Acercamiento Al Estudio de Las Didascalias Del Teatro Castellano Primitivo - Lucas Fernández

Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro
castellano primitivo: Lucas Fernández
En el artículo de reciente aparición1, abordamos, por medio del es-

tudio de las didascalias del Auto de la Passión, uno de los problemas que
plantea la más famosa de las obras de Fernández, el del público ante quien
fue representada. El análisis del juego de didascalias inscritas en el texto
de 1514, nos llevó a perfilar un modelo de marca didascálica subyacente
en el Auto de la Passión. A partir de aquellas observaciones, y utilizando
ahora como objeto de estudio todo el corpus dramático de Lucas Fernán-
dez, vamos a tratar de describir el modelo o los modelos generales de fun-
cionamiento de las didascalias de dicho teatro.
Nuestra tesis, en el trabajo más arriba citado, es la afirmación de la
unidad funcional de todo el teatro de Lucas Fernández, tanto el religioso
como el profano o el semirreligioso. En el presente estudio proponemos
la hipótesis de la unidad estructural del teatro de Fernández, en lo que al
juego de las didascalias se refiere. La comprobación de tal hipótesis será
el objeto de este trabajo.
Dos elementos constituyen el texto teatral: el diálogo y las didasca-
lias. Anne Ubersfeld, calificando dicho par de elementos de «parties dis-
tinctes mais indissociables»2, cubre, con la noción de didascalia, «le nom
des personnages, non seulement dans la liste iniüale, mais á l'intérieur du dia-
logue et les indications de lieu...; ce que désignent les didascalies, c'est le con-
texte de la communication; elles déterminent une pragmatique, c'est-á-dire
les conditions concretes de l'usage de la parole»3.
A la pregunta ¿quién habla en el teatro?, responde Ubersfeld con una do-
ble afirmación. En el diálogo, es el personaje, «cet étre de papier»4 , ente dra-
mático distinto del autor. En las didascalias, es el autor mismo quien: 1) «nom-
me les personnages (indiquant a chaqué moment qui parle) et attri-
1
ALFREDO HERMENEGILDO, «Del icono visual al símbolo textual: el Auto de la Passión de Lucas Fer-
nández», Bulletin ofthe Comediantes, 35 (1983), 31-46.
2
ANNE UBERSFELD, <Lire le tbéatre (París, Editíons Sociales, 1978), p. 21.
3
UBERSFELD, pp. 21-22.
* UBERSFELD, p. 22.
AIH. Actas VIII (1983). Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas ...
710 Alfredo Hermenegildo
bue á chacun un lieu pour parler et une partie du discours»: 2) «indique les
gestes et les actions des personnages, indépendamment de tout discours».5
El autor no se manifiesta directamente en el diálogo. En las didascalias,
sí. Son las marcas con que el escritor de teatro asegura su presencia. El
dramaturgo, desde el discurso que le es propio, el de las didascalias, trata
de mediatizar con su subjetividad el momento de la enunciación del diá-
logo, el instante de la ceremonia dramática. La mediatización del escritor
intenta controlar la que ejercen los mediadores cuando se pasa a la etapa
de enunciación. Una presencia masiva de didascalias inscritas en el texto
va a afirmar de forma evidente el contexto del diálogo, la circunstancia (el
quién, el dónde, el cómo, el cuándo, etc.) en que dicho diálogo, cuyo su-
jeto ya no es el autor, debe hacerse realidad escénica. La hipotética inexis-
tencia (nunca posible) de didascalias supone el abandono, por parte del
escritor, de todo control del momento en que deja que otro, u otros, ha-
blen en su lugar, usurpen su palabra. El autor es sujeto exclusivo de las
didascalias. No ocurre lo mismo con el diálogo.
La noción de didascalia, más amplia que la de acotación escénica, abar-
ca las marcas presentes en todos los estratos textuales. Por una parte in-
cluye las llamadas acotaciones escénicas, así como la identificación de los
personajes, al frente de cada parlamento o al principio de la obra o de los
diferentes actos, con sus nombres, naturaleza y función. En segundo lu-
gar, comprende los elementos didascálicos integrados en el diálogo mis-
mo. Dichos elementos o marcas quedan encerrados o cubiertos entre las
intervenciones de los distintos personajes, al lado de la infinita serie de ico-
nos, índices y símbolos que componen el tejido dramático, y, a veces, con-
fundidos con ella.
Vamos a llamar a la primera variante didascalia explícita. Y dejaremos
para la segunda, más ambigua por ser más difusa, el calificativo de implí-
cita. Unas y otras determinan, en distintos grados, las condiciones de la
enunciación, escénica o imaginaria, y tienen como mensaje propio dichas
condiciones de enunciación. La doble función de las didascalias de todo
género (modificar el sentido del diálogo y constituir mensajes autónomos,
tal como ha sido identificada por Ubersfeld)6 obliga a hacer una evalua-
ción de este estrato textual como elemento conformador del acto escénico
y como complemento de un acercamiento a la sociología del teatro, que,
en el caso de la producción española del XVI, está por hacer. De ahí nues-
tro interés.
UBERSFELD, p. 22.
UBERSFELD, p. 253.
Acercamiento al estudio de las didascalias 711
En el caso de la obra teatral de Lucas Fernández —como, en general,

en el de todo texto dramático impreso—, se plantea el problema de la iden-
tificación de las didascalias explícitas como auténticas didascalias de re-
presentación o como simples ayudas ofrecidas al lector para visualizar la
obra. Al no conservar más texto que el de la edición de 15147 , las didas-
calias explícitas inscritas en él se alzan como interrogantes de su propia
finalidad. El examen detallado de las didascalias implícitas y de sus rela-
ciones estrechas, orgánicas, funcionales, con las explícitas, nos hace supo-
ner que éstas últimas no son una simple ayuda a la tarea imaginativa del
lector del texto, sino una indicación de la voluntad del autor, que quiere
hacer valer su papel creador durante el momento de la puesta en escena,
de la enunciación. La relación estrecha entre los dos órdenes de didasca-
lias aflora a la superficie textual en la recurrencia de ciertas órdenes, ex-
plícitas en un caso y repetidas, de manera implícita, en el otro.
Veamos, en dos tiempos, la estructura y composición de las didasca-
lias explícitas e implícitas. Las primeras son de tres clases: a) la identifi-
cación de los personajes al frente de cada parlamento; b) la identificación
y clasificación de los personajes en la nómina inicial de la obra; c) el enun-
ciado, hecho por el autor de manera directa y con índices precisos, de cier-
tos gestos, mímica, movimientos, apariciones, desapariciones o acciones
de los personajes, o ciertas presentaciones o manipulaciones de objetos,
que, unos y otras, deben formar un sistema de signos integrado de ma-
nera obligatoria —esa es la voluntad del autor— en la enunciación del diá-
logo teatral. Este último grupo lo constituyen las acotaciones escénicas.
La identificación de los personajes que dialogan no presenta dificulta-
des especiales, si hacemos excepción de los problemas que plantea el uso
de la misma letra inicial para anunciar la intervención de Matheo, Mada-
lena o María Cleofás,8 en el Auto de la Passión. Pero estos dos pasajes vie-
nen condicionados por la intervención del impresor —espacio de la caja,
etc.— y no parecen constituir una marca significativa. Lucas Fernández
ha identificado bien los personajes a quienes va a delegar la enunciación
del diálogo.
La nómina inicial de personajes queda remplazada, en el texto de
7
Farsas y Églogas al modo y estilo pastoril: y castella/no Fechas por Lucas femández Salmantino
Nue/uamente impressas... Fue impressa la presente obra en la Sala-/manca por el muy honrrado va-
ron Loren/jo de liom dedei a. x. días del mes de noui-/bre [sic] de M. quinientos e quatorze años.
Los textos empleados en el presente trabajo han sido tomados de nuestra edición (Teatro selecto
clásico de Lucas Fernández. Edición, prólogo y notas de Alfredo Hermenegildo. Madrid, Escelicer,
1972), debidamente rectificada, ya que la editorial Escelicer la imprimió, de manera irresponsable, sin
que nosotros viéramos ni corrigiéramos prueba alguna.
8
Vid. en muestra edición las notas a los versos 504 (p. 314) y 621 (p. 315).
1514, por los argumentos, unas largas didascalias —éstas podrían dirigirse
más a un público lector que a un espectador de teatro9— en las que sur-
gen de manera recurrente elementos homólogos. Los argumentos, de ex-
tensión semejante en cada una de las obras, excepción hecha del Diálogo
para cantar, incluyen, con variantes que quedan anotadas a continuación,
las marcas siguientes:
Marca Ejemplo Obras en que aparece
Título Auto o farsa 1-2-3-4-5-6-7

Autor: identificación Lucas Fernández 1-2-3-4-5-6-7
Personajes:
Pertenencia social Pastores 1-2-3-4-5-6-
Identificación nominal Pascual 1-2—4-5-6-7
Actitud moral Blasfemando de los temporales 1—3-4-5-6-7
Acciones Lo despierta I-..3-4.5-6-7
Posición física El qual falla dormiendo 4—6-
Villancicos finales
Anuncio del final con can- Cantando y vaylando el vi- 1—3-4-5-6-
to de villancico y baile llancico
Localización de los villanci- El villancico en fin escripto 3—5-6-
cos en el texto dramático
Clase de música En canto de órgano 5-6-
Aprobación eclesiástica Et incipit feliciter sub correp- 5-6-7
tione Sánete Matris Ecclesie
Hemos identificado las obras según el orden en que aparecen en el tex-

to de 1514 y tal como quedan codificadas en nuestra propia edición ya
citada. Pueden consultarse los argumentos en el apéndice I. En el esque-
ma anterior, para no cargarlo con datos recurrentes, hemos dado un ejem-
plo de cada marca consignada y lo hemos tomado de la obra 6 (Auto o
farsa del Nascimiento), por aparecer en ella todas las categorías.
Aparte de la necesaria invocación del permiso eclesiástico en el caso
de las dos obras semirreligiosas —5 y 6— y de la religiosa —7—, y de
algunas otras marcas marginales (clase de música, localización de los vi-
llancicos en el texto dramático o la indicación de la posición física de un
personaje) que aparecen de manera esporádica, se puede constatar la pre-
sencia casi generalizada de una serie de marcas agrupadas en tres ca-
tegorías:
a) Identificación del título de la obra y del autor.
b) Identificación de ciertos elementos informativos sobre el nombre,
pertenencia social, actitudes y acciones de los personajes.
c) Identificación del villancico con que las obras se cierran.
9
J. A. MEREDITH, Introito and Loa in the Spanish Drama ofthe 16th Century (Filadelfia, Uni-
versity of Pennsylvania Press, 1928), pp. 17-18.
En el caso del Auto de la Passión, y de manera excepcional, se dobla
la identificación del título de la obra y del autor —«Auto de la Passión
fecho por Lucas Fernández. Representación de la Passión de Nuestro Re-
demptor Jesuchristo, compuesta por Lucas Fernández».
En general, podemos afirmar la veracidad de los elementos constitu-
tivos del argumento, teniendo en cuenta la realización , en el diálogo dra-
mático, de lo anunciado en dichos argumentos10.
La tercera categoría de didascalias explícitas la forman las llamadas aco-
taciones escénicas. Hemos hecho el inventario —véase el apéndice II— de
todas cuantas aparecen en la producción dramática de Lucas Fernández,
según el texto de 1514. El número total es de 16 y se distribuyen así:
obra número de acotaciones

1 1
2 0
3 1
4 4
5 1
6 2
7 7
Hemos considerado como acotaciones distintas, desde el punto de vis-

ta de la significación, aquellos enunciados o segmentos de enunciado en
que es un sujeto diferente el que realiza la orden de movimiento o de enun-
ciación. En la lista del apéndice II, deben considerarse las acotaciones 12,
13 y 15, 16, que forman, de dos en dos, un solo conjunto en el texto de
1514, como didascalias dobles, desde el momento en que hay un sujeto
para «demostrar o descobrir» —12— y otro para «hincarse de rodillas»
—13—. Lo mismo ocurre con el sujeto de «se ha de demostrar o desco-
brir» —14— y de «han de adorar» —15—.
En dos obras —4 y 7— se introduce un número significativo de aco-
taciones. Pero en todo caso, dichos signos responden a las estructuras sub-
yacentes en los modelos aislados en el Auto de la Passión. En el cuadro
de la página 715, que recoge con detalle todos y cada uno de los elemen-
tos constitutivos de las acotaciones escénicas del Auto de la Passión, se
pueden establecer tres grupos de marcas. Dejamos de lado las dos últimas
categorías —cuyas incidencias son marginales desde un punto de vista nu-
mérico—, o sea, «finalidad del movimiento» y «referente del movimien-
to». Los grupos mencionados son los siguientes:
a) Didascalias que ordenan uno o varios movimientos.
10
Nótese, en relación con este punto, el carácter altamente significativo que el argumento del
Auto de la Passión y sus componentes tienen a la hora de interpretar la obra misma; vid. ALFREDO
HERMENEGILDO, Renacimiento, teatro y sociedad. Vida y obra de Lucas Fernández (Madrid, Cincel,
1975), p. 218.
b) Didascalias que ordenan la enunciación de un enunciado.

c) Didascalias que ordenan uno o varios movimientos y la enunciación
de un enunciado.
En a) se ordena el movimiento de objetos inanimados (un Ecce homo
—12—, una cruz —14—) o de personajes. En b) se ordena a uno o varios
personajes la enunciación de un enunciado («las tres Marías tornan a can-
tar este motezico» —11—). En c) —10— se combinan a) y b), ordenando
el movimiento de los personajes, de fuera a dentro del escenario, o el des-
plazamiento de los mismos dentro de él, y encargando, a uno o varios
enunciadores, la enunciación de un enunciado.
Ya que el grupo c) es una mezcla de los otros dos, podemos concluir
que los esquemas a) —didascalia motriz— y b) —didascalia enunciati-
va— responden a una misma estructura, en la que se identifican:
1. la orden,
2. el sujeto realizador de la orden, y
3. el objeto de la realización de la orden,
categorías a las que se añaden dos notas complementarias:
4. índice espacio-temporal y
5. modalidad del movimiento o de la enunciación.
Es evidente que el grupo c) es emanación de la misma estructura.
Este modelo, aislado a manera de ejemplo en el texto del Auto de la
Passión, da cuenta también de casi toda la realidad del sistema de acota-
ciones del resto de la producción dramática de Fernández. Únicamente
queda fuera del marco la identificación taxonómica (tres casos) del seg-
mento dramático que sigue a la didascalia. En la obra 4, acotación 6, se
incluye el signo [Diffinición de amor]. En la obra 6, acotaciones 8 y 9, se
detallan otros dos: [villancico cantado y vaylado] y [villancico para se sa-
lir cantando y vaylando].
En consecuencia, el modelo aislado en el Auto de la Passión debe ser
corregido, al aplicarlo a la obra completa de Fernández. A las dos notas
complementarias hay que añadir una tercera, con la que el autor clasifica
un segmento de la obra dramática. Tanto las didascalias motrices como
las enunciativas, incluyen tres factores relativos a la orden, el sujeto y el
objeto de la acción motriz o enunciativa, y otros tres secundarios, en los
que se identifican aspectos espacio-temporales o taxonómicos.
La conclusión provisional que apuntábamos en nuestro trabajo arriba
citado11, puede confirmarse ahora, a la luz de los resultados obtenidos
tras la observación de las acotaciones de la obra de Fernández. Podemos
Vid. nota 1.
ACOTACIONES ESCÉNICAS 10 11 12 13 14 15 16
ÍNDICE AQUÍ, DELANTE

0 AQUÍ AQUÍ 0 AQUÍ 0
ESPACIO-TEMPORAL DEL MONUMENTO
ORDEN DE MOVIMIENTO SE HA DE HAN DE ADORAR SE HAN DE

SE HA DE HINCANSE DE
-FACULTATIVO ENTRAN 0 DEMOSTRAR 0 HINCADOS DE HINCAR DE
MOSTRAR RODILLAS DESCOBRIR
-OBLIGATORIO RODILLAS RODILLAS
SUJETO DEL MOVIMIENTO LAS TRES MARÍAS TODOS LOS

0 SE [DIRECTOR] LOS RECITADORES SE [DIRECTOR] LOS RECITADORES
ORDENADO RECITADORES
OBJETO DEL MOVIMIENTO LA QUAL

0 0 VN ECCE HOMO 0 VNA CRUZ
[LA CRUZ]
0
ORDENADO
MODALIDAD DEL REPENTE,

0 0 DE IMPROUISO 0 A DESORA
0 0
MOVIMIENTO
CANTANDO TORNAN 0 0
ORDEN DE ENUNCIACIÓN CANTANDO CANTANDO CANTANDO
A CANTAR
TODOS LOS
SUJETO ENUNCIADOR LAS TRES MARÍAS LAS TRES MARÍAS 0 LOS RECITADORES 0 RECITADORES LOS RECITADORES
ECCE HOMO,
ENUNCIADO O CRUX, AUE, ESTA CANCIÓN Y
ESTE LLANTO ESTE MOTEZICO 0 ECCE HOMO, 0 [ETC.] VILLANCICO
ECCE HOMO.
MODALIDAD DE LA A TRES BOZES POR LA SONADA EN CANTO DE EN CANTO DE

ENUNCIACIÓN DE CANTO DE SOBREDICHA
0 A QUATRO BOZES 0 ÓRGANO ÓRGANO
ÓRGANO
PARA PROUOCAR
FINALIDAD DEL 0 0 0 0 0
MOVIMIENTO
0 LA GENTE A
DEUOCION
ANSÍ COMO LE
REFERENTE DEL 0 0 MOSTRÓ PILATOS 0 0 0 0
MOVIMIENTO
A LOS JUDÍOS
atribuir a nuestro autor una preocupación considerable —y más aparente

en las obras 4 y 7—por el rendimiento de las acotaciones como puentes
de contacto claro y unívoco con los mediadores de la puesta en escena
—actor, director, etc.— y con el público, y como factores de descodifi-
cación del mensaje. La repetición de un mismo modelo de discurso faci-
lita la descodificación de dicho mensaje.
Pasemos ahora a examinar el caso de las didascalias implícitas, las que
están integradas en el diálogo mismo y quedan encerradas entre las inter-
venciones de los distintos personajes.
La didascalia implícita suele estar cubierta por los índices. Es una or-
den motriz que, a prioñ o a posterioñ, justifica el movimiento —despla-
zamiento, gesto, mímica— del personaje enuncíador o del personaje, sin-
gular o plural, destinatario del mensaje. Las didascalias en general, y las
implícitas en particular, rompen la ambigüedad o neutralizan la polisemia
inherente al texto dramático. Puede afirmarse, pues, la voluntad del es-
critor teatral que no acepta el abandono total del control del momento de
la enunciación, incluso en aquellas obras en que las didascalias explícitas
—sobre todo las acotaciones escénicas— están ausentes. La función didas-
cálica —indicial, al mismo tiempo— de los deícticos, condiciona de ma-
nera absoluta o relativa, según los casos, la puesta en escena. Hay que
constatar que una gran abundancia o precisión de las didascalias explícitas
conlleva la pérdida correspondiente de la necesidad o de la eficacia de las
didascalias implícitas. El fenómeno inverso es igualmente observable.
En el conjunto de la obra dramática de Lucas Fernández hemos ais-
lado la serie de didascalias implícitas12. Son 116 y se distribuyen del modo
siguiente:
Número de didascalias
Obra implícitas
1 35
2 0
3 15
4 25
5 9
6 23
7 9
Hemos procedido según el mismo método de trabajo usado en el caso

de las acotaciones escénicas. Hemos empezado aislando, a título experi-
12
La dificultad inherente al establecimiento del corpas es grande, debido al carácter ambiguo y,
a veces, no manifiestamente significativo. Sin embargo, al mismo tiempo que aceptamos lo proble-
mático de la elección de cieñas muestras, creemos poder justificar su inclusión dentro del marco
teórico establecido. Vid. el Corpus total en el apéndice III, en el que se indica la obra a que pertenece
cada didascalia.
mental, el Auto de la Passión, la obra 7. En ella se puede identificar la se-

rie de elementos inscritos en el cuadro de la página 718.
En primer lugar quedan señalados unos enunciados del autor que im-
plican ciertos gestos fáticos, conativos, deícticos. Son las didascalias 108,
113, 114, 115 y 116, que connotan una orden motriz implicadora de la
necesidad de hacer un gesto. Un segundo grupo lo forman las 109 y 111,
que presuponen una orden previa de desplazamiento. La enunciación que
el personaje hace del enunciado del autor implica que dicho personaje ha
tenido que desplazarse previamente. Y en tercer lugar, las 110 y 112, en
que la enunciación implica un gesto de desplazamiento, enunciación de
tipo performativo en la didascalia 110; de tipo no performativo en la 112.
En los tres casos hay provisión para la identificación del sujeto, singular
o plural.
La aplicación del modelo subyacente en estas tres categorías a toda la
producción dramática de Fernández permite clasificar un buen número de
didascalias implícitas. Pero, curiosamente, y esto diferencia el Auto de la
Passión —más hierático, más litúrgico— del resto de las farsas y églogas,
las seis primeras obras presentan unos tipos de didascalias que no se con-
forman más que parcialmente con el modelo de las de dicho Auto de
la Passión. El cuadro trazado debe ser completado con las categorías
siguientes:
a) Signos condicionantes de la escena:
1. Cambios de iluminación (26,27 y 35)13 .
2. Señalamiento de lugar (29, 44 y 102).
3. Distribución de personajes en el espacio escénico (55 y 87)14
b) Signos condicionantes del aspecto físico de los personajes:
1. Pertenencia social (36, 42, 45, 46 y 47).
2. Posición (de rodillas, etc.) (52, 77, 78, 79, 89, 90, 91 y 92).
3. Vestuario (39, 63, 64, 65 y 66).
c) Signos que implican la presencia icónica de objetos (9, 11, 37, 60,
61, 62, 86, 96 y 97).
En resumen, el esquema general trazado a partir de las didascalias im-
plícitas del Auto de la Passión, queda modificado de la siguiente manera,
al considerar ciertas variantes del resto de la producción y teniendo en
13
Las cifras entre paréntesis identifican el número de las didascalias según la lista del apéndice
III.
14
Estos signos podrían integrarse, desde otra perspectiva, en la categoría b).
IMPLICA- IMPLICA- IMPLICA- IMPLICA- IMPLICA- IMPLICA- IMPLICA- IMPLICA- IMPLICA-
DIDASCAIXAS CIÓN EN C I Ó N EN CIÓN EN C I Ó N EN C I Ó N EN C I Ó N EN C I Ó N EN C I Ó N EN C I Ó N EN
IMPLÍCITAS LA ENUN- LA ENUN- LA ENUN- LA ENUN- LA ENUN- LA ENUN- LA ENUN- LA ENUN- LA ENUN-
CIACIÓN CIACIÓN CIACIÓN CIACIÓN CIACIÓN CIACIÓN CIACIÓN CIACIÓN ;IACION
108 109 110 111 112 113 114 115 116
GESTOS EL PERSO-
DEICTI- i NAJE ÍNI-
GESTO FA- COS DIRI- : CÍA DES- EL PER-
G I DOS
rico DEL POR LOS
5 PLAZA-
\ MIENTO.
SONAJE EL PERSO-
ÍNDICE DE ORDEN MO- ACTOR DI PERSO- HACE UN NAJE HACE
TRIZ QUE IMPLICA UN RIGIENDO i SE DETIE- y&G E S T O UN GESTO
NAJES A í g N E , POR
GESTO SE AL PU- DEICTI- DEICTICO
BLICO
LA CRUZ
QUE HAY
" ESCE-
íglNTER-
3 > VENCIÓN Í2~
CO
O1 EN :
< DE MADA-
NA LENA IB
SUJETO QUE HACE EL
GEREMIAS
GESTO IMPLÍCITO EN PEDRO 0 0
Y PEDRO
DIONISIO MADALENA MADALENA
LA ORDEN MOTRIZ
EL PERSO- EL PERSO-
NAJE HA NAJE HA
ÍNDICE QUE PRESUPO
TENIDO TENIDO
NE UNA ORDEN MO- QUE EN- QUE EN-
TRIZ DE DESPLAZA- TRAR EN ES- TRAR EN ES-
MIENTO PREVIO CENA AN- CENA AN-
TES TES
SUJETO DEL DESPLAZA
MIENTO PRESUPUESTO DIONISIO 0 MATHEO 0
POR LA ORDEN PREVIA
EL PERSO- r DIONISIO
NAJE IN Í LLAMA A
5
ÍNDICE DE ORDEN MO- DICA CON <¿ GEREMIAS
TRIZ DE DESPLAZA GESTO LA ÜBIMPLICA
MIENTO INTEN- í 5 LAENTRA-
CIÓN DE 3 u D A DEL
;
MARCHAR ^ SEGUNDO
SUJETO DEL DESPLA
ZAMIENTO INDICADO PEDRO GEREMIAS
POR LA ORDEN MOTRIZ
cuenta los tres tipos anotados líneas arriba. Se incluye en el cuadro el nú-
mero de incidencias y los correspondientes porcentajes15 :
Número de
Categorías Porcentaje
incidencias
1. Signo de orden motriz que implica un gesto 34 27,64 %
2. Signo que presupone una orden motriz de mo-
vimiento o desplazamiento previos 12 9,75 %
3. Signo de orden motriz de desplazamiento o
movimiento 42 34,14 %
4. Signo condicionante de la escena 6 4,87 %
5. Signo condicionante del aspecto físico de los
personajes 17 13,82 %
6. Signo que implica la presencia icónica de objetos 10 8,13 %
Las frecuencias de los distintos modelos de didascalias indican una ma-

yor abundancia de las que ordenan un movimiento o desplazamiento, se-
guidas de las que implican un gesto. La incidencia de las didascalias del
tipo 2, 5 y 6 es de dimensión aproximada. La didascalia 4 viene en último
lugar con un índice de frecuencia más bajo.
Podemos afirmar, teniendo en cuenta el número relativamente poco
elevado de acotaciones escénicas, ya señalado, que el escritor Lucas Fer-
nández ha publicado, desde dentro del diálogo teatral y con una notable
insistencia en lo relativo a gestos y movimientos de personajes (modelos
1, 2 y 3 del cuadro anterior), la circunstancia (el quién, el cuándo, el dón-
de y el cómo), las condiciones de enunciación de sus enunciados de au-
tor. Los gestos y las acciones de los personajes, indispensables en todo dis-
curso, quedan así inscritos en el diálogo mismo. Las didascalias implíci-
tas, completando las órdenes inscritas en las explícitas, aseguran la pre-
sencia del escritor en el momento en que los mediadores hablan en su lu-
gar y usurpan su palabra.
Los resultados confirman la hipótesis de nuestro trabajo en lo que se
refiere a la afirmación de la unidad estructural y funcional de todo el tea-
tro de Lucas Fernández. Sin embargo, queda clara la ausencia casi total,
15
Los porcentajes tienen en cuenta el número real de incidencias, 123, en vez de las que supon-
drían las 116 didascalias implícitas repertoriadas en el apéndice III, ya que las que llevan los números
9, 37, 42, 45, 47, 86 y 113 —siete en total— han sido contabilizadas dos veces por considerarlas sig-
nos bivalentes.
en el Auto de la Passión, de los signos condicionantes de la escena, del

aspecto físico de los personajes y de la presencia icónica de objetos16. El
Auto de la Passión, en su diálogo, no incluye los mismos condicionantes
que el resto de la producción de Fernández. Aunque son signos de rela-
tiva abundancia, no dejan de marcar la existencia de dos maneras de con-
cebir la determinación de las circunstancias de la enunciación. En el Auto
de la Passión el escritor ha sido más sobrio. En el resto de su obra, Lucas
Fernández afirma, a través de sus didascalias implícitas, una presencia más
intensa.
ALFREDO HERMENEGILDO
Université de Montreal
16
En el Auto de la Passión, la didascalia implícita 113 tiene una doble función: es signo que im-
plica un gesto y signo que asegura la presencia de un objeto.
Apéndice I
ARGUMENTOS
1. Comedia hecha por Lucas Fernández en lenguaje y estilo pastoril.

En la qual se introduzen dos pastores y dos pastoras y vn viejo, los
quales son llamados Bras Gil y Beringuella y Miguel Turra y Olalla,
y el viejo es llamado Juan Benito. Y entra el primero Bras Gil, pe-
nado de amores, a buscar a Beringuella, la qual halla y requiere de
amores y bence. E ya ven[ci]da, que se van conformes cantando, en-
tra el viejo llamado Juan Benito, abuelo de la dicha Ber[i]nguella, e
turua el plazer de los dichos y amenaza a Beringuella, y rene con el
Bras Gil. E ya que quieren venir a las manos, entra Miguel Turra.
E no solamente los pone en paz, mas casa a Bras Gil con Beringue-
lla. Y también llama a su esposa Olalla y vanse cantando y vaylando
para su lugar.
2. Diálogo para cantar fecho por Lucas Fernández sobre «¿Quién te

hizo, Juan Pastor?» Entrodúzense en el mesmo Juan Pastor y otro
llamado Bras.
3. Farssa o quasi comedia fecha por Lucas Fernández, en la qual se in-

troduzen tres personas; conuiene a saber: vna Donzella y vn Pastor
y vn Cauallero, cuyos nombres ygnoramos e no los conoscemos más
de quanto naturaleza nos los muestra por la disposición de sus per-
sonas. Entra primero la Donzella muy penada de amores por hallar
al Cauallero, con el qual tenía concertado de se salir, y topa en el
campo con el Pastor, el qual, vencido de sus amores, la requiere. En
el qual tiempo, entra el Cauallero con tan sobradas angustias de no
la hallar, como con pena de sus amores. Y el Pastor, de que vee yrse
la Donzella con el Cauallero, le habla algunas descortesías, por las
quales el Cauallero le da de espaldarazos y, en fin, le torna después
a consolar. Y vales a mostrar el camino el Pastor. Y van cantando
dos villancicos, los quales en fin del acto son escritos.
4. Farssa o quasi comedia hecha por Lucas Fernández, en la qual se in-

troduzen quatro personas; combiene a saber: dos pastores e vn sol-
dado e vna pastora. El primer pastor, llamado Prauos, entra primero
muy fatigado de amores de vna zagala llamada Antona; el qual pas-
tor, arrojado en el suelo contenplando y hablando en su mal, llega
el Soldado; el qual estando platicando con el pastor en su pena, en-
tra el segundo pastor e tercera persona, el qual se llama Pascual, con
el qual el Soldado ha ciertas barajas, y el otro pastor namorado los
pone en paz. E después el Pascual, sabiendo de sus amores, llama a
la zagala, e el Soldado y él los desposan e se van al lugar cantado.
5. Égloga o farsa del Nascimiento de Nuestro Redemptor Jesuchristo

fecha por Lucas Fernández, en la qual se introduzen tres pastores y
vn hermitaño, los quales son llamados Bonifacio, Gil, Marcelo, y el
hermitaño, Macario. Entra primero Bonifacio alabándose y jatán-
dose de ser zagal muy sabido y muy polido y e[s]forc,ado, y mañoso
y de buen linaje. Y entra Gil, el qual ge lo contradize y di[s]frac.a.
Y el tercero recitador es Macario. Entra pa[ra] darles esposición del
Nascimiento. Y el qu[a]rto es Marcelo, el qual viene muy regozija-
do a contarles có[m]o es nascido ya el Saluador. Y finalmente se van
todos a le adorar, ca[n]tando el villancico que en fin es escrito, en
canto de órgano. Et incipit feliciter sub correptione Sánete Matris
Esccl[es]ie.
6. Auto o farsa del Nascimiento de Nuestro Señor Iesuchristo, fecha

por Lucas Fernández, en la qual se entroduzen quatro pastores lla-
mados Pascual, y Lloreynte, y Juan y Pedro Picado. Y en la vltima
copla llaman otro pastor, que se llama Mingo Pascual, que los ayude
a cantar. Entra primero Pascual, muerto de frío, bla[s]femando de
los temporales y doliéndose de los ganados y fructos de la tierra. Y
en fin, acordándose de aquel proberbio común que suelen dezir que
todos los duelos con pan son buenos, acuerda de almorzar, y por-
que mejor le sepa, llama a su compañero Lloreynte, el qual falla dor-
miendo, y lo despierta. Y después, oluidados del almuerzo, imben-
tan algunos juegos, los quales le estorba el tercero pastor, llamado
Juan , el qual les viene a contar con gran alegría el Nascimiento. El
qual ya narrado, entra Pedro Picado y el Juan los lieua a Bethlén a
adorar al Señor, cantando y vaylando el villancico en fin escripto en
canto de órgano. Et incipit feliciter sub correptione Sánete Matris
Ecclesie.
7. Auto de la Passión fecho por Lucas Fernández. Representación de

la Passión de Nuestro Redemptor Jesuchristo, compuesta por Lucas
Fernández, en la qual se entroduzen las personas siguientes: Sant Pe-
dro, e Sant Dionisio, e Sant Matheo, e Geremías e las tres Marías.
Y el primer introductor es Sant Pedro, el qual se va lamentando a
fazer penitencia por la negación de Christo, como en la Passión se
toca. S. Exiit foras et fleuit amare. E el poeta finge toparse con Sant
Dionisio, el qual venía espantado de ver eclipsar el sol, e turbarse
los elementos, e temblar la tierra e quebrantarse las piedras, sin po-
der alcanzar la causa por sus reglas de astronomía. E después entra
Sant Matheo recontando la Passión con algunas meditaciones. E des-
pués Geremías. E finalmente entran las tres Marías. Et incipit feli-
citer sub correptione Sánete Matris Ecclesie.
APÉNDICE II
DIDASCALIAS EXPLÍCITAS
Acotaciones Escénicas
1. «Aquí entra de improuiso el ahuelo de Beringuella llamado Juan Be-

nito» (obra 1, p. 71).
2. «Aquí da el Cauallero de espaldarazos a[l] Pastor» (obra 3, p. 133).
3. «Aquí se sienta el pastor en el suelo y dize las siguientes coplas:»
(obra 4, p. 157).
4. «Entra el Soldado, o £oic,o, o Infante, y razona con el pastor» (obra
4, p. 158).
5. «Entra Pascual» (obra 4, p. 164).
6. «Diffinición de amor:» (obra 4, p. 167).
7. «Aquí se han de fincar de rodillas todos quatro y cantar en canto de
órgano: Et hom[o] factus est, et hom[o] factus est, et hom[o] factus
est» (obra 5, p. 220).
8. «Villancico cantado y vaylado» (obra 6, p. 261).
9. «Villancico para se salir cantando y vaylando:» (obra 6, p. 263).
10. «Entra[n] las tres Marías con este llanto, cantándolo a tres bozes de
canto de órgano:» (obra 7, p. 290).
11. «Aquí tornan a cantar las tres Marías, por la sonada sobredicha, este
motezico:» (obra 7, p. 290).
12. «Aquí se ha de mostrar vn Ecce hom[o] de improuiso, para prouo-
car la gente a deuoción, ansí como le mostró Pilatos a los judíos»
(obra 7, p. 293).
13. «Y los recitadores híncanse de rodillas cantando a quatro bozes: Ecce
Hom[o], ecce hom[o], ecce hom[o]» (obra 7, p. 293).
14. «Aquí se ha de desmostrar o cobrir vna cruz de repente a desora»,
(obra 7, p. 299).
15. «la qual han de adorar todos los recitadores hincados de rodillas can-
tando en canto de órgano:» (obra 7, p. 299).
16. «Aquí se han de hincar de rodillas los recitadores delante del monu-
mento, cantando esta canción y villancico en canto de órgano:» (obra
7, p. 306).
Apéndice III
DlDASCALIAS IMPLÍCITAS
n.° Texto Categoría Obra Versos
1 Mas no sé quién biene allí... 1 41

2 ¡Sí, es ella! ¡O, ño es ella! 1 1 43
3 ¡Ella, ella es, juro a mí! 1 44
4 ¡Dios mantenga la zagala! 2 49
5 ¡O, Bras Gil! 2 50
6 Anda, vete, vete, Bras. 1 65
7 ¡Tirte allá con tus barzones! 1 67
8 ¡Ño, ño, ño! 1 110
9 Mira, carilla, /.../ qué te traxe del mercado 1-6 161-163
10 Y ¡qué cosa tan gentil/que me endonaste, Bras Gil! 2 170-171
11 Este orillo de color 6 190
12 Tiremos nuestro camino 3 205
13 Allá en somo 1 208
14 Aballemos.-Aballemos, 3 1 212
15 que cantando nos iremos. 3 1 213
16 Comencemos a correr 3 1 242
17 ¡Anda ya, escomienfa andar! 3 329
18 assentarvos he la mano 3 1 349
19 ¡Ay, ay, ay, cuerpo de Dios! ¡He! 3 1 351
20 arévos pisar llano. 3 1 353
21 ¡Ay, ay, viejo pecador! 3 354
22 Cata que os tiréys allá./Ñ'os vengáys acá llegando. 1 376-377
23 ¡Verbum caro fatuleras! 2 1 378
24 ¡Passo, passo! N'os tiréys/tan rezio a las mamulleras. 3 1 380-381
25 ¡Ño vos zimbre yo el cayado/por somo del pestorejo! 1 390-391
26 Vamos d'aquí, que anochece. 4 1 551
27 Vamonos, que ya'scurece/y aun el sol ya s'a encerrado 4 552-553
28 ¡Ah, Olalla! 3 1 559
29 AbalPaballa 4 560
30 ¡Sus, sus, sus, vamos de aquí ¡/¡Aballa, arranca de ay, 3 1 587-588
31 cantando/vn cantar como serranos. 3 1 590-591
32 cantemos voz en grito, 3 1 599
33 y saltemos como potros. 3 1 601
34 Tú y Beringuella/salí, salí acá a vaylar. 3 612-613
35 Vamos, que'scurece ya. 4 1 632
36 ¿Qué andáys, señora, buscar?/-¡O, pastorcico serrano! 5 5 15-16
37 tentayme este colmillo 1-6 5 70
38 Pues miray qué salto do. 3 i 77
39 el gauán quiero ahorrar. 5 5 81
40 d'aquí me sanctiguo 1 5 88
41 ¡Ay, ay, ay! N o digáys tal, 1 5 271
42 Pastor, queda en ora buena. 2-5 5 321
Texto Categoría Obra Versos
43 ¿Cómo os vays/y me dexáys 2 3 322-323

44 en esta montaña 4 3 331
45 Espera vn poco, ñuestr'ama 2-5 3 387
46 ¡O, señora de mi vida!/—¿O, mi alma y mi señor! 5 3 402-403
47 Daxay la infantina estar./No la sobajéys assí. 2-5 3 415-416
48 si Uegáys, que vos la pegue! 1 3 450
49 ¡Ha, pastor! ¡Ha, pastor! 2 3 493
50 quiero lleuantar/vn cantar./Pues ayna comienca ya. 3 3 520-522
51 ¡A, zagal, digo, ouejero! 2 4 101
52 ¿Qué hazes ay rrellenado/tendido en aquese prado? 5 4 102-103
53 ¡Ha, Prauos! ¡A, zagalejo! 2 4 281
54 Tengo acá dentro tal llaga 1 4 283
55 Señor bueno, perdoná,/que ñ'os vía, en mi
concencia. 4 4 290-291
56 Ara está en los mamoriales. 1 4 314
57 ¡Quit'allá! 1 4 519
58 ¡Passo, passo ya, señor, 3 4 544
59 Pues ¡sus! abrac,ay con tiento./Ponte essento. 3 4 577-578
60 Aquesta es vna alabarda 6 4 581
61 ¿Y aquess'otro —Es vn puñal. 6 4 584
62 ¿Y esta cuchilla derecha? 6 4 590
63 Las nalgas descobijadas,/destapadas,/andáys 5 4 594-596
64 Y aquest'otro, ¿qu'es? —Vn peto. 5 4 600
65 ¿Ya qué traes esta cruz? 5 4 601
66 ¿Qué traes en la modorra?/Es yn g[o]rra. 5 4 604-605
67 ¡Saltemos! [...]/—Ten medida./Ño des tales saltejones. 3 4 732-736
68 que allí cerca haz su majada. 1 4 741
69 ¡Antonilla, Antonilla!/¡Zagaiilla!/¡Ha, ha,ha! 1 4 744-746
70 llega acá./—¿Qué me quieres? Di, Pascual. 3 4 749-750
71 y un por ésta que la [la cruz invocada en v. 797] beso, 1 4 801
72 a juntar/y a tocar/ las manos por sacramento./—Que
ños praze de las dar 1 4 804-807
73 Y'os calco mi bendición 1 4 816
74 N'os llegues vos poco a poco/a la mo^a de tal son. 3 4 850-851
75 ¿Quién enpec.ará primero?/.../Yo, yo, 3 4 890-899
76 ¡Quita allá!/-¡Mas tirte allá!/[...]/¿Qué quic.á?-Más
¿qué? —Mas ¡ha! 1 5 81-84
77 Pues aquí me arrojaré/y amajadaré de grado. 5 5 224-225
78 Vela, zagal. Vela. Vela./¿Ño sabes que, por dormir, 5 5 230-231
79 Yergue. Di. ¿Ño te leuantas? 5 5 239
80 ¡Ha, pastores! 2 5 266
81 ¿Dó va el camino?/¡Por acá o por allá? 1 5 267-268
82 ¡Buenas nueuas! ¡Nueuas buenas! 2 5 361
83 ¡O, Marcelo! Llega acá. 3 5 362
84 todos a cantar 3 5 599
85 ¡Juro a mí que haze gran frío! 1 6 4
86 He aquí yesca y pedrenal;/quiero hazer chapada
lumbre. 3-6 6 37-38
87 mi compañero,/que allí está tras el otero 4 6 51-52
88 ¡Ven comigo acá! 3 6 57
89 Déxame agora dormir,/que no me quiero erguir. 5 6 60-61
90 Cúmprete ya lleuantar 5 6 64
91 ¡Anda, yergue, perezoso! 5 6 69
92 ¡Lleuanta 5 6 73
93 No te puedo aún otear,/que tengo aquestas
pestañas/tan pegadas con lagañas... 1 6 82-84
94 Dame, dame acá essa mano. 1 6 96
95 Tú seas muy bien venido. 2 6 99
96 son juego qu'escalentemos. 6 6 171
Acercamiento al estudio de las didascalius 727
Texto Categoría Obra Versos

97 Hel'aquí [la chueca]. 6 6 182
98 ¿Pues quieres pan o vino,/y el de abaxo haga el
pino?/—¡Pan! —Yo tengo de pinar. 3 6 186-188
99 ¡A, zagales! ¡Ha, ha, ha! 2 6 194
100 Velo, velo dónde está. 1 6 198
101 ¡Auá, que quiero saltar!/—No saltes. —¡Mia fe! sí
quiero. 1 6 216-217
102 ¿Pues por dó descendiré?/ —Por acá, por acá ayuso. 4 6 235-236
103 Vesme acá. Vesme. Acá esto. 2 6 245
104 ¡A, Juan! ¡A, Juan del Collado! 2 6 418
105 Cantemos. 3 6 530
106 Y más aquí no paremos. 3 6 531
107 ¡A, Minguillo!/-¡Praz! - Ven presto. -Sí haré. 3 6 538-539
108 ¡Oyd [...]/¡Oyd [...]/¡Oyd [...] 1 7 1-3
109 Deo gracias. 2 7 63
110 Y voyme ater penitencia 3 7 236
111 ¡O, Pedro 2 7 241
112 Alca tu boz, Geremías, 3 7 541
113 esta vandera,/ [...]/Aquést'es el estandarte 1-6 7 601-606
114 Vamos, hermanos, a vello 1 7 741
115 Anda, que cerca está'quí. 1 7 757
116 Veslo allí. 1 7 760

Acercamiento Al Estudio de Las Didascalias Del Teatro Castellano Primitivo - Lucas Fernández

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Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro

castellano primitivo: Lucas Fernández

En el artículo de reciente aparición1, abordamos, por medio del es-

En el caso de la obra teatral de Lucas Fernández —como, en general,

Título Auto o farsa 1-2-3-4-5-6-7

Hemos identificado las obras según el orden en que aparecen en el tex-

obra número de acotaciones

Hemos considerado como acotaciones distintas, desde el punto de vis-

b) Didascalias que ordenan la enunciación de un enunciado.

ÍNDICE AQUÍ, DELANTE

ORDEN DE MOVIMIENTO SE HA DE HAN DE ADORAR SE HAN DE

SUJETO DEL MOVIMIENTO LAS TRES MARÍAS TODOS LOS

OBJETO DEL MOVIMIENTO LA QUAL

MODALIDAD DEL REPENTE,

MODALIDAD DE LA A TRES BOZES POR LA SONADA EN CANTO DE EN CANTO DE

atribuir a nuestro autor una preocupación considerable —y más aparente

Hemos procedido según el mismo método de trabajo usado en el caso

mental, el Auto de la Passión, la obra 7. En ella se puede identificar la se-

Las frecuencias de los distintos modelos de didascalias indican una ma-

en el Auto de la Passión, de los signos condicionantes de la escena, del

1. Comedia hecha por Lucas Fernández en lenguaje y estilo pastoril.

2. Diálogo para cantar fecho por Lucas Fernández sobre «¿Quién te

3. Farssa o quasi comedia fecha por Lucas Fernández, en la qual se in-

4. Farssa o quasi comedia hecha por Lucas Fernández, en la qual se in-

5. Égloga o farsa del Nascimiento de Nuestro Redemptor Jesuchristo

6. Auto o farsa del Nascimiento de Nuestro Señor Iesuchristo, fecha

7. Auto de la Passión fecho por Lucas Fernández. Representación de

1. «Aquí entra de improuiso el ahuelo de Beringuella llamado Juan Be-

n.° Texto Categoría Obra Versos

1 Mas no sé quién biene allí... 1 41

Texto Categoría Obra Versos

43 ¿Cómo os vays/y me dexáys 2 3 322-323

Texto Categoría Obra Versos

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