. A partir de 1969 traslada Haacke
este realzeitsystem a contextos socio-funcionales y
pone de manifiesto determinados efectos recíprocos,
como por ejemplo entre el perfil residencial del distrito
neoyorquino de Manhattan y las circunstancias de
propiedad del suelo dominantes allí. Se sirve además
para la precisa estructuración y la diferenciación de
problemas de los correspondientes comple-
nA
 Druc
kiach
pone de un conjunto de signos que abarca más de lo sDru
119. Hans requerido por la estructura básica a reproducir. De este cli'icf
. _________
u^^., v^,
Haacke, modo se hace posible compensar la monotonía de la *.i.,,u
Cubo de ^,^^^
,^. ,
serie estricta mediante variaciones combinatorias. ..^_________
Dníc
coridemaciú ksc
n, fórmula 1, el
líDru
1963. Reihung (disposición en serie). El principio del cl'.sa
chaO
Cristal montaje en serie de fragmentos plásticos idénticos, nicks
acha
Druc
ksach
acrílico, después de algunos ejemplos literarios de Gertrude e
agua, luz, Stein (a me is a rose is a rose is a rose...) y de Kurt Druc
ksac
corriente de heur
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aire, cksov ■
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Druí
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temperatura ambiente, 60,3 X 60,3 X 60,3 cm. iiiE3rycksacherrucI<s
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I
jos condicionantes, de una metódica informativa como acNe
Druc
la que ha sido facilitada por la investigación científica. ksoc
hftDr
ucks
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Con tales modelos sistemáticos el arte se impone la Dty.
^s'.,,:
ta rea de desligar la presentación de la realidad de su cS.DrutkiocS.D™ck><Kli"0.vK .>Cfi
cksc
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fijación intelectiva y funcional, remitiéndose a la sac:
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complejidad de los respectivos segmentos de la realid :ac:
J en los terrenos físico, biológico y social. k«o'>»Oru<;k>atW>ruckst_ ^l- J0ru
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Redundancia. Concepto extraído de la teoría mate- ksnc
mática de la información que hace posible en el arte ^^'^^'°' h;'D'-
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matemáticamente serial (*ars accurata) la reducción Ucct;
de las existencias estructurales de cantidades seriales ií"
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secundarios. Con la "redundancia" (prolijidad, |>ruci-
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profusión) existente, se dis wcks
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Wand¡, ha sido utilizado por el artista pop Andy Warhol a partir
de 1962 en sus cuadros y filmes, por Timm Ulrichs, Manzoni,
Arman {Reihung constituido por el amontonamiento de objetos
iguales en recipientes de plexiglás = acumulación), y también
por Peter Roehr. Este líltimo ha hecho del Reihung el exclusivo
principio configurativo en sus trabajos de montaje en forma de
letras, palabras, fragmentos de palabras, objetos y fotografías
colocados en serie. En sus últimos trabajos ha llevado también
el principio serial a sus montajes fílmicos y sonoros, en los que
el motivo básico se toma de la radio, películas, spots
publicitarios y noticiarios semanales.
Rollenbild (composición continua o en rollo). Después de
emigrar desde Europa al Nuevo Mundo, desarrolló el dadaísta
Hans Richter su Rollenbild, compuesto por una sucesión de
collages abstractos. En cada uno de los elementos del "rollo"
alternan formas geométricas puras
i
i
con textos ilustrados de periódicos, de manera que de la
composición de esta estructuración dialéctica del cuadro surge
una documentación efectiva, abstracta en su conjunto, de
movimiento y tiempo. En la obra artística de Hans Richter, el
Rollenbild vuehx' a adoptar de forma innovadora un princijjio
configurativo que ya en los años veinte había sido iniciado con
el *Rollenfilm.
Rollenfilm. El film como medio fue introducido por primera
vez en el arte en los tiempos del dadá-Zurich conjuntamente por
el artista alemán Hans Richter y por el sueco Viking Eggeling
(igig-1924) en forma de Rollen-film, películas abstractas con
imágenes móviles. En ellas se combinan tomas reales y formas
abstractas, montándose el material no segiín motivaciones de
contenido, como es habitual, sino siguiendo motivaciones
rítmicas. Richter y Eggeling persiguen en la elaboración del film
-también por primera vez- una normativa composicional
abstiacta y musical que no se ajusta a una temática de acción.
178
1

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I Mack, Rotoi IV:
Silrer-Sun.
121. Hans Richter, 1965. Crisial,
Viking Eggeling, aluminio, ma-
-.1 Rollenfilm, 1919- dera, 65 X 5()
1924. X 20 cm.
 Rotorrelieve. Discos cinéticos cuyas superficies, al ideal de dos dimensiones, siendo recogida por
girar, producen diversos efectos luminosos, de forma Leonardo da Vinci. La sección áurea divide una h'nea
que el aspecto óptico del disco se altera rítmicamente en una sección grande y otra pequeña, siguiendo la
debido a la mayor o menor velocidad de giro. Los proporción 3:5, 5:8, 8:13, etc. Los cubistas recurrieron
primeros roto-rrelieves fueron hechos por Marcel a esta relación proporcional matemática para titular su
Duchamp ya en 1935, desarrollando más tarde la gran exposición del 10 al 30 de octubre de 1912 en la
*cinética una gran cantidad de artefactos motores (por galería "La Boétie" de París. La exposición "La Section
ejemplo Heinz Mack) que emplean el principio de los d'Or' se convirtió, junto con el décimo Salón de Otoño
rotorrelieves. en París, en una exhibición históricamente importante
de la pintura cubista que, con la tínica excepción de
Schadografía. Durante su estancia en Suiza en Braque y Picasso, reunió a todos los representantes de
1918, hizo Christian Schad pruebas de fotografía sin la pintura cubista de la época, entre ellos Juan Gris,
cámara continuando los fotoexperimentos dadaístas. Léger, Gleizes, Metzinger, Delaunay, Mar-coussis,
(Independientemente de Schad, se dedicó Max Ray en Marcel Duchamp, Villon y Duchamp-Villon.
1922 a experimentos semejantes desarrollando el
*rayograma.) Esta invención, llamada por los Section d'or
dadaístas zuriqueses schadografía, posibilita
composiciones foto-técnicas que resultan de la (véase sección
colocación directa del objeto, sin cámara, sobre un pa- áurea).
pel sensible a la luz, exponiéndolo a ésta. El objeto
deja un contorno borroso que, como impresión de los Semántica. Estudio
materiales ordenados composicionalmente, da lugar a de los símbolos
un co-Uage inmaterial sobre el papel fotográfico. semióticos y de su
relación con el
Schimmelobjekt. (objeto mohoso). Dentro del *arte contenido mental
objetual y después de sus "repintados", hizo el artista captado a manera de
Diter Rot en los años sesenta los llamados signo. La semántica fue
Schimmelob-jekte, consistentes en sustancias orgánicas desarrollada por Rudolf
aisladas bajo un cristal e inficionadas con bacterias de Carnap a
moho. Mientras exista masa orgánica nutritiva
continiía el proceso de en-mohecimiento de forma
configurativa en constante cambio. Al concluir este 123. Luciano
Lat-tanzi, A/2y,
proceso destructivo también se consume a sí mismo el 1969 Acrílico,
cuadro, quedando solamente una reliquia, una 43 X 31 cm.
referencia a este proceso de descomposición que
permanece como una muestra del carácter procesual de 1
toda vida natural, que ocurre de forma más o menos
visible, sin que se perciba de rnodo consciente. El 1
Schimmelobjekt ha de entenderse como una visión *
prototípica de ese transcurso natural de la realidad.
1
Sección áurea. La sección áurea fue descubierta
enr^ 1494 por el matemático Luca Pacioli como
proporción
 partir de la lógica Simbolismo. En sincronía con las consecuciones
matemática y -siguiendo áéi la ciencia y del progreso técnico, los impulsos
principios análogos a los artísticos del siglo XIX se encaminaron a una
aplicados en otros sublimación de la realidad, cuyo punto culminante
terrenos de la ciencia y estuvo encarnado en el llamado realismo objetivo en
la cultura- representa un literatura y en el *¡mpresio-nismo en pintura. A partir
metódico sistema del año 1885 se desarrolló de forma simultánea en la
expositivo. literatura y en las artes plásticas un movimiento de
Con la llamada signo contrario que fue llamado sim- ' bolismo. En
pintura semántica se contraposición al racionalismo estético, las' diversas
designa una corriente tendencias de este movimiento simbolista indagan lo
artística lírico-abstracta auténticamente real en los estados anímicos y emo-
que construye sus cionales que se concretizan en angustias, fantasías y
motivaciones plásticas a ensoñaciones subjetivas. El simbolismo no pudo 1
base de signos desarrollar un verdadero estilo, como tampoco resulta 2
fácil definirlo 4
simbólicos, utilizando .
éstos como clave de un determinado contenido mental
y sensitivo. Sus principales representantes son Werner 182 P
Schreib y Luciano Lattanzi. i
c
n
Serigrafía. Se cuenta entre los procedimientos de c
impresión plana y se utiliza para la obtención de graba
dos, carteles, transparencias y elementos decorativos y B
cu o
riosos. Para el proceso de impresión se emplea un n
tamiz n
a
de malla fina que se cubre de cera o laca en aquellos r
lugares en que el cuadro no deba recibir color alguno. c
Con un fleje elástico de acero de forma lineal -raedera- l
se ,
extiende el color sobre el tamiz, penetrando aquél hasta L
la superficie a imprimir solamente a través de los a
lugares
abiertos. Como el fino tamiz deja pasar bien el color, se c
consigue una excelente distribución de éste en la a
superfi l
l
cie, que puede ser no sólo de papel sino también de e
ma;| ,
dera, tela, cristal, metal, etc.
1
" 9
0
7
Sezession (véase modernismo). .
Oleo so-bic lienzo,
100 X 81 cin. Col.
M. Fc'ilchen-feidt,
Zurich.

de forma general y válida. Es un sucedáneo de aquella

situación de brusca transformación de fines del siglo xix
que liberó al artista con el aislamiento de su individuali-
dad, creando, con la conciencia del "yo", un abismo
entre él y el convencionalismo social. El simbolismo es
a fin de cuentas -como el * modernismo- una
introducción al *expresionismü. Los rasgos más
acusados y prolíficos se dan en el simbolismo literario
(Verlaine, Mallarmé, Riam-baud); en las artes plásticas
el simbolismo se encuentra esencialmente representado
por los prerrafaelistas ingleses Burne-Jones, Dante

I
Gabriel Rossetti y Millais, así como en Francia por
Redon, Puvis de Chavannes y por los nabis (Bonnard, 'T
Vuillard, Roussel, Sérusier y Maurice Denis), quienes
en 1888 se hicieron el propósito, en contraposición a la
pintura impresionista, de hacer cuadros imaginativos,
claros y sencillos en forma de ilustraciones de poemas
simbolistas y de arabescos decorativos.
Como principales representantes e importantes
precursores del expresionismo hay que citar al belga
James Fusor y al noruego Edvard Munch, en quienes
llama singularmente la atención su conexión ideológica
con el sim-

183

i

125- James Ensor, Entrada de Cristo en Bruselas,
1888. Oleo sobre lienzo.
bolismo literario (Nietzsche, Hugo von
Hofmannsthal, Rilke, Stefan George).
Simplízissimus. Semanario cultural de Munich que,
fundado en 1896, fue de singular importancia para la
difusión del JugendstU (modernismo).
Sinestesia. Aplicación simultánea de varias impre-
siones sensoriales, de manera que resulte asociada la
visión de determinados colores con la audición de
sonidos correspondientes y viceversa.
Situación. Esta denominación se aplica en el *arte
objetual a espacios artísticos de environment en los
que se llevan a efecto transformaciones procesuales. A
diferencia del espacio de environment estatuario, la
situación puede señalar solamente un instante preciso
de un espacio. Las situaciones espaciales pueden estar
caracterizadas por mutaciones químicas y biológicas o
incluso cinéticas.
Slapstick-comedy. El término Skpstick-comedy
(literalmente "comedia de las cachiporras chifladas)
designa el
184
juguete cómico festivo-grotesco o satírico-clownesco
como género cinematográfico en los primeros filmes
cómicos, entre cuyos principales intérpretes figuran
Buster Keaton y Charlie Chaplin. Esta forma cómica
de sátira se independizó como medio estilístico,
convirtiéndose en concepto para indicar la exageración
burlesca. La aparición del slapstick hay que situarla en
estrecha relación con las simultáneas formas dadaístas
y surrealistas de representación satírica.
Soft-sculpture (escultura blanda). El norteameri-
cano Claes Oldenburg, artista pop y del happenmg,
designa con este concepto, soft-esadpture, a sus
superdimensionales objetos blandos, cosidos en lona,
con intención de prestarles una incisiva eficacia
excitante. Sus lavabos, máquinas de escribir e
interruptores blandos constituyen una parodia irónica
del determinismo utilitario de estos artículos
comerciales. Estos objetos
18& pierden su funcionali-
126. Claes
Oldenburg,
Toilette blanda,
1965. Galería
Sidney Janis,
Nueva York.
 dad y, a pesar de su aspecto similar, adquieren
un nuevo carácter utilitario como objetos

ü
excitantes debido a los materiales de otro tipo
con los que están construidos y a los tamaños
superdimensionales, e incitan al observador a
manosear su blando material, estableciendo así una
forma procesual nueva, directa y vital de consumo
artístico.
Spurensicherung. Tendencia en las artes plásticas
desde el comienzo de los años sesenta cuyo repertorio
temático se remite a la arqueología (Anne y Patrick.
Poirier), a la etnología de culturas exóticas (Claodio
Costa), al concepto de arqueología en el siglo xix
(Jürgen Brodwolf), a la reducida historia regionalista
(Nikolaus Lang) y al recuerdo del pasado individual
(Christian Boltanski). Spurensicherung significa
reunión de vestigios, con ayuda de los cuales pueda
reconstruirse una realidad pasada no claramente
definible. A diferencia de la arqueología científica, se
hace resaltar aquí la actividad recopiladora subjetiva
en el sentido de un psicoanálisis de procesos
históricos. El procedimiento artístico se concreta en
coleccionar, reconstruir, documentar, fotografiar y
reproducir vestigios arqueológicos para estimular con
este precedente individual la ulterior búsqueda
creadora por parte de la persona receptora.
Stempelzeichnungen (dibujos con tipos de impre
sión). Schwitters desarrolló una forma peculiar d *
imagen textual como coüage a base de dibujos
formados con tipos de impresión, en los que se
disponen uno contra otro elementos abstractos de la
caja de componer para obtener figuras lineales. Entre
ellas se intercalan pedazos de papel encolado que, con
su carácter figurativo, relajan rítmicamente la
estructura abstracta de los elementos idiomáticos
seriados.
StijI, De. El año 1917 fundó Van Doesburg en Ho-
landa, con el arquitecto J.J. P. Oud y el pintor Piet
Mon-drian, la revista De Stijl, que se convertiría en
portavoz del movimie^ito del mismo nombre y en la
que se exponían
127. Jürgen Biodwolí, Exhumación deJiguríu,
1973-1975.

los [principios de un movimiento artístico

estrictamente abstracto y funcional. El fundamento
teórico de este movimiento fue concebido
primordialmente por Mondrian, quien, al igual que
Malevich con su teoría del *suprema-tisnuj, elaboró,
singularmente para la pintura, un sistema de formas
geométricas puras que posteriormente, con el
*neoplasticisinü, fue trasladado también a la
arquitectura y al diseño. Con la simplicidad
geométrica de proporciones elementales en las que la
lineatura queda reducida a horizíMitales y verticales, y
a kjs colores primarios -rojo, amarillo, azul-, así como
a los no-colores -blanco, negro y gris-, aspiraba
Mondrian a una ordenación autónoma del arte "que
llevase a la percepción inequívoca de lo regular, lo
constructivo y lo funcional", excluyendo el arbitrio
individual.
Este principio estético de Mondrian se convirtió
rápida-inenie en máxima fundamental para un grupo
de artistas belgas y holandeses entre cuyos miembros
se contaban, j u n t o a los pintores Piet Mondrian,
Theo van Doesburg,
1
 presión en su forma más elemental, más
esencial... y se declara partidario de la
disposición pura y elemental de toda
manifestación vital." Así el orden armónico y la
planificación racional vinieron a ser las
directrices de la arquitectura y el diseño del De
Stijl, que llegó a alcanzar prestigio internacional
sobre todo con Oud y Rietveld.

Sturm, Der. En 1910 editó Herwarth Walden.

una revista alemana de arte con este título,
abriendo también dos años más tarde una
galería de arte cuyo nombre era "Der Sturm".
Tanto la revista como la galería se convirtieron
128. Theo van muy pronto en el más importante portavoz
Doesburg, colectivo alemán del vanguardismo. Artistas como
abstracción de Kandinsky y Marc tomaron parte en la confección
Los jugadores redaccional del periódico, que ya en 1910 reprodujo los
de cartas, primeros retratos de Kokoschka e incluyó muchas
composición reproducciones gráficas
9, 1917. Oleo
sobre lienzo,
u6 x 106 cm. Bart van der Leck y principalmente a
Vilmos Huszar, el través de una
escultor Vanton- arquitectura y un
gerloo, los arquitectos diseño adecuados. La
J. J. P. Oud, Wiis y praxis utilizada por la
más tarde también G. teoría neoplasticista
T. Rietveld y Van't en los aspectos
HofT entre otros. esenciales de la
Mondrian entendía su construcción, condujo
teoría de la sin embargo a un
abstracción funcional viraje en la
pura como lógica interpretación del
continuación del concepto de
*cubismo, que debía funcionalismo según
ampliarse a principio Mondrian, que fue
estructural de todos formulado de nuevo
los terrenos vitales. por Van Doesburg
Esta ta-,rea de aplicar bajo el lema
el neoplasticismo a la "elementarismo
configuración funcio- orgánico". Según éste
nal de la vida debía la construcción
realizarse arquitectónica debe
de ct aterial", de manera
sa ur que la "adecuación
rr a, orgánica a los datos de
ol es un procedimiento DER
la
rs
d
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constructivo racional
ajustado a los
STURM /
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q or 129. Portada de Der
ui y Sturm (Puljlicaciones
te m y cxpoMí mm
1
 del *Brücke y del *Blaue Reiter. También
aparecieron traducidos los manifiestos
futuristas y un trabajo de Delaunay, de manera
que esta publicación informaba extensamente
sobre el mundo artístico internacional de
entonces. Todos los meses aparecían obras del Blaue Reiter, de
los futuristas italianos, de los cubistas franceses, de los
expresionistas alemanes y de Oskar Kokoschka. Punto
culminante de esta actividad expositiva lo constituyó el
"Primer Salón Alemán de Otoño", preparado por Walden, que
tuvo lugar en 1913 con participación internacional.
Subcultura. Sistema de comunicación de grupos que se
sitúan al margen de la formación cultural establecida, e incluso
considerados como tabii por ésta. A la llamada subcultura
pertenecen las publicaciones triviales, los co-mics, el anuncio
gráfico, y ha sido de gran importancia -sobre todo en
Inglaterra- para la génesis del *pop art. Las estructuras
temáticas y formales de la subcultura han influido con sus
triviales productos de consumo en la iconografía pop.
Suprematismo. Con este término designó Kasimii
Malevich su teoría -desarrollada a manera de manifiesto-de la
"pura an-objetualidad" en el arte, que hizo pública por primera
vez en 1915 con la colaboración del poeta ruso Mayakowski.
El suprematismo representa como manifiesto teórico el intento
de dogmatizar en principios for males puros la estética
geométrico-constructivista que ha bía nacido primordialmente
en el círculo artístico (leí vanguardismo ruso con Malevich,
Tatlin, Rodchenko y I01 hermanos Pevsner, y evitar una
integración sociopolíticu del arte constructivista en los
dominios del diseño conli gurativo y de la técnica industrial.
Como quintaesencia de su teoría -"la experiencia de l.i pura
an-objetualidad"-, expuso Malevich en 1913 un < ii.i dro
"perfecto" en negro sobre fondo blanco.
Todo lo que de expresivo y anecdótico se encontraw aún en
la abstracción junto a toda an-objetuaHdad, dchírt ser
extirpado, aplicándose formas puras y absolutas en plasmación
de armonías sencillas. En el Cuadrado negro
iqn
130. Kasimir Malevich, Pintura supiciiiaiístK a con
cuadrado, círculo y cruz.
hrefondo blanco, que el artista calificó como "icono desnudo
enmarcado", veía Malevich realizado el punto cero de la
reducción objetiva, concediendo sólo -junto al cuadrado-a las
formas geométricas de ángulo, círculo, rectángulo y cruz el
mismo carácter estructural elemental. El manifiesto del
suprematismo se propone la liberación de la determinación
sensorial, es decir, de la experiencia objetiva; la pintura
suprematística de Malevich se declara contra toda
deformación del espacio ilimitado que, libre de toda
dimensionalidad y mensurabilidad, debe representar !a
sustancia absoluta = el espíritu puro.
Surrealismo. El surrealismo tiene su origen en las
múltiples y heterogéneas representaciones dada, que, aún más
provcxativas que las del *Cabaret Voltaire de Zurich, celebraron
en París a partir de 1919 los editores de la revista Litteráture, así
como los pintores Picabia, Duchamp, Max Ernst, Man Ray,
ios poetas Andrc Bretón, Paul Eluard, Robert Desnos,
Benjamin Pérct, Philippe Sou-pault, Tristan Tzara, Louis
Aragón y otros, quienes con el estruendoso fin del dada,
proclamaron el nacimiento del surrealismo. La palabra
.surrealista se usó por primera vez en 1917 en la obra burlesca
de Guillaume Apollinaire Les mamelles de Tire'sias (Los pechos
de Tiresias); la corriente artística del surrealismo nace en la
literatura, singulai-mente de la poesía de Rimbaud, Lautréamont,
Mall.n mr, Apollinaire y Pierre Réverdy.
A semejanza del *futurismo, el surrealismo tanihirii M' vale
de la proclamación -en forma de manifiestos de Mlt objetivos.
En 1924 apareció el Manifest du Surréalnnir' lU
 LA RÉVOLUTION André Bretón. En este escrito Bretón postulaba el
Vous pouvez y sueño, la visión alucinada, como una forma de concebir
SURRÉALISTE la realidad, tan válida como el pensar y el sentir
prendre parí. Directeurs : normales controlados por la razón. Al ensalzar el
Le BUREAD Pierre NAVILLE et psicoanálisis de Freud se rendía tributo a la capacidad
Benjamin PÉRET
15, Rué de Grenelle de penetración psíquica del sueño, elevando el medio
CENTRAI cognoscitivo de la imaginación a máxima suprema de
PARÍS
Nous sommes
RÉVOLUTION
131. DE RECHERCHEh
SURRÉALISTES^'H,
La Revolución surréaliste, N.° 1; 1.12.1924. (7') la creación individual. Bretón: "Creo en la dilución
futura de estos dos estados -aparentemente opuestos- de
destlaouvert
veilletoas les j'ours de 4 h. 112 sueño y realidad, en una especie de realidad absoluta y
á B n, 11 Le surréalisme si se quiere, de super-realidad". La integración del
ne se présente pas
comme sueño en el proceso creador garantiza la plenitud de la
Vexposition d'une manifestación creativa del ser, y hace posible una
doctrint, modificación efectiva y revolucionaria de la vida
Certaines idees
qui lui servent individual en el sentido de una expansión sin límites del
aciuellement de mundo sensitivo y expresivo. Al condenar el concepto
point d'appui ne lógico de la obra artística, surgió el momento de lo
permtU tent en
rien de préjuger casual, de las nuevas valoraciones, de una nueva
de son calificación de lo trivial, elemento configurativo
développement esencial para el pintor surrealista. Con el *frottage y el
ultérieur. Ce
premlt numero de *graUage como exterioriza-ciones de la "pintura
la Révolution automática" prosiguieron los surrealistas (Max Ernst) la
Surréaliste n'ojfre invención de nuevas técnicas pictóricas, que habían
done aucune
révelation dffl< sido iniciadas por los dadaístas, pero ahora como
nitive. Les formas idiomáticas de sensaciones originales,
resultáis obtenus visionarias.
par Vécriture
automatique, le De la *pittura metafísica italiana de De Chirico
récit derévf, par tomaron los surrealistas la eliminación de la
exemple, y sont
representes, mais perspectiva apriorística, el mágico arcano de las cosas.
aucun résultat El objeto se convierte en portador de significados
d'enquétes, d expé' superpuestos, "la realidad anímica ocupa el lugar del
riences ou de travaux n'y est encoré consigné : il faut tout
attendre i$ Vavenir. mundo real exterior" (Bretón).
Con el método de la *"escritura automática" calificó
teóricamente Bretón la naturaleza del registro
surrealista de los sueños. La escritura automática
pretende una transformación directa del estado anímico
en expresión plástica, de forma que el acto creador no
disponga de tiempo suficiente para un influjo estilístico
por parte del entendimiento organizativo. La utilización
del automatismo creativo se manifiesta en el
automatismo simbólico de \os frottages de Max Ernst,
en los que el frotamiento de materiales rugosos es
punto de partida hacia una visi(')ii alucinante del
futuro. Otro tipo de realización se encuen-
1 1

Matta, Da a luz sin dolor, 1955. Oleo sobre
lienzo, 200 x 300 Col. Urvatcr, Bruselas.
133. Luis Buñuel y Salvador Dalí, L'Age d'Or, tilm,
1932.
194
tra en el automatismo rítmico de André Masón, que
extrae la visión imaginativa de la imagen del
exploratorio torrente de líneas de su lápiz errante y
pletórico de fantasía.
En el transcurso de su evolución el surrealismo se
divide en dos corrientes diferenciadas, anticipando cada
una de ellas, a su vez, una nueva dirección estilística. El
*automa-tismo rítmico, el automatismo absoluto de
Roberto E. Matta, desemboca en el *tachismo y en la
pintura explosiva de la *action painting y constituye la
base del nuevo movimiento abstracto en la América de
los años cincuenta, representado esencialmente por el
*dnpping de Jackson PoUock. El análisis sistemático,
con "la actividad intelectual paranoico-crítica", fue
iniciado principalmente por Salvador Dalí y el director
de cine surrealista Luis Buñuel, quienes, inspirándose
en el teatro artaudiano de la crueldad, indagan en el
fondo psicoanalítico de lo absurdo. Dalí y Buñuel
ilustran el proceso de alucinación esquizoide,
artificialmente elaborado, para resolver con este
experimento la dialéctica entre lo racional y lo
irracional en una ecuación de identidad. Fueron los
fundadores del subsiguiente neosurrealismo,
diferenciado actualmente en las tres corrientes
estilísticas del surrealismo fantástico, el mágico y el
mítico.
Tachismo. Término que designa una corriente esti-
lística en la pintura de los años cincuenta y comienzos
de los sesenta. Deriva de la palabra francesa tache =
mancha y, en su más estricto sentido, viene a significar
una manera de pintar efectuada automáticamente, que
se abandona al acto de pintar ejecutado de forma
totalmente espontánea. Esta denominación (tachüme)
fue acuñada alrededor de 1950 por el crítico francés
Michel Seuphor y se refería principalmente a la obra de
Wols, Mathieu, Hartung y Saura. El tachismo se
desarrolló como pintura expresionista, emocional y
abstracta, a partir del surrealismo automático, y cuenta
con un movimiento paralelo en el *dnpping de la
*action painting norteamericana.
La experiencia sensorial de la realidad se vincula en
Wols por el impulso del proceso accional creativo a la
195
dinámica informal de su intuición, desembocando así
en una realidad imaginativa de la subjetividad pura:
"Un artista absorbe con seguridad lo qué ve... Un
artista debe mirar más allá de lo que se manifiesta a
sus ojos" (Wols). La acción de pintura ejecutada
impulsivamente ofrece la posibilidad extremadamente
acrecentada de formular una autoafirmación auténtica
y diáfana, sin que el flujo impulsor de la actividad
creadora se vea perturbado por una planificación
reflexiva previa.
134. Haiis Hartunn,
Dos polos, 1956.
Oleo so bre lienzo,
180 x \\\ cm.
Wallraf-Ricfiarl»
Museum, Colonia.
Tautologismo. Concepto extraído de la retórica, que
significa la expresión de una misma cosa por medio de
dos palabras sinónimas. En las artes plásticas de los
tiempos modernos aparece este concepto como
dilucidación entre identidad e identidad aparente. En
este sentido,
196
135. Tinnii
Ulriclis, Nivel de
agua, 1969.
con la representación plástica no se efectúa otra cosa
que la duplicación del nombre de la imagen en su
realización plástica. Nombre y objeto son llevados a
identificarse, con lo que la interpretación literal de este
principio puede conducir al absurdo (Timm Ulrichs).
Teoría del conocimiento. Disciplina didáctica de la
filosofía, junto con la lógica, la ética y la ontología. La
teoría del conocimiento analiza la normativa
sistemática del proceso cognoscitivo. La teoría del
conocimiento, con su metodología sistemática, ha
llegado a ser de gran importancia para el arte, al
desligar la praxis metodológica de la exégesis
hermenéutica en base a sus extensos planteamientos
leórico-cognoscitivos, que profundizan con categorías
objetivas en los condicionantes de génesis y en las
posibilidades de determinación de fines de una obra de
arte.
Textura. Con este concepto, tomado de la misma
palabra latina, denomina Dubuffet los perfiles gráficos
de sus llamados cuadros de "arte bruto", que entiende
como génesis configurativa -carente de forma, aunque
sintética- de sus sensaciones naturales subjetivo-emoc
ionalr;», El elemento aislado de la textura adquiere su
sigiiiíi( .ido en la totalidad de la afirmación gráfica
hecha a m.mci.i de
apunte.
1B7
 Tipografía. Técnica de impresión como configura- 198
ción variable de texto e ilustración en una obra
impresa. La tipografi'a de una impresión está
determinada por la elección de la clase de escritura =
tipo, por el cuerpo de letra, por el papel, por la
disposición del formato, por la justificación, así como
por la forma de la encuademación y por las tapas. El
manejo libre de la tipografía en forma de elección
alternativa de tipos y variaciones del cuerpo de letra se
ha convertido -a partir del *futurismo, del *dadá y del
'surrealismo- en un importante medio configurativo del
arte, singularmente con la llamada poesía concreta.

Tonalidad cromática. Designa la calidad de claro,

oscuro o luminoso de un color, es decir, su intensidad]
lumínica que, al mismo tiempo, puede dar lugar a \w
efecto específico de profundidad.
391. Publicación norteamericana dada, fundada porj
Francis Picabia, que apareció por primera vez el
25.1.1917. Recibió este nombre en honor al fotógrafo,
editor y pintoFJ norteamericano Alfred Stieglitz, quien
renunció a suí revista 291 en favor de la nueva 59/.
Stieglitz jugó un papel decisivo en la difusión del arte
moderno en Estados Unidos y tomó parte en la
organización de la *Armor)> Show.
Trompe-L'oeil. Tomado del concepto vulgar fran-j
cés, para significar la ilusión óptica en la pintura
realista alj producir un efecto engañosamente real de
profundidad y,j consiguientemente, de ilusión de la
realidad en la superficie bidimensional.
Valor estético. Importancia o significado que se
le| atribuye al aspecto de una cosa.
Vanguardismo ruso. La tendencia hacia la
aii» objetualidad en la pintura rusa comieriza en igii
con célebre exposición "Karo-Bube" en Moscú, por
iniciativ( de los artistas Aristarch Lentulov,
Mikhail LarionoVil Kasimii' Male\'ich, Natalia
Goncharova y los hermanol Burljuk, convirtiéndose al
mismo tiempo esta exposic i('iilj
 en el punto de partida programático del llamado movi- instituciones públicas de enseñanza y en numerosos
miento ruso de vanguardia. Con el término "vanguar- museos y
dismo ruso" se entiende, en la evolución artística, la
irrupción de la pintura y escultura rusas en el
movimiento abstracto creado en Occidente; un proceso OKHO CflTflPbl POCTflN'-ÍO,
fundamental de cambio desde las convenciones
tradicionales a lo moderno internacional, que, ei. su
espíritu revolucionario, corre paralelo a los
acontecimientos políticos de la Revolución de Octubre, Tíu mmm
experimentando un vigoroso impulso durante la guerra *■* " atn-
Litsn. t» nnn
de la revolución comunista en 1917-1921. tíiota,
Al vanguardismo ruso pertenecen las distintas
corrientes del constructivismo, tales como la pintura
*suprematís-tica de Malevich, *el rayonismo de
Larionov, el *arte mecanicista de Tallin y Rodchenko,
así como las tendencias futuristas de los hermanos mñnnmt. nvxt.
Burljuk, el 'expresionismo abstracto de Kandinsky y la
'cinética luminosa de los hermanos Pevsner y Naum 136. Kasimir Mayakowski,
Gabo. Rosta n.° yo, 1920.
Periódico mural de la
Los artistas abstractos celebraron el nuevo régimen agencia de noticias rusa.
bolchevique como patrocinador del arte vanguardista,
y bajo el primer comisario popular para la instrucción
y la cultura, Lunacharski, consiguieron posibilidades 199
de trabajo -jamás vistas en Rusia hasta entonces- en
galerías de nueva edificación, debiendo consistir su movimieiiln, 1964.
tarea en que "el pueblo se familiarizase con la historia
y con los métodos de creación artística" (N. Punin). Al
instalarse estos artistas en los principales puestos
docentes de las academias de Moscii y Leningrado,
comenzó la paulatina desmembración del movimiento
vanguardista ruso, surgiendo dos conceptos del arte
que se apostrofaron mutuamente como
"abstraccionismo" y "constructivismo". Para los
abstraccionistas Malevich, Kandinsky y los hermanos
Pevsner el arte es una actividad esencialmente
espiritual que con la claridad estructural de las formas
abstractas anticipa una imagen de ordenadas relaciones
universales, mientras que los constructivistas Tatlin y
Rodchenko querían combinar arte y técnica en bien del
progreso del proletariado.
Después de 1920, el modernismo del arte
posrevolucionario y del arte político provocó la
creciente desaprobación de Lenín y fue
progresivamente apartado de los puestos de trabajo
oficiales de tal manera que la mayoría de los artistas
emigró al extranjero.
Con el fin del liberal comisariado cultural de Luna-
charski el año 1922, se decidió también el fin del
vanguardismo ruso; surgió entonces un arte de "agita-
ción" con un control centralizado, que más tarde
recibió la denominación programática de *realismo
socialista.

Vibración cromática. Capacidad de un color de la

escala cromática para
producir la impresión
óptica de

137. Bridgct Rilcy, Su

200 ,i^e\tión de
movimiento oscilante, dentro de una determinada 201
estructura seriada. La vibración cromática se basa en
la pereza del ojo humano, que sintetiza las series
simétricas de color cromático de la superficie del
cuadro en espacios móviles de color de profunda
perspectiva.

Videotape. La ampliación de los medios artísticos

ha alcanzado una importante perspectiva con la
utilización de la televisión, debido a que el videotape
hace posible de forma inmediata que el transcurso del
tiempo, el movimiento, la extensión del espacio en un
paisaje, la concentración de la vista en determinados
detalles de la configuración de la realidad, sean
reproducibles siguiendo un concepto artístico. De
forma muy especial se han servido intensivamente de
este medio para sus realizaciones los artistas del
*land-art, del arte demostrativo y del arte conceptual.

Warenásthetik (estética de los artículos de con-

sumo). Este concepto fue acuñado por el sociólogo
Wolfgang Fritz Haug en su socioanálisis crítico de las
implicaciones económicas en la producción de
artículos de consumo. En su trabajo Kritk der
Warenásthetik, publicado en 1971, analiza Haug el
mecanismo de sugestión sensual-gustativa del hombre
a través de la belleza del artículo determinada por su
diseño. Las cosas reciben un aspecto estético
determinado, una bella presentación estética, que
causa una impresión agradable a los sentidos. Esta
seducción estética puede ser manipulada de tal manera
que despierte un deseo posesivo superior al que
merece el valor económico y de consumo propios de
la mercancía, al concentrarse el afán adquisitivo
exclusivamente en el efecto sensorial a causa de la
publicidad y de la influencia del diseño.

Werkbund. La Deutsche Werkbund (asociación

gremial alemana) se fundó en Munich el año 1907
como asociación elitista de los más destacados
diseñadores, con objeto de promover la práctica
generalizada del modelado industrial valiéndose de
prototipos prácticos. Esta asocia-

ción, que fue apoyada por una fuerte publicidad, tuvo
gran influencia en las ulteriores escuelas de diseño y
f»
en las ideas de los arquitectos de la Bauhaus.
Xilografía. Por este procedimiento de impresión
en relieve, primero se hace el dibujo sobre una tabla
lisa de
138. Erich
I
Hcckel,
Desnudos, 1923.
Xilografía, 39,9
X 32CIH.
madera; después se vacía la madera con formón, de
manera que sólo queden las partes que deben
imprimirse. El gálvano o clisé resultante se entinta con
rodillo y queda en condiciones de presionarse sobre un
papel humedecido, con ayuda de una prensa. De este
modo se consigue el grabado como copia impresa.
Con varios clisés complementarios, que deben ser
confeccionados por separado para cada color, puede
imprimirse un grabado policromo.
Zebra. Ya durante su época de estudiantes en el
Hamburgo de 1962, los pintores Dieter Asmus, Petcr
Nagel, Nikolaus Stórtenbecker y Dietmar Ullrich
formaron un grupo al que dieron el nombre
programático de "Zebra" en franco rechazo de la
pintura informal
139. Hans Nagel,
Joven con tela a
rayas, 1969.
Temple al huevo
sobre lienzo, 135 x
110 cm.
predominante. Con su frío y distante estilo manierista
figurativo, los artistas de "Zebra" se cuentan hoy entre
los más importantes representantes del llamado *hi-
perrealismo fotográfico. Cultivan en sus cuadros y
gráficos un realismo *hard-edge que se vale de la alta
precisión de la óptica fotográfica como boceto,
alcanzando con su helada poesía una síntesis de
expresividad gestual natural y artificial a un tiempo.
Zero. En los años cincuenta y con el lema "Zero" se
agruparon los artistas de Dusseldorf Heinz Mack,
Günther Uecker y Otto Piene, con el fin de hacer
posible la percepción espacial de luz y color en su
manifestación pura. En 1958 publicaron los artistas de
"Zero" su programa en la revista homónima Zero,
niimeros 1 y 2, y en 1961 en el número 3.
"Zero" significa la reducción de todo lo figurativo y
la concentración purista en la claridad de los colores
puros y en la oscilación dinámica de la luz en el
espacio; posición artística que
tiene su paralelo en los cuadros
monocromos de Yves Klein y
Lucio Fontana. La presentación
pura de la luz se convierte en
manantial de fuerzas creativas,
que
2
m
Mack concreta en sus modulaciones dinámicas de luz
en estelas luminosas; Piene, en los ballets luminosos
de globos fluorescentes, y Uecker, en el juego de luz y
sombra de sus relieves a base de agujas blancas. El
espacio y el tiempo se evidencian como determinantes
del movimiento lumí-
nico, descubriéndose la calidad de la luz en la
muldplici-dad de sus leyes propias. Con ello se ponen
de manifiesto las fundamentales características
diferenciales entre luz natural y luz artificial. Al
contrario de lo que sucede con la luz natural, la
artificial es manipulable de diversas formas, pudiendo
convertirse en medio de configuración modula-

140. Günther
Uecker, Molino 141. Heinz Mack,
blanco. Agujas Sáham-ohjeto, e4ela
sobre madera y
lienzo, altura 16,5 cm. de luz en el desierto,
Galería Howard Wise, 1968.
Nueva York.
2
tiva. La obra del grupo "Zero" se eleva sobre las ideas Documentación fotográfica
puristas de la abstracción concreta en Mondrian y
Malevich y ha sentado los precedentes fundamentales Foto Bahrisch, 95
para la evolución del *op art y del arte lumino- Bacci, 117
cinético. Heiko Bracht, Francfort, 120
Bibliothéque Nationale, París, 34
Paul Bijtebier, Bruselas, 49, 132
Rudolf Burckhardt, 101, 113
Jay Cantor, Nueva York, 12
Cinéniatique Francaise, i33
Giacomelli, Venecia, 38
Giraudou, 89
Ute Klophaus, Wuppertal, 75
Günther Kühnel, 103
Studio Lessman, Hannover, 43
Henry Maitek, Colonia, 62
Edward Meneeley, Nueva York, 47
Peter Moore, 96
André Muelhaupt, 41
Herbert Nobis, 66
Eric Pollitzer, Nueva York, 67
Rheinisches Bildarchiv, Colonia, 25, 55, 73. 109, 134
Hans Richter, 37, 45
Rosenberg, 53
Osear Savío, 139
Shunk-Kender, 36
John D. Schiff, Nueva York, 46, 112
Foto Schindler, 118
Schmitz-Fabri, Colonia, 85
Schmólz-Huth, Colonia, 99. 105
Schuch, Berlín, 77
Studio-Service, Bonn, 48
Galerie Thelen, 86
Photo Umbo, Hannover, 92
Marc Vaux, París, 44
Frhr. v. Werthern, Munich, 42
Albert Winkler, 65
Liselotte Witzel, Essen, 70
Lothar Wolleh, Dusseldorf, 63
Las fotogratías no citadas proceden del archivo de la
Editorial M. DuMont Schauberg.

A todos los
amigos y
colaborado
res de la
Editorial
M.
DuMont
 Schaubeg
que me
ayudaron
en la
obtenci
de
material y
estruc
turación
del libro,
mi sincero
agradecimi
ento.
2
Lista de láminas en color
(Las medidas se indican en centímetros, anteponiéndose
la ,,l.................................................................................
r ^ T ..riwitr Kirrhner, Señoras en la calle, 1915.
Olcu inhii " So "Íx%'^ Museo von der Heydt,
Wuppertai. .K,,M
o PabloTcasso, Botella, vaso y vioUn, 1913. Dibujo
al ca.l.nH y colkge 47 X 62,5. Museo Nacional
de Estocolnu., (( u
^IT.?]., K:,ndinskv En aiul, 1925. oleo
sobre i.nin i,. ' To rí.o SfecS de arte de Nordrhetn-
Wesfalia, Di... i
dorr (Der Blaue Reiter.) ^, u r .*
4 Robert Delaunay, Ventum-cuadro,^<dy2. Oleo
 sobre hen/.u, ^fl ^ X 40. Kunsthalle, Hamburgo
Orfismo). = Victor Vasarely, Endan, rouge, oleo,
1957 y .1964. 216 x w». ^' rñlRautkorb Chicago.
(Op art, efecto vibratorio.) 6 W lem de KoonÍ.g,'5m
tüulo, ,961 Oleo sobre lie«. .,, X 178. Rose Art
Museum, Brandéis University, USA. (í.x|.i.'
n TennTih NoÍlnT'Puente, 1964. Color acrílico
sobre lien/,., '• Í.Tx 249 Galeria André Emmerich,
Nueva York, (Colon,
8 MaxTrnst Dos figuras ambiguas, 1919-1920
Collage con gou;i Ae y C sobrfpapel, 24,2 x 16.7.
Col, Hans Arp, Meu
o fené^MagnUe"Í« cord. sensible, 1955- Oleo
sobre lien.o,
'• n 2 X uf Coi. Lachowsky, Bruselas, (Surrealismo).
« nrlprt Rauschenberg, Barlovento, 1963. Oleo sobre
lienzo y
Sge, H3 X '"s Col Mr. and Mrs. Burton Tremaine,
Me-
riden (Combine painting.) „, - .
.
,, ciar Facade nA, 1961- Collage de carrocerías de
auto-movií, 250 X 300. Propiedad privada,
(Acumulación, nuevt,
12. R.B."KÍ¿J, Temprana Europa, 1964. Acrílico
sobre lienzo, 152 X oía (PoD art inglés.)
13- Tom Wesselmann, Bedroom Paintmg i), 1969.
Oleo sobre íen^o, 148 X 183. Galería Brusberg,
Hannover. (Pop art
14. Fran™emch, Medid, 1971- Dispersió,., sobre
lienzo 400 X 600. Col Ludwig, Nueva Galería,
Aquisgran. (Realismo
15. n'on^S'vW-escaparate de exposición. 1972, Oleo
sobre lienzo, ,22 X 160. Col. Dr A. Burgstein, St.
Augustin, (Realismo fo-
16. RichÍrd^Estes, Tienda de comestibles, 1967. Oleo
sobre lienzo, V66 X 12S Col. Ludwig, Colonia.
(Realismo fotográfico.)
208 CUBIERTA: Edward Kienholz, Monumento
portátil de la guerra (detalle). Col. Peter Ludwig.
Lista de láminas en color
(Las

medidas se indican en centímetros, anteponiéndose la alhnit>

1. Ernst Ludwig Kirchner, Señoras en la calle, 1915. Oleo
MIIIIII lienzo, 126 X 90. Museo von der Heydt,
Wuppertal. (Kxpip sionismo).
2. Pablo Picasso, Botella, vaso y violín, 1913. Dibujo al
cailiini y collage, 47 X 62,5. Museo Nacional de
Estocolnio. ((!M bismo).
3. Wassily Kandinsky, En azul, 1925. Oleo sobre caí
80 X 110, Colección de arte de Nordrhein-Wesfalia, Diis.. i
dorf. (Der Blaue Reiter.)
4. Robert Delaunay, Ventana-cuadro, 1912. Oleo sobre
lienzo, ,|(i
 X 40. Kunsthalle, Hamburgo. (Orfismo).
4. Victor Vasarely, Eridan, rouge, óleo, 1957 y 1964, 216 x
21111, Col. Rautkorb, Chicago. (Op art, efecto vibratorio.)
5. Willem de Kooning, Sin ti'tub, 1961. Oleo sobre liezo, w
%
X 178. Rose Art Museum, Brandéis University, USA.
(Expre sionismo abstracto.)
6. Kenneth Noland, Puente, 1964. Color acrílico sobre lien/o,
226 X 249. Galena André Emmerich, Nueva York. (Coloiii
painting).
7. Max Ernst, Dos figuras ambiguas, 1919-1920. Collage con
gouii-che y lápiz sobre papel, 24,2 x 16,7. Col. Hans Arp,
Meu-don. (Surrealismo).
8. Rene Magritte, La corde sensible, 1955. Oleo sobre lienzo,
112 X 145. Col. Lachowsky, Bruselas. (Surrealismo).
9. Robert Rauschenberg, Barlovento, 1963. Oleo sobre lienzo
y collage, 243 X 178. Col. Mr. and Mrs. Burton Tremaine,
Me-riden. (Combine painting.)
10. César, Fafade n." i, 1961, Collage de carrocerías de auto-
móvil, 250 X 300. Propiedad privada. (Acumulación,
nuevo realismo).
11. R.B. Kitaj, Temprana Europa, 1964. Acrílico sobre lienzo,
152
X 213. (Pop art inglés.)
12. Tom Wesselmann, Bedroom Painting i^, 1969. Oleo sobre
lienzo, 148 X 183. Galería Brusberg, Hannover. (Pop art
americano.)
13. Franz Gertsch, Medid, 1971. Dispersió'i sobre lienzo, 400
X 600. Col. Ludwig, Nueva Galería, Aquisgrán. (Realismo
fotográfico.)
14. Don Eddy, VW-escaparate de exposición, 1972. Oleo sobre
lienzo, 122 X 160. Col. Dr. A. Burgstein, St. Augustin.
(Realismo fotográfico.)
15. Richard Estes, Tienda de comestibles, 1967. Oleo sobre
lienzo, 166 X 123,5. Col. Ludwig, Colonia. (Realismo
fotográfico.)
CUBIERTA; Edward Kienholz, Monumento portátil de la
guerra (detalle). Col. Peter Ludwig.
208
M
I