La Traduccion de Referencias Culturales PDF

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
FACULTAT DE FILOLOGIA, TRADUCCIÓ I COMUNICACIÓ
PROYECTO DE FIN DE GRADO

TRADUCCIÓN Y MEDIACIÓN INTERLINGÜÍSTICA
LA TRADUCCIÓN DE REFERENCIAS
CULTURALES E INTERTEXTUALES EN EL
DOBLAJE: EL CASO DE INSIDE OUT
Presentado por David Escorcia Serrano

Dirigido por Beatriz Cerezo Merchán
Curso: 2015-2016
Valencia, 2016
RESUMEN
En el presente trabajo, se analizan los referentes culturales e intertextuales de una

película de animación con ambivalencia textual, Inside Out (2015), y su traducción para
doblaje al español con el objetivo de descubrir cuál es la tendencia traductora en la
versión doblada. En primer lugar, se expone un marco teórico centrado en la traducción
audiovisual, el cine de animación y la traducción de referentes culturales. A
continuación, se analizan y comparan los tipos de referentes culturales en la versión
original y en la versión doblada, así como las técnicas de traducción utilizadas para,
finalmente, exponer los resultados y elaborar las conclusiones.
Palabras clave: traducción audiovisual, doblaje, referencias culturales, referencias

intertextuales, textos ambivalentes.
Índice
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 1
Justificación y motivación ............................................................................................ 1
Objetivos....................................................................................................................... 1
Hipótesis ....................................................................................................................... 2
Metodología y corpus ................................................................................................... 2
Fuentes bibliográficas ................................................................................................... 2
CAPÍTULO 1: LA TRADUCCIÓN EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES.
EL CINE DE ANIMACIÓN Y LOS TEXTOS AMBIVALENTES ............................... 3
1.1. La traducción audiovisual...................................................................................... 3
1.1.1. Modalidades de traducción audiovisual ......................................................... 4
1.1.2. El doblaje ........................................................................................................ 5
1.1.3. El proceso de doblaje ...................................................................................... 6
1.1.4. Las restricciones de la traducción audiovisual ............................................... 7
1.2. El cine de animación y su traducción .................................................................... 8
1.2.1. Los textos ambivalentes.................................................................................. 9
CAPÍTULO 2: LA TRADUCCIÓN DE LAS REFERENCIAS CULTURALES
E INTERTEXTUALES EN LOS TEXTOS AUDIOVISUALES ................................. 10
2.1. Estudios culturales y traducción .......................................................................... 10
2.2. Referencias culturales e intertextuales ................................................................ 10
2.2.1. Tipología de referencias culturales ............................................................... 12
2.3. La traducción de los referentes culturales ........................................................... 14
2.3.1. Técnicas de traducción ................................................................................. 15
CAPÍTULO 3: METODOLOGÍA Y CORPUS ............................................................. 18
3.1. Marco teórico-metodológico del estudio ............................................................. 18
3.2. Metodología de análisis ....................................................................................... 19
3.3. Ficha de análisis .................................................................................................. 20
3.4. Descripción del corpus ........................................................................................ 20
CAPÍTULO 4. ANÁLISIS Y RESULTADOS .............................................................. 22
4.1. Análisis de referencias culturales ........................................................................ 22
4.1.1. Ecología ........................................................................................................ 22
4.1.2. Historia ......................................................................................................... 24
4.1.3. Estructura social ........................................................................................... 26
4.1.4. Instituciones culturales ................................................................................. 27
4.1.5. Universo social ............................................................................................. 31
4.1.6. Cultura material ............................................................................................ 35
4.1.7. Aspectos lingüísticos culturales y humor ..................................................... 40
4.1.8. Intertextualidad ............................................................................................. 45
4.2. Resumen de resultados ........................................................................................ 48
4.2.1. Tipologías culturales..................................................................................... 48
4.2.2. Técnicas de traducción ................................................................................. 50
CAPÍTULO 5: CONCLUSIONES ................................................................................. 52
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................ 54
Páginas web ................................................................................................................ 56
Índice de tablas
Tabla 1. Taxonomía de tipologías de referentes culturales, basada en Igareda (2011) .. 14
Índice de figuras
Figura 1. Clasificación utilizada para las técnicas de traducción (Pedersen, 2011) ....... 17
Figura 2. Resumen de los pasos metodológicos del estudio........................................... 20
Figura 3. Billete de 50 $ con la imagen de Ulysses S. Grant ......................................... 25
Figura 4. Dinosaurios de Cabazon (California) .............................................................. 27
Figura 5. Fotograma de Del revés (izquierda) y de El viaje de Arlo (derecha) .............. 28
Figura 6. Novio imaginario de Riley (izquierda) y Harry Styles (derecha) ................... 30
Figura 7. Troy, la vendedora de pizzas ........................................................................... 34
Figura 8. Galletas de dinosaurio caseras ........................................................................ 36
Figura 9. El reloj como sistema de orientación .............................................................. 41
Índice de gráficos
Gráfico 1. Tipo de referencias culturales en el TO......................................................... 48
Gráfico 2. Tipología de referencias culturales en el TM ................................................ 49
Gráfico 3. Referencias culturales eliminadas, mantenidas
y modificadas por categorías .......................................................................................... 49
Gráfico 4. Técnicas de traducción utilizadas .................................................................. 50
Gráfico 5. Tipos de técnicas de traducción utilizadas .................................................... 51
INTRODUCCIÓN
Justificación y motivación
Los textos audiovisuales forman parte de nuestro día a día. La inmensa mayoría
de los niños crece viendo películas de animación, series interactivas, programas de
televisión didácticos, etc. Y aunque algunos de estos productos se realizan en lengua
española, cada día llegan a nosotros productos audiovisuales producidos en otros países,
sobre todo de la industria cinematográfica estadounidense, cosa que hace necesaria la
traducción de este tipo de material audiovisual.
El presente trabajo trata sobre la traducción para el doblaje de las referencias

culturales e intertextuales de una película de Pixar: Inside Out. La razón de escoger esta
película y no otra es que Inside Out, al igual que el resto de películas de Pixar, es una
película con ambivalencia textual. Esto quiere decir que, a pesar de estar destinada
principalmente a un tipo de público, tiene guiños para atraer también a otros públicos.
Esta característica hace que el análisis de las referencias culturales e intertextuales sea
más interesante de lo que sería en una película destinada únicamente a un tipo de
público. En este trabajo estudiaremos cómo se han traducido estas referencias, es decir,
cuál ha sido la tendencia traductora seguida, y también reflexionaremos sobre esta
naturaleza ambivalente de la película, aunque de una manera general, ya que para
analizar con detalle el carácter ambivalente del filme sería necesario realizar un estudio
de recepción.
Objetivos
El objetivo principal de este trabajo es analizar las soluciones de traducción

adoptadas en el doblaje de las referencias culturales e intertextuales de Inside Out para
identificar la tendencia que sigue el traductor.
Asimismo, nos planteamos los siguientes objetivos específicos:
 Detectar las referencias culturales e intertextuales que aparecen en la versión

original de la película e identificar la tipología a la que pertenecen.
 Comprobar si las tipologías de referentes culturales se mantienen, modifican o
eliminan en la versión doblada.
 Identificar las técnicas de traducción utilizadas en el doblaje de este tipo de
referencias.
1
Hipótesis
Partimos de la hipótesis de que el traductor seguirá una tendencia principalmente

familiarizante. Elegimos esta hipótesis basándonos en estudios empíricos y descriptivos
anteriores sobre el doblaje (Martí Ferriol, 2006) y en autores como Lorenzo et al. (2003:
277), que afirman que la familiarización es la tendencia más común en la traducción al
español de productos destinados a un público infantil.
Metodología y corpus
Nuestro trabajo es un estudio de caso descriptivo que se basa únicamente en el

análisis de Inside Out (en España, Del revés).
La metodología seguida es descriptiva y comparativa, ya que se identifican y

describen los referentes culturales e intertextuales de la versión original de la película y,
posteriormente, se comparan con las soluciones traductoras correspondientes de la
versión doblada al español.
Los pasos metodológicos seguidos son los siguientes:
1. Selección de bibliografía para la documentación y elaboración del marco teórico.

2. Visionado de la película en versión original y doblada.
3. Detección de referencias culturales e intertextuales.
4. Transcripción de referencias tanto en versión original como en doblada.
5. Elaboración de fichas de análisis.
6. Análisis y clasificación de los referentes culturales e intertextuales encontrados en
la versión original y la versión doblada de la película atendiendo a su tipología y a
la técnica de traducción empleada en cada caso.
7. Interpretación de resultados y elaboración de conclusiones.
Fuentes bibliográficas
Para la realización del presente trabajo, hemos consultado material bibliográfico

sobre la traducción audiovisual, en general, y sobre el doblaje, en particular. También
ha sido necesaria la consulta de obras relacionadas con los textos ambivalentes, los
estudios culturales y las referencias culturales e intertextuales (véase epígrafe
Bibliografía).
2
CAPÍTULO 1: LA TRADUCCIÓN EN LOS MEDIOS
AUDIOVISUALES. EL CINE DE ANIMACIÓN Y LOS
TEXTOS AMBIVALENTES
En este primer capítulo explicaremos qué es la traducción audiovisual (TAV) y
cuáles son sus principales modalidades. A continuación, nos centraremos en el doblaje,
objeto de estudio de este trabajo, y presentaremos el proceso de doblaje y las
restricciones propias de la TAV. Por último, ofreceremos una visión general del cine de
animación y su traducción, prestando especial atención a la ambivalencia textual, tan
presente en la película analizada.
1.1. La traducción audiovisual
Dado que el presente trabajo se centra en analizar la traducción de una obra

audiovisual, conviene empezar definiendo el concepto de traducción audiovisual.
La traducción audiovisual es una variedad de traducción que se ocupa de los

textos audiovisuales. Estos textos se caracterizan por la confluencia simultánea de dos
canales: el auditivo y el visual. Por esta razón, la traducción de este tipo de textos está
determinada no solo por el código lingüístico, sino también por muchos otros factores.
Chaume define la traducción audiovisual como:
[…] una variedad de traducción que se caracteriza por la particularidad de los textos objeto
de la transferencia interlingüística. Estos textos, como su nombre indica, aportan
información (traducible) a través de dos canales de comunicación que transmiten
significados codificados de manera simultánea: el canal acústico (las vibraciones acústicas
a través de las cuales recibimos las palabras, la información paralingüística, la banda sonora
y los efectos especiales) y el canal visual (las ondas luminosas a través de las que recibimos
imágenes, pero también carteles o rótulos con textos escritos, etc.). En términos semióticos,
como ya se ha apuntado, su complejidad reside en un entramado sígnico que conjuga
información verbal (escrita y oral) e información no verbal, codificada según diferentes
sistemas de significación de manera simultánea. (Chaume, 2004: 30)
Por tanto, se trata de una variedad de traducción con una serie de características
propias que la diferencian de la traducción escrita y de la interpretación. Estas
características están relacionadas sobre todo con los condicionantes que esta modalidad
presenta y las estrategias que requiere (Martínez Sierra, 2012: 30).
3
1.1.1. Modalidades de traducción audiovisual
Dentro de la traducción audiovisual, existen numerosas modalidades. Por

modalidad entendemos «los métodos técnicos que se utilizan para realizar el trasvase
lingüístico de un texto audiovisual de una lengua a otra» (Chaume, 2004: 31). Este
mismo autor, años más tarde, amplía este concepto para incluir los trasvases
lingüísticos, tanto interlingüísticos como intralingüísticos, y los semióticos (Chaume,
2012: 3) para dar cabida a nuevas actividades que tienen lugar hoy en día en el campo
de la traducción audiovisual. Siguiendo su propuesta clasificatoria (Chaume, 2012: 3-5),
las modalidades de traducción se dividen en dos categorías generales: revoicing (la
traducción se presenta en forma de discurso oral) y subtitling (la traducción se muestra
como un texto escrito). En la primera categoría se incluyen las siguientes modalidades:
 Doblaje (dubbing): consiste en la sustitución de la banda sonora original por la

versión traducida. Trataremos sobre esta modalidad con más detenimiento en el
siguiente apartado.
 Doblaje parcial (partial dubbing): consiste en doblar a los protagonistas de una
película y utilizar voces superpuestas para los personajes secundarios.
 Voces superpuestas (voice-over): es una modalidad de traducción en la cual se
emiten simultáneamente la banda sonora original y la traducida. Normalmente se
escucha la traducción unos pocos segundos después de las voces originales, que se
emiten con un volumen muy inferior. Esta modalidad es la más utilizada para la
traducción de documentales, entrevistas, etc. La narración es un tipo de voice-over
en el cual la traducción ha sido sintetizada.
 Comentario libre (free commentary): es una variante del voice-over y del doblaje,
en la cual un cómico manipula la traducción con fines humorísticos, añadiendo
chistes o comentarios graciosos, bien doblados, bien con voces superpuestas.
 Interpretación simultánea y consecutiva (simultaneous and consecutive
interpreting): estas modalidades se utilizan en festivales de cine, aunque su uso es
cada vez menor en la actualidad debido a los nuevos avances tecnológicos que
permiten que las traducciones estén disponibles con rapidez.
 Audiodescripción para ciegos y personas con discapacidad visual
(audiodescripction for the blind and the partially sighted)
 Audiosubtitulación (audiosubtittling): consiste en la lectura en voz alta de los
subtítulos y del guion audiodescrito para el público con discapacidad visual.
 Fandubbing: es el doblaje casero realizado por fans de productos audiovisuales
que todavía no han sido traducidos. Dentro de esta modalidad se incluye el
fundubbing, un tipo de fandubbing con fines humorísticos.
4
Dentro de la categoría de subtitling, por su parte, podemos encontrar las siguientes
modalidades de traducción:
 Subtitulación convencional (conventional subtitling): consiste en incorporar

subtítulos escritos en la lengua meta al material audiovisual, de modo que el texto
traducido aparece en pantalla a la vez que suena el fragmento original de la banda
sonora. Esta modalidad es, junto al doblaje, la modalidad de traducción
audiovisual más extendida en la actualidad.
 Intertítulos (intertitling): son los rótulos con texto escrito que aparecían
intercalados entre las escenas de las películas mudas.
 Rehablado (respeaking): consiste en el subtitulado mediante el reconocimiento del
habla.
 Sobretitulación (surtitling): se utiliza en ópera y teatro.
 Subtitulación para sordos y personas con discapacidad auditiva (subtitling for the
deaf and the hard-of-hearing)
 Fansubbing: es la subtitulación casera realizada por fans de series de televisión,
películas o dibujos animados antes de que hayan sido lanzados en el país del fan.
Por último, el doblaje y la subtitulación se están incorporando gradualmente en la

localización de videojuegos, aunque con diferencias notables respecto al doblaje y la
subtitulación convencionales. Es el caso también de la traducción de anuncios,
infocomerciales, webtoons, etc. Asimismo, hay que tener en cuenta que las modalidades
de traducción audiovisual no constituyen un conjunto cerrado, sino que varían con la
evolución de los formatos audiovisuales, de la tecnología y de los gustos de la audiencia
(Chaume, 2004: 39).
1.1.2. El doblaje
Como ya hemos dicho, el doblaje es una de las modalidades de traducción

audiovisual más extendidas en la actualidad, y es la modalidad preferida en países como
España, Italia, Alemania, Francia, etc. Dado que el presente trabajo se centra en el
análisis de la traducción para doblaje de una película de animación, trataremos esta
modalidad con más detenimiento. En palabras de Ávila (1997: 18), el doblaje es «la
grabación de una voz en sincronía con los labios de un actor de imagen o una referencia
determinada, que imite lo más fielmente posible la interpretación de la voz original» con
la función de «realizar sobre la obra audiovisual un cambio de idioma que facilite la
comprensión del público al que va dirigida».
5
1.1.3. El proceso de doblaje
Según Chaume (2012: 29-30), en la mayoría de los países de Europa Occidental

en los que se emplea el doblaje para la traducción de material audiovisual, se suele
seguir la siguiente cadena de producción:
 En primer lugar, una distribuidora o una cadena de televisión decide emitir un

programa audiovisual extranjero, como una película, una serie de televisión o un
documental.
 Esta contrata a una compañía de doblaje para que se encargue de doblar el
programa a la lengua meta. La compañía busca a un traductor y organiza todo el
proceso de producción (director de doblaje, actores de doblaje, ingeniero de
sonido, horarios, etc.).
 El traductor hace un borrador de traducción, que consiste básicamente en una
traducción literal que refleja la idiosincrasia del texto y cultura originales.
 Este borrador de traducción es adaptado por el ajustador, que se encarga de que
los diálogos suenen naturales y de la sincronización del texto con las bocas de los
personajes en pantalla. Hoy en día esta tarea suele ser llevada a cabo por el
traductor, con el fin de acelerar el proceso y reducir costes.
 El asistente de doblaje puede encargarse también de la sincronización. Además,
también realiza la segmentación del texto en tomas y añade símbolos de doblaje a
la traducción cuando esta tarea no la efectúa el ajustador o el traductor.
 En el estudio, el director de doblaje selecciona a los actores de doblaje y los
anima y guía para que realicen una buena interpretación vocal.
 Los actores de doblaje leen la traducción ya sincronizada, con la supervisión del
director de doblaje y con la ayuda del ingeniero de sonido. Su tarea es que cada
frase que pronuncian coincida con la boca de los personajes en pantalla.
 Cuando termina la grabación de los diálogos, el ingeniero de sonido se encarga
de mezclarlos con las pistas de sonido de la película, sustituyendo los diálogos
originales por la versión doblada. Finalmente, el estudio de doblaje envía la
película traducida al cliente, que se encargará de la distribución de la versión final
para su posterior emisión.
Una vez explicado el proceso de doblaje, cabe destacar que el texto doblado no
depende únicamente del traductor, sino que, tal y como hemos visto, hay numerosos
agentes implicados a lo largo del proceso que pueden manipularlo.
Por lo que respecta a la fase del ajuste o adaptación, hay que tener en cuenta
ciertas convenciones y restricciones. Según Gilabert et al. (2001: 326), el ajuste incluye
dos conceptos: la sincronización, que consiste en intentar que coincidan la duración y el
6
movimiento de la boca de la frase en la versión original y en la versión doblada, y la
adaptación, relativa al estilo del guion y la oralidad de los diálogos. Chaume (2004: 72-
73) clasifica el ajuste realizado en tres tipos:
 Ajuste labial o sincronía fonética: consiste en hacer coincidir la traducción con los
movimientos labiales de los personajes que aparecen en pantalla, especialmente
cuando estos pronuncian vocales abiertas y consonantes bilabiales y labiodentales.
De esta manera, se consigue crear el efecto realidad. Si no se trata de un primer
plano, de un primerísimo plano o de un plano de detalle de los labios, no se suele
poner demasiado énfasis en el ajuste labial.
 Ajuste de los movimientos corporales de los actores o sincronía cinésica: en la
traducción, los enunciados que pronuncian los personajes y los movimientos que
realizan deben ser coherentes.
 Ajuste temporal a la duración de los enunciados de los personajes de pantalla o
isocronía: el actor de doblaje debe empezar a hablar cuando lo hace el personaje al
que está doblando y terminar a la vez que este.
1.1.4. Las restricciones de la traducción audiovisual
Siguiendo a Martí Ferriol (2010: 83-86), existen los siguientes tipos de

restricciones en la traducción audiovisual:
 Restricciones formales: son las restricciones relativas a las técnicas y prácticas

propias del doblaje y la subtitulación. Aquí se incluyen las limitaciones de la
subtitulación, como por ejemplo el número máximo de caracteres por línea, y los
criterios seguidos a la hora de segmentar una traducción para doblaje. La sincronía
fonética y la isocronía también estarían incluidos en este tipo de restricción.
 Restricciones lingüísticas: están asociadas a la variación lingüística, que puede
afectar tanto al doblaje como a la subtitulación. Algunos ejemplos de restricción
lingüística son los dialectos, los idiolectos, los registros, el lenguaje oral, etc.
 Restricciones icónicas: incluyen las propias del lenguaje fílmico y de tipo
semiótico, es decir, toda la información que se transmite a través del canal visual
y auditivo que pertenece a códigos de significación no lingüísticos. En este tipo
estarían incluidos los iconos, los símbolos, la fotografía, la proxémica, la
sincronía cinésica, etc.
 Restricciones socioculturales: debidas a la coexistencia simultánea de sistemas
culturales diferentes en el mensaje lingüístico y el icónico. Aquí se incluyen los
referentes culturales verbalizados y los referentes culturales icónicos.
7
 Restricción nula: es la ausencia de restricciones o problemas para la traducción.
 Restricciones profesionales: son impuestas por las condiciones laborales a las que
está sujeto el traductor en la ejecución de un encargo. Se trata de tener que
respetar convenciones como limitaciones temporales o de remuneración,
seguimientos de libros de estilo, etc.
Como podemos apreciar, son numerosas las restricciones imperantes en la

traducción de textos audiovisuales. En nuestro análisis tendremos muy en cuenta las
cinco primeras, ya que son estas únicamente las que podemos controlar a través del
análisis del texto audiovisual. Para dar información sobre el último tipo de restricciones
sería necesario haber contactado con el traductor, algo que no ha sido posible.
1.2. El cine de animación y su traducción
El cine de animación persigue la simulación de movimientos reales «mediante la

creación de cuadros individuales ligeramente distintos que, al proyectarse
sucesivamente y gracias al efecto óptico denominado persistencia de la retina, producen
la ilusión del movimiento» (De los Reyes, 2015: 97). Estas imágenes pueden generarse
mediante dibujos, objetos, por ordenador, etc.
Por tanto, el cine de animación se caracteriza por el hecho de que tiene que ser
doblado incluso en la versión original, ya que los personajes animados no pueden hablar
por sí mismos (Agost, 1999: 85). A la hora de traducirlo a otro idioma se puede optar
por la subtitulación, pero normalmente se elige el doblaje, incluso en los países de
tradición subtituladora, ya que, aunque no siempre, suelen estar destinados a un público
infantil que, o bien no sabe leer, o bien le resulta difícil. Por otra parte, la fase del ajuste
en doblaje es más sencilla cuando se trata de una película animada, ya que no hay tantas
limitaciones visuales como habría en una producción de imagen real. Por ejemplo, no
hay que tener tan en cuenta la sincronía fonética, ya que el movimiento de la boca de un
personaje animado es más simple que el de un personaje real.
La obra cinematográfica que se va a analizar en el presente trabajo es una película

de animación por ordenador en 3D. Esta película, que inicialmente puede parecer
destinada exclusivamente a un público infantil, está concebida para su consumo por el
público infantil y por el adulto, por lo que constituye un texto ambivalente, concepto
que explicaremos a continuación.
8
1.2.1. Los textos ambivalentes
Los textos ambivalentes son «texts which belong at the same time to more than
one system and consequently are read differently by at least two groups of readers»
(Shavit, 1980: 76). Es decir, aunque están destinados a un tipo de público, tienen guiños
para atraer a otros grupos de lectores (en nuestro caso, espectadores). De este modo, se
puede separar claramente la información que el espectador infantil es capaz de
comprender de los elementos que, aunque es una obra destinada especialmente para él,
no entiende, como dobles sentidos, ironía o referencias culturales e intertextuales (De
los Reyes, 2007: 17-18).
La razón de insertar en la película estos guiños es principalmente económica, ya

que, en general, son los adultos los que llevan a sus hijos al cine (De los Reyes, 2007:
18). Se pretende de esta forma atraerlos para conseguir la mayor difusión posible. Así,
muchas películas de animación destinadas en un principio a un público infantil están
repletas de referencias claramente dirigidas al público adulto. De esto son un claro
ejemplo las producciones de la factoría Disney y las de Pixar Animation Studios.
En la traducción de este tipo de textos, muchas veces se pierden algunos de estos

guiños (O’Connell, 2003: 227). Aunque sería de gran interés para nosotros comprobar si
se mantiene o no el carácter ambivalente de Inside Out, sería necesario para ello realizar
un estudio de recepción, algo imposible si tenemos en cuenta la extensión estipulada
para el presente trabajo y el tema central del mismo.
9
CAPÍTULO 2: LA TRADUCCIÓN DE LAS REFERENCIAS
CULTURALES E INTERTEXTUALES EN LOS TEXTOS
AUDIOVISUALES
Este capítulo trata de introducir la relación entre cultura, estudios culturales y
traducción. Definiremos las referencias culturales y la intertextualidad y, finalmente,
expondremos la taxonomía de tipos de referencias culturales e intertextuales y la
clasificación de técnicas de traducción que utilizaremos en nuestro análisis.
2.1. Estudios culturales y traducción
Como bien sabemos, la traducción conlleva no solo un trasvase lingüístico, sino

también un trasvase cultural. Hurtado (2001: 28-29) afirma que la razón de que la
traducción exista es precisamente la diferencia entre las lenguas y entre las culturas. Por
tanto, un texto escrito en una lengua y que esté destinado a una cultura en concreto
puede llegar a otras lenguas y otras culturas a través de la traducción, por lo que no es
necesario que el receptor de la versión traducida sea conocedor de la lengua y la cultura
del texto original. De este modo, ser traductor implica ser mediador lingüístico y
cultural. Otros muchos autores también insisten en la importancia de la cultura a la hora
de traducir, como Snell Hornby (1988), que describe la traducción como un «acto
transcultural», o Hewson & Martin (1991), que definen la traducción como una
«ecuación cultural», y al traductor, como un «operador cultural».
Antes de empezar a explicar qué son las referencias culturales, debemos

detenernos en el concepto de cultura. Una definición completa y específica se puede
encontrar en La Gran Enciclopèdia Catalana, que define cultura como el «conjunt de
tradicions (literàries, historicosocials i científiques) i de formes de vida (materials i
espirituals) d’un poble, d’una societat o de tota la humanitat». A partir de aquí, y sin
detenernos más en este concepto que tantos autores han definido y que tan amplio y
complicado puede llegar a ser, nos centramos en las referencias culturales e
intertextuales, objeto de análisis en nuestro trabajo.
2.2. Referencias culturales e intertextuales
Una vez ofrecida una definición de cultura, nos centraremos en el concepto de

referencia cultural. En palabras de Igareda (2011: 15), las referencias culturales son «el
reflejo, en la lengua, de la visión del mundo de una cultura. Hacen alusión a elementos
relacionados con la cultura, el estilo de vida, las costumbres, la política, la gastronomía,
10
el arte, etc.». Una definición similar es la que ofrece Marcelo Wirnitzer (2007: 83),
quien entiende las referencias culturales como «todos aquellos elementos lingüísticos
que reflejen una forma de pensar, de sentir, de actuar, de ver la realidad, condicionados
por la cultura de la que forman parte y en la que han sido producidos así como hechos y
productos materiales de dicha cultura».
Martínez Sierra (2010: 124) afirma que, en el caso de la traducción audiovisual,

los espectadores de todo el mundo entran en contacto con un gran número de referencias
culturales estadounidenses, que, o bien ya son compartidas, o bien están en proceso de
asimilación como resultado de la globalización. Nombra por ejemplo las comedias de
situación, que suelen presentar un gran número de referencias.
En cuanto a la forma de nombrar este concepto, no parece existir un consenso

entre los autores. Según Mayoral (2000: 73), algunas denominaciones destacables son
culturemas (Nord), realias o realias culturales (escuela eslava y de Leipzig),
presuposiciones (Nida y Reyburn), referentes culturales específicos (Cartagena),
divergencias metalingüísticas (comparativismo) y referencias culturales (escuela de
Granada). En este trabajo emplearemos indistintamente los términos referencias
culturales y referentes culturales, por considerarlos los más extendidos en la actualidad
en los estudios de Traducción.
Dentro de las referencias culturales, cabe destacar el concepto de intertextualidad.

Para Martínez Fernández (2001: 37), la intertextualidad «evoca […] la relación de un
texto con otro u otros textos, la producción de un texto desde otro u otros precedentes
[…]». El Centro Virtual Cervantes la define como:
[…] la relación que un texto (oral o escrito) mantiene con otros textos (orales o escritos), ya
sean contemporáneos o históricos; el conjunto de textos con los que se vincula explícita o
implícitamente un texto constituye un tipo especial de contexto, que influye tanto en la
producción como en la comprensión del discurso.
Martínez Sierra (2010: 129-132) añade a los textos orales y escritos también los
audiovisuales. Este autor señala que no debemos ignorar la naturaleza del tipo de texto.
Por ejemplo, en un texto audiovisual hay que tener en cuenta que las voces (imitaciones,
formas características de hablar, etc.), las imágenes y los sonidos pueden crear
intertextualidad.
De este modo, teniendo en cuenta que la intertextualidad es una referencia a un

texto (ya sea escrito, oral o audiovisual) que pertenece a una cultura en concreto,
consideraremos este concepto como una forma más de referente cultural, al igual que
han hecho con anterioridad otros autores, como Lvovskaya (2000) o Mogorrón (2012).
11
2.2.1. Tipología de referencias culturales
Aunque existen numerosas taxonomías para clasificar los referentes culturales,

como las propuestas por Franco Aixelá (1996) o por Pedersen (2011), para nuestro
análisis utilizaremos la clasificación de Igareda (2011: 19-21) por considerarla completa
y actual. A pesar de que esta está pensada para el análisis de referentes en textos
literarios, ya se ha aplicado a los textos audiovisuales con éxito en otros estudios de
características similares, como el realizado por Villena (2013) o el de Font (2015), por
lo que creemos que podemos extrapolar esta clasificación al campo de la traducción
audiovisual.
No obstante, hemos realizado una pequeña modificación en esta clasificación para

dar cabida a los referentes intertextuales. Como ya hemos indicado anteriormente, para
nosotros la intertextualidad se encuentra dentro de las referencias culturales y, por tanto,
consideramos necesario añadir una categorización temática para la intertextualidad con
las áreas de «textos escritos», «textos orales» y «textos audiovisuales». La inclusión de
la referencia intertextual en una u otra dependerá del tipo de texto al que se haga
referencia. Asimismo, para poder hacer una clasificación más exhaustiva de este tipo de
referencia, hemos añadido como subcategorías la taxonomía de referencias
intertextuales recogida por Chaume (2012: 147): «references», «clichés», «literary
allusions», «self-quotations», «conventionalisms», «proverbs» y «meditations».
En la siguiente tabla exponemos la clasificación de Igareda (2011: 19-21), a la que

hemos añadido el punto «8. Intertextualidad»:
Categorización
Categorización por áreas Subcategorías
temática
1. Geografía / topografía Montañas, ríos, mares
2. Meteorología Tiempo, clima, temperatura, color, luz
1. Ecología Flora, fauna (domesticada, salvaje), relación con los
3. Biología
animales (tratamiento, nombres)
4. Ser humano Descripciones físicas / acciones del cuerpo
1. Edificios históricos Monumentos, castillos, puentes, ruinas
2. Acontecimientos Revoluciones, fechas, guerras
3. Personalidades Autores, políticos, reyes / reinas (reales o ficticios)
4. Conflictos históricos
2. Historia 5. Mitos, leyendas, héroes
6. Perspectiva
Historias de países latinoamericanos, los nativos, los
eurocentrista de la historia
colonizadores y sus descendientes
universal (u otro)
7. Historia de la religión
12
Comercio, industria, estructura de trabajos,
1. Trabajo
empresas, cargos
2. Organización social Estructura, estilos interactivos, etc.
Cuerpos del Estado, organizaciones, sistema
3. Política electoral, ideología y actitudes, sistema político y
legal
3. Estructura social
4. Familia
5. Amistades
6. Modelos sociales y Profesiones y oficios, actitudes, comportamientos,
figuras respetadas personalidades, etc.
7. Religiones «oficiales» o
preponderantes
1. Bellas artes Música, pintura, arquitectura, baile, artes plásticas
2. Arte Teatro, cine, literatura (popular o aprendida)
Edificios religiosos, ritos, fiestas, oraciones,
3. Cultura religiosa,
4. Instituciones expresiones, dioses y mitología; creencias
creencias, tabús, etc.
culturales (populares) y pensamientos, etc.
4. Educación Sistema educativo, planes, elementos relacionados
5. Medios de
Televisión, prensa, internet, artes gráficas
comunicación
Grupos, relaciones familiares y roles, sistema de
1. Condiciones y hábitos parentesco, tratamiento entre personas, cortesía,
sociales valores morales, valores estéticos, símbolos de
estatus, rituales y protocolo, tareas domésticas
Poblaciones, provincias, estructura viaria, calles,
2. Geografía cultural
países
3. Transporte Vehículos, medios de transporte
4. Edificios Arquitectura, tipos de edificios, partes de la casa
5. Universo social 5. Nombres propios Alias, nombres de personas
6. Lenguaje coloquial, Slang, coloquialismos, préstamos lingüísticos,
sociolectos, idiolectos, palabrotas, blasfemias, nombres con significado
insultos adicional
De felicidad, aburrimiento, pesar, sorpresa, perdón,
7. Expresiones
amor, gracias; saludos, despedidas
8. Costumbres
9. Organización del tiempo
1. Alimentación Comida, bebida, restauración (tabaco)
2. Indumentaria Ropa, complementos, joyas, adornos
3. Cosmética Pinturas, cosméticos, perfumes
Deportes, fiestas, actividades de tiempo libre, juegos,
4. Tiempo libre
6. Cultura material celebraciones folclóricas
5. Objetos materiales Mobiliario, objetos en general
6. Tecnología Motores, ordenadores, máquinas
7. Monedas, medidas
8. Medicina Drogas y similares
13
Marcadores discursivos, reglas de habla y rutinas
1. Tiempos verbales, discursivas, formas de cerrar / interrumpir el diálogo;
verbos determinados modalización del enunciado; intensificación;
intensificadores; atenuadores; deixis; interjecciones
2. Adverbios, nombres,
7. Aspectos adjetivos, expresiones
lingüísticos 3. Elementos culturales
culturales y humor muy concretos
Proverbios, expresiones fijas, modismos, clichés,
4. Expresiones propias de
dichos, arcaísmos, símiles, alusiones, asociaciones
determinados países
simbólicas, metáforas generalizadas
5. Juegos de palabras,
refranes, frases hechas
6. Humor
1. Textos escritos
Referencias, clichés, alusiones literarias, citas
8. Intertextualidad 2. Textos orales
propias, convencionalismos, proverbios, mediaciones
3. Textos audiovisuales
Tabla 1. Taxonomía de tipologías de referentes culturales, basada en Igareda (2011)
2.3. La traducción de los referentes culturales
Los profesionales de la traducción audiovisual tienen que tener muy en cuenta los
referentes culturales que aparecen en el producto original, ya que son elementos que
suelen conllevar problemas a la hora de traducir. A veces, la interacción del código
lingüístico con el código acústico y visual puede suponer dificultades en la traducción,
especialmente cuando esta interacción se realiza para crear significado. Otras veces
estos códigos son una ayuda que permite que el traductor entienda la referencia cultural
(Chaume, 2012: 145).
Por lo que respecta a las referencias intertextuales, también pueden originar

problemas de traducción. Aunque en ocasiones son fáciles de detectar, como sucede en
el caso de los títulos de libros o canciones, por ejemplo, es posible que estas estén
alteradas lingüísticamente, cosa que puede dificultar su identificación al traductor
(Martínez Sierra, 2010: 130-131). Otro problema con el que se puede encontrar el
traductor es con el hecho de que las citas conocidas suelen tener su correspondiente
traducción conocida, por lo el traductor ha de intentar mantenerla sin ignorar las
restricciones propias del doblaje, una tarea que puede resultar difícil.
14
2.3.1. Técnicas de traducción
Numerosos autores han estudiado el tema de las referencias culturales en

traducción audiovisual. Para el estudio de las técnicas de traducción, se han utilizado
mucho clasificaciones no específicas de la traducción audiovisual, como la de Hurtado
& Molina (2001) o la de Franco Aixelá (1996). También se han usado otras más
actuales enmarcadas en este campo de la traducción, como la de Pedersen (2011),
específica para subtitulación pero aplicable al doblaje, o la de Chaume (2012), pensada
para la traducción audiovisual en general. Todas estas taxonomías coinciden en
clasificar las técnicas de traducción según el grado de proximidad con el producto
original.
Martínez Sierra (2006: 220) habla de la dicotomía familiarización-

extranjerización, conceptos que conviene explicar. Las técnicas extranjerizantes son
«aquellas que muestran una tendencia a mantener los elementos culturales del texto
origen con el fin de acercar el público meta al contexto origen», mientras que las
familiarizantes serían el caso contrario, es decir, las que buscan acercar el contexto
origen al público meta modificando los referentes culturales originales. El autor afirma
que estos dos conceptos pueden entenderse como los extremos de un continuo.
Dentro de estas dos grandes tendencias, Pedersen (2011: 75-100) distingue varias
técnicas de traducción. Así, siguiendo a este autor, las técnicas extranjerizantes (source
oriented) se dividen en:
 Retención (retention): es la técnica más extranjerizante, ya que es la que más

acerca al receptor al texto audiovisual. Existen dos tipos:
 Retención total (complete retention): el referente cultural no se modifica.
 Retención adaptada a la lengua meta (target language adjusted
retention): el referente se adapta según las conveniencias de la lengua
meta. Un ejemplo sería cambiar la palabra mister por señor dejando el
nombre propio intacto.
 Especificación (specification): el referente cultural se mantiene, pero se añade
información que no estaba en el texto original que hace el referente más
específico. Dependiendo del tipo de especificación, podemos distinguir entre:
 Ampliación (addition): cuando se añade información para que el público
meta entienda el referente cultural, por ejemplo especificando la
profesión de una persona o describiendo su personalidad.
 Compleción (completion): cuando hay una sigla, por ejemplo, y el
traductor añade los componentes para que sea más comprensible en el
15
público meta en general. También se puede dar con abreviaturas o
iniciales de nombres.
 Traducción directa (direct translation): se traduce el referente cultural, pero no
existe un equivalente en la cultura meta, por lo que su carga semántica queda
inalterada. Se utiliza sobre todo en el caso de instituciones, organizaciones,
compañías, etc. Esta técnica se divide en dos subcategorías:
 Calco (calque)
 Traducción directa modificada (shifted direct translation)
A su vez, las técnicas familiarizantes (target oriented) serían:
 Generalización (generalization): el referente cultural es más específico en la

versión original que en la traducida, es decir, se sustituye por algo más general.
Dependiendo del tipo de generalización, podemos distinguir dos subtipos:
 Término superordinado (superordinate term): cuando se usan para la
traducción relaciones de hiponimia o meronimia.
 Paráfrasis (paraphrase): cuando se utiliza una expresión que explica el
referente, intentando que sea más o menos sinonímica. Generalmente, la
expresión es más larga que en la versión original y menos específica.
 Sustitución (substitution): el referente original se sustituye por algo diferente.
Existen dos subtipos:
 Cultural (cultural): el referente original se sustituye por otro referente
cultural diferente, más al alcance del público meta.
 Situacional (situational): la sustitución se lleva a cabo con un elemento
que, aunque encaja en la situación, no tiene nada que ver con el referente
original. Esta técnica podría considerarse como una especie de cuasi-
omisión.
 Omisión (omission): no se reproduce de ningún modo el referente cultural, sino
que se omite. Dependiendo del punto de vista, puede considerarse una técnica
familiarizante o no incluirse en ninguno de los dos grandes grupos. En el primero
de los casos, la omisión sería una forma de sustitución, en la que se sustituye el
referente por nada, por lo cual sería una técnica familiarizante, en el sentido de
que el referente extranjero no se reproduce, sino que se evita. En el segundo de los
casos, se trataría de entender la omisión como no hacer nada en contraposición a
hacer algo, por lo que no acabaría de considerarse una técnica de traducción. Sea
cual sea el punto de vista, la omisión es, en alguno de los casos, la opción más
viable y el autor la considera una técnica como cualquier otra.
Por último, Pedersen (2011: 97-100) también describe una técnica de traducción
que no incluye en ninguno de estos dos grandes grupos: los equivalentes oficiales
16
(official equivalents). Por razones administrativas o de uso, algunas referencias
culturales cuentan con equivalente oficial. Algunos ejemplos serían las unidades de
medida, los nombres de algunas organizaciones internacionales, determinados
personajes de ficción cuyo nombre tiene equivalente oficial en otras lenguas, etc.
A continuación reproducimos de manera esquematizada la taxonomía de técnicas

de traducción para referentes culturales propuesta por Pedersen (2011: 75), que
utilizaremos para nuestro análisis:
Figura 1. Clasificación utilizada para las técnicas de traducción (Pedersen, 2011)
En la Figura 1 se muestran las técnicas en orden de mayor a menor proximidad

con el producto original, siendo la retención la más extranjerizante y la omisión la más
familiarizante. Estas dos clasificaciones, expuestas en la Tabla 1 y la Figura 1 y basadas
en Igareda (2011) y Pedersen (2011) respectivamente, constituirán el marco analítico de
nuestro trabajo.
17
CAPÍTULO 3: METODOLOGÍA Y CORPUS
En este capítulo expondremos el marco teórico-metodológico del estudio. A
continuación, explicaremos la metodología que hemos seguido y presentaremos y
comentaremos las fichas que hemos utilizado para analizar las referencias culturales.
Por último, describiremos el corpus del trabajo.
3.1. Marco teórico-metodológico del estudio
Antes de identificar la metodología elegida para nuestro estudio y explicar los

pasos metodológicos seguidos en este, conviene tratar algunas cuestiones relativas a
los estudios descriptivos. Esta corriente teórica, también conocida como escuela de la
manipulación o teoría del polisistema, se caracterizó en sus inicios por su dedicación
casi exclusiva a la traducción literaria, aunque con los años extendió su ámbito de
estudio, incluyendo campos como la traducción audiovisual (Martínez Sierra, 2011:
152). En palabras de Hermans, la escuela de la manipulación está formada por un
grupo de estudiosos que coinciden en:
[…] a view of literature as a complex and dynamic system; a conviction that there should
be a continual interplay between theoretical models and practical case studies; an approach
to literary translation which is descriptive, target-oriented, functional and systemic; and an
interest in the norms and constraints that govern the production and reception of
translations, in the relation between translation and other types of text processing, and in
the place and role of translations both within literature and in the interaction between
literatures. (Hermans, 1985: 10-11)
Dentro de esta corriente teórica, hay que distinguir entre los conceptos de
estrategia o técnica, tendencia y norma (Martínez Sierra, 2011: 166-167). En un estudio
descriptivo, partimos de una serie de decisiones que un traductor toma, que son las
técnicas de traducción. Cuando observamos que este emplea de forma regular una
técnica determinada en casos similares, podemos hablar de tendencia de traducción. Un
uso recurrente de estas tendencias constituye una norma de traducción.
El presente trabajo se enmarca dentro de los Estudios Descriptivos de Traducción,

ya que se basa en el estudio y la comparación de la traducción de referentes culturales e
intertextuales de la versión original y la versión doblada de Inside Out desde un punto
de vista descriptivo. La finalidad del trabajo no es identificar las normas de traducción,
sino las tendencias seguidas por el traductor en el filme.
18
3.2. Metodología de análisis
En primer lugar realizamos la selección del corpus. Escogimos Inside Out, una
película de animación producida por Pixar Animation Studios en el año 2015. El hecho
de que sea de producción reciente es muy relevante en un estudio que busca averiguar
cuáles son actualmente las tendencias que se siguen en la traducción para doblaje de una
película de animación.
Como mencionábamos en la Introducción y en el Capítulo 1 de este trabajo, pese

a que se trata de un filme dirigido especialmente a un público infantil y juvenil, está
lleno de guiños destinados al espectador adulto, es decir, se trata de un texto
ambivalente. Además (y en buena parte debido a lo anterior), la película tiene
numerosas referencias culturales e intertextuales. Por estos dos motivos, desde el inicio
nos preguntamos cómo se habría realizado la traducción para doblaje de la película y
cuál habría sido el tratamiento de las referencias culturales e intertextuales. En base a
estas preguntas de investigación, formulamos tanto el objetivo principal y los objetivos
específicos como la hipótesis de nuestro estudio.
A continuación, seleccionamos bibliografía para documentarnos y comenzamos a

elaborar el marco teórico del trabajo. A partir de aquí, visionamos la película en versión
original y empezamos a seleccionar y transcribir todas las referencias culturales e
intertextuales que aparecían en el filme, tras lo que buscábamos las soluciones de
traducción correspondientes en la versión doblada y las anotábamos también. Una vez
teníamos las referencias originales y sus traducciones, las copiamos en las fichas de
análisis que presentamos en el siguiente apartado y procedimos a clasificar y comentar
cada caso. Tras la representación de los resultados del análisis, el último paso del
estudio fue derivar conclusiones y comprobar si habíamos cumplido los objetivos del
estudio y si la hipótesis planteada se corroboraba o refutaba.
En la siguiente figura se muestran en forma de esquema los pasos que se han

seguido en el proceso metodológico:
19
Clasificación de Análisis e
Selección del corpus referentes y técnicas interpretación de
de traducción resultados
Detección y
Formulación de transcripción de Elaboración de las
objetivos e hipótesis referencias en ambas conclusiones
versiones
Documentación
Visionado de la
bibliográfica y
película en versión
elaboración del
original y doblada
marco teórico
Figura 2. Resumen de los pasos metodológicos del estudio
3.3. Ficha de análisis
Para realizar el análisis, hemos creado y empleado la siguiente ficha de análisis.

En cada ficha se indica el número de ficha y de referencia analizada, el título de la
película, el código de tiempo, el contexto de la conversación y la transcripción de la
conversación, tanto en versión original como en doblada. A continuación se especifica
el tipo de referencia en el texto original, si se modifica, elimina o mantiene en el doblaje
y, por último, la técnica de traducción utilizada.
FICHA:
Título: TCR:
Contextualización:
Versión original: Versión doblada:
Tipo de referencia cultural en el TO (tema, área y subcategoría):
Tipo de referencia cultural en el TM:
Técnica de traducción:
3.4. Descripción del corpus
Inside Out (titulada en España Del revés) es una película estadounidense de

animación por ordenador en 3D producida por Pixar Animation Studios y dirigida
por Pete Docter y Ronnie del Carmen. Fue estrenada originalmente en EE. UU. el
19 de junio de 2015 y en España el 17 de julio de ese mismo año, y Walt Disney
20
Pictures se encargó de la distribución. Esta película ha recibido numerosos
premios y nominaciones a nivel internacional, como el Globo de Oro, el BAFTA
y el Óscar a mejor película de animación1.
La película trata sobre la infancia de Riley Andersen, una niña en cuya

mente viven las cinco emociones que protagonizan la película: Alegría, Tristeza,
Miedo, Asco e Ira. Cada emoción tiene su función e influye en las acciones y los
recuerdos de Riley a través de una consola de control. Cuando tiene 11 años,
Riley se muda con su familia a San Francisco, donde no conoce a nadie. Las
emociones intentarán ayudarla en esta nueva etapa, pero una serie de
acontecimientos harán que Tristeza y Alegría se embarquen en una peligrosa
aventura que acabará desvelando la importancia de Tristeza, una emoción que el
resto siempre había intentado apartar.
Los personajes principales son:
 Riley Andersen (Kaitlyn Dias): es la niña en cuyo cerebro viven las cinco
emociones que protagonizan esta película.
 Alegría (Amy Poehler): su objetivo es conseguir que Riley sea feliz. Es
optimista y divertida.
 Tristeza (Phyllis Smith): es muy pesimista y, aunque no le gusta ver a Riley
triste, no puede evitar entristecerla de tanto en tanto.
 Miedo (Bill Hader): es un cobarde cuya función es proteger a Riley de
cualquier amenaza.
 Ira (Lewis Black): es muy enfadadizo y no puede soportar las injusticias.
 Asco (Mindy Kaling): se encarga de que Riley no se envenene, ni física ni
mentalmente. Es cabezota y sincera.
 Bing Bong (Richard Kind): es el amigo imaginario de la infancia de Riley.
En cuanto al doblaje de la película al español peninsular, Kenneth Post

realizó la traducción y Lorenzo Beteta el ajuste y dirección de doblaje en sala. Los
actores de doblaje al español peninsular fueron, en este mismo orden, Ángela
Arellano, Mar Bordallo, Beatriz Berciano, Fernando Cabrera, Salvador Aldeguer,
Ana Esther Alborg y Carlos Ysbert2.
1
Para más información sobre la película, véase su página en: <www.filmaffinity.com> y
<www.wikipedia.org>
2
Para más información acerca del doblaje, véase la página de la película en: <www.eldoblaje.com>
21
CAPÍTULO 4. ANÁLISIS Y RESULTADOS
En este capítulo analizaremos todas las referencias culturales de la película que se
han podido detectar, cómo han sido traducidas y la técnica de traducción que se ha
utilizado. Una vez analizadas las tipologías y las técnicas de traducción, expondremos
los resultados para comprobar la tendencia seguida por el traductor con respecto al
tratamiento de las referencias culturales.
4.1. Análisis de referencias culturales
A continuación se presentan las 39 fichas que se han utilizado para analizar estas
referencias, que están ordenadas por tipologías de referentes culturales y que se
acompañan de comentarios en los que ofrecemos una breve explicación sobre los
elementos a los que se hace referencia y cómo han sido tratados en el doblaje.
Hay que tener en cuenta que el hecho de que el tipo de referencia en el texto meta
se elimine no siempre significa que haya una omisión. Hemos considerado que se
elimina cuando en la traducción no existe una referencia cultural. Es el caso, por
ejemplo, de las generalizaciones, que, a pesar de ser términos superordinados que tienen
relación con el tipo de referencia cultural original, pierden su carácter referencial.
4.1.1. Ecología
FICHA: 1 (referente 1)
Título: Inside Out TCR: 00.07.23
Contextualización:
Riley está llegando a San Francisco y ve el Golden Gate Bridge.
FEAR: I sure am glad you told me MIEDO: Menos mal que me dijiste que los
earthquakes are a myth Joy, otherwise I'd terremotos son un mito, si no estaría
be terrified right now. aterrado ahora mismo.
Tipo de referencia cultural en el TO: Ecología. Geografía.
Tipo de referencia cultural en el TM: Se mantiene.
Técnica de traducción: Equivalente oficial
Los terremotos son, en este caso, un referente cultural, ya que San Francisco es
una ciudad conocida por su gran actividad sísmica. Para el doblaje se ha utilizado la
22
técnica de equivalente oficial, ya que en España, al menos para el público adulto, es
frecuente relacionar San Francisco con los terremotos.
FICHA: 2 (referentes 2 y 3)
Contextualización:
La profesora intenta que Riley hable un poco más cuando se está presentando a la clase.
TEACHER: And how about Minnesota? PROFESORA: Y, ¿cómo es Minnesota?
Can you tell us something about it? Well, ¿Puedes contarnos algo? Seguro que nieva
you certainly get a lot more snow than we mucho más que en San Francisco.
do.
JOY: She’s hilarious! ALEGRÍA: ¡Es para troncharse!
RILEY: Yeah, it gets pretty cold. The lake RILEY: Sí, hace mucho frío. El lago se
freezes over and that’s when we play congela y jugamos al hockey. Tengo un
hockey. I’m on a great team. We’re called gran equipo. Los Perros de la Pradera.
the Prairie Dogs.
Tipo de referencia cultural en el TO:
2: Ecología. Meteorología. Clima.
3: Ecología. Meteorología. Clima.
2: Se mantiene.
3: Se mantiene.
2: Traducción directa modificada
3: Traducción directa modificada
En ambos referentes, tanto la profesora como Riley hablan sobre el frío que hace
en Minnesota, un estado situado en el norte de los EE. UU. y que limita con Canadá.
Por esa razón, el clima de Minnesota sería aquí una referencia cultural. Quizá no sea
conocido para un niño dónde está exactamente San Francisco y dónde Minnesota y el
tiempo que hace en ambos sitios, pero en los flashbacks de la película se ve a la niña
jugar sobre un lago helado, cosa que hace que esta referencia se entienda sin dificultad.
Para la traducción, se ha utilizado la técnica de la traducción directa modificada.
Contextualización:
Los padres de Riley están diciendo las cosas que echan de menos de Minnesota para
consolarla.
23
DAD: Spring Lake, where you learned to PAPÁ: Y también el lago, donde
skate. aprendiste a patinar.
Tipo de referencia cultural en el TO: Ecología. Geografía.
Tipo de referencia cultural en el TM: Se elimina.
Técnica de traducción: Generalización (término superordinado)
Minnesota es un estado con más de 10 000 lagos. El hecho de tener tantos lagos
hace que muchos de los nombres se repitan. Es el caso de Spring Lake, que es el décimo
nombre de lago más común en el estado, según el Departamento de Recursos Naturales
de Minnesota3. En español se ha optado por la generalización.
4.1.2. Historia
Contextualización:
Riley está llegando a San Francisco y ve el Golden Gate Bridge.
JOY: Hey, look! The Golden Gate Bridge! ALEGRÍA: ¡Eh, mirad! ¡El Golden Gate!
Isn't that great? It’s not made out of solid ¿A qué es una pasada? Aunque con los
gold like we thought, which is kind of a terremotos yo dejaría de pasarlo, pero
disappointment, but still… cuando lo pasas es una pasada.
Tipo de referencia cultural en el TO: Historia. Edificios históricos. Puentes.
Técnica de traducción: Retención adaptada a la lengua meta
Cuando llegan a San Francisco, lo primero que ven Riley y sus emociones es el
famoso puente que da entrada a la ciudad por el norte: el Golden Gate 4. En español se
ha adaptado el nombre, ya que no se lo conoce con el nombre oficial (Golden Gate
Bridge), sino simplemente como Golden Gate o Puente Golden Gate. Al no aparecer en
plano Alegría, el traductor no estaba tan condicionado por la sincronía fonética o la
isocronía. Como curiosidad, podemos ver cómo Alegría bromea con el hecho de que,
aunque sea golden, el puente no está hecho de oro. El traductor, en este caso, como la
mayoría de la gente no sabría el significado de golden, opta por realizar un juego de
palabras (con pasada, pasarlo, pasas, pasada) para mantener el humor. Esta solución de
traducción es posible porque Alegría no está en plano, ya que, si su boca apareciera en
pantalla, sería complicado hacer coincidir tantas bilabiales en tan poco espacio.
3
Más información en: <www.dnr.state.mn.us/faq/mnfacts/water.html>
4
Más información en: <es.wikipedia.org/wiki/Puente_Golden_Gate>
24
FICHA: 5 (referentes 6, 7 y 8)
Contextualización:
Los olvidadizos, que son los trabajadores de la mente que se encargan de deshacerse de
los recuerdos que consideran prescindibles, están borrando algunos de los recuerdos de
Riley.
FORGETTER PAULA: US Presidents. OLVIDADIZA PAULA: Presidentes de
What do you think? Estados Unidos.
FORGETTER BOBBY: Yeah, just keep OLVIDADIZO BOBBY: Pues mira, deja
Washington, Lincoln and the fat one. solo a los de los billetes.
6: Historia. Personalidades.
6: Se mantiene.
7: Se mantiene.
8: Se mantiene.
6: Sustitución cultural
Figura 3. Billete de 50 $ con la imagen de Ulysses S. Grant
En esta escena, los olvidadizos deciden borrar a todos los presidentes de los
recuerdos de Riley salvo a tres: Washingon, Lincoln y el gordo. En los dos primeros
casos no puede haber confusión. Sin embargo, para el tercero hay varios presidentes que
cumplen el requisito de tener sobrepeso y de poder ser conocidos por una niña de 11
años. Por una parte, podría tratarse de William Howard Taft, el presidente más
corpulento de la historia de los EE.UU; por otra, podría ser Theodore Roosevelt,
también algo entrado en carnes y cuyo rostro aparece esculpido en el Monte Rushmore;
y, por último, Ulysses S. Grant, el hombre que aparece en los billetes de 50 dólares,
25
también tenía una destacada corpulencia. El traductor ha adaptado el referente para que
pueda ser más fácilmente entendido por el espectador infantil, cambiando estas
referencias por una que sí que conocen: en los billetes y en las monedas suelen haber
rostros de presidentes, reyes, etc. Por tanto, hemos considerado que este caso es una
sustitución cultural. Cabe destacar que había relativa libertad para elegir la solución de
traducción, debido a que el olvidadizo que pronuncia la frase está de espaldas.
4.1.3. Estructura social
Contextualización:
Riley llega a su habitación, que está vacía, y las emociones empiezan a quejarse.
ANGER: Get out the rubber ball, we’re in IRA: Esto es una celda. Solo nos falta el
solitary confinement. pijama de rayas.
Tipo de referencia cultural en el TO: Estructura social. Política. Sistema legal.
El aislamiento solitario es una forma de encarcelamiento en la que se aísla al

recluso de cualquier tipo de contacto humano (a excepción del personal penitenciario).
Es una práctica que se lleva a cabo en EE. UU., pero inexistente en España, por lo que
se trataría de otro referente cultural. Al traducirlo al español, se ha mantenido la idea de
que se trata de una prisión, aunque de una forma más generalizada. La única que
aparece en escena es Riley, por lo que el traductor no estaba tan condicionado por la
imagen a la hora de traducir la frase.

Contextualización:
Riley está contestando de malas maneras las preguntas de sus padres.
DAD’S FEAR: Sir, reporting high levels of MIEDO DE PAPÁ: Detecto alto nivel
sass. de chulería.
DAD’S ANGER: Take it to DEFCON Two. IRA DE PAPÁ: Pasamos a alerta dos.
Tipo de referencia cultural en el TO: Estructura social. Política. Cuerpos del Estado.
26
DEFCON («DEFense CONdition») es un acrónimo estadounidense de ámbito
militar que significa ‘estado de defensa’5. DEFCON 5 sería el estado en tiempos de paz,
mientras que DEFCON 1 representaría la previsión de un ataque inminente. En este
caso, las emociones del padre pasan a DEFCON 2, nivel previo al del ataque. En España
existen cinco Niveles de Alerta Antiterrorista (NAA), aunque en esta escena sería algo
desproporcionado utilizar esta expresión. El traductor ha optado por transmitir el
sentido realizando una generalización, ya que el espectador español difícilmente podría
entender el acrónimo especializado original.
4.1.4. Instituciones culturales

Contextualización:
Mamá le pregunta a Riley cuál ha sido su parte favorita del viaje, y cada emoción dice
la suya. Para Alegría, el mejor momento sucedió junto a las esculturas de dinosaurio
que había en la carretera.
JOY: What about the time with the JOY: ¿Y qué tal lo del dinosaurio?
dinosaur?
Tipo de referencia cultural en el TO: Instituciones culturales. Bellas artes.
Esculturas.
Figura 4. Dinosaurios de Cabazon (California)
El dinosaurio al que se hace referencia en esta escena es una atracción de

carretera, un tipo de escultura que, aunque es común en EE. UU., no se suele encontrar
por las carreteras españolas. En este caso, al tratarse de dinosaurios, podría tratarse de
dos esculturas: los esqueletos de hombre y dinosaurio (Dakota del Sur) o los dinosaurios
5
Más información en: <es.wikipedia.org/wiki/DEFCON>
27
de Cabazon (California). El hecho de que entre las esculturas de la atracción de
carretera de la película haya también un Styracosaurus, un dinosaurio que no se
encuentra en ninguna de las atracciones anteriores, podría ser un guiño a la siguiente
película de Pixar, El viaje de Arlo (en inglés The Good Dinosaur), ya que uno de los
personajes principales, Shaman, pertenece a esta especie. En español se ha utilizado un
equivalente oficial.
Figura 5. Fotograma de Del revés (izquierda) y de El viaje de Arlo (derecha)

Contextualización:
Los olvidadizos, que son los trabajadores de la mente que se encargan de deshacerse de
los recuerdos que consideran prescindibles, están borrando algunos de los recuerdos de
Riley.
FORGETTER PAULA: Look at this. Four OLVIDADIZA PAULA: Fíjate. Cuatro
years of piano lessons. años de clases de piano.
FORGETTER BOBBY: Yeah, it looks OLVIDADIZO BOBBY: Está bastante
pretty faded. apagado
FORGETTER PAULA: Save Chopsticks OLVIDADIZA PAULA: ¿Sabes qué?
and Heart and Soul, get rid of the rest. Guarda la Para Elisa de Beethoven y va
que chuta.
12: Instituciones culturales. Bellas artes. Música.
12: Se mantiene.
13: Se mantiene.
28
En esta escena, los olvidadizos deciden borrar lo que Riley ha aprendido de piano
salvo dos piezas: Chopsticks6 y Heart and Soul7. La primera fue compuesta en 1877 por
la británica Euphemia Allen y la segunda, en 1938 por Hoagy Carmichael. Debido a su
bajo nivel de dificultad, estas dos piezas suelen tocarse en los primeros cursos de piano
en EE. UU. En la versión española, ambas se sustituyen por la obra Para Elisa8, del
compositor alemán Ludwig van Beethoven. La razón puede ser que, aunque a parte del
público español adulto le sonarían las melodías de Heart and Soul y de Chopsticks,
pocos las reconocerían por sus nombres, por lo que interesa que al espectador le venga a
la cabeza una melodía de piano solo con escuchar el título, al igual que le sucede al
espectador estadounidense. A pesar de que Para Elisa es una obra más complicada, es
muy conocida en nuestro país.

Contextualización:
Alegría, Tristeza y Bing Bong están en Imaginalandia, y ven una máquina que fabrica
novios imaginarios.
IMAGINARY BOYFRIEND: I would die NOVIO IMAGINARIO: Estoy por Riley.
for Riley.
BING BONG: I’ve never seen him before. BING BONG: Qué tipo más ridículo.
IMAGINARY BOYFRIEND: I live in NOVIO IMAGINARIO: Pues anda que
Canada. tú…
Tipo de referencia cultural en el TO: Instituciones culturales. Bellas artes. Música.
Técnica de traducción: Sustitución situacional
El novio imaginario de Riley vive en Canadá. Esto podría hacer referencia al

cantante canadiense Justin Bieber, ídolo de millones de adolescentes y preadolescentes
en todo el mundo, aunque su apariencia recuerda más a otro cantante con muchos fans
jóvenes: Harry Styles, integrante de la boy band británica One Direction. Por ello,
creemos que en este caso se ha querido hacer referencia, sin concretar, a esa estrella del
pop de la que se enamoran las adolescentes, mezclando a dos cantantes famosos que
causan furor. En la versión doblada, se ha eliminado esta referencia, ya que es menos
probable que el público español sepa que Justin Bieber es canadiense y que, por tanto,
detecte la referencia. No obstante, el referente visual no se elimina, por lo que, aunque
se haya omitido el referente lingüístico, la idea general que se quería transmitir de ídolo
6
Chopsticks: <www.youtube.com/watch?v=QPzjHgMENrc>
7
Heart and Soul: <www.youtube.com/watch?v=rkqg4VGvBeY>
8
Para Elisa: <www.youtube.com/watch?v=vHVsa_dynsM>
29
adolescente se mantiene. Así, creemos que, en este caso, la sustitución situacional por la
que ha optado el traductor puede resultar más efectiva y crear menos extrañeza en el
público español que una traducción más literal, ya que la imagen ayuda a entender el
referente.
Figura 6. Novio imaginario de Riley (izquierda) y Harry Styles (derecha)

Contextualización:
Riley llega a casa y Asco se queja del día que ha pasado.
DISGUST: On a scale of one to ten, I give ASCO: Valorando del uno al diez, este día
this day an F. es un cero fijo.
Tipo de referencia cultural en el TO: Instituciones culturales. Educación. Elementos
relacionados.
Técnica de traducción: Sustitución cultural
En la versión original, Asco se queja diciendo que en una escala del uno al diez, le
da a ese día una F. En el sistema educativo anglosajón, se suelen utilizar las letras para
evaluar, siendo F un suspenso y A un sobresaliente. Por tanto, se utiliza este elemento
con fines humorísticos, ya que las letras no están en el rango del uno al diez. Este
sentido se ha mantenido en el doblaje, ya que al decir que ese día es un cero, un número
que no está en el rango mencionado, también se transmite que se trata de una
calificación pésima con una carga humorística similar. La técnica de traducción
utilizada es la sustitución cultural, ya que se ha cambiado la calificación propia del
sistema educativo anglosajón por la calificación numérica típica de nuestro sistema.
30
FICHA: 12 (referente 16 y 17)
Contextualización:
Las emociones están observando y comentando las nuevas islas de la personalidad de
Riley.
SADNESS: I like Tragic Vampire TRISTEZA: Me encanta la del Amor
Romance Island. Trágico de Vampiros.
DISGUST: Fashion Island? Oh, everyone ASCO: ¿La Isla de la Moda? Oh, cuántas
shut up. marcas.
FEAR: Boy Band Island? Hope that’s just MIEDO: ¿Isla de las Boy Bands? Espero
a phase. que se le pase.
16: Instituciones culturales. Arte. Literatura.
16: Se mantiene.
17: Se mantiene.
16: Equivalente oficial
17: Retención adaptada a la lengua meta
Entre las nuevas islas de la personalidad de Riley, tenemos dos referentes más. El
primero hace referencia a las novelas o películas románticas de vampiros, tan presentes
en la actualidad. Así, podría tratarse de la saga Crepúsculo o de la serie de novelas The
Vampire Diaries, ambas llevadas a la gran pantalla.
Por otra parte, las boy bands y el fenómeno que las acompaña no son tan comunes
en España como lo son en EE. UU. Son un tipo de banda muy conocido en nuestro país,
pero que es característico de EE. UU. (con los Backstreet Boys como referente
internacional) o Reino Unido (de donde es la banda One Direction). Aunque existen boy
bands españolas, como Auryn, estas no cuentan con un fenómeno fan comparable al de
las bandas anglosajonas. Por tanto, hemos considerado que boy band es una referencia
cultural que, en este caso, se ha traducido mediante la retención adaptada a la lengua
meta, ya que se ha tenido que añadir una s debido al cambio de categoría gramatical (de
adjetivo a sustantivo).
4.1.5. Universo social
En este apartado realizaremos una distinción entre los nombres propios y el resto
de referentes culturales pertenecientes a la categoría de universo social, ya que
31
consideramos que los nombres propios que aparecen en la película se pueden comentar
en conjunto en lugar de hacerlo caso por caso.
a) Nombres propios

Contextualización:
Alegría, en función de narradora, presenta a la niña en cuya mente se encuentra: Riley.
JOY: Do you ever look at someone and ALEGRÍA: Nunca miras a alguien y te
wonder: “What is going on inside their preguntas: «¿Qué se le pasará por la
head?” Well, I know. Well, I know cabeza?» Pues yo lo sé. Bueno, lo sé en el
Riley’s head. caso de Riley.
Tipo de referencia cultural en el TO: Universo social. Nombres propios. Nombres de
persona.
Técnica de traducción: Retención total

Contextualización:
Los padres de Riley están discutiendo, así que ella decide improvisar un partido de
hockey con una bola de papel, comentando el partido en tercera persona.
RILEY: Andersen makes her move. RILEY: Andersen toma posición.
Tipo de referencia cultural en el TO: Universo social. Nombres propios.

Contextualización:
Tristeza está triste y Alegría está intentando animarla.
JOY: Yeah, that’s not… What about ALEGRÍA: Ya. No, eso no. ¿Qué tal aquella
that time with Meg when Riley laughed vez con Meg cuando Riley se rio tantísimo
so hard milk came out of her nose? que se le salió la leche por la nariz?
Tipo de referencia cultural en el TO: Universo social. Nombres propios. Nombre de
persona.
32
Contextualización:
La profesora está en clase y hace una pregunta a los alumnos.
TEACHER: And who can tell me what PROFESORA: Y, ¿quién puede decirme
year San Francisco was founded? en qué año se fundó San Francisco?
Anyone? Jordan? ¿Nadie? ¿Jordan?
persona.

Contextualización:
Aparecen en escena las emociones de la vendedora de pizza, una joven con estética
punk.
TROY’S DISGUST: What are we mad ASCO DE TROY: ¿Por qué estamos
about? chungos?
TROY’S ANGER: I don’t know. IRA DE TROY: Será porque la tronca
Whatever Troy’s mad about. está chunga.
TROY’S DISGUST: What’s Troy mad ASCO DE TROY: ¿Y por qué está
about? chunga la tronca?
TROY’S ANGER: I don’t know. IRA DE TROY: Paso.
persona.
En Inside Out aparecen muy pocos nombres de persona: Riley Andersen

(referentes 18 y 19), Meg (referente 20), Jordan (referente 21) y Troy (referente 22). En
el doblaje, los tres primeros nombres se han mantenido como en la versión original,
adaptándose únicamente la fonética. Sin embargo, en el caso de Troy, el nombre se
sustituye por una forma coloquial de dirigirse a una persona: tronca. Puede que esta
decisión se deba a que se trata de un personaje irrelevante en la trama de la película, con
estética punk y visiblemente indiferente a lo que sucede a su alrededor, por lo que
tratarla de tronca puede transmitir mejor la idea de cómo es y cómo habla esta persona.
33
Figura 7. Troy, la vendedora de pizzas
Hay que tener en cuenta que el hecho de que solo aparezcan cuatro nombres de
persona no implica que solo haya cuatro personajes. Cada emoción tiene su nombre,
pero al no tratarse de nombres de persona, no los hemos considerado referentes
culturales. Estos nombres sí que han sido traducidos (Joy es Alegría, Sadness es
Tristeza, Disgust es Asco, etc.). Por otra parte, en ningún momento se menciona el
nombre de los padres de Riley: se los conoce en todo momento como Mamá y Papá,
salvo en una escena en la que la que una emoción de la madre se refiere al padre como
Marido. Estos tres nombres también son traducciones de los equivalentes en versión
original (de Mom, Dad y Husband, respectivamente).
b) Otras áreas

Contextualización:
Todas las emociones se están quejando de que la pizza lleve brócoli.
ANGER: Congratulations, San Francisco, IRA: ¿Qué les pasa a los de esta ciudad?
you’ve ruined pizza. First the Hawaiians ¿Es que no saben que los experimentos se
and now you! hacen solo con gaseosa?
Tipo de referencia cultural en el TO: Universo social. Geografía cultural. Ciudades.
Tipo de referencia cultural en el TM: Se modifica: Aspectos lingüísticos culturales y
humor. Adverbios, nombres, adjetivos, expresiones.
La ciudad donde tiene lugar la acción, San Francisco, se traduce por esta ciudad la
primera vez que se nombra. No obstante, hay que tener en cuenta que el nombre de la
ciudad ya ha aparecido en la película en un cartel, por lo que el espectador sabe de qué
ciudad se trata. Por tanto, en la traducción estaríamos hablando de deixis.
34
Contextualización:
La profesora entra en clase y le pide a Riley que se presente.
RILEY: Okay. My name is Riley RILEY: De acuerdo. Me llamo Riley
Andersen, I’m from Minnesota and now I Andersen, soy de Minnesota y ahora vivo
live here. aquí.
Tipo de referencia cultural en el TO: Universo social. Geografía cultural.
En el referente 24, tenemos el estado de procedencia de Riley, Minnesota, que aún

no había sido nombrado en la película y que se mantiene en la versión doblada.

Contextualización:
Ira intenta convencer a Miedo de que volver a Minnesota es la mejor idea.
ANGER: Need I remind you of how great IRA: ¿Te recuerdo lo bien que vivíamos
things were there? Our room? Our back allí? Nuestro cuarto, nuestro jardín,
yard? Our friends? nuestros amigos…
Tipo de referencia cultural en el TO: Universo social. Edificios. Partes de la casa.
Los jardines o patios traseros son muy comunes en las casas estadounidenses,
pero no se encuentran tan frecuentemente en España. Por eso, hemos considerado que se
trata de una referencia cultural y que se ha generalizado en la traducción, utilizando un
término superordinado: jardín.
4.1.6. Cultura material

Contextualización:
Riley es todavía un bebé y su padre está dándole de comer. De repente, aparece Asco
en escena por primera vez, porque detecta «un olor peligroso». Se fija en la comida y
se da cuenta de que es brócoli.
35
DISGUST: That is not brightly colored or ASCO: Eso no es brillante ni tiene forma
shaped like a dinosaur. Hold on, guys! It’s de juguete. ¡Quietos! ¡Es brócoli!
broccoli!
Tipo de referencia cultural en el TO: Cultura material. Alimentación. Comida.
Figura 8. Galletas de dinosaurio caseras
Cuando Asco está observando qué es lo que el padre de Riley le está dando de
comer, lo primero que dice es que no tiene forma de dinosaurio ni colores brillantes. Es
probable que, al decir esto, Asco se esté refiriendo a las galletas de dinosaurio caseras
que se hacen en Estados Unidos y en Reino Unido9. En el doblaje, se ha optado por
cambiar la referencia a algún tipo de juguete brillante, por lo que esta desaparece. Puede
que la razón sea que, aunque en España existen galletas con forma de dinosaurio, estas
no tienen colores brillantes, sino que tienen el color marrón claro típico de las galletas,
cosa que podría causar confusión.

Contextualización:
Alegría está explicando al espectador cómo funciona la mente de Riley.
JOY: And each Core Memory powers a ALEGRÍA: Cada recuerdo esencial activa
different aspect of Riley’s personality. distintos aspectos de la personalidad de
Like Hockey Island. Riley. Como la Isla del Hockey.
Tipo de referencia cultural en el TO: Cultura material. Tiempo libre. Deportes.
9
Véase: <www.google.es/search?q=dinosaur+cookies&biw=1366&bih=643&source=lnms&tbm=
isch&sa=X&ved=0ahUKEwie7PqLzJ_NAhWBahoKHYmyC5kQ_AUIBigB>
36
Para la palabra hockey se ha utilizado la técnica de equivalente oficial. Lo hemos
considerado referente cultural porque es un deporte muy típico en EE. UU.,
especialmente en el norte, donde vive Riley. En España también se practica, pero a una
escala mucho menor.

Contextualización:
Todas las emociones se están quejando de que la pizza lleve brócoli.
ANGER: Congratulations, San Francisco, IRA: ¿Qué les pasa a los de esta ciudad?
you’ve ruined pizza. First the Hawaiians ¿Es que no saben que los experimentos se
and now you! hacen solo con gaseosa?
Tipo de referencia cultural en el TM: Se modifica; Aspectos lingüísticos culturales y
humor. Expresiones propias de determinados países. Dichos.
Técnica de traducción: Sustitución cultural
Hawaiians hace referencia a la pizza hawaiana, que tiene entre sus ingredientes la
piña, algo poco común en el resto de pizzas. De esta forma, Ira compara el hecho de que
en San Francisco la pizza contenga brócoli con la pizza hawaiana, afirmando que tanto
unos como otros han arruinado la pizza. En español se ha optado por la familiarización,
utilizando una expresión con la que se transmite el significado: poner brócoli o piña en
una pizza no es una buena idea. La expresión por la que se opta en el doblaje, «Los
experimentos solo se hacen con gaseosa», constituye una sustitución cultural, en
concreto, una intertextualidad a un texto oral que pronunció el escritor Eugeni d’Ors. Es
la recriminación que hizo a un joven que derramó una botella de champán intentando
abrirla mediante una nueva forma de descorche. Sin embargo, esta frase se ha ido
extendiendo hasta el punto de poder considerarse una expresión típica del español10.

Contextualización:
La profesora intenta que Riley hable un poco más en la presentación.
10
Más información en: <www.curistoria.com/2008/12/los-experimientos-con-gaseosa.html> y
<elpais.com/diario/2010/04/16/internacional/1271368808_850215.html>
37
TEACHER: And how about Minnesota? PROFESORA: Y, ¿cómo es Minnesota?
Can you tell us something about it? Well, ¿Puedes contarnos algo? Seguro que nieva
you certainly get a lot more snow than we mucho más que en San Francisco.
do.
RILEY: Yeah, it gets pretty cold. The lake RILEY: Sí, hace mucho frío. El lago se
freezes over and that’s when we play congela y jugamos al hockey. Tengo un
hockey. I’m on a great team. We’re called gran equipo. Los Perros de la Pradera.
the Prairie Dogs.
Técnica de traducción: Traducción directa (calco)
Hemos considerado que el nombre del equipo de hockey de Riley es un referente

cultural. En España hay equipos de hockey, y el deporte como tal ya lo hemos
considerado una referencia con anterioridad. Sin embargo, el hecho de que se utilice un
animal para dar nombre al equipo es de por sí un referente cultural, aunque
probablemente no se haga referencia a un equipo en concreto sino inventado. En el caso
de que fuera un equipo de verdad y esa fuera su traducción oficial en español,
hablaríamos de equivalente oficial, pero como no es el caso, estamos ante un calco.
Además, cabe destacar que el perro de la pradera es un mamífero que solo habita en
Norteamérica y que, en España, los equipos deportivos suelen llamarse como los barrios
o los municipios de donde son, añadiendo el nombre del deporte y palabras como club o
unión deportiva.

Contextualización:
Riley y sus padres están cenando y la madre inicia la conversación.
MOM: So, as it turns out, the green trash MAMÁ: Pues resulta que el cubo verde
can it’s not recycling, it’s for greens. Like no es para reciclaje. Es para verduras y
compost and eggshells. And the blue one cáscaras, como abono. El azul es el del
is recycling. And the black one is trash. reciclaje y el negro para la basura.
Tipo de referencia cultural en el TO: Cultura material. Objetos materiales. Objetos
en general.
Técnica de traducción: Traducción directa modificada
Por las palabras de la madre de Riley, podemos adivinar que los colores de los
contenedores no son los mismos en Minnesota y en California. Por su parte, los
38
contenedores en España no coinciden ni en color ni en contenido, ya que dividimos el
plástico (amarillo), el papel (azul) y el vidrio (verde claro), aunque no separamos la
basura de los productos orgánicos (que van en un solo contenedor de color verde
oscuro). El traductor ha usado una técnica de traducción extranjerizante: la traducción
directa modificada. Al pronunciar la frase, la madre está de lado, por lo que el traductor
no estaba tan condicionado por la sincronía fonética como en otros casos.

Contextualización:
Riley y sus padres están cenando y la madre intenta crear conversación.
MOM: Hey, Riley! I’ve got good news! I MAMÁ: ¡Eh, Riley! ¡Tengo buenas
found a junior hockey league right here in noticias! Hay una liga infantil de hockey
San Francisco. And get this: Try-outs are aquí, en San Francisco. Y escucha esto:
tomorrow after school. las pruebas son mañana después de clase.
En España, cuando un niño se inscribe a un deporte como actividad extraescolar,

este no suele tener que realizar ningún tipo de prueba para poder entrar. Sin embargo,
realizar pruebas de admisión es algo común en EE. UU., por lo que hemos considerado
esto como una referencia cultural en el ámbito de los deportes. El traductor ha optado
por la técnica de equivalente oficial.

Contextualización:
La Isla del Hockey se ha destruido. Alegría quiere llegar cuanto antes a la central.
JOY: Bing Bong, we have to get to that ALEGRÍA: Tenemos que llegar a esa
station. estación.
BING BONG: Sure thing. This way, just BING BONG: Hecho. Por aquí, pasando
past Graham Cracker Castle. el Castillo de Galletas.
Las Graham Cracker son un tipo de galletas típicas de EE. UU. En español, se ha
usado una generalización, diciendo únicamente «galletas», ya que esta marca es
39
desconocida en España, en lugar de buscar un equivalente familiarizante en español
como podrían ser las galletas María u otras similares. Además, las galletas aparecen en
la imagen y tienen forma rectangular, por lo que haber familiarizado usando galletas
María podría haber causado confusión, debido a que estas son redondas.
4.1.7. Aspectos lingüísticos culturales y humor

Contextualización:
Se oye un ruido y Miedo cree que se trata de un oso. Asco le responde que no hay osos
en San Francisco, pero Ira ha visto algo que se le parecía.
ANGER: I saw a really hairy guy. He IRA: Había un tío muy peludo. Parecía un
looked like a bear. oso.
Tipo de referencia cultural en el TO: Aspectos lingüísticos culturales y humor.
Elementos culturales muy concretos. Clichés.
San Francisco es una ciudad conocida, entre otras cosas, por tener el porcentaje
más alto de lesbianas, gays, bisexuales y personas transgénero (LGBT) de cualquiera de
las 50 ciudades más grandes de EE. UU., según una encuesta publicada por la revista
Time11. Y es en esta ciudad donde se originó una subcultura alternativa dentro de la
comunidad gay: la comunidad de osos. Los osos, en el argot homosexual, son los
hombres homosexuales de cuerpo fornido que tienen mucho vello en la cara y en el
cuerpo. De hecho, en San Francisco se celebraba anualmente, desde 1994 hasta 2011, el
«International Bear Rendezvous»12. En esta escena, tanto en la versión original como en
la doblada, se hace referencia a esta subcultura gay. Sin embargo, es probable que esta
referencia pase desapercibida para el público adulto español.

Contextualización:
Riley está teniendo una pesadilla, en la cual dos trozos de pizza se levantan y hablan.
11
Más información en: <time.com/3752220/lgbt-san-francisco>
12
Más información en: <www.bearrendezvous.com>
40
PIZZA SLICE 1: Eat me! TROZO DE PIZZA 1: ¡Cómeme!
PIZZA SLICE 2: I’m organic! TROZO DE PIZZA 2: ¡Soy orgánica!
Elementos culturales muy concretos. Clichés.
San Francisco también es conocida por ser una ciudad moderna, hípster. En esta
escena aparece la pizza de brócoli, un tipo de pizza que encaja bien con la forma de ser
de los habitantes de la ciudad. Así, con esto se hace referencia de nuevo al estereotipo
de que en San Francisco la gente siempre come alimentos ecológicos, orgánicos,
vegetarianos, aunque en este caso el referente se mantiene y se traduce con un
equivalente oficial.

Contextualización:
Riley acaba de entrar en la clase y las emociones están viendo la gente que hay.
DISGUST: Okay, we’ve got a group of ASCO: Tenemos un grupo de chicas
cool girls at two o’clock. guays a la derecha.
JOY: How do you know? ALEGRÍA: ¿Cómo lo sabes?
DISGUST: Double ears pierced, infinity ASCO: Dobles piercings, bufanda
scarf… cerrada…
JOY: Is she wearing eye shadow? ALEGRÍA: ¿Esa lleva sombra de ojos?
Expresiones de determinados países.
Técnica de traducción: Generalización (paráfrasis)
Figura 9. El reloj como sistema de orientación
41
En esta escena, Asco usa el reloj como forma de situar en la clase al grupo de
chicas guays. Con este sistema, si nos imaginamos que estamos en el centro de un reloj,
las doce en punto sería delante; las tres en punto, a la derecha; las seis, detrás; y las
nueve, a la izquierda. En este caso, las chicas están situadas a las dos en punto, es decir,
delante y a la derecha. Este sistema de orientación, que utilizan, entre otros, las Fuerzas
Aéreas estadounidenses, no es tan común en España, por lo que el traductor ha decidido
explicar en qué lugar se encuentra el grupo de chicas utilizando una generalización: «a
la derecha».

Contextualización:
La profesora entra en clase y presenta a Riley.
TEACHER: Riley, would you like to tell PROFESORA: Riley, ¿podrías contarnos
us something about yourself? algo de ti?
FEAR: No! Pretend we can’t speak MIEDO: ¡No! Finge que no la
English. entendemos.
JOY: Don’t worry. I got this. ALEGRÍA: Tranquilo, déjame a mí.
Elementos culturales muy concretos.
Aquí se hace referencia a la lengua original, el inglés. Al pedir la profesora a

Riley que cuente algo de sí misma, Miedo se asusta y le ruega a Alegría que haga como
que no la entiende. Por esta razón, aunque la referencia original (la lengua) se ha
eliminado, el sentido que se transmite con la sustitución situacional es el mismo.

Contextualización:
Tristeza ha tocado el recuerdo que estaba recordando Riley, convirtiéndolo así en un
recuerdo triste. Al ver que Riley está llorando, la gente de la clase empieza a susurrar.
DISGUST: Cool kids whispering at three o’clock! ASCO: ¡Guays susurrando!
Expresiones de determinados países.
Técnica de traducción: Omisión
42
Aquí, el traductor ha decidido omitir directamente la expresión, probablemente
porque volver a decir que estas chicas están a la derecha resultaría repetitivo. Esto no
sucede en la versión original, ya que, al haberse levantado Riley, las chicas han pasado
de estar situadas a las dos en punto a estarlo a las tres. Además, la imagen ya indica la
situación, por lo que no es absolutamente necesario volver a indicar que están a la
derecha. En este caso, la traducción tiene bastantes menos sílabas que el original, pero
la actriz de doblaje española pronuncia la frase más lentamente que la estadounidense,
cosa que permite la isocronía.

Contextualización:
Las emociones del padre están molestas con la actitud de Riley.
DAD’S ANGER: All right, make a show IRA DE PAPÁ: Muy bien, demostración
of force. I don’t want to have to put the de fuerza. Espero no tener que levantar el
foot down. dedo.
DAD’S FEAR: No, not the foot! MIEDO DE PAPÁ: ¡No, el dedo no!
Elementos culturales muy concretos. Expresiones fijas.
Técnica de traducción: Sustitución situacional.
To put sb’s foot down significa, según el diccionario online de Cambridge, «to use
your authority to stop something from happening». Es una expresión idiomática que se
podría traducir como ‘ponerse firme’. Sin embargo, el traductor ha utilizado un gesto
típico que hace la gente en España cuando se pone firme o regaña: levantar el dedo. Así,
aunque se ha mantenido el sentido y el uso de una parte del cuerpo, hemos considerado
que el tipo de referencia se elimina al no tratarse de una expresión idiomática, sino de
un gesto. En el final de la escena, el padre de Riley la manda a su cuarto levantando el
dedo, por lo que la solución de traducción queda reforzada por la imagen.

Contextualización:
Tristeza le pregunta a Bing Bong qué es exactamente y él explica que es una mezcla de
algodón de azúcar, elefante, gato y delfín. Alegría se extraña de que sea también parte
delfín, porque no se aprecia a simple vista, y Bing Bong emite un sonido de delfín a la
vez que adquiere una forma parecida a estos.
43
JOY: Dolphin? ALEGRÍA: ¿Delfín?
BING BONG: You got to remember, BING BONG: Riley tenía tres años y los
when Riley was three, animals were all delfines se llevaban muchísimo. Como te
the rage. The cow goes moo. The horse lo cuento. La gente no paraba de hablar de
goes neigh. ellos.
39: Aspectos lingüísticos culturales y humor. Elementos culturales muy concretos.
40: Aspectos lingüísticos culturales y humor. Elementos culturales muy concretos.
39: Se elimina.
40: Se elimina.
39: Sustitución situacional.
40: Sustitución situacional.
Aquí, Bing Bong explica los sonidos que emiten la vaca y el caballo. Estas
onomatopeyas son referencias culturales, ya que la forma en la que se reproducen de
forma escrita los sonidos de animal es diferente dependiendo de la lengua o, incluso, del
dialecto. En este caso, el traductor ha realizado una sustitución situacional, ya que,
aprovechando la pregunta y que Bing Bong imita a un delfín, se ha optado por esta
solución de traducción, absolutamente libre. Además, es una respuesta que se adecúa a
la forma de ser de Bing Bong, un personaje algo alocado.

Contextualización:
Ira propone volver a Minnesota para crear nuevos recuerdos esenciales, pero Miedo
piensa que es una locura, así que Ira intenta convencerlo.
ANGER: Hey! Our life was perfect until IRA: ¡Eh! Todo era perfecto hasta que
Mom and Dad decided to move to San Papá y Mamá decidieron mudarse a San
Fran-stink Town. Fran-asco.
Juegos de palabras. Clichés.
Uno de los estereotipos de la ciudad de San Francisco es que tiene un olor

desagradable. Tanto en la versión original como en la doblada, se transmite el
estereotipo y el sentido de que es una ciudad que no le gusta a Ira, aunque
probablemente la referencia en sí al estereotipo de que la ciudad huele mal pasará
44
desapercibida para el público español. Hemos considerado que este juego de palabras se
ha traducido utilizando la traducción directa modificada, cambiando ese stink por una
palabra con sentido parecido para que, como en el original, sea similar al nombre de la
ciudad.

Contextualización:
Alegría y Tristeza quieren despertar a Riley a través de un sueño. Se disfrazan las dos
de perro porque, según Alegría, ver a un perro la hará tan feliz que despertará de la
emoción.
JOY: Bark, bark, bark. ALEGRÍA: Guau, guau, guau.
Elementos culturales muy concretos.
En este caso, sí se ha traducido la onomatopeya de sonido animal utilizando la

técnica de equivalente oficial, ya que Alegría y Tristeza están intentando parecer un
perro y no hablando sobre los sonidos que emiten los animales.
4.1.8. Intertextualidad

Contextualización:
Tristeza está triste y Alegría está intentando animarla.
JOY: Okay, well, try to think of ALEGRÍA: Vale, pues piensa en algo
something funny. gracioso.
SADNESS: Oh! Remember the funny TRISTEZA: ¡Oh! ¿Recuerdas esa peli tan
movie where the dog dies? graciosa donde el perro muere?
JOY: Yeah, that’s not… What about ALEGRÍA: Ya. No, eso no. ¿Qué tal aquella
that time with Meg when Riley laughed vez con Meg cuando Riley se rio tantísimo
so hard milk came out of her nose? que se le salió la leche por la nariz?
Tipo de referencia cultural en el TO: Intertextualidad. Textos audiovisuales.
Referencias.
45
En esta ocasión, aunque la referencia intertextual no es directa, esta hace que al
espectador adulto le venga a la mente cualquier comedia en la que se produzca la
muerte de un perro. Estas películas podrían ser Mi perro Skip (en inglés My Dog Skip) o
Una pareja de tres (Marley & Me), ambas conocidas tanto en EE. UU. como en España.

Contextualización:
Tristeza, Alegría y Bing Bong están en el pensamiento abstracto, unos trabajadores de
la mente lo ponen en marcha y empiezan a hacerse abstractos. En este momento, las
distintas partes de su cuerpo se caen.
BING BONG: All right. Do not panic. BING BONG: Vale. Que no cunda el
What is important is that we all stay pánico. Lo importante es mantenernos
together. todos juntos.
SADNESS: We’re in the second stage. TRISTEZA: Es la segunda fase:
We’re deconstructing! deconstrucción.
BING BONG: Run! I can’t feel my legs! BING BONG: ¡Corred! ¡No siento las
Oh, there they are. piernas! Oh, ahí están.
Referencias.
«I can’t feel my legs» es una cita muy frecuente en las películas estadounidenses.
La primera vez que apareció en la gran pantalla fue en 1978, en The Deer Hunter. En
esta película, el personaje que la pronuncia termina con las piernas amputadas. A partir
de aquí, esta frase se ha repetido tanto en películas de drama y acción (X-Men: First
Class, To End All Wars) como en comedias y películas de animación, donde se utiliza
como elemento humorístico (Scary Movie 2, Antz, Tropic Thunder, Frozen). En este
caso, las piernas de Bing Bong se han separado de su cuerpo, y cuando dice la frase las
ve, las coge y se las vuelve a poner. En español se ha utilizado el equivalente oficial. Sin
embargo, la primera imagen que viene a la mente del espectador español al escucharlo
es probablemente la de Rambo en Rambo. Acorralado. Como curiosidad, cabe destacar
que esta frase nunca fue pronunciada por el personaje de Rambo, sino que fue
popularizada por el humorista español Santiago Urrialde, quien, quizá confundiendo a
los personajes de The Deer Hunter y de Rambo. Acorralado, películas de argumento
parecido, pronunció en una de sus parodias la famosa frase de «¡Dios mío! ¡No siento
46
las piernas!», que erróneamente se asocia a Rambo. La cita del personaje encarnado por
Sylvester Stallone relativa a las piernas es «No encuentro tus piernas»13.

Contextualización:
Una mujer nube está contándole a dos policías que su marido ha sido «soplado» por un
elefante. Mientras lo cuenta, pasa Tristeza y Alegría va tras ella, persiguiéndola.
Alegría pasa a través de la mujer, por lo que esta desaparece, al igual que le había
pasado a su marido.
MIND WORKER COP 1: Okay, you’re POLICÍA DE LA MENTE 1: Ya, y me
saying your husband was blown away by asegura que a su marido le sopló un
an elephant. Was he with anyone? elefante. ¿Había alguien más?
CLOUD WOMAN: Yes! And there she MUJER NUBE: ¡Sí! ¡Ahí está!
is!
MIND WORKER COP 1: Hey! Come POLICÍA DE LA MENTE: ¡Eh! ¡Vuelve
back here! aquí!
MIND WORKER COP 2: Forget it, Jake. POLICÍA DE LA MENTE 2: Déjalo. El
It’s Cloud Town. caso se ha esfumado.
Referencias.
Aquí encontramos otro ejemplo de intertextualidad. Cuando Alegría escapa y uno

de los policías intenta ir tras ellas, el otro pronuncia la famosa frase que pone punto y
final a Chinatown, el clásico policíaco de Roman Polanski, cambiando Chinatown por
Cloudtown. Tal vez en este caso el traductor ha pensado que sería una referencia difícil
de reconocer para el público español, por lo que ha decidido mantener de alguna forma
el toque humorístico de la escena introduciendo un juego de palabras. Como la mujer
nube se ha desvanecido, el policía dice que el caso se ha esfumado. Por tanto,
hablaríamos de una sustitución situacional.
13
Más información en: <www.nosabesnada.com/cultura/47153/la-frase-no-siento-las-piernas-nunca-se-
dijo-en-rambo>
47
4.2. Resumen de resultados
4.2.1. Tipologías culturales
Una vez realizado el análisis de referencias, vamos a hacer un resumen de los

resultados. Se han detectado un total de 45 referentes culturales en la versión original,
cuya tipología hemos analizado tanto en el texto original como en el doblaje. En primer
lugar, hemos clasificado las referencias culturales de la versión original según su
tipología, como se muestra a continuación:
12
10
Gráfico 1. Tipo de referencias culturales en el TO
Podemos observar que la mayoría de referencias culturales pertenecen a la

categoría de Aspectos lingüísticos culturales y humor, seguida de cerca por Universo
social, Instituciones culturales y Cultura material. Las referencias pertenecientes al
campo de Historia, Ecología, Intertextualidad y Estructura social tienen una presencia
menor.
De estas 45 referencias, 28 (62 %) se han mantenido, 15 (33 %) se han eliminado

y 2 (5 %) se han modificado:
48
Se modifica
5%
Se elimina
33%
Se mantiene
62%
Gráfico 2. Tipología de referencias culturales en el TM
Como vemos, la inmensa mayoría de las referencias culturales se ha mantenido en

la versión doblada, mientras que en un 33 % de los casos se ha eliminado. Las dos
referencias que han sido modificadas han pasado de pertenecer a la categoría de
Universo social y de Cultura material a ser parte de Aspectos lingüísticos culturales y
humor. Seguidamente se muestra un gráfico en el que se combinan las tipologías de
referencias culturales en el texto origen con las del texto meta.
12
10
4 Se modifica
Se elimina
2
Se mantiene
0
Gráfico 3. Referencias culturales eliminadas, mantenidas y modificadas por categorías
49
Aunque en la mayor parte de los casos predominan las referencias culturales que
se han mantenido frente a las eliminadas y las modificadas, en la categoría Aspectos
lingüísticos culturales y humor vemos que hay más casos de referencias eliminadas.
Probablemente, esto se debe a que se trata de un tipo de referencia cultural que, al
menos en esta película, es más difícil de mantener transmitiendo el mismo sentido. En
las categorías Universo social, Instituciones culturales, Cultura material, Ecología e
Intertextualidad, las referencias mantenidas son más frecuentes que las eliminadas y las
modificadas. En Historia, todas se han mantenido, mientras que en Estructura social las
dos se han eliminado.
4.2.2. Técnicas de traducción
Por otra parte, las técnicas de traducción utilizadas y su frecuencia se muestran en

el siguiente gráfico:
Omisión
2% Traducción directa
16%
Sustitución
32%
Generalización
16%
Equivalente oficial Retención

18% 16%
Gráfico 4. Técnicas de traducción utilizadas
Vemos que la técnica más utilizada es la sustitución (15 casos, 32 %). Después, a
una distancia considerable, tenemos las técnicas de equivalente oficial (8 casos, 18 %) y
las de retención, generalización y traducción directa (7 casos, 16 % cada una). Por
último tenemos la omisión, que solo se ha dado una vez (2 %) en la traducción de
referentes culturales. Al clasificar estas técnicas según las tendencias, el gráfico queda
así:
50
Equivalente oficial
18%
Familiarizante
51%
Extranjerizante
31%
Gráfico 5. Tipos de técnicas de traducción utilizadas
Con este gráfico se puede observar que la tendencia predominante es la

familiarización (23 casos, 51 %). En 14 casos (31 %), los referentes culturales han sido
traducidos siguiendo una tendencia extranjerizante, mientras que en 8 casos (18 %) se
ha utilizado un equivalente oficial.
51
CAPÍTULO 5: CONCLUSIONES
Una vez realizado el análisis de referencias y técnicas de traducción, podemos

decir que hemos alcanzado los objetivos que nos propusimos. Respecto a los objetivos
específicos, hemos analizado la tipología de referentes culturales e intertextuales que
aparecen tanto en la película original como en el doblaje y hemos comprobado que en la
gran mayoría de los casos se han mantenido, aunque también hay una presencia notable
de referencias que han sido eliminadas. En cuanto a las técnicas de traducción
empleadas, las hemos identificado y hemos observado que la más utilizada ha sido la
sustitución (tanto cultural como situacional), seguida por las técnicas de equivalente
oficial y de retención a una distancia considerable.
Por otro lado, el objetivo principal de nuestro trabajo era identificar la tendencia
seguida por el traductor. Partíamos de la hipótesis de que principalmente se
familiarizarían las referencias. Hemos corroborado nuestra hipótesis, ya que, en la
mayoría de los casos, el traductor ha seguido una tendencia familiarizante en el trasvase
de referencias culturales e intertextuales de la película. Esta tendencia, no obstante, no
es extrapolable a la traducción de otros elementos no culturales característicos de Inside
Out y no analizados en este estudio, como por ejemplo la terminología científica. Por su
parte, hemos comprobado que la imagen ha desempeñado un papel importante en las
decisiones tomadas por el traductor, ya que en muchas ocasiones facilitaba la traducción
o imponía restricciones que condicionaban el doblaje.
Por lo que respecta a la ambivalencia textual, sería necesario realizar un estudio

de recepción para comprobar si se han mantenido o no los elementos ambivalentes en su
mayoría. Sin embargo, basándonos en nuestra experiencia personal al visionar la
película y en nuestro análisis de referencias, consideramos que el traductor ha intentado
mantener, en la medida de lo posible, el carácter ambivalente que en ocasiones se
expresa a través de referentes culturales e intertextuales.
A pesar de que este proyecto se ha centrado en las referencias culturales e

intertextuales de una sola película, sería interesante realizar en un futuro un estudio que
nos permitiera dilucidar la norma de traducción para el doblaje al español peninsular de
las películas de animación producidas por Pixar Animation Studios. Nuestro interés
reside también en que el cine de animación producido por esta compañía se caracteriza
por su carácter ambivalente, por lo que un trabajo de mayores dimensiones sobre las
referencias que incluyese un estudio de recepción por adultos y niños sería un posible
proyecto de futuro.
52
Este trabajo nos ha permitido adentrarnos de pleno en el mundo de la traducción
audiovisual. Hemos descubierto todo lo que hay tras el proceso de doblaje y las
dificultades que debe afrontar un traductor para intentar encontrar el equilibrio perfecto
entre que las referencias sean mantenidas y a su vez entendidas por el espectador de la
versión doblada. Queda más que claro que el traductor debe conocer perfectamente no
solo ambas lenguas, sino también ambas culturas para poder hacer que el público meta
disfrute al máximo de la película sin perder la esencia original, pues este debe ser su
objetivo principal.
53
BIBLIOGRAFÍA
AGOST, R. (1999) Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes. Barcelona: Ariel.
ÁVILA, A. (1997) El doblaje. Madrid: Cátedra (Signo e imagen).
CHAUME, F. (2004) Cine y traducción. Madrid: Cátedra (Signo e imagen).
CHAUME, F. (2012) Audiovisual Translation: Dubbing. Manchester: St. Jerome.
DE LOSREYES, J. (2007) La traducción del cine para niños: Proyecto de un estudio

sobre recepción. Granada: Universidad de Granada. Trabajo de investigación
tutelada. Versión electrónica: <https://www.academia.edu/12867634>
DE LOS REYES, J. (2015) La traducción del cine para niños. Un estudio sobre recepción.
Castellón de la Plana: Universitat Jaume I de Castelló. Tesis doctoral inédita.
Versión electrónica:
<http://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/334991/jreyes.pdf>
FONT, N. M. (2015) Referencias culturales en la traducción para el doblaje: estudio de

caso del filme Midnight in Paris (Allen, 2011). Valencia: Universitat de València.
Proyecto fin de grado inédito.
FRANCO AIXELÁ, J. (1996) «Culture-Specific Items in Translation.» En: Álvarez, R. &

M. C. Vidal (eds.) 1996. Translation, Power, Subversion. Clevedon: Multilingual
Matters, pp. 52-78.
GILABERT, A.; I. Ledesma & A. Trifol. (2001) «La sincronización y adaptación de

guiones cinematográficos.» En: Duro, M. (ed.) 2001. La traducción para el
doblaje y la subtitulación. Madrid: Cátedra (Signo e imagen), pp. 325-330.
HERMANS, T. (1985) The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation.

Londres / Sídney: Croom Helm.
HEWSON, L. & J. Martin. (1991) Redefining Translation. The variational approach.

Londres: Routledge.
HURTADO, A. (2001) Traducción y traductología. Introducción a la traductología.

Madrid: Cátedra (Lingüística).
IGAREDA, P. (2011) «Categorización temática del análisis cultural: una propuesta para la
traducción.» Íkala, revista de lenguaje y cultura 16:27, pp. 11-32. Versión
electrónica: <http://www.scielo.org.co/pdf/ikala/v16n27/v16n27a2.pdf>
54
LORENZO, L., A. M. Pereira & M. Xoubanova. (2003) «The Simpsons/Los Simpson.
Analysis of an Audiovisual Translation.» The Translator 9:2, pp. 269-291.
Versión electrónica:
<http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/13556509.2003.10799157>
LVOVSKAYA, Z. (2000) «Intertextualidad cultural en traducción.» Portal del

hispanismo. Versión electrónica:
<http://hispanismo.cervantes.es/documentos/lvovskaya.pdf>
MARCELO WIRNITZER, G. (2007) Traducción de las referencias culturales en la

literatura infantil y juvenil. Fráncfort del Meno: Peter Lang.
MARTÍ FERRIOL, J. L. (2006) Estudio empírico y descriptivo del método de traducción

para doblaje y subtitulación. Castellón de la Plana: Universitat Jaume I de
Castelló. Tesis doctoral inédita. Versión electrónica:
<http://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/10568/marti.pdf?sequence=1>
MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, J. E. (2001) La intertextualidad literaria. Madrid: Cátedra

(Crítica y estudios literarios).
MARTÍNEZ SIERRA, J. J. (2006) «La manipulación del texto: sobre la dualidad

extranjerización / familiarización en la traducción del humor en textos
audiovisuales.» Sendebar 17, pp. 219-231. Versión electrónica:
<http://revistaseug.ugr.es/index.php/sendebar/article/view/1017/1198>
MARTÍNEZ SIERRA, J. J. (2010) «Building Bridges Between Cultural Studies and

Translation Studies: With Reference to the Audiovisual Field.» Journal of
Language & Translation 11:1, pp. 115-136. Versión electrónica:
<http://203.250.148.79/upload/word/JUL2010spring_juan_jose_martinez-
sierra.pdf>
MARTÍNEZ SIERRA, J. J. (2011) «De normas, tendencias y otras regularidades en

traducción audiovisual.» Estudios de Traducción 1, pp. 151-170. Versión
electrónica:
<http://revistas.ucm.es/index.php/ESTR/article/view/36484/35331>
MARTÍNEZ SIERRA, J. J. (2012) Introducción a la traducción audiovisual. Murcia:

Universidad de Murcia.
MAYORAL, R. (2000) «La traducción de referencias culturales.» Sendebar 10-11, pp.

67-88. Versión electrónica:
<http://www.ugr.es/~rasensio/docs/Referencias_culturales.pdf>
55
MOGORRÓN, P. (2012) «Referencias intertextuales en películas francesas: su traducción
al español.» Revista de la Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas, pp. 91-
110. Versión electrónica:
<http://www.urp.edu.pe/urp/imagenes/avisos/revista15_11.pdf>
O’CONNELL, E. (2003) «What Dubbers of Children’s Television Programmes Can

Learn from Translators of Children’s Books?» Meta 48:1-2, pp. 222-232. Versión
electrónica: <http://www.erudit.org/revue/meta/2003/v48/n1-2/006969ar.pdf>
PEDERSEN, J. (2011) Subtitling Norms for Television: An Exploration Focussing on

Extralinguistic Cultural References. Ámsterdam: John Benjamins. Versión
electrónica:
<http://site.ebrary.com/lib/universvaln/reader.action?docID=10508959>
SHAVIT, Z. (1980) «The Ambivalent Status of Texts: The Case of Children's

Literature.» Poetics Today 1:3, pp. 75-86. apud De los Reyes, J. (2015) La
traducción del cine para niños. Un estudio sobre recepción. Castellón de la Plana:
Universitat Jaume I de Castelló. Tesis doctoral inédita. Versión electrónica:
<http://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/334991/jreyes.pdf>
SNELL-HORNBY, M. (1988) Translation Studies. An Integrated Approach. Ámsterdam:

John Benjamins.
VILLENA, J. (2013) La traducción de los referentes culturales en el doblaje de la serie

The Sopranos. Castellón de la Plana: Universitat Jaume I de Castelló. Trabajo fin
de grado inédito.
Páginas web
CAMBRIDGE DICTIONARIES ONLINE <http://dictionary.cambridge.org>. [Consulta: 11 de

mayo de 2016].
CENTRO VIRTUAL CERVANTES <http://cvc.cervantes.es>. [Consulta: 4 de mayo de

2016].
GRAN ENCICLOPÈDIA CATALANA <http://www.enciclopedia.cat>. [Consulta: 27 de abril

de 2016].
56

La Traduccion de Referencias Culturales PDF

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

La Traduccion de Referencias Culturales PDF

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

FACULTAT DE FILOLOGIA, TRADUCCIÓ I COMUNICACIÓ

PROYECTO DE FIN DE GRADO

Presentado por David Escorcia Serrano

En el presente trabajo, se analizan los referentes culturales e intertextuales de una

Palabras clave: traducción audiovisual, doblaje, referencias culturales, referencias

El presente trabajo trata sobre la traducción para el doblaje de las referencias

El objetivo principal de este trabajo es analizar las soluciones de traducción

Asimismo, nos planteamos los siguientes objetivos específicos:

 Detectar las referencias culturales e intertextuales que aparecen en la versión

Partimos de la hipótesis de que el traductor seguirá una tendencia principalmente

Nuestro trabajo es un estudio de caso descriptivo que se basa únicamente en el

La metodología seguida es descriptiva y comparativa, ya que se identifican y

Los pasos metodológicos seguidos son los siguientes:

1. Selección de bibliografía para la documentación y elaboración del marco teórico.

Para la realización del presente trabajo, hemos consultado material bibliográfico

1.1. La traducción audiovisual

Dado que el presente trabajo se centra en analizar la traducción de una obra

La traducción audiovisual es una variedad de traducción que se ocupa de los

Dentro de la traducción audiovisual, existen numerosas modalidades. Por

 Doblaje (dubbing): consiste en la sustitución de la banda sonora original por la

 Subtitulación convencional (conventional subtitling): consiste en incorporar

Por último, el doblaje y la subtitulación se están incorporando gradualmente en la

Como ya hemos dicho, el doblaje es una de las modalidades de traducción

Según Chaume (2012: 29-30), en la mayoría de los países de Europa Occidental

 En primer lugar, una distribuidora o una cadena de televisión decide emitir un

1.1.4. Las restricciones de la traducción audiovisual

Siguiendo a Martí Ferriol (2010: 83-86), existen los siguientes tipos de

 Restricciones formales: son las restricciones relativas a las técnicas y prácticas

Como podemos apreciar, son numerosas las restricciones imperantes en la

1.2. El cine de animación y su traducción

El cine de animación persigue la simulación de movimientos reales «mediante la

La obra cinematográfica que se va a analizar en el presente trabajo es una película

La razón de insertar en la película estos guiños es principalmente económica, ya

En la traducción de este tipo de textos, muchas veces se pierden algunos de estos

2.1. Estudios culturales y traducción

Como bien sabemos, la traducción conlleva no solo un trasvase lingüístico, sino

Antes de empezar a explicar qué son las referencias culturales, debemos

2.2. Referencias culturales e intertextuales

Una vez ofrecida una definición de cultura, nos centraremos en el concepto de

Martínez Sierra (2010: 124) afirma que, en el caso de la traducción audiovisual,

En cuanto a la forma de nombrar este concepto, no parece existir un consenso

Dentro de las referencias culturales, cabe destacar el concepto de intertextualidad.

De este modo, teniendo en cuenta que la intertextualidad es una referencia a un

Aunque existen numerosas taxonomías para clasificar los referentes culturales,

No obstante, hemos realizado una pequeña modificación en esta clasificación para

En la siguiente tabla exponemos la clasificación de Igareda (2011: 19-21), a la que

Tabla 1. Taxonomía de tipologías de referentes culturales, basada en Igareda (2011)

2.3. La traducción de los referentes culturales

Por lo que respecta a las referencias intertextuales, también pueden originar

Numerosos autores han estudiado el tema de las referencias culturales en

Martínez Sierra (2006: 220) habla de la dicotomía familiarización-

 Retención (retention): es la técnica más extranjerizante, ya que es la que más

A su vez, las técnicas familiarizantes (target oriented) serían:

 Generalización (generalization): el referente cultural es más específico en la

A continuación reproducimos de manera esquematizada la taxonomía de técnicas

Figura 1. Clasificación utilizada para las técnicas de traducción (Pedersen, 2011)

En la Figura 1 se muestran las técnicas en orden de mayor a menor proximidad

3.1. Marco teórico-metodológico del estudio

Antes de identificar la metodología elegida para nuestro estudio y explicar los

El presente trabajo se enmarca dentro de los Estudios Descriptivos de Traducción,

Como mencionábamos en la Introducción y en el Capítulo 1 de este trabajo, pese

A continuación, seleccionamos bibliografía para documentarnos y comenzamos a