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Nigel Dennis

es catedrático de Literatura Española en la Universidad de

St Andrews (Reino Unido). Especialista en los prosistas de la época de pre-guerra (Gómez de la Sema, Giménez Caballero, Ayala, Díaz Fernández), ha escrito varios

libros sobre

la obra deJo sé

Bergamín.

José Bergantín Obra esencial

José Bergamín Obra esencial

S E L E D E

C C IÓ N

Y

N IG E L

P R O L O G O D E N N IS

TURNER

Fecha de esta edición: noviembre de 2005

Esta obra ha sido publicada con la Ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura

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Copyright © Herederos de José Bergamín 2005

Del prólogo © 2005 Nigel Dennis

De esta edición:

D. R. © Turner Publicaciones, S.L. Rafael Calvo, 42 Madrid 28010

Ilustración de cubierta: dibujo de José Bergamín por Alejandra Vidal

ISBN : 84-7506-696-8 Depósito Legal: M. 43.795-2005 Printed in Spain

ÍN D IC E

 

Prólogo

9

Ensayos

La decadencia del analfabetismo

17

La importancia del Demonio

31

Un verso de Lope, y Lope en un verso

49

Calderón y cierra España. (Contra aventura, ventura)

55

La estatua de Don Tancredo

71

Pintar como querer. (Goya, todo y nada de España)

87

Larra, peregrino en su patria (1837-1937)

97

Por nada del mundo. (Anarquismo y Catolicismo)

109

Cante hondo

121

Cervantes

131

Prosa lírica

Caracteres

147

Escritos taurinos

El arte de birlibirloque

161

El mundo por montera

187

La música callada del toreo

195

Aforismos

De El cohete y la estrella

227

De La cabeza a pájaros

247

 

Teatro

La

niña guerrillera

279

La

sangre de Antígona. Misterio en tres actos

335

Poesía

 

Sonetos

373

De

Rim as

385

De Del otoño y los mirlos

395

De La claridad desierta

399

De Apartada orilla

409

De Velado desvelo

415

De Esperando la mano de nieve

423

De Canto rodado

431

De Hora última

451

Coplas

457

Nota bibliográfica

459

PRÓ LO GO

Yo no estoy en mí más que en aquello que escribo

J osé B erg a m ín

M J n el panorama de las letras españolas del siglo x x no hay figura más desconcertante, inclasificable y peor comprendida queJosé Bergamín. Escritor destacado de la promoción de intelectuales identificados con la Segunda República, autor de una obra vasta y variadísima, Bergamín languidece todavía en la zona de lo no recibido, en la inquietante penumbra de la marginación y

el olvido. De hecho, no sería exagerado decir que más de veinte años después

de su muerte, sigue constituyendo una especie de “incógnita por despejar”. ¿Cómo explicar este lamentable desfase entre el valor y la originalidad de su obra literaria -obra de grandes dimensiones e innegable interés histórico y actual- y el desconocimiento general de la misma? Hay varios factores que

conviene tener en cuenta. Recordemos, ante todo, que el destino de Bergamín fue el del intelectual vencido, desterrado y “ninguneado”. Los largos años que pasó en el exilio, junto con los años de persecución, exilio interior y automarginación que vivió dentro de España después de su vuelta, tuvieron el efecto de casi borrar su imagen del mapa. Este destino fue compartido, desde luego, por muchos otros escritores identificados con la causa de la República, pero a diferencia de un Max Aub

o un Ramón Sender o una Rosa Chacel (y no son más que figuras ilustrativas

de este fenómeno), Bergamín -persona incómoda, inasimilable e intransigente- resulta difícilmente reivindicable. Por otra parte, a raíz de sus peripecias de vida después de 1939 y debido, probablemente, a la poca rentabilidad de una figura

tan polémica como él, su obra literaria se encontraba en un lamentable desorden

y aun hoy sigue siendo de difícil acceso para cualquier tipo de lector, incluso

para el más motivado. No existe, por ejemplo, ninguna edición coherente de sus escritos en su totalidad y son relativamente escasas las ediciones fiables de obras sueltas al alcance del público. Si resulta prácticamente imposible consultar la

obra de un escritor en toda su envergadura, ¿cómo podemos juzgar, con justicia

y

conocimiento de causa, su valor e interés? Igualmente importante, a mi modo de ver, es la tensión que se produce, en

el

caso de Bergamín, entre su protagonismo en la esfera pública y su quehacer

literario propiamente dicho. A la hora de reconocer méritos, los críticos y comentaristas que se han interesado por él -con algunas excepciones nota­ bles- han ponderado el impacto que tuvo sobre la España del siglo X X en tér­ minos de su activismo cultural y su disidencia política y no en términos de su obra de ensayista, dramaturgo o poeta. En este sentido podría decirse que se ha manifestado más interés por sus sonadas intervenciones en la vida nacional (e internacional) que por sus dotes puramente literarias. No es que esta manera de valorar la importancia de Bergamín sea equivocada, ya que a estas alturas nadie dudaría de la significación de las huellas que dejó en la vida intelectual contemporánea; pero se trata de una valoración parcial e incompleta que ha tenido el efecto de relegar a un segundo plano al autor de un conjunto de obras de muchos quilates, todas ellas dignas de ser mejor conocidas. En otras palabras, el Bergamín escritor no ha tenido más remedio que ceder el paso al polemista y al empresario cultural y son éstos más bien los que han pasado a

ocupar un puesto relativamente privilegiado en la historia de la intelectualidad española. Hay que reconocer también que, más allá de su problemática difusión, la obra literaria de Bergamín plantea de por sí numerosas dificultades tanto para el crítico profesional como para el simple lector desprevenido. Como se trata de una obra compleja y polifacética, de sorprendentes “ideas liebres” y estilo personalísimo, voluntariamente paradójico y lúdico, ajena a los modos y modas al uso, constituye lo que se ha dado en llamar certeramente un “desafío permanente para taxónomos”. Esta frase subraya no sólo la singularidad de su pensamiento sino también la desconcertante variedad de una obra que va desde

el ingenioso apunte aforístico y el escueto esbozo dramático hasta el ensayo

largo y exuberante y la mesurada reflexión en verso. Obra multiforme, pues, cuya coherencia totalizadora es muy difícil de captar. De hecho, podría decirse de Bergamín -si bien con una intención bien distinta- lo que Antonio Espina decía de José María Pemán: que “no dejaba a ningún género en paz” . Incluso dentro de estas divisiones genéricas formales -cuya utilidad, por otra parte, es

harto discutible en el caso de un escritor tan consistente y fiel a su propio pensamiento como Bergamín- se nota el carácter pluridimensional de su impulso creador. Recordemos cómo en su obra poética, por ejemplo, coexisten en un delicado equilibrio o alternancia constante la copla sencilla y evanescente, de honda raíz popular, y el denso soneto metafísico, de clara índole barroca y

conceptista, sin olvidar la esporádica pero insistente aparición de poemas satíricos

y burlescos dedicados circunstancialmente a “las cosas que pasan” (o que “no

pasan”, como decía el propio poeta). Es decir, ante el enorme laberinto de la obra de Bergamín, lleno de vericuetos insospechados y caminos tortuosos, no sorprende que el lector se quede perplejo y cohibido, deslumbrado, quizá, por las múltiples modalidades de la expresión de su pensar y sentir.

Elegir lo esencial de la obra de un escritor tan prolífico y polifacético como Bergamín y presentarlo en el marco de un libro de dimensiones razonables no ha sido, pues, tarea fácil. Obviamente he intentado dar una imagen fiel

y equilibrada de la amplitud de sus intereses así como de los diversos estilos y

géneros en que se han plasmado, pero soy consciente de haber privilegiado -de una manera enteramente natural, creo- ciertos motivos o temas, ciertas formas de expresión que, como recurren constantemente en su obra, llegan a constituir una especie de núcleo inamovible. Por ejemplo, como a Bergamín se le identifica, ante todo, con el cultivo de una prosa ensayística densa y exuberante, ágil e ingeniosa, la sección de ensayos es la más larga de este libro. En ellos, el estilo del escritor es inconfundible: va tejiendo el fino hilo de su pensamiento, explotando imaginativamente todos los recursos expresivos de la lengua para

fundir fondo y forma en una serie de deslumbrantes ejercicios de reflexión creadora. Además, en los ensayos elegidos, Bergamín se centra en sus temas predilectos, los que llegan a definir su personalidad literaria: las artes poéticas, la identidad de España con toda su complejidad histórica y psicológica, las manifestaciones de un ímpetu transcendente en las obras de las grandes figu­

En un apartado complementario está recogida

una serie de escritos taurinos ya que, para el escritor, el toreo es una de las artes poéticas fundamentales, expresión memorable del encuentro que se pro­ duce entre el hombre, vestido de las luces de la inteligencia, y la oscura em­ bestida de la muerte. Si bien es cierto que los ensayos de Bergamín se caracterizan por su volup­ tuosidad discursiva y pirotecnia verbal, no hay que olvidar que en sus escritos en prosa cultiva también, a lo largo de los años, la forma breve y fugaz, fragmentaria y discontinua del aforismo. “No se piensa más que en aforismos”, decía Unamuno, en una frase citada a menudo por el propio Bergamín. Sus aforismos -como los de Pascal o Nietzsche o Juan Ramón Jim énez- reflejan fielmente el “proceder por iluminaciones” del pensamiento mismo: relampa­ gueante y asistemático, de una intensidad que sólo se traiciona a sí misma desarrollándose en forma discursiva. Como expresión de ideas esenciales

- quintaesencíales, si se quiere-, formuladas con una brillante mezcla de elegancia

y agudeza, muy sui generis, no podía faltar en este libro una muestra de los

aforismos incluidos en dos libros fundamentales: E l cohete y la estrella (1923) y

La cabeza a pájaros (1934) • Aunque hasta los años cincuenta y sesenta del pasado siglo Bergamín sólo se expresa en verso de un modo intermitente, la verdad es que se manifiesta

ras de la cultura nacional

en su escritura, desde sus comienzos, un profundo impulso lírico. Recordemos, por ejemplo, que E l cohete y la estrella, según la atinada observación de Ramón Gaya, bien puede considerarse como “un disimulado libro de versos” . Por

otra parte, si en el caso de sus ensayos resulta casi imposible deslindar la crítica

y la creación, es porque se asoma constantemente en ellos ese mismo impulso.

Para destacar la importancia de esta dimensión de la prosa de Bergamín he seleccionado un librito clave de juventud - Caracteres (1927)- en el que el poeta se disfraza de retratista y, dando rienda suelta a sus propios instintos líricos, traza con pinceladas rítmicas y melódicas los perfiles de una serie de arquetipos humanos. Ningún libro pone al descubierto más eficazmente la “indecisa versificación” de su obra en prosa.

Menos conocida, aunque no menos esencial, es la labor del Bergamín drama­ turgo. De hecho, a lo largo de su vida nuestro autor se dedica con cierta asiduidad

a la redacción de piezas dramáticas, desde los esbozos esquemáticos de Tres

escenas en ángulo recto (1925) hasta las obras de madurez como Melusinay el espejo

(1949) y Medea, la encantadora (1954). Aunque la mayoría de ellas resulta i m ­ presentable, por diversos motivos, no dejan de expresar, cada una a su manera, aspectos fundamentales de su pensamiento, obedeciendo incluso a ese impulso poético mencionado anteriormente. Las dos obras incluidas en este libro, ambas de fuerte acento lírico, corresponden a dos momentos distintos de esta labor

dramática (uno de ellos muy cerca todavía de la experiencia desgarradora de la Guerra Civil) y constituyen ejemplos muy característicos de la práctica de Bergamín de explorar en su teatro situaciones, figuras o textos ya existentes, sometiéndolos a un sutil proceso de recreación y reelaboración. Este libro se cierra con una larga sección dedicada a la obra poética del autor. Se suele decir que el descubrimiento del Bergamín poeta (en verso, se entiende)

es un fenómeno relativamente tardío puesto que no publica su primera colección

de poemas -Rimasy sonetos rezagados- hasta 1961, cuando tiene casi setenta años;

pero por eso precisamente, por ser la poesía de un hombre ya mayor que ha

pasado toda su vida reflexionando sobre las artes poéticas, conviviendo, digamos, con la poesía misma, nace con firmeza y madurez, “infantilmente anciana” , según la certera definición de Juan Antonio González Casanova. En su obra poética Bergamín recoge ecos de diversas tradiciones (la barroca, la romántica,

la simbolista) y autores (Bécquer, Ferrán, Quevedo, Machado, Unamuno

los funde con su propia voz para crear un inconfundible dialecto lírico - “dilatada sombra que cobija el silencio”, según reza un hermoso verso becqueriano de Apartada orilla-. Los poemas de Bergamín giran obsesivamente en torno de unos cuantos temas o motivos recurrentes: el tiempo, la muerte, el amor, la soledad,

)

y

el

sueño

En ellos destaca la aguda conciencia del fluir temporal de la vida

y

el diálogo que el hablante, su voz casi ahogada por el desengaño, mantiene

con la muerte. Igualmente notable es el movimiento dialéctico que traza el ánimo

del hablante solitario que desde su angustia reafirma constantemente su fe para caer de nuevo en la sima de la desesperación. El propósito de este libro es poner al alcance del lector un conjunto de textos en los que se expresa lo más característico y esencial del pensar y sentir de José Bergamín. No cabe duda de que la verdad identificadora del escritor está en sus escritos más que en ninguna otra parte. Constituyen el testimonio más auténtico y permanente de su trayectoria vital e intelectual y a ellos quisiera remitir a cualquier lector deseoso de descifrar el enigma de Bergamín y de descubrir el rostro vivo -complejo, contradictorio, apasionado- de una de las figuras más fascinantes de la España del siglo xx.

N

i g

e l

D e n n is

marzo de 2005

ENSAYOS

LA D EC A D EN C IA D EL AN ALFABETISM O

Bienaventurados los que no saben leer ni escribir porque serán llamados analfabetos.

J . B., La cabeza a pájaros

A T . odos los ninos, mientras lo son, son analfabetos. El niño no puede empezar a aprender las letras del alfabeto, no puede empezar

a aprender a leer y a escribir hasta que no empieza a tener eso que se llama,

justamente, uso de razón, uso de razón que cuando ese niño se haga, si se hace, hombre alfabético, hombre de letras, será seguramente abuso; el uso y abuso de la razón es, en definitiva, la utilización racional, la razón práctica; porque no es que el niño no tenga razón antes de usarla, antes de saber para

lo que va a servirle o para lo que la va a utilizar prácticamente -no se puede

usar lo que no se tiene-, es que tiene una razón intacta, espiritualmente inmacu­ lada, una razón pura: esto es, una razón analfabeta. Y ésta es su bienaventu­

ranza. No es que no pueda conocer el mundo; sino que lo conoce puramente:

de un modo espiritual exclusivo, no literal o letrado o literaturizado todavía. La razón del niño es una razón puramente espiritual: poética. El niño piensa solamente en imágenes como, según Goethe, hace la poesía: y piensa imagi­

nativamente, sin duda, aun antes de vocalizar su pensamiento; y cuando lo empieza a vocalizar, grita. Dice san Antonio, que un llanto, un gemido, son una voz, que lo es también un grito. El niño dice a voz en grito su pensamiento.

Y

empieza a entender de viva voz el nuestro, mucho antes de usar, de utilizar,

su

razón pura: de impurificarla.

¿Y qué hace el niño con su razón, si no la usa, si no la utiliza? ¿Que qué hace? Pues lo que hace con todo: jugar. Juega. El pensamiento es todavía en el niño, mientras es niño, un estado de juego.

Y el estado de juego es, siempre, en el niño, un estado de gracia. Si el niño juega porque es niño o es niño porque juega, pensar es para el niño,jugar: poner enjuego, graciosamente, las imágenes de su pensamiento:

las cosas; poner, que es lo que hacen los niños, todas las cosas enjuego. La razón de ser niño el niño, es éste, su estado de juego; la razón de estado de la infancia, como de todo estado poético o de pura racionalidad, es el juego.

'7

Toda razón poética o razón puramente espiritual, es una razón analfabeta que pone, infantilmente, todas las cosas en juego, pero en juego también espiritual puro, de racionalidad intacta. La imaginación, o pensamiento imaginativo, popular, cuando es analfabeto, cuando es niño, al poner todas las cosas en juego racional, las llama dioses. Para el pueblo niño analfabeto griego, el mundo era, poéticamente, un juego divino, era como una conjunción real de dioses: una conjunción copulativa y disyuntiva: los dioses se aman y se combaten. Para el pueblo niño analfabeto cristiano, el universo es, poéti­ camente, también juego divino, pero como una conjunción personal de Dios. Los pueblos, como los niños, piensan y creen simultáneamente, jugando:

porque su racionalidad es pura o poética, es decir, divina. Por eso, mientras Dios juega con los pueblos analfabetos como con los niños, a los que son letrados, como a los hombres que también lo son, a los hombres de letras, se las está jugando siempre el Diablo. Lo que un pueblo tiene de niño, y lo que un hombre puede tener de pue­ blo, que es lo que conserva de niño, es, precisamente, lo que tiene de analfa­ beto. El analfabetismo es la denominación común poética de todo estado verdaderamente espiritual. En nuestra propia vida podemos seguir el proceso de la decadencia del analfabetismo como en la vida de los pueblos más cultos, más literalmente cultos. ¡Pobres de nosotros, o de ellos, si aceptásemos su­ persticiosamente como ineludible el monopolio literal, o letrado, o literario, de la cultura! Hay una cultura literal. Hay otra cultura espiritual. La primera es la que persigue al analfabetismo: su enemiga. Y es hoy por hoy, pero no por ayer ni por mañana, la más aparentemente generalizada. Es la que ha desordenado el mundo: la que ha desordenado más todas las cosas, suprimiendo las jerarquías. Cuando se pierde racionalmente el sentido de las jerarquías es cuando hay que ordenarlo todo por orden alfabético. El orden alfabético es un orden falso. El orden alfabético es el mayor desorden espiritual:

el de los diccionarios o vocabularios literales, más o menos enciclopédicos, a que la cultura literal trata de reducir el universo. El monopolio literal de la cultura ha desordenado las cosas desorganizando las palabras, que son también cosas y no letras; y que por serlo, cosas (cosas de ideas o ideas de cosas, cosas de razón o cosas de juego) son realidad racional pura o poética, realidad verdaderamente espiritual, o analfabeta. De esta rea­ lidad era de la que dijo Hegel que se desorganizaba cuando se desordenaba lógicamente el pensamiento ; que no es lo mismo el pretendido estado de orden literal que el orden lógico, puesto que el orden lógico, como diría el propio Hegel, es una actividad espiritual, no literal: una especificación cada vez más determinada del pensamiento; esto es, la determinación de las leyes espirituales de un estado racional de juego; del juego divino de una infancia eterna.

La razón pone todas las cosas en juego de palabras. Las palabras son cosas de juego. Las letras no lo son. Las letras no son cosas de juego. Una letra es

un arma de dos filos: por eso entra con sangre. Un abecedario en manos de un niño es más peligroso para su vida que el cartón de alfileres o que la caja de

cerillas o que el paquete de hojas de la máquina de afeitar

es de los que fingen tramposamente al pie de cada letra para engañarle: gallo,

Así el niño podrá tomar, luego, incautamente, todas

las cosas como allí las vio o aprendió a verlas: alpie de la letra. Así podrá adquirir

de todo un mentiroso conocimiento literal y pedestre. Este es el primer golpe que la letra le da al espíritu: el más certero. La letra atraviesa con su estilete agudo el corazón analfabeto del niño, que podrá no cicatrizar de esta herida, no latir espiritualmente nunca más. La letra contra el espíritu. Las letras contra el espíritu.

mariposa, gaviota, elefante

Y mucho más, si

La

decadencia del analfabetismo la inició el siglo X V III, el siglo de las luces,

de las luces vacilantes, porque fue también el siglo de las letras firmes, el siglo que puso las letras en candelero; el siglo X V III llegó a tener, según Carlyle, una romántica heroicidad. El último héroe de Carlyle, el más desmedrado y el más débil, es el que él llamaba: el héroe como hombre de letras. El héroe como hombre de letras no es el hombre de letras como héroe. El hombre de letras como héroe vino después, en el siglo X IX ; y vino a contrafigurar, ridiculamente, en caricatura, todos los heroísmos. Tuvo la angustia literal del hombre que siente ahogar su voz por la letra que lo amordaza para robarle las palabras. La letra, que, como ladrón, viene a robar la palabra viva del hombre, y como el ladrón, calladamente: andándose con pies de plomo. Porque el pie de la letra, o los pies de las letras, son de plomo. No bailan, no corren ni saltan, avanzan lentamente:

y pisan todas las cosas aplastándolas, para exprimirlas; por sacarles el jugo; dejándolas secas y muertas, debajo, por esta bárbara posesión material. De estos pies literales hizo el hombre de letras su pedestal intelectualista: amontonó sus estiletes para subirse encima, y permanecer en lo alto inmóvil, aislado de todo, como un funambulesco san Simeón estilita, pero más absurdamente endiosado o entusiasmado de su propio equilibrio irracional. De tal modo se literaturizó la cultura, que llegó el hombre a encontrarse las letras hasta en la sopa. E l hombre de letras quiso alfabetizar hasta su alimento: y esta ridicula exageración alegórica fue bastante significativa, pues estas letras eran de la misma pasta, no que nuestros sueños, sino que nuestras letras; de la misma pasta de una literatura o poesía letrada o literaturizada en la que también se pasteuriza y esteriliza alfabéticamente el pensamiento. Ha habido una estilística literaturización de la poesía. Por un alambica­ miento sutil, la poesía se pasteuriza literalmente, esterilizándose: esterilizando imaginativamente el pensamiento. Poesía destilada o esterilizada no es poesía Püra: es poesía letrada o literaturizada. La poesía se hace literaria, alfabética,

'5

buscando en la vocalización exclusivamente literal de sus consonancias una música para sus letras. Hay toda una literatura poética, o llamada poética, que tiene letra y música, pero que no tiene poesía. Es aquella misma de que decía Novalis que una poesía que se puede poner en música es que necesitaba ponerse primero en poesía. Poner en poesía la poesía, aunque parezca redundancia, es en lo que consiste todo arte poético espiritual y no literario: arte poético analfabeto. Poner en poesía las palabras es sencillamente ponerlas en juego, como decíamos que hace el niño analfabeto o el pueblo, niño analfabeto. La poesía pura es, sencillamente, la más impura: la poesía analfabeta. La poesía es el analfabetismo integral, porque integra espiritualmente todo. La poesía es el campo analfabético de gravitación universal de todas las construcciones espirituales humanas. Por eso, toda sistematización espiritual o metafísica, se determina o se define poéticamente porque se construye en la poesía y de la poesía, como la figura geométrica del espacio homogéneo. Toda arquitectura espiritual tiene siempre un contenido imaginativo, poético, homogéneo: gené­ ricamente y genuinamente humano. Por eso, el estado poético es un estado de añoranza infantil o popular: de añoranza del analfabetismo; porque es una añoranza paradisíaca del estado del hombre puro. El poeta añora ignorar, añora la infancia, la inocencia, la ignorancia analfabeta que ha perdido; añora el analfabetismo perdido: la pura razón espiritual de su juego. Y esta añoranza de la ignorancia es lo que Nicolás de Cusa denominaba una ignorancia docta, una ignorancia doctrinal; y así escribió su Docta ignorancia o Doctrina de la igno­ rancia, que es una perfecta doctrina matemática del analfabetismo. Del analfa­ betismo cristiano. Cuando Jesús era niño y como niño analfabeto o analfabeto como niño (que analfabeto lo fue siempre: como niño, como hombre, y como Dios) cuando era niñoJesús, se perdió, y fue hallado en el templo. Allí enseñaba a los doctores de la ley, doctores de la ley escrita, doctores de la letra legal (los mismos que después le crucificarían por eso: por analfabeto); allí les enseñó esta doctrina espiritual de la ignorancia, que ellos no escucharon, ni aprendieron. Por eso, al condenarle a muerte, después, por analfabeto, le crucificaron literalmente, esto es, al pie de la letra o de las letras, colocando sobre su cabeza un cartel o letrero en el que el literato Pilatos hizo escribir certeramente: Yo soy el Rey de losJudíos; y mandó escribir esto para demostrarles a todos ellos que habían tomado a Cristo al pie de la letra en lo que había dicho, y que por tomarlo de este modo, literalmente, lo crucificaban. Debajo de este i n r i literal, Cristo entregó el espíritu; dando una gran voz, dice el apóstol, en un grito: divinamente y humanamente analfabeto. Al pie de la letra muere siempre el espíritu crucificado. Pero muere para resucitar. El analfabetismo es también un niño divino que cuando se pierde se halla siempre en el templo, en el templo vivo del Dios analfabeto: porque el templo

08 suyo, después de Cristo. La Iglesia católica de Cristo canta el analfabetismo

cuando celebra la Pascua de Resurrección diciendo: Como el niño recién nacido apeteced la leche alba del espíritu: la razpn inmaculada, la razónpura. Y a este domingo,, por ese como figurativo que inicia el Introito de su Misa, llama la Iglesia Popular de Quasi modo; porque hay que ser como los niños, según dijo el Señor: porque hay que ser analfabetos para apetecer esa leche alba, pura del espíritu; leche espiritual que no está pasteurizada o esterilizada literalmente o literariamente

ésta es la razón imaginativa sin mancha (rationabiUssine dolo), la razón

de ser, de ser como los ninos, de ser analfabetos; la razón de un estado poé­ tico de juego: de pensamiento poéticamente puro. A ese mismo domingo, en que se canta el Aleluya del analfabetismo, llama también la Iglesia domingo in albis. Y el pueblo católico, esto es, la universalidad infantil del analfabetismo, ha llamado, singularmente en España, estar in albis, a la pura ignorancia anal­ fabeta, a su poética ignorancia espiritual.

También el analfabetismo popular griego figuró en las albas de la aurora la pura ignorancia espiritual, la clara apetencia celeste; y encamó el pensamiento, poéticamente puro, en un recién nacido inmortal: recién nacido de la razón divina. En el mito de Hermes que va a robar las vacas lácteas de las nubes para nutrirse de su leche ilusoria. El mito de Hermes nos ofrece un dios niño, eternamente recién nacido, enseñándonos en su imagen leve y huidera, como la brisa, el secreto hermético de pensar. El analfabetismo, que empieza herméticamente por el sonido, por la voz, por la música, acaba por la palabra, que es el pacto hermético en que la música se cambia por la luz: el pacto de Hermes con Apolo. El secreto hermético del analfabetismo es un secreto luminoso y profundo, y es también un secreto a voces: a voces y no a letras. La poesía que no es nunca un jeroglífico es siempre

un enigma: una enigmática verdad, la más pura. En las albas del pensamiento imaginativo, del pensamiento hermético, se encuentra espiritualmente la ver­ dad, la luz y la vida: la poesía del analfabetismo cristiano. In albis o en blanco:

todavía. Y

sin letras, se encuentra la vida y la verdad que son, espiritualmente, correlativas. E l orden de las cosas en el ser -decía santo Tomás, maestro teológico del analfa­ betismo- es el mismo que el orden de las cosas en la verdad; porque no es orden alfabético, sino analfabético, armonioso: orden y concierto espiritual de todo. Por orden alfabético no se puede formar la palabra, la palabra viva: porque la vida es por la palabra, pero no la palabra por la vida; como la verdad es por la palabra, y no al contrario: por la palabra divina. (En el principio era el

Verbo y el Verbo era Dios, y el Verbo estaba en Dios

empieza por decir san

Juan en su Evangelio poético, que es el Evangelio del analfabetismo espiritual

más puro.) El analfabetismo popular andaluz llama la palabra del hombre a esas florecillas volanderas que con un soplo se deshacen. La gloria delhombre -dice un profeta-

que es como la flor de la hierba. La hierba se seca y la flor cae. Pero la palabra de Dios subsiste eternamente. El analfabetismo andaluz puede gloriarse de esta efímera floración volandera. Un gran maestro del pensar analfabeto, don Miguel de Unamuno, ha dicho que en Andalucía es donde se habla mejor el castellano de toda España. Y es porque en Andalucía el analfabetismo se ha defendido mucho mejor contra las culturas literales. Las más hondas raíces poéticas del analfabetismo español son andaluzas; el lenguaje popular andaluz es todavía el más puro, esto es, el más puramente analfabeto. Por eso el lenguaje popular andaluz es precisamente el más verdadero o verdaderamente el más preciso. El analfabetismo andaluz ama sobre todas las cosas la precisión de la verdad; lo que equivale o es, en definitiva, amar a Dios sobre todas las cosas. Al terminar el libro primero de su Docta ignorancia, que es, como dije, doctrina espiritual del analfabetismo, escribe Nicolás de Cusa: la precisión de la verdad luce de un modo incomprensible en las tinieblas de nuestra ignorancia. E l poder de las tinieblas de nuestra ignorancia, el poder espiritual del analfabetismo, es hacer lucir de un modo incomprensible en nosotros la precisión de la verdad. No hay poesía verdadera que no precise de esta lucidez espiritual que sólo puede hallarse en las tinieblas de nuestra ignorancia, ahondando, como diría Giordano Bruno, la profundidad de nuestra sombra. Así ahonda poéticamente el pueblo analfabeto andaluz las tinieblas de su ignorancia, cuando canta: cuando canta hondo. En la profunda sombra de ese canto luce de un modo incomprensible la precisión de la verdad; como en la poesía más pura, o en la música: la verdad que refle ja, o en la que resuena -por la palabra, por la voz, por el grito-, esta divina espiritualidad popular o infantil analfabeta de Andalucía. En el cante hondo andaluz no ve ni oye ni entiende nada el hombre cultivado literalmente o literariamente: no ve más que a uno, o a una, dando voces, y a veces, dando gritos. Y es eso, dar voces y gritos, pero darlos precisamente con verdadera precisión: fatal, exacta: porque es una dicción perfecta, esto es, que dice a voz en grito la palabra. Y es que el cante hondo andaluz está en la palabra, no en la música, ni en la letra: como lo está toda poesía, que es por definición de Carlyle cante hondo, pensamiento profundizado hasta el canto: lo que no es lo mismo que superficializado hasta el cantar. Toda poesía es palabra del hombre:

alma, soplo, espíritu, sin más gloria que la de la flor de la hierba; pero es palabra viva y verdadera: palabra y no música, ni letra. Cante hondo opleno oplano o llano como el de la Iglesia analfabética de Cristo. El espíritu es soplo y pasa, hermético, como la brisa, aunque tenga también el vuelo denso de la paloma: fuerza de pájaro en el aire, brioso aletear. Los niños suelen tener miedo a los pájaros: si los persiguen, es por miedo más que por crueldad; les asustan, porque adivinan la potencia espiritual que significan en el cielo; les temen como se teme a Dios: como temerían a los ángeles si los vieran. También el hombre perseguía a Dios a fuerza de temerle: y Dios cegó

Iqs ojos para que no le viera en la luz, sino en la profundidad tenebrosa de su ignorancia; para que le oyera por la voz en la palabra; por lo que él, el perse­ guidor perseguido, san Pablo, en su lenguaje analfabeto, nos dejó dicho aquella de que la fe es por el oído y el oído es por la palabra de Dios. La voz del pueblo, analfabeto o niño, es voz divina: voz de Dios que dice la palabra de Dios. Pero la palabra de Dios no sólo la dice el pueblo analfabeto en lo que canta, sino en lo que cuenta: en lo que cree o en lo que piensa, o en lo que creyendo pensar o pensando creer, se figura; porque el pensamiento y la fe analfabéticamente son sinónimos. Todo lo contrario sucede al hombre alfabético o letrado: que no cree ni piensa cuando se figura que piensa o que cree; o piensa que cree o cree que piensa cuando menos se lo figura. Cuando el pueblo analfabeto cuenta lo que se figura, que es lo que simultá­ neamente piensa y cree, lo hace divinamente. Decimos que una cosa se hace divinamente cuando su perfección corresponde a un orden exclusivamente espiritual: esto es, analfabético. Las cosas que se hacen divinamente son siempre cosas espirituales, cosas poéticas. Las palabras son cosas de poesía y al ponerlas enjuego se causa o se realiza, o se realza, poéticamente, una figuración espiritual, una construcción imaginativa; lo que viene a ser, en definitiva, una representación divina de todo. Las figuraciones del pueblo, como las del niño, ya sabemos que son cosas de juego, y, precisamente por serlo, no pueden ser cosa mejor. El analfabetismo es siempre optimista. Es fácil advertir en aquellas sistematizaciones racionales cuya depuración formal define un contenido poético más puro, por

ejemplo: en el sistema filosófico aristotélico o en los sistemas escolásticos, es fácil advertir en ellos el sabor poético del jugo o savia terrenal y celeste de sus hondas raíces analfabetas: esto es lo que nos manifiesta el profundo sentido de su optimismo metafísico. Toda construcción del pensamiento humano que no se desarraiga de la razón espiritual o poética, de su analfabetismo sustante, florece divinamente en el cielo: y perfecciona un optimismo, sustentándose espiritualmente de poesía. Lo que sustenta el juego espiritual del pensamiento es la poesía. (Esto es lo que no comprenderá nunca ningún racionalista literal:

sobre todo si vive dedicado profesionalmente a cualquier letra.) Las figuraciones populares son el contenido espiritual de la historia, que las pone en tela de juicio, tejiéndolas y destejiéndolas penelópicamente, en un inexorable afán providencialista de atar todos los cabos. El pueblo, cuando se representa a sí mismo su propia historia, saca a relucir susfiguraciones més puras, especulando poéticamente su pensamiento en ellas: y ésta es la historia del teatro popular, por lo que se llamó el espejo de las costumbres. El teatro es una especulación superficial de imágenes, reflejo de la vida imaginativa popular, reflejo de figuras y formas: una especulación fabulosa y fantástica del pensa­ miento. La representación teatral especula superficialmente el pensamiento, graduándose en tragedia o comedia según curve la línea de su superficie especular

de un modo o de otro, en convexidad o concavidad, para reflejar las figuraciones humanas dramática o cómicamente, pero siempre en formación grotesca. La misma figuración humana sustenta a don Quijote que a Sancho: su formación poética se alarga y se ensancha por un efecto teatral de espejismo; Cervantes proyecta una y otra figura de su pensamiento curvando hacia dentro o hacia fuera la superficialidad especular o especulativa que las reflexiona y refleja:

una vez- es cuando vemos que es superficial;

Cuando llegamos hasta el fondo -escribí

el fondo de nuestro pensamiento es la superficie de un espejo: una especulación

superficial de todo. El teatro es cosa de ver o de mirar porque en él vemos el fondo, esotérico, de nuestro pensamiento niño, que es nuestro pensamiento

pueblo: nuestro analfabetismo radical. Y es que el teatro representa las figuraciones poéticas por la palabra: y no por la letra. La máscara inmoviliza la actitud trágica

o la cómica para expresar mejor la palabra, sin alteraciones miméticas que la

desvíen de su razón o de su sentido, vigorizando las voces para intensificar el proceso trágico o cómico de la reflexión. El teatro sin palabra es un mimetismo virtuoso que, como todo virtuosismo, desvirtúa la autenticidad de la expresión, impopularizándola. El teatro que es, por esencia, presencia y potencia, popular,

o sea, por definición, analfabeto, no puede hablar sino a voces y a gritos; no

puede hablar por señas; por señas sólo se habla en letras. De aquí que los que excluyen del teatro, con razón, la literatura, cuando desdeñan la palabra reduciéndola a sus apariencias y tramoyas espectaculares lo hagan todavía más literario o letrado, más exclusivamente alfabético o literal. Así se hace un teatro miméticamente camaleónico que no conserva de teatro más que la vana apariencia nominal: la hueca impresión etimológica, literal, de su nombre. Las fabulosas figuraciones populares o infantiles, que el teatro expresa, forman una verdadera confabulación poética contra el alfabetismo literario. El teatro popular -y decir que el teatro es popular es como decir que es poético, una

redundancia-, el teatro popular no lo es por el público que tiene o, mejor dicho, por la dimensión de la publicidad social que alcanza, pues en las decadencias analfabéticas el pueblo es siempre minoría, sino por la función que públicamente representa: como la Iglesia; esto es, por ser función exclusivamente espiritual

o imaginativa del pensamiento. Basta con un niño para poblar de figuraciones

un teatro: o sea, para teatralizar figurativamente un pensamiento.

La popularidad de un teatro puede no tener, en un momento dado, más que ese solo y universal espectador: un pueblo o un niño. El analfabetismo teatral, la proyección imaginativa del pensamiento espiritual más puro, conserva en España una poética supervivencia doméstica en los nacimientos o Belenes que se ponen para los niños en Navidad. El nacimiento es un superviviente de los escenarios simultáneos de la Edad Media, en los que

se representaban los misterios católicos de la fe. En estos escenarios coexistían,

como en los nacimientos o Belenes, los diversos lugares de la acción: sólo que en

los nacimientos coexiste la acción misma figurativamente: y así vemos, al mismo tiempo y en un mismo espacio reducido, escenas sucesivas de la vida de Cristo:

su nacimiento en el portal a sólo unos centímetros de distancia de su aprendizaje de carpintero o aun de la busca de posada de su madre antes que naciera: y hasta de la anunciación del ángel o del sueño de sanJosé o de la huida a Egipto

o del mismísimo juicio de Salomón. Indudablemente, éste es un modo muy

analfabeto de ver las cosas. El mecanismo teatral más perfeccionado con su escenificación sucesiva, lo evitaba ya, en las representaciones religiosas de los

autos de Navidad, como sucedía en los de Gil Vicente o en los de Margarita de Navarra. Autos o actos de fe poética que más tarde se llamaron jornadas para acentuar la razón mecánica del tiempo en la función, o del tiempo como función mecánica del movimiento imaginativo. Todo dramatismo es un modo analfa­ beto de contemporizar. De ahí la rapidez funcional del teatro de Lope, acelerador de las imágenes en el espacio como en un sueño: y el quimérico mecanismo de las apariencias y tramoyas en el de Calderón. Todos estos prodigios poéticos son, o parecen, más racionales que la primitiva puerilidad de los teatrillos domésticos de la Nochebuena, que aún perdura, cuando los otros se extin­ guieron, sin que hayan encontrado sustitución, sino, parcialmente, en el cinematógrafo (que, dicho de paso, es también una invención admirablemente analfabeta). En los nacimientos de Nochebuena la representación poética se ha reducido y como paralizado en un instante: tiene por eso mismo más intensidad comprensiva, más ingenuidad y más coherencia: trascendiendo poéticamente

la

incoherencia literal; sobre todo, si en el Nacimiento sefiguran trenes y aviones

y

los Reyes Magos viajan en automóvil y el Palacio de Herodes se ilumina

eléctricamente: cuando hay tendida por el monte una extensa red de comuni­ caciones telegráficas y telefónicas para que un solo ángel pueda avisar a todos

los pastores al mismo tiempo y el Rey Herodes pueda ordenar más rápidamente, por telégrafo, y en comunicación cifrada, para hacerla todavía más literal, la degollación de los inocentes. Todo esto agudiza este modo categóricamente analfabeto de ver las cosas, que

es

una manera poética de contemporizarías: de contemporizar con todo, ya que

el

espacio es tan exiguo, y de lo que se trata es de no perder materialmente, o

sea, espacialmente, ningún tiempo; no hay tiempo que perder en un nacimiento

(ni de éstos ni de los otros por éstos tan divinamente significados), no hay tiempo que perder ni que ganar porque no hay materialmente tiempo, sino espíritu.

A un mismo tiempo que nacía Jesús milagrosamente, de una niña virgen y

analfabeta, que por analfabeta fue elegida para esclava divina de la palabra -hágase, dijo, en mí según la palabra: según la palabra divina y no al pie de la letra-, a ese mismo tiempo que el nacimiento deJesús se rodeaba simbólicamente de precauciones analfabetas: un pesebre por cuna y una muía y un buey para

prestarle calor con sus alientos, para alentarle calurosamente, desde la cuna,

en el analfabetismo; a ese mismo tiempo, Herodes, el Rey literal, celoso de mantener el orden alfabético del mundo, que es el que a él le correspondía, ordenaba -con el mismo lógico acierto que Pilatos ordenaría, después, la justificación literal de la muerte de Cristo- la degollación de los inocentes:

esto es, de todos los indiscutiblemente analfabetos; para cortar en flor, y de raíz,

el

reino espiritual del analfabetismo que se le predecía. Pero no lo quiso la estrella;

y

el reino analfabético, que no es, naturalmente, de este mundo, como dijo su

Rey, sino sobrenaturalmente, de otro, se verificó precisamente y de un modo incomprensible o espiritual, analfabeto, por la palabra: porque de un modo incom­ prensible contemplaba una Virgen madre en las tinieblas analfabetas de su ignorancia, lucir, como una estrella, la precisión de la verdad en su regazo. ¿Qué maternidad no ve, en su día, o en su noche, desde las tinieblas analfabetas de su ignorancia, lucir de ese modo incomprensible la precisión de la verdad sobre sus rodillas, que tanto la habían implorado? La mujer pura, o analfabeta, sabe que la verdad precisamente está en su esclavitud a esta divina servidumbre, que servir anal­ fabéticamente la palabra es la razón pura de la feminidad de su ser, o su razón de ser más puramente femenina. La fe y la razón de los pueblos, como de los niños -de los analfabetos-, decía que son simultáneas y sinónimas, pero no idénticas: porque son espiri­ tualmente correlativas. Esta correlación espiritual de la fe con la razón poética o razón pura, la encontramos verificada no sólo en el alma analfabeta de los niños y de los pueblos, sino en los resultados espirituales de esta profunda animación: en el teatro, que la proyecta fuera, superficialmente, reflejándola, iluminada; en el canto, cuando ahonda la voz popular, oscuramente, a ciegas; cegando sus fuentes evasivas, como se hace, para que canten bien, con los pájaros. También en el baile, cuando se ahonda analfabéticamente como el canto: en

el baile profundo de los negros, que ha tenido que verse negro el hombre para

profundizar bailando la precisión de su verdad. El baile negro es la luz pla­ teada de esa tenebrosa ignorancia del espíritu analfabeto, superior a todas las

otras formas retóricas, literales o literarias de la danza. Baile preciso y verdadero:

o precisamente y verdaderamente poético.

La decadencia del analfabetismo es la decadencia de la cultura espiritual cuando la cultura literal la persigue y destruye. Todos los valores espirituales

quiebran si la letra o las letras muertas sustituyen a la palabra, que sólo se ex­ presa a voces vivas. El valor espiritual de un pueblo está en razón inversa de

la disminución de su analfabetismo pensante y parlante. Perseguir el analfa­

betismo es perseguir rastreramente al pensamiento: perseguirlo por su rastro, luminosamente poético, en la palabra. Las consecuencias literales de esta persecución son la muerte del pensamiento: y un pueblo, como un hombre, no existe más que cuando piensa, que es cuando cree, lo mismo que el niño:

cuando cree que juega. Todo el que se sale del juego poético de pensar está perdido, irremediablemente perdido: porque deja la verdad de la vida, que es la única vida de verdad: la de la fe, la de la poesía, por la mentira de la muerte. Quiere tomarlo todo sin fe, al pie de la letra; y ya vimos que todo lo que está al pie de la letra es porque lo ha matado la letra, que todo lo que está al pie de la letra está muerto. La decadencia del analfabetismo es, sencillamente, la deca­ dencia de la poesía. El proceso de esta decadencia decía que podíamos observarlo en nosotros mismos, porque es la decadencia de nuestro pensamiento cuando vamos perdiendo la fe poética, cuando nos vamos alfabetizando: y no tenemos fe cuando no tenemos razón verdadera, razón pura, cuando hemos desarraigado nuestro pensamiento de la poesía: cuando utilizamos o enajenamos nuestra razón prácticamente; porque practicamos la letra en vez de practicar la palabra, como dijo el apóstol; y ésta sí que es enajenación racional: la locura o la estupidez del alfabetismo. La razón poética de pensar del hombre es su fe. La poesía es siempre de los hombres de fe: nunca de los hombres de letras. Los apóstoles, como hombres de fe por ser analfabetos, dieron su perfecta expresión poética a la vida de Cristo. Compárense sus textos, poéticamente puros, con cualquiera de las innumerables vidas literales y literarias de Jesucristo que después se han escrito: la de Renán

o la de Strauss o la de Papini

visiones analfabetas de los místicos: como la de Catalina Eymmerich). Estas vidas literales de Cristo son páginas y páginas de vaga y amena literatura que no dice ni una sola palabra de verdad: ni una sola palabra de verdad ni de mentira, porque no son palabras lo que dicen, son letras; la palabra no se puede decir más que como la dijeron los apóstoles y los santos: poéticamente. Y es que no todos los analfabetos, por serlo, necesitan ser santos, pero sí todos los santos, para ser santos, necesitan ser analfabetos. Porque no conocí las letras entraré en los dominios del Señor, dice el Salmista. Para conocer el temor de Dios verdadero hay que traspasar el dintel poético del analfabetismo; lo otro, el miedo literal a la muerte, o a la vida, el miedo totalizador alfabético del vacío, no es temor de Dios, es terror pánico. El terror pánico, que es el panteísmo literal, o sea la literalidad divina: la confusión de Dios con el Demonio no es, literalmente, más que una confusión infernal, una confusión de todos los demonios; un pandemónium, como lo fue la confusión literal babélica, pero sin consecuente difusión, sin don analfabético de lenguas que le suceda: sin redentora Pentecostés espiritual. El miedo literal a la muerte del que no tiene razón poética de creer, o creencia racional de poesía, es miedo literal al Infierno o miedo al Infierno literal; pues no creer es, literalmente, creer en nada: creer literalmente en el Infierno; y no en un Infierno espiritual o analfabeto como el de los griegos, el Infierno órfico, ni el de la poesía católica, sino en el Infierno literal de los muertos, alfabética­

o cualquiera otra (exceptuando las extraliterarias

mente ordenado: el peor de los Infiernos posibles. Porque no es el Infierno de la poesía, sino el de las letras. El cementerio civil o municipal de lo eterno. Que por eso pensaba la Santa Catalina genovesa que habría algo mucho peor que el que hubiera, poéticamente, Infierno, detrás de la muerte, y es que, lite­ ralmente, no lo hubiera.

El orden alfabético internacional de la cultura, que nació con los enciclopedistas -y que es una especie de anticipación mortal del Infierno-, ha llegado, en lógica

y natural consecuencia, a convertir para nosotros la representación total del

mundo, el universo, en un Diccionario General Enciclopédico, ordenado, como es natural, alfabéticamente. Es una alfabetización general progresiva de la cul­ tura que ha actuado sobre la vida humana como una paralización general progresiva del pensamiento. El analfabetismo español es el sentido y la razón profunda de una cultura popular del espíritu que se niega a morir alfabetizada, esterilizada por la aplicación paralizadora y sistemática de la letra muerta. La letra mata al espíritu. El analfabeto tiene sus derechos espirituales que defender contra la denomi­ nación alfabética de cualquier determinada, o indeterminada, cultura, más o menos literal o letrada. Si ahora se habla de los derechos del niño ¿cómo van

a desconocerse los derechos del analfabeto, que son, originariamente, los del

niño, los más puros intereses espirituales de la infancia? Los derechos del anal­ fabeto son los mismos del niño prolongados espiritualmente en el hombre: y son los derechos más sagrados, porque expresan la única libertad social indiscutible: la del espíritu; la del lenguaje creador humano; la del pensar imaginativo del hombre. El analfabetismo espiritual y creador de los pueblos es lo que los pueblos tienen de niños, de infancia permanente; luego los pue­ blos tienen el derecho al analfabetismo como los niños, porque son, en la misma entraña espiritual de su ser más profundo, la expresión de esa enorme y hondísima cultura analfabeta del universo. Si un niño o un pueblo deja de ser analfabeto, ¿en qué se convierte? Si a los niños, como a los pueblos, se les quita el analfabetismo -esa vida espiritual imaginativa de su pensamiento que llamamos analfabetismo-, ¿qué les queda? Un niño, como un pueblo, cuando empieza a alfabetizarse, empieza a desna­ turalizarse, a corromperse, a dejar de ser; a dejar de ser lo que era: un niño o un pueblo. Y perece alfabetizado. Hay que volver a vitalizar la cultura, a vitaminizarla, volviéndola a su radical analfabetismo profundo. Y más en España, cuya personalidad histórica está determinada, poéticamente, por este hondo sentido común del analfabetismo espiritual permanente. Toda la historia de la cultura española, en sus valores espirituales más puros, está formada en razón directa de su analfabetismo popular constante. Porque, como en todo pueblo que no ha dejado de serlo, que no ha perecido como pueblo, su valor y significado espiritual está en razón directa

de su capacidad de analfabetismo, de su vitalidad imaginativa, de sus resistencias vitales, espirituales, a toda alfabetización cultural, a toda mortal literatización esterilizadora de su pensamiento creador: de su lenguaje. El alfabetismo o alfabetización cultural es el enemigo mortal del lenguaje como tal lenguaje, en lo que el lenguaje es espíritu: de la palabra. El alfabetismo es el enemigo de todos los lenguajes espirituales: o sea, en definitiva, de la poesía. Porque el analfabetismo verdadero es la espiritualidad generadora de un lenguaje, que es el espíritu creador de un pueblo: su poesía y su pensamiento.

LA IM PO RTAN CIA D EL DEM O NIO

T t odo el Universo -decían los filósofos griegos- está lleno de almas y de

demonios: es decir, de espíritus. Porque para que haya espiritualidad tiene que haber espíritus como, según decía Nietzsche, para que haya divinidad tiene que haber dioses. Y en ésta, que es plenitud espiritual del Universo, había para los griegos tres órdenes o mundos de distinta naturaleza: el de los dioses, el de los hombres

y el de los demonios. La diferencia entre estos mundos era una distinción o

distancia sencillamente elemental: el mundo elemental del hombre es la tierra; el de los dioses, el cielo etéreo; el de los demonios, el aire. Si atendemos a esta interpretación, que llamaríamos la interpretación clásica del Demonio, nos lo encontraremos, así, primeramente por el aire: o por los aires; poblando la atmósfera de invisibles presencias espirituales. Esta naturaleza aérea o airada

del Demonio, o de los demonios, tenía, para los griegos, el sentido de intercesión

o mediación divina: eran estos demonios criaturas aéreas destinadas a inter­

venir, y a interllevar, mensajes entre los hombres y los dioses: por eso eran

indiferentemente buenos o malos, según, diríamos, que fuese el éxito de sus mediaciones o intervenciones: de sus negociaciones celestes; porque eran una especie de agentes de cambio o intercambio espiritual de los hombres con el cielo. Y así estaban sujetos, según refiere san Agustín siguiendo el testimonio de Apuleyo, a las mismas pasiones humanas: y aun, añade, que algunos creyeron que eran los hombres los que contaminaban de sus pasiones

y

de sus vicios a los demonios. (En el libro apócrifo de Enoch se enseña que

el

pecado de los ángeles, el pecado que los hizo demonios, fue el de enamorarse

de las mujeres.) Esta intercesión o mediación divina que se atribuía a los demonios originó las artes mágicas como malas artes: es decir, como la posibilidad de ejercer el hombre su influencia sobre los demonios, en vez de estar sujeto a sus influencias malignas o benignas; fue, como si dijéramos, un arte de coaccionar a los demonios para utilizarlos en provecho del hombre. No he de detenerme en la enredosa historia de estas relaciones seculares, que no interesan para nada a

la importancia misma del Demonio, aun en esta interpretación hermética de los griegos. Y digo hermética porque el Hermes griego, mensajero celeste, psicopompo, conductor de las almas de los muertos por el laberinto del infierno, fue ya, aun dentro de esta versión plural de los griegos, una representación

unificada del Demonio. El mito de Hermes sintetiza todas las cualidades demoníacas intermedias entre los hombres y los dioses; por esto en el Hermes griego como en su equivalente latino Mercurio, vieron los cristianos una perfecta representación o encarnación idólatra del Demonio. Por ser ésta, su naturaleza demoníaca de mediador divino, la causa por la cual más finamente se le acusa en el cristianismo cuando con las palabras de san Pablo se afirmaba que el único medianero de Dios y de los hombres es CristoJesús.

No cabe, pues, para el cristiano mediación celeste; ni aun, en este sentido, de los ángeles. Por eso el cristianismo nos ofrece de esta plenitud espiritual del universo otra interpretación distinta: todas las criaturas celestes (dioses y demo­ nios de los griegos) de idéntica naturaleza elemental, no solamente aérea, sino luminosa, fueron, en una tercera parte, separadas de Dios; y no por su propia naturaleza, como dice san Agustín, sino por su propia voluntad. Separó Dios el mundo angélico del demoníaco como separó la luz de las tinieblas: la noche del día. El Demonio, a quien la Biblia denomina con predilección Satán

o Satanás, o Lucifer -que así en el profeta Isaías se define como el que nace

por la mañana, el que nace todas las mañanas-, es el que con este nombre

luminoso de tentador y de adversario asume el imperio de las sombras. Pero habrá que advertir que esa sombra de lo divino puede aparecer a nuestros sentidos como luz. El Demonio puede ser para nosotros luz. Por esto dicen las palabras de san Pablo que el demonio se nos aparece velado de angélica luz.

Y es ésta la luz tenebrosa que le atribuye en su Pimandro, Hermes Trimegisto, tan

aludido por san Agustín, el que se creía nieto del Hermes griego, esto es, nieto del Demonio: Hermes, mi abuelo -escribe el Trimegisto-, cuyo nombre he heredado yo, jite el primer inventor de la medicina, a quien está consagrado un templo en el monte Libia, cerca de la costa de los cocodrilos; allí yace su hombre mundano, esto es, su cuerpo (Hermes llama hombre de mundo a un cuerpo muerto, a un cadáver), porque lo restante de él, o por mejor decir, todo él, si es que está todo el hombre en el sentido de la vida, mejorado se volvió al cielo. A Hermes se atribuye también en su mito la invención de la música y de la palabra. Hermes quiere decir eso mismo: la palabra celeste. La palabra y la música que son por el aire. Hermes, divinidad, o dios del aire o de los aires, es como una personificación de todos los demonios; y viene así a presentársenos como un anti-Cristo, que es, en definitiva, como un anti-Dios o contra-Dios: como Demonio de los demonios, como el mismísimo Demonio.

Esta negación de la luz divina, esta sombra de Dios, puede aparecemos (que

es como si lo fuera: porque ese aparecer o apariencia es su ser para nuestros

sentidos) como luz, y con las palabras herméticas de Trimegisto, como lo que es: como luz tenebrosa. Y así lo entendieron los cabalistas. El Zohar define al Demonio de este modo, como sombra divina, identificándolo con la luz: con

lo que para nuestros sentidos, para nuestros ojos, es luz; con la luz material,

con la luz solar. E l que nace todas las mañanas, según las palabras proféticas, es, para nosotros, el Demonio; su luz es nuestra luz: la sombra divina; lo cual aunque parezca irónico, sería como decir que lo que denominamos nuestro sistema solar, materialmente es el sistema mismo del Demonio; y que esta luz material en que vivimos o de que vivimos no es otra cosa que como un chispazo, un corto-circuito celeste: un contacto cósmico de la voluntad positiva de Dios con la negativa del Demonio. Así mirado, no sé si mal o bien mirado, desde ese punto de vista, que fue el adoptado por el enorme poeta místico inglés Milton en su Paraísoperdido, tiene para nosotros importancia capital el Demonio. Pero no hay que alarmarse por ello; porque sucede que este punto de vista, esta especie de poético ángulo de visión cinematográfico para contemplar la creación divina (que fue el de los cabalistas y, por su influencia, el de Milton; porque lo fue el de la secta materialista cristiana a que Milton pertenecía, la de los mortalistas, que hoy aún creo que se conserva en Inglaterra con el nombre de cristadelfos), este punto de vista es precisamente el punto de vista del Demonio:

y es claro que desde éste, su punto de vista, sea el Demonio lo más importante de todo: o aun, lo único verdaderamente importante. Pero digo que no hay que alarmarse por ello, porque de afirmar que el Demonio tenga importancia

a creer que sea lo único que tiene verdadera importancia, hay un abismo, que

es el suyo, el de su caída, el de su infierno, el de su propia naturaleza abismática.

Por eso, si no hay que quitarle al Demonio toda su importancia, tampoco hay que darle demasiada, que es lo que ha hecho siempre, y se llame como se llame en la Historia, todo materialismo, todo punto de vista exclusivamente materialista, que es el punto de vista propio del Demonio. Esta complicación cósmica que identifica nuestra luz solar, nuestra luz material, con la voluntad negativa del Demonio, lo hace afirmando, como decía, que esta luz es sombra divina: y digo que lo hace desde el punto de vista del Demonio -que es o puede ser en muchos casos, si no siempre, el punto de vista de la ciencia-, porque lo hace afirmando la ausencia de Dios: que es lo único que sabe positivamente el Demonio y que es lo único que se puede saber positivamente por la ciencia. En esta teoría, la ausencia de Dios es la concentración de la luz divina en sí misma. Es que Dios se vuelve de espaldas a lo creado y proyecta sobre nosotros esa luz tenebrosa de su sombra, y entonces el mundo se convierte en el imperio infernal, sombríamente luminoso, de la materia, que es el imperio mismo del Demonio. Por eso dice sanJuan en su Evangelio que Cristo ha vencido al mundo:

cuando vence al Demonio. Como angélica criatura capaz de todas las ciencias, según nos dice en un admirable verso Calderón, tenía el Demonio que inmortalizarse en su caída: perpetuándose en un infinito afán perecedero, en esa absorción espiritual abismática; por esa vertiginosa precipitación en su abismo, en el que vive o muere cayendo, porque es una especie de muerte inmortal la suya: como la de la música por el sonido

o la de la palabra por la voz. Por esto no es el Demonio simplemente nada:

un no ser perdurable, porque de este modo, sería para nosotros metafísicamente inconcebible -que por quererle concebir de este modo se le ha negado metafísicamente-. No. El Demonio es, como san Agustín lo definía, no un no ser, no nada, sino una voluntad de no ser, una voluntad de la nada; porque no quiso ser lo que era: angélico, criatura airada y luminosa; porque quiso no ser; no quiso dejar de ser, sino ser lo que no es, lo que no era, quiso, o quiere,

ser nada, queriendo ser todo, queriendo no ser. Todo lo contrario que Dios, ¡Ahí es nada querer ser nonada! Querer ser contratiempo luminoso del cielo:

querer ser contrasentido de la vida: querer ser contra-Dios.

Cuando Dios se define a sí mismo por su voz mensajera y por su luz, la primera vez en que se le aparece al hombre: a Moisés en la zarza ardiendo, se define

ser como

diciéndose: que E l es el que es. Si Dios, es el que es y el Demonio quiere

Dios (pero no en El, como lo son los ángeles y los santos; no en participación

divina, sino sin El o contra El; entero y verdadero, no en parte, sino en todo), tendrá que serlo, todo lo contrario: en la nada, en lo que no es; y como no puede serlo todo en todo sin dejar de ser divino -a no ser que fuera el mismo Dios:

identificado con El-, tiene que querer lo contrario: la nada, el no ser: y así se convierte en lo contrario de Dios, en el contrario, Satán, el adversario divino.

Y por eso se queda en el aire, en los aires, sin dejar de ser, pero queriéndolo; y por eso es luz tenebrosa: porque no es tiniebla sombría, que sería no ser o como

si no fuera, sino voluntad luminosa de la tiniebla y de la sombra: voluntad

totalizadora del no ser. Príncipe: o sea principio de las tinieblas o las sombras.

Pero principio o Príncipe luminoso de ellas: para ser como Dios; y eso es: Dios frustrado.

Y ésta es su tentación al hombre, hacerle como él quiso: como Dios o como

nada. Por eso su voluntad nos lleva a la muerte definitiva, que es su infierno.

Por eso nos trae y nos lleva, herméticamente, guiándonos, para perdernos mejor, por el laberinto espiritual de las sombras: para hacernos perder, para

quitarnos el sentido divino de la vida, en el que está o debe estar -como suponía

el Trimegisto- el hombre totalizado. Para hacernos perder el único sentido

verdadero de la vida: el de Dios.

Si es que está todo el hombre en el sentido de la vida -que no es otro que el común sentir de nuestros sentidos: el sentido de los sentidos, el sentido común por que percibimos y con que percibimos al Demonio- la división de ese sentir íntegro o totalizador humano por el tacto, o el gusto, o el olor, o el oído, o la vista, separa nuestro ser dividiéndolo: y precisamente al separarlo, cada vez más, en ese sentido, o en cada sentido, apurándonos más en cada uno de ellos,

el

tentador de todos, el Demonio, nos separa de Dios porque lo que hace, así,

es

dividirnos para vencernos. Y no en vano de entre nuestros sentidos separados

elige el del oído, porque en él está en su elemento; ya que el sonoro tacto del

oído, es por el aire y en el aire, que es donde, lo mismo en la interpretación de los griegos que en la cristiana, se nos dice que está el demonio: los demonios. Un gran conocedor del Demonio, san Ignacio, nos advierte en sus Reglas para en alguna manera sentir y conocer las mociones que en el ánima se causan y con mayor discreción de espíritus, de cómo pueden conocerse estos espíritus, buenos o malos, al oído o por el oído, finamente, aguzándolo: por el sonido, por una especie de sonoro tacto; que así como se ha dicho que cabe tocar con los ojos al mirar, bien pudiera decirse que se puede llegar a tocar en el alma con el sonido, ya que la fe es por el oído, según el apóstol; y sólo así a bulto y porque nos lo dice la fe sabemos, según santa Teresa, que tenemos alma. Que eso pudiera ser, en definitiva, la poesía y la música, lo mismo infernal que celeste: una especie de sonoro tacto. En los que proceden de bien en mejor -escribe san Ignacio- el buen ángel toca a la tal ánima, dulce, leve, y suavemente como gota de agua que entra en una esponja; y el malo

toca agudamente y con sonido e inquietud como cuando la gota de agua cae sobre la piedra;

y a los que proceden de mal en peor tocan los sobredichos espíritus contrario modo; cuya

causa es la disposición del ánima de ser a los dichos ángeles contraria o símile: porque cuando es contraria entran con estrépito y con sentido, perceptiblemente:y cuando es símile entran con silencio como en propia casa a puerta abierta. Como la fe es por el oído y el oído es por la palabra de Dios: la palabra de Dios, que es la vida, la luz y la verdad, es la que, por el oído viene a robarnos el Demonio. Por el laberinto del oído, que es como el laberinto del vientre, un entrañable laberinto de asimilación espiritual. El laberinto del oído son las entrañas del aire en las que se hace sangre espiritual nuestra fe como quería el apóstol. Por eso tenemos los creyentes el alma en un hilo: de aire o de sangre; porque en el fondo de ese sutilísimo laberinto vivo radica, como todos sabemos, no solamente el sentido del oír, que es lo más profundo del hombre, sino ese otro sentido por el que se sostiene y se mantiene en pie: el de su equilibrio en el espacio; como si en esa laberíntica profundidad con que escuchamos se aclarase nuestro ser temporal en el espacio silencioso, en los espacios silenciosos.

E l silencio eterno de los espacios infinitos le asustaba a Pascal, por eso: porque le hacía perder el equilibrio, su equilibrio vivo. Todos conocemos la sensación vertiginosa que nos sucede si perdemos este sentido que nos equilibra en el espacio: que es como si perdiéramos pie en el aire y es como un vértigo de abismo; como si cayéramos vertiginosamente en una sima. Y así dice admirablemente el sentido común popular, la común superstición popular del Demonio, que es él, el Demonio, el que viene a tirarnos de los pies; que es el Demonio el que nos tira de los pies mientras dormimos, el que viene a tirarnos de los pies hacia abajo: para llevarnos al infierno. Y viene el Demonio a tirarnos de los pies mientras dormimos para llevarnos a la muerte, según el común sentir popular, porque cuando dormimos es cuando no podemos sentir la muerte; que así durmió Dios a los discípulos de Cristo

cuando Él entraba en agonía en la noche del huerto: para que no sintieran la muerte que se le acercaba al Hijo del hombre. La más aguda y penetrante

definición poética de la muerte que conozco es la que nos dejó Heráclito al decir

que

dijo y tuvo como por divisa nuestro burlador sevillano donjuán: porque quiso ser un burlador de la muerte. Y por eso velaba o vigilaba noches enteras con el pretexto del amor: para no dormirse. Para no cerrar nunca los ojos a la verdad que sentimos cuando estamos despiertos: a la certeza inaplazable de la muerte. Nuestra vida y no nuestro sueño es la que vigila alerta el Demonio: la que nos vela vigilándonos con la luz tenebrosa de la muerte. Por eso está, efectivamente, todo el hombre en el sentido de la vida: por el con­ trasentido de la muerte. Sentimos nuestra vida porque estamos despiertos y en esa vigilancia de la vida sentimos la muerte; sentimos al Demonio, que es la voluntad de la muerte; porque no podíamos sentir la muerte sino como una voluntad contraria a Dios, contraria a la vida: como voluntad del Demonio. Y es esta voluntad la que tocándonos en lo que sentimos, y en lo que más sentimos, la que dividiendo nuestro común sentir, nos precisa y apura toda la vida en sensaciones separadas:

para engañarnos. En los datos inmediatos de nuestra conciencia, según los observó Bergson, podemos descubrir fácilmente estas maquinaciones intelectuales del Demonio. Todas nuestras espacializaciones vivas, por decirlo al modo de Berg­ son, son las cadenas del Demonio, las que nos hacen esclavos suyos. Por eso todas las metafísicas intelectuales o racionales que se han inventado, todos los sistemas metafísicos, desde el de Aristóteles hasta el de Hegel, no son otra cosa, en definitiva, más que unas lógicas del Demonio. El Demonio divide, para vencernos, nuestro total sentido humano de la vida en muchos otros: lo divide en todos sentidos; y en cada uno de estos sen­ tidos, nos tienta: esto es, que nos toca perceptible o imperceptiblemente, para confundirnos: para confundir nuestra percepción natural y sobrenatural del mundo. Por eso, la percepción del mundo que tenemos por nuestros sentidos, desde la caída de Adán, es una percepción confusa: una percepción del De­ monio; y percibimos al Demonio confusamente por nuestros sentidos porque lo primero que el Demonio causa en nosotros es sensación, es una pura sensación; es eso que llamaba Leibniz una idea confusa; y lo es, porque en esta confusa percepción que tenemos primero del Demonio no podemos hacernos todavía idea ninguna de él; lo que se dice una idea del Demonio, no la tenemos todavía. Por eso es natural que el Demonio, por el solo testimonio de los sentidos, en los que toca, no tenga, aún, para nosotros, realidad ninguna; no pueda tener realidad; porque para tenerla, tenía que ser, primeramente en nosotros, una idea -la realidad es cosa de idea-, y el Demonio no es, ni puede ser, una idea nuestra:

ni una simple cosa de ideas para nosotros; aunque nosotros podamos tener

la muerte es lo que sentimos cuando estamos despiertos. -Importa no estar dormidos,

una idea del Demonio, que esto lo lograremos sólo concibiéndole imaginati­ vamente unido o único, o, como dijo en un verso admirable Víctor Hugo:

unificado por la sombra. E l ser múltiple -dice el verso de Víctor Hugo- vive en mi unidad sombría. Es esta multiplicidad del ser unida por la sombra, la que nos da una idea del Demonio; no una sensación; su sensación no nos puede dar idea, sino sensaciones a su vez. Así podríamos decir que al Demonio se le percibe como múltiple y se le concibe como uno: como único. Porque una cosa es tener sentido del Demonio y otra cosa es tener conocimiento de él. Pero este sentido del Demonio lo tenemos todos: por sentido común, y es, más bien, un tenerle sentido, o sensado como decían los místicos; tenerles sentidos por los sentidos a los demonios; porque su sensación, como digo, es múltiple. Y es esto tan sutil, tan rápido, que apenas si dura una chispa: porque es eso, precisamente, una chispa, un chisporroteo sensacional con que se pone en conmoción el alma. Es una sensación casi eléctrica, por lo que se la ha llamado, con razón, por el sentido común popular, a esta presencia primera de los demonios en nuestros sentidos o a estos demonios que nos causan tal sensación, los demonios encendidos, los que a su contacto nos chocan y es como si encendieran de luz nuestras sensaciones. Y aun no son éstos los demonios en el cuerpo, que todo el mundo sabe perfectamente lo que son. Los demonios encendidos son los que todavía no han entrado en el cuerpo: aunque traten de entrar. De los demonios en el cuerpo tenemos, en cambio, una última, petulante versión científica, conocida de todos a través de la terapéutica que ha denominado su inventor Freud: el

psicoanálisis; con el cual se acude a explicar las misteriosas relaciones psíquicas reduciéndolas aun denominador común, que para Freud es la sexualidad: pero como entre sexualidad y sensualidad -dije alguna vez- no hay más que una Xde diferencia, que es la incógnita por despejar, nos encontramos con que esta incógnita -la X de la sexualidad- no puede ser despejada más que por el Demonio: porque detrás de esta X, como de toda X, que es una cruz, no puede estar más que el Demonio, no puede haber más que un Demonio.

Y es que no es lo mismo tener idea del Demonio que tenerle sentido o que

tener sentido del Demonio: un cierto sentido. Se puede no tener idea del Demonio y tener sentido de él: como se puede no tener sentido del Demonio

y tener, en cambio, su idea: una idea; sólo que una idea aproximada: porque

el que no tiene sentido del Demonio es porque no lo tiene sentido, porque no lo ha percibido nunca en sus sentidos, al Satanás bíblico, al tentador; y el que no ha sido tentado por el Demonio no podrá nunca tener una idea clara de él. Estoy por decir que ni del Demonio ni de nada; porque no tener sentido del Demonio es, sencillamente, no tener sentido común; ya que es el sentido común

ese cierto sentido -sentido de lo cierto- que nos pone de manifiesto al Demonio.

 

A

este cierto sentido del Demonio, por lo mismo que es cierto y no dudoso, es

a

lo

que suele denominarse superstición. Por lo mismo que es cierto y no du­

doso, porque la superstición es lo que está siempre en lo cierto: nunca en lo dudoso; en lo dudoso, lo que está es la fe. No es posible tener superstición de lo dudoso, como no se puede tener fe en lo cierto; por eso los supersticiosos, al no tener fe en Dios, lo que tienen es la superstición de Dios: porque tienen fe en el Demonio. No tener fe en Dios es creer en el Demonio: como tenerla, es no poder creer en el Demonio, sino tener la superstición, su legítima su­ perstición, o la única superstición legítima, porque es la única auténtica. La superstición está siempre en lo cierto porque es, como si dijéramos, el tropezar de nuestra alma, por nuestros sentidos, con algo duro, infranqueable, impene­ trable; tropiezan nuestros ojos con la oscuridad y no pueden vencerla: de este mismo modo, tropieza nuestro cuerpo, todo lo que sentimos nuestro ser en el tiempo, con la muerte: y estamos ciertos de la muerte aunque no nos haya­ mos muerto nunca, ni tengamos modos de morirnos provisionalmente para comprobar nuestra certeza, que se hace así, por esto, una superstición (una afirmación de lo insuperable que es como certeza). Y vivimos, así, sabiéndolo o no en la superstición de la muerte; como vivimos, a sabiendas o sin saberlo, en la superstición del Demonio; y, lo que es peor, en la superstición del Infierno, que es la inmortalidad del Demonio: y la inmortalidad de la muerte. La muerte es lo cierto: la vida es lo incierto, lo dudoso: la inmortalidad -dije alguna vez-. Habrá, pues, que dejar, siempre, lo cierto por lo dudoso. Dejar lo cierto por lo dudoso es dejar la muerte por la vida, es dejar al Demonio por Dios:

cambiar, en definitiva, la certeza por la fe. De la superstición del Demonio no se sale más que por la fe en Dios. La muerte, el Demonio y el Infierno, son tres negaciones que se afirman con irrebatible certeza -y tomen la apariencia imaginativa que tomen o aun cuando no tomen ninguna-; son las tres negaciones que se afirman como certezas cuando no se duda de nada, y por consiguiente, cuando no se cree; cuando, por no dudar de nada, no se puede creer en nada; porque en nada no se puede creer. Por eso no se puede creer en el Demonio, sino tener certeza de él: tener su sentido y conocimiento concreto. Porque se puede creer en todo, que es lo dudoso, es Dios; y creer a fuerza de dudas. Pero no se puede creer en nada: que es lo cierto, el Demonio, con su Infierno que es la muerte inmortal: lo único verdaderamente cierto de todo y del todo. Cuando yo me muero -dice el incrédulo, que no es otra cosa que el crédulo, el supersticioso de la muerte-, cuando yo me muero, me muero, y se acabó: pues ese se acabó es el resultado del Demonio; ese se acabó, amigo mío, es, sencilla­ mente, el Infierno: un Infierno voluntario y no representado; un Infierno como voluntad y no como representación; un Infierno a secas, desnudo, absoluto. E irrepresentable, por lo mismo, por falta de imaginación; porque es un Infierno pura y exclusivamente cierto, sin duda alguna, ni siquiera la del más mínimo fingimiento o confabulación imaginativa: un Infierno ideal; es el Infierno de los suicidas, que son los carentes de imaginación, los mejores imitadores del

Demonio. Pues si todo el que se suicida, se suicida -como decía Stendhal- por falta de imaginación, todo el que se inmortaliza, lo hace, por el contrario, por sobra de imaginación; por fe, que arraiga en su total incertidumbre viva: en la propia y dichosa vida que tiene; en la imaginada apariencia luminosa de esa vida, que es su animación, que es su alma. Por falta de imaginación se afirma todo lo que es nada, es decir, todo lo que es Demonio o del Demonio, o Pandemónium: la muerte y el infierno, la muerte inmortal. Lo que pasa es que como queremos representarnos el Infierno cometemos la paradoja de creerlo imaginativamente dándole positividad a la negación. Por imaginación sobrante, por exceso de vida, se afirma todo lo

que es de Dios, o divino, lo creído y lo creado, lo dudoso, lo incierto, lo vivo, lo animado, lo inmortal: y esto, precisamente esto, que es la fe en lo creado

o en lo que se crea, que es la fe en Dios, es lo que convierte en sombra, en

humo, en nada, en vacío de superstición al Demonio: pero esto sólo; porque, sin

ello, sin la fe, sin la duda o las dudas, sin la viva imagen de todo lo divino en nosotros, sin esa luminosa semejanza creadora nuestra con Dios, todo se hace mudo y sombrío, todo oscuridad y silencio, todo certeza absoluta de la muerte. El reino plutónico del Demonio; la ausencia permanente de luz, de vida, de verdad, de Dios. Si todo lo demás es silencio, como afirma Hamlet para morirse, es porque ese resto, ese todo lo demás, es nada, es la voluntad del Demonio. Llegar a ser nada de ese modo, morir, como vivir, así, sin que nos quepa la duda de nada, habiéndonos podido caber la fe de todo, es quedarnos solos definitivamente con el Demonio para siempre: es integrarnos o reintegrarnos en su negadora voluntad. Es cumplir un pacto sombrío. Y esto importa mucho: porque, en verdad, el hombre no está nunca solo: o está con Dios o está con el Demonio. La soledad del hombre sin Dios -que quería Nietzsche- no es otra cosa que el Demonio; no es otra cosa, en definitiva, que la mala compañía del Demonio. Tenemos, pues, la superstición del Demonio compuesta de su superstición

o su sentido, que es el que nuestro sentido común nos dice, y esclarecida o

alumbrada de su conocimiento, cuando nuestra inteligencia nos ofrece, por

desnuda de toda representación imaginativa que esté, una certeza: la de nuestra

sombra, nuestra soledad, nuestra muerte

de la muerte. No debe sorprendernos el encontrar-escribe Bergson- que nuestra inteligencia, apenas formada, fue invadida por la superstición: porque un ser esencialmente inteligente es naturalmente supersticioso: ya que sólo es posible la superstición en los seres inteligentes. La inteligencia, apenasformada, fue invadida por la superstición. Trasladando esta afirmación bergsoniana al puro lenguaje imaginativo, tendremos la expresión bíblica del primer encuentro, en el Edén, del hombre con el Demonio. No en vano ha confesado un gran poeta católico contemporáneo, Paul Reverdy, que

Una certeza viva: que es la certeza

él encontró lafe por el laberinto de la superstición. Efectivamente, no hay otra salida que la fe de este permanente laberinto supersticioso de nuestra vida: y el que no la encuentra vivirá constantemente intrincado, inteligentemente intrincado en este laberinto de superstición o supersticiones que es la vida misma: nuestra vida, las certísimas redes mortales que nos tiene tendidas, en las que nos tiene cogidos, el Demonio. No tener idea del Demonio, ni sentido de él, suponiendo que haya algún ser humano que pueda encontrarse en un estado de desnaturalización, de deshu­ manización, de irracionalidad semejante, sería no ya no tener la capacidad vital de superstición indispensable para vivir, sino tener esta capacidad embotada

o disminuida patológicamente, hasta extremos tan peligrosos para la misma

vida, que, al que esto sucediere, se convertiría en un caso de clínica o manicomio.

Un ser humano sin superstición o sin supersticiones sería un monstruo, un absurdo. Tenemos los seres humanos naturalmente inteligentes, por el hecho mismo de serlo, entre muchas otras supersticiones, ésta: la del Demonio, que, proba­ blemente, las sintetiza todas; porque todas son formas múltiples y diversas del Demonio mismo, todas se unen en la misma sombría certeza tenebrosa que las engendra. Teniendo como tenemos por sentido común y por la natural formación intelectual de nuestra conciencia, una clara y obscura, una claro-oscura, supers­ tición del Demonio, tendremos sentido del Demonio, e idea del Demonio a poco que profundicemos en nosotros mismos, en nuestra conciencia y repre­ sentación de la vida. Pero esta idea y este sentido del Demonio no están limitados por nosotros a una forma exclusivamente personal y, en cierto modo intrans­ ferible, como lo estaban, por ejemplo, para Sócrates. Aunque tengamos un Demonio nuestro, como lo pretendía tener el griego, y por mucha familiaridad que lleguemos a tener con él, como al filósofo le sucedía, este demonio nuestro, este demonio familiar nuestro, no es, en definitiva, más que nuestra superstición del Demonio, nuestra idea y nuestro sentido propios del Demonio, o la idea y

el sentido comunes que nos hemos apropiado nosotros, supersticiosamente. Pero

es que nosotros vivimos socialmente; estamos en una sociedad o agrupación

humana que nos arraiga, por dentro y por fuera, en el tiempo y en el espacio;

y no estamos en sociedad, sencillamente, sino que esa sociedad en que estamos,

está ella a su vez en nosotros, como es cosa sabida y, a veces, de puro sabida,

olvidada. Tenemos, sí, nuestro Demonio, como el griego; pero en nuestro

Demonio, como en el socrático, están todos los demonios comprendidos: razón por la cual, ése, nuestro Demonio, más o menos familiarizado con nosotros, según la atención que le hayamos dado en nuestra vida, como más o menos sociable, es él mismo todos los demonios; esto es, que es, sencillamente, sim­

plemente, el Demonio; el mismísimo Demonio.él

y no otro; el Demonio enpersona.

I

v La personalidad del Demonio puebla el mundo, dramáticamente, con su nombre. Su reino es de este mundo: más suyo que nuestro. Y más, probable­ mente, allí en donde la superstición o supersticiones naturales han ido siendo sustituidas por otras científicas y artificiosas. De las primeras, se decía que eran una cosa del Demonio; de estas otras, artificiales o cientifícistas, más intelectuales, y por consiguiente, más puras, no se dice, pero lo son, efectiva­ mente; el concepto mismo de la superstición, inseparable de la inteligencia, es inseparable del Demonio que es, en definitiva, el objeto de toda superstición:

el principio, la causa y la unidad de todas las supersticiones. Por eso, a través de todas las supersticiones, surge la personalidad del Demonio: personalidad que en las supersticiones populares se hace dramática porque precisamente la popularidad del Demonio consiste, como toda popularidad, en una teatralización. Esta personalidad dramática del Demonio puede decirse que decae en su popularidad, sin que se quiera decir con ello que la personalidad del Demonio haya decaído en la imaginación popular, sino que no ha encontrado, en aquel momento, su dramatización adecuada. En la Edad Media y en el Renacimiento, la superstición del Demonio tuvo constante y adecuada teatralización, y, por consiguiente, popularidad: también en el Romanticismo. En estas épocas, la personalidad del Demonio va unida, dramáticamente, a la representación po­ pular cristiana de la muerte y del infierno. El Demonio, la muerte y el infierno, cambian en el tiempo, o con los tiempos, su figuración dramática popular, su teatralización humana; pero, a través de esas pasajeras máscaras de su aparente inmortalidad, nos revelan una fisonomía siempre idéntica e inmutable. Desde las más lejanas y oscuras raíces de la mentalidad primitiva hasta la del hombre contemporáneo que se tenga por más ilustrado y más culto -y pueda repasar con la mirada todas esas civilizaciones de cuya herencia se envanece-, llegan,

a la evocación de estos nombres: Demonio, Muerte, Infierno, las imágenes o

figuraciones de algo que siente arraigado profundamente en lo más hondo de

su ser: porque son las raíces mismas que le sostienen y mantienen bajo ese suelo de su vida terrena que es el subsuelo infernal de la muerte. La única certeza de

la vida la adquiere el hombre, como pensó Claudio Bernard, por la muerte: la

vida es la muerte, según la definición científica del gran inventor de la medicina

moderna; es decir, que la certeza viva de la muerte nos rodea mientras vivimos, acechándonos constantemente de sus males: el dolor, la enfermedad, el acci­ Y más allá, si ninguna fe viva despierta en nosotros la esperanza, sólo nos queda el perderla definitivamente como a la entrada del Infierno dantes­

co; sólo nos queda la muerte inmortal, que es el Infierno. Y todo esto, para la superstición popular ha sido siempre, en todas las religiones conocidas, cosas

o cosa del Demonio: causa primera de él, y de este modo, su finalidad misma.

Podemos desnudar de imágenes, de sus disfraces diferentes, esas distintas representaciones que la superstición popular nos ha dado de la personalidad

dramática del Demonio, pero siempre, y aunque no lo queramos, aun por la

puerta misma de la ciencia, o de las ciencias positivas, entraremos en el laberinto de sus redes; porque, a sabiendas o no, si una fe viva no nos salva, viviremos muriendo; viviremos, si no podemos creer en otra cosa, en la certeza de la muer­ te, de nuestra muerte, que es, sin otra esperanza, la certeza misma del Infierno:

la superstición del Demonio. O habrá que buscar y encontrar lafe por el laberinto

de la superstición. Ya que no hay otra puerta (evangélica puerta estrecha) que la fe, para salir de este laberinto supersticioso de nuestra vida, este laberinto de supersticiones que es nuestra vida. Por eso, el que ha perdido su fe, o el que nunca la ha tenido, se pierde supersticiosamente en la vida y pierde su vida en la superstición infernal de la muerte. Nos conviene mucho traspasar las fronteras poéticas de la superstición religiosa

popular para llegar a pisar el terreno firme de la certeza que la superstición científica nos ofrece: porque en ella podremos encontrarnos cara a cara con el Demonio: con la superstición del Demonio, que es la superstición de la muerte

y la superstición del Infierno. Una verdadera superstición científica es la de la moral: la del saber, o del sabor, de la moral como ciencia cierta: la de la certeza moral; la certeza moral de la ciencia como la certeza científica de la moral.

Nos dice Zeller que el principio fundamental de la moral socrática puede considerarse contenido en esta fórmula: la virtud es una ciencia o un saber. Una ciencia cierta: un saber del bien y del mal a ciencia cierta. Lo que les prometió la serpiente o el Demonio hablando por boca de serpiente a Eva y a Adán en el Paraíso; lo que les hizo adquirir el conocimiento o la certeza moral de que estaban desnudos, perdiendo el sentido poético más puro: la ignorancia y razón de estarlo. Al adquirir la ciencia cierta del bien y del mal aprendieron a conocerse

a sí mismos, como quería y enseñaba el endemoniado Sócrates: el fundador

de la endemoniada sabiduría del bien y del mal, de la moral científica. Esta moral o ciencia moral es lo que pudiéramos llamar, paradójicamente, el paraí­ so del Demonio: el Paraíso terrenal que se hundió en los infiernos por la cer­ teza del saber moral, que es el sabor del fruto prohibido. Y este paraíso del Demonio, que no puede ser otra cosa que el Infierno, es el que el sentido común popular entiende imaginativamente sostenido por nuestras buenas intenciones. De buenas intenciones está empedrado el Infierno. Y así es de intencionalidad moral de lo que el Infierno se sostiene o se sustenta. No hubo nunca, por eso, mejor predicador de moral que el Demonio; y es que, probablemente, toda ética o sistema moral -en definitiva, de saber del bien y del mal a ciencia cierta- no suele ser nunca otra cosa más que eso, una mala invención del Demonio, una mentira suya: la de la certeza moral o científica, que es siempre la trampa por donde el Demonio atrapa al hombre. El propio endemoniado Sócrates -más cauto y más sagaz que el endemoniado o cientifista Kant, que bautizó al Demonio

pedantescamente, y sin saberlo, con aquello del imperativo categórico: como si pudiera haber en el mundo otro imperio más categórico que el del Demonio-, el mismo Sócrates, el endemoniado, con su conócete a ti mismo, no hizo más que enseñarnos, señalarnos irónicamente la profunda trampa moral por donde se escapaba el Demonio; el escotillón escénico de la burla. Conócete a ti mismo es el método racional de la certeza moral, que quiere decir, sencillamente, esto otro:

conoce al Demonio; aprende a conocer al Demonio. No fue después de todo, o mejor dicho antes de nada, el conócete a ti mismo, no ya el pecado original del hombre por la mujer, que es el de la mujer por el Demonio, sino el pecado ori­ ginal del Demonio, o sea, el pecado del Angel que originó al Demonio. La luz que se volvió a sí misma, o contra sí misma, para conocerse: por lo que vuelta de espaldas a Dios, creyendo bastarse a sí sola para ser lo que era: luz, se volvió sombra: luminosa voluntad de la sombra. En una palabra: el Demonio. Conocerse uno a sí mismo es como el morderse la cola de la serpiente: es el eterno afán serpentino a que condenó Dios al animal en que se expresaba la tentación humana del Demonio. Por eso la moral, angustia serpentina del hombre -del hombre remordido por el pecado, a que le llevó la propuesta satánica de la serpiente-, la moral como sabiduría de la virtud, como ciencia cierta, es una cosa del Demonio; y no como ha podido decirse por los moralistas, más o menos endemoniados, causa de él. Es el Demonio causa de la moral y no al contrario:

porque no es la moral la que hizo o hace al Demonio, sino el Demonio el que hace o hizo la moral. Empezando, naturalmente, por el traje, por la tragedia:

por vestir el cuerpo humano desnudo con la vergüenza de la culpa. La culpa fue, es y será siempre del hombre: pero la ciencia cierta de la moral, la sabiduría de la culpa, ha sido, como es y como será siempre, del Demonio. Por eso la conciencia nace de la culpa. Los límites de la conciencia humana, de la claridad de la conciencia, están señalados, dibujados por la sombría presencia marginal merodeadora del Demonio. La conciencia está determinada o definida por la presencia permanente y tentadora del Demonio. Esta oscura ansiedad del espíritu por la acechanza demoníaca es la que pone al hombre en tan viva evidencia mortal, al ponerle en situación crítica de certeza. La que subraya el ímpetu creador de su fe aprisionándolo tenebrosamente de superstición, de supersti­ ciones.

Y hay también una superstición moral de la poesía, de las artes poéticas como

ha habido una superstición poética y estética de la moral. Todo por obra del Demonio. Comentando los relampagueantes aforismos de Blake en las Bodas del Cielo y del Infierno, ha dicho André Gide que no hay obra poética, artística, verdadera, sin colaboración del Demonio: sin el subrayado sombrío de la negación crítica que la afirma. Yo soy aquel, dice el Mefistófeles de Fausto, que negándolo todo, todo lo afirma. Pero este Mefistófeles de Goethe no pasa de ser una caricatura

literaria del Demonio. Goethe, hombre de letras -e l héroe como hombre de letras, le llamó Carlyle-, de letras, no de espíritu, ni de espíritus, en su diletantismo científico y poético incurrió en grave pecado de humorismo por eludir supersticiosamente, sin saberlo, la superstición natural y sobrenatural del Demonio. El pecado original del humorista, de cualquier humorismo, es el de no ver más allá de sus propias narices. Si todas las cosasfiieran humo, las conoceríamos por las narices, decía Empédocles. Al humorista le da en la nariz el tufillo de la chamusquina del infierno con que la superstición, popular o teatral, envuelve la figuración personal del Demonio. A Goethe le dio en la nariz de ese modo, teatralmente, figurándose que con eso eludía la terrible batalla que todo verdadero creador imaginativo, todo verdadero poeta, tiene que tener con el Demonio.

Y es que el humorista monta sobre su larga o corta nariz los cristales ahumados

con que mira, velándose los ojos con ellos para no deslumbrarse por la luz

de ningún fuego del que cualquier humo precursor le advierte. Ni al sol ni a

la muerte se les puede

mirar con fijeza, dijo el malhumorado La Rochefoucauld.

Por no poder ver al Demonio, por no mirarle -por no contar con él en defi­ nitiva- se frustraron grandes creaciones, grandes o pequeñas, pero creaciones:

obras de poesía. La colaboración del Demonio es oponerse a ellas; es oponerse a que una creación se haga; pero esta oposición misma es la que sirve, por su resistencia, de apoyo a la obra creadora. Sobre el blanco caótico del papel, la línea levísima del trazo de una sombra ilumina un volumen imaginativo cósmicamente. Porque hasta el mismo humo -decía Ingres- se tiene que expresar por un trazo. Hasta el mismísimo humorismo se tiene que señalar o significar por el Demonio.

No hay obra poética verdadera en la que no podamos percibir claramente

como enigma de su vitalidad esta ineludible oposición espiritual del Demonio. El poeta que prescinde de ella, se queda solo, sin poesía; y tiene que sustituirla por otra clase de invención que es una simulación de poesía. Acaso no sea otro que éste el origen imaginativo de la novela; del novelar: de toda clase de novelerías. El dramatismo espiritual de Don Quijote empieza a las puertas del Infierno: donde lo abandonó Cervantes; quien, por ferviente y auténtico catolicismo tuvo que salvar al bueno de Alonso Quijano, condenando a su sombra quijotesca a que vagase eternamente sola por el peor de los infiernos posibles; los suburbios infernales de la muerte; más allá o más acá, pero fuera del orden divino. El secreto vivo de la espiritualidad católica de la obra de Cervantes es ese fracaso de poesía en que la novela se entraña. Por eso es la novela de las novelas, verdaderamente: porque es la novela de la novela; la novela del novelar; la conciencia misma del novelar, del alma de la novelería o caballería más endemoniada. Al Demonio se le dice por el pueblo en Andalucía, como a Don Quijote: el Caballero, ese Caballero.

Toda gran novelería o caballería andante del pensamiento lleva en sus entrañas dibujada una viva imagen del Demonio: la figura de su caída angélica. Una poesía, una creación frustrada, es eso precisamente y eso sólo; la figuración dramática o melodramática del adversario de toda creación divina; el rostro luminoso de la sombra. Cuando Víctor Hugo, por novelista fracasado -todo lo contrario de Goethe y de Cervantes-, esto es, por poeta triunfante, levantaba la fantástica figuración de su Leyenda de los siglos, alzándola como un muro contra el Demonio, proyectaba sobre ella, sobre ese muro, ese lienzo o sábana cinematográfica de sus visiones, la íntima lucha angélica de la poesía eterna. Transfiguraba el novelar en poesía, en creación imaginativa. Por eso le llamó a ese sueño, a esa creación imaginativa de su pensamiento, en un verso admirable: una inmovilidad hecha de inquietud. Esa inmovilidad hecha de inquietud es la forma de una poesía en que como en la griega de Apolo y Dioniso se conjugan divinamente la luz con la sombra. Esta lucha invisible del mundo angélico y el demoníaco, que era para los griegos la razón única de la poesía, en todas sus artes, como en todas sus partes, se nos revela, efectivamente, como el íntimo secreto entrañable del pensamiento imaginativo, de la imagen poética del mundo. En uno de los mejores lienzos poéticos del viejo Brueghel se nos representa como asunto la lucha angélica: la caída de los ángeles rebeldes, que es el trasunto espiritual invisible de toda verdadera poesía en cualquiera de sus formas artísticas: música o pintura. Una inmovilidad hecha inquietudes la paz o la guerra que envuelve como un sudario en su misterioso y enigmático ser al pensamiento cuando éste se expresa en imágenes, por el aire y la luz, por la palabra o la pintura o la música, lenguajes o lenguaje al que llamaba Blake del Paraíso: del Paraíso perdido. En la pérdida del Paraíso acaba la poesía y empieza la novela del hombre. Por la importancia, la influencia, que en su vida toma el Demonio. Todos los lenguajes paradisíacos, poéticos, creadores, se pueden hacer igualmente de novelería o novelerías: por la palabra como por la música o la pintura, por el aire y la luz. Así ha habido también grandes novelistas en pintura y en música, grandes poetas frustrados: un Wagner o un Verdi o un Beethoven, como un Velázquez o un Rembrandt o un Goya. Por no alargarme en seguir al Demonio por los aires, por el sonido, por la música -que es por donde con más facilidad se nos escapa: entrándonos por un oído para salimos por el otro; robándonos la fe, si puede, de paso-, fijaremos la atención brevemente en ejemplos plásticos. En la pintura o pinturas que digo novelescas o poéticamente frustradas, la de Rembrandt, la de Velázquez, la de Goya, el Demonio se encara o se descara o se enmascara o desenmasca­ ra luminosamente. Mientras que en la pintura de Rembrandt se emboza o enmascara de luz por la sombra, para ocultar su voluntad sombría, la oscura

apetencia celeste de su ser profundo, en la de Velázquez, por el contrario, se encara, desembozándose de su propia sombra por la luz, tran sp aren tán d o se en el aire en que el pintor mágico, prodigiosamente, le refleja o le retrata. Salgo al paso de los creyentes recordándoles que muchísimas veces en la historia se apareció a los santos el Demonio de esa manera. En un estupendo libro español del xvii, E l Tribunal de superstición ladina del canónigo Gaspar Navarro, se nos dice a este propósito que este enemigo de Dios y del género humano, Satanás, se transfigura en ángel de luz para engañarnos, y tiene tantos embustes que a san Antonio se le apareció en forma de Cristo crucificado. Y como refiere san Antonio, en una ocasión aparecióse enforma de la Madre de Dios; y esto, para engañarlos, sipudiera, y con aquellas ficciones derribarlos del estado de gracia y amistad de Dios. El truco famoso de Velázquez, el mechón de pelo sobre el rostro, sobre la cara de Dios para taparla, cumplía, con descaro tramposo, la voluntad engañosa del Demonio. ¿Por qué cara a cara nos escamotea endiabladamente Velázquez la figura de Cristo? Cara a cara nos la quiere escamotear también, la divina figura, Goya. Sólo que más torpe el aragonés que el andaluz, consigue únicamente que la trampa se vea: ofreciéndonos, sencillamente, a un majo desnudo y crucificado. Y es que Goya, por más valiente que Velázquez, se dejó coger por el Demonio, cuando no sabía o no podía hacer otra cosa. Porque Goya, voluntario o caprichoso genial, pintó como quiso, y como lo que quiso era pintar en aragonés, con el corazón en la mano, pintó como quiso el Demonio. Así Goya no supo ante el lienzo en que trataba de pintar al Hombre Dios, hurtarle el cuerpo al Demonio:

y se dio entero y a su parecer verdadero, y de ese modo, tan natural, endemo­

niaba la imagen de Cristo, como de modo sobrenatural le había endemoniado Velázquez. No hay que ser creyente ni supersticioso siquiera para comprender que la aérea pintura clara de Velázquez, o la claro-oscura de Rembrandt, o la oscura de Goya, son unas pinturas del Demonio: porque son una trampa ilusoria

de sombra y luz en un juego escénico que es un juego de escarnio celeste. Son una burla de todos los demonios: una burla de ellos, de los demonios, que fingen una creación espiritual donde no la hay: que es todo lo contrario que sucede cuando en la creación poética triunfan o se burlan los ángeles. Si después de mirar los lienzos de Velázquez y de Goya, en el Prado, nos detenemos ante el Adán y Eva de Tiziano, comprenderemos en seguida en lo que la victoria angélica consiste. En el lienzo del veneciano son los ángeles los que le han hurtado los cuerpos humanos al Demonio; son los ángeles, los que le birlan y le burlan al Demonio, porque en esta lucha espiritual están los ángeles con el Demonio en una situación geométrica equivalente a la que tienen en la plaza los toreros y

el toro. La proyección imaginativa de esta lucha es la de una trágica burla que

hacen del Demonio las inteligencias angélicas; que esto es lo que nos dice del

Demonio en las Sagradas Escrituras, en el Libro deJob, cuando se nos habla

del Demonio diciendo: que es la primera o principal criatura que hizo el Señor para que se burlasen de ella sus ángeles. La verdadera invención poética es una burla angélica del Demonio. Sabemos que, una vez, se le apareció el Demonio a san Atanasio para que­ jársele de Dios porque consentía que se burlasen de él hasta los niños. No hay arte poético, se diría, pintura, música, poesía, no hay verdadero arte poético que no sea este juego angélico de birlar o burlar al Demonio, como en los juegos infantiles: burlar y birlar al Demonio el cuerpo y el alma. Burlarse del Demonio es cosa de poesía, porque es cosa de niños y de ángeles: de inteligencias puras, de criaturas espirituales. Por eso, cuando el poeta, el pintor o el músico, los creadores imaginativos que manejan esos lenguajes espirituales o inteligentes puros, paradisíacos, no burlan al Demonio, birlándole como los ángeles, el Demonio se burla de ellos, birlándoles su pintura, o su música, o su poesía; los burla quedándose con su pintura, o su música, o su poesía. Pero burlarse del Demonio no es cosa de broma: los que verdaderamente se burlan del Demonio, que son los niños y los ángeles, son los que no lo toman nunca en broma. Ningún arte verdaderamente poético toma al Demonio en broma. Burlarse del Demonio no es cosa de broma, sino de veras, ¡y tan de veras!: como de burlas; de veras y de burlas. Que esto es lo que hace el pueblo como creador infantil imaginativo que es: burlarse de veras del Demonio. Porque el pueblo sabe, como el poeta y como el niño, que burlarse de veras del Demonio es hacerse como los ángeles: ganar el cielo: o sea, salvar el arte, que es salvar el alma: graciosa y angélicamente. Como el torero sabe que burlarse verdade­ ramente del toro, burlarse de su oscura embestida impetuosa es también salvarse del todo: salvar el cuerpo y salvar la vida. Efectivamente, ninguna creación imaginativa del hombre se hace ni se ha hecho sola: sino según la voluntad de Dios o la del Demonio. Toda verdadera creación o poesía lo es porque se hace contra el Demonio, adversario de toda creación humana o divina. Y esto lo sabe el hombre en cuanto es hombre:

que es lo mismo que decir que lo sabe en cuanto es niño. Todas las creaciones imaginativas humanas son una burla y birla angélica del Demonio, a quien, por eso, era costumbre del pueblo infantil o católico español sacar teatralizado por las calles, entre mangas y capirotes, sacándolo en las procesiones como tarasca, grotesca figuración del Dragón bíblico; respondiendo así el pueblo católico español espiritualmente, por la fe, con su hondo pensar y sentir analfabeto a las palabras proféticas del salmista en las que se nos dijo del Demonio: éste es el Dragón que formaste para burlarle. Y por cierto que en el texto hebreo está dicho de este otro modo: éste es el Leviatán queformaste para quejugara con el mar. Que éste, sin duda, es el mismo Dragón que vio san Juan en su Apocalipsis, persiguiendo por el mar y la tierra a la mujer a la que no conseguía atrapar por ningún lado: por lo que, cansado de seguirla o perseguirla, se quedó

parado, y en seco, como si dijéramos: se quedó en la playa esperándola: y se paró -dice el apóstol- sobre la arena de la mar. Con las arenas de la mar nos cuenta los días y las horas -las horas muertas- el Demonio.

UN VERSO DE LOPE, Y LOPE EN UN VERSO

C

iL-/olemos decir que nos falta tiempo para todo, que no tenemos tiempo para nada. Y es verdad, y precisamente porque nos falta tanto tiempo no podemos perderlo; pero no porque no queramos, sino porque no podemos. No pode­ mos perder el tiempo que nos falta. ¡Pues qué más quisiéramos que perderlo! ¡Que poderlo perder! Voy a intentar perder un poco de tiempo y hacéroslo perder, pensando, re­ cordando a Lope de Vega, a ese gran pródigo del tiempo que fue nuestro poeta. De toda gran poesía, de toda poesía, se ha dicho que debe o puede deducirse siempre una enseñanza. Ya sé que hay muchos moralistas baratos que temerían sacar ninguna de la poesía como de la vida de nuestro Lope, yendo en él la vi­ da y la poesía tan aparentemente unidas, tan juntas. Y sin embargo, la enseñan­ za que la vida y la poesía de Lope nos ofrecen merece meditarse. Tal vez con

ello rompiésemos graves prejuicios que paralizan nuestra vida misma y nuestro pensamiento. Porque la ejemplaridad de nuestro Lope nos afecta tan vivamen­ te, que aun leyéndole hoy, al cabo del tiempo, de tantísimo tiempo perdido, nos parece nuevo, tan nuevo como a sus propios contemporáneos, que le tuvieron justamente, por peligrosamente nuevo, por revolucionario. Voy a recordar un verso de Lope, un solo verso, para recordarlo todo entero. Decía un crítico francés que hay poetas que se expresan generosamente en una creación constante, y tan extensa, que padece su obra misma por no concen­

trarse en

centran todo su esfuerzo creador en un solo libro, en una sola obra o un solo poema, y, casi como en resultado extremado, en un solo verso. La opinión vul­ gar consideraría a nuestro Lope de los primeros. Un poco de atención en su lectura nos hace considerarle a nosotros, no solamente como de estos últimos, sino como de los otros también y al mismo tiempo. Es decir, que toda la enor­ me, casi innumerable, labor poética de nuestro Lope nos ofrece estas dos vertien­

tes: una, la de su extensión casi indefinida en el espacio: comedias, poemas, versos

Otra, la de su intención única en el tiempo: cualquier comedia

o poema o verso, escogido al azar, nos ofrecerá seguramente este sentido capital

incalculables

algún libro capital y único. Y que hay otros, por el contrario, que con­

y único a que el poeta crítico francés se refería. Así, un poco al azar de lecturas recientes, me llega de pronto, como enuncia­ do o como tema del momento, aquel verso de Lope que en un reciente estudio

sobre él recordaba Azorín, al mismo tiempo que nos lo señalaba en su ingeniosa

y certera aguja de navegar Lope; verso que tomó Nietzsche por suyo, a modo de lema o divisa, y que dice:

Yo me sucedo a mí mismo

Con acierto nos hizo notar Azorín la coincidencia vital de Lope y Nietzsche en este verso. De Nietzsche llamándole gran teorizante de la amoralidad. Lope, dirían algunos, gran practicante. Uno y otro, grandes poetas vivos ¿Qué vida es ésta, la del pensamiento de Nietzsche, la de la poesía de Lope? Vida de verdad. Verdadera vida como la que de Dante rehacía hace poco en

el

recuerdo un gran escritor italiano. Vivir es tener tiempo que perder; por eso dice Lope: Yo me sucedo a mí mismo.

Y

lo repite Nietzsche haciéndose a su modo otro Belardo. También otro Belardo

que a la entrada de nuestro siglo predicaba exquisitamente idéntica vitalidad,

Maurice Barres, porque no conocía, sin duda, el verso lopista, tuvo que recurrir

al neroniano qualis artifexpereo (¡oh qué artista muere en mí!), que viene en Barres

a decir lo mismo que en Nietzsche el verso de nuestro Lope. Lo mismo que

aquel dannuziano renovarse o morir. Todos estos, a modo de Belardos que originaron nuestra sensibilidad actual, coinciden, como digo, vitalmente con aquella sensibilidad de nuestro Lope en este verso: Yo me sucedo a mí mismo. Por lo que pudiéramos decir, irónica­ mente, que mientras haya Belardos en el mundo habrá poesía; como mien­ tras haya ironía habrá libertad; la ironía, decía el aludido Barres, es la más firme garantía de la libertad. Lope no es otra cosa, entre otras cosas, que el más hondo y firme poeta español, independiente y revolucionario, de la li­ bertad.

¿Pero aún hay Belardos?

¿Aún viven Belardos? ¿No habéis visto un árbol viejo, cuyo tronco, aunque arrugado, coronan verdes renuevos? Pues eso habéis de pensar, y quepasando los tiempos, yo me sucedo a mí mismo.

Esta es la respuesta de Belardo -es decir, de Lope- que éste intercala en una co­ media de su última época: ¡Si no vieran las mujeres! Comedia en que deliciosa­ mente se pierde el tiempo por un juego exclusivo de amor. Pierden el tiempo por amor todos y cada uno de los personajes de la comedia. Hacía perder el

tiempo Lope con esta comedia del amor a todos y a cada uno de sus espectado­ res. Nos lo hace perder a nosotros el leerle. ¡Perder el tiempo! ¿Y qué es el tiempo? Consultemos a los filósofos. Uno de ellos, también algo Belardo, contemporá­ neo de los otros, contemporáneo nuestro, nos explica la naturaleza del tiempo de este modo:

“Dando de lado a toda cuestión del tiempo único, queremos dejar establecido esto: que es imposible hablar de una realidad que dura, sin introducir en ella una conciencia. El metafísico hará intervenir una conciencia universal. El sentido común pensará en ello vagamente. El matemático no tiene por qué ocuparse de eso, porque lo que a él le interesa no es la naturaleza de las cosas, sino su medi­ da; aunque si llegara a preguntarse qué es lo que mide, si fijara su atención so­ bre el tiempo mismo, necesariamente tendría que representarse una sucesión, y por consiguiente un antes y un después, por consiguiente un puente entre ambos, por­ que si no no habría más que uno u otro, pura instantaneidad; luego, es imposi­ ble, repetimos, imaginar o concebir el trazo que une el antes con el después sin

un elemento de memoria, y por consiguiente, de conciencia

ria elemental que enlace estos dos instantes uno con otro no podría haber más que uno de los dos, un instante único, y por consiguiente, no habría antes y des­ pués, no habría sucesión, no habría tiempo. Este sucederse a sí mismo, que encierra ahora para nosotros todo el sentido y razón de ser de nuestro Lope cuando nos dice por Belardo que eso es lo que hemos de pensar, el que, pasando los tiempos, él se sucede a sí mismo, quiere decir, en definitiva, que hay entre el pasado y el porvenir, entre el antes y el después de lo que vivimos, de lo que duramos, como un puente, un trazo, una sucesión, que es nuestra conciencia por ese elemento espiritual, que es la memoria; es decir, el alma. El genio, nos dijo Barres, es tener alma. El genio de Lope es su alma. Genio creador, poético; es decir, animador del mundo, de sus mundos imaginativos. Y esta alma, que por la conciencia del tiempo, por el sucederse a sí mismo, nos expresa Lope, es la que engendra o crea su obra, sus obras, por su vida, tan luminosamente, porque la expresa y la subraya una línea de sombra; la que por su propia libertad de vivir o al vivir, libertad de amor y de amores, le enciende y apaga de pasión, de pecados. Esta es toda la vida de un hombre, la

de Lope:

Sin una memo­

Un relámpago de luz que el aire de sombra escribe.

“Si yo paso mi dedo por una hoja de papel sin mirarla -nos dice Bergson-, este movimiento que realizo, al percibirlo desde dentro, es una continuidad de con­ ciencia, es algo como mi propio fluir interior; es, en una palabra, duración. Si,

por el contrario, abro los ojos, veré que mi dedo trazó sobre la hoja de papel una línea seguida, en la cual todo es yuxtaposición y no sucesión; tengo aquí un desenvolvimiento que registra un efecto del movimiento y que puede ser su símbolo. Y esta línea puede dividirse, puede medirse. Dividiéndola y midién­ dola podrá llegar a decir, si así me resulta más cómodo, que divido y mido la duración del movimiento que la traza. Es verdad, por tanto, que el tiempo se mide por medio del movimiento. ’’Poco importa, por otra parte, que sea un móvil cualquiera el que adoptemos para contar el tiempo. En cuanto hemos exteriorizado nuestra duración propia como un movimiento en el espacio, todo lo demás se seguirá del mismo modo.

A partir de esto, el tiempo se nos aparecerá como el desenvolvimiento de un hilo,

esto es, como el trayecto que sigue aquel móvil encargado de contarlo”. Yo me sucedo a mí mismo -nos dice Lope-. Nosotros proyectamos esta sucesión, este hilo en que estuvo su alma, en que está su vida, en el espacio, viéndolo

cómo ante nosotros se extiende por sus obras dramáticas, por su teatro. Este teatro

es efectivamente función dramática de su ser, es su modo de perder el tiempo y

de hacérnoslo perder a nosotros. Es, como toda representación de un movimiento en el espacio, el trazo o el hilo que lo mide, el hilo del tiempo por el que queremos sacar el ovillo de la eternidad.

Yo me sucedo a mí mismo -nos dice Lope-. Cerremos los ojos, atendamos, como nos aconseja el filósofo, a percibir esta sucesión en nosotros, sin verla o mirarla fuera, en el espacio, sin proyectarla o escenificarla, sin teatralizarla, en una pala­ bra, en el mundo. Esta sucesión personal de Lope la percibimos de este modo, líricamente, como una melodía. Una melodía que nos encanta como aquella de Dante, porque no entendemos su letra. La letra está fuera, en el espacio, escrita sobre el papel como la escritura del pentagrama. La melodía, la música, está dentro, en el tiempo, en nuestro tiempo vivo, en nuestra duración íntima y pro­ funda, fluida como la sangre que nos expresa esta sucesión de nuestro ser en nosotros mismos. A la extensión dramática de la vida de Lope por la poesía responde esta otra intención lírica de su poesía por la vida o para la vida.

Y a todo hombre le sucede lo mismo: porque se sucede lo mismo en el tiempo

y en el espacio. En el espacio se conduce o se mide. Por eso decimos la línea de

conducta, porque la conducta de la vida es efectivamente una línea: un signo en

el espacio.

La vida de Lope puede parecemos desarrollada en el espacio como una serie de actos o sucesos humanos peligrosamente amorales, si no inmorales. Y así puede juzgarse. Si no fuera por su poesía, así debería juzgarse. Pero su poesía está aquí para decirnos lo contrario, porque gracias a su poesía podemos perci­ bir el engaño de esa escritura del papel, de esa letra muerta de su vida, por lo que el proceso moral que por lo que en la vida le sucede quisimos entablarle, no es verdadero, es letra muerta, escritura torpe, torcida. Detrás de eso, por su

poesía, percibimos muy otra cosa; recibimos fluida, melodiosa, lírica, la vida creadora del poeta en el tiempo eterno de su ser, que es nuestro mismo tiempo

y que dejaba dramáticamente en el espacio ese trazo, esas líneas torcidas, esos

despojos. Dios escribe derecho con líneas torcidas, nos dice el proverbio. Lo que Dios escribe en nosotros por dentro no pueden decírnoslo más que los poetas, los artistas. Gracias al arte, a la poesía, sabemos que Lope, gran pecador, no fue como podría

afirmarse frívolamente -y así se ha afirmado por cierto protestantismo mo­ ral-, un sinvergüenza. Aunque un sinvergüenza es, naturalmente, mucho menos que un pecador; porque un pecador lo es sobrenaturalmente. La poesía de Lope transparenta una vida creadora. Como toda vida. El poeta se diferencia de los demás, de cualquiera de nosotros, en que por esta obra de amor que en definitiva realiza, por estas construcciones o figuraciones imagina­ tivas que nos deja como testimonio permanente en el lenguaje, justifica toda su

vida, cualquiera que ésa sea: porque nos enseña con su poesía y por su poesía que

el hombre se sucede siempre a sí mismo, y que esta sucesión viva del hombre

es invisible y misteriosa para el hombre. Si el poeta escapa a este juicio humano, lo hace, como el santo, por el testimonio de sus obras de amor.

La línea que traza en el espacio una conducta viva es un jeroglífico insignifi­ cante para el hombre. Lo que el poeta tiene de divino es el arte de encontrarle

a estos jeroglíficos humanos, a estas vidas nuestras, su significado profundo o

trascendente. Y esto lo hace el poeta a costa de sí mismo, de su propia vida. A un poeta como Lope, que nos ha dado tal riqueza de vida por las signifi­ caciones humanas que descifra, sólo un fariseísmo mojigato e incomprensivo puede reprocharle, por no entenderlo, esa línea torcida de la conducta, ese gráfico de su fiebre, que en altibajo y zigzagueo nos dejó marcado en el espacio, al moverse en su vida exteriormente, impulsado por el amor, por sus amores. Nosotros, como quiere el filósofo, debemos aplicar a la medida de esa línea que por la vida le conduce la del móvil espiritual que le es más propio: la del tiempo que por amor perdía. Sólo del tiempo estoy arrepentido, nos dice Lope para mejor ejemplo nuestro y escándalo de mojigatos y fariseos. Este verso de Lope sobre el que hemos venido meditando, símbolo de su eterna

vitalidad, este yo me sucedo a mí mismo, puede sernos motivo que nos sirva para volver los ojos a su obra con toda la limpia e ingenua atención que se merece. Seguramente encontraríamos en ella cada vez nuevas sorpresas y nuevas ale­ grías, porque encontraremos con ello indudablemente en nosotros conciencia de nosotros mismos, de lo que nos sucede al sucedemos a nosotros mismos: de

la vida ascendente, creadora; de la fe, de la poesía; conciencia de la libertad.

CALDERÓN Y CIERRA ESPAÑA

(CONTRA AVENTURA, VENTURA)

E l hombre que vive, sueña lo que es hasta despertar.

era, qué fue la vida y qué el sueño de Calderón? ¿Qué hombre era o fue el que vivió su sueño o soñó que vivía en Calderón? El hombre que vive, sueña. El hombre vive lo que sueña. El hombre empieza por vivir lo que sueña, y acaba por soñar lo que vive. Empieza por soñar lo que es y acaba por ser lo que sueña. Empieza y acaba por ser sueño o por soñarlo ser. Somos, estamos hechos, de la misma materia, de la misma estofa que nuestro sueño, dice Shakespeare. Pues ¿qué sueño es éste?, ¿qué vida es ésta? La vida que llevamos. La vida que soñamos. ¿Que llevamos o que nos lleva? ¿Que soñamos o que nos sueña? El hombre, viviendo -dice el poeta- “sueña lo que es hasta despertar” . ¿Hasta despertar? ¿Luego el hombre despierta de ese sueño en que vive? ¿En que sueña que vive soñando? ¿Qué puerta encontraremos para salir de este conceptuoso laberinto en que nos adentra el poeta con su conocida comedia, con todas sus comedias, de sueño, de vida? Puerta secreta, escondida, tapada. Puerta de perdido paraíso. Puerta que una sola vez pasaremos. Una vez para nunca más. Puerta de la muerte. “La muerte es lo que vemos -decía el filósofo griego- cuando estamos despiertos.” Por eso, por no verla, cerramos los ojos a la vida, los entornamos por el sueño; soñamos la vida y la soñamos por la muerte. Contemplar “cómo se pasa la vida” para ver cómo, “tan callando” , se nos viene la muerte es lo que otro gran poeta español nos decía, nos cantaba para recordarnos que hay que despertar al alma que sueña, haciéndole “avivar el seso” . Avivar el seso del que sueña, por el mismo sueño; hacérselo entender. Pues también nos dirá Calderón esto mismo: que hay que entender, avivar el seso, enterarse de lo que soñamos cuando soñamos, porque somos sueño, porque soñamos lo que somos. Y hasta entenderlo, hasta darle vida a ese entender,

no seremos lo que soñamos. Pues, mientras, “todos sueñan lo que son, pero ninguno lo entiende”. ¿Cómo entendió Calderón su sueño? ¿Cómo soñó hacérnoslo entender, dárnoslo a entender? Preguntar esto equivale a preguntarnos cómo vivió, qué fue su vida. Su vida -nos dice Menéndez y Pelayo- “fue larga, quieta, serena y siempre honestamente ocupada”. Vida oscura. Una vida, en suma, diremos, muy bien acondicionada para el sueño. Y para los sueños. Para que ninguna cosa ajena perturbara al alma el soñar. Alma que sueña es alma que cree, porque crea, imagina, se puebla de vivas imágenes, como en sueños; de vivísimas figuraciones. Es, como si dijéramos, la del que sueña, un alma en libertad. El para qué de la libertad de un alma es este sueño, este lujo de poder soñar. Vida honestamente ocupada, para no interrumpir con preocupaciones, con inquietud, el sueño. Y

el entendimiento del sueño; que es también sueño de entender. Una vida quieta,

serena, sosegada, una vida soñada -o que ni soñada- es una vida verdaderamente creadora. Una verdadera vida de fe. Y, por consiguiente, de esperanza. Alma en libertad, decimos, la del que sueña. Pero esta libertad, ¿no es entonces sueño también, ilusión y sombra? La vida quieta de Calderón se puebla de sueño, de sueños, de vivas imágenes creadas, de vivísimas figuraciones. Conocemos al hombre por estos sueños: por su sueño conocemos su vida. Vida oscura la del poeta que nos expresa en la libre animación de lo soñado esta verdad humana de poder crear, de poder creer, de ser o de poder hacerse sueño. Sueño de vida. Al soñador lo llamará Rubén Darío “imperial meditabundo”. El imperio meditabundo de la noche estrellada de los tiempos ofrece a Calderón

su manto, su gran telón de fondo, para el “gran teatro del mundo”, de la vida;

para el maravilloso retablo teatral de su pensamiento. Y sueña la vida en él, o por él, lo que sea; sueña lo que es: vida. Piensa, luego sueña, Calderón. Transmuta

el pensamiento en sueño, como hizo Dante. Transmutación mágica, prodigiosa.

Hay que entrar, hay que enterarse, adentrarse en esta noche cerrada del pensamiento transmutado en sueño de Calderón, para entender, para saber su vida; que no es otra cosa, en definitiva, más que un saber entender el sentido y la razón de la vida; lo que es la verdad de su sueño, de su creación o figuración

más humana, por más divina; la verdad, en definitiva, de una fe, de una viva fe, que se hace, que se hizo en nuestro poeta, una viva voz, una voz en grito.

Y así nos ha llegado hoy a nosotros la vida del poeta, como un sueño, en la

creación, de un teatro que vive aún para nosotros por su voz: la voz popular y

divina que supo poner tan claramente su pensamiento en el cielo, como un grito.

El teatro con que cierra España Calderón es un grito puesto en el cielo; una voz

que todavía, para nosotros, hoy, enuncia su palabra maravillosa, la palabra de aquella fe española; la palabra mágica, prodigiosa, de libertad. La palabra del cristianismo.

El cierra España de Calderón es el de la eterna aventura viva de una España libertadora, revolucionaria. Aventura que la decadencia histórica, la degenera­ ción viva española, la corrupción -por el costumbrismo- de aquellas virtudes esenciales de lo español, vino convirtiendo en “cerrazón” espiritual, es decir, en “cerrazón” antiliberal. Con su correspondiente “cerrilidad” ; sus “cerrilidades” consiguientes. Y esta “cerrazón” ha venido haciendo con nuestro poeta el falso símbolo de una especie de estatua de sal que fijará su espanto de vivir en el empeño paralizador de no volver los ojos, de no separar los ojos de lo pasado. Que ni aun huyendo de la quema, divina justicia del cielo siempre, se atreviera a mirar el porvenir. Estatua de sal de un caballo blanco de Santiago, congelado de miedo. Cerrazón simbólica, en efecto, que continúa todavía entre nosotros la tradicional picardía de una seudoaristocracia ya desde entonces fracasada, secularmente fracasada; la que, como en el mundo calderoniano -no el del sueño de Calderón, sino el de la vida que le rodeaba-, pagaba cobarde al espadachín sus aventurados empeños; como ahora se los paga al pistolero. Que “aquel vivir al acaso y fiarlo todo de la fortuna -nos dice Menéndez y Pelayo- puso en más de una ocasión al caballero a dos dedos del picaro, aventurero también y conquistador a su modo”. La desvergüenza en España se hizo caballería, dirá Tirso. Vive aún para nosotros hoy este aventurerismo picardeado o apicarado, casticista, costumbrista, de lo español, contra el que cerraba su sueño, su vida, su España, Calderón. Vive esquinado, agazapado y sombrío, como entonces, en acecho, como la serpiente, del libre vuelo de los hijos del aire. De quienes para luchar con la fortuna, con el destino, como la “hija del aire” de Calderón, quieren tener entendimiento de la vida, viva inteligencia racional. Esta vida soñada en su teatro por Calderón, si se nos cierra por un lado, es para abrírsenos por el otro, como un cucurucho de mago con su pintada noche estrellada de cielo. Imperio cónico, piramidal, del sueño, de los sueños. “Donde i)ma puerta se cierra otra se abre” , dice un proverbio muy español. La puerta: que Calderón cerraba, muy a la española, dando un fuerte portazo mortal -e inmortal-, se abría por otro lado a la noche temporal celeste de la estrellada. A esa “primavera fugitiva” de los astros, de la que nos dice un personaje calderoniano que “ ya nuestro mal, ya nuestro bien se infiere” ; siéndonos por eso el permanente “registro” de nuestra vida; “registro es nues­ tro - o muera el sol o viva”, dice el poeta; “registro” que, precisamente por serlo, registra nuestra libertad. Pues ya antes de Calderón lo había expresado claramente el inventor de todo este teatro, el vivísimo Lope, diciéndonos:

No porque tenganfuerza las estrellas

contra la libertad del albedrío; masporque al bien o al mal inclinan ellas

y no ponemos fuerza en su desvío.

El poner fuerza en el desvío, en desviarnos de la inclinación natural de nuestro destino, es lo propio, intangible del hombre: su libertad. Como de los pueblos. La libertad del albedrío humano hace posible la inmortalidad espiritual de la vida. A todas sus consecuencias vivas lleva Calderón en su teatro, en su sueño de verdad, este principio; hasta, a veces, parecemos desatinado en el orden social o familiar al verificarlo. Y, sin embargo, no lo es. Porque la afirmación de la libertad humana contra toda determinación, ni siquiera divina, es lo único que hace humana verdaderamente la figura del hombre. Y por esto nos enseña Calderón que sólo la sangre vertida por la libertad y para la libertad es fecunda. La del martirio. La popularidad del teatro calderoniano radica en esto, y así, a

través del andamiaje, del esqueleto de su figuración teológica, se nos transparenta

la

Cuando se ha llevado su voz por España, de veras, por todos esos pueblos de Dios, se le ha entendido así. Como al “soñador imperial meditabundo” de la libertad; que es la justicia de que pueda haber sueño, poesía, creación, vida para

todos en la vida. Cerrando España contra la muerte y por la fe, por el sueño, por la vida,

corrobora y afirma Calderón la misma popularidad de la España abierta por

España

Lope, por santa Teresa, por fray Luis, por Guevara, por Cervantes

abierta a todos los vientos del espíritu: a todo sueño, a toda vida. España a riesgo

y ventura de la libertad. La vida, el sueño de Calderón, es esta conciencia de la libertad. Conciencia providente. Pues “cuando soñamos que soñamos -decía Novalis- es que ya nos vamos acercando al despertar” .

voz divina de lo popular tan claramente. Calderón es tan pueblo como Lope.

En esa luciente región fronteriza del despertar del alma del que sueña inicia Calderón su pensamiento, su poesía; como un suave amanecer tras claro desvelo.

La vigilia alerta del durmiente hizo al soñador “avivar el seso” hasta entender

y presentir, por el despertar de la muerte, la vida que había estado soñando.

Entonces encuentra aquel principio, esencial consecuencia de la libertad humana, del libre albedrío del hombre, que es el de “que no se pierde el hacer bien ni aun en sueños”. Por el mismo sueño de la fe, que es el de la esperanza, entra el poeta en la luz de la caridad, en el orden del amor divino. Sueño de sueños imperecedero. Hasta no poder serlo más. Hasta no poder dejar de serlo. Sueño abierto y cerrado para el pensamiento. “ ¡El pensamiento! -exclama entonces el poeta-. ¿Qué es el pensamiento?” Y se responde él mismo, con maravillosa consonancia, con sorprendente lucidez: “Ni el viento aquí ha de entrar, con ser el viento.”

Y el viento entraba, arremolinando, como las hojas secas en aquel dorado

otoño de lo español, el pensamiento; los pensamientos del poeta. Si ahora

lo seguimos con la mirada veremos dibujarse en su remolino, a veces casi

vertiginoso por el ímpetu conceptual que lo determina, aquellas figuras e imágenes encendidas por el poeta en las luces teológicas de su propio sueño inmortal. La ventura de esta aventurada peregrinación por lo soñado fue la de encontrar el asidero del alma para poder, siguiendo su hilo, ir sacando la línea generadora de un pensamiento tan apretado, tan ovillado en la conciencia religiosa de lo popular español. Todas estas imágenes iluminadas de pensamiento, que el “mundo aparte” de la poesía dramática o melodramática de Calderón nos presenta, nos representa, tienen su denominación común en esa misma racio­ nalidad poética de la fe que las anima; en ese hondo empeño popular español que trascendía, por impaciencia de lo duradero, de lo permanente, hasta alcanzar

aquellas hiperbóreas regiones de la razón teológica, la región luciente del alma soñadora. Las luces claras que pueblan este aire, esta atmósfera calderoniana, son las que había encendido la fe popular prendiendo con su viva inquietud humana la espera venturosa y aventurada de lo divino, de lo eterno; llevándola a los claustros, ardientes de apasionada lucha, todavía, por la eficacia y suficiencia libertadora de la gracia. Aún percibimos, al pulsarlos, en estos fantasmas de

el latido

apresurado de una sangre que daba calor de fe, de esperanza, de amor, de caridad, en suma, aquellas conceptuales y conceptuosas querellas sobre la libertad, filo o fiel de la “ciencia media”, entre dos abismos de herejía; haciéndole

jugarse al hombre en aquel juicio, como a una sola moneda jugada al aire, al caer, una decisión definitiva. La famosa apuesta pascaliana es algo pueril al lado de este sublime empeño popular español que en el teatro calderoniano se nos transparenta. El “escándalo del aire” de Calderón es llegar así hasta entrar por el pensamiento en un mundo, o trasmundo, de luz, al que con su ímpetu celeste nos arrebata. Aún podemos precisar el contomo luminoso en sus cielos de este pensamiento quemado tan puramente. Seguir, decimos, con la/mirada, la finísima urdimbre espiritual en el tejido de estas hojas secas, caídas, doradas por la muerte, y empujadas hasta nuestros pies hoy por el vendaval de los tiempos, desde aquel secular otoño español áureo, de tan aventurado vivir, hasta este soñar nuestro, hasta lo que puede seguir siendo para nosotros siempre, al vivir, un nuevo soñar venturoso. ¿Con qué aventurada ventura -venturosa aventura- cerraba España por el sueño, por el pensamiento, Calderón? Trataremos de penetrarlo.

Segismundos, Semíramis, Ciprianos, Irenes, Leonidos y Marfisas

II

La puerta (mejor diréfunesta boca) abierta está, y, desde su centro, nace la noche, pues la engendra dentro.

Estamos ante la caverna generadora de Segismundos y Semíramis. Funesta boca abierta. Asombro de la noche, que, desde su centro, es engendradora luminosa de cielos. De astros regidores del humano destino de estas monstruosas criaturas. Ante todo nos llega a los oídos el golpear de cadenas que acompaña, rítmico, el quejido casi animal de una voz humana; hasta que ésta crece y manifiesta su poderío en argumentaciones de ira, de protesta, de razonable y racional lamentación de una injusta pérdida de libertad. La inteligencia, como Prometeo, se levanta en grito de pasión hasta el cielo, robándole su luz distante por anhelo de liberación, de libertad. El hombre, la mujer, en estos monstruosos seres humanos condenados por un ciego destino y prisioneros, según se dice, para salvar al mundo de sus prodigiosos errores, son, ante todo, inteligentes, racionales, intelectuales. Del profundo centro, de la entrañable oscuridad de esa boca de lobo nocturna, nacen Segismundos y Semíramis luminosamente, como puros hijos de la luz. Imprudentes, por tanto. Por eso se les aprisiona. Sus vidas surgen ante nosotros encendidas de pura inteligencia racional, angélica. Criaturas del aire. Seres elementales y, naturalmente, perturbadores. Por testigos, mártires de su libertad. Como un haz de luz nace de su oscuro centro nocturno este afán de libertad celeste, airado y luminoso, revolucionario, como el de los astros. Para cumplirlos. Como surge del centro de la cámara oscura el cono luminoso que proyecta la soñación cinematográfica de la vida. El imperio meditabundo de los sueños. Imperio cónico, piramidal, decíamos, como cucurucho de mago o cuerno de Fortuna. Cerrado en el fondo de su ser; abierto a su oscuro y oculto empeño, como una pirámide invertida que volviese hacia lo alto, cara al cielo, su sagrado cobijo terrenal de la muerte. El “soñador imperial meditabundo” de la libertad alienta en Segismundo y en Semíramis, hijos del aire, y de la luz, la auténtica pasión libertadora de la inteligencia. ¿Cómo entonces este libre albedrío del hombre, su razón de soñar, llegará a doblegarse en ellos por el ímpetu de una voluntad torcida y torcedora de la muerte, por “un rudo destino que no cree en Dios” ? Este ser, este modo de ser, airado, luminoso -Segismundo, Semíramis-, se nos manifiesta primeramente, y por su misma vida aprisionada, cargada de cadenas, como imagen divina, clarísima, de la más pura dignidad del hombre: la de su

libertad; la del libre albedrío de su alma soñadora que es esa dignidad humana de ser libre; ésa es la honra del ser humano, su verdadero honor. Pero esta libertad humana puede sernos o aparecemos dominada, injustamente sometida

a otras cosas, a tiránicas voluntades humanas o celestes. A leyes, en suma,

arbitrarias, injustas, opresoras. ¿Cómo estas divinas criaturas humanas -Segis­ mundo, Semíramis- pueden ser violentadas, oprimidas, tiranizadas, por la voluntad de otros hombres o por misteriosas voluntades celestes que la soñación de los hombres se dice interpretar? ¿Cómo teniendo estas criaturas más alma que las aves, mejor instinto que las fieras, más puro albedrío que el pez, más vida que el arroyo de agua que entre flores se desata, tienen menos libertad? ¿Quién puede tener razón y poder para esclavizarlas? ¿El mundo humano? ¿El poder o poderes humanos de este mundo? Pues ¿cómo es eso? ¿Qué razón de estar tiene el mundo contraria a esa divina razón humana de ser? ¿No es natural que el hombre nace libre? ¿O es que hubo, hay delito para el hombre en el nacer? ¿Por qué clama al cielo este delito? Ni por soñación piensa Segismundo apartar de su alma la conciencia culpable de este delito de nacer, de haber nacido hombre; el delito mayor del hombre. Esta culpabilidad o conciencia humana, sin embargo, empieza por “dejarla aparte”, y no para apartarla de sí mismo el lamentador, sino para justificar su lamentación por la desigualdad de que es víctima, ya que todos los demás seres humanos, partícipes de esta misma conciencia, de este mismo delito de nacer, de haber nacido, tienen, por su alma, por su instinto, por su albedrío, por su vida, más libertad; una libertad de la que Segismundo, Semíramis, inteli­

gentes, hijos del aire y de la luz, criaturas tan divinamente racionales, en suma, se ven privados. ¿Qué privilegios hay en el mundo para otros, para los demás, que ellos no tienen o han perdido? Injusticia terrible que enciende en sus ánimos poderosos el afán vengativo de recuperarla. El odio entonces, la ira, el orgullo

y

la soberbia se apoderan de estas figuras luminosas, angélicas, del hombre y

la

mujer -Segismundo y Semíramis-, Su propia naturaleza racional les enciende

de pasión angélica rebelde, como al ángel caído. El presagio parece cumplirse porque su misma previsión humana por evitarlo lo provoca. En Segismundo,

a medias. En la hija del aire, por completo. Porque en ella, la tentación satá­

nica se verifica doblemente. Esto es, en su doble rebeldía contra lo divino y lo humano. Como en Eva. Pero en ambos aparece evidenciada por el poeta esta terrible necesidad de la libertad divina del hombre. Terrible por su riesgo

-mortal e inmortal-. Por su aventurada ventura. Todas estas figuraciones dramáticas de Calderón parecen desdoblarse en una contradicción aparente. De un lado, al mostrarnos la ineludible consuma­ ción de su destino trágico, el cumplimiento del presagio celeste, aceptan la fatalidad, escrita en los cielos, de una vida sometida a esa voluntad de los astros. Mas, por otra parte, nos enseñan la libre voluntad del hombre para

contradecir lo que así estaba escrito; para luchar contra el destino y vencer­ lo. No es necesario ahondar mucho en la raíz teológica del pensamiento cal­ deroniano para penetrar el sentido, para comprender la razón, de este desdoblamiento aparente, de esta especie de encrucijada figurativa que aparentemente lo contradice. Segismundo, Semíramis, se revuelven, se rebelan airados contra su destino, contra la Fortuna. Contra el monstruo de la Fortuna, “monstruo de su laberinto”, que “sin luz ni aviso” les lleva rodeando caminos hasta la muerte. La Fortuna quiere aprisionarlos, encadenarlos definitivamente a su rueda. Mas, ¿es lo mismo el destino, el hado, que esta venturosa o desventurada Fortuna? ¿No serán éstas, en definitiva, sencillamente “las cadenas del Demonio” ? Interroguemos a los teólogos, a los filósofos. Un filósofo griego nos dice que “todas las cosas piensan por voluntad de la Fortuna”, y enigmáticamente añade que “por eso las cosas más ligeras se unen para caer” . ¿A qué cosas une su destino, su fortuna, o mejor dicho, su pensamiento por voluntad de la Fortuna, esta aventurera y desventurada “hija del aire” de Calderón? ¿A qué leve, ligero

empeño rapidísimo de cosas vanas se une para poder caer? A todas las cosas del mundo, de este mundo. De este mundo en el que “todo es verdad y todo mentira” . A todas las vanidades aparentes. A la concupiscencia de la carne, del placer; a la de la curiosidad, de la ciencia; a la del orgullo, del dominio y poderío - “Libido sciendi. Libido sentiendi. Libido dominandi”-. Mujer endiosada como su Eva originaria, vencida por el tentador Satán, por la serpiente, se entrega enteramente al mundo, ligeramente, entregándose a la levedad, rapidez de lo pasajero; al destino mortal; al precipitado parecer que le habían trazado los astros. “¿Qué mucho -nos dirá el poeta- si se deja atrás el viento?” Y cae, por su vanidad, por su vacuo empeño de permanencia; su leve, ligera, rápida, fugitiva voluntad; su precipitada impaciencia de una eternidad propia suya, de una ilusoria suficiencia inmortal, angélica, orgullosamente levantada, contra Dios mismo. Por eso al caer, al morir, al besar el polvo, como el ángel rebelde, como la fina voz, el silbido del áspid grita: “ ¡Hija soy del aire, al fin - hoy en él me desvanezco!”. Contra ventura, aventura. Esta bellísima, luminosa, airada aventurera ce­ leste muere desvanecida de orgullo, de soberbia luciferina, de imprudente hazaña; engañosamente aventurada, malaventurada. Vencida por su propia fortuna. Cumpliendo su mortal destino. ¿Destino? ¿Fortuna? “El destino o el hado -escribe santo Tomás (Brevissumma

de fide, cap. C X X X V II [)- no parece existir más que en aquellas cosas

humanas

en que existía la Fortuna.” En efecto: a estas cosas es a las que se pregunta cuando se quiere conocer el porvenir, y sobre ellas dan su respuesta los adivinos. Ésta es la razón por la que el destino es llamado hado, de la palabra latina fando (hablar), y por consiguiente, la noción del destino es ajena o

contraria a la fe; pero como no solamente las cosas naturales, sino también las cosas humanas que perecen provienen de la casualidad, están sometidas a la Providencia divina, necesario es referirlas a la acción ordenadora de la divina Providencia. En efecto: el destino comprendido en esta acepción se refiere a la divina Providencia aplicada a las cosas, según el pensamiento de Boecio que dice que el destino es la disposición, esto es, la ordenación inmóvil, inherente a las cosas móviles. Aunque el origen de la divina Providencia aplicado a las cosas sea cierto, lo que obliga a decir a Boecio que el destino es una disposición inmutable inherente a las cosas móviles, no se sigue de

aquí, sin embargo, que todo suceda por la ley de la necesidad

omnia sunt ex necessitate” (op. cit., capítulo cxxxix). No todas las cosas están bajo el imperio de la necesidad, y al no estarlo, mejor, por no estarlo, verifican el orden divino. Cuando Semíramis o Segismundo cumplen su destino, es porque lo aceptan libremente. Sin paradoja. Porque no ponen fuerza de voluntad en desviarse de la voluntad de los astros. “Por lo mismo que la mutación de los cuerpos inferiores está sometida al movimiento del cielo -nos dice también santo Tomás {op. cit., cap. cxxvm )-, por lo mismo las operaciones

de las potencias sensitivas están sometidas al mismo movimiento, aunque por accidente; y así es que el movimiento del cielo tiene cierta influencia indirecta sobre el acto del entendimiento y de la voluntad humana, en cuanto que la voluntad está inclinada hacia algunas cosas por la fuerza de las pasiones. Pero como la voluntad no está de tal modo sometida a las pasiones que se

vea obligada a seguir su impetuosidad, sino que tiene más bien fuerza para reprimirlas con el juicio de la razón, se sigue que la voluntad humana no está sometida a las impresiones de los cuerpos celestes y, por consiguiente, tiene la elección libre para entregarse a ellas o resistirlas.” No es otro que éste el argumento teológico, argumento dramático, permanente en el teatro de Calderón. El argumento de La vida es sueño, de La hija del aire, de E l mágico prodigioso; el de Los dos amantes del cielo, La devoción de la cruz, Las cadenas del

demonio, Hado y divisa

Era natural consecuencia teológica de su pensamiento, de su sueño -y nada debe sorprendernos por ello- que nunca alcanzase Calderón más pura perfección dramática ni mayor, más honda popularidad, que al profundizar este argumento, este teológico argumento, con su Príncipe constante: príncipe en la fe constante. Este don Fernando también se nos ofrece cautivo, como los imprudentes hijos de la luz, del aire, Semíramis y Segismundo. Mas el cauti­ verio del príncipe, corroborativo de su fe, lo es constante. Durante todo el desenvolvimiento dramático de la acción se mantiene. Don Fernando sólo alcanza la libertad por la muerte. Y hasta después de muerto no vence su fantasma de amor, y por amor, al mundo que lo aprisionaba. Mientras que a Segismundo y Semíramis la libertad se les ofrece como prueba del cumpli­

“Qitod non

',

el de E l príncipe constante.

miento trágico de su propio destino, por la posibilidad de perderla, a don Fernando se le ofrece como lo contrario, como renunciamiento a él, por la posibilidad de vencerlo y de ganarla. En La hija del aire vencen los hados: toda su libre acción dramática, como la primera de Segismundo, confirma su destino celeste, astral: “lo que estaba escrito” en los cielos, el prodigio monstruoso de su derrota, la mala ventura de su aventura. En el príncipe don Fernando vence Dios: porque, venciendo la libertad humana contra el destino, triunfa el libre albedrío del hombre. Del hombre, que contra su destino, renunciándolo en su apariencia libertadora, lo sacrifica, sacrificándose al cautiverio aparente de su libertad. Vive en cautiverio aparente de esta libertad don Fernando, y al ritmo de su cadena de cautivo, voluntariamente aceptada, libremente arrastrada, va tejiendo toda su vida, hasta morir, como el claro enigma significativo, por la muerte, de su libertad misma. Sonoro enigma del aire, dirá el poeta. “La fe es por el oído -dice el apóstol- y el oído por la palabra de Dios.” La palabra divina es la que mantiene con su constancia. La palabra libertadora. La palabra del hombre, que “efímera, padece sus rigores”, es como la florecilla silvestre a la que los campesinos andaluces llaman de ese modo -la “palabra del hombre”- porque se deshace en un soplo. Pues por eso a la enigmática pregunta airada, amorosamente airada, de don Fernando en la escena inmortal: “¿Qué culpa tienen las flores?” , responde airosamente la enamorada Fénix: “Parecerse a las estrellas” . Esta fue la buena ventura de su aventura en el príncipe don Fernando: su bienaventurada muerte. Como fue mala ventura, desventura, la que decíamos de “la hija del aire” : su malaventurada vida. El jeroglífico de “flores con estrellas” de E l príncipe constante, el jeroglífico de la libertad, del libre albedrío del hombre, tenía su solución en ese mañana imperecedero, perdurable, que la constancia de la fe henchía de esperanza, de caridad, de amor, en suma, haciéndolo ventura eterna. Ventura contra aventura:

la del “amor, que es la plenitud de la ley”. ¿Cómo esta ley -ley de amor, plenitud de amor- puede hacerse tiránica, y no por torcerla las pasiones humanas en el hombre mismo, como en los ensimismados, endiosados de sí mismos, Semíramis o Segismundo, sino por la pasión ajena, por la traición del amor en los demás, en los otros? ¿Qué tiránica legislación resulta esa “que puso en ajena mano” el juicio nuestro, “la opinión”, la honra, en fin, que parecía lo más inalienablemente nuestro, como “patri­ monio del alma”, patrimonio divino? Aquí el pensamiento del poeta se divide, se fragmenta, se hace casuístico, y, en cierto modo, tal vez se traiciona. “Los casos de la honra son mejores - porque mueven con fuerza a toda gente”, había afirmado Lope en su Arte nuevo. La casuística de la honra en el teatro de Calderón merece capítulo aparte.

III

Los casos de la honra son mejores porque mueven confuerzo a toda gente.

¿Con qué fuerza? ¿A qué gente? ¿Entre qué gente, entre qué gentes estamos? “Era España un pueblo, no ya de católicos, sino de teólogos” , nos dice Menéndez y Pelayo. ¿Es que el pueblo infantil de Lope había envejecido en Calderón? El pueblo no envejece en cuanto es pueblo. Mas el propio ser pueblo le hace parecer viejo o joven, según el poeta que lo expresa o representa. La infancia y la vejez coinciden en verificar la vida con idéntico sentido de permanencia. La una, por inocencia; la otra, por desengaño; que es una inocencia recuperada si se ilumina y trasciende por la esperanza. La ilusión y la desilusión coinciden en la vida cuando la vida se transmuta en sueño por el pensamiento. Cuando el pensamiento se hace creador, poético. Pero el teatro juvenil de Lope ha envejecido en Calderón. Su viva encarnadura natural se ha mustiado, y la armazón del esqueleto mortal se alza y acusa ahora con mayor dureza para sostenerlo. Como la rueda de artificio después de haber consumido su fuego. La vivísima religiosidad de Lope se transparenta aquí con líneas de firme teo­ logía. La razón de soñar se hace sueño de la razón, laberinto que aprisiona con exactitud de concepto la monstruosa vida. La teología de Calderón no va a su pueblo. Viene de él. La fe en carne viva popular ha endurecido los huesos de su propio teológico esqueleto. A donde Lope iba, está o viene de vuelta Calderón. Calderón no es posible sin Lope. El esqueleto sostiene el cuerpo vivo siendo posterior a él en el tiempo de su generación. De este modo es el teatro calderoniano el esqueleto, la armazón teológica que sostiene el teatro lopista, siendo en el tiempo posterior a él y habiéndose nutrido, formado, sustentado por él. Es el andamiaje eterno del hombre construido para la eternidad. Por eso es posterior en el hombre su andamiaje a su edificio vivo. En el hombre cris­ tiano. Por eso es paradójico el hombre. “El hombre exterior se desgasta y perece para que el interior se fortalezca y dure” , dice san Pablo. Porque el cuerpo hu­ mano, para el cristiano, empieza su vida más allá de la muerte. El cuerpo muerto es la semilla viva del cuerpo que ha de resucitar inmortalizado, según el apóstol. Los cuerpos de los muertos se entierran como las semillas en el surco: para siembra viva del fruto de resurrección. Por eso en esta vida lo que vive es el alma. El alma que sólo es de Dios, nos dice el poeta; con su patrimonio esencial del honor, la honra, la dignidad humana. Y esta honra, esta dignidad, patri­ monio del alma del hombre, radica en su libertad, en su libre albedrío; ante Dios mismo. El hombre es libre ante Dios aunque no lo sea ante los hombres.

“Yo no soy más que un hombre ante Dios”, dice un emperador cristiano al recibir

y rechazar el cetro del mundo. Y un filósofo nos decía que “el hombre está

muerto para el hombre porque sólo está vivo para Dios”. La armazón, el esqueleto, el andamiaje teológico del teatro de Calderón, es una clave efectivamente, como dice Menéndez y Pelayo: “la sola clave para penetrar el embrollado laberinto figurativo que lo expresa y trabar racionalmente sus hechos” . ¿Cuáles son estos hechos, estos actos, que la trabazón soñadora de la poesía

dramática de Calderón nos ofrece tan racionalmente? Los actos humanos, los hechos humanos, lo son -según la Teología tomística en que se apoya, como venimos examinando, el pensamiento del poeta- por ser racionales precisamente, por tener razón, una razón de ser. Si no la tuvieran no serían humanos, no se diferenciarían de los otros actos animados de la Naturaleza; de todo lo que en

la Naturaleza o por naturaleza es sencillamente animal. Entre estos hechos, entre

estos actos racionales del hombre, escoge Calderón -siguiendo en esto, como en todo, los pasos de Lope- aquellos que atañen a la honra, porque tienen más fuerza, dijo el poeta, de mover o conmover a todos; tienen mayor eficacia para conmovernos. La fuerza de estos hechos o actos así singularmente elegidos -que por serlo tan concretamente el poeta llamó “casos”- es esa “fuerza de

los hechos”, en efecto, que al parecer se nos impone, como el destino o la for­ tuna, como algo necesario, fatal. ¿Cuál es, pues, el motivo racional de que estos hechos, aparentemente fatales, se produzcan desencadenados precisa­ mente contra el hombre, que libremente y racionalmente los vino provocando,

y encadenándole ellos a su vez en sus desventuras? ¿Qué fuerza será la de

estos hechos o actos humanos en que, en cierto modo, coinciden dramáticamente

la racionalidad humana que los produce con esa misma fuerza de irracionalidad

antihumana que volviéndose o revolviéndose contra su origen racional, libre, humano, acaba fatalmente, al parecer, por destruirlo? Entre estos “casos” de la honra se han señalado cuatro en el teatro de Cal­ derón que constituyen, en efecto, sus cuatro puntos cardinales. Son los expuestos por el poeta en sus dramáticas figuraciones de E l mayor monstruo, los celos, E l pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza, E l médico de su honra. El motivo inicial de los cuatro son los declarados desde su enunciado por el primero:

los celos, “el mayor monstruo del mundo”. No hace falta, sin embargo, prestar mucha atención a su examen para advertir notables diferencias entre estos cuatro “casos” de honra, motivadores por los “celos” , al parecer, de tan terribles desventuras. Me limitaré a señalar alguna. Cuando se han comparado los “celosos” calderonianos con el “celoso” trá­ gico por antonomasia, el Otelo de Shakespeare, se ha solido decir unánime­ mente por la crítica que los “celosos” de Calderón son más “monstruosos” humanamente que el monstruo moro del inglés; que éste es mucho “más

humano” que aquéllos. La pasión monstruosa de los celos en Calderón, nos dice Menéndez y Pelayo, “resulta idealizada hasta el delirio, como en don Juan de la Roca, o a móviles de honra, como en don Gutierre de Solís”; pero “nunca tan humanamente como en el moro de Venecia, en quien, después de todo, no son los celos más que la exaltación y quintaesencia del amor” (afirmación arriesgada esta última). “Quisiera estarla besando nueve años seguidos. ¡Qué ”

peare -sigue diciéndonos Menéndez y Pelayo-jamás se le escapan” a Calderón. Sus maridos matan fríamente y porque así lo exigen el honor y las conveniencias sociales (?), cuya injusticia deploran con amargura. Y añade, después de citar aquello de:

divina mujer!

“Estas frases apasionadísimas, que tanto abundan en Shakes­

E l legislador tirano

que puso en ajena mano

mi opinión, y no en la mía,

“Vano fuera establecer cotejo entre ‘tan correctos esclavos de la opinión’ y un bárbaro como Otelo, todo carne y sangre y hervor de pasión y por eso mismo humano, admirable y eterno.” ¿Qué es entonces lo humano, “lo más humano”, el “hervor de pasión en carne y sangre”, la “barbarie animal” de Otelo, o la racionalidad fría -se nos dice- (¿fría?) de los “celosos” de Calderón? ¿Es lo más humano o más humano en el hombre su “animalidad”, por muy pura y conmovedora que ésta sea, más humano que su racionalidad, que su razón, por muy impura o impurificada de pasión que la razón esté? ¿Cómo es posible esto? Si Otelo nos conmueve más humanamente que Solís o Roca, o Almeida, o el Tetrarca ¿no es precisamente por ser más irracional, más animal, menos humano que ellos? Pues qué, ¿no son humanos, y aun “demasiado humanos”, los protagonistas de Calderón? “Humano, demasiado humano”, es don Gutierre de Solís cuando somete a un tratamiento “tan racional”, a una delicada operación quirúrgica, su pasión viva, su amorosa pasión humana, ni menos viva, ni menos animal, que la del monstruo Otelo. Sólo que Otelo es monstruosamente humano; y por eso, sin duda, nos lo parece menos. No fuera tan vano como Menéndez y Pelayo afirmaba establecer el cotejo entre estos celosos racionales de Calderón y el tan puramente animal, irracional, de Shakespeare. El propio Menéndez y Pelayo, al establecer con este cotejo una graduación entre los cuatro dramas casuísticos de la honra en el teatro calde­ roniano, señalaba como culminante y decisivo en su significación dramática el del “médico de su honra” don Gutierre de Solís, el más “correcto esclavo de la opinión” de todos ellos. ¿Qué esclavitud es ésa? “Celos, aun del aire matan”, dirá el poeta. Por el aire de una canción llegó al Peribáñez de Lope la inquietud

de los celos; por el oído vierte a Otelo, Yago, este veneno. Por el aire y en el aire está el mayor peligro para el celoso. “¿Habla por ventura el aire?”, dirá el poeta. Basta una palabra o un dejo de palabras en el aire, como en Peribáñez, para matar de celos. Basta una palabra al oído. Celos por el aire matan. Eso favorece en el celoso la intoxicación, por el aire, de la mentira. Su propia vanidad humana favorece en él este desengaño. Celoso de su honra, más que de su amor, este don Gutierre de Solís llega a perdonar por amor lo que por honor no perdona: “El amor te adora, el honor te aborrece, y así, el uno te mata y el otro te. avisa. Dos horas tienes de vida; cristiana eres, salva el alma, que la vida es imposible” . Y antes de escribir esta carta, esta terrible y admirable sentencia mortal, nos dice Solís: “No muera el alma, aunque la vida muera” . Cristiano es el celoso al decirlo. ¿Cómo puede entonces, si lo es, matar, quitar

la vida? El juicio de su razón hace al marido aplicar a su propio amor, a su propia

esposa, la muerte. Y lo hace así con juicio, con pleno juicio (hoy dirían los tontos

con juridicidad). Lo hace con su sentencia justa; lo hace por su razón o para su razón; lo hace con su razón, y hasta con su verdugo. No mata don Gutierre

a su esposa; la manda matar, como el alcalde al capitán en Zalamea, para lavar

su honra. Y si tiene que forzar al verdugo, que buscar verdugo forzado, es porque para ejecutar esa ley secreta del honor sólo el secreto es justo, preciso. Nueva contradicción calderoniana parece ésta. ¿En razón de qué estado -estado social, público- se hace así necesario, secretamente, quitar la vida? ¿En razón del estado matrimonial, del estado “sacramental” del matrimonio? De nuevo se levanta al fondo del escenario de Calderón el designio misterioso de los astros, el orden revolucionario de los cielos. ¿Qué ley (aquí aparentemente humana: la de la opinión, el juicio ajeno; allá, celeste: la de la voluntad de sus estrellas) puede tiranizar al hombre de este modo, obligándole, esclavizándole, a su parecer, hasta el delito? Mas, dejando aparte -¡oh celos!- el delito de matar, ¿qué violenta impetuosidad de pasión pudo determinarlo, enmascararlo en el cumplimiento justo de una ley? Demasiado fácil e ineficaz nos resulta la apelación a esas “conveniencias sociales” de que nos habla Menéndez y Pelayo. ¿A qué conveniencias pueden convenir tan terribles inconvenientes? Tal vez hay una raíz más profunda de ese costumbrismo moral español que la casuística dramática de la honra parece querer reflejarnos en este teatro con empeño trágico o catártico, purificador, sacramental. Tal vez esta “moralidad envuelta en fabulosa enseñanza” radica íntimamente su ser en aquellas otras “moralidades legendarias” que se asimilaba el cristianismo. Pues existe una mal llamada moral cristiana, y otras veces moral católica (esto último, con más exactitud histórica) que nada tiene que ver con Cristo ni con su Evangelio. Hay una moral que es racionalización de las cos­ tumbres, moral clásica, intelectual: la aristotélica. Y otra moralidad legendaria, romántica, religiosa, popular y, en cierto modo, sentimental: la de los pitagóricos;

moralidad intuitiva o pensada, si no más bien soñada, que se entiende y expresa por la música celestial de los astros, por el número de lo incontable, por su armonía. Esta moralidad, espejo y enigma de lo divino, como dijo el apóstol, es la que transmitió a las costumbres familiares del cristianismo su ordenación armoniosa de todo. Y la gravedad, la necesidad superior, sobrenatural, de esta ordenación. La “mujer armoniosa” de los pitagóricos -la que traducía a su perfecta casada nuestro fray Luis, a su educación musical de las vírgenes Fenelón- impuso al pensamiento cristiano esta ineludible importancia astral de la feminidad en el hogar, en la casa, haciendo que en interés del orden divino, en razón de ese interés espiritual, cediera hasta la necesidad natural del amor mismo, de

la animación o animalidad del amor sometido a esa sobrenatural trascendencia.

La idealización de la mujer por el cristianismo -esto es, la afirmación por la palabra de María, de su nueva y divina servidumbre, de esa imperecedera esclavitud femenina- acabó de cumplir, superándola, esta imagen armónica, divinizada, de la feminidad en los pitagóricos. La mujer es armónica, divina,

por estar en su sitio, en su casa, como los astros; haciendo coincidir humildemente esta plenitud revolucionaria de su ser (expresada por la famosa frase de Teano la pitagórica en aquel coser o hacer su tela, como la araña, como Penélope; que no es otra cosa que nuestro “coser y cantar”) con la plenitud cósmica del revolucionario ser del mundo reflejado en ella. Los pitagóricos, más caldero­ nianos que Calderón, excluían a la adúltera hasta de poder ser perdonada por los dioses; su pecado era irredimible, inmortal. Y es que “no hay nada que tanto repugne al orden total, a la forma del mundo -escribió Copérnico (De rev. orb. cael., i, viii)—como el que una cosa no esté en su sitio” . La mujer que se sale de su sitio, de su casa -de su sitio en su casa-, traicionando el orden espiritual del amor, traiciona el orden mismo, divino, del universo. El adulterio no era, pues, imperdonable porque traicionase al amor humano, sino porque traicionaba al amor divino. Es la misma ley de los astros, “la figura del mundo” , la calderonianamente tan cruel con la mujer adúltera. El pensamiento de esta legendaria moralidad no tenía más que reflejarse en el celoso del honor y del amor para tomar proporciones astrales de designio cósmico; de ineludible fatalidad justa, de ley. Para hacer al hombre “correcto esclavo de la opinión”,

o sea, esclavo del mundo. Pero el amor, recordábamos, es “la plenitud de la

ley”. Y cuando “la forma del mundo, la figura del mundo pasa” -como dice el

apóstol-, el amor queda; pues “sólo el amor quedará” . El

sacrificio heroico de

un celoso del honor y del amor, como este don Gutierre de Solís, le lleva hasta dar, condenar, su alma por salvar la de la mujer a quien ama; y lo hace matándola,

porque ciego de pasión racional, de luminoso orgullo, cumple, como Semíramis

o Segismundo, la fatalidad de un destino trágico que él mismo ocasiona como

ineludible por su libre aceptación del delito; cumpliendo por ello con las apariencias del mundo; cumpliendo con ello la forma, “la figura del mundo” ;

de un mundo condenado por esa misma originaria pasión racional suya; humana, adánica condenación. “Humano, demasiado humano”, es en este “caso” el celoso de Calderón; que no mata tan fríamente como se le atribuye; que ni siquiera puede -por temor, por amor- matar por su propia mano, aunque haga escudo de su honra la mano sangrienta del verdugo sobre la pared, al lado de la puer­ ta de su casa. Llorando mata este monstruoso amante justiciero :

Que dicen que amor y honor pueden, sin que a nadie asombre, permitir que llore un hombre; y yo tengo amor y honor.

Llorando y nada fríamente mata este celoso calderoniano, manda matar; mientras a él las manos, amorosamente, temblorosamente, le queman:

¿Quién vio en tantos enojos, matar las manos y llorar los ojos?

Cuando a la ventura divina del amor llega la aventura humana del mundo perece aquella desventurada, como la inocente doña Leonor perecía: “flor en tanto fuego helada” ; como perecían doña Mencia y Mariene. La inocencia de estas imágenes femeninas expresa acaso la más pura finalidad ejemplar de esta casuística de la honra: por la resignada sumisión de la mujer - “flor en tanto fuego helada”- que se entrega amorosamente hasta a su propia desventura, pues “si han de morir de celos, prefieren morir de amor”. Contra aventura, ventura. Cerraba España Calderón en figura o forma de cucurucho, de cuerno de Fortuna, decíamos, cerrando contra ella, contra la aventura del mundo y por la ventura de Dios.

Y fue o es poesía profètica la suya por eso, por haberla pensado, soñado, de

este modo; abierta a la libertad del amor, por la fe, por la esperanza; abierta al sueño vivo. “Si hubiere entre vosotros algún profeta del Señor -dice el Espíritu (Números XII, 6)-, en visión me apareceré a él; le hablaré durante el sueño.”

LA ESTATUA DE DON TAN CRED O

Plaza

de

A l recuerdo de Ignacio Sánchez Mejías

de estas páginas

en su lecho mortal de la enfermería

(que me hablaba con entusiasmo

de la Plaza de Manzanares)

Toros

de

Madrid

Extraordinaria corrida de novillos verificada hoy martes i de enero de igoi Inauguración del siglo en la Plaza de Toros de M adrid

En el cuarto toro, hará su experimento el célebre sugestionador de toros

Don Tancredo López

considerado, por su temeridad y arrojo, como El REY DEL VALOR, el cual lo

ejecutará en la forma siguiente:

Antes de abrir la puerta de los toriles se colocará en el centro del redondel,

sobre un pedestal de medio metro de altura, Don Tancredo, vestido imitando

la estatua de Pepe Hillo, y, previo aviso del citado sugestionador, se soltará el

cuarto TORO, de cinco años cumplidos, de la acreditada ganadería de

MIURA

de Sevilla, perm aneciendo Don Tancredo inm óvil en su sitio, esperando las

acometidas de la fiera sin temor ni recelo de que ésta llegue a él.

Terminada esta prueba, será lidiado el toro por la cuadrilla correspondiente.

Don Tancredo López ruega al público guarde el mayor silencio durante la suerte.

La corrida empiem a las quince del día, según el nuevo horario.

El siglo xx, que empezaba para los franceses con la torre Eiffel, para los españoles ha empezado con Don Tancredo. No podemos decir el siglo XX sin sentir que se nos llena la memoria de imágenes de bazar. Sin duda, porque a nuestros primeros recuerdos va unido este rótulo comercial, tan frecuente entonces, y que se conserva todavía. Pero también, sin duda, porque hay en ello otra resonancia que hoy toma un sentido alegórico. La gran Exposición Internacional de París, con su romántica lejanía de estampa, dejando en pie la torre Eiffel, mantuvo incorporada a la ciudad panorámica por excelencia aquella imagen permanente. La Exposición francesa ante el nove­

cientos era el enorme bazar de todo aquel mundo o feria de vanidades que el esqueleto de la torre Eiffel ha perpetuado mortalmente; porque este esqueleto de hierro no es un esqueleto que pueda esperar la resurrección. Si desafía al tiempo, lo hace por haberle entregado su carne totalmente: toda la mascarada mortal que entraba por el siglo nuevo con tanto ruido, y que se deshizo en el aire, quedando atestiguada solamente por esta esquelética muestra, casi espectral, de la torre Eiffel, que es su único superviviente. Por eso parece que en el aire

y sólo de aire se mantiene. Acaso, la torre Eiffel, como abanderado de Europa,

es ese símbolo camaleónico, estereotipado, del cosmopolitismo: y fue un ambiguo presagio celeste de la Sociedad de Naciones. Hay cielos en los que su cenicienta expresión se hace tan patética que verdaderamente nos perpetúa, vanamente piramidal, la forma misma del vacío, de la nada, de la muerte eterna. Vanidad

de vanidades del mundo bonito, del joli-Paris, como el de la suntuosa Viena o del espléndido San Petersburgo. Toda aquella modernidad o modernismo de bazar ardía artificiosamente en la quemazón del siglo nuevo, dejándonos en pie, clavada, como el esqueleto quemado de esa gran rueda de toda fortuna secular,

el testimonio permanente de lo muerto. Así se nos aparecía iluminada -rediviva-

últimamente. El siglo X X de París, que es la entrada del siglo de Europa y de lo que entonces era el mundo, nos ha dejado trazado en sus cielos ese claro signo inicial que es la torre Eiffel. Nuestro siglo XX español, al margen, por entonces también,

de Europa, y hasta, si cabe decirlo así, del mundo, de todo aquel mundo moderno

o modernista; nuestro siglo X X español, a raíz del noventa y ocho, en el mismo

momento en que se acusaba la caída de un Estado secular, y hasta de su historia, levanta ante nuestros ojos atónitos la imagen sorprendente de Don Tancredo. De la estatua de Don Tancredo, que es precisamente, para nosotros, todo lo contrario de la torre Eiffel. De estos dos signos iniciales del siglo X X , el uno, como digo, es simbólico del París de entonces, del París de la Exposición Internacional; y aunque construido por un americano, es el exponente europeo, occidental, del mundo ante el nuevo siglo. El otro, nuestro Don Tancredo, es todo lo contrario: no tiene ni

razón ni sentido fuera de lo que suele entenderse por más particularmente español de todo; de lo que suele llamarse, en este sentido y por esta razón, nuestra fiesta nacional. Los dos son, en un cierto modo -en el modo más cierto de su ser-, arbitrarios y gratuitos. Pero mientras la torre Eiffel, exponente oficial, por así decirlo, de la universalidad secular del mundo, no tiene nada que decirnos, es el mudo andamiaje, el esqueleto absolutamente vacío, hueco, de

lo

piramidal abstracto, de lo babélico absoluto e inútil, nuestro hombre estatua

o

estatuido tan humanamente sobre la arena de las plazas, de ese modo tan

particularmente español, nos lo dice todo, como un filósofo. Y así es, o se hace, encarnación visible y trascendente de la totalidad de nuestro ser, ante la vida, por la muerte, y ante la eternidad de lo probable, por el azar; en definitiva, ante Dios. Don Tancredo, mucho más y mejor que un zar o emperador, por muy ruso que fuese; mucho más y mejor que un Napoleón cualquiera, no es más que eso: un hombre solo; pero no vacío, sino lleno de su vacío, pleno de soledad:

solo ante el toro, ante la muerte; solo, por eso, por todo eso, plenamente solo, ante Dios. Y así vemos ya, por de pronto, que este particularismo tan español -tan español que no puede ser otra cosa- no es tal particularismo nacional, sino que, repleto de significaciones, se unlversaliza y trasciende; todo lo contrario de aquel otro signo aparente, el de la torre Eiffel, que, por vacío de todo contenido humano, se reduce a la banalidad particularísima y pintoresca de un solo rincón del planeta que se llama París. Pero este don Tancredo López, el Rey del Valor -se nos dirá-, era, sencilla­ mente, un pobre hombre que, a la manera de Papús, también glorioso iniciador significativo de nuestro siglo xx, encontró un modo paradójico de heroísmo inicial en la vida. La paradoja, ¿no es el modo de iniciar en una vida su propia significación heroica? La paradoja de Papús, sobrado conocida, era la de no comer para poder comer precisamente. La de Don Tancredo, fue la de no morirse de miedo para poder vivir de esa valorización misma de su miedo, de ese miedo revalorizado. Esto es, la de haber encontrado el secreto del valor aparente en

la misma inmovilidad del mayor miedo: del que paraliza de espanto; del miedo

que dejaba, por aterrorizada, convertida en estatua a la mujer de Loth. Don Tancredo encontró el valor por el camino más corto: por el del miedo. Como Papús encontró el modo de no morirse de hambre tratando de vivir sin comer. Para esto, Papús, cuentan que se encerraba en una jaula como un menudo

pájaro que era; una especie de pájaro de cuenta a quien los demás tenían que tener encerrado para eso: para poderle llevar la cuenta; para poderle ajustar, verdaderamente, las cuentas del tiempo que pasaba muriéndose para poder vivir. Papús tiene, en este sentido, y dicho sea con todas las salvedades consi­ guientes, una significación eminentemente cristiana, o sea, más bien, torera. Como Don Tancredo la tiene estoica; y esto es lo primero que hay que ver o

lo que primero habría que mirar en la estatua de Don Tancredo.

Huí de ser conocido,

dice el burlador torero Donjuán:

Alas ya me tienes delante.

¿Quién era Don Tancredo ? La biografía de Don Tancredo López, o mejor dicho, la de Tancredo López, precisamente porque es particular, y aun muy particular, es naturalmente insignificante. Pero empieza a hacerse significativa en cuanto la pensemos en relación con su invención misma: la del Don Tancredo. Probablemente, este hombre López, Tancredo López, tenía la particularidad, tan española en el sentido humano más aristocrático, o más griego, de ganar su vida ociosamente; de querer ganarse la vida sin hacer nada; es decir, sin hacer nada ajeno al sentido ocioso, gratuito, de la vida: al don prístino de vivir. O sea, que era un verdadero señor o aspiraba a serlo, el hombre López; un verdadero Don Tancredo López. De este modo, por no hacer nada, o, mejor dicho, por no querer hacer nada -nada de su oficio, que era, creo, el de albañil-, el Tancredo López, obrero albañil, el Tancredo López, proletario, empieza por pararse a considerar sobre su propia situación, que hoy puede resultarnos profètica, de parado; pero de parado voluntario. Aquí tenemos a Tancredo López, albañil, parado para intentar ganar su vida sin oficio y con beneficio exclusivo de una señoril ociosidad. A nuestro hombre se le ocurre, entonces, sacar partido de ésta, la primera razón de ser de su ociosidad, la de su paro voluntario: y empieza por quedarse quieto, por no hacer nada; por no hacer nada ante la vida, y, por consiguiente, ante la muerte; pero por no hacer nada en absoluto, por no hacer absolutamente nada: ni moverse siquiera. Así se encara nuestro hombre con el destino y lo desafía; para lo cual decide planteárselo cara a cara en su propia finalidad humana, esto es, ante la muerte. ¿Y qué se le ocurre para esto? Pues habiendo observado que los seres más puramente instintivos, ante el peligro de perder la vida, se hacen el muerto, y precisamente para salvarla, decide, instintivamente también, seguir su ejemplo. Entonces tropieza con algo que es más inmóvil que la misma muerte; algo que se queda quieto de un modo mucho más definitivo : la estatua. Y así da el paso decisivo de su vida: el de la inmortalidad; decide disfrazarse de estatua para vencer a la muerte desafiando al destino; o sea que, según nuestro hombre, no basta con hacerse el muerto para ganar la vida, para salvar la vida, sino que hay que ir más allá todavía: hay que hacerse inmortal, hacerse el inmortal:

disfrazarse de estatua.

Y surge Don Tancredo, inmortalizado: el hombre que engaña a la muerte,

al destino, no ya con la misma apariencia de la muerte como suelen hacer los

animales, sino con la negación de la muerte, con esa especie de inmortalidad definitiva de la estatua. La motivación particularísima de ganar la vida sin hacer

nada, se convierte, de esta manera, en la afirmación singularísima y universal, por tanto, de que el que no hace nada, pero absolutamente nada, ante la vida,

o

sea ante la muerte, por no hacerlo, por quedarse quieto, le gana a su destino:

y

se gana su propia vida contra la muerte. Pero -y con esto empieza la invención del tancredismo- esta voluntad de

no hacer nada se hace, positivamente, una voluntad de no hacer; se positiviza

en una voluntad de no hacer, en un esfuerzo heroico: el de no moverse lo más

mínimo; y con ello la tensión positiva de no hacer se hace lo más poderosamente afirmativo de todo. El hombre inmovilizado por el miedo se transfigura en la estatua viva del valor: del Rey del Valor. Y así vemos que el hombre estatuido de este modo, el hombre estatua, se convierte en el exponente o expresión imaginativa, figurativa, de una concepción racional de la vida, totalmente única, verdaderamente universal. La motivación particularísima de Tancredo López, albañil, parado, pobre hombre, se alza, singularmente, se eleva a categoría, a símbolo o figura simbólica de toda una riquísima variedad de motivaciones

humanas, que concentrada en su más firme expresión racional, es la que se llamó

el estoicismo.

Tancredo López, al subirse al pedestal -por él mismo construido con sus útiles de albañil, y que no es otra cosa que un cubo de madera pintado de blanco, enyesado o escayolado como su figura, como su traje-, se eleva a esta categoría universal, se transfigura en Don Tancredo. Don Tancredo, expresión figurativa

de una categoría universal, que es como tenemos que verle -porque así es como

hay que ver a Don Tancredo-, como lo cantaba el estribillo cupletero:

¡Hay que ver a Don Tancredo subido en su pedestal!

O sea, que lo que hay que ver en Don Tancredo subido en su pedestal, es la

imagen, la representación de toda una filosofía. Don Tancredo, al subir a su pedestal, ha elevado al cubo el estoicismo. Y aquí le tenemos ya definido po­ sitivamente: Don Tancredo es el estoicismo elevado al cubo; es un Séneca elevado

al cubo; es el senequismo español elevado al cubo. En la memoria de todos está la conocida afirmación de Nietzsche, que llamó

a Séneca el toreador de la virtud. Esto advierte nuestra atención sobre un aspecto

que es sustantivo en Don Tancredo: su relación con el toreo y, directamente, personalmente, con el torero. Aparte de su relación con el toro. Por lo que seguramente la frase de Nietzsche sería mucho más exacta diciendo de Séneca

lo que nosotros venimos atisbando: que Séneca no es el torero, sino el Don Tancredo de la virtud. Porque toda actitud estoica es un tancredismo. Y no hay, en cambio, nada menos estoico que un torero: que un torero o toreador de lo que sea; porque lo es, en definitiva, de la muerte. No hay nada menos estoico que un torero en cuanto tal torero; porque, claro es, que puede haber,

y lo hay, efectivamente, en el torero, un fundamento de estoicismo; pero es ésta,

precisamente, la íntima contradicción del torero: la del hombre que lleva dentro. El estoicismo del torero es, como si dijéramos, lo que constituye su centro de gravedad. Basta recordar a Lagartijo. Efectivamente, el torero, o todo torero, lleva dentro un Don Tancredo fracasado; y esto se observa muy fácilmente

cuando sucede lo contrario, o sea, cuando el que fracasa es el torero. El fracaso

o degeneración del toreo es siempre un tancredismo; al menos, del toreo

considerado como el arte de birlibirloque, que tal es como lo inventó su fundador

o creador auténtico: Pepe Hillo; el toreo tal como luego lo perfeccionó Montes

hasta llegar a su más absoluta realización en el milagrosoJoselito; porquejoselito fue el torero que ha llevado consigo un peso, un lastre menor de tancredismo. Pues este toreo o arte de torear luminoso, dinámico, se va corrompiendo, desha­

ciendo, cuando se va parando, inmovilizando: cuando el hombre estatua, el paralizado por el miedo, el Tancredo, en fin, que todo torero -porque es hombre, y como tal hombre- lleva dentro, va endureciendo, entorpeciendo con su rigidez es­ cayolada la destreza viva de los movimientos, la agilidad y flexibilidad de la burla:

hasta acabar, entonces, en esa definitiva negación del torero mismo que lo ejecuta

y que es lo que los aficionados llaman el parón; el parón forzado o parón forzoso. El toreo que se ha ido parando o tancredizando de ese modo ha llegado, por eso, a convertirse en un tancredismo hipócrita, un tancredismo disfraza­ do, un tancredismo volteriano y tartufo. Hoy no hay Don Tancredos porque todos los toreros lo son. Y aun más: se ha llegado a tratar de tancredizar también al toro. Creo que nos interesa muchísimo advertir esta decadente inversión de valores en las corridas de toros, porque hay que entenderla como un exponente ineludible de algo quizá más importante que la misma historia de nuestra España,

porque lo es de su estilo; que es por el estilo poético, o creador, por la expresión de la voluntad y el pensamiento por lo que un pueblo vive y permanece. Es por

el estilo por donde se saca el hilo de la madeja para hacer el ovillo providencial

del que se nos teje la vida y se nos desteje la muerte. Pero ya que ha venido aquí, a este telar de nuestro juicio, el hombre Don Tancredo López, el hombre mortal, con toda la voluntad de estilo de su repre­ sentación inmortal de estatua: de Don Tancredo, vamos a examinar su imagen, que es para nosotros una viva imagen y representación de algo que indica lo más hondo y vivo de nuestra España. Vamos a poner a Don Tancredo en esa tela de juicio, que es ahora nuestro juicio al interpretarlo por las palabras. Vamos,

de este modo, a juzgarlo o justificarlo. Vamos, en una palabra, y sencillamente, a tratar de hacerle justicia. Todo lo que sabemos con certeza sobre los orígenes del toreo no alcanza a contradecir la auténtica afirmación popular, cuando ésta nos dice que:

el arte del toreo vino del cielo.

El arte del toreo, como dice la copla, vino del cielo: por casualidad, graciosa­ mente, por voluntad divina. Don Tancredo, subido en su pedestal, nos aparece en medio del redondel de las plazas de toros como caído del cielo, efectivamente. En toda la plenitud de

acierto y oportunidad religiosa, moral y estética que el dicho popular define con esta afirmación tan certera; consecuente con la que originariamente la presupone, mágica, milagrosa, de por arte de birlibirloque.

Y sin embargo, este Don Tancredo, que así nos aparece como caído del cielo

en medio del redondel de las plazas de toros, debió parecerles a los primeros toreros, quizás por eso mismo, una herejía; un verdadero hereje del toreo. No es por jugar con el vocablo; pero inevitablemente se nos interpone al tratar de conocer qué clase de hereje en el toreo debió resultar este hipnotizador o sugestionador de toros por medio de la más absoluta, aparente inmovilidad,

el quietismo. Porque ¡qué duda tiene que el de Don Tancredo también es un quietismo! ¿Será, pues, Don Tancredo un molinista o molinesista, o sencillamente, un molinetista del toreo? No se puede eludir la inevitable equivalencia teológica, mucho menos cuando

viene a darle la razón a la tesis que sostenemos de que el toreo, el arte del toreo inventado por Pepe Hillo, es una consecuencia escolástica; ni más ni menos

que el cartesianismo o que nuestro teatro español del siglo

cuencia, sobrenatural para el pueblo, porque viene del cielo de la Teología. Pero volvamos a nuestro Don Tancredo. Don Tancredo, según vemos en los carteles que le anuncian, se decía disfrazado de estatua de Pepe Hillo; esto es, disfrazado de la estatua del torero por exce­ lencia, del creador, del inventor del arte de torear: de torero en persona. Apa­ recía, de este modo, como la imagen estatuida del toreo mismo. Con esto quería indudablemente significar que se le interpretase al modo como los creyentes católicos interpretamos las imágenes de los santos. Es decir, eludiendo la idolatría. “Yo no soy el toreo o el torero, sino su imagen, su representación, su estatua” -parece que quiso decirnos-. En una palabra, su inmortalidad.

Y con esta inmortalidad que representa, trata de burlar a la muerte. Hace lo

mismo que cualquier hombre célebre de esos que se hacen levantar estatuas

X V II. Una conse­

en vida. Éste es el criterio académico de la inmortalidad; el de los que creen que basta con un exhibicionismo escayolado para inmortalizarse. Pero este tancredismo es, hasta como tancredismo, falso; pues es un tancredismo que se hace mirando al público y no mirando al toro. ¡Como que es el tancredismo que se hace sin riesgo alguno, porque se hace sin toro! Es lo que llamaríamos el tancredismo sobre seguro: sobre seguro de inmortalidad y pagando su póliza correspondiente. Hay, no obstante, otros tancredismos sin toro que son mucho más desintere­ sados. Por ejemplo, el del estoicismo retórico o poético. Así, el gran poeta romántico francés Alfredo de Vigny hace el Don Tancredo cuando dice en sus famosos versos que el justo no opondrá más que su desdén a la ausencia de Dios:

y no responderá sino por un frío

silencio

al silencio eterno de la divinidad.

Exactamente, esta poética actitud es un tancredismo sin toro. La ausencia de Dios es la ausencia del toro. Es el frío silencio de Don Tancredo ante el toril

cerrado; ante un silencioso, eternamente silencioso toril vacío. Pero el silencio eterno de la divinidad no existe para un estoicismo verdadero, humano: para un verdadero tancredismo; no existe negativamente: por ausencia, sino por presencia; porque el que se sitúa de ese modo ante la vida y ante la muerte lo hace porque cree en Dios, es decir, porque espera, ineludiblemente, ante la puerta del chiquero, el toque de clarín para que salga el toro.

Y es que si a Don Tancredo se le quita el toro no le queda más que la vanidad:

la vanidad humana de ser o de haber sido el blanco de todas las miradas.

Don Tancredo es el blanco de todas las miradas por antonomasia.

Y si al hombre se le quita la vanidad, decía Goethe, ese otro magnífico Don

Tancredo de la poesía, ¿qué le queda? Si al Don Tancredo se le quita la vanidad, le queda lo que le tiene que quedar: le queda el toro. Si al hombre (al estoico) se le quita la vanidad, le queda lo que le tiene que quedar: le queda Dios. Pero volvamos a lo de la herejía que debió parecerles a los toreros el Don Tancredo. A la heterodoxia torera del tancredismo. Que no es tal herejía, o que es, acaso, como tal herejía, la oposición que mejor define el toreo mismo, la ortodoxia pepeillesca o birlibirloquesca del arte celeste de torear. Don Tancredo es torero del mismo modo en que Kierkegaard decía que era cristiano: por oposición. Y aquí tocamos a la esencia más pura del tancredismo. Este hombre blanqueado como un sepulcro, como la estatua del sepulcro del Comendador en E l Burlador de Sevilla (el que se llevará al infierno a Donjuán Tenorio, que es, como ya dijimos alguna vez, el torero puro, el torero absoluto); este hombre, blanco de miedo -Don Tancredo-, es también el blanco de miedo

por principio: el blanco de todos los miedos, desde el propio suyo hasta el de todos y el de cada uno de los que lo miran; este hombre, que es, efectivamente, eso: el blanco de miedo por excelencia, ¿cómo o por qué se transfigura, atreviéndose a denominarse el Rey del Valor?¿‘Áei'k, sencillamente, un tramposo, un hipócrita, un fariseo, un auténtico sepulcro blanqueado, como aparenta, una estatua y no un hombre? ¿Será que sugestiona al toro, en efecto, o será que sugestiona al público, o será, tal vez, en definitiva, que se sugestiona a sí mismo, que se autosugestiona? Con esto creo que hemos llegado al punto preciso de su secreto, de ese silencioso secreto o misterio central y radical de Don Tancredo como de todo tancredismo. Recordábamos el molinismo, o molinesismo, o molinetismo; es decir, el molinismo de Molina, el molinesismo de Molinos y el molinetismo de la suerte llamada pase de molinete de cualquier torero; de cualquier torero que lo sea; porque torero hubo, y es ya el colmo de la paradoja, que llegó hasta tancredizar el molinete. El molinismo del jesuíta Molina se dirá que no viene a cuento, que son ganas de querer jugar con el vocablo. Pues también es éste, que parece venido por puro juego de palabras, un cuento que tiene su aplicación en este caso: que tiene, y muy directa, aplicación al tancredismo. Dos nombres nos trae a la memoria la evocación de este molinismo francés:

san Agustín, Pascal. Recordemos la conversación famosa de Pascal con Monsieur de Saci, y hagámoslo sustituyendo, mentalmente, el nombre de los interlocu­ tores por los de Don Tancredo y Pepe Hillo o Don Tancredo yjoselito. En este diálogo, vemos un magnífico, dramático empeño en el que se enfrentan, para entenderse o entrelazarse como el tronco y la hiedra, estoicismo y cristianismo. Es decir, tancredismo y toreo. Pascal, y no la señorita Mercedes del Barte, fue la verdadera figura repre­ sentativa del tancredismo en Francia. La señorita Mercedes del Barte, Doña Tancreda, era una tancredista de la vanidad: el tancredismo femenino es siempre vanidad; aun cuando se juegue la vida. La señorita Mercedes del Barte pudiera, si acaso, y todo lo más, haber sido una última representación o símbolo de la ya tan disminuida por el tiempo, por todos los tiempos, revolución francesa; una diosa-razón venida a menos, o, también, una napoleónica a su modo, o sea al modo femenino del tancredismo, muy Doña Tancreda, de Napoleón. Y nada más lejos de Pascal que esas escayolas; nada más lejos de la estatua de amarga sal del tancredismo pascaliano que todo eso. Claro es que el miedo de Pascal no era miedo del toro -o no lo era del toro solamente-; y en eso es quizás en lo que se diferencia el tancredismo español del francés; el miedo de Pascal no era únicamente miedo del toro: era anterior a él; porque empezaba por ser miedo a caerse del pedestal.

Vemos, pues, que no queda más que esta referencia entre el tancredismo de nuestro Don Tancredo y el molinismo jesuítico contra el que agustiníanamente levantaba su pedestal el jansenismo. Y no olvidamos, naturalmente -y sea dicho de paso- que san Agustín es el que se ríe siempre de Don Tancredo, de todo Don Tancredo; hasta del tancredismo padre y muy señor suyo, muy señor de

su pensamiento: el tancredismo de Platón; el tancredismo de las ideas platónicas, que son, algo así, excusando la semejanza, como unas Doñas Tancredas fugitivas

e inaprensibles. San Agustín se ríe del tancredismo, porque san Agustín, como

es natural, está siempre de parte del toro. Pero del toro bravo; porque no lo está por compasión, sino por simpatía. ¿Quién tiene razón, el torero que burla al toro con una maravillosa y exacta, matemática precisión de un perfecto juego de movimientos, con una dinámica actividad ajustada, armoniosa, o, por el contrario, el Don Tancredo inmóvil, fijo, que concentra todo su afán humano, desde el temblor, el estremecimiento del miedo inmediato, hasta el del mismísimo temor de Dios, para poder estarse

quieto?

¿Quién tiene razón, el torero D onjuán Tenorio o la tancredizada estatua del Comendador que le mata?

Y no hay que olvidar tampoco que uno de los más directos antecedentes de

la Guía espiritual de Molinos es aquel Discurso de la verdad que escribió Don Miguel de Mañara, es decir, siguiendo la leyenda, el mismísimo donjuán Tenorio:

el torero absoluto, o torero de lo absoluto. Pero es que Don Tancredo, disfrazado de estatua de Pepe Hillo, que es como si Don Juan Tenorio fuera al mismo tiempo Don Juan y la estatua del Comendador que le mata, ¿no nos revela ya algo de ese misterio o secreto tan español del tancredismo, aunque nos lo diga o precisamente porque nos lo dice paradójicamente ? Ante Don Tancredo en su pedestal podrá el torero que le observa decirse para su capote, como Galileo: epur si muove. Porque es la voluntad de no hacer nada hecha voluntad positiva de serlo; la inmovilidad trascendiendo, a fuerza de quererlo ser, al movimiento esencial de los mundos, coincidiendo con el movimiento enorme y sublime de los astros. Pero ¿cómo?, ¿hasta cuándo? Hasta que quiera el toro. No hay que darle vueltas -piensa o pensaría Don Tancredo, y piensa con él todo tancredismo, físico o metafísico, natural o sobrenatural-. No hay que darle vueltas, la última palabra la tiene siempre el toro, y únicamente así, por inmo­ vilidad absoluta, puede impedirse que la diga; por la sugestión de la inmovilidad

y del silencio. Pero el torero piensa lo contrario, y decide, por eso, lo contrario: que hay que darle vueltas a todo; que hay que darle vueltas al toro, y darlas, si es preciso, el torero mismo; que hay que dar y coger las vueltas a todo. Por eso el torero

culmina su afirmación de la movilidad con el llamado pase de molinete. El molinetismo del torero es todo lo contrario del molinismo de Don Tancredo; al menos, aparentemente. Pues, del mismo modo que Don Tancredo se disfraza de estatua, el torero, dando el pase de molinete, se disfraza de trompo. Tiende, pues, con esto, en cierto modo, a ganarle al tiempo en su terreno: como tiende

a ganarle al toro. El trompo que baila a toda velocidad parece que está quieto,

inmóvil. La inmovilidad aparente del trompo, ¿no se acerca más que la de Don Tancredo a la inmovilidad aparente de los astros? ¿O son, una y otra, la misma cosa: una inmovilidad hecha de inquietud, como lo es la del muro cinematográfico de la leyenda de los siglos en el verso admirable de Víctor Hugo ? Aquí tenemos, pues, que esta contradicción extrema entre molinismo y molinetismo, o sea, entre tancredismo y toreo, nos sorprende con su coincidencia profunda y nos deja perplejos ante ella. ¿Qué hondísima razón humana, y divina, llevó a Don Tancredo para disfrazarse de la impasibilidad de la estatua, vistiendo traje de torero, representando al

torero de los toreros, Pepe Hillo, al símbolo del toreo mismo? ¿No será la misma razón dialéctica que llevó a los griegos a conjugar el arte en la coincidencia contradictoria, por idénticamente extremada, de Apolo y Dioniso? El apolíneo Don Tancredo y el dionisíaco Pepe Hillo, es decir, el tancredismo

y el toreo, tienen un doble juego de análoga significación; y así, ante nuestros

ojos, aparecen complementarios, como formando esa profunda, entrañable unidad de estilo de nuestra España, a que se refirió Menéndez y Pelayo, y en la que últimamente Vossler ha creído encontrar la esencia, la sustancia, la raíz, de toda la grandeza española, del valor espiritual de España, definiéndola por la conjunción viva de estoicismo y cristianismo, por una idea, o ideal estoico-

cristiano. En esa idea estoico-cristiana es en la que está nuestra realidad más honda;

la razón y el sentido natural y sobrenatural de nuestro ser, o de nuestra voluntad

de ser: como de no ser. En una palabra, nuestro estilo, esa íntima y permanente

unidad de estilo que quería Menéndez y Pelayo. El toreo y el tancredismo, Pepe Hillo y Don Tancredo, coinciden en ser tan extremados porque tienen idéntica raíz en la unidad totalizadora de un estilo que es el alma misma de España y que ellos exponen; y exponen o expusie­

ron, exponiéndose incluso personalmente con él, dando por él su vida; ¡que eso

sí que es humanizar el estilo!; pues de ellos pudo decirse, más que de ninguno,

que el estilo es el hombre: el estilo en persona. Es éste el mismo caso que el del pepeillesco o joselista Lope de Vega y del tancredista Calderón: ya que en este arte de birlibirloque teatral del diecisiete, Lope de Vega es Pepe Hillo, como Don Tancredo es Calderón; todo el teatro de Calderón es tancredismo puro: por eso cierra España, como Don Tancredo,

y como el caballo blanco de Santiago, que fue un precursor sobrenatural de

Don Tancredo. Don Tancredo cierra España como el caballo blanco de Santiago

y como el teatro de Calderón, porque ambos se salen de la historia, incluso de la historia de España. Don Tancredo está por encima y por debajo de la historia de España; porque es el estilo de España; porque es España como

voluntad y como representación de esa idealidad estoico-cristiana; de esa poesía, de ese estilo. Y la poesía, por eso mismo, porque es estilo, es más profunda y más verdadera que la historia. El caballo blanco de Santiago, Lope y su teatro, Calderón, Pepe Hillo, Don Tancredo, son estilo -y no estilos-, creación, poesía,

de una voluntad popular española, de una misma voluntad española en el tiempo,

o contra el tiempo, como lo era, voluntad poética y no histórica, la que interpretó Felipe II construyendo el monasterio del Escorial. ¡Ese sí que es tancredismo

puro, el del monasterio del Escorial! Es el tancredismo más puro, porque es el gran problema del tancredismo español resuelto en piedra. Como Don Tancredo quería sugestionar, hipnotizar al toro por la inmovilidad, por el silencio, ese enorme y permanente, empedernido Don Tancredo que es

el monasterio del Escorial, lo que quiere, también por la inmovilidad, por el

silencio, es sugestionar, hipnotizar a Dios. Porque quiere lo que quiso Felipe

II

construyéndolo, lo mismo que quiere Don Tancredo; quiere que no le coja

el

toro; quiere salirse del tiempo, de la historia: quiere que no le coja Dios.

Y así se nos ofrece cruzado de brazos ante el destino; cruzándose de brazos

sobre el pecho o a la espalda, como Don Tancredo ante el toro; cruzándose de brazos para no moverse siquiera, para contener su inquietud, la inquietud más humana y más divina: la del miedo; la del miedo puro, absoluto, el miedo total y totalizador. El miedo que arranca en el terror pánico y culmina en el

temor de Dios.

Esa maravillosa inquietud hecha inmovilidad que es el monasterio escurialense;

esa sublime expresión del miedo, del terror a la vida, como al toro, porque es

la muerte, es la que nos dice aquella obra silenciosamente, sin decirnos nada,

como el mismísimo Don Tancredo. Y no nos dice nada porque nos dice todo,

y a fuerza de decirnos todo, acaba por parecer que no tiene nada, pero abso­ lutamente nada, que decir.

Esa inmovilidad hecha de inquietud del Escorial, como la del legendario muro

victorhuguesco de los siglos, alcanza, por eso, por la misma violencia de su realidad, proporciones de leve sueño: como Don Tancredo. Por eso se nos revela tan claramente como Don Tancredo -cuya imagen parece arrancada de un lienzo

de Picasso-: como la quintaesenciada raíz de España; del estilo mismo de España,

que es, como dice el pueblo: como Dios; porque es, como Dios en la estupenda

definición teológica del Cusano: una coincidencia de contrastes. Junto a Lope

de Vega, Calderón; junto

Segovia o Sevilla. ¿Qué más misteriosa coincidencia de contrastes por tan

maravillosa unidad de estilo?

a Don Tancredo, Joselito; junto al Escorial, Toledo o

Por eso, este maravilloso estilo, al degenerarse, al corromperse, como todo

estilo, se amanera, se hace estilización o amaneramiento; estilización de ama­ neramiento o amaneramiento de estilización. Una estilización o amaneramiento de estilización del tancredismo, es, por ejemplo, el de san Simeón estilita subido

a lo alto de su columna, y buscando ese modo más que sugestionador, sugestivo,

de burlar la vida y la muerte; de hipnotizar al tiempo; de convencer, o engañar,

a Dios. Pero este san Simeón es de un tancredismo tan estilizado, que se pasa

de listo, que se pasa de estilo: es decir, que se pasa de Don Tancredo. Porque es lo mismo que si Don Tancredo se subiera a un pedestal de diez o doce metros de alto para burlar al toro: sería hacer trampa, no valdría, y, por tanto, perdería el tancredismo toda su significación. Lo único que no se puede estilizar -escribí una vez- es el estilo. El estilita fue un estilizador del tancredismo: por eso el tancredismo del estilita se pasa,

como digo, de tancredismo, convirtiéndose en una especie de tancredismo de palomar; en un tancredismo o estoicismo-cristiano ingenuo y candoroso. Simple como el de la paloma o de las palomas; que también tienen las palomas su tancredismo correspondiente, que es una imagen del tancredismo del amor:

el tancredismo tórtolo. Pues si hay este tancredismo estilizado por todo lo alto -el tancredismo que se pasa, un tancredismo de palomar-, hay también, y es mucho peor, un tancredismo que no llega, una especie de tancredismo ratonero. Es éste una degeneración, un amaneramiento infra o subtancredista, que llega a convertirse

en un estado patológico, tan contagioso, que trata de tancredizarlo todo ínfimamente. Este estado de tancredismo es el que a través de todo el siglo XX español aspira a un tancredismo de Estado; porque aspira al Estado-Tancredo, que es como un semi o seudo Estado infranacional, retóricamente escayolado y, en definitiva, muerto; pero muerto de miedo. Muchas veces hemos oído decir a estos tancredistas: aquí lo único que hace falta es orden, autoridad; que para ellos es simplemente inmovilidad; y por eso lo expresan exactamente cuando exclaman: ¡que no se mueva ni una rata!

Este tancredismo ratonero es el que, como le corresponde, suele manifestarse

en paradas, cuando se manifiesta cómicamente por el exhibicionismo del miedo ;

y en parados cuando trágica consecuencia de ese mismo susto.

Y es que el tancredismo español, desde sus versiones más puras, ha ido

descendiendo hasta eso. No hay que olvidar que hubo un émulo de Don Tancredo que se declaraba discípulo de Malléu, el famoso domador de fieras. Hay un tancredismo que desciende a domesticar, cuando no es a domesticarse: con tal de que no se mueva ni una rata; porque de lo que se asusta no es del toro,

sino de las ratas. No cabe aquí una enumeración de tantos tancredismos o de tantas corrup­ ciones del tancredismo, de tantos tancredismos amanerados, como vienen

sucediéndose entre nosotros. El tancredismo tácito y expreso. Don Tancredo invisible y Don Tancredo revelado. El tancredismo constitucional de España. No hay español que en un momento cualquiera de su vida no traicione su tancredismo. La cuestión es que sepa expresarlo como hizo este Don Tancredo López: con verdadero estilo; o sea, que tenga el valor de expresarlo como lo tuvo Don Tancredo. Pues para nada hace falta tanto valor como para expresar el miedo. Como que el valor de los hombres podría definirse por la calidad de su miedo. Dime de lo que tienes miedo y te diré quién eres. Esto es lo que define al estoico como al cristiano; como al estoico-cristiano:

su tancredismo. Lo que define a Don Tancredo. Don Tancredo supo ser el que era, como quería Píndaro: aprendiéndolo; por eso es un estilo; el estilo mismo de España. Y por eso no es una figura, una gran figura de la historia de España, porque fue mucho más: fue una imagen viva de su estilo. ¿El rey del valor, Don Tancredo? Del valor que él tuvo y del que nosotros le demos; el que, justamente, le estamos dando. “Lo uno y lo otro es cobardía -decía Séneca-: querer y no querer morir.” Querer morir es cobardía; no querer morir es cobardía. El estoico no quiere morir; pero tampoco quiere vivir, sino que le vivan 0 que le mueran, o que le maten: porque quiere que le suiciden. El cristiano quiere morir, porque quiere vivir, y por eso vive muriendo. Don Tancredo no quiere nada; porque lo quiere todo: quiere vivir y no vivir; morir y no morir; quiere, en definitiva, su tancredismo: cruzarse de brazos y esperar: aparentemente inmóvil como un estoico; honda, invisiblemente inquieto, como un creyente. Cruzarse de brazos y esperar; pero con la seguridad de que saldrá el toro. Don Tancredo es el hombre verdaderamente curado de espanto. Decía Chesterton que el santo cristiano se diferencia del Buda en que el santo tiene los ojos abiertos y el Buda cerrados. Pero Don Tancredo no es un Buda:

es todo lo contrario del Buda. Aunque tampoco sea el santo. O lo sea tan poco. ¿Cómo esperaba al toro Don Tancredo? ¿Con los ojos cerrados? ¿Con los ojos abiertos? ¿Cómo lo esperaríamos nosotros, en su caso? Recordemos que ésta fue la angustia y agonía pascaliana a que me he referido antes. El tancredismo de Pascal fue eso: un vértigo de altura; si cerraba los ojos, por sentirse solo a sí mismo y en pie, elevado al cubo, al pedestal de la agonía cristiana; y un verdadero espanto, un terror pánico, si los abría al “silencio eterno de los espacios infinitos” . Otro tancredista francés, otro estoico-cristiano, aunque de muy distinto estilo -el moralista de las reflexiones amargas-, dejó también dicho aquello de que “ni al sol ni a la muerte se les puede mirar con fijeza”.

No es el Don Tancredo el que puede mirar con fijeza al toro; es el toro el que puede, y tiene, que mirar con fijeza a Don Tancredo. Ni el sol ni la muerte pueden dejar de mirarnos con fijeza. Cuando el toro no se fija en él es cuando Don Tancredo está perdido: porque es cuando le acomete, casi sin verlo, cuando le arremete y le derriba. Que el toro del tiempo, o de Dios, se fije en nosotros, es lo único que puede salvarnos:

mira que te mira Dios

dice la copla:

Mira que te está mirando

Es muy cierto que nuestro siglo X X español empezaba con Don Tancredo. Y por muy cierto que con desdicha para él: pues aquel toro Zurdito, de Miura, que, sin duda, no se fijó en él, le derribó al suelo. El siglo X X empezaba para nosotros con Don Tancredo; pero el primer día del siglo empezaba para Don Tancredo, según dicen los textos, teniendo que salir de estampía. Eludamos este presagio. Porque el toro no se nos haga, o se nos siga haciendo, dueño del ruedo.

PIN TAR COM O Q U ER ER (GOYA, TODO Y NADA DE ESPAÑA)

WJL T o itengo ya vista, ni pulso; no tengo pluma, ni tintero; pero me sobra con la voluntad (me queda sobrada voluntad)” -decía Goya en vísperas de su muerte-. ¿Con la voluntad? Alguna vez dije que el genial pintor aragonés pintaba con el corazón, “con el corazón en la mano” . Y que con el corazón en la mano no se puede pintar o se pinta mal. Hoy debo rectificar, ampliándola, esta primera afirmación mía. Con el corazón en la mano se pinta bien y mal; se pinta muy mal, y muy bien. Como pintó Goya. Porque con el corazón en la mano se pinta como se quiere. Goya pintaba así: como quería. Le sobraba con la voluntad: hasta ya sin vista, sin pulso, sin pluma ni tintero. Con la voluntad, con el corazón, se pinta con sangre. Pintar con sangre como escribir con sangre, no solamente significa sinceridad, viva sinceridad humana; significa que esta sinceridad se arraiga en una voluntad profunda, en esa que decimos los españoles, voluntad santísima. Para un español, en el sentido popular de la palabra, hacer su santísima voluntad es hacer lo que quiere: lo que más hondamente quiere: lo que le da la gana. Y a esta gana se la llama también real. Cuando quiere hacer lo que más poderosamente quiere, dice el español popular que hace lo que le da la realgana. ¿Es esto su capricho? Pues a este capricho de la voluntad humana pertenece lo que el pueblo español designa con una expresión exactísima: pintar como querer. Pintar como se quiere y no lo que se quiere. Pintar como la real gana exige: como la santísima voluntad impone. Fue lo que hizo Goya: y por eso pintó tan bien y tan mal. Pintó siempre como quiso, aun cuando no pintara siempre lo que quiso; pintaba como quería, siempre; aun cuando no pintara, siempre, lo que quería. Pintar como querer. Y querer con santísima voluntad, con realísima gana, eso hizo Goya. Pintando con el corazón en la mano, con esa voluntad de la sangre entre los dedos, pintó lo que más quiso; y lo que menos, lo que no quería; pero pintó como quería. Pintó con sangre, con su sangre: pintó de verdad. Se ha dicho que el pueblo español no sabe nunca lo que quiere, porque sabe siempre lo que no quiere. Que a fuerza de no saber lo que quiere aprende a saber lo que no quiere. Y en eso consiste el capricho. En esto, el ser, como los niños, caprichoso. El capricho de la voluntad en el hombre, lo más voluntarioso del hombre, es esa infantil arbitrariedad negativa. El hombre, el pueblo, empieza por afirmarse caprichosamente por la negación. Con tal de hacer su voluntad,

y por hacerla solamente, puramente, el hombre, el pueblo, se hace, como el

niño, caprichoso, voluntarioso. Pintar como querer es pintar voluntaria o volun­

tariosamente: caprichosamente. El hombre que hace su capricho hace lo más puramente voluntario que puede hacer, lo más hondamente voluntario. Acaso

lo más profundamente humano. Su voluntad santísima. Su realísima gana. Lo más

verdadero de su ser. Lo difícil, lo grave, no es que lo haga, sino que lo haya podido hacer. Lo que importa no es que lo hace, no es lo que hace, sino cómo lo hace. Como se hace la voluntad humana, caprichosa. Como se hace santísima. Como por pura voluntariedad se hace el puro capricho. Como se hacen las cosas huma­ namente por realísima gana. Como por santísima voluntad se hace divinamente todo. Todo y nada. Todo o nada. Cómo y por qué pintaba Goya. Cómo pintaba caprichosamente, voluntaria­ mente. Cómo pintaba libremente y necesariamente, a la vez, como pintó. Cómo pintó en su tiempo. Cómo pintó su tiempo.

“El tiempo también pinta”, nos decía Goya. Pues ¿qué pinta el tiempo? ¿Qué tiene que ver con la pintura o en la pintura, el tiempo? ¿No es, en cierto modo, la pintura, negación del tiempo? El tiempo, la historia, no pintan nada ¿Qué caprichosa afirmación es ésta? ¿Caprichosa, disparatada? ¿No es la pintura, caprichosamente, un puro contratiempo disparatado? Demos por buena la afirmación goyesca y preguntemos, si el tiempo también pinta, ¿cómo pinta? i Pinta como Goya? ¿Pinta como quiere? La pintura de Goya en este tiempo nuestro parece, más que nunca, querérsenos meter por los ojos. ¿Por qué? Quisiéramos saberlo. Y también cómo.

Capricho, Desastrey Disparate, forman la trinidad definidora de esa verdad clarísima del tan caprichoso, desastrado y disparatado español; la santísima y realísima expresión perfecta de su gana, de su apetencia viva de la verdad. Capricho, Desastre, Disparate. Tres cosas distintas, claras y distintas, y una sola voluntad verdadera de pintar. Tratemos de averiguar ahora, o de plantear, nuevamente, el verdadero enigma de esa voluntad misteriosa, de esa voluntariedad desastrosa, caprichosa, dis­ paratada. El misterio humano, humanísimo, de esa oscura y clara trinidad.

¿El tiempo también pinta? El tiempo es el pintor pintado. Goya empezó, en su tiempo, a tratar de pintarle a él; empezó haciendo pin­ tura del tiempo, pintura de historia. En su tiempo era una pintura obligada. Pintura teatral. Un cuadro de historia era naturalmente y por principio, por paradójico principio, un cuadro sin historia; sin historia propia, sin auténtica temporalidad. Una pintura representativa de ese modo, era una abdicación histórica de la pintura; de la voluntad del pintor; de la voluntad de pintar. Una caprichosa negación de la pintura misma. ¿Caprichosa, desastrosa y dis­

paratada?

“La historia y la poesía, todo puede ser uno” -había escrito Lope-. La poesía, más verdadera que la historia, ¿convertirá el cuadro de historia en cuadro de poesía?, ¿la pintura de historia en pintura de poesía? o sea, en pintura de

verdad. Porque todo puede ser uno, en el tiempo, y aun por el tiempo, para el hombre. Todo puede ser uno, la historia y la poesía, el tiempo y la pintura, en

el

hombre, por él y para él. Esta humanización del arte de pintar -arte poético

y

no histórico, esto es, revolucionario y no evolutivo- es la primera verdad,

no sé si desastrada o desastrosa, pero, desde luego, disparatada, caprichosa, de nuestro Goya; la que caracteriza su pintura como pura voluntariedad; como capricho; al contrario de la de Velázquez, por ejemplo, característica por su pura representación; pintura fatal. Como pura representación, la pintura de Goya es siempre desastrosa o desastrada, disparatada, caprichosa. Como pura

voluntariedad es asombrosamente exacta, justa, precisa, creadora; inventiva; fantástica. Monstruosamente genial. Porque se genera en el tiempo. Monstruosa

y no laberíntica como lo es la de Velázquez: laberínticamente genial, al en­

gendrarse en el espacio. Goya empezó a temporalizar sus historias pintadas humanizándolas de ver­ dad. Esto es lo que se ha llamado, equivocadamente, psicología. Goya, pintor de retratos, o sea, pintor del hombre temporal, no es un psicólogo, es todo lo contrario: es un poeta; quiero decir que es un verdadero pintor. No hace labe­ rintos, hace monstruos. Pero monstruos humanos. Sueños de razón. De razón de soñar. “Si el sueño de la razón produce monstruos -dije alguna vez-, la razón de soñar hace laberintos que los encierran, que los aprisionan.” Goya

quiso también hacer su jaula, como Velázquez.

o imitó a Velázquez, probablemente en vano. En la más profunda dimensión

Su laberinto racional. Y estudió

de la vanidad velazqueña. Los monstruos más disparatados y caprichosos de toda la pintura goyesca son, probablemente, los enjaulados: sus retratos. (La Chinchón. María Luisa. Las

majas). Cualquiera. Basta tener ante los ojos a la familia suprarreal de Carlos IV:

el

desastre real de una humanidad disparatada pintado, caprichosamente, con

la

más monstruosa familiaridad.

La voluntariedad revolucionaria de nuestro Goya se expresa con la misma fuerza, o quizás con más, cuando lo hace con delicadeza extremada; con aparente -pinta como quiere- suavidad.

—¡Tiempos de mudanzas llenos y de firmezas jamás!

¡Qué firme, sin embargo, la veleta en tomarle el aire a la mudanza! Como la voluntad humana. A Goya podía aplicar exactamente mi pensamiento cuando llegué a decir que “en la variación está el gusto de la eternidad” . ¡Qué firme, segura y gustosa eternidad -tiempo, tiempo y tiempo, plenitud de los tiempos- en la variación permanente de Goya; en esa su realísima gana y santísima voluntad de variar! En su caprichoso, desastroso y disparatado arte español, independiente y revolucionario, de pintar.

Ya en nuestro siglo X V I, había escrito uno de los más sagaces comentaristas

del teatro popular de Lope - “teatro español, independiente y revolucionario”

o sea, caprichoso, desastroso y disparatado: en una palabra, proverbial- ya, desde

entonces, digo, estaba escrito, por un lopista valenciano, aquello de que “la cólera española está mejor con la pintura que con la historia; porque una tabla

o lienzo de una sola vez entrega cuanto tiene, mientras que la historia se ofrece

al entendimiento o juicio con más dificultad”. ¡La cólera española! Pues ¿qué?, ¿no es toda la pintura goyesca respuesta adecuada a esta cólera? Como lo fue el teatro de Lope. Sus tablas o lienzos de una sola vez entregan cuanto tienen. Sin dificultades, ni historias. La cólera española, ¿no es la causa, el principio y la unidad revolucionaria de nuestro pueblo? ¿Su humana, viva, verdadera, disparatada, desastrosa, caprichosa, voluntariedad? ¿Su realísima gana? ¿Su voluntad santísima? Goya es la revelación revolucionaria de nuestro pueblo. Su verdad que salta

a los ojos. Por eso ahora la vemos tan claramente. Por eso dije que ahora, más

que nunca, se nos quiere meter por los ojos. “Vivir para ver”, dice el proverbio. Y ver para creer, decía la incredulidad:

que si es española y colérica, impaciente, añade: creer para querer; y no al contrario. Querer para pintar; para crear. Para pintar como se quiere. Nuestro

pueblo español, independiente y revolucionario, dice, llama a eso: como Dios. En la pintura, o por la pintura, querer es crear.

Así pintaba Goya tan divinamente lo humano. Lo demasiado humano (Capricho.

Desastre. Disparate): divino más que nada; como todo.

De la voluntad de la nada se origina en el hombre, involuntariamente, la crea­ ción. Involuntaria y divinamente. Por realísima gana, por voluntad santísima, o sea como Dios. La personalidad pictórica de nuestro Goya consiste precisamente en esto:

en ser la negación voluntaria o voluntariosa apasionada, de la propia persona­ lidad. El pintor se niega a sí mismo como voluntad personal, es decir, como máscara engañosa de una voluntad particular, para encontrarse, perdido, en esa otra voluntad más profunda, que deja de ser suya, en esa totalizadora voluntad de la creación que es voluntad santísima. El pintor se vuelve contra sí mismo, o

se revuelve contra su propio ser, para traspasarlo de apetencias vivas, de querer puro de las cosas por sí mismas y por sí solas, de esa realísima gana de verdad, de verdades claras.

Y disparata. Se dispara por todo. Contra todo. Desastrosamente. Capricho­

samente. A sabiendas de que “al ponerle márgenes al resplandor, más que lisonjea agravia la claridad”, como diría el comentarista calderoniano. Y como dijo el

propio Calderón:

“¿a quién quedarán recelos viendo verdades tan claras?”

Las verdades más claras de España son las populares que nos pintó Goya. Tan claramente, por el preciso agravio que a su resplandor pusieron sus

márgenes de sombra. No hay pintura más clara para los ojos, como para el entendimiento -para el entendimiento humano de lo español- que la oscura

y clara, la negra o roja, blanca o coloreada, del enorme Goya. Si no es,

andando el tiempo, la del no menos caprichoso, desastrado y disparatado

Picasso. La que ha sido y, sobre todo, la que será -pues quisiera decir, de paso, que considero la pintura de Picasso, hasta hoy, como una introducción

a su obra futura-. Es, para mí, Picasso, el verdadero pintor independiente y

revolucionario - español- del porvenir. De un inmediato porvenir que nos lo ofrece como el pintor actual de más generador porvenir, de plenitud futura. Como a nuestro pueblo español que tiene entre sus manos ahora el porvenir

del hombre.

Del disparatado español Goya al no menos español y disparatado Picasso,

hay, a mi juicio, solamente un paso. El del entendimiento revolucionario de lo español. Pues sin entendimiento de la revolución española -o sea, de la verdad

de nuestro pueblo- no hay posibilidad, para mí, de entender, ni humana ni divinamente, ninguna de estas dos pinturas. Nuestra actual guerra de la independencia española dará a Picasso, como le dio

a Goya la otra, la plenitud consciente de su genio pictórico, poético; creador. Pues la pintura de Picasso nos expresa, como la de Goya, esa independencia revolucionaria de todo, que empieza por abrir las tumbas ante la nada de la muerte, para arrancar de ella la totalidad de su creación. Caprichosa. Desas­ trosa. Disparatada.

(El paralelismo Picasso-Goya pude comprobarlo recientemente ante el estupendo retrato del editor Wollard y las viñetas escarnecedoras de la “Historia del general Franco”, verdadera ejecución moral del traidorzuelo.) El entendimiento de España está, como su corazón, como su sangre, entre los dedos que pintaron sus verdades vivas tan claramente. Los de Goya nos dejaron,

a veces, como los de Picasso, la huella poderosa de su caprichosa voluntad.

Las visiones goyescas desentrañan la vida popular española, marginando sombríamente el resplandor divino de su verdad, de su revolucionario entendimiento. Misterio luminoso y profundo de esa trinidad expresiva que señalábamos al principio como el enigma vivo de su sangre, de su corazón, de su realísima y santísima voluntariedad. De su genial capricho. “No sabe lo que espera ni lo que quiere”, nos dice de Goya, Moratín. No sabe lo que espera ni lo que quiere, de verdad, nunca el hombre. Pero sabe lo que no quiere y lo que no tiene que esperar. Sabe que no hay que querer ni que esperar nada de la muerte. La nada de la muerte. No querer nada, no esperar nada, es quererlo y esperarlo todo. No querer ni esperar nada de la muerte es querer y esperarlo todo de la vida.

El pueblo no sabe lo que quiere ni lo que espera hasta que le ponen delante de lo que no esperaba ni quería. Su libertad, su independencia, su verdad en

peligro. El riesgo de su vida. El pueblo español, en Madrid, el 2 de mayo de 1808

y el 8 de noviembre de 1936, sabe lo que quiere y lo que espera. Aprende a saber y a esperar. A hacer tiempo de veras.

Hacer tiempo significa para los españoles esperar. Y del esperar dice el pueblo español que se desespera. Pues del desesperar y deshacer el tiempo, se hace de nuevo -y de nuevas- la esperanza. Esperanza de todo nacida de la desespe­

ración de la nada. Como la luz de las tinieblas. El día engendrado dolorosamente en esa noche - “alegre más que la alborada”- es como aquel “parto de desvelo” de nuestro poeta, que rompe el existir del pensamiento. La luz se expresa claramente por una sombra oscura. Se expresa, se define. La negación viva de

la sombra es determinante generadora de la luz aparente. La llama guarda en

su centro vivo, como el hombre, un punto de tiniebla oscuro, que es su corazón

mismo. La línea oscura de la muerte enciende claramente la vida: y es su margen sombrío, al agraviarla de ese modo, lo que mejor la expresa.

De la pintura negra de Goya dijo la crítica que no era nada, que nada parecía.

A la nada se parecía: entrañada de todo. “No hay líneas, no hay masas, no hay

colores” -dice un crítico, de esa pintura goyesca-: “es el desastre de la pintura” .

Y es verdad: desastre, caprichoy disparate. La verdad humana de nuestro más vivo pensamiento.

El hambre de verdad -su real gana-, le lleva al español hasta quererla de tan desnuda, despojada de su propia carne, descarnada, en los huesos. Esos verdaderos despojos vivos son en Goya, como en Quevedo, Gracián o Calderón,

disparate clarísimo: el del sueño de la razón que engendra monstruos verdaderos. Pero también en Goya, como en santa Teresa, Cervantes, Lope, la razón de

soñar puebla este mundo

Parece como si en la pintura de Goya convergiesen estas dos grandes corrientes populares de nuestro pensamiento más vivo. La de los que soñaron su razón (Lope, santa Teresa, Cervantes), y la de los que razonaron o racio­ nalizaron su sueño (Calderón, Quevedo, Gracián). Ese paralelismo que de este modo puede establecerse entre el teatro de Lope y el de Calderón; las Mora­ das de santa Teresa y los Sueños de Quevedo; el Quijote y el Criticón; como anverso y reverso de una misma voluntad poética, creadora; o mejor, como encarnadura y esqueleto de un mismo hombre, de una viva imagen de la verdad humana; ese paralelismo, digo, converge o confluye en nuestro Goya, como en un solo hombre, en quien se origina de este modo la plenitud de nuestro porvenir popular por integrarse en la conjunción viva, entera y verdadera de

su pasado.

Estas dos vertientes populares de nuestro pensamiento hacen puente de Goya en nuestra España. En cualquier aspecto detallado que examinemos de su arte, encontraremos la dualidad profunda en que se expresa. Sólo que en esta dualidad que decimos no hay contradicción personal dramática. Como no la hay en el Quijote, ni en ningún otro de los poetas señalados. Hay todo lo contrario.

Hay todo y nada, empeño lírico, creador, como

pueblo. Como el de dos vidas paralelas que no se verifican, superadas, sino al dejar de serlo por juntarse. No hay sentimiento trágico de la vida en Goya. Hay, como en los poetas citados, sentido épico de la vida y concepción lírica de la

muerte. Expresión popular de España.

de verdaderos monstruos, de amorosos fantasmas.

superación del hombre por el

La pintura de Goya, decía, ahora más que nunca, parece que quiere metérsenos por los ojos. Ahora, más que nunca, porque ahora, quizás más que nunca, el entendimiento revolucionario español, o sea, la revelación popular de España,

se

nos ofrece en España con intensidad expresiva dramáticamente insuperable.

Y

Goya es un reflejo, una trasparencia de esa voluntad popular revolucionaria

española. La pintura de Goya es como su revelación permanente. Que por serlo,

se nos actualiza, ahora, sobre todo. Por su propia plenitud de ser, consecuente

con lo pasado; pletòrica de porvenir. Pues esta plenitud temporal revolucionaria,

reveladora del pueblo español, adquiere en la pintura de Goya su expresión eterna. Así, ahora, para nosotros, los españoles que no queremos dejar de serlo, que nos sentimos serlo, acaso por primera vez, con verdadera conciencia clara

de

que lo somos, y de lo que somos (“pasión no quita conocimiento”, al contrario,

lo

da); para los españoles que comprendemos que lo somos por la convivencia

real y profunda con nuestro pueblo vivo, adquiere, digo, esta pintura un sentido tan claro y distinto, tan verdadera y enteramente nuestro, que nos empuja hacia

esa cólera, hacia esa furia, auténticamente popular, que la determina y que compartimos íntegramente, porque responde a nuestra íntima necesidad de

enfurecernos este modo español para poder entrar en el pueblo de veras; para poder entusiasmarnos en él, y con él, compartiendo su santísima voluntad, su realísima gana; para vencer, en suma, a un mundo muerto, creando una vida nueva. Enfurecernos y entusiasmarnos. Salir de nuestros insignificantes perso­ nalismos y particularidades, para entrar, de nuevo, en el pueblo español, por

el pueblo nuestro, con el pueblo nuestro, en la verdad, en Dios. En la verdad

de Dios. En todo. En la verdad de todo. Para hacernos, verdaderamente, de nuevas. Por eso tenemos hoy en contra los españoles, tiene enfrente el pueblo español,

a todo el mundo; porque tiene, tenemos con nosotros, al lado nuestro, como

decimos en España popularmente, a todo Dios. A toda vida revolucionaria de verdad, creadora. A toda capacidad humana y divina, de entusiasmo, de ver­ dadera claridad, de poderosa luz. En una palabra, de poesía. Visible e invisible. Nuestro pueblo español, por segunda vez en la historia, rasga sus vestiduras

mortales, airosamente airado; rompe el velo mentiroso del mundo, y se levanta, frente al sueño y la sombra del tiempo pasajero y de la muerte, con aliento vivo de eternidad. De revelación revolucionaria de todo. De novedad auténtica. De verdadera vida. Y esta voluntad, invencible, parece arraigarse en los aires, en los cielos, tan claramente, que ancla sus esperanzas de victoria segura en esa ciudad toda cielo, toda aire, en nuestro glorioso M a d r id , milagrosamente pintado por Goya con la intuición profètica que hoy vemos, tan divina como humanamente, cumplirse. Nuestro Madrid, el de Goya, que vio cuajar en aire su esperanza -el aliento más puro de la voluntad popular española, de la permanente revelación revolucionaria española-, traía en las raíces invisibles

de su sangre la promesa ardorosa de su actual victoria. De su doloroso y aiegre martirio. Alegre, sobre todo. Porque todo su dolor presente es parto sublime de alegría. La profecía pictórica de Goya nos lo dice, con acentos beethovenianos, con sus vivas palabras: “a la alegría por el dolor” . A la verdadera alegría. Aquella que no es propia de cada hombre sino patrimonio común. Aquella que, por el contrario, nos exige el doloroso sacrificio de nuestras mínimas participaciones alegres, arrebatándonos con esa alegría plena, totalizadora de nuestro ser en todo; de nuestra comunión popular revolucionaria con todos. Dudo que, sin la experiencia propia de ese entusiasmo revolucionario po­ pular que hoy vivimos -y convivimos- los españoles, pueda ningún hombre, por fina que sea su percepción poética, su sensibilidad crítica, en una palabra, su simpatía española, darse cuenta exacta de la plenitud de sentido y valor permanente que tiene -y tendrá más cada día-, para nosotros, la pintura de Goya. Una pintura humana y verdadera como ésta, una pintura entera y ver­ daderamente popular, no puede entenderse totalmente sin compartirla. Es incomunicable para quienes se apartan con miedo de nuestra vida y nuestra verdad, para ir a refugiarse, asustados, en la mentira y en la muerte; o, lo que

es peor, entre los muertos. Para aquellos para quienes la palabra de orden es muerte, porque entienden el orden como sustantiva realidad y quieren practicarlo con

la espantable y espantosa perfección espectacular de un cementerio. Para ellos

pintó G oya su caprichoso y desastroso disparate clarísimo: el que nos da, como una bofetada, sobre el rostro, con el grito desolador de la nada tras la muerte. Bajo un desorden aparente -como se dijo de la música de Beethoven- hay en la pintura de Goya un orden perfecto. El único orden perfecto posible. El revolucionario del corazón, por la circulación de nuestra sangre. El del universo por la revolución permanente de los astros. El del amor y no el del odio. El

de la vida y no de la muerte. El de la paz contra la guerra. El orden perfecto bajo un desorden aparente de la revolución humana que es para nosotros divina revelación popular de España. No es sólo esta trinidad enigmática del capricho, el desastre y el disparate que decimos, la característica revolucionaria popular del estilo de Goya. Lo es, también, la de su variación constante, unificada por el entusiasmo creador a que

la furia popular, la cólera española, la santísima voluntad, la realísima gana, le lleva

siempre. Como llevó en la historia de nuestro pensamiento poético a todos los verdaderos españoles, que no pudieron desintegrarse nunca de este movi­ miento -y entendimiento- popular, revolucionario, de lo español. Que fueron,

y son, por la voluntad creadora, como la pintura de Goya, su exponente profètico,

y poético, más perfecto. Lope, santa Teresa, Cervantes, Quevedo, Gracián y Calderón, nos dicen, cada uno, poéticamente, lo que nos dice Goya. Cada

uno en su lenguaje. Con su lenguaje. Multitud de lenguajes antibélicos porque se unifican en la totalidad revolucionaria y reveladora del vivo lenguaje popular español. Lenguaje de fuego; de sangre. Que como dijó el último: solamente “la sangre arde sin fuego”. -Pentecostés clarísima. Por el testimonio vivo de su sangre, por su martirio, con todo su dolor, y, sobre todo, con toda su alegría, nos da hoy el pueblo español en Madrid, prueba evidente de que se cumple en él y por él, cumpliéndosenos así a todos, la palabra de este lenguaje, la palabra viva de España; desde sus raíces más hondas y lejanas, como savia profunda y resonante en nuestro pensamiento, de su pasado, hasta la luz del porvenir que su gesta va entrañándonos noche y día tan claramente. El sueño de la razón de G oya -todo y nada de España-, profetizaba este presente nuestro. Los sueños de la razón goyesca -disparatada, desastrosa, caprichosa- nos entran por los ojos esas imágenes geniales, generadoras de nuestra verdad y nuestra vida: la popular de España. Las de la revolución reveladora de nuestro pueblo. Comprender a Goya es empezar a poder comprender la sublime alegría a la que los márgenes del dolor, como los de sombra -de las claras sombras goyescas- al resplandor de la verdad, agravian más que lisonjean. Que ponerle márgenes de sufrimiento doloroso al resplandor de esta verdadera alegría po­ pular, revolucionaria y reveladora, de España, más que lisonjea, agravia la claridad de su evidencia; su clarividencia; su conciencia humana de serlo. “Todo o nada” , nos ha dicho la Muerte como por capricho, de espantajos goyescos (Clericalismo, Militarismo, Capitalismo). Una Muerte esperpéntica, desastrosamente cortejada. Y a ese disparate, el pueblo español, con su sangre, le está dando, clara, la respuesta:

NO PASARÁN.

También parecen de Goya estas palabras: las que sin vista ya, ni pulso; sin pluma ni tintero, pero con sobrada voluntad, con invisible mano poderosa, apretando, cerrando el puño, hasta grabarlas con su sangre, en nuestro cielo luminoso y oscuro de Madrid, nos ha dejado escritas para siempre.

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C

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LA R R A ,

PER EG R IN O

EN SU PATRIA

(1837-1937)

H U ELLA EN LA ARENA

uando decimos Larra, se despierta en nosotros, como un eco, todo un viejo mundo de melancólica evocación romántica. Estamos como el personaje de Lope al iniciar su peregrinación por su patria, si no recuerdo mal, interrogantes ante las huellas sobre la arena de la playa de un cuerpo humano desaparecido, invisible. Tal vez ante una sombra. Como una sombra de palabra evocamos hoy el nombre de Fígaro. Como el antifaz de un rostro humano: antifaz de ironía. No sé si alguien ha dicho que es la ironía un antifaz del pensamiento

o del sentimiento. ¿Qué pensaba, qué sentía Larra? Como una sombra de pa­

labra, digo, acaricia la arena hendida por el peso invisible de su cuerpo,

melancólicamente, el dejo irónico de su voz empañada por la muerte. Como su “nube de melancolía” deshecha en un sollozo el día de difuntos de 1836. Aquel Fígaro en el cementerio de Madrid no filosofaba a lo Hamlet. No encaraba su rostro, frente a frente, con la calavera del “clown” . Más nos parece oírle hablar ahora como a la calavera misma, subrayando su faz de muerte con el antifaz de la ironía. Han pasado cien años. “No hay bien ni mal que cien años dure” . ¿Dónde está, buena o mala, la España de Larra? ¿Dónde está, bueno o malo, el pensamiento, tan español, de Fígaro? “¿Qué es un aniversario?”, pensaba Larra. “¿Acaso un error de fecha?” . Las fechas de Larra, es decir, aquellas que señalan los años en que su palabra nos dibuja en el tiempo, lo que llamaba Calderón “la forma de las horas”, son las de 1833, 1834, 1835, 1836 y 1837. En la forma de esas horas “que son cristales del tiempo”, como dice el poeta, percibimos de nuevo la voz de Fígaro por nuestras fechas coincidentes de 1933, h,asta 1937. Al cabo de cien años, el bien

y el mal de España ¿dura todavía? ¿o estamos más allá de aquel bien y de

aquel mal que Larra subrayara irónicamente con la sombra de su palabra?

FECHAS

No hace muchos años, la llamada Generación del 98 levantaba el nombre de Larra como una bandera. Un grupo de escritores de aquella época, capitaneados por Pío Baroja y Azorín, visitaban, románticamente enmascarados, el cementerio

de San Nicolás, donde estaba la tumba del escritor suicida. En aquel acto se

reconoce y proclama a Larra maestro de aquella juventud. Años más tarde, el propio Azorín, promotor de aquel acto, recogía en un libro algunos trabajos suyos referentes a Fígaro. El enunciado titular de ese libro nos sorprende ahora, quizá, como excesivamente pretencioso. Dice así: “Razón social del Romanti­ cismo en España”. En el libro va el nombre de Larra precedido del del Duque

de Rivas. Parece que el crítico trataba de polarizar con estos dos nombres: Rivas

y Larra, esa razón social del Romanticismo español. Dedica especial atención Azorín a las ideas de Larra; las clasifica recogiéndolas como un diccionario por orden alfabético. La fina sensibilidad de Azorín escoge muy certeramente

sus textos. Mas acaso le escape, en cierto modo, la unidad que los determina. Acaso también echemos de menos en su crítica las ideas más peregrinas de nuestro romántico escritor. ¡Ideas peregrinas! El mismo Larra nos lo dice. Y es natural que quien pere­

grinaba por su patria tuviese de

ella “ideas peregrinas” .

Aquellos escritores del 98, y aun diríamos que sus sucesores inmediatos,

peregrinos de Larra, fueron también con él y como él “peregrinos en su patria” . No solamente Baroja y Azorín, Valle-Inclán mismo, Antonio Machado y, en gran parte Unamuno, como Ganivet, peregrinaron por España. La idearon o idealizaron peregrinamente como Larra. Como después de ellos algunos de sus sucesores inmediatos: el más característico José Ortega y Gasset. ¿Pero qué es eso o, mejor, aquello de peregrinar por la patria? ¿Qué es un “peregrino en su patria” ? Ciertamente que el libro de Lope que este nombre nos presta es, para nosotros, un libro eminentemente romántico. Pero también

es cierto que su romanticismo no parece que tenga relación alguna con aquel

otro que evocamos en Larra. El peregrino en su patria, de Lope, es un peregrino

de

amor, un enamorado. Y no de su patria. Su historia no es historia española.

O

no es historia de España. Es un español enamorado el peregrino de Lope;

no es un enamorado de lo español, un enamorado de España. La peregrina­ ción de Larra, la de aquellos otros escritores que digo, es una peregrinación distinta. Quizá también de enamorados de las cosas, de las palabras. ¿Recor­ daremos que el enamorarse, según Stendhal, es un proceso de cristalización? ¿Recordaremos, aun, como al principio indicábamos, que lo que el escritor persigue es una forma de cristalización del tiempo, según decía Calderón, “en la forma de las horas” ? Enamorarse de la historia es algo verdaderamente peregrino. ¿Pues no es una idea peregrina vivir enamorado de una España repetida en la historia? La historia, sin embargo, según el decir popular, no se repite. Lo que se repite, lo que se

sucede, es el hombre. “Yo me sucedo a mí mismo”, había dicho Lope, peregrino

en

su patria; pero no por su amor. España se sucede a sí misma, sin repetirse.

El

suceso español de Lope, suceso romántico, no es lo mismo que el suceso

romántico de Larra, suceso español; de Larra que, por no poderse suceder a sí mismo, se suicida. Por no poderse suceder y no quererse repetir. Ya había dicho Kierkegaard que el que no sabe repetir es un esteta, y que solamente el que sabe repetir es un hombre. Se diría, sin embargo, que es un hombre, no aquel que sabe repetir o repetirse, sino el que sabe suceder o sucederse. El que sabe lo que sucede y lo que le sucede cuando nada -o todo- le pasa. El que sabe, como Lope, de amor. Porque hay hombres de repetición como los relojes: que dicen y hacen la misma cosa cuantas veces se quiera. Y aun los hay como los relojes de cuco. No son hombres, son máquinas. Y el reloj que nos mide el tiempo, no nos lo dice, no nos lo transparenta como el cristal vivo del poeta, no nos lo da a entender. Porque no nos lo da, nos lo quita. El reloj no nos da las horas, nos las quita. Es el ladrón del tiempo. “Ladrón del tiempo con disfraz le llamo”, como diría Lope. La historia no es historia, como el reloj, porque se repite, sino como el hom­ bre, porque se sucede: porque no se interrumpe. La historia no nos quita el tiempo: nos lo da. El prestigio romántico de aquellas fechas que hemos empezado por evocar en Larra: 1833, 1834, 1835, 1836 y 1837, no debe tomarse supersticiosamente como repetición histórica en las que venimos viviendo de 1933,1934,1935,1936, 1.937. Para que la forma de aquellas horas, dibujadas vivamente por Larra, se transparente a través de las nuestras, ahora ¿debemos pensar y sentir aquel suceso de Larra como este otro suceso, humano, español, nuestro, el que pensamos y sentimos hoy? Y preguntarnos hoy, como ayer: ¿Por qué se suicidó Larra? ¿Qué se suicidó en Larra? o, de otro modo, ¿quién suicidó a Larra? ¿A quién suicidó Larra?

“TRISTE COM O DE CO STU M BRE”

“Todo el que se suicida, se suicida por falta de imaginación”, decía Stendhal. Además del gesto imaginativo, de la decisión real de suicidarse, ¿qué nos queda de Larra? No tenemos por qué abrumar su recuerdo con la tremenda prueba acusatoria que podría formársele como novelista y autor dramático, fracasado, suicidado, “por falta de imaginación”. No intentemos siquiera releer las páginas de E l doncel de Don Enrique el doliente. Sería una falsa pista. El atestado que formásemos con esos ensayos imaginativos frustrados no probaría mucho más de lo que prueban, afirmativamente, su obra y su vida. Lo que hoy tenemos de Larra ante los ojos es su colección variada de artículo^ periodísticos. Artículos de crítica literaria, política y social. Artículos satíricos y, como entonces se decía, “de costumbres”. Crítica de costumbres políticas y

sociales. Crítica literaria de eminente carácter moral; cuando no crítica moral de preeminente carácter literario. Estos artículos de Larra son harto conocidos y leídos para que tratemos ahora de descubrirlos. Son claros, evidentes, transparentes; y hasta diríamos que mediterráneos, pues andamos en época de tener que hacer tales descubrimientos todavía. Los críticos de Larra han debatido suficientemente sobre la originalidad de su ingenio. No insistamos en ello. Larra, como todo escritor verdadero, no es original por aquello en que no se parece a otro, sino por aquello en que se diferencia de todos. La originalidad de Larra es, en este sentido, indiscutible; y una de las más poderosas, de las más agudas y resaltadas del Romanticismo español. Lo que interesa precisar de Larra es aquello que constituye la cualidad esencial de su estilo. Es aquello que, en la sucesión de las letras españolas, nos lo ofrece como escritor peculiar y único. Tratemos, pues, de estrechar el cerco a su pensamiento, y, aun respetando el antifaz de su ironía, de escuchar, silenciosa­ mente, su propia voz. Mas, antes de hacerlo, preguntémonos qué significan estas dos palabras con las cuales parece como si la crítica hubiera podido rimar el latido vivo de su pulso: Romanticismo y costumbrismo. Es Larra un escritor romántico. Es Larra un escritor costumbrista. A él corresponden, en gran parte, si no en todo, las primicias de iniciador del gé­ nero. Costumbrismo romántico. Otros escritores, tan faltos de imaginación como él, Mesonero Romanos y Estébanez Calderón, forman con Larra esa “non sancta” trinidad costumbrista del Romanticismo español. ¿Qué costum­ brismo es éste? Elpobrecito hablador, E l solitario, E l curiosoparlante, son tres escritores peregrinos ; peregrinos en España. Son espectadores del paisaje, de la vida popular, de las ciudades y de las cosas acostumbradas; en suma, de toda clase de costumbres. Tratan de reflejarlas en sus escritos. Su ambición es la del espejo. Ambición acaso inhumana, superficial y fría. En E l solitario, en E l curioso parlante, la imposibilidad del espejo de que nos habla Fígaro, ¿no se empaña jamás con un aliento humano? En Fígaro se empaña mortalmente. La antigua costumbre popular de acercar un espejo a los labios de los agonizantes para ver si alen­ taban aún al empañarlo nos revela el recóndito sentido que al suicidio legen­ dario de Larra le da el espejo ante el cual reflejaba, por última vez, el rostro acongojado de su agonía. Tan “triste como de costumbre”. ¿Por qué esa tristeza acostumbrada? “¿Por qué ese color pálido, ese rostro deshecho, esas hondas y verdes ojeras ?” Romanticismo y costumbrismo no pueden separarse vivamente del ritmo que pulsa esta agonía.

PALABRAS-ESPEJOS

El Romanticismo más verdaderamente peregrino es aquel que inventa las costumbres. El de los románticos franceses en el X IX . El de los españoles en

el XVII. Los románticos franceses, Víctor Hugo, Gautier, Mérimée,

costumbres españolas. Como Lope, Calderón, Tirso

peregrinas: exóticas, extrañas. En países reales o figurados. Cuando Cervan­ tes vuelve a España, después de recorrer imaginativamente aquellas regiones septentrionales, hiperbóreas, de sus Trabajos de Persilesy Sigismunda, la España

que imagina, ¿es la misma que la imaginada en E l Quijote?¿Acaso es más real ésta que aquélla? Según la realidad que se imagine. Larra, de vuelta de París, es como el héroe cervantino de vuelta de la Isla de Tule. Pues cuando el escritor romántico se imagina o inventa las costumbres, escritor llamado “costumbrista”, se cree que, al reflejarlas, inventa su romanticismo. El costumbrismo más verdaderamente peregrino acaba por creer que imagina­ tivamente no inventa nada. Y se suicida. Y se suicida como Larra, ante su espejo. La verdadera situación crítica del hombre ante el espejo no es la de contem­ plarse a sí mismo tan superficialmente reflejado en una imagen inexistente, es la de contemplar a los demás de ese mismo modo. Hay palabras espejos, decía

inventaban costumbres

inventaban

Larra: son “cristales del tiempo” . Los artículos literarios, políticos, satíricos y de costumbres del romántico Larra son “cristales del tiempo” que relampaguean aquí y allá luminosamente “la forma de las horas” en vivas palabras-espejos. Son estas palabras-espejos las que expresan en Larra ideas más peregrinas.

Moral, literatura, civilización, progreso, ciencia, libertad

¿Son palabras-

espejos para Larra? ¿A qué ideas o a qué cosas corresponden? ¿O a qué ideas y cosas a la vez? ¿Qué realidad es la suya? ¿La realidad del escritor? ¿La realidad de España? ¿Qué de lo que pasaba o sucedía en España se refleja por tales palabras espejado? ¿Qué sucedió o pasó por Larra al espejarlo? Pasar y suceder, dije otras veces, son diferente cosa. Y aun creo que añadí que en España, donde no pasa o donde no pasó nunca nada, sucede siempre todo. Lo que queda de Larra fue el suceso humano de un ser temporal dramatizado por la muerte. Lo que queda de España no es lo pasado de ella, o lo pasado en ella, sino lo que en ella está siempre sucediendo. El suceso dramático de un pueblo atemperado mortalmente por la vida. La imagen popular de España, ¿será tan sólo el reflejo superficial de una imagen viva empañada por un aliento humano? ¿Costum­ brismo y Romanticismo? Pues el costumbrismo de Larra, ¿no fue tan sólo el pretexto de su ironía? El romanticismo de Larra, ¿no fue tan sólo el pretexto

de su agonía?

“VESTID A DE BLAN CO Y NEGRO

DÍA Y

N O CH E”

¿Estamos ante Larra en el caso que pensaba Pascal de habernos encontrado con un hombre cuando buscábamos solamente al escritor? El escritor es hombre de palabras, de palabras-espejos. Mas por ellas se refleja el hombre de palabra, es decir, el verdadero hombre; pues eso entiende el pueblo por hombre de palabra, hombre de verdad. El cumplimiento de la palabra humana es lo que

le da al hombre la entereza de la verdad. Y la palabra humana no se cumple sino cuando se da, cuando se entrega, como la sangre. Y así vemos siempre cumplirse la palabra del hombre, por la sangre, cuando esta palabra le populariza como tal. Es decir, que del mismo modo que pensaba Pascal que el verdadero escritor es aquel en quien se encuentra siempre al hombre, podríamos decir (sobre todo, nosotros, los españoles) que el verdadero hombre, el hombre entero

y verdadero, es aquel en quien se encuentra siempre al pueblo; es aquel en el que cuando esperamos encontrar a un hombre, encontramos a un pueblo (Lope, Cervantes, Quevedo, Calderón, Galdós

Y un pueblo no cabe en un espejo. El espejismo costumbrista para ser

verdadero reflejo popular tiene que mentir; porque tiene que ofrecernos tan sólo del pueblo que refleja una imagen parcial y rota. No es entereza verdadera la de Narciso suicida. Y un pueblo no puede ser Narciso, no puede

suicidarse. Puede ser suicidado por otro, o por otros. Como Numancia. Mas no olvidemos el eco que a este nombre le diera Cervantes al gritarlo:

Numancia es libertad.

Quizá no fuera justo decir que la libertad del siglo XIX vivió y murió prisionera del liberalismo. Pero tal vez sería exacto decir que la palabra libertad durante

el siglo XIX vivió y murió prisionera de la palabra liberalismo. Como dos espejos,

dos palabras-espejos, frente a frente y acaso espantosamente vacías de contenido humano; como dos espejos sin imágenes que reflejar. Como dos palabras incumplidas. Esa nada entre dos espejos mortales, ¿fue la angustia de Larra? El espejo es siempre “imagen espantosa de la muerte”. Así lo vio y entendió Larra al suicidarse o, mejor dicho, al dejarse suicidar por el espejo, que es mentiroso acusador humano. El espejo que nos aísla, que nos separa de nosotros mismos y de los demás, dándonos una imagen mentirosa de nuestro ser, nos mata, nos suicida, porque nos miente de verdad. Nos miente la verdad. Es una verdadera mentira la que nos ofrece de nosotros mismos; una “mala verdad”, como diría nuestro viejo poeta en su sentencia: una deslealtad imaginativa. “No hay flaco portillo como la mala verdad” -decía el sentencioso Rabino-, El espejo de Larra fue su mala verdad, el “flaco portillo” de su muerte. Larra jugó con las palabras-espejos como un malabarista con sus afilados cuchillos; y encontró, genialmente, “la forma de sus horas”, “el cristal de su tiempo”, en una palabra

peculiar por excelencia, la palabra casi. Y encontró, con ella, su muerte: el balazo que le atravesó la cabeza y el corazón. “La gran palabra, la nuestra, la de nuestra época, que lo coge y atruena todo es la palabra CA SI. Ese es todo el siglo xix. Obsérvala: a cada una de sus facciones le falta algo; no es más que un perfil; ni está de pie ni sentada. Vestida ”

de blanco y negro día y noche. Más breve: palabra casi, casi-palabra

España, primera de las dos naciones de la Península (es decir de la casi-ínsula),

conmociones aquí

unas casi instituciones reconocidas por casi toda la nación

y allí casi parciales; un odio casi general o unos casi hombres que sólo existen ya en España, casi siempre regida por un gobierno de casi medianías. Una

esperanza casi segura de ser casi libre algún día. Por desgracia muchos hombres casi ineptos. Una casi ilustración repartida por todas partes El casi, en fin, en las cosas más pequeñas. Canales no acabados; teatro empezado; palacios sin concluir; museo incompleto; hospital fragmento; todo

“En

;

a

medio hacer

;

hasta en los edificios el casi

Epoca de transición -añadía-

y

gobiernos de transición y transacción, representaciones casi nacionales,

déspotas casi populares, por todas partes un justo medio que no es otra cosa que un gran casi mal disfrazado” . España vista en el espejo del costumbrismo romántico de Larra se nos aparece, en efecto, como “un gran casi mal disfrazado” . Así parécenos tocar con el dedo la llaga dolorosa del romanticismo costumbrista que suicidó a Fígaro. Nombre fatal Fígaro en quien tiene que ejercer por oficio su más característica actividad delante del espejo como el peluquero famoso. Pero el peluquero de Beaumar- chais no se suicida, se casa. Cosa que si para un chistoso vulgar sería fácilmente equivalente, no debe sérnoslo a nosotros; pues, sin chiste, podemos y debemos observar que si todo el que se suicida se suicida por falta de imaginación, como dijo Stendhal, todo el que se casa, ¿no lo hace, tal vez, sino por exceso?

Y Fígaro, el auténtico y popular Fígaro teatral (o teatralizado por su espejismo) se casaba con todos y con todo: por eso sus bodas fueron la pantomima heroica de la revolución francesa. Y es que el barbero de Beaumarchais estaba acos­

tumbrado, por serio, a no mirarse él en la cara del espejo sino a mirar al hombre en la cara. Cara a cara. De espaldas al espejo. Y sin antifaz, sin ironía. Alegre

o dolorosamente. Con entereza, con verdad.

El casi de Larra, asesino de Fígaro, ¿no es palabra-espejo sobre todas las otras, palabra-antifaz? Pues el antifaz es un casi como el espejo mismo. El antifaz no tapa el rostro del todo, sino casi. Por eso no engaña a los ojos del todo, como

la máscara de verdad, sino casi engaña dando al rostro humano una casi verdad

más mentirosa que la mentira misma verdadera, que la máscara que lo oculta

o lo tapa o lo escamotea completamente. Si arrancamos al pensamiento de Larra

el antifaz de la ironía, su casi inmortal, ¿qué nos quedará ante los ojos? ¿Un muerto ante un espejo? ¿Un casi poeta, casi hombre, casi escritor, casi popular?

¿Una casi voz, casi humana? ¿Una casi palabra casi cumplida? ¿Un casi suicidado en fin? ¿Un gran casi al desnudo? Al desnudo o descarnado, en los huesos, en el esqueleto: ¿un esqueleto disponible para casi resucitar?

TODO

ES CASI LO M ISM O

¡Cementerio de San Nicolás, en Madrid! ¡Claros de luna entre cipreses! “El escritor satírico -escribía Larra- es por lo común como la luna, un cuerpo opaco destinado a dar luz, y es acaso el único de quien con razón se puede decir que da lo que no tiene.” También la luna del espejo le dio a Larra lo que no tenía: la mentira, la muerte. Apenas si escuchamos hoy, ya, los ladridos mortales que a la luna del espejo de Larra dieron siempre como homenaje costumbrista y romántico los mismos perros literarios aunque con diferentes collares. Hoy sabemos y conmemoramos el suicidio de Larra como fin mortal del gran casi español. Para nosotros ya no hay casi que valga. Hay todo o nada. Todo es casi y lo mismo para Larra suicida. Todo le fue casi lo mismo, sin copulativa conjunción. Para nosotros no. Madrid fue cementerio para Larra de “un gran casi mal disfrazado”. Lo es para nosotros de un suicidado casi totalmente al desnudo. Es la tumba vacía que espera a una gran muerte definitiva. Por eso, al volver los ojos a nuestro corazón, como hizo Larra, ¿encontramos trocado su epitafio en este otro: “Aquí nace la esperanza” ? Muchos de aquellos peregrinos de Larra o perros ladradores a su luna, son hoy escapados del “Todo o Nada” español, peregrinos en el vacío. Fue metamorfosis curiosa la de aquellos que, huyendo del espejo mortal, prefirieron sobrevivirse a su propio suicidio humano. Fue peregrina cobardía. Y hoy no sabemos ya si sus voces muertas, apagadas por el trueno internacional del casi, son voces peregrinas o silenciosos atortugados. Que también al galápago, como al peregrino, se le conoce por sus conchas. Mas no sabemos si el casi animal que su corazón protege está vivo o muerto del todo. Es un casi o una casi pu­ trefacción o viscosidad, muerta o viva. Y es que hay algo peor que el suicidio: el casi suicidio del ex suicida. Cuando nuestra voz pueda gritarles a esos peregrinantes galápagos, a esos ex suicidas: ya el casi ha muerto en España, suicidado; esta voz nuestra sólo encontrará el eco silencioso de la nada, el “vagabundeo en el vacío” -que dijo Unamuno- de los muertos de miedo; de aquellas sombras enjuiciadas en las postrimerías españolas del liberalismo romántico, sin infierno y sin gloria. El espejo roto que no empaña siquiera el aliento del agonizante.

LA VERDAD MÁS H ERM O SA

Los periódicos de la época dieron poca importancia al suicidio de Fígaro. Apenas si le dedicaron comentario alguno. Casi no se dieron por enterados. Azorín se escandaliza de ello. La llamada Generación del 98 y la siguiente revisaron aquel silencio como un proceso de insensibilidad española, de mal gusto. Así nos reaparece Larra, a principios de nuestro siglo, como un espectro más, despertado de entre los muertos. Como fantasma o sombra. Aquellos escritores señalados

recibían su visita nocturna como si Madrid, como si España entera, hubiese sido el triste cementerio soñado por Fígaro el día de difuntos de 1836. Los nuevos peregrinos en España absorbían el silencio sepulcral de las palabras románticas del suicida como si todo lo demás no fuese ya otra cosa. -¡Silencio! ¡Silencio!, clama Larra-. “Todo lo demás es silencio”, decía Hamlet al morir. Su melan­ cólico hamletismo evocaba “las armas maldecidas” del gran cronista español:

“El frac elegante, la media de seda, el chaleco de tisú de oro”. Y peregrinaban por el cementerio advirtiendo como fuegos fatuos el reflejo de aquellas palabras- espejos, ideas-peregrinas, del romántico y melancólico escritor. Hombres liberales, hombres libres -o liebres-, hombres peregrinos, pasearon su hastío entre claras lunáticas de ilusión. Porque de ilusiones se vive, cuando no se vive de verdad; cuando se vive de verdad de ilusiones se muere. Las ideas más peregrinas, las más libres, o liebres, las ideas que corren, sobre ellos, como sobre todas las cosas, no les alcanzarán. Los pasaron sin verles, los pa­ saron de listos. Evoquemos por ellas al hombre libre o liebre, peregrino en su patria: Larra. Han pasado cien años. Volvamos a leer en él palabras como éstas:

“Medítese aquí que estar parado cuando los demás andan, no es sólo estar parado, es quedarse atrás, es perder terreno ” “En el día numerosa juventud nacida como el cedro del Líbano en medio de la tempestad se abalanza ansiosa a las fuentes del saber. ¿Y en qué mo­

.” ¡En qué momentos! “La literatura ha de resentirse de esta prodigiosa

revolución, de este inmenso progreso. En política el hombre no ve más que intereses y derechos, es decir, verdades. En literatura no puede buscar, por consiguiente, sino verdades. Y no se nos diga que la tendencia del siglo y el espíritu de él, analíticos y positivos, llevan en sí mismos la muerte de la literatura, no. Porque las pasiones en el hombre siempre serán verdades, porque la imaginación misma, ¿qué es sino una verdad más hermosa?” ¡Idea peregrina! La imaginación, “la verdad más hermosa”, le fue infiel a Larra. Le abandonó al suicidio y al culto lunático de los ex suicidas. “Si nuestra antigua literatura fue en nuestro Siglo de Oro más brillante que sólida, si murió después a manos de la intolerancia religiosa y de la tiranía política, si no pudo renacer sino en andadores franceses y si se vio atajada por las desgracias de la patria, ese mismo impulso extraño, esperamos que dentro

mentos?

de poco podamos echar los cimientos de una literatura nueva que comprende­ mos, toda de verdad, como es de verdad nuestra sociedad, sin más regla que esa verdad misma, sin más maestro que la naturaleza joven, en fin, como la

España que constituimos. Libertad en literatura, como en las artes, como en

la industria, como en el comercio, como en la conciencia

“Rehusamos, pues,

lo que se llama en el día literatura entre nosotros; no queremos esa literatura reducida a las galas del decir, al son de la rima, a entonar sonetos y odas de circunstancias, que concede todo a la expresión y nada a la idea; sino una lite­ ratura hija de la experiencia y de la historia, y faro, por tanto, del porvenir, estudiosa, analizadora, filosófica, profunda, pensándolo todo, diciéndolo todo

en prosa, en verso, al alcance de la multitud ignorante aún; apostólica y de propaganda; enseñando verdades a aquellos a quienes interesa saberlas, mos­ trando al hombre, no como debe ser, sino como es, para conocerle; literatura, en fin, expresión toda de la ciencia de la época, del progreso intelectual del ”

siglo

Han pasado cien años y estas palabras claras y sencillas de Larra toman ahora para nosotros sabor de profecía. No sonriamos irónicamente al repetirlas, con frívolo remilgo de desdén estético ante la ingenuidad de sus expresiones: “faro ”

. Ahondemos por el contrario, en ellas, hasta encontrarles la raíz del humano aliento que borren de la luna del espejo la imagen suicida empañándola de verdad. “Porque las pasiones en el hombre siempre serán verdades. Porque la imaginación misma, ¿qué es sino una verdad más hermosa?” Traicionado, abandonado por la imaginación, su “verdad más hermosa”, Larra cumplía el destino de su juventud suicidándose. Como otros, aquellos otros, peregrinos suyos, antecesores nuestros en la vida intelectual española, lo cumplían suicidándose a medias o medio suicidándose. ¡Fuerte sino el de Larra! ¡Débil el de los ex suicidas! Prefirieron “al salto en las tinieblas el vagabundeo en el vacío”. Pues hay algo peor que un fuerte destino para el hombre: un destino débil, “fortalecer la vida es fortalecer la muerte”, cantó Walt Whitman. Recordemos la lección clásica de nuestros poetas, que es como la de Shakespeare, como la de los griegos, la lección trágica del mundo: sólo un destino fuerte puede hacer fuerte nuestra libertad.

del porvenir”, “ciencia de la época” , “progreso intelectual del siglo

¿Ilusiones perdidas? ¿Juguetes del viento?

UN SILEN CIO DE M UERTE

Todo es disfraz de silencio

U n a m u n o

La luna clara del espejo de Larra dejó pasar por ella, como una sombra, la palabra caída en su reflejo, el antifaz que descubría el rostro empalidecido,

la última mirada mortal del suicida. Pasó también sobre la cara del espejo en nubecilla leve la humareda sutil del pistoletazo. La ilusión lunar de su quieta, dura, fría superficie inmutable, se guardó para siempre el enigma humano del romántico, peregrino español. Mas aquellas palabras que nos quedaron escritas por su mano -interrogantes espejismos de lunático afán extraterrestre-, aquellas que en su ansiedad de justicia, su angustia de verdad, nos lo reflejaban como un auténtico español, ¿no se cuajaron, como su sangre muerta ante el espejo, como la helada sombra especular misma, en su pregunta viva, en su melancólica, irónica, inquieta afirmación interrogante de “dónde está España” ? ¿Dónde está España? ¿Dónde está la España de Larra? ¿Dónde está nuestra

España?

Han pasado varios años más sobre los que señalaron coincidentes con nuestro tiempo los últimos de Larra. España, “lejana y sola”, se nos aparece, como a Fígaro, como un cementerio, un inmenso cementerio iluminado por la luna.

¿Por la luna del espejismo peregrino de Larra? Al parecer, no hallamos otro eco

a su pregunta española que el que él mismo encontró: “ ¡Silencio, silencio!”.

Hamlético silencio de muerte, silencio sepulcral. “The rest is silence.” Sólo el silencio queda. Lo que queda, lo que nos queda, como única respuesta, ¿no es más que el silencio de la muerte? ¿Y de su más allá? ¿Y eso queda de España, eso sólo nos queda? ¿El cementerio inmenso que Larra viera? ¿Los grandes, enormes cementerios a la luz de la luna que un siglo después, en fecha coincidente, ve también el poeta, el católico francés, Georges Bernanos? ¿España es sólo un cementerio a la luz de la luna, un cementerio con su paz sepulcral? Manos delgadas, expertas, finas, manos melancólicas de muerte, apretaron en las gargantas españolas hasta ahogarlos, el grito, el llanto, la voz viva ¿No dejaron de España más que este silencio de muerte? Las manos que abrieron al costado español esta honda herida, que abrieron toda España por ella, como una inmensa fosa, ahora, como una fosa, ¿la vuelven a cerrar? ¡Grandes cementerios a la luz de la luna! ¡Inmenso cementerio España entera, aún entreabierta herida, entreabierta fosa común, que tan a las claras celestes nos responde, como Larra el suicida, con sólo un silencio de muerte! “¿Todo

es disfraz de silencio?” IHies habrá que ver, que mirar a ese silencio, cara a cara; como miramos a

la cara del espejo lunar. Mirar, como quiera la profecía, y no escuchar tan sólo

a ese silencio, tendiendo el oír por la mirada, más allá de él, más allá de la

muerte, a la voz muda de la sangre que, como las estrellas, nos dice, nos canta,

la

verdad. Que, si bien se mira, este silencio trágico español está cuajado por

la

sangre como un hielo, como el hielo del espejo mortal. Y como un hielo se

puede romper, también, con la voz viva de esa misma sangre en nuestro oído; con la voz de una sangre que el último aliento popular tornó divina.

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