Lorenzo Perosi

Le 2 Messe Pontificali
per coro a 3 voci miste con organo

2 PontificaI Masses
for 3 mixed voices choir and organ

RICORDI
 In copertina / On the cover:
Aligi Sassu, Il Concilio di Trento (1941-1942), olio su tela, cm 107 x 210 (part.), per gentile concessione
Grafica della copertina: Giorgio Fiorava nti, G&RAssociati

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via Liguria, 4 - Frazione Sesto Ulteriano
20098 San Giuliano Milanese MI
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Lorenzo Perosi - Nota biografica

Lorenzo Pierluigi Giuseppe Maria Natale Irelleo Felice Perosi, 21 dicembre 1872 Tortona (AL) - 12 ottobre 1956
Roma, compositore, orga nista, direttore di coro, ebbe dal padre, unita mente al fratello Marziano, l'avvio agli
studi musicali proseguiti poi, nelt892, al R. Conserva torio di musica di Milano con Michele Saladi no. Pa rallela-
mente a questi, nel 1890, operò come maestro dei novizi ed orga nista all'abbazia di Montecassino, centro di
gloriose tradizioni gregoria ne. Fra il 1892 ed il 1893 ricopri l'incarico di organ ista delle suore Sacramenti ne e di
insegnante d i can to grego ri ano dei chi erici del se min a ri o di Vigevano. Ne llo stesso anno, sostenu to
finanziariamente dal conte Francesco Cernuschi Lurani, frequentò a Ratisbona la Kirchenmusik-Schule sotto la
guida di Michael Haller e Franz Xaver Haberl. Dal novembre 1893 all'agosto 1894 compì la prima importante
esperienza in veste di maestro di cappella della cattedrale di Imola (BO) e di insegnante del se minario co ncepen-
do un grande numero di composizioni sacre; a questa permanenza risale l'affermarsi della vocazio ne sacerdotale.
Assunse, nell 'agosto del 1894, la direzione della Ca ppella di S. Marco a Venezia protetto dal patria rca Giuseppe
Sarto ivi rimanendovi sino al 1901 nonostante la nomina avvenuta nel 1898 di direttore perpetuo della Cappella
musicale Pontificia Sistina in Vaticano da parte di Leo ne XIII . A questo periodo risalì la sua ordinazione sacerdo-
tale avvenuta nel 1895 ad opera del cardinale patriarca di Venezia Giuseppe Sarto. All'inizio del 1903 si t rasferì
definitivamente a Roma succedendo a Domenico Mustafà, con il quale erano intercorsi difficili rapporti , pren-
dendo possesso della Cappella Pontificia. Mantenne l'inca rico sino alla morte assistendo alla successione di quattro
pontefici: Pio X, Benedetto XV, Pio Xl e Pio XII. Si n dal 1903 cominciò ad esse re afflitto da disturbi nervosi che
determinarono, nel 1922, la sua interdizione, da parte del tribunale di Roma, pe r l'incapacità di intendere e di
volere; parallelamente gli fu impedito di celebrare la messa. Solo nel 1936, con il miglioramento dello stato di
salute, Pio XI gli concesse di celebrare nuovamente la messa. L'intensa attività di compositore, ecletticame nte
espressa nella musica sacra, oratori ale, cameristica e sinfo nica si svolse parallelamente all a direzione dell e pro-
prie opere in Italia ed all'estero. Innumerevoli i riconosci menti e gli incarichi ottenuti, quali la cittadinanza
onoraria di Venezia, socio onorario dell'Associazione Cattolica Artistica Operaia di Roma, cavaliere della Legio-
ne d'o nore, la croce di prima classe "Pro Ecclesia et Po ntifice", membro del Comitato verdiano di Busseto, mem-
bro del Comitato Regionale dell'Opera dei Congressi di Roma, vicepresidente del comitato nazio nale per l'erezio-
ne del monumento a Giovanni Pierluigi da Palestrina, canonico onorario di Tarbes-Lourdes, accademico di San-
ta Cecilia, Cameriere Segreto di S.S. Pio XI, Commendatore dell'Ordine della Corona d'Italia, ca no nico della
cattedrale di Montpellier, Prelato domestico di S.S. Pio XI, Presidente onora rio della Commissio ne di musica
sacra per l'Anno Santo 1950, accadem ico emerito dell '''Accademia mondiale degli artisti ". La morte sopravvenne
neU'ottobre del 1956 a segui to di disturbi circolatori e venne sepolto nel cimitero del Verano a Roma; successiva-
mente, nel 1959, la sa lma ve nne traslata a TOitona ove riposa, accanto al fratello Carlo cardi nale, nella navata
sinistra della cattedrale.
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Prefazione
Lorenzo Perosi compose due messe pontificali durante la permanenza a Venezia in veste di maestro della Cap-
pella Marciana , la prima, dedicata al cardinale Andrea Ferrari, nel 1896, e la seconda, dedicata al fratello Marziano,
nel 1897. Le due composizioni apparvero, per i tipi dell'editore G. Ricordi, nel 1899 e nel 1906 distinte dalle
seguenti diciture: "MISSA PONTIFICALIS I TRIBUS VOCI BUS INAEQUALIBUS I CONCINENDA I ORGANO
COM ITANTE I AUcrORE I Presb. LAURENTIO PEROSI" e "FRATRI MEO MARTIANO I MISSA SECUNDA I
PONTIFICALIS I TRIBUS VOCIBUS INAEQUALIBUS CONCINENDA I AUcrORE I PRESE. LAURENTIO
PEROSI".
Alla prima messa pontificale ven ne dato, dapprima, il titolo di "Missa Capitularis", poiché dedicata al Capitolo
di San Marco e con questa denominazione venne eseguita per la prima volta nel dicembre 1896 in San Marco a
Venezia dalla Cappella Marciana diretta da Lorenzo Perosi.
La seconda messa pontificale ebbe una genesi strana : la matrice originaria fu per voci e strumenti, anziché per
voci ed organo quale apparve nell 'edizione a stampa e inizialmente fu dedicata al padre Giuseppe come recita la
dedica del manoscritto autografo: - A mio Padre - Missa Pontificalis / ad tres voces inaequales / Alto TenOl'e
Basso / cum istrwnentis / [Violino I Violino 2° Viole Celli Basso 7 etOrgano] / auctore Presb. L. Perosi / 1897a
d ifferenza della dedica al fratello Marziano, sempre appartenente all'edizione a sta mpa s uccessiva. Evidente-
mente la Cappella Marciana disponeva , accanto alle voci , anche di un insieme strumentale considerando che in
altre composizioni risalenti allo stesso periodo, quali i salmi , l'organico è analogo. La prima esecuzione ebbe
luogo il 12 agosto 1897 presso la basilica di San Marco in Venezia espressa d alla Cappella Marciana diretta da
Lorenzo Perosi.
Per quanto concerne la tipologìa dell'organico vocale alcune considerazioni sono da farsi. Innanzitutto la voce
acuta s uperiore, denominata altus, era destinata alle voci bianche dei pueri can tores secondo la consuetudine
invalsa che le voci femminili non erano a mmesse alla partecipazione musicale dei riti nell'ambito della struttu ra
delle cappelle; ma prima dell'acquisizione delle voci bianche il loro ufficio era svolto dai vocalisti evirati distinti
in sopra nisti e contraltisti. Storicamente, di conseguenza, sino al presente, sono da annoverarsi tre passaggi
significativi: sino alla fine dell'Ottocento la Cappella era composta da vocalisti evirati (soprani e alti) e da vocalisti
tenori e bassi; dal primo Novecento scompaiono per l'editto papale di Leone XIII i vocalisti e\irati sostituiti dai
pueri cantores (soprani e alti) accanto alle voci maschili di tenori e bassi ; nel corso del Novecento, gradualmen-
te, scompaiono le voci bianche sostituite dalle voci femmin ili di sopran i e contralti accanto alle tradizionali voci
maschili di tenori e bassi. Solta nto alcune Cappelle di storiche trad izioni quali la cappella musicale Pontificia
Sistina, la Cappella del duomo di Milano, la Cappella dell 'Immacolata di Bergamo e poche altre conservano la
presenza dei pueri cantores accanto alle voci maschili. Anche l'indicazione solo accostata alle varie voci ha creato
e crea tuttora delicatissimi problemi di applicazione. In realtà il problema è solo apparente e la chiave risolutiva
la offre lo stesso Lorenzo Perosi. Infatti nel manoscritto autografo della seconda messa pontificale indica chiara-
mente i termini solo, soli e tutti appropriati alle voci , termini che co nsentono di pervenire ad una chiara cono-
scenza dell'articolazione timbrica della vocalità che poggia sull a utilizzazione delle voci in tre distinte categorie:
i vocalisti solisti (solo) , i vocalisti prime voci (soli) e l'insieme vocale completo (tut6) in alcuni casi diviso all 'in-
terno (tenori I e II , bassi I e II ).
Le messe in oggetto si incastonano nella ricca p roduzione perosiana, incentrata su messe da Gloria e messe da
requiem, che muove dalla prima esperienza creativa, la Missa Patriarchalis a 4 voci dispari e organo del 1894,
sino all'ultima , la Messa da requiem a 2 voci pari ed organo composta in memoria della contessa Katia Nasalli
Rocca del 1950. Ma in quale modo sono st ati interpretati musicalmente i canonici testi in lingua latina? Una
valuta zione no n può non consid erare le nor mati ve che , apparse dall 'Ottocento a l primo Novecento ,
regolamentarono la musica nella chiesa, all 'interno ed all'esterno dei riti. Invero esse apparvero sin dal 1824: il
cardinale Zu rla, Vicario di Roma, per ordine del pontefice Leone XIII pubblicò un editto sulle sacre officiature e
s ul rispetto dovuto alle chiese. Un articolo recita: "Devesi mantenere nella musica sacra la serietà ed il decoro che
in chiesa convengono. Il maestro di cappella si guardi dal cambiare o trasportare le parole dei salmi e degli inni:
egli deve evi tare le interminabili ripetizioni , le quali tolgono la devozione invece di favorirla". Pio VIII, nel breve
B01Twn est confiteri Domino del 14 agosto 1830, rinnovò i decreti del Concilio di Trento, secondo il quale non è
tollerabile nella musica sacra alcunché di lascivo o profano; rammenta ndo, inoltre, che la musica deve confor-
marsi alle esigenze della casa di Dio. Fra le ordi nan ze emanate dai vescovi d 'Italia merita s peciale menzione
l'editto del cardi nale Ostini, vescovo di Jesi , del 27 novembre 1838, che si scatena contro l'imperante gusto
teatrale introdottosi nelle chiese corrompendo le forme poli fonico-vocali, parafrasi abitualmente di invenzioni
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operistiche travestite con testi sacri. Ed ancora il decreto emanato dal cardinale Patrizi, Vicario di Roma, il 15
agosto 1842, che rammenta: ") generi di musica sacra che sono permessi allo scopo di promuovere la devozione
dei fedeli, oggi servono solo a distrarne la mente ed a profanare la casa di Dio", An che i Concilii si preoccupa rono
dello stato di degrado della musica sacra (Raven na, 1855, Venezia, 1859) contaminata dal teatro per musica. Nel
settembre de11884 ven ne promulgato il "Regolamento per la musica sacra " d alla Sacra Congregazio ne dei Riti,
dietro desiderio del Santo Padre Leone XIII ; esso, rivolgendosi a tutti i vescovi e prelati italiani, in 23 articoli,
colpì una quantità di abusi in atto di musica chiesastica, proponendo e raccomandando insieme gli espedienti
migliori per ovviarli e per riscattare la musica sacra precipitata tanto in basso. La Sacra Congregazione dei Riti ,
nelle adunanze ordinarie del ? e12 giugno 1894, emanò un nuovo "Regola mento per la musica sacra" che, all 'art.
l O, "si permette" con discrezione di suggerire: "Per provvedere al ri spetto dovuto alle parole liturgiche, ed esclu-
dere la prolissità della sacra fun zione, è proibito ogni canto nel quale si trovino anche la minima parte omesse e
trasportate fuori di tempo, o indiscretamente ripetute". Alla voce della Chiesa si unirono i contributi di musicisti
sensibili alle problematiche della musica nelle celeb razioni quali Gaspare Sponti ni estensore di un ;' Rapporto
intorno alla riforma della musica di chiesa", Giuseppe Arrigo autore de "L'Orga no nel Santuario e la musica
religiosa", Franz Liszt redattore di uno scritto dal titolo "Sulle condizioni della musica in Italia" ed Hector Berlioz.
Allorquando Loren zo Perosi, si n da1188S, dà la stura alla sua creativi tà con bra ni organistici e pi ccole co mposi-
zioni vocali , l'ambiente musicale italiano, legato alla dimensione chiesastica, è in preda a sconcerto e contraddi-
zioni. E ancora fresca la rea ltà espressa dal lega me fra musica teatrale e composizione sacra ; nel coacervo dei
punti di vista individuali divisi fra ossequio alla tradizione operistica ed istanze di rinnovamento la ragione ed il
buon senso artistico stentano ad affermarsi. Il composit ore intuisce i problemi ed apertamente, sia in veste di
scrittore, sia di creatore, percorre sentieri inconsueti e nobili. I primi ciment i d'impegno, nella forma della mes-
sa, portano i segni del dedicatario, quel cardinale Gi useppe Sarto, Patriarca di Venezia, che diverrà papa Pio X,
promulgatore del motu proprio sulla musica sacra Inter sollicitlldines del 1903. Ed il suo percorso creativo si
innesta sulla complessa applicazione della riforma. Quale sia stato il suo molo è difficile a dirsi ; Pio X era convin-
to dell 'interve nto e si appoggiò al suo maestro di cappella ritenendolo dotato di eccezionale ingegno e di cristallina
fed e. In ogni caso il portato del "Pretino" ha vissuto i tra umi di un disagio ed ha pagato lo scotto di un esperimen-
to costellato da innumerevol i problematiche espressive.
Il ponderoso contributo di Lorenzo Perosi alla forma della messa, o da Gloria , o da Requiem, consente di
constatare la sua ottica eclettica; il numero delle voci muove da una sola per pervenire alle otto del doppio coro,
voci che all'interno si dividono determinando un ulteriore ampliamento dei suoni reali; le voci operano sole
senza ausilio di stmmenti, "a cappella", oppure sono accompagnate dall'organo o dall'orchestra; le scelte polifonico-
vocali esprimono tratti monodici, verticalità armoniche, fugati rigorosi, episodi in stile imitato, rivisitazioni
gregorian e, dialoghi battenti, conquiste di acute tessiture, sperimentazioni di inedite sonorità, ricerche raffina-
tiss ime di climi espressivi , esaltazione della parola. E questo il portato di un a fantasia irrefrenabile, istintiva-
mente volta ad innovare l'atto del creare, mai chiuso in aridi schemi , mai soffocato nell'applicazione di comode
formu le ripetitive.
Le due messe pontificali sono lo specchio del Perosi giovanile che, fresco dell'incarico ricevuto (Maestro della
Cappella Marciana di Venezia), compone su commissione, per obbligo, docile servitore delle esigenze liturgiche.
Ma in Questo suo operare l'arido mestiere non traspare, tanto fresca, spontanea e genuina zampilla la sua vena
musicale. Amava spesso ripetere: "Le mie messe sono nate sull 'acqua" ad attestazione di opere composte sui
battelli che percorrevano il Canal Grande. In questo mirabile impegno esplodono veementi i tratti della sua
personalità , e le messe in oggetto ne sono il ful gido esempio: la musicalissima ca ntabilità, la plasticità delle linee,
la felicità dell'invenzione melod ica, il connubio fonema-suono, la pulsazione vitale del testo, la descri zione effi-
cace delle atmosfere, gli esiti timbrico-vocali pregnanti per felicissimi esiti sonori , l'equilibrato senso formale,
l'essenzialità dell 'eloquio, la nobiltà degli accenti , il funzionale rapporto fra le voci e l'organo - non questo umi-
liato a meri compiti di accompagnamento bensì spesso protagonista - la contagiosa comunicativa del discorso
musicale. Da questi tratti nasce il miracolo che ha condotto le messe di Perosi ad essere simboli vivi, immortali e
palpitanti della musica sacra al di là delle riforme conciliari e dei drammatici climi di sperimentazioni creative
alle riforme succedutisi. Indubbiamente, in sintesi, ha maggior valore la co nfessione spontanea di un operaio
che aveva assistito alla messa funebre in occasione della traslazione della salma di Pietro Mascagn i a Livorno ed
uscendo dalla chiesa aveva detto: "lo nun sono religioso, nun credo in nulla e nun posso vedè e' preti, ma vi dico
che stamattina Perosi con la sua messa m'ha fatto piagne". Una verità che consacra il portato di un gra nde
protagonista universale della musica sacra fra Otto e Novecento.
Arturo Sacchetti
 Lorenzo Perosi
Missa Pontificalis
a 3 voci miste con organo
(1896)
 ANDREAE C. FERRARI
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 Lorenzo Pero si
Missa Secunda Pontificalis
a 3 voci miste con organo
(1897)
Visto per l'approvazione ecclesiastica

Milano, 12 Dicembre 1898.

S.e . ANG ELO NASONI

 41
Fratri Meo Martiana

Lorenzo Perosi
Missa Secunda Pontificalis
a 3 voci miste con organo

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