LA FORMA ARQUITECTÓNICA BARROCA COMO EXPRESIÓN

DEL ESPACIO EXISTENCIAL AMERICANO

Silvia Elina Rossi

Universidad Nacional de Tucumán, Argentina

Introducción
Luego de numerosos debates en busca de una definición del Barroco
americano, se podría decir que existe ya un cierto consenso y reconocimiento de su
valor como expresión de un proceso de trasculturación que recrea y resemantiza
formas europeas dotándolas de un nuevo significado producto del mestizaje.
Si bien hoy podemos pensar en él como una expresión artística producto de la
síntesis cultural de lo español y de lo americano, también debemos aceptar la
posibilidad de su existencia no como una única manifestación sino como múltiples
enunciados que reflejan las peculiaridades culturales de cada región. Históricamente
frente a la valoración de la pretendida validez universal de los movimientos estéticos
basados en los cánones clásicos, este rasgo motivó el menosprecio de las variantes
barrocas centroeuropeas del XVIII y del barroco americano.
Desde una perspectiva actual, que valora la riqueza cultural de los pueblos y
sus rasgos de identidad, el barroco se presenta como uno de los momentos más
interesantes de la historia de la arquitectura. A pesar del reduccionismo
historiográfico que durante mucho tiempo pretendió definirlo por un conjunto de
reglas estilísticas y formales más o menos universales, la comprensión del Barroco en
toda su complejidad, tanto en Europa como en América, sólo es posible desde una
perspectiva que incorpore las condicionantes culturales y territoriales que subyacen
en su arquitectura. No se puede entender plenamente este período histórico si no se
conoce quienes lo produjeron y dentro de que contexto histórico y geográfico.
En ocasiones se pretende interpretar a la obra de arte mediante la aplicación de
un aparato crítico sustentado exclusivamente en la razón y en una lógica estética,
pero se pierde la capacidad de percibir el mensaje que esta sustenta, de un modo
implícito, la obra en todas sus dimensiones. En el barroco, un análisis de este tipo
implicaría limitarnos a los rasgos formales que materializan la arquitectura y perder
de vista los aspectos culturales más profundos que forman parte de su esencia. Esta
visión parcial no nos permitió una lectura plena de su complejidad semántica y
expresiva. Complejidad que constituye la razón de su fuerza y de la capacidad que
tuvo el barroco americano de expresar los valores sociales y culturales más profundos
y permanentes de una sociedad caracterizada por su diversidad y ambivalencia. Su
trascendencia esta dada por su habilidad de reinterpretar lo local, de asumirlo,
incorporarlo y expresarlo plenamente, no como una manifestación menor o
subordinada a los modelos ya consagrados sino como una obra con identidad propia.
El barroco, especialmente en su dimensión iberoamericana, tiene la virtud de
transformarse en expresiones que, aun reconociendo una filiación común, adquieren
una personalidad particular que las distingue de acuerdo al contexto cultural en el
que se desarrollan. Para comprender la esencia del barroco es necesario liberarnos en
el análisis metodológico de la pretensión canónica que lo interpreta teniendo en
cuenta una serie reglas estilísticas enunciadas desde una lógica meramente formal. Si
abordamos su estudio a partir de la definición de los conceptos arquitectónicos
esenciales: el espacio y sus límites ; el color, la luz y la decoración pero entendidos
como producto de una sociedad en un espacio y en un tiempo determinado, podremos
establecer las variaciones que lo singularizan y le dan identidad. De este modo, el
barroco se caracterizará no sólo desde el punto de vista formal, sino también

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incorporando al análisis metodológico el modo en que esta arquitectura da respuesta a
los condicionantes espacio-temporales.
Dada la amplitud y complejidad temática, este trabajo pretende ser sólo un
primer escalón, una exploración metodológica que incorporando instrumentos de
análisis desarrollados en otros campos del conocimiento nos permita mirar al Barroco
americano desde una perspectiva diferente.

El Barroco y su valoración según las distintas corrientes historiográficas

Cuando Wölfflin en su libro “Principles of Art” en 1915 establece la distinción
del barroco asignándole una entidad estilística propia, lo hace a través de la
identificación de cinco pares antagónicos que lo diferencian del Renacimiento1. Estas
notas constituyeron durante mucho tiempo los parámetros recurrentes para
caracterizar al barroco. Pero más allá de ellos, el texto de Wölfflin trasciende la actitud
estrictamente positivista, propia de su tiempo, al plantear la idea de que la obra de
arte es el resultado de la interpretación subjetiva que hace el artista de la naturaleza o
de un tema. Al referirse a la creación artística señala que:

“frente a un mismo tema, cada uno representa lo que sus ojos ven, el
resultado son cuadros totalmente diferentes, tan diferentes como lo son
las personalidades de sus autores. Por lo tanto lo que el autor dibujó no
es una visión objetiva y la forma y el color fueron percibidos diferentes de
acuerdo a su temperamento” 2

Esta aseveración amplía el enfoque al incorporar al sujeto y a la percepción

como variables en el análisis de la obra de arte. Ya en su primer libro “Renaissance un
Barock” (Basilea, 1888) manifiesta su interés por considerar al estilo en relación con el
contexto cultural e histórico en el que se desarrolla. Como señala M. Jarzombek 3
“lo que él buscaba era un nexo interno y orgánico entre el específico acto
creativo y tales fenómenos generales. Su objetivo último era establecer una estructura
autónoma del desarrollo estilístico en un marco de percepción visual, o “modos de
ver”, que el llamaba una “psicología de la forma” “
Otro de los temas que va a plantear en “Principles of Art” es que “con
relativamente pocos elementos, una enorme variedad de diferencias empiezan a nacer
en las expresiones individuales“4. Esta afirmación deja entrever uno de los rasgos
esenciales del barroco: su pluralidad expresiva. Finalmente en su texto no ahonda en
esta línea de análisis y se limita a identificar una serie de características formales.
Si bien la obra de Wólfflin es conocida básicamente por sus cinco pares de
notas, en ella hay una serie conceptos que revelan una visión mucho más amplia
sobre el tema. Probablemente, del mismo modo que el autor solo insinúa los
problemas culturales y perceptuales sin profundizar en ellos, quienes lo siguieron -
también condicionados por su propia perspectiva temporal - se ajustaron a los

1 Los autores que han seguido Wölfflin toman las características del barroco como pares de

conceptos antinómicos, pero en realidad en su libro los analiza como parte de un proceso. Por lo tanto lo
que describe es el desarrollo del estilo desde el Renacimiento al Barroco y lo caracteriza a través de una
serie de notas contrapuestas. Esta son cinco que van desde lo lineal a lo pictórico ,del plano a la recesión
– o como se lo suele traducir de lo superficial a lo profundo -, de la forma abierta a la forma cerrada,
desde la multiplicidad hacia la unidad y desde la claridad absoluta hasta la claridad relativa del
contenido
2 WÖLFFLIN, Heinrich ,Principles of Art, trad. M.D Hottinger., USA, Dover Publications, Inc, 1ª

edición en Inglés, 1932. Pág.1. (Traducción propia al español.)

3 JARZOMBEK, M, “ De-Scribing the Language of Looking: Wölfflin and the History Aesthetic

Experimentalist, Assemblage 23, 1994, pág 26-29 en PANOFKY, Erwin Sobre el estilo, tres ensayos
inéditos, LAVIN Irving (Comp.), España, Editorial Paidós, colección Paidós Estética, 2000.Pág 30, nota 14.
4 WÖLFFLIN, Heinrich, op.cit, pág.3

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enfoques metodológicos tradicionales. Estos buscaron generalmente la definición del
estilo a partir de una de serie reglas que permitiera la comparación y periodización de
las manifestaciones artísticas.
Va ser Paul Frankl, discípulo de Wölfflin, quien en 1914 con su trabajo
“Principios fundamentales de la Historia de la Arquitectura “plantea la revisión de los
conceptos vertidos por su maestro en 1888. Propone para el estudio de la arquitectura
la aplicación de dos sistemas entrelazados: uno crítico y otro histórico5. El primero
analiza los monumentos arquitectónicos según cuatro parámetros: la composición
espacial, el tratamiento de masa y superficie, el tratamiento de luz, color y otros
efectos ópticos y la relación entre el proyecto y las funciones sociales. La incorporación
de la “composición espacial” como primera categoría de análisis constituye una
importante innovación en la crítica arquitectónica del momento.
Otro avance metodológico lo constituye el estudio “del tratamiento de la luz, el
color y otros efectos ópticos” en la arquitectura, conceptos que están directamente
ligados al desarrollo incipiente que tenía la Psicología a principios del siglo XX. En el
capítulo tres de su libro, distingue la forma arquitectónica que observamos
efectivamente y la imagen mental que reconstruimos a partir de sucesivas imágenes6.
La distinción de estos conceptos va a ser fundamental en la valoración del barroco y
en la comprensión de sus cualidades formales ya que incorpora como variable de
análisis la relación que se establece entre la arquitectura y el sujeto que la percibe.
La división que hace Frankl de los períodos históricos7 no significa un gran
aporte, ya continua unificando al Renacimiento y al Manierismo y como Wölfflin ubica
al Barroco entre 1550 y 1700. También hay en él una gran reticencia para emplear el
término barroco, que aún tenía connotaciones negativas. En la valoración que hace de
las cuatro categorías con que analiza la obra (espacio, cuerpo, luz y objeto) mantiene
el criterio de identificar pares de notas contrastantes entre el Renacimiento y el
Barroco.
Si bien Frankl expande la perspectiva y nos acerca a un análisis más ajustado a
la esencia arquitectónica, su investigación, como él mismo afirma8, continua orientada
a encontrar las características que definen los períodos estilísticos más o menos
taxativamente. Además siguen presente en esta búsqueda, con algunas variantes, la
referencia al paradigma estético clásico.
Otro enfoque que distingue a esta propuesta metodológica, es el estudio de la
relación existente entre el edificio y las funciones sociales que en él se realizan. Esta
perspectiva avanza más allá de los sistemas formalistas que, como el de Wölfflin,

5 FRANKL, Paul, Principios fundamentales de la Historia de la Arquitectura, Prol. James S.

Ackerman, Barcelona, Editorial G. Gili, 1981, Pág. 8

6 IBÍDEM, pág 193. “ Las diferencias de luz y color son factores primarios en el efecto producido

por un edificio terminado. Esta impresión específicamente óptica, lo solamente visible, es una imagen
bidimensional, siempre que la miremos con un ojo de manera fija. Pero este experimento fisiológico nos
demuestra que, en nuestra vida cotidiana, cuando nos acercamos a un edificio o caminamos a través de
él, apreciamos el aspecto meramente visible como una serie de continuas imágenes que se desplazan y
completan. (...) Ver arquitectura significa reunir en una sola imagen mental toda la serie de imágenes
interpretadas tridimensionalmente que se nos presentan cuando recorremos los espacios interiores y
caminamos alrededor de sus paredes exteriores. Al hablar de la imagen arquitectónica me refiero a esta
imagen mental ”
7 IBÍDEM, pág. 10. “ ...subdivide a la arquitectura posmedieval en cuatro “ fases”:

1. 1420-1550, con ejemplos elegidos principalmente de la obra de arquitectos italianos,

desde Brunelleschi hasta Antonio Sangallo el Jóven;
2. 1550-1700, que abarca – como las restantes fases – el total de la arquitectura europea;
3. el siglo XVIII
4. el siglo XIX “
8 IBÍDEM, pág.33, “ ... en primer lugar busco para cada uno de los cuatro elementos los polos

entre los que oscila fase tras fase de estilo. En segundo lugar, busco qué es lo que hace parecer una
unidad a un haz de fases, frente al precedente y al subsiguiente, es decir, cual es la característica
continua de toda una época”

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consideran al contexto cultural como una sucesión de acontecimientos históricos pero
sin vincular estos procesos sociales con la producción arquitectónica.9
Quién retoma la preocupación por el medio cultural es Panofky en 1934 en su
ensayo “¿Que es el Barroco? “. En él analiza las cuestiones del estilo pero con un
enfoque conceptual que incorporaba la perspectiva geográfica e histórica10
Panofky, también va a concebir el estilo en términos dialécticos, pero
confrontando las características barrocas con el Manierismo al cual distingue y opone
al Renacimiento. Para él la dicotomía subyacente en el renacimiento temprano, que
luego es conciliada por los grandes maestros renacentistas en un “equilibrio
armonioso” y desintegrada en el manierismo, vuelven a articularse en el Barroco pero
de un modo diferente.
Al prologar la obra de Panofky, Irvin Lavin señala11:
“En el Barroco se produjo una nueva reconciliación. Los conflictos y contrastes
entre tendencias plásticas y espaciales, la belleza ideal y la realidad, el humanismo
neopagano y la espiritualidad cristiana, aunque subsistían, comenzaron a converger.
La fusión, sin embargo, se daba ahora en una nueva esfera, no en el equilibrio
armonioso y la clásica unidad del Alto Renacimiento sino en sentimientos altamente
subjetivos, un juego pictórico de luz y sombra, un espacio profundo e irracional y
expresiones dulces. Panofky describió el Barroco como el paraíso recobrado del Alto
Renacimiento, pero obsesionado y animado por la intensa conciencia del dualismo
subyacente. La esencia y la novedad del Barroco radica precisamente en esta doble
reconciliación de fuerzas: una abrumadora excitación subjetiva y la conciencia de ese
sentimiento.(...) El Barroco, por tanto, no significa una decadencia del Renacimiento
(...) sino su clímax: los conflictos inherentes a la cultura fueron superados, y no
porque fueran resueltos sino porque se tomó conciencia de ellos y se transformaron en
una energía productiva”.
Se plantean aquí algunos conceptos que intentan indagar más profundamente
sobre los valores fundamentales del Barroco y que, más allá de la innegable
originalidad de las distintas expresiones regionales, le dan una filiación común. Una
de sus características esenciales es haber logrado sintetizar contenidos divergentes y
armonizado cualidades estéticamente contrapuestas. Aun cuando la síntesis que
plantea Panofky va a ser la correspondiente al siglo XVII, fuertemente vinculada a los
sistemas dogmáticos dominantes, preconiza la síntesis inclusiva del XVIII. Ésta es
capaz de incorporar las peculiaridades regionales, articulando la pluralidad de
contenidos en una manifestación estética unitaria y verdaderamente sintética a pesar
de su diversidad formal.
Otro de los aspectos que se pueden inferir de este ensayo es la convergencia
que hay entre la razón y el fuerte subjetivismo y sensorialismo que asumen las
expresiones artísticas del XVIII.

9 Esto no solo tiene que ver con la perspectiva conceptual de Wölfflin sino también con el hecho

de que su análisis esta orientado hacia la pintura y la escultura. En el caso de Frankl el objeto de estudio
se centra en la arquitectura siendo indispensable para su conocimiento considerar las funciones para las
que fue concebidas. En el prólogo de Principios fundamentales de la Arquitectura, ACKERMAN, J (Pág. 10
), dice al respecto: “ Frankl enfoca la atención sobre un aspecto de esta relación: el modo en que el
concepto espacial de un edificio, sus accesorios y ornamentos se adaptan a las actividades para las que
fueron proyectados. Esta formulación del problema eleva la interpretación de la commoditas vitruviana a
un nivel intelectual, en el que pueden efectuarse importantes conexiones entre el arte y otros aspectos de
una cultura. Este principio se vio asimismo estimulado por cambios en su ambiente: la emergencia del
“funcionalismo” como base de la teoría arquitectónica moderna, y el impacto de la sociología y la
antropología en la composición de la historia. (...) Frankl no considera la función simbólica de los
espacios arquitectónicos, de forma y ornamentos – la “ iconografía” de la arquitectura -, que había de
convertirse en importante característica de una crítica más reciente, ...”
10 LAVIN, Irvin, Introducción, pág 11 en PANOFKY, Erwin, op. Cit.
11 IBÍDEM, pág. 16.

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 La novedad en Panofky va a ser que los principios que enumeraba no
representaban categorías puramente formales, como proponía Wölfflin, sino que eran
respuestas a las condiciones sociales y culturales de la época y del lugar.
Este ensayo presenta, además la virtud de haber situado al análisis del barroco
desde una perspectiva psicológica. De este modo, la evolución artística va a estar
directamente relacionada con los cambios en los estados emocionales y en la
conciencia individual y social producto de distintas culturas. Se diferencia así de
Wölfflin quién ponía el acento en la percepción.
Entre 1930 y 1950 las cuestiones de estilo siguen siendo un tema recurrente en
las investigaciones, para luego – con Panofky como uno de sus principales impulsores-
profundizar en el estudio iconológico de la obra. A esta línea metodológica se la definía
como el análisis del contenido temático del arte. En los años setenta y ochenta el eje
de la investigación es el estudio de las expresiones artísticas y sus aspectos
socialmente significativos 12.
Al considerar en conjunto los distintos estudios que han tratado el tema del
Barroco es evidente la dificultad que existe para definirlo con claridad. Cuando en
1958 Rudolf Wittkover escribe “Arte y arquitectura en Italia, 1600-1750” se refiere al
barroco pero en ningún momento puntualiza las características que lo determinan. A
pesar de los numerosos estudios sobre la arquitectura barroca que hay actualmente,
este conflicto se mantiene latente ya que no se ha profundizado en los principios que
sustentan estas expresiones arquitectónicas .
Desde la embrionaria preocupación de Wólfflin por el contexto cultural como
marco de referencia hasta los estudios contemporáneos, donde ya no se discute el
papel de la arquitectura y el arte como expresión multicultural, el barroco ha sido un
tema permanente de reflexión. Si bien en estas investigaciones, hasta las más
antiguas, hay una referencia constante a los aspectos culturales y regionales, al
caracterizar sus rasgos formales se toma como modelo el paradigma clásico13. Más
aún, cuando se considera el desarrollo del barroco en el siglo XVIII, donde se acentúa
el regionalismo cultural de las manifestaciones, el patrón de referencia estilística será
el barroco italiano del XVII.
Al considerar la evolución del barroco hay que tener en cuenta la relatividad de
los juicios de valor en función a los parámetros de análisis que se toman como
referentes. Por ejemplo, hoy podemos hablar del clasicismo de la arquitectura barroca
italiana del XVII, la cual escandalizaba precisamente por anticlásica a los críticos del
XVIII. Para ellos los cánones clásicos consagrados eran los renacentistas y
consideraban despectivamente, por ejemplo, a la obra de Borromini por su excesivo
ornamento y la libertad en la composición espacial.14
Aquí aparece otro tema interesante, que es la posibilidad que da el cambio de
perspectiva histórica en la valoración de la arquitectura de descubrir nuevos enfoques.
Es precisamente la estética siglo XX con su decontructivismo y pluralidad la que nos
acerca a una lectura diferente del Barroco. Una mirada que, considerando los
aspectos del contexto cultural y regional que lo producen, indague en sus aspectos

12 IBÍDEM, pág. 11
13 En los estudios de Wölfflin la comparación se hace con el Renacimiento que englobaba los
siglos XV y XVI y en Panofky con el Manierismo, que ya ha sido diferenciado estilísticamente de
Renacimiento.
14 Contrariamente a esta valoración Panofky, en 1934, considera a las pinturas y esculturas

barrocas como una reacción “ contra la exageración y excesiva complicación del manierismo, y se debe a
una nueva tendencia “ hacia la claridad, la simplicidad natural e incluso el equilibrio.” (Pág. 41).Además
la caracterización de este período corresponde al Siglo XVII ya que señala claramente que el Barroco como
el Renacimiento es un “ fenómeno italiano, y que los otros países de Europa, los cuales permanecieron
fieles al Gótico, al menos en cierto grado, bajo la apariencia del Renacimiento importado, tendieron a
seguir siendo manieristas dentro de marco del Barroco” (Pág. 54). Esta última es una clara referencia al
barroco que se desarrolla en el Centro de Europa cuyas expresiones arquitectónicas se apartaron más
libremente de las reglas clasicistas italianas. PANOFKY, Erwin, op. Cit.

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esencialmente constitutivos. Para alcanzar una comprensión más ajustada de ellos es
importante la pertinencia del enfoque metodológico con el objeto que se va a analizar.
No se puede entender cabalmente la arquitectura barroca si no se estudia su espacio y
los elementos esenciales que lo definen: el tratamiento de sus límites y la luz. Además
el espacio se presenta como la expresión de fuerzas interactuantes internas y externas
a la creación. Las primeras originadas por la personalidad del artista y las segundas
por el contexto cultural que lo produce y por la estructura psicológica y cognitiva de
quien lo percibe.
Se va a plantear así la posibilidad de interpretación del barroco ya no como una
visión deformada de la naturaleza en cuanto a las reglas clásicas consagradas en el
Renacimiento sino como una forma diferente de expresión del mundo a partir de la
percepción propia de cada sujeto. Ésta, además, será considerada de un modo más
amplio donde el hombre no solo percibe pasivamente sino que es portador de un
esquema cognitivo propio que decodifica los mensajes propuestos por la arquitectura
como producto cultural. De este manera la arquitectura se define no solo por el
contexto cultural y la personalidad de quien la produce sino también por quien la
recibe, entendiendo al hombre como constructor de su propio espacio existencial.
Este, va a ser el producto de la conjunción de la cultura donde se desarrolla la obra y
de quien la decodifica. Si bien los elementos que plantea este enfoque no son nuevos,
intenta una mejor comprensión de las manifestaciones estéticas producto de los
procesos de aculturación, ya que en ellas coexisten sistemas de valores y cognitivos
que se producen en distintos espacios y tiempos y que muchas veces coexisten.

La arquitectura como expresión del espacio existencial del hombre

Cuando se analiza la historiografía existente sobre arquitectura
hispanoamericana es inevitable, por su propia complejidad, la existencia de diversos
enfoques que oscilan desde las posiciones más extremas hacia otras más
conciliadoras. Las primeras ven en la arquitectura, en un lado, fuertes y
determinantes raíces indígenas y en el otro, sólo la “provincialización “15 y repetición
de patrones estéticos europeos. Las vertientes más actuales si bien ya reconocen las
expresiones americanas como producto del mestizaje cultural, muchas veces limitan
este enfoque a los aspectos meramente decorativos. Tanto unos como otros, en sus
distintas variables, en su búsqueda por afirmar o negar la originalidad de la
arquitectura americana, generalmente han adoptado esquemas analíticos que
responden a patrones estéticos europeos. Estos referentes conceptuales y
metodológicos al no ser redefinidos en función de las particularidades del sitio y de la
cultura proporcionan una visión sesgada e incompleta de la arquitectura
hispanoamericana. Es aceptando su diferente espacio y tiempo donde esta adquiere
autonomía y originalidad.
Otro aspecto que ha contribuido a distorsionar la interpretación de las
expresiones arquitectónicas americanas es la selección que han hecho, tanto
arquitectos como historiadores del arte, de los instrumentos críticos para valorar esta
arquitectura. Para los primeros, la idea del “espacio “y su “gramática”16 van a definir

15 PALM, Erwin, “ Perspectivas de una Historia de la Arquitectura Colonial Hispanoamericana “ en

Boletín Nº 9 del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas. Venezuela. Edita Universidad Central de
Venezuela, 1968.
16 Según Bruno ZEVI en Saber ver la Arquitectura, Pág. 23: “...,si bien en la arquitectura podemos

encontrar las contribuciones de las demás artes, es el espacio interno, el espacio que nos circunda y nos
incluye, (...), el que constituye el “ si” o el “ no” de cualquier sentencia estética sobre la arquitectura. Las
demás son cosas importantes, pero son funciones de la concepción espacial “.
Esta idea, compartida por quienes desde el movimiento moderno postulaban a las características
volumétrico espaciales de la arquitectura como sus valores esenciales, no permite definir a la obra en
toda su complejidad. Se subordina así, los diferentes aspectos que integran la arquitectura a uno de sus
elementos constitutivos: el espacio.

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su pertenencia y calidad arquitectónica en concordancia con los patrones estéticos de
cada período histórico. Los segundos privilegiarán en su análisis los valores estilísticos
e iconográficos, más propios de la pintura o la escultura en los cuales el sujeto se
relaciona intelectual y emotivamente con la obra a través de su expresión formal. En
la arquitectura la situación es más compleja, ya que la forma no sólo tiene la virtud de
“ser” sino también de “contener”. Por lo tanto un análisis más amplio y comprensivo
de ella nos lleva a retomar el concepto de espacio, pero profundizando en su
naturaleza y especialmente en su relación con el hombre. Ya no es el vacío que puede
ser modelado de diferentes maneras como respuesta a determinados conceptos
espaciales, sino el lugar que estimula las acciones del ser humano y la concreción de
sus necesidades esenciales tanto psíquicas como físicas.
El análisis del espacio a la luz de las disciplinas del conocimiento humano,
como la psicología, la sociología o la antropología, permiten interpretar la arquitectura
como expresión de una sociedad, identificando más claramente las condicionantes de
su propio tiempo y lugar.
Entre las numerosas investigaciones realizadas sobre el espacio, es Norberg-
Schulz quien estudia el concepto de espacio “como una dimensión de la existencia
humana”17, diferenciando dos principios: el espacio existencial y el espacio
arquitectónico. Según este autor:
“El espacio arquitectónico puede definirse como una “concretización “del
espacio existencial. El “espacio existencial “es un concepto psicológico que denota los
esquemas que el hombre desarrolla en su interacción con el entorno para progresar
satisfactoriamente.
El espacio existencial del hombre esta, pues, determinado por la estructura del
ambiente que lo rodea, pero sus necesidades y deseos crean una regeneración.
(...) el “espacio existencial”, siendo una de las estructuras síquicas que
conforman parte de la existencia del hombre en el mundo tiene como contrapartida
física el espacio arquitectónico”18
El análisis de estas dos dimensiones espaciales nos brindan un instrumento
interesante para la interpretación de la arquitectura hispanoamericana a partir de la
ecuación “hombre-espacio”. Si esta relación dinámica “hombre-contexto-espacio” la
aplicamos al estudio de la América colonial veremos como la interacción y pugna del
espacio existencial de dos culturas diferentes, una dominante y otra como fuerza
subyacente, van a definir finalmente una arquitectura verdaderamente sincrética.
En América, la conquista significó la desarticulación del espacio existencial
indígena a partir de la destrucción de las estructuras físicas que albergaba sus
experiencias vitales y simbólicas.
Frente a la pérdida de su mundo, el indígena conserva en su mente el recuerdo
de sus experiencias ancestrales que rescata e integra en una organización espacial
diferente. La estructuración simbólica y su relación con la naturaleza van a referir a
su propia cultura, aun cuando el marco arquitectónico y urbano responda a
concepciones europeas. El hombre americano 19 se manifiesta entonces, como
generador de nuevas entidades formales impregnando las previamente concebidas de
otros significados. Es precisamente en los siglos XVII y XVIII, con el barroco, donde la
arquitectura y su espacio arquitectónico serán la expresión del espacio existencial
verdaderamente americano. Pero este no tendrá una única lectura ya que será la
manifestación de los espacios existenciales de los distintos grupos que integran la
sociedad.
El carácter retórico y persuasivo del Barroco europeo del siglo XVII se va a
mantener en América durante el XVIII, pero se le sumará una fuerte sensualidad en el

17 NORBERG-SCHULZ, Christian, Espacio, tiempo y arquitectura, Pág.15

18 NORBERG-SCHULZ, Christian, Espacio, tiempo y arquitectura, Pág.46
19 En los primeros tiempos el indígena y luego los mestizos y criollos.

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tratamiento de los límites espaciales con el uso de ricas yeserías. Los espacios
arquitectónicos virreinales, de esta época, son el vehículo de comunicación de una
sociedad que goza de prosperidad material y busca afianzar su posición en la
comunidad lo cual es claramente demostrado en la gran riqueza expresiva de su
discurso formal. Por otra parte, es también el espacio donde el americano, tanto
indígena como criollo, receptor de este mensaje lo percibe a través del fuerte impacto
sensorial de luz, de color y de superficies que se desmaterializan plásticamente. Estos
espacios están más próximos a su propio mundo sensorial, que ha pervivido en el
colorido de sus costumbres y fiestas, que los adustos espacios monacales del siglo
XVI.
Al llegar a este punto del análisis es oportuno incluir un concepto que es
fundamental en la consideración del espacio barroco: la percepción.
El conjunto de sucesos que una comunidad comparte y que la definen
culturalmente provoca en sus integrantes un proceso de recepción, elaboración y
reacción a los diferentes mensajes que no siempre será el mismo. En él se involucran
numerosas variables producto de motivaciones y experiencias personales que pueden
modificar el comportamiento colectivo al ser compartido por otros. Por lo tanto para
entender plenamente los sistemas culturales de una comunidad no se debe disociarlos
de la biología y de la fisiología humanas. En una sociedad como la de la América
Virreinal, donde coexisten diferentes razas con sus particulares referentes culturales,
la lectura de la realidad va a estar condicionada por la aprehensión que de ella
realicen los distintos grupos humanos.
En un estudio realizado por Edward T. Hall sobre el comportamiento humano y
la cultura este concluye que:
“La gente de diferentes culturas no sólo habla diferentes lenguajes sino, cosa
posiblemente más importante, habitan diferentes mundos sensorios. La tamización
selectiva de los datos sensorios deja pasar algunas cosas y excluyen otras de modo
que la experiencia percibida a través de una serie de filtros sensorios normados
culturalmente es muy diferente de la experiencia percibida a través de otra serie. Los
medios arquitectónicos y urbanos que crean las personas son manifestaciones de este
proceso de tamización y filtración.”20
Al incorporar estas premisas en el estudio de la arquitectura hispanoamericana
se puede inferir que, la existencia en América de “diferentes mundos sensorios”,
sustentados en la multiplicidad étnica y cultural de la sociedad virreinal, va a originar
diferentes experiencias espaciales pautadas por las estructuras cognitivas de quienes
perciben.
Al destacar la importancia del espacio como dimensión de la existencia del
hombre y los diferentes modos en que este se relaciona con su medio a través de las
formas construidas no hacemos otra cosa que definir un esquema teórico en el que se
inserta nuestro modelo de análisis aplicable al barroco americano.
El valor del barroco americano radica precisamente en su capacidad intrínseca
de ser capaz de expresar el espacio existencial de los distintos grupos sociales y
culturales de la América del siglo XVIII.
Esta cualidad no se limita al desarrollo del barroco americano, ya que también
en la Europa Central se van a producir expresiones que responden a un complejo
entramado social y cultural. Por lo tanto es interesante analizar la evolución que tuvo
allí el barroco para comparar luego lo que ocurre en América, y verificar la
independencia y originalidad que adquieren estas manifestaciones artísticas, tan
diferentes entre sí y a la vez tan próximas en los conceptos esenciales que las
sustentan.

20 HALL, Edward T., La Dimensión oculta, España, Editorial Siglo XXI, 1978, pág.8

826
 Notas sobre el desarrollo Barroco en el siglo XVIII en el Centro de Europa y
América.
El Barroco del siglo XVII, con su raíz eminentemente italiana, va a trascender
las fronteras peninsulares en su desarrollo posterior adquiriendo fuertes rasgos
regionales y una gran libertad expresiva. Es quizás esta una de sus principales
virtudes, haber potenciado en su evolución un alto grado de originalidad ,en
escenarios culturales y regionales tan diferentes como lo fueron la Europa Central y
América.
Esta capacidad para adquirir una gran autonomía formal manteniendo una
visible filiación en la definición de ciertos conceptos estéticos fundamentales, quizás
tenga su origen en la propia generación del carácter barroco. Las ideas esenciales del
barroco italiano del siglo XVII, no surgen de una definición a priori o teórica sino de la
experimentación espacial y formal de tres arquitectos: Francesco Borromini,
Gianlorenzo Bernini y Guarino Guarini.
Para Borromini y Guarini el espacio va a ser el elemento constitutivo de la
arquitectura. El primero lo define a partir del uso de la pared ondulante y la
continuidad de los límites del espacio y, el segundo por la interpenetración y
yuxtaposición de células espaciales.
Bernini, en cambio, caracteriza el espacio a partir de la incidencia de la luz, de
un modo escenográfico, y del tratamiento de los límites mediante la fusión de la
pintura y la escultura con los elementos propiamente arquitectónicos del edificio.
La obra de estos tres arquitectos va a ser fundamental para definir los rasgos
esenciales del Barroco del siglo XVII y por su influencia en el desarrollo posterior del
Barroco centroeuropeo. Pero, su mayor aporte es plantear como eje de la
experimentación barroca al espacio arquitectónico y a los distintos aspectos que lo
cualifican. A partir de este momento, en el análisis arquitectónico, temas como la
decoración y la luz no puede considerarse disociadamente, ya que contribuyen de un
modo unitario a la percepción espacial barroca.
Aún cuando la estructura formal del espacio puede ser diferente, como en
América donde las plantas centralizadas no se desarrollaron, en todo momento este es
el protagonista de la composición en una estrecha relación con el hombre, que lo
percibe y le aporta su propia dimensión existencial.
La experimentación formal Barroca de Borromini, Guarini y Bernini en la Italia
del siglo XVII logra de un modo sintético reunir los conceptos de extensión, recorrido y
centro, configurando el espacio centralizado, unitario y dinámico, característico del
Barroco.
En el tratamiento de los límites que definen este espacio se utilizan como
principales recursos arquitectónicos el uso de la luz potenciando sus efectos teatrales
y el realce la superficie con sus diferentes texturas y colores. Esta riqueza expresiva
busca reforzar la idea de lograr una unidad compositiva pero con un gran dinamismo
espacial. El altar de las iglesias se articula con la caja muraria en pos de una mayor
continuidad de los límites espaciales. Si bien la arquitectura adquiere un gran riqueza
expresiva, esta no alcanzan aun la sensualidad que tendrá en el siglo siguiente. Las
manifestaciones arquitectónicas del siglo XVII responden a un fuerte carácter retórico
y persuasivo. Es una arquitectura puesta al servicio de los dos grandes sistemas
dogmáticos del momento: la Iglesia de la Contrarreforma y la Monarquía absolutista.
Estas características hacen que en el siglo XVIII a pesar de existir una mayor
libertad en el manejo de los cánones arquitectónicos clásicos, todavía estos son los
que pautan el lenguaje formal pero en una composición gramatical diferente.
La evolución de la arquitectura barroca italiana va a transcurrir fuera de su
ámbito geográfico. En el siglo XVIII, el desarrollo constructivo más importante tiene
lugar en los territorio alemanes y austríacos del centro de Europa.
Los principales artistas y arquitectos italianos van a influir no sólo en la
formación teórica de los arquitectos sino también en las obras, con el trabajo de

827
pintores y de escultores italianos que emigraban a la regiones de Europa Central y
España.
Una serie de cambios culturales, además de las particularidades regionales, le
dan al siglo XVIII un fuerte sesgo de pluralidad y complejidad expresiva, que es
respuesta de un mundo que amplía sus fronteras y por lo tanto su cosmovisión.
Se desintegran los viejos sistemas dogmáticos y la persuación barroca es
reemplazada por el libre ejercicio d la razón. Hay un profundo cambio psicológico en la
actitud barroca, la “persuación” del siglo XVII es reemplazada por la exhaltación de las
sensaciones. El interés empirista por ellas, transforma la investigación científica y el
énfasis esta puesto en estimular el goce de las sensaciones visuales, auditivos,
gustativos y olfativos 21.
El sistema de espacios centralizados del Barroco del siglo XVII sufre un proceso
de desintegración. La arquitectura se estructura formalmente a partir de una serie de
elementos espaciales interdependientes. Las plantas se organizan en base a células
interpenetradas y yuxtapuestas, continuando de este modo el desarrollo tipológico
iniciado por Guarini y Borromini. Se mantiene la idea de síntesis22, la que se amplía
asimilando las peculiaridades de los distintos contextos culturales y regionales.
Se potencia la fusión de las artes que junto con la iluminación crean el espacio
ilusionístico característico del barroco alemán del siglo XVIII. Reforzando esta idea, los
límites espaciales se transforman en una doble caja muraria, separando la estructura
de la envolvente para lograr su desmaterialización. Se busca, a través de la
combinación de luz, color y textura, un espacio que estimule la experiencia sensible de
quien lo percibe. El altar se independiza del muro y constituye uno de los puntos
focales del espacio.
Esta multiplicidad de aspectos arquitectónicos y plásticos se articulan en un
espacio verdaderamente sintético que estimula y potencia la capacidad perceptiva del
hombre.
Esta, es una de las razones por las que el barroco no se puede definir a partir
de los rasgos meramente estilísticos. En su misma esencia se incorpora el elemento
subjetivo ya que la dimensión plena de la obra de arquitectura se establece en relación
al sujeto que la observa, que es quien en definitiva reintegra y resuelve las fuerzas
antagónicas subyacentes en la composición. Las mismas animarán, según la
psicología de quienes las observan, diferentes reacciones de gozo, melancolía,
dinamismo, confusión, etc.23
Los contextos sociales donde se desarrolla el barroco del siglo XVIII, tanto en
América como en el centro de Europa, también van a ser diferentes. Los territorios
germánicos y austríacos se estructuraban en base a una organización casi feudal de
terratenientes, que se mantuvieron fieles a la fe católica y configuraban una sociedad
fuertemente diferenciada pero a la vez cohesionada24.
La imagen que adopta la arquitectura Barroca centroeuropea, a través de su
espacialidad y resolución volumétrica, buscaba conmover y emocionar a las clases
campesinas, reafirmando políticamente la importancia del catolicismo. Para ello la
relación de los santuarios y las abadías con el territorio va a ser un tema fundamental.

21 NORBERG-SCHULZ, Christian, La Arquitectura Barroca, Editorial Aguilar, pág 9 al 13.

22 En este trabajo, al referirnos a la idea de síntesis tomamos la acepción biológica del término, “
procesos por el que se producen conjuntos y materias más complejas a partir de moléculas simples” por
ser la que describe más ajustadamente la idea de la síntesis barroca.(Clave, Diccionario de uso del español
actual , prol. GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, editorial SM, España,1997, pág. 1678).
23 Es quizás esta una de las razones por las cuales la caracterización del barroco ha variado tanto

desde quienes como Walter Benjamin interpreta al estilo con un sesgo netamente pesimista “ como una
suerte de paroxismo de la alegoría, y como algo esencialmente degenerado” (PANOFKY, Erwin, op. cit.
,Pág.31, nota 22) mientras que otros ven en él un “movimiento incesante, riqueza imponente del color y la
composición, efectos teatrales producidos por el juego libre de la luz y de la sombra, mezcla
indiscriminada de materias y técnicas, etc” (IBÍDEM; Pág.39).
24 CHUECA GOITÍA, pág. 167.

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Las iglesias con sus esbeltas torres se emplazan en estrecha relación con el paisaje
circundante. Constituyen verdaderos hitos monumentales en el territorio, sugerían
como dice Norberg- Schulz, “la infinitud de la Naturaleza dominada por el hombre en
servicio de Dios”.25
El barroco hispanoamericano si bien difiere en las claves formales del barroco
europeo del siglo XVIII, mantiene una serie de notas esenciales que lo acercan a él, a
pesar de la asimetría cultural y regional existente.
Las raíces del barroco iberoamericano se encuentran claramente en España
donde, ya antes de pasar a América, se establecen diferencias con las expresiones
germánicas y austríacas. La arquitectura hispánica en los distintos períodos históricos
presenta una identidad que la singulariza y distingue del resto de Europa. Las
condiciones sociales y culturales de la península, especialmente en Andalucía, por la
influencia islámica, le brindan una pluralidad y diversidad que le permite asimilar con
mayor facilidad el contacto con América. La arquitectura española e
hispanoamericana van a constituir la mejor expresión de la “síntesis barroca “tanto en
su dimensión cultural como formal. Ya España había sido escenario de otro proceso
de aculturación: el mudéjar, impronta que va acompañar subliminalmente las
manifestaciones hispanoamericanas también en el XVIII. Esto es posible, y se resuelve
finalmente en expresivas manifestaciones formales, porque la experiencia sensible del
espacio mudéjar es también asimilable a la percepción del indígena americano.
Si consideramos que la arquitectura islámica tiene un fuerte componente
sensorial, donde las formas están pensadas en función de la experiencia sensible, la
sensualidad barroca encuentra en España un ámbito especialmente propicio para su
desarrollo. Si bien se mantiene la tradición de la iglesia “cajón” mudéjar, esta se
enriquece desmaterializando sus límites con profusos estucados de influencia
italiana.26. De este modo Santa María la Blanca en Sevilla, una sinagoga del siglo XIII,
se transforma en virtud de los estucados de los hermanos Borja (1659) en una
magnífica iglesia barroca. La austera planta rectangular adquiere una gran riqueza
plástica, modificando su percepción espacial a partir de la profusión de volutas y
roleos. El impacto sensible de quien la visita se enfatiza aún más ya que nada en su
exterior anticipa esta exuberancia decorativa. (Foto 1)
Otro de los temas fundamentales del barroco hispánico es el tratamiento de las
portadas y altares como focos compositivos y expresivos.
Estas características han contribuido a centrar el estudio del barroco, tanto
español como americano, en los aspectos decorativos sin profundizar en su dimensión
espacial. Aún en aquellos casos donde la intervención se da a partir del tratamiento
plástico de las superficies, como en el caso de Santa María la Blanca de Sevilla, lo que
se percibe es un espacio radicalmente diferente. La estructura formal de la planta
puede ser la misma, pero no lo es el espacio ni la relación que se establece con el
sujeto que lo experimenta.
El espacio centralizado al que evoluciona las iglesias centroeuropeas en el siglo
XVIII, tampoco se verifica en América, donde se mantiene la herencia de las plantas
longitudinales de las iglesias “cajón” de Andalucía. Esta pervivencia formal puede
relacionarse, además, con la percepción prehispánica de los espacios organizados a
partir de grandes ejes compositivos directamente vinculados con sus estructuras
simbólicas. La aprehensión y constitución del espacio americano es diferente y
obedece a una serie variables como pueden ser la percepción del ambiente y la
relación que se establece con el concepto de infinito. Para el americano el movimiento
longitudinal es el más representativo de la relación que éste tiene con el espacio
abierto y de sus rituales religiosos.
25 NORBERG- SCHULZ, Christian, op. cit., pág.20.
26 KUBLER, George, Ars Hispaniae, historia universal del Arte hispánico, Volumen 14º, Madrid,
Editorial Plus- Ultra, Pág. 36.

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 Aquí aparece con fuerza otro aspecto netamente barroco, el carácter de hito
monumental y de elemento focalizador de su entorno que tiene la arquitectura en su
relación con la naturaleza y el territorio. En América, como ocurriera con los
conventos del siglo XVI, las Iglesias parroquiales barrocas – como por ejemplo, Santa
Prisca en Taxco o el Santuario de Ocotlán en Tlaxcala– establecen un fuerte impacto
en el paisaje circundante.( Foto 2). Los primeros eran bastiones de la colonización en
territorio indígena y los segundos ya son la imagen del triunfo y del esplendor de la
iglesia católica del siglo XVIII. Sus esbeltas y ornamentadas torres, con características
y proporciones volumétricas que nos remiten a los santuarios barrocos alemanes,
dominan y centralizan el paisaje circundante.
Pero esta hegemonía espacial de las iglesias barrocas, no es sólo la imagen del
poderío espiritual alcanzado sino también la expresión de la organización social
virreinal.
La arquitectura barroca va ser la vía a través de la cual la sociedad colonial del
XVIII pone de manifiesto sus expectativas coloniales.
En México, como en otros territorios mineros, con la explotación de las minas y
los grandes latifundios, una parte de la población adquiere poder económico,
consolidándose así un clase burguesa fuerte.
Simultáneamente se afianzan las instituciones administrativas virreinales y el
clero secular va asumiendo un mayor protagonismo en la estructura eclesiástica.
Por sobre la autoridad de virreyes y gobernadores, el prestigio de la Iglesia
ostentaba la tácita facultad de jerarquizar y consolidar la posición de quienes
integraban la sociedad colonial. Una buena relación con el clero no sólo permitía el
acceso a la vida eterna sino también aseguraba la pertenencia a la elite dominante27.
De este modo, gran parte del dinero obtenido en las explotaciones mineras finalmente
integraba el patrimonio de la Iglesia como donaciones. Un buen ejemplo de ello lo
constituye la, ya citada, Iglesia de Santa Prisca en Taxco (1751-1758), construida por
el Arq. Cayetano Siguenza a instancias de un próspero platero mexicano José de la
Borda (Foto 3). Este magnífico exponente del barroco era la expresión de su
agradecimiento a Dios por las riquezas recibidas, las cuales – según cuentan las
crónicas – en su mayor parte se invirtieron en este templo.
Se expresa aquí claramente el valor retórico que mantiene el barroco americano.
A través de la arquitectura la iglesia esta expresando su triunfo y jerarquía en la
estructura virreinal, pero también estas obras están dando testimonio de la
consagración social de un grupo de hombres que han hecho fortuna pero que carecían
de abolengo.
Pero el barroco americano no va ser solamente la expresión de este grupo social
hegemónico. Por sus características espaciales y la libertad compositiva que posee
reúne en su complejidad dialéctica un sistema de múltiples lenguajes que incorporan
las peculiaridades de cada grupo .La esencia misma del barroco es la que potencia y
conjuga los distintos aspectos del arte donde múltiples sistemas, con sus propias
reglas y relaciones, se aúnan en una síntesis final
A medida que la colonización se va afianzando el indígena empieza a manejar
con mayor libertad las estructuras formales traídas por los europeos, a las que ya ha
asimilado a sus propias formas y técnicas. Si bien el indígena no va a tener
participación en la concepción general del edificio, al ser quien lo construye va a
expresarse a través del tratamiento de las superficies interiores y los volúmenes. La
impronta indígena va a ir adquiriendo progresivamente una mayor libertad expresiva
lo que se hace más evidente en el barroco. Éste al tener una menor sujeción a
rigurosas pautas estilísticas va a permitir la manifestación de rasgos estéticos
netamente americanos. Características que no son plenamente europeas ni indígenas
sino el producto de la aculturación gestada durante el siglo anterior. En este proceso

27 CARRILLO, Rafael, El Arte barroco en México, pág. 50

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ya no solo será el indio el que le brinde la dimensión americana a la arquitectura, sino
también el criollo. Luego de varias generaciones de hijos de españoles y mestizos
nacidos en el nuevo mundo, la sociedad virreinal va adquiriendo una identidad
verdaderamente americana que la diferencia de las pautas culturales europeas. A la
distancia física que separa América de Europa se suma la distancia temporal, los hijos
ya no conocen la tierra de sus padres. El espacio, el ambiente natural y el tiempo en el
que construyen sus referentes existenciales ya no son los mismos. Por lo tanto en las
manifestaciones artística se va diluyendo la relación con las fuentes y asumiendo una
identidad netamente americana.
Un claro ejemplo de ello son las iglesias de San Francisco Acatepec (Foto 4) y
Santa María Tonantzintla (Foto 5) en las proximidades de Puebla (México ). En la
primera el espacio se define mediante un tratamiento mural de superficies en las que
se combinan las curvas y contracurvas doradas características del barroco con
angelitos de rostros indígenas. Más espectacular aún es el interior de Santa María
Tonantzintla, tanto por su riqueza decorativa como por su sincretismo expresivo. Ya
Manuel Toussaint la definió como una “gruta maravillosa”, donde un abigarrado
conjunto de formas se entretejen alcanzando su punto culminante en la cúpula.
Infinidad de rostros de angelitos indígenas cubren su intrados rodeados de volutas y
formas serpentinas que refieren a los elementos de la naturaleza. En la nave se repiten
los temas de indudable filiación aborigen, tanto por sus motivos como por su
materialización y expresión plástica. En la decoración de las pilastras se pueden
apreciar imágenes indias con sus tocados de plumas. Otro tema de ornamentación
son las cestas de frutas y figuras de animales, especialmente aves, pertenecientes a la
fauna autóctona mexicana. Si bien la percepción espacial del conjunto nos remite, en
un primer momento, a experiencia sensorial que se tiene en Santa María la Blanca, su
colorido indudablemente mexicano refiere a una dimensión diferente. Este espacio
donde se tiñen las formas autóctonas con intensos colores - azul añil y rosa
combinados con verde, blanco y oro – alude al imaginario existencial americano, pero
también lo vincula a través de la percepción sensorial a la tradición barroca española.
Estos espacios son la manifestación de la síntesis cultural alcanzada por el
barroco americano que va a potenciar y desarrollar las experiencias vitales de distintos
grupos sociales y étnicos. Esta afirmación no implica negar las tensiones existente en
una sociedad compleja y muchas veces antagónica pero es precisamente en el arte y
en la arquitectura barroca donde la diversidad americana encuentra el ámbito
apropiado para la integración. Una comunión de formas, que sin proponérselo,
permitió y alentó la pervivencia de los diferentes espacios existenciales americanos.

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