Mariíyn Monroe, fotografía publicitaria.

PLACER VISUAL Y CINE NARRATIVO*

Laura Mulvey

I. Introducción

A. UN USO POLÍTICO DEL PSICOANÁLISIS

Este estudio pretende utilizar el psicoanálisis para descubrir dónde y cómo los mecanismos
de fascinación del cine se ven reforzados por modelos preexistentes de fascinación que operan en
el sujeto individual y en las formaciones sociales que lo han moldeado. Como punto de partida,
tomaremos la manera en que el cine refleja, revela e incluso interviene activamente, en la inter-
pretación recta, socialmente establecida, de la diferencia sexual que domina las imágenes, las for-
mas eróticas de mirar y el espectáculo. Para elaborar una teoría y una práctica capaces de desafiar
al cine anterior, resulta conveniente comprender lo que fue, el modo en que operó su magia en el
pasado. Así pues, la teoría psicoanalítica actuará aquí como un arma política, poniendo de mani-
fiesto cómo el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma fílmica.
La paradoja del falocentrismo en todas sus manifestaciones consiste en que, para dar orden y
sentido a su mundo, depende de la imagen de la mujer castrada. Una cierta idea de mujer se yergue
como pieza clave del sistema: es su carencia lo que produce el falo como una presencia simbólica,
es su deseo de triunfar sobre la carencia lo que el falo significa. Ciertos textos publicados recien-
temente en Screen acerca de psicoanálisis y cine no han recalcado lo suficiente la importancia de la
representación de la forma femenina en el seno de un orden simbólico en el que, en última instan-
cia, no representa más que la castración. En pocas palabras: la función de la mujer en la formación
del inconsciente patriarcal es doble; en primer lugar, simboliza la amenaza de castración por medio
de su ausencia real de pene y así, en segundo lugar, eleva a su hijo a lo simbólico. Una vez que esto
se lleva a cabo, su sentido en el proceso ha llegado a su fin, ya no permanece en el mundo de la ley
y del lenguaje a no ser como memoria que oscila entre la memoria de la plenitud maternal y la
memoria de la carencia. Ambas son postuladas como naturaleza (o como «anatomía», según
la conocida frase de Freud). El deseo de la mujer está sometido a su imagen de portadora de la heri-
da sangrante; ella sólo puede existir en relación a la castración, sin poder trascenderla. Transfor-

* Publicado originalmente en Screen 16, 3 (otoño, 1975), pp. 6-18. Este artículo es una reelaboración de
una ponencia presentada en el Departamento de francés de la Universidad de Wisconsin, Madison, en la pri-
mavera de 1973.
 366 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD

ma a su hijo en el significante de su propio deseo para poseer un pene (la condición, imagina, para
ingresar en lo simbólico). 0 bien cede cortésmente el paso a la palabra, al Nombre del Padre y a la
Ley, o bien lucha para conservar a su hijo con ella en la penumbra de lo imaginario. La mujer, pues,
habita la cultura patriarcal en tanto que significante para el otro masculino, aprisionada por un
orden simbóhco en el que el hombre puede dar rienda suelta a sus fantasías y obsesiones á través
de órdenes lingüísticas que impone sobre la silenciosa imagen de la mujer, que permanece encade-
nada a su lugar como portadora de sentido, no como productora del mismo.
Las feministas hallarán un interés evidente en este tipo de anáfisis, sin duda hay cierta belleza
en la exactitud con que representan la frustración experimentada bajo el orden falocéntrico. Este
tipo de discurso nos acerca a las raíces de nuestra opresión, nos ofrece una articulación del pro-
blema, nos sitúa frente al reto final: cómo combatir un inconsciente estructurado como un lengua-
je (formado en el momento crítico de la aparición del lenguaje) mientras permanecemos encerra-
das en el lenguaje del patriarcado. No hay manera alguna de producir, como llovida del cielo, una
alternativa, pero sí podemos comenzar a abrir una grieta en el patriarcado si lo examinamos con las
herramientas que él mismo nos suministra, de entre las cuales el psicoanálisis no es la única, pero
sí una de las más importantes. Existe aún un gran abismo que nos separa de asuntos importantes
para el inconsciente femenino, cuestiones que la teoría falocéntrica considera irrelevantes: la sexua-
lización de las niñas y su relación con lo simbólico, la mujer sexualmente madura como no-madre,
la maternidad al margen de la significación del falo, la vagina... Pero, llegados a este punto, la teoría
psicoanalítica en su estadio actual nos permite, cuando menos, profundizar en nuestra compren-
sión del status quo, del orden patriarcal en el que estamos cautivas.

B. LA DESTRUCCIÓN DEL PLACER COMO UN ARMA RADICAL

En tanto que sistema perfeccionado de representación, el cine plantea ciertas cuestiones acer-
ca de las formas en que el inconsciente (formado por el orden dominante) estructura los modos de
ver y el placer de la mirada. El cine ha cambiado mucho a lo largo de las últimas décadas. Ya no es
ese sistema monolítico apoyado en grandes inversiones de capital que ejemplifica a la perfección el
Hollywood de los años treinta, cuarenta y cincuenta. Los avances tecnológicos (16 mm, etc.) han
modificado las condiciones económicas de la producción cinematográfica, que ahora puede ser
artesanal lo mismo que capitalista. De este modo se ha abierto la posibilidad del desarrollo de un
cine alternativo. Por muy autoconsciente e irónico que pretenda ser el cine de Hollywood, siempre
ha estado restringido por una puesta en escena formal que refleja el concepto de cine propio de la
ideología dominante. El cine alternativo habilita un espacio en el que puede nacer un cine radical,
tanto en sentido político como estético, que desafíe los supuestos básicos de la corriente cinema-
tográfica dominante. No se trata de rechazar esta última desde un punto de vista moral, sino de
destacar los modos en los que sus preocupaciones formales reflejan las obsesiones psíquicas de la
sociedad que lo ha producido y también de subrayar que el cine alternativo debe comenzar preci-
samente como reacción contra estas obsesiones y estos supuestos. Ya es posible un cine política y
estéticamente vanguardista pero, por ahora, sólo puede existir como contrapunto.
La magia del estilo de Hollywood en su punto álgido (y de todo el cine que cae dentro de su zona
de influencia) surge, no exclusivamente pero sí en un importante aspecto, de su hábil manipulación
del placer visual en orden a producir satisfacción. La tendencia cinematográfica imperante codi-
fica lo erótico en el lenguaje del orden patriarcal dominante. Sólo en el cine más evolucionado de
 PLACER VISUAL Y CINE NARRATIVO 367

Hollywood y únicamente por medio de estos códigos, el sujeto alienado, desgarrado en su memo-
ria imaginaria por una sensación de pérdida, por el terror de la carencia potencial en su fantasía,
ha estado cerca de vislumbrar un destello de satisfacción: a través de su belleza formal y del empleo
de sus propias obsesiones formativas. Pretendemos ocuparnos aquí de cómo este placer erótico se
intercala en el cine, de su sentido y, en particular, del lugar central que ocupa la imagen de la mujer.
Suele decirse que al analizar el placer o la belleza se los destruye. Esta es la intención de este ensa-
yo. Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia cinema-
tográfica hasta hoy; pero no para reconstruir un nuevo placer, que no puede existir en abstracto, o
un displacer intelectualizado, sino con el objeto de abrir camino a una negación total del sosiego y
la plenitud del cine narrativo de ficción. La alternativa es la emoción que proviene de dejar atrás
el pasado sin rechazarlo, trascendiendo formas obsoletas o restrictivas, o atreviéndonos a romper
con las expectativas placenteras normales, a fin de concebir un nuevo lenguaje del deseo.

II. El placer de la mirada - La fascinación

con la forma humana

A. El cine ofrece una multipbcidad de placeres posibles. Uno de ellos es la escopofilia. Existen
circunstancias en las que el mismo acto de mirar constituye una fuente de placer, igual que, a la
inversa, puede producir placer ser observado. Originalmente, Freud, en su Teoría sexual, aísla
la escopofilia como uno de los componentes instintivos de la sexuabdad, que existe como pulsión
con independencia de las zonas erógenas. En esta etapa, asociaba la escopofilia con la conside-
ración de los demás como objetos, sometiéndolos a una mirada escrutadora y curiosa. Sus ejem-
plos giran en tomo a las actividades voyeuristas de los niños, a sus deseos de ver y de conocer lo
privado y lo prohibido (la curiosidad ante los genitales y las funciones corporales de los demás,
ante la presencia o ausencia de pene y, retrospectivamente, ante la escena primaria). En estos
anáhsis, la escopofiba aparece como esencialmente activa (más tarde, en «Los instintos y sus des-
tinos», Freud desarrollará su teoría de la escopofiba; si bien aparece inicialmente adherida al au-
toerotismo pregenital, más adelante el placer de mirar se transfiere a otros por analogía.
Encontramos aquí una elaboración muy meticulosa de la relación entre el instinto activo y su ul-
terior desarrobo en una forma narcisista). Aunque existen otros factores que modifican el ins-
tinto -como, en particular, la constitución del ego- éste continúa existiendo como la base erótica
del placer de mirar a otra persona en tanto que objeto. En último extremo, puede fijarse en una
perversión, dando lugar a voyeurs obsesivos y Peeping Toms [mirones], cuya satisfacción sexual
únicamente puede provenir de mirar, en un sentido activo y escrutador, a un otro cosificado.
A primera vista, el mundo del cine no parece guardar ninguna relación con el mundo clan-
destino de la observación subrepticia de una víctima inconsciente e involuntaria. Lo que se ve en
la pantalla se exhibe abiertamente. Sin embargo, el grueso de la producción cinematográfica
dominante y las convenciones en cuyo seno ha evolucionado conscientemente representan un
mundo herméticamente sellado que se despliega mágicamente, indiferente a la presencia del
público, produciendo en éste una sensación de separación y jugando con sus fantasías voyeuris-
tas. Además, el contraste extremo entre la oscuridad de la platea (que sirve también para que los
espectadores se aíslen unos de los otros) y el brillo de las formas cambiantes de luces y sombras en
Dan Graham, proyecto
para una sala de cine,
1981. Fotografías
de la maqueta, exterior
e Interior (fotografías:
Martha Cooper)

CINEMA, 1981
Un cine, que ocupa la planta
baja de un moderno
edificio de oficinas, se
encuentra situado en una
esquina muy concurrida.
Su fachada está compues-
ta de cristal de espejo
de doble cara, que permite
a los espectadores del lado
que se encuentre más
a oscuras mirar a través
de la fachada en cualquier
momento y observaral
otro lado (sin ser vistos por
la gente que se encuentra
allí). Desde el otro lado, los
ventanales tienen la apa-
riencia de espejos. Cuando
la luz ilumina la superficie
de ambos lados con igual
intensidad aproximada-
mente, la fachada es
semitransparente y
refleja sólo parcialmente.
Los espectadores que se
encuentran dentro y los
que se encuentran fuera
observan tanto el espacio
del otro lado de la
fachada como un reflejo
de su propia mirada
dentro del espacio en el
que se encuentran.

Primera fase: Se proyecta ¡a película; el interior está oscuro

Un espejo de doble cara sustituye a la pantalla convencional. Dadas las propiedades de este tipo de espejos, cuando se
proyecta sobre él una película funciona como una pantalla normal para los espectadores que están en la sala, pero, al
mismo tiempo, el espejo proyecta la película de modo que puede ser vista al revés, desde la calle, a través de la facha-
da def edificio. Además, cuando se ve desde la calle, la imagen de la pantalla puede atravesarse con la vista para ob-
servar la mirada frontal del público que mira la pantalla. Durante la proyección de la película ante el público del interior,
algunas imágenes del exterior, del espado real de fuera del cine, se cuelan a través de las ventanas laterales mezclán-
dose con las imágenes de la película que se reflejan en las paredes laterales. Estas imágenes externas reflejadas inter-
fieren con la identificación de la consciencia del espectador de la película con la Ilusión fílmica.
Segunda fase: No se está proyectando ninguna película; las luces están encendidas
Las luces del interior del cine están encendidas después (o antes) de la proyección de la película. Los espectadores del
interior ven la pantalla y las ventanas laterales como espejos. Mientras algunos segundos antes el encuadre renacentis-
ta de la pantalla había sido un «espejo» para la proyección subjetiva del propio cuerpo del espectador («perdido» para
su entorno debido a la identificación con la película), ahora la pantalla y los laterales de la sala se han convertido en es-
pejos en sentido literal, que reflejan el espacio real y los cuerpos y miradas de los espectadores. Lo que el espectador
ve representado en el espejo es su posición real, relativa al resto del público, mientras que antes, en el mundo ficticio
de la película, él era el centro fenomenología) de un mundo ilusorio. También se ve a sí mismo mirando y en relación a
las miradas de los demás espectadores. En el exterior, la .posición psicológica del espectador / peatón también se invier-
te; ahora puede mirar a través de la ventana sin ser visto. La consciencia de su cuerpo y su entorno-desaparece. Su
posición de voyeur se vuelve semejante a ia del público de la película momentos antes.
 PLACER VISUAL Y CINE NARRATIVO 369

la pantalla contribuye a promover la ilusión de la distancia voyeurista. Aunque la película se está

exhibiendo realmente, aunque está ahí para ser vista, las condiciones de proyección y las con-
venciones narrativas proporcionan al espectador la Ousión de estar mirando un mundo privado.
Entre otras cosas, la posición de los espectadores en el cine es manifiestamente una posición de
represión de su exhibicionismo y de proyección del deseo reprimido sobre el intérprete.

B. El cine satisface un deseo primordial de obtener un mirar placentero, pero también va más
allá al desarrollar la escopofilia en su aspecto narcisista. Las convenciones establecidas del cine cen-
tran la atención sobre la forma humana. La escala, el espacio y las historias son siempre antro-
pomórficas. La curiosidad y el deseo de mirar se mezclan con la fascinación ante la semejanza y el
reconocimiento: el rostro humano, el cuerpo humano, la relación entre la forma humana y su entor-
no, la presencia visible de la persona en el mundo. Jaques Lacan subrayó el carácter crucial para la
constitución del ego del momento en el que el niño reconoce su propia imagen en el espejo. Algu-
nos aspectos de su análisis resultan relevantes para este ensayo. La fase del espejo tiene lugar en
un momento en el que las ambiciones físicas del niño desbordan su capacidad motriz, por lo que
este reconocimiento de sí mismo resulta gozoso para él, en tanto que imagina su imagen en el espe-
jo como más completa, más perfecta que la experiencia que tiene de su propio cuerpo. Así, el reco-
nocimiento se presenta como un reconocimiento erróneo: la imagen reconocida se concibe como el
cuerpo reflejado del yo, pero su reconocimiento erróneo como algo superior proyecta este cuerpo
fuera de sí mismo como un ego ideal, el sujeto alienado que, reintroyectado como ego ideal, da pie
a la futura identificación con los otros. Para el niño, este momento del espejo precede al lenguaje.
Resulta importante el hecho de que sea una imagen la que constituye la matriz de lo imagina-
rio, del reconocimiento / reconocimiento erróneo y de la identificación y, en consecuencia, de la pri-
mera articulación del «yo», de la subjetividad. Se trata de un momento en el que una previa fasci-
nación por la mirada (dirigida al rostro materno, por poner un ejemplo obvio) colisiona con los
primeros indicios de autoconsciencia. De ahí que el nacimiento de la relación amor / odio entre
imagen y auto-imagen haya encontrado tal intensidad expresiva en las películas y tal reconoci-
miento gozoso entre el público. Al margen de las curiosas similitudes entre la pantalla y el espejo (el
encuadre de la forma humana en su entorno, por ejemplo), el cine posee estructuras de fascinación
suficientemente fuertes como para permitir pérdidas temporales del ego y, simultáneamente, refor-
zarlo. La sensación de olvido del mundo tal y como el ego ha llegado a percibirlo (olvidé quién era
y dónde me encontraba) es una reminiscencia nostálgica de aquel momento pre-subjetivo de reco-
nocimiento de la imagen. Al mismo tiempo, el cine se ha caracterizado por la producción de egos
ideales, tal como se manifiesta, en particular, en el star system, donde las estrellas constituyen tanto
el centro de la presencia escénica, como el centro de la trama, en tanto que ponen en marcha un
proceso complejo de semejanzas y diferencias (lo glamouroso encarna lo ordinario).

C. Los apartados A y B de esta segunda sección han presentado aspectos contradictorios de las
estructuras placenteras de la mirada en la situación cinematográfica convencional. El primero,
escopofílico, surge del placer de usar a otra persona como objeto de estimulación sexual a través de
la observación. El segundo, que se desarrolla a través del narcisismo y la constitución del ego,
procede de la identificación con la imagen contemplada. Así pues, en términos fílmicos, uno impli-
ca una separación de la identidad erótica del sujeto respecto del objeto de la pantalla (escopofilia
activa), mientras el otro exige una identificación del ego con el objeto de la pantalla a través de la
370 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD

fascinación y el reconocimiento que experimenta el espectador ante su semejante. El primero es

una función de los instintos sexuales, el segundo, de la libido del ego. Esta dicotomía era de crucial
importancia para Freud. Aunque supo dar cuenta de cómo ambos interactuaban y se solapaban, la
tensión entre los impulsos instintivos y la conservación del propio yo continúa conformando una
dramática antítesis en términos de placer. Ambos constituyen estructuras formativas o mecanis-
mos, no sentidos. En sí mismos carecen de significación, han de ir anejos a una idealización. Ambos
persiguen sus objetivos indiferentes a la reahdad perceptual, creando así el concepto erotizado e
imaginado del mundo que forma la percepción del sujeto y niega la objetividad empírica;
A lo largo de su historia, el cine parece haber desplegado una ilusión particular de realidad,
en la que esta contradicción entre libido y ego ha encontrado un mundo fantástico bellamente
complementario. En realidad el mundo fantástico de la pantalla está sujeto a la ley que lo pro-
duce. Los instintos sexuales y los procesos de identificación tienen un significado en el seno del
orden simbólico que articula el deseo. El deseo, nacido con el lenguaje, hace posible trascender lo
instintivo y lo imaginario, pero su punto de referencia siempre regresa al momento traumático de
su nacimiento; el complejo de castración. De ahí que la mirada, placentera en su forma, pueda ser
amenazante en su contenido, y es la mujer en tanto que representación/imagen, la que hace que
esta paradoja asuma una forma definida.

III. La mujer como imagen, el hombre

como portador de la mirada

A. En un mundo ordenado por el desequilibrio sexual, el placer de mirar se ha escindido entre

activo / masculino y pasivo / femenino. La mirada determinante del varón proyecta su fantasía
sobre la figura femenina, a la que taha a su medida y conveniencia. En su tradicional papel de obje-
to de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una apariencia
codificada para producir un impacto visual y erótico tan fuerte, que puede decirse de ellas que
connotan «para-ser-miradabilidad» [to-be-looked-at-ness]. La mujer expuesta como objeto sexual
es el leitmotiv del espectáculo erótico; desde las pinups hasta el striptease, desde Ziegfeld hasta
Busby Berkeley, ella significa el deseo masculino, soporta su mirada y actúa para él. Las películas
que siguen la tendencia cinematográfica dominante combinan hábilmente espectáculo y narración
(nótese, sin embargo, cómo en los musicales los números de baile y canto interrumpen el flujo de
la diégesis). La presencia de la mujer es un elemento indispensable del espectáculo en el cine narra-
tivo convencional, aunque su presencia visual tiende a operar en contra del desarrollo del hilo
argumental, al congelar el flujo de la acción en momentos de contemplación erótica. Esta presencia
ajena ha de integrarse coherentemente con la narración. Como afirma Budd Boetticher:

Lo que cuenta es lo que la heroína provoca o, mejor aún, lo que representa. Es ella, o más bien el
amor o el miedo que inspira en el héroe, o quizá la preocupación que él experimenta por ella, lo que
le lleva a actuar tal como lo hace. Por sí misma, la mujer no tiene ni la más mínima importancia'. 1

1 Citado en Peter WOLLEX, «Boetticher’s World-View», en Jim Kitses, comp., Budd Boetticher: The Western,
Londres, British Film Institute, 1970, p. 33.
 PLACER VISUAL Y CINE NARRATIVO 371

(Una tendencia reciente dentro del cine narrativo ha consistido en prescindir de este problema
en su conjunto: de ahí el desarrollo de lo que Molly Haskell ha llamado «buddy movie»lb'\ en la
que el erotismo homosexual activo de la figura masculina central puede conducir la historia sin dis-
tracciones.) Tradicionalmente, la exhibición de la mujer ha funcionado en dos niveles diferentes:
como objeto erótico para los personajes de la historia que se desarrolla en la pantalla y como obje-
to erótico para el espectador que se encuentra entre el público, con una tensión variable entre las
miradas de cada lado de la pantalla. Por ejemplo, el artificio de la showgirl permite que ambas
miradas se unifiquen técnicamente sin ninguna ruptura aparente de la diégesis. Se trata de una
mujer que actúa en el interior de la narración, de manera que la mirada del espectador y la del per-
sonaje masculino de la película se combinan hábilmente sin romper la verosimilitud narrativa. Por
un instante, el impacto sexual de la actriz conduce a la película a una tierra de nadie, fuera del
espacio y del tiempo fílmico; es lo que ocurre con la primera aparición de Marilyn Monroe en Río
sin retorno, o con las canciones de Lauren Bacall en Tener o no tener. De igual modo, un primer
plano de unas piernas (Dietrich, por ejemplo) o de un rostro (Garbo) integran dentro de la narra-
ción una forma diferente de erotismo. Una parte de un cuerpo fragmentado destruye el espacio
renacentista, la ilusión de profundidad que exige lo narrativo; proporciona a la pantalla una cali-
dad plana, como de recortable o de icono, en lugar de darle verosimilitud.

B. Una división heterosexual del trabajo activo/pasivo ha controlado igualmente la estructu-

ra narrativa. De acuerdo con los principios de la ideología dominante y de las estructuras psí-
quicas que la sustentan, la figura masculina no puede llevar la carga de la cosificación sexual.
El varón se muestra reluctante a la hora de mirar a sus semejantes exhibicionistas. De ahí que
la escisión entre espectáculo y narración propicie el papel del hombre como parte activa que
despliega la trama, que hace que las cosas sucedan. El hombre no sólo controla la fantasía de
la película, sino que surge además como el representante del poder en un sentido nuevo: como
portador de la mirada del espectador, consigue trasladarla más allá de la pantalla para neu-
tralizar las tendencias extradiegéticas que representa la mujer en tanto que espectáculo. Lo que
hace que esto sea posible es la secuencia de procesos que pone en marcha la estructuración de
la película en torno a una figura dominante con la que el espectador puede identificarse. Cuan-
do el espectador se identifica con el principal protagonista masculino2, está proyectando su
mirada sobre la de su semejante, su suplente en la pantalla, de modo que el poder del protago-
nista masculino que controla los acontecimientos coincide con el poder activo de la mirada eró-
tica, produciendo ambos una satisfactoria sensación de omnipotencia. El atractivo o el encan-
to de una estrella de cine masculina no es, pues, el de un objeto erótico de la mirada, sino el del
ego ideal más perfecto, completo y potente concebido en el momento original de reconocimien-
to frente al espejo. El personaje en la historia puede hacer que las cosas sucedan y controlar los
acontecimientos mejor que el sujeto / espectador, igual que la imagen en el espejo poseía mayor

M’” Algo así como «película de colegas». Quizá el caso arquetípico sea el de los filmes protagonizados por
una pareja de policías. [N. de los T]
■ Naturalmente, existen películas con una mujer como protagonista principal, pero analizar seriamente este
fenómeno me llevaría aquí demasiado lejos. El estudio de Pam COOK y Claire JOHNSTON, The Revolt ofMamie
Stover, en Phil Hardy, ed., Raoul Walsh^ Edimburgo, Edinburgh Film Festival Publication, 1974), muestra a par-
tir de un caso particular cómo la fuerza de esta protagonista femenina es más aparente que real.
372 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD

control sobre la coordinación motriz. Frente a la mujer como icono, la figura masculina activa
(el ego ideal del proceso de identificación) exige un espacio tridimensional correspondiente al
del reconocimiento en el espejo, en el que el sujeto alienado interiorizó su propia representa-
ción de esta existencia imaginaria. Es una figura en un paisaje. Por lo que toca a esta cuestión,
la función del cine consiste en reproducir, tan cuidadosamente como sea posible, las denomi-
nadas condiciones naturales de la percepción humana. Las técnicas (como la de la profundidad
de campo) y los movimientos de la cámara (determinados por la acción del protagonista), com-
binados con la invisibilidad del montaje (exigida por el realismo), tienden a desdibujar los lími-
tes del espacio de la pantalla. El protagonista masculino es libre para gobernar la escena, una
escena de ilusión espacial en la que es él quien articula la mirada y crea la acción.

C. 1. Los apartados A y B de la sección III han puesto de relieve una tensión entre un modo de
representar a la mujer en el cine y las convenciones que rodean la diégesis. Cada uno de estos polos
lleva asociada una mirada: la del espectador en contacto escopofflico directo con la forma femeni-
na que se ofrece para su disfrute (que connota fantasía masculina); y la del espectador fascinado
con la imagen de su semejante situado en una ilusión de espacio natural, a través del cual puede
alcanzar el control y la posesión de la mujer en el interior de la diégesis (esta tensión, junto con el
desplazamiento de un polo al otro pueden estructurar un texto único. Así, tanto en Sólo los ánge-
les tienen alas como en Tener o no tener, la película da comienzo con una mujer como objeto de la
mirada combinada del espectador y de todos los personajes masculinos de la cinta. Ella aparece
aislada, glamourosa, expuesta, sexualizada. Sin embargo, cuando la narración sigue su curso, ella
se enamora del protagonista principal y se transforma en su propiedad, perdiendo sus caracterís-
ticas externas de glamour, su sexualidad generalizada, sus connotaciones de showgirl; su erotismo
queda sometido únicamente a la estrella masculina. Por medio de la identificación con el actor, a
través de la participación en su poder, el espectador también puede, indirectamente, poseerla).
No obstante, en términos psicoanalíticos la figura femenina plantea un problema bastante
más profundo. Connota también algo en torno a lo cual gira continuamente la mirada, al
tiempo que lo niega: su carencia de pene, que conlleva una amenaza de castración y, en conse-
cuencia, displacer. En última instancia, el significado de la mujer es la diferencia sexual, la ausen-
cia del pene visualmente constatable, la evidencia material sobre la que se basa el complejo de
castración, esencial para la organización del ingreso en el orden simbólico y en la Ley del Padre. De
ahí que la mujer como icono, expuesta para la mirada y el disfrute de los hombres, controladores
activos de la mirada, siempre amenaza con evocar la ansiedad que originalmente significó. El
inconsciente masculino tiene dos vías para escapar de la ansiedad de la castración: la preocupación
por la reactivación del trauma original (investigando a la mujer, desentrañando su misterio), con-
trarrestada por la devaluación, el castigo, o la redención del objeto culpable (una vía que ilustra
el cine negro); o bien la completa negación de la castración por medio de la sustitución por un obje-
to fetiche o por la conversión en fetiche de la propia figura representada, de manera que pase a
ser tranquilizadora en lugar de peligrosa (de ahí la sobrevaloración, el culto a la estrella femenina).
Esta segunda vía, la escopofilia fetichista, urbaniza la belleza física del objeto, transformándolo en
algo en sí mismo satisfactorio. Por el contrario, la primera vía, el voyeurismo, mantiene conexiones
con el sadismo: el placer reside en descubrir la culpa (asociada inmediatamente con la castra-
ción), imponer el control y someter a la persona culpable a través del castigo o del perdón. Este
aspecto sádico encaja bien con lo narrativo. El sadismo exige una historia, necesita lograr que
 PLACER VISUAL Y CINE NARRATIVO 373

algo ocurra* forzar un cambio en otra persona, una batalla de voluntad y fuerza, victoria y derro-
ta, que se desarrolla en un tiempo lineal, con un comienzo y un final definidos. La escopofilia feti-
chista, por su parte, puede existir fuera del tiempo lineal, ya que el instinto erótico se focaliza exclu-
sivamente en la mirada. Estas contradicciones y ambigüedades pueden ilustrarse más fácilmente
recurriendo a algunos ejemplos que nos proporciona la producción de Hitchcock y de von Stern-
berg, directores que toman la mirada casi como el contenido o el tema de muchas de sus películas.
Hitchcock es el más complejo, dado que emplea ambos mecanismos. La obra de von Sternberg, por
su parte, proporciona numerosos ejemplos de pura escopofilia fetichista.

C. 2. Como es bien sabido, von Sternberg afirmó en una ocasión que le encantaría que sus pelí-
culas se proyectaran al revés, de manera que el interés por la historia y los personajes no interfi-
riera con la apreciación pura de la imagen de la pantalla. Esta afirmación es reveladora, aunque
ingenua. Ingenua en tanto que sus películas exigen de hecho que la figura de la mujer (por ejem-
plo Dietrich, en el ciclo de películas en las que la dirigió) sea identificable. Pero reveladora en la
medida en que subraya el hecho de que, para él, el espacio pictórico que encierra el encuadre es
de suma importancia, mucho más que los procesos narrativos o de identificación. Mientras Hitch-
cock se mueve en el lado investigador del voyeurismo, von Sternberg produce el fetiche último,
llegando al punto en el que la poderosa mirada del varón protagonista (característica del cine
narrativo tradicional) se quiebra en favor de la imagen que está en compenetración erótica direc-
ta con el espectador. La belleza de la mujer como objeto y el espacio de la pantalla se funden; ella
deja de ser la portadora de la culpa y pasa a ser un fruto perfecto, cuyo cuerpo, estilizado y frag-
mentado por los primeros planos, es el contenido de la película y el receptor directo de la mirada
del espectador. Yon Sternberg minimiza la ilusión de profundidad de la imagen; sus escenas tien-
den a ser unidimensionales ya que los juegos de luces y sombras, las tracerías, brumas, follajes,
celosías etc. reducen el campo visual. Existe poca, por no decir ninguna, mediación de la mirada
a través de los ojos del principal protagonista masculino. Por el contrario, presencias sombrías
como la de La Bessiére en Morocco funcionan como sustituto del director, pues se distancian de
la posibilidad de identificación por parte del público. A pesar de la insistencia de von Sternberg
en que sus historias son irrelevantes, resulta significativo el hecho de que todas ellas se centren en
situaciones, en lugar de en algún tipo de suspense, de que su tiempo sea cíclico más que lineal, y
que las complicaciones del argumento giren en torno a un malentendido en lugar de girar alrede-
dor de un conflicto. La ausencia más importante es la de la mirada masculina dominante en la
escena que se desarrolla en la pantalla. El punto culminante del drama emocional en la mayor
parte de las películas en las que aparece la Dietrich, sus momentos supremos de significado eró-
tico, tiene lugar en ausencia del hombre al que ella ama en la ficción. Hay otros testigos, otros
espectadores mirándola en la pantalla; sus miradas forman una con la del público, en lugar de
sustituirla. Al final de Morocco, Tom Brown ya ha desaparecido en el desierto cuando Amy Jolly
se descalza tirando sus sandalias doradas y camina tras él. Al final de Fatalidad, Kranau es indi-
ferente al destino de Magda. En ambos casos, el impacto erótico, santificado por la muerte, se
exhibe como espectáculo para el público. El héroe no entiende y, sobre todo, no ve.
En el cine de Hitchcock, en cambio, el héroe ve exactamente lo mismo que el público. Sin
embargo, en las películas de las que aquí me ocuparé, Hitchcock elige como tema la fascina-
ción ante una imagen a través del erotismo escopofílico. Además, en estos casos, el héroe encar-
na las contradicciones y tensiones experimentadas por el espectador. En Vértigo especialmen-
Alfred Hitchcock, fotografía publicitaria de ¿a ventana indiscreta, 1954. Película en color, sonora, 35 mm, 112 minutos.

John Huston, fotograma de Vidas rebeldes, 1961. Fotograma de una película sin identificar.
Película en color, sonora, 35 mm, 124 minutos.

Aífred Hitchcock, fotograma de Los pájaros, 1963. Dara Birnbaum, imagen de Technology /
Película en color, sonora, 35 mm, 120 minutos. Transformaron: Wonder Woman, 1979. Vídeo
en color, sonoro, 7 minutos.
 PLACER VISUAL Y CINE NARRATIVO 375

te, pero también en Marnie, la ladrona y en La ventana indiscreta, la mirada ocupa el punto
central del argumento, ya se incline hacia el voyeurismo o hacia la fascinación fetichista. Como
en una vuelta de tuerca más, en una manipulación ulterior del proceso normal de visión, Hitch-
cock utiliza el proceso de identificación, normalmente asociado con la corrección ideológica y
el reconocimiento de la moral establecida para mostrar su lado perverso. Hitchcock nunca
trató de ocultar su interés por el voyeurismo, tanto cinematográfico como no cinematográfico.
Sus héroes son perfectos representantes del orden simbólico y la ley -un policía (en Vértigo),
un macho dominante poseedor de riqueza y poder (en Marnie, la ladrona)-, pero sus impulsos
eróticos los enredan en situaciones comprometidas. Tanto el poder de someter sádicamente a
otra persona a la propia voluntad, como de someterla de forma voyeurista a la mirada, tienen
como objeto a la mujer. Este poder está respaldado por la confianza en la legalidad jurídica y
por el establecimiento de la culpabilidad de la mujer (que, en términos psicoanalíticos, evoca la
castración). La verdadera perversión apenas se oculta bajo una máscara superficial de correc-
ción ideológica -el hombre está del lado correcto de la ley, la mujer, del equivocado. La diestra
utilización por parte de Hitchcock de los procesos de identificación y su generoso empleo de la
cámara subjetiva desde el punto de vista del protagonista masculino, envuelven profunda-
mente a los espectadores situándolos en la posición del actor y haciéndoles compartir su mira-
da inquietante. El público queda absorto en una situación voyeurista en el interior de la esce-
na que se desarrolla en la pantalla y de la diégesis que parodia su propia situación en el cine.
En su análisis de La ventana indiscreta3, Douchet entiende la película como una metáfora del
cine. Jeffries es el público, los acontecimientos del apartamento de enfrente funcionan como una
pantalla. En la medida en que observa, una dimensión erótica se añade a su mirada constituyendo
una imagen central para el drama. Su novia, Lisa, tenía poco interés sexual para él, era casi un
estorbo mientras permanecía del lado del espectador. Cuando cruza la barrera entre su habita-
ción y el bloque de enfrente, su relación renace eróticamente. Él no sólo la contempla a través de sus
prismáticos como una imagen distante cargada de sentido; también la ve como una intrusa culpable
expuesta a un hombre peligroso que amenaza con castigarla, y finalmente, también la salva. El exhi-
bicionismo de Lisa ya había quedado patente a través de su obsesivo interés por la ropa y el peina-
do, por el hecho de que no era más que una imagen pasiva de perfección visual; El voyeurismo y el
carácter activo de Jeffries también habían quedado determinados por su trabajo como periodista
y fotógrafo, productor de historias y captador de imágenes. Sin embargo, su inactividad forzada,
que lo ata a su silla como espectador, lo sitúa de lleno en la posición fantástica del público del cine.
En Vértigo predomina la cámara subjetiva. Al margen de un flashback desde el punto de
vista de Judy, la narración se teje en torno a lo que Scottie ve o deja de ver. El público sigue el
crecimiento de su obsesión erótica y su consecuente desesperación desde el punto de vista del
protagonista. El voyeurismo de Scottie es patente: se enamora de una mujer a la que sigue y
espía sin hablar con ella. Su aspecto sádico es igualmente evidente: ha escogido (libremente,
puesto que fue un abogado de éxito) ser policía, con las correspondientes oportunidades de
persecuciones e investigaciones que ello le ofrece. El resultado es que sigue, vigila y se enamora
de una perfecta figura de belleza y misterio femeninos. Una vez que se enfrenta a ella realmente,
su impulso erótico consiste en subyugarla y forzarla a hablar por medio de un persistente inte-
rrogatorio. Después, en la segunda parte de la película, revivirá su comportamiento obsesivo con

3 Jean DOUCHET, «Hilch el son public», Cahiers du Cinema 113 (noviembre, 1960), pp. 7-15.
376 ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD

la imagen que le gustaba mirar en secreto. Reconstruye a Madeleine en Judy, fuerza a esta últi-
ma a adecuarse en cada detalle a la apariencia física real de su fetiche. Su exhibicionismo, su
masoquismo, convierten a Judy en una contrapartida pasiva ideal para el voyeurismo sádico y
activo de Scottie. Ella conoce el papel que le toca representar y sabe que únicamente inter-
pretándolo y reinterpretándolo puede conservar el interés erótico de Scottie. Pero mediante la
repetición él consigue minar su resistencia y sacar a la luz su culpa. La curiosidad de Scottie
triunfa y Judy recibe su castigo. En Vértigo, la implicación erótica de la mirada resulta descon-
certante: la fascinación del espectador se vuelve contra él a medida que la narración lo conduce
y lo entrevera con los procesos que él mismo está desplegando. Hablando en términos narrati-
vos, el héroe de Hitchcock está aquí firmemente instalado en el orden simbólico. Posee todos
los atributos del superego patriarcal. De ahí que el espectador, al que la aparente legalidad de su
sustituto le infunde una falsa sensación de seguridad, vea a través de su mirada y se encuentre a
sí mismo como cómplice, capturado en la ambigüedad moral del acto de mirar. Lejos de ser sim-
plemente una apostilla acerca de la perversión de la policía, Vértigo se centra en las implicacio-
nes de la escisión basada en la diferencia sexual entre mirar / activo y ser mirado / pasivo y en el
poder de lo simbólico masculino que encarna el héroe. También Marnie actúa para la mirada
de Mark Rutland y se disfraza como la perfecta imagen hecha para-ser-mirada. También él está
del lado de la ley hasta que, a causa de su obsesión por la culpa de ella, por su secreto, desea
fervientemente verla cometer un delito, hacerla confesar y, así, redimirla. De esta manera, tam-
bién él se convierte en cómplice en la medida en que actualiza las implicaciones de su poder. Con-
trola el dinero y la palabra, puede estar a la vez en misa y repicando.

IV Resumen
El fondo psicoanalítico que se ha tratado en este artículo es relevante para la cuestión del
placer y el displacer que ofrece el cine narrativo tradicional. El instinto escopofílico (el placer
de mirar a otra persona como un objeto erótico) y, en contraposición, la libido del ego (que con-
forma los procesos de identificación) actúan como formaciones o mecanismos de los que este
tipo de cine se ha aprovechado. La imagen de la mujer como materia prima (pasiva) para la
mirada (activa) del hombre acerca aún más el argumento a la estructura de la representación,
añadiendo un nuevo estrato que viene exigido por la ideología del orden patriarcal tal y como
se entiende en su forma cinematográfica preferida -el cine narrativo ilusionista. El argumento
retorna de nuevo a las bases psicoanalíticas en la medida en que la mujer como representación
denota castración, por lo que suscita mecanismos voyeuristas o fetichistas que tratan de sorte-
ar su amenaza. Ninguno de estos estratos interactuantes es intrínseco al cine, pero es única-
mente en la forma fílmica donde pueden alcanzar una bella y perfecta contradicción, gracias a
la posibilidad que ofrece el cine de desplazar el énfasis de la mirada. Lo que define al cine es el
lugar de la mirada, la posibilidad de variarla y de hacerla patente. Esto es lo que hace al cine
tan diferente en su potencial voyeurista respecto de, pongamos por caso, el striptease, el teatro,
los espectáculos de variedades, etc. Enfatizando aún más el carácter de «para-ser-mirada» de
la mujer, el cine construye el modo en que debe ser mirada dentro del espectáculo mismo. Al
explotar la tensión existente entre el control de la dimensión temporal (montaje, narrativi-
dad) y el control de la dimensión espacial (cambios de plano, montaje) por parte del cine, el
 P L A C E R VISUAL Y CINE NARRATIVO 377

código cinematográfico crea una mirada, un mundo y un objeto, y produce así una ilusión cor-
tada a la medida del deseo. Si se trata de desafiar a la corriente cinematográfica dominante y
al placer que proporciona, antes es necesario minar estos códigos cinematográficos y la relación
que mantienen con las estructuras externas formativas.
Para empezar (y para terminar), habrá que socavar la propia mirada voyeurista-escopofí-
lica, que constituye un elemento fundamental del placer fílmico tradicional. Existen tres dife-
rentes formas de mirar asociadas al cine: la de la cámara cuando graba los acontecimientos, la
del público cuando contempla el producto acabado y la de los personajes que se miran unos a
otros dentro de la ficción de la pantalla. Las convenciones del cine narrativo niegan las dos pri-
meras subordinándolas a la tercera, pues su objetivo consciente siempre es eliminar la pre-
sencia intrusa de la cámara y evitar que el público adquiera consciencia de su distanciamien-
to. Sin la supresión de estos dos elementos (la existencia material del proceso de filmación y la
lectura crítica por parte del espectador), el drama de ficción no puede conseguir realidad, vero-
similitud, naturalidad. No obstante, como he sostenido en este ensayo, la estructura del acto
de mirar en el cine narrativo de ficción alberga una contradicción en sus propias premisas: la
imagen femenina como amenaza de castración pone constantemente en peligro la unidad de
la diégesis e irrumpe a través del mundo de la ficción como un fetiche intruso, estático, unidi-
mensional. Así, las dos miradas presentes materialmente en el tiempo y en el espacio se subor-
dinan de forma obsesiva a las necesidades neuróticas del ego masculino. La cámara se trans-
forma en el mecanismo adecuado a fin de producir la ilusión de un espacio renacentista, de
movimientos que fluyen de forma compatible con el ojo humano; se trata de una ideología de
la representación que gira en torno a la percepción del sujeto: la mirada de la cámara se niega
con la intención de crear un mundo convincente, en el que el sustituto del espectador pueda
actuar con verosimilitud. Al mismo tiempo, a la mirada del público se le niega su fuerza intrín-
seca: tan pronto como la representación fetichista de la imagen femenina amenaza con quebrar
el hechizo de la ficción y la imagen erótica de la pantalla se muestra directamente (sin media-
ciones) al espectador, el hecho de la fetichización -al ocultar, como efectivamente hace, el miedo
a la castración- congela la mirada, inmoviliza al espectador y le impide alcanzar un distancia-
miento respecto de la imagen que tiene delante.
Esta compleja interacción de miradas es característica del cine. El primer golpe contra la
acumulación monolítica de convenciones cinematográficas (ya asumido por los cineastas más
radicales) consistió en liberar la mirada de la cámara a su materialidad en el tiempo y en el
espacio, y la mirada del público, permitiendo así una dialéctica, un distanciamiento apasiona-
do. No cabe duda de que estos procedimientos destruyen la satisfacción, el placer y el privile-
gio del «huésped invisible», a la vez que ponen de relieve la forma en que el cine ha dependido
de mecanismos voyeuristas activos/pasivos. Las mujeres, cuya imagen ha sido continuamente
hurtada y utilizada con este fin, contemplan el declive de la forma cinematográfica tradicional
con poco más que un ligerísimo y nostálgico pesar.