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fu tra i primi a fondere tecniche sonore e visive in modo personale, sostenuto e sofisticato che
divenne parte intrinseca dell'atmosfera, della psicologia e dell'azione.

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ombre incombenti, angoli inclinati, scale sinistre, luci ad alto contrasto e primi piani ansiosi sono
paralleli da armonie discordanti, orchestrazione astringente, silenzi nudi, improvvisi contrasti
dinamici, ripetizioni di accordi minimalis e pizzicati spettrali.
Il modernismo espressionista è potentemente presente nelle scale ascendenti cromatiche che ci
portano su una scala di Hitchcock; con un tremendo pedale mentre la padrona di casa che scopre il
corpo chiama freneticamente la polizia; nell'organo da tromba che si infila con l'eroina nel suo letto
dopo il crimine; nelle ripetizioni impazzite del tema del titolo principale durante il montaggio del
poster "Wanted" e l'inseguimento della cupola del British Museum. Questo paesaggio sonoro vivido
e originale, creato prima dell'istituzione di cliché di musica da film, è diventato un modello per gli
esperimenti musicali di Hitchcok nel corso dei prossimi cinquant'anni.

La partitura di “Blackmail” evoca il mondo di Alban Berg, Arnold Schoenberg, e del primo Kurt
Weill, specialmente le sinfonie di Weill e di Schoenberg “Music for a Cinematographic Scene”.

In tutti questi stili, è consistente la via fondamentale in cui il suono e il silenzio interagiscono con
l’immagine.

"Ricatto" svela una serie di firme Hitchcockian, tra cui l'ironia musicale, arpeggi verigini, rintocchi
fatidici, catene di accordi non risolte, canzone popolare come dispositivo narrativo, e una fusione
onirica di musica reale con la partitura invisibile.

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Hitchcock ha avuto la fortuna di ottenere un effetto unificato dal suo team di produzione. L'ibrido
sperimentale in "Ricatto" è stato combinato con il compositore Henry Stafford e l'arrangiatore
Hubert Bath. L'esibizione alquanto efficace è stata della Brithish SYmphony Orchestra diretta da
John Reynerd, che avrebbe continuato a scrivere la musica per "Murder". Il preludio alla violenza di
"Ricatto", "Miss up to date", è stato scritto da Billy Mayerl e Fran Eyton per un veicolo da
palcoscenico di Cyril Ritchard, "Love lies". Il film di Hitchcock è apparso nello stesso anno del
dramma, e la canzone è quindi un indie up-to-date, poiché Hitchcock ha sempre insistito sulla sua
canzone pop.

È difficile definire l'esatto contributo e il grado di controllo di Hitchcock nel mix musicale finale,
soprattutto data la mancanza di materiale archivistico sulla musica in Hitchcock britannico.
Nondimeno, gli schemi musicali sono così sorprendentemente coerenti con la musica di Hitchcock
in un film successivo che è ragionevole presumere che abbia controllato molto.
I film sono un'impresa collaborativa, ovviamente, ma l'universo musicale di Hitchcock, che usa una
varietà di compositori e cantautori da oltre cinquant'anni, ha una convincente unità. Tuttavia il suo
film è stato creato, attraverso qualsiasi combinazione di casualità, improvvisazione e
prepianificazione, il modello musicale di Hitchcock è unico.

La combinazione iniziale di immagini e musica, un coprimozzo che gira con tese discordie, è il
primo esempio di un progetto che Hitchcock continuerà a preferire, in particolare nelle ruote del
faticoso furgone della polizia in "L'uomo sbagliato" e le spirali e gli arpeggi di "Vertigine".
L'ansia turbinante legata a un elemento visivo circolare è quindi evidente fin dall'inizio della musica
di Hitchcock.
Presente anche in questa colonna sonora di debutto è la musica che si basa su armonie disorientanti
e motivi angolari piuttosto che sulla melodia. Le armonie sono tonali, ma a malapena.
Come le vite apparentemente ordinarie dei personaggi di Hitchcock, il centro tonale si sente un po
'instabile, come se potesse disintegrarsi in qualsiasi momento. Il mondo hitchcockiano della
normalità che sta per crollare riceve una potente voce musicale.

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Ciò che ascoltiamo durante le scene di arresto e prenotazione in stile documentario nell'apertura
silenziosa del film ha una crudazza weilliana. Il tema principale ansioso segue un furgone della
polizia in accelerazione con corde vorticose e trombe che sputano sopra un corale d'ottone che si
leva in alto, poi si disintegra in frammenti. Questa è una versione iniziale della musica di
inseguimento di Hitchcockian, una raffica di energia cinetica che sputa e muore. Qui, barcolla a
metà velocità con un pizzicato teso e un oboe funesto mentre la polizia invade i sospetti squallido.
Quando afferrano la sua pistola, la musica irrompe in quello che sembra un climax, poi collassa in
un desolato rotolo di timpani. Circondato, l'uomo condannato si veste per le note di un malinconico
violoncello. Potrebbe anche essere colpevole, ma la musica tragica ci rende comunque
simpatizzanti, un primo esempio di Hitchcock che umanizza il cattivo. Mentre il prigioniero viene
portato fuori, il tema del titolo riappare in frammenti concisi, continuando attraverso il viaggio a
Scotland Yard, l'interrogatorio, la fila e la prenotazione. Al momento il prigioniero è rinchiuso nella
sua cella, il corale ritorna in una variazione claustrofobica che precipita nell'oscurità.
Quindi, per la pria volta nella storia del cinema Britannico, gli attori ad un tratto, miracolosamente,
iniziano a parlare. Il cinema muto è finito, il sonoro è iniziato.

Mentre le chiacchiere della polizia si spostano nel bagno, la musica si trasforma in una vivace
variazione a chiave principale sul tema principale, un momento di ironia orwelliana in cui la musica
stabilisce una distanza tra i personaggi e la loro straziante professione: il discorso è allegro e banale,
sui sarti e le relazioni d'affari, ben lontano dai tristi affari di cui abbiamo appena assistito. Questo
bagno potrebbe facilmente essere in un pub come in Scotland Yard. Mentre la telecamera si muove
verso gli scatti introduttivi di Alice e Frank, la musica svanisce e svanisce, senza risoluzione o
cadenza.

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Qui abbiamo una previsione di tutti questi metodi: suonati due volte, con riff di pianoforte tra le due
perfomance, la canzone sembra prima illuminare il tono della scena ma gradualmente diventa un
sinistro preludio dell'assalto di Crewe. La scena illustra le prime capacità di Hitchcock di
manipolare la musica in modo cinematografico, abbinando un design musicale a uno visivo; Crewe
crea un ritratto musicale di Aice mentre la guida attraverso il disegno di un autoritratto nudo. La sua
crescente eccitazione e aggressività nella sua performance musicale è in sintonia con la sua
manipolazione dello schizzo di Alice del bambino birichino nella canzone lirica.

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La canzone passa attraverso raccontare trasformazioni. All'inizio, "Miss up to date" offre un gradito
sollievo dallo spartito, ma ci rendiamo presto conto che il suo effetto frizzante è tutto in superficie.
In un ventilato preludio, Crewe fischia la melodia, accompagnata da Alice che suona una scala di
pianoforte. Suona poi una versione piena di esuberanza da music-hall; se questo è d'avanti, è
affascinante e invitante, non aggressivo. In effetti, i due si guardano l'un l'altro con gli occhi
giustamente sulla tastiera, proprio come facevano nel ristorante. [...] Si tratta di lei in effetti: la
canzone la caratterizza in modo accurato come civettuola, disposta a correre rischi, un po 'sdegnosa,
fondamentalmente infantile.
…….

La prossima esibizione di Crewe implica che non ha intenzione di permetterle di farlo. Questa
interpretazione di "Miss Up to date", il terribile punto di svolta nella scena, abbandona i testi; agita
la melodia con ritmo accelerato, movimento aggressivo del corpo e un tocco decisamente meno
delicato. Alla fine di questo demente assolo, sta sbattendo le palpebre, tradendo la sua brama e
impazienza. [...] Hitchcock usa una performance musicale fuori controllo come un significante della
violenza, passata o futura. Il gioco è brutto, ripetitivo in modo ossessivo, interrotto da clacson
esterni. Alice inizia a farsi prendere dal panico dopo la sua esibizione, ma è troppo tardi. Crewe
conclude il clan battendo il grappolo nel basso, una sorprendente dissonanza piuttosto che un
trionfante svolazzo, squarcia l'illusoria allegria della scena e prepara il suo assalto.

In un contrasto sorprendente, la lama dietro la tenda, silenziosa e invisibile, non ha affatto musica.
Fin dall'inizio, Hitchcock conosceva il potere del silenzio, del contrappunto alla musica con il
vuoto. Mentre Alice si difende dietro la tenda, una scena presentata esclusivamente come un'ombra
gigantesca sul muro, il silenzio continua. Sentiamo solo le sue urla, fornendo la propria "musica"
espressionista prima che il braccio senza vita di Crewe spazzi da dietro la tenda, molto simile alle
grida angosciate nel montaggio del suono in "The 39 Steps" e nel finale della Statua della Libertà di
"Saboteur". (anche in Psycho, Hitchcock voleva che gli strilli di Janet Leigh non avessero musica)

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Subito dopo l'uccisione, la musica ci porta dall'esterno dell'azione alla testa di Alice. L'immagine
indimenticabile dell'eroina traumatizzata barcollante al rallentatore con il kinfe, incapace di
comprendere ciò che ha fatto, è accarezzata prima da una versione delicata e incantata della
canzone di Crewe, un modo audace di registrare lo smarrimento e lo shock di Alice attraverso
l'ironia musicale. Mentre il giullare sul cavalletto si fa beffe del suo disastro, Hitchcock consegna la
sua prima intrusione di musica di origine in una partitura: il falso motivo di "Miss up to date" è
sentito come note piane lontane e squallide che si infiltrano nell'orchestra, diventando un ricorrente
melodia del vento; originariamente in una tonalità maggiore, "Miss up to date" si scurisce in accordi
meno evidenti e scale ansiose a tono intero. Il suono del pianoforte solitario ha origine nella psiche
infestata di Alice, che collega la violenza con il suo avvertimento nella canzone e le sue
conseguenze nel suo cervello insensibile mentre tenta di vestirsi.

Nel 1929, la musica in Hitchcock è quindi già una parte organica del dramma psichico
piuttosto che un effetto esterno o di accompagnamento.

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Vaga attraverso una nebbia di shock post-traumatico, alla deriva sulle note di un notturno spettrale
che mescola "Miss up to date" con frammenti della musica del titolo in contrapposizione
inquietante. Ora diventerà una criminale braccata, proprio come il sospetto anonimo il cui arresto è
segnalato dal tema carico del destino. "Miss up to date" è diventato distorto in frammenti ripetuti e
irrisolti che si snodano e si snodano ossessivamente, monotonamente, un circolo vizioso che si
fonde con gli schemi ripetitivi del titolo principale.

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I trasferimenti psicologici e musicali di "Ricatto" sono così fluidi che il famoso montaggio a
coltello emerge in modo organico piuttosto che come un espediente improvviso. Questo primo
esperimento sonoro fu un concetto musicale d'avanguardia che anticipò di due anni la sinfonia dei
rumori nell'inaugurazione di "Love me tonight" di Rouben Mamoulian, per non parlare della
"musica" senza punto per le scene del treno in "La signora scompare" ", la sequenza di fabbrica in"
L'agente segreto "e la totalità di" Gli uccelli ". La voce della donna pettegola del cockney che
descrive l'omicidio, rovinando la già sgradevole colazione di Alice, è essenzialmente un pedale su
cui una "nota" inquietante viene suonata in crescendo, come Hitchcock sottintende in un'intervista:
"Mentre la sua voce andava avanti, divenne un drone, ma la parola più chiara era "coltello" tutto il
tempo, ed è stata giocata sul viso della ragazza ". Un primo piano della fronte aggrottante di Alice e
gli occhi roteanti mentre cerca di maneggiare il coltello per la colazione induce effetti musicali
soggettivi evocati dal soliloquio sconclusionato della donna: "I coltelli non hanno ragione, è quello
che penso, ed è quello che sento ... la provocazione, non potrei mai usare un coltello ... un coltello è
difficile da maneggiare ". Da qui in poi, il discorso è una serie di cianfrusaglie incomprensibili
punteggiate dal "coltello" chiaramente articolato! si alza in un terrificante crescendo, culminando in
uno stridio traumatico che fa sì che il coltello di Alice alzi la mano e il pubblico salti fuori dal suo
posto.

Quello che noi ascoltiamo è reale, almeno all’inizio, ma Alice reinventa e distorce i suoni da suo
frenetico punto di vista.

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In uno dei primi episodi della simmetria musicale di Hitchcock, gli arpeggi vertiginosi che fanno
girare il film durante lo scenario dell'arresto della caccia sono anch'essi un colpo secco. Ma la
mente tormentata di Alice girerà, nonostante la morte del suo ricattatore, Tracy, annunciata da
timpani attutiti mentre cade attraverso una cupola di vetro del museo britannico. Il circolo vizioso di
Hitchcock, un disegno musicale di tipo Poe che connota un vortice mentale, continuerebbe a
muoversi a spirale nel valzer collassante in "Giovani e innocenti", le danze "Vedova allegra" in
"Ombra del dubbio", il ripetuto theremin in " Incantato ", il tema" amore "contorto in" Stranieri su
un treno ", le sirene ossessive in" Vertigo ", l'autostrada perduta in" Psycho ". La psiche umana che
gira le sue ruote, un concetto centrale di Hitchcock, fu messa in moto dalla musica di Hitchcock nel
1929.

La contrapposizione dell'ironia e dell'eisenstein continua fino alla fine. Anche nella dissolvenza
finale, la musica di Hitchcock ripudia l'imitazione; "La fine" appare su finte risate e una versione
appariscente, oscenamente inappropriata di "Miss up to date", ora per l'intera orchestra. La musica
offre una cadenza ironica, una promessa di chiusura non supportata dalle immagini e dal resto della
colonna sonora.

Per la nuova identità di Hitchcock come manipolatore musicale di emozioni, "Ricatto" fu solo
l'inizio, un debutto di buon auspicio che divenne un modello per ulteriori esperimenti. Il suo
dramma di base di catastrofe improvvisa, senso di colpa represso e emozione bloccata - il
tutto indotto da una musica interiore infestata - avrebbe continuato a risuonare per tutta la
sua carriera.