EL MOMENTO FUTURISTA La vanguardia y el lenguaje de la ruptura antes de la primera guerra mundial Marjorie Perloff Traduccién de MARIANO PEYROU CORRESPONDENCIAS PRE-TEXTOS + UNIVERSIDAD POLITECNICA DE VALENCIAdormir? Vivir es situarse fuera del centro, “En una soledad i gral. En una comunién an6nima’, Pero “El motor gira en € ral”; el universo late con fuerza, su principal motivo se tens ritmo habla, Para Freddy Sauser, que por un acto de voluntad| ‘vuelto a nacer como Blaise Cendrars, éste es el éxtasis ardi del“ profond aujourd'hui” (“profundo hoy”). 136 LA INVENCION DEL COLLAGE (On peur imaginer le temps oa tes peintresneferont meme plas éaler par outres la couleur, ne dessineront méme pls. Le collage nous donne un cavant-gout de ce temps-la, Touts ARAGON EL objetivo del papier collé era aportar la idea de que diferentes testuras pueden formar parte de una compesicién para convertrse en Ia realidad de la pintura que compite con la realidad de la naturaleza Ttentamos libratnos del trompe Teel para encontrar un trompe esprit (..) Si un tro20 de periddico puede convertrseen una botella, «30 tembidn nos da algo que pensar con respecto alos periSdicosy las bells. Este objeto desplazado ha entrado a formar parte de un universo para el que no fue hecho, donde conserva, en certa medida, ss extrafiera Y esta exteatezs eta sobre lo que queriamos que pensara Ja gente, porgue teniamos plena conciencia de que nuestro mundo se ‘taba volviendo muy extrano y no precisamentetranquilizador. Pasto Picasso!no no puede transportar consigo por todas partes el cadaver su padre”, declaré Apollinaire en Les peintres cubistes [Los pin- 4 cubistas] (1913). Haciendo tal vez una lidica alusién a este irismo, el pintor Gino Seyerini reunié una serie de imagenes vi- Jes que se referian de manera metonimica al “cadaver de su je” y re-presento estos fragmentos en un. collage llamado Ho- naje a mi padre (fig. 2.1). Esta obra, que se expuso junto a La 41 del Transiberiano de Cendrars y Delaunay en Der Sturm, la ja de Herwath Walden en Berlin, yuxtapone una pagina de un lelin de sentencias judiciales (el padre de Severini era, como nos rma la mindscula dedicatoria que aparece en la parte baja del ie, “ujier en la Prefectura Real de Pienza”) con hojas de car- ondulado, naipes, papel de pared y algunos dibujos medio abs- Joy de vasos y jarras, vistos tanto de frente como de perfil, de Jo que transmiten una imagen carifiosa aunque ligeramente ca de la respetabilidad burguesa. eyerini, el mas francéfilo de los futuristas italianos, hablaba (loridad sobre el origen de este collage y otros que realiz6 en- 1913 y 1915. Unos cincuenta afios después, explicaba a Raffaele 139Fig. 2.1. Gino Severini, Homenaje a mi padre, 1913. Collage, 50 x70 centimetsos, Eric Estorick Gallery, Londres, Con tespecto a los lamados papier-collés, puedo decirte con pre cision que surgieron en 1912 en lazona de Montmartre. Tal como lo recuerdo, Apollinaire me sugirié la idea tras haberle hablado del tema a Picasso, que de inmediato pint6 una pequenia natura Teza muerta sobre a que pegé un trocito de papel parafinado (dal ‘que se usaba como mantel en los histros de Paris). Intenté pega algunas pills (Ientejuelas] de colores sobre unas formas de ba larinas en movimiento, Después vi un collage de Braque, quiza primero, hecho con algo que parecia madera y hojas de papel blanco sobre las que habia dibujaco un montén de bosquejos con’ cray6n negro, Naturalmente, durante mi viaje a Italia de agosto de 1912 le hablé de esta téenica a Boccioni y él a su vez, a Carty Alo largo del ano 1913, vieon la luz los primeros experimentos Mo futuristas en este campo. Los motivos por los que Apollinaire nos hizo estas sugerencias, segin los recuerdo a partir de conversa- ciones posteriores, fueron: en primer lugar, la necesidad, en aque~ lla época, de comprender el sentido de una realidad interior més profunda y secreta que surgiria mediante el contrasteentre los ma- teriales empleados directamente como cosas, situados en ytexta- posicion con elementos lisicos#* La répida diseminacion de lo que Gregory L. Ulmer ha llamado recientemente “la més revolucionaria innovaci6n formal en la re- presentacién artistica de todo nuestro siglo” es, en si misma, no- lable.’ Siendo estrictos -y los historiadores del arte parecen oincidir al respecto, cosa que no es habitual-, los primeros co- ages, Naturaleza muerta con silla de rejilla, de Picasso, y Plato de frutas, de Braque, se realizaron en 1912, aunque la composicién dol collage se prefigura en la pintura cubista al menos desde 1908, ‘cuando se introdujeron clavos pintados de un modo muy realista, (uerdas de guitarra, letras y niimeros en la superficie della pintura, que salvo estos elementos no representaba nada, con sus planos Uofinidos, oscilantes y ambiguos. Los futuristas, como sefiala Se- Yerini, adaptaron con rapidez.el modelo cubista a sus propios ob- Jetivos. Al cabo de pocos atios, el collage y otras téenicas afines ~el nontaje, la construccién, el ensamblaje~ ya desempentaban un papel central tanto en las artes verbales como en las visuales. La palabra collage procede del verbo francés coller, que significa Jiteralmente “pegar, adherir o encolar”, como cuando se aplica el papel de pared.’ En este sentido literal, el collage ha estado practi- tiindlose en todo el mundo desde hace siglos. Pero cuando exami- juamos los primeros “collages” -por ejemplo, los papeles pegados Japoneses del siglo xi, salpicados con motivos florales o mintscu- Jos pajaros o estrellas hechos con papel de oro y plata, y después pincelados con tinta para simular los contornos de las montafas, uMfos o nubes, y luego cubiertos con una caligrafia que permite I poemas que se adecuan a las imagenes-, vemos que tienen poco en comiin con la estructura de yuxtaposicion que caracter una obra como Homenaje a mi padre, de Severini.’ Ensamblaj como los mosaicos hechos con plumas, en México, los iconos rs decorados con gemas, perlas y pan de oro, y especialmente last jetas de San Valentin, decoradas con encajes de papel, tan po} lares en Europa Occidental y en América desde el siglo xv! hast Ja actualidad, dependen de su capacidad para simular objetos ticulares. Ast, a mediados del sigho XIX, los sellos de correos seco} binaban para crear la imagen de un florero clisico que llevaba retratos de los presidentes de Estados Unidos (fig. 2.2). En e ‘trampantojo, cada flor es un pequeio collage independiente hes de sellos. El empleo de materiales inesperados para crear una i gen reconocible es, por supuesto, un juego ingenioso, pero tn ju limitado por la idea de que el placer del reconocimiento (jmiray realidad son sellos!) es una reacci6n suficiente ante una dete nada obra de arte. “Son las plumas lo que hace el plumaje’, dijo Max Ernst co mucha agudeza, “pero no esla cola la que hace el collage.”" La co posicién del collage, como se desarroll6 de manera simulta cen Francia, Italia y Rusia (y ligeramente més tarde en Aleman) yen la América de habla inglesa) se diferencia de los “pegados del siglo xix en que siempre implica el traslado de materiales ‘un contexto a otro, pero el primero de estos contextos no qu borrado. Asi lo expresan los autores del reciente manifiesto di grupo Mi Cada uno de los elementos citados rompe la continuidad o la nealidad del discurso y genera necesariamente wna doble lect Ia del fragmento percibido en relacién con el texto del que p 2 Fig. 22. Jari com flores, Estados Unidos, siglo xx, Cllage en una tarjeta posta, 25x 18 centimetros, Meni Foundation Collection, Houston, Texas. 3ci6n, los grandes planos cubiertos con papel de prensa se ven como planos luminosos; yuxtapuestos a los mucho mas llamativos rec- «ede; la del mismo fragmento en tanto algo incorporado @ nuevo todo, a una totalidad diferente La gracia del collage co siste también en que nunca suprime por completo la alterida tingulos de color negro, blanco, gris y azul que se han pintado en de estos elementos reunidas en una composiciin temporal” llienzo, parecen ser transparentes. Pero estos tonos transparen- tes se endurecen, convirtiéndose en lineas opacas, en los bordes de los planos, y los bosquejos de objetos —un vaso de vino (que tam- bign podria ser la caricatura de un hombre que lee el periddico), |i parte superior de un violin cuyas cavijas negras, pata afinarlo, también recuerdan a los trampantojos de clavos que Picasso hacia con frecuencia en la superficie de sus cuadros cubistas- transfor~ ‘man lo que parece ser figura (papel de peridico sobre papel) en fondo. Pero entonees el fondo resurge como figura: la forma ova- lada que hay debajo de la imagen de las frutas parece el borde del cuenco donde éstas reposan, y el plano blanco perpendicular a él hace de pie de dicho cuenco. Por otra parte, percibimos la pagina dle papel de periddico (abajo en el centro) como si estuviera lige amente carbonizado en la parte de arriba, tal ver. porque ha sur- sido, por decirlo asi, del rectangulo pintado que hay a su izquierda, que se asemeja a una parrilla. Pero el trozo de periédico también puede leerse, de manera que la referencialidad se reafirma mientras se pone en tela de juicio, El titular “avition’ (de apparition [aparicién]), en la parte superior derecha, por ejemplo, introduce el relato dramitico de una se~ sin de espiritismo durante la cual una tal Madame Harmelie al final consigue tracr ala vida a la persona deseada (“C'est elle! [jE lla), mientras el viento agita ominosamente la cortina de la ven- {ana. Pero s6lo tenemos una parte de la historia: el margen iz~ {uiicrdo esta cortado, y dentro del bosquejo del vaso de vino (o del hombre que le el periédico) hallamos un fragmento de otra his- {oria, algo sobre un personaje llamado Chico a quien un tal Don (Cesar da un gran monedero y envia a emprender una aventura pi- (en palabras de Louis Aragon, “el principio del collage es lai troduccién [en la pintura) de un objeto, de una materia, tomadl del mundo real y por medio de la cual la pintura, es decir, el mun {que es imitado, se encuentra completamente puesto en tela dej cio” La forma en que se lleva a cabo dicho cuestionamiento puede estudiar en un tipico collage de este periodo, Naturale miuerta con violin y fruta, de Picasso, que data del otofo de 191 (sm, 2)." En esta obra, los papeles pegados estén literalmente situadl enfrente y encima unos de otros, en una superficie opaca, des fiando al principio fundamental de la pintura occidental, vigent desde el principio del Renacimiento hasta finales del siglo Xt segéin el cual un cuadro es una ventana que da a la realidad, w transparencia imaginaria através de la cual se percibe una ilusi El collage también subvierte todas las convenciones sobre la re cién entre figura y fondo, ya que aqui nada es ni figura ni fon por el contrario, el collage yuxtapone los elementos “reales” —p sginas arrancadas de un periddico, ilustraciones en color de mi zanas y peras tomadas de un libro, las letras “URNAL” (de JOUI Iperiédico}) con la U cortada por la mitad, y trozos de mad papel pintado de manera que se crea una curiosa y enigm superficie pictorica. Cada elemento del collage tiene una doble ci6n: se refiere a una realidad externa mientras su impulso ¢ positivo es rebajar la misma referencialidad que parece afirmy Pensemos en la funcién de los pedazos de periddico de Nat raleza miuerta con violin y ruta, Dentro del marco de la com 4 M5,caresca, Estos elementos novelisticos se yuxtaponen @ lo que py abstractos que se juntan en el centro de la obra, hacen referencia ddriamos llamar escenas de la vide parisina: (1) la historia de Ui ‘la mayoria de los aspectos de la vida cotidiana del Paris de 1912: caso médico con referencias ala cantidad de morfina que se haad Jos deportes, la economia el sexo, el crimen, la religion (la sesin ‘ministrado, el tono muscular del paciente y otras cuestiones de espiritismo}, la nueva tecnologia (el aceite de motor para que mejantes (arriba en el centro, detras y dentro del violin)s funcionen bien los nuevos automéviles) y los éltimos avances de anuncios clasificados de cosas como “aceite de motor’, asi com Ja medicina. La politica el tema principal de los periddicos, es el informacién sobte carreras de coches (arriba a la izquierda, debaj Linico campo del que falta informaciéns esta ausencia, precisa~ de la fruta, con la pagina puesta cabeza abajo); (3) una columi mente, desafia al observador-lector a cuestionarse la realidad de titulada “LA VIE SPORTIVE” [la vida deportiva] (abajo en el estas paginas de periédico mientras el cortado y la fragmentacion tro, también cabeza abajo), que contintta el motivo de las carte de las mismas nos obliga a verlas como algo composicional mas ras que ya hemos mencionado, y contiene un calendatio de: que referencial acontecimientos de Auteuil —carreras, fatbol, rugby, una “feria dé La posicién de los textos en el collage es, por tanto equivoca; automévil” la “fiesta de esta noche”; al lado de esta columna Jas palabras se refieren a personas y hechos, y sin embargo, al contramos la “CHRONIQUE FINA[NCIERE]” [crénica financie snismo tiempo, la propia estructura del collage niega esa referen- fechada en Paris el 5 de diciembre; y (4) dos breves noticias, cia. Ademis, podemos leer los textos y las imagenes de manera literal o como si fueran ingeniosas alusiones a otros pintores: las tinica damat), con la pégina inclinada hacia un lado junto ap manzanas y las peras del libro aluden a Cézanne, las noticias de blanco vertical de la izquierda. Este trozo de periddico,en cor Auteuil a Monet o a Renoir, etcétera. Incluso los mismos planos, se yuxtapone de una manera cémica a una forma gris que haya «neste sentido, nos proporcionan claves contradictorias. El plano lado y que parece ser una nalga o un pecho, una forma cuya im ‘de madera (en el centro a la izquierda) puede pertenecer a la mesa ‘gen se repite un poco més ala derecha. Estas curvas femeninas pi sobre la que se apoya el periddico, pero se va convirtienclo en lo den pertenecer a la mujer cuyo rostro es también la parte superit (jie parece ser la silueta de un violin o de una mujer, una silueta del violin (con dos ojos, nariz, gunos bigotes’ Ia parte superior wetida por la forma gris y veteada que hay a su derecha asi como tronco),y la alusién sexual (tanto en el nivel de las formas com jor la pera del libro de ilustraciones. Ademés, la forma azul cua- en el de lo simbélico) es recogida por las imagenes de dos mal jyadda que hay en el centro, pintada al carboncillo, tiene inscrita zzanas y una pera que hay en la parte superior izquierda. ina efe, cuya imagen repetida (salvo la barrita que la cruza) se ‘Si nos tomamos la molestia de leer los trozos de peri willa déndole la cara en el lado opuesto. Picasso emplea habi- aparecen en el collage de Picasso, descubrimos que la selecel jimente estas efes para representar las ranuras por las que sale {que ha hecho el artista no tiene nada de azarosa, ya que los text ida del violin, pero aqui, como en todo el resto de su obra, contenidos en el “circulo” de periddicos, que funciona comoCon esta sencilla pero muy enfitica diferencia de tamano, Pk compone un signo que no ¢s el del violin sino el del escor {a diferencia de tamafto en una tinica superficie debida asi tacidn en profundidad. ¥ debido a que la inscripeién de las ‘vez mayor y entra en una zona més iluminada en el borde supe- rior detecho, por ejemplo, puede estar delante o detris de los pe- riddicos a los que se yuxtapone, del mismo modo que la U de tiene lugar en el interior de la reunién del collage y, por tant en el plano mas rigidamente allanado y frontalizado de t los posibles, la “profundidad” se escribe precisamente en el Ti ‘el que esti mas ausente: dentro de los limites del collage. Bs ‘experiencia de inscripcidn lo que les garantiza a estas forma status de signos." Se podria afiadir que las imagenes en espejo de las fes rect dan alos brazos de tuna mujer, el contorno de cuyo cuerpo et sa formado por las cuerdas de la guitarra y el instrument: co si fuera una figura de palo que encajaria con el caballero que’ a sulado, Ademis, esta efe invertida nos proporciona la mitad! falta de la U de JOURNAL, una U que se ha convertido en J, tando la palabra y jugando también con otro término: URIN, Y por otra parte, las dos efes representan el bosquejo de la cab de la mujer-violin, dibujado encima del recorte de periddico. En el collage de Picasso, la relacién entre las formas es, pol tanto, altamente estructurada, y sin embargo lama la atenci6n caricter inestable. La estructura de las repeticiones es notabl cabeza dibujada al carboncillo sobre el periddico se convient el bosquejo de una cabeza hecha con una efe y ambas forman red de relaciones con las formas redondeadas de la nalga-p violin que hay a la izquierda, asf como con las peras y las ‘zanas que se encuentran por encima. La desmembrada U de JO\ NAL halla la mitad que le fava en Ja ranura invertida que hi plano contiguo. Y sin embargo, toda esta densidad formal se en tela de juicio de manera sistemitica por medio de refere -visuales contradictorias. La banda grisécea, cuya anchura es 148 URNAL se presenta como siestuviera encima del plano azul, pesar de que, simultaneamente, dicho plano le tapa el lado izquierdo. “El concepto clave de la condicién del collage como un sistema de sig- hificantes”, dice Rosalind Krauss, “es la erradicacién de la super- ficie original y su reconstitucién por medio dela figura de su propia jusencia” (OAA 37). Puede ser itil recordar en este momento que 1 término collage, que literalmente significa “pegado’, se refiere también, en argot,a dos personas que viven (pegadas) juntas ~es Ulecir, a una unién sexual ilicita- y que el participio colé significa “fingido” o“falseado”, La palabra collage, por lo tanto,se convierte ‘en si misma en un emblema del “juego sistematico de la diferen- cia’, la puesta en cuestiOn de la representacién que es inherente a su estructura verbo-visual.® Un Los pintores cubistas (1913), Apollinaire observa: [Picasso] no ha vacilado en confiar objetos reales ala luz: una ean- cioncila insignificante, un auténtico sello de correos, un troz0 de periddico, un pedazo de hule grabado con mimbre. ELarte del pintor no podliaafadir ningén elemento pict6rico ala verdad de estos objetos (..). Es imposible prever todas las posibilidades, todas las tenden- cia faturas de un arte tan profundo y meticuloso. El objeto, tanto el real como el que aparece representado en trampantojo, sin duda est llamado a desempenar un papel cada ver més importante. 49Esta prediccién se curpli6. En e collage cubista, como ya hem visto, e fragmento insertado ~por ejemplo, la pagina de periédi o laefe del violin— conserva su alteridad mientras ésta se subol dina ala organizacién compositiva del todo. En Naturaleza muert con violin y fruta los mensajes pre-formados son materiales re= cortados y organizados de manera que se produzca una totalida nueva y coherente."* Pero cuando el objeto “esta llamado a des empefar un papel cada vez més importante’, su diferencia se max nifiesta en primer plano, El collage cubista, después de todo, s6lo est a un paso del ready-made dadaista. Los“primeros experimentos futuristas” que Severini recordaba. con tanto carifto proporcionan la transicién entre estos dos polos, ‘Todavia es costumbre considerar que el cubismo y el futurismo son dos movimientos opuestos.“Las dos estéticas’, dice Marianne W. Martin en su definitivo estudio del arte futurista italiano, “se oponfan en lo fundamental, de modo que era necesario escoger entre la doctrina clasicista del arte por el arte, representada por el cubismo, y el dinamismo expresionista del futurismo."" Es cierto que Boccioni declaré en 1912 que los futuristas “se oponian ab- solutamente al arte (cubista]” debido a que “ellos [los pintores cu- bistas] siguen pintando objetos inméviles, congelados, y todos os aspectos estaticos de la naturaleza; adoran el tradicionalismo_ de Poussin, Ingres y Corot” Y Apollinaire, mordiendo el anzuelo, contesté:“El futurismo, en mi opinién, es una imitacion italiana de las dos escuelas de la pintura francesa de los iiltimos aftos: el fauvismo y el cubismo (...). Ni Boccioni ni Severini carecen de ta~ lento. Sin embargo, no han acabado de comprender la pintura cu- bista, y esta falta de comprensién es la causa de que hayan establecido en Italia una especie de arte de la fragmentacién, un arte popular y un tanto demagégico." Estas afirmaciones desdenosas tienen menos que ver con las ccualidades del cubismo 0 del futurismo que con la intensa rivali- 150 dad nacionalista que, como he apuntado en el primer capitulo, ca- racterizaron el periodo previo a la primera guerra mundial. Una declaracién como la de Boceioni, por lo tanto, ha de ser enten- dida teniendo muy en cuenta el contexto en que se produjo. In- mediatamente después de expresar su oposicién al cubismo de una ‘manera tan implacable, se lanza a hablar, de wna forma que po- driamos calificar de cubista, sobre “la dislocacién y el desmem- bramiento de los objetos, la dispersién y la fusién de los detalles, liberados de la logica habitual e independientes unos de otros” (FM 47), De hecho, en el Manifiesto técnico de la escultura futurista (1912), Boccioni defiende“una escultura cuyas bases serdn arqui- tecténicas, no sélo en el sentido de construccién de masas sino de forma tal que el propio bloque escult6rico contendra los ele- mentos arquitecténicos del entorno esculiérico en que existe el ob- jeto”, En dicho entorno, “las ruedas dentadas de una méquina podrian fécilmente surgir de las axilas de un mecinico, o las lineas de una mesa podrian cortar en dos partes la cabeza de un lector, un libro con las paginas abiertas podria penetrar en el est6mago del lector” (FM 62-63). En este caso, el impulso hacia la descomposicién es al menos tan intenso como en la estética cubista pero, en honor a la ver- ddad, hay que decir que las obras de Boccioni de este periodo no estén a la altura de lo que afirma en su manifiesto, En esculturas como Fusién de una cabeza y una ventana (fig 2.3),colocé una ca- beza esculpida con un mofo verde trenzado, hecho con pelo de verdad, bajo un auténtico marco de ventana con un cierre meté- lico y triéngulos de cristal. La casa diminuta que hay al lado de la cabeza, evidentemente, tiene la funcién de servir de ejemplo del principio futurista de la interpenetracién: “Nuestros cuerpos pe- netran los sofas sobre los que nos sentamos, y los sofés penetran nuestros cuerpos” (FM 28). El problema es que los elementos in- 151Fig. 23. Umberto Boccioni, Fusidn de una cabeza y una ventana, 1912. Made | yes0 de estuca y corona de pelo, Obra destruida, Fotografia por corte odori di cantina -F. sth : veluto gato ofioancde paneealio al sugno coc montagne stagnt > ft 500 coe ae ahi vinaece 4 odori htop of tuberosa ammalati | motte sta det vagy ve Wolowmatcio zang-tumb-tamb: lock prteriotooremi mammelle tatatata stop elle coline late dealin nelia uuuuuduurlasare Docer teschezm mynala not epwewwmmopttare delle | stasione eto lene fschi sebtanto ai vet ott spol ruole ftesche arancita siyfi Adsanopoll interment accerchita y naranjada, 7 | onndonato a «a a Todo esto no significa que Zang Tum Tum no tenga gran im- welata abbondonsto ai mecca tissaaffestellamento rabbbbbia deg shrapnelsulgar portancia hist6rica. En éste, al igual que en otros poemas y textos eq cdosi dl tutte le mate inforate fame rapa mordere mordere 1m narrativos de Marinetti, encontramos, en estado embrionario, las "palabras en libertad” y la “imaginacién sin ataduras” de los Can- E tos de Pound o de las construcciones Merzbau de Schwitters. En Fig, 2.6, 1: Marinttsce Zang Tab Tue (1914), en Opere di FT, Marine 0 futurist (688-689. Mondadori, Roma, 1968. Edizioni Fatut |n Italia de antes de la primera guerra mundial, los conceptos de “Teoria einvenione fuer, pigs . Mondadori, Roma, 1968, Edizioni 1 ; "Poesia, 1914. Marinetti fueron asimilados con rapidez.en las“pinturas de la pa- |bra libre” de Francesco Cangiullo, Ardengo Soffici y Severini, ficar relaciones sintacticas como la subordinacién y la implice ‘gitre otros.* Es probable que el mejor ejemplo de este género sea Marinetti no las sustituye por una estructura compleja de |clel pequetio collage de Carra titulado Manifiesto intervencionista riales dispares sino por una oposicién bastante sencilla entre 1914), llevado a cabo, segtin cuenta el autor en una carta a Seve- grupos de imagenes: “ozio-eleganze-viaggi-velocita” (el suefi Ini, como un experimento para librarse de “cualquier represen- “oddori di tutte le malattie infornate nel treno” (la realidad) ion de la figura humana’, asi como para concentrarse en “una ‘oddori di tutte le malattie inforna la figur : c variedad tipografica, el empleo del signo “mas” (+) y de los bsiracidn pictorica del alzamiento de los ciudadanos” {gos fonéticos, las fuertes aliteraciones y asonancias no cons BE) collage resultante (fig. 2.7) no parece, a primera vista, nada disimular el hecho de que las parole in libertit del autor sony Ws que un cartel publicitario especialmente colorido y dinamico, poster que insta a los conciudadanos del pintor a sumarse al 182 163movimiento por la guerra que arrollaba a Italia por aquel enton- ces.” Este collage es muy diferente de las composiciones cubistas, pero su estrategia para fusionar la palabra y la imagen es igual- mente compleja, Podemos comenzar con la siguiente considera- cin de Max Kozloft: [EI] motivo bisico es un v6rtice, una reminiscencia de la estela o de Ia insignia del ala de un aeroplano briténico o francés, que pa- rece desenrollarse cle manera centrifuga para lanzar sin parar oc- tavillas en todos los idiomas llamando a la militancia, Técnica- mente, la obra es un collage cuyas zonas pintadas ala témpera y suis papeles pegados se intercalan de un modo tan imo que es imposible distinguirlos e incluso asignarles estatus diferentes (como, sin duda, era la intencién de Carra) (..). Inckuso los to- «ques de pintura en staccato y los atomizados estallidos de pigmento muestran que los impactos tactil y s6nico de la obra son reflejos, el uno del otro." Lo que Kozloff califica correctamente de “vértice” de Carra es {un arremolinado cono de opuestos que requiere la participacion elector, Digo “lector” con plena conciencia, porque estamos ante in obra que tiene que ser leida para ser comprendida. El ugar de gor en el centro del vértice, por ejemplo, se reserva para un com- jo realizado con las palabras “AUDACIA"-“ROMA]"~“aviatore”- Mialia”-“battere il record” [AUDACIA-ROMA-aviador-Italia-batir J fécord]. Este circulo “patridtico” tiene detrs otro mas oscuro, pnde se lee “EEVVIIIVAAA IL REE”, “EVVIVAAA UESERCITO” [IVAAA EL REEEY!, ;VIIIVAAA EL EJERCITO}; las palabras, es- (as de un modo fonético, se repiten, con ligeras variaciones, al wos diez veces,y se yuxtaponen a una tinica palabra en aleméi OP"; escrita en negrita y en grandes letras maylisculas y pegada re una de las diagonales que cruzan la “gran rucda’y a la der Fig. 27. Carlo Carri, Manifstacion a favor dela intervencion en la guerra (Manifesto intervencionista) 1914, Collage con témpera sobre catulinay '38 x 30 centimetros. Coleccién Gianni Mattioli, Milén. (Véase Weschety Collage, im. 51.) Ist 165cha. Asi la guerra entre Italia y Alemania se anuncia, por dectt Elefecto que tiene esta reunién es impactante. El aullido de de algiin modo, un mes o dos antes de que estallara, Pero no trata de un simple poster de propaganda, no es una llamada recta alas armas, ya que el collage no explica a quienes lo conte plan qué palabras o grupos de palabras hay que combinar 0 en orden hay que leerlas. No hay, dicho de otro modo, ninguna ganizaci6n causal, temporal ni logicas el inico principio, y es principio importante, es que no es necesario que un element relacione con el elemento que tieneal lado, aunque haya otros mentos anélogos a él en otras zonas de la pintura. El efecto tiene esta mezcla es que estimula al observador a establecer sus pias conexiones. ‘Asi, la diagonal del centro, que lleva la inscripeién “SIRENE” renas], intercalada entre unas grandes letras que rezan “HU HU) HU HU" se relaciona de manera metonimica con algunas fi como “aria quotidiana di artiglieri” [melodia cotidiana de los: {illeros}, con “RUMOR?” [rumores] y con sonidos onomatopy cos como “uiuiuiuiuiUiUi” y “BBBRRRRRPR” O, de un similar, la palabra “PARIGP” [Paris], que aparece casi escondida, tuna banda negra donde dice “EVVIVAAA’ [;Vival] y que la enla parte superior izquierda, avanza hacia el vortice con “TO (sobre la banda con Ja inseripeién “ECHI” [ecos]}, “MIL {Milan} (en la bandera italiana, roja, blanca y verde), y “R Por su parte, “STRADA” [calle] (arriba, en el centro) se reli con “PIAZZX’ [plaza], ‘citta moderne” [citudades modernas}, [muchedumbres}, “pedoni” [peatones], “biciclette” [bici ‘juce elletrica” [luz eléctrica] y otros términos por el esti ‘un modo irdnico, el collage yuxtapone la publicaci6n radical futuristas, Lacerba, al periédico burgués Corriére della Se és, retine algunas obras futuristas como Zang Tub Tani Rosa” (Apollinaire), del mismo que algunos términos més Jes, como “Cook and son’, “Music Hall)”, “STOP” y “SPOR! renas, llegando por encima de lo que parece una octavilla, se yuxtapone a la voz dela tradicién (“EEVVITIVAAA IL REE”) [;VI0- VAAA EL REEEY!], asi como a la vida cotidiana de la ciudad italiana. con sus bicicletas, sus trenes, sus luces eléctricas y sus “amicipa- enti? (amigosparientes). El sol abrasador (“sole bruccaticcio”) s6lo est presente como un elemento tomado de la prensa, pero cl vortice es, en sf, una especie de sol abrasador, cuyos rayos estén hechos de “rumores”,“sirenas” y “ecos”. Bl collage, de este modo, hos desafia a leer los signos y descodificar los simbolos, a encon- 1 los indicios dispersos y ponerlos en una secuencia mas orga- vada, Pero el lienzo de Carra es tan abigarrado, una espiral tan Vertiginosa de intrigantes fragmentos, sonidos y colores, un to- trente tan chill6n de espectéculo y ruido, que nunca podemos lle- ura percibir la obra como una imagen coherente. Ista exageracién verbal y visual es, sin duda, intencionada, En 41 collage cubista, los significantes se refieren a una presencia que 414 sistematicamente ausente, como las efes, que parecen desig- Wir las ranuras por las que sale el sonido del violin, pero son tan stintas que al final Ilaman la atencién sobre su estatus de signos \utonomos. El collage faturista es menos provocativo: sabemos a \é se refieren las “palabras en libertad” de Carra, diseminadas Ibre su colorido vértice, En ambos casos, de todas formas, lo que ly es un sistema que nos permita establecer un orden, un con- to de pautas que nos diga que subordinemos, por ejemplo, ciparenti” (abajo, en el centro) a “NOI siami la PRIMA COS- J AZIONE per nuovi pitt acuti astronomi” [NOSOTROS somos JRIMERA CONSTELACION para los nuevos y mis agudos as- \omos} (en el medio, a la derecha), o a la bandera italiana, En ja de un sistema ordenador la obra funciona como un desa- \electual para el espectador; plantea el tema del codigo y el 166 167mensaje de una manera impactante.Y el pintor parece haberlo frutado a fondo. Inseribe su nombre en la parte inferior izquierdh “eggiero CARRA duraturo FUTurista” (el ligero Carré futurista dl radero), como para decir que su propia personalidad no tiene, fin de cuentas, ninguna importancia, dado el tamaio de la cult cuyos fragmentos estan diseminados ante nuestros ojos. Se tral de estos fragmentos, no de un argumento razonado, lo que cor tituye la Hamada a las armas del Manifiesto intervencionis u Cuando Marinetti hizo una lectura de su Zang Tumb Tuam San Petersburgo, durante el invierno de 1914, el péblico, forma cen sti mayoria por poetas y pintores vanguardistas rusos, se m0) ‘16 escéptico, En sus muy vividas memorias de aquella época, One-and-a-Half-Eyed Archer [El arquero con un ojo y medi (1933), Benedikt Livshits recuerda que en el transcurso del bate que siguié a la lectura, Marinetti se indigné cuando los ru objetaron que la “destruccién de la sintaxis” y las “palabras en bertad” eran algo anticuado en comparacién con la poesfa za de Jlebnikov, una poesfa de la que Marinetti jamas habia ofdo blar, El propio Livshits también rechaz6 la doctrina postica de rinetti argumentando que la interpretacién que hacia del poe! el propio Marinetti violaba la supuesta destruccién de la sint y preguntindole: Para que sirve apilar palabras amorfas, una conglomeracin, usted llama “palabras en libertad”? Para eliminar el papel diador de la razén, generando desorden, zno es cierto? Sin argo, hay una enorme distancia entre la composicién tipogt 168 de su Zang-Tum-Tiumb [sic] y su recitado (..).2Vale la pena des- truir la frase tradicional, de la forma en que usted lo hace, para después resttuirla, para restaurar su I6gica por medio de los ges~ tos sugerentes, la mimica, la entonacién y la onomatopeya?” Obligado a admitir que habia algo de razén en esta objecién, Marinetti insistié en que, en cualquier caso, sus manifiestos pre- diicaban una doctrina completamente revolucionaria y que los pin- {ores futuristas italianos estaban haciendo algo nuevo. Y de hecho, Livshits admite que “pese a la inmensa diferencia entre nuestra ideologfa (no me refiero a una ideologia de grupo, cosa que no exis fa, sino de la ideologia individual de cada uno) y la de Marinetti, coincidiamos en algunas cosas con los italianos: postuldbamos Jas mismas actividades técnicas y formales y practicébamos un arte similar” (OHA 186-187). La semejanza consistia en que la preocupacién central de las \vanguardias rusa, italiana y francesa de aquellos afios era la crisis de la representacién. Es interesante el hecho de que el tinico pin- tor que salié a defender a Marinetti cuando se anuncié su viaje a Mosct no fuera, por ejemplo, el occidentalizado Mijail Larionov (que, por el contrario, escribié algunas diatribas contra Marinetti en los periddicos),” sino el mas inflexible de los futuros abstrac- clonistas, Kasimir Malevich. Livshits cuenta que “[Malevich} fue | nico que asumié el papel de representante del futurismo ruso ¥y fue a esperar a Marinetti a la estacion” (OHA 183). Tal vez, éste {era un gesto destinado a expresar el reconocimiento que sentia Malevich por pintores como Boccioni y Carra, una afinidad que urge de su interés comnin por el cubismo."’ Las obras no figurativas de Malevich, comenzando por el Cua~ sdrado negro, de 1915, han gozado de tanta atencidn que tende~ nos a soslayar las pinturas y los collages protocubistas que las 169precedieron y que, como han argumentado varios criticos recit temente,” sentaron las bases de la transicién hacia la abstraccl Observemos, por ejemplo, el collage de 1914 titulado Mujer jun ‘@.una colunina para anuncios (Lim. 3). Donald Judd, escribiendo desde una perspectiva minimal variadas, tanto desde el punto de vista pictorico como desde el formal. La formacién técnica ha creado el organismo de la kim para a partir de un mont6n de unidades separadas y diferentes; el resultado es un organismo vivo que no ¢s una copia. De una ‘manera semejante, una construcei6n cubista est formada por las unnidades mas variadas en una organizacién definitiva (..). Asi como la naturaleza descompone un cadaver en sus ele- con su firme compromiso con la abstraccién, ha hecho algut perspicaces observaciones sobre esta obra de su gran precurs0l ‘mentos, el cubismo pulveriza las antiguas convenciones sobre la pintura y genera unas nuevas, coherentes con su propio sistema." n Mujer junto a una colunna para anuncios, 1914, dos rect {gulos, uno de medio tamaito, vertical y rosa, y el otro dos vek mis grande, horizontal y amarillo, y no cuadrado por su lado: recho, estin pintados justo encima de las pequefias partes cul tas. Las dos zonas se conectan con el resto de la pintura s6lo medio de una linea negra que se extiende ligeramente hacia interior del recténgulo rosa y por un érea negra que repite, ef Angulo mayor, el Angulo del amarillo. Unas areas violeta y estan pintadas de un modo bastante plano, aunque se solapan| Jos elementos cubistas, y una banda rosa, hacia el borde den esté casi libre, pues slo toca la rec6ndita zona azul (...)- EN ppintura, el color se esta independizando, al igual que las dos @ principales formas planas.”” Este pasaje esté tomado del ensayo de 1919 “On New Systems in Art’, en que Malevich defiende el cubismo de la acusacion de decadencia burguesa” (EA 1; 101). La “construccién (...) por las tunidades més variadas en una organizacién definitiva’, la des- composicién de “un cadaver en sus elementos” y su reconstruc én en un nuevo “sistema”: éstos son los rasgos de la composicién ciubista que Malevich selecciona como dignos dealabanza. A pesar tle todo, esta “armonia de contradicciones” produce estabilidad. El {uturismo, argumenta Malevich, resuelve este problema gracias a {que renuncia a lo “pictérico” en favor de lo “dinémico”. La “suma tie la energia urbana en movimiento (...) la dindmica de Mosct, Jlerlin o Nueva York puede presentarse en la concepcién futurista Esimportante que Judd haga hincapié en las zonas de color {omo medida de la tensi6n real” (EA 1: 115). dependientes, porque ésta es la principal diferencia entre Mal Lo que parece querer decir Malevich cuando habla de “ten- yllas obras de Picasso, que lo influyeron con tanta fuerza di Jon real” es que en el collage futurista ruso, los mensajes y los ma- este periodo.** Desde el punto de vista de Malevich, el arte cul {ales preformados mantienen su identidad separada. Las letras ‘mantuvo profundamente arraigada, a pesar de sus grandes ¥yB, el mero 25, las palabra y frases AFRIKANSYAN (africano), vvaciones, la fe tradicional en la sintesis pictérica /ARTIRA (apartamento), razoshelsya bez (sin calefacci6n de gas) THEVENOT (se hizo trizas) pueden considerarse segmentos en- Wistos de anuncios y noticias que uno podria, de hecho, encon- ¥en un quiosco, pero no se someten a los juegos de palabras y bles sentidos que hallamos en Picasso. La B, en otras palabras, No hay nada en la naturaleza que esté solo: todo consiste rios elementos, por lo que existe la posibilidad de compar semos en una kimpara, por ejemplo: consiste en las part 170 mtambién podria ser una R, y Ja Yuna K, y el 25 un 26, sin que de significados del collage. Ademi alterara la estructura bai la fotografia del hombre, medio escondida detrés del gran 1 tangulo rosa (arriba, en el centro), que reaparece como un ros! por el otto lado, no tiene el estatus equivoco que atribuimos a recortes de prensa ya las imagenes de manzanas y peras del col de Picasso. Aqui todo sigue siendo lo que era al comienzo: fotografia, un ntimero, una letra, una palabra, un plano, un t de encaje, El titulo del collage, por su parte, somete al proceso significacién a un cuestionamiento mas radical que los ti de Picasso 0 Braque: aqui la imagen de la mujer no aparece compuesta ni fragmentada como en, por ejemplo, Ma Jolie preciosa] de Picassos la palabra “mujer” se convierte, més b) en una especie de término ausente, pues su significado s6lo se levemente por medio de los pedazos de encaje, la blanca for de huevo que hay ala izquierda y la curva violeta con forma de Irénicamente, la persona “retratada” no es una mujer, sino un hi bre vestido de negro y pintado de una manera bastante rei excepto su rostro, que esté separado de perfil del cuerpo q) esconde detris del plano rosa. En el collage de Picasso, la imagen se esta leyendo const mente como otra cosa: el “URNAL” de “[JJOURNAL” sugier® NAL, la forma del violin parece el torso de una mujer, el v vino incrustado en los recortes de prensa también es un ho} quelee el periddico. La transformacion es algo central en est eso, En el collage de Malevich, por el contrario, el plano at tiene que leerse como un plano amarillo, el cilindro como lindro y el tamaito de cada objeto es el que el pintor quiere q ‘Asi, a letra B es como cuatro veces més grande que la cin dada con encajes y del mismo tamaito que el hombre de la gratia 1m en su anélisis del cubismo en Arte nuevo, en 1928: Los collages protocubistas de Malevich de 1913 y 1914 —Mujer \untoa una columna para anuncias, Soldado de la Primera Division (on un termémetro y un sello de correos de verdad pegados al 1170) y Eclipse parcial con Mona Lisa (fig, 2.8), en que la Mona \j,con una X sobre el rostro y otra sobre el pecho, se inserta It- ieamente en una estructura geomet 4, adelantandose asi més de cinco aitos a la famosa obra de champ £.H.0.0.Q—* apuntan hacia el futuro, tanto al collage Ista como, en lo que respecta al tratamiento del color y el J)o, la pintura suprematista no figurativa que comenzaria con Guadrado negro en 1915. Y aun mas importante, la preponde- Con su rechazo a sintetizar formas dispares, el collage de Ma- levich hace hincapié en el didlogo del artista con la materialidad. De hecho, éste es el aspecto del collage que Malevich destacarfa (...) ha surgido toda una serie de preguntas relacionadas con la aparicion del collage (..) ‘Alexaminar la superficie de la pintura en su aspecto pictorico, 4 partir del propio collage, vemos que crece en el espacio como tuna torre. Brota del plano de la superficie del lienzo, que tiene dos dimensiones y esté pintado de color. El collage, sin embargo, no funciona como un plano. Como la superficie, alcanza la tridi- ‘mensionalidad, es deci, tiene volumen, que se extiende hacia no- sotros (...) en el espacio real (.... Esta ilusién de volumen se desplegé ante nuestros ojos, todavia fijos en el plano de un lienz0 bidimensional, desde que surgié el collage, es decir, desde que la superficie se extiende hacia nosottos en el espacio real; por nues- tra parte, queremos percibirlo desde todos los lados, ya que se ha creado el volumen real y a pintura crece perpendicularmente. (EA 2: 59-60)" ‘ay semiabstracta de pla- 173Fig. 2.8, Kasimir Malevich, Eclipse parcial con Mona Lisa, 1914. leo y collage sobre lienzo, 61 x 50 centimetros. Coleccién privada, San Petersburgo. 174 rancia que da Malevich a la materialidad, a la relacién del collage con el espacio externo, conduce a considerar esta construccién como la precursora de las instalaciones y el arte ambiental de nues- tra época. En este sentido, la contribucién mas importante se debe al gran rival ruso de Malevich, Tatlin. La visita de Tatlin al estudio de Picasso del Boulevard Raspail, durante el verano de 1913, es legendaria, He aqui la narracién no- velada que oftece Guy Davenport en su Tatlin! Estaba cortando papel y pegindolo en unos tableros. Papel de pared, papel de periédico, papel corrugado. Habia una guitarra de papel cuyas cuerdas estaban hechas con las que se emplean para cenvolver paquetes. Se come mi estudio con los ojos ~dijo Picasso a Lipschitz, —Dile ~pidié Tatlin ~que comprendo lo que esté Picasso se encogié de hombros. Asi tendria que ser la escultura. Estaba mirando una compota de helado con una cuchara mo- delada en yeso y pintada con puntos de color malva y rosa, Picasso estaba exultante, Estreché la mano de Tatlin (.). —Pregiintale a Picasso si puedo ser su alumno, Dile que soy un marinero acostumbrado a las tareas damésticas y que le barreré el suelo y le limpiaré los pinceles. =No, no ~tt), [Ia cual] presupone que los individuos existe como entidades separadas fuera del lenguaje y a los que se c munica por medio del lenguaje” El Manifiesto intervencionis de Carra es un buen ejemplo de este tipo de discurso “colectiv al igual que, en otro orden de cosas, lo son los ensamblajes “e cultéricos” de Tatlin: objetos intencionalmente desprovistos di “personalidad” que pueden compararse con la proa de un bare oelala de un avién en cuanto tienen un “uso”, por decirlo asi, el mundo en general. De hecho, crear un collage con elementos obtenidos de fuen tes impersonales y externas -periddicos, revistas, la televisién, I carteles publicitarios- implica comprender que, en una época tee= nolégica, la propia conciencia se convierte en un proceso de in= jertos y citas, un proceso por el cual hacemos propia la palabra piiblica. “Art” dice Louis Aragon en La Peinture au défi (1930), “a veritablement cessé e’étre individuel, méme quand Partiste est un irréductible individualiste, du fait que nous pouvons suivre, en négligeant les individus, a travers des moments de leur penséey ‘un vaste raisonnement qui n'emprunte le truchement des hom mes que @'une fagcon toute passagere” [La verdad es que el arte ha dejado de ser individual, aunque el artista sea un individualista irreductible, de manera que incluso dejando de lado a los indivi- duos, podemos seguir, a través de los momentos de su pensa- ter miento, un vasto razonamiento que sélo se apoya en sus i venciones conscientes de manera pasajera] (Coll 57). Pero de ahi no se desprende que el collage sea en esencia una versi6n “degradada’ o “alienada” de otros géneros anteriores (y pre= sumiblemente superiores).“On voit naitre de ces negations’, con- 188 tingia Aragon, “une idée affirmative qui est ce qu'on a appelé la per- sonnalité du choix” [Se ve nacer, de estas negaciones, una idea afir- rmativa que se ha llamado la personalidad de la eleccién] (Coll 53). “La personalidad de la eleccién’”: es una buena frase para recor dar cuando observamos la evolucién del collage desde los prime- 10s papierscollés de Picasso y Braque hasta, por ejemplo, la primera Merzbau de Kurt Schwitters, de 1933 (fig. 2.11). Este “entorno” improvisado, construido en una habitacién de Ja primera planta de la casa de Schwitters en Hannover, suprime las distinciones entre pared y collage, entre suelo y escultura. Aun- que su marco estructural deriva de los andamiajes cuadriculados del cubismo, se trata de un cubismo transformado por el impulso faturista (y, mas adelante, dadaista) de suprimir la distincion entre el campo pictérico y el mundo “real” que hay fuera del marco. De hecho, los montones auténomos de “basura” que constituyen el ensamblaje arquitecténico de Schwitters se hallaban sometidos a un flujo constante mientras el artista afadia o quitaba elementos ycreaba nuevas configuraciones con el empleo de madera,cartén, pedazos de hierro, muebles rotos, fragmentos de prensa, billetes de tren, naipes otras cosas semejantes. La Merzbau resultante es, pa- rad6jicamente, lo opuesto del Kommerz del que surgen tanto los Inateriales de esta obra como su titulo.*' Una creacién pura, im- posible de vender, que no podia transportarse, ni siquiera definirse. [i artista Hans Richter, un colega dadaista de Schwitters, la des- cribe de la siguiente forma: (.) se trataba de un documento vivo, que cambiaba cada dia, sobre Schwitters y sus amigos (...) consistia en un conjunto de espacios vacios, una estructura de formas céneavas y convexas que vaciaban ¢ inflaban toda la escultura. Cada una de estas formas individuales tenia un “significado”, Habia un hueco Mondrian, ¥ huecos Arp, Gabo, Doesburg, Lissitsky, Malevich, Mies van der 199Fig. 2.11, Kurt Schwitters, Merzbau: Vista con ventana azul Fotografia tomada hacia 1930. Landeshauptstadt Hannover, Alemania, Cosmopress, Ginebra, 190 Rohe y Richter, Un hueco para su hijo y uno para su mujer. Cada hhueco contena detalles muy intimos de la vida de estas personas (..) un trozo de cordén de zapato, un cigarrillo a medio fumar, tuna ua, un trozo de corbata (en el caso de Doesburg), una esti- logratica rota (.). Cuando volvi a visitarlo, res afios mas tarde, la construccién era totalmente distinta, Todos los pequefios huecos y concavida- des que habfamos “ocupado” con anterioridad ya no se veian (...) la columna, con su crecimiento abrumador y continuo, daba la impresién de haber hecho que la habitacién reventara y se res- quebrajara® Schwitters, que ansiaba mis espacio, hizo un agujero en el techo y expandié su Merzbau por la planta superior, De este modo, el “al- macén de clichés” culturales atravesé literalmente el tejado, Pero esta extensién ha demostrado no ser s6lo literal. Destruida en los bombardeos de 1943, cinco atios después de que Schwitters esca- para de la Alemania nazi, la Merzbau, como se conoce pot las fe tografias y los textos que han perdurado, sustenta la siguiente generacién de collages, funcionando como un modelo que mues- tra cémo puede organizarse un mundo de objetos construidos por miquinas. 191