VÉRTIGO (1958), DE ALFRED HITCHCOCK.

UN ANÁLISIS SOBRE LA
SIMBOLOGÍA DE LA PELÍCULA

Por Julián Espinosa

El presente es un artículo crítico que pretende analizar la película Vértigo, realizada por
Alfred Hitchcock en 1958. Lejos de la antigüedad de la cinta, el análisis presenta una
simbología aún vigente, con referencias históricas que darían cuenta de nuevas lecturas
a las imágenes de la película y a los entramados narrativos que nos presenta.

Para una mayor comprensión del artículo, se recomienda una nueva visualización del
film y una apertura a nuevas perspectivas de análisis cinematográfico. Una reconocida
obra maestra, que ha quedado la número 1 en la encuesta internacional realizada por la
revista Sight & Sound (septiembre 2012) para seleccionar las 10 Mejores películas de
todos los tiempos.

El presente análisis no pretende agotar ni encasillar la pluridimensionalidad semiótica

del film. Busca, por el contrario, explorar relaciones interdisciplinares; en este caso
particular, la psicología, la historia y la cinematografía son las disciplinas
principalmente involucradas en el presente análisis.

La Figura del Doble

Si Alfred Hitchcock hubiera precedido el inicio de la teoría del psicoanálisis, Sigmund

Freud se hubiera deleitado analizando sus films. Freud recurrió a múltiples referencias
en el campo del arte, pero la presentación de la película Vértigo de Hitchcock le hubiera
servido para dejar en claro que la teoría del psicoanálisis tiene un sustento donde
apoyarse.

Un hombre que persigue a otro y ve caer a su compañero en el intento de capturar al

prófugo es el teaser que da inicio a un miedo que representa el gran temor de la
sociedad de la posguerra: Miedo al fracaso, miedo a caer, miedo a mirar hacia abajo.

El tratamiento contra la fobia está en su antítesis: perseguir una figura que esté arriba,
una idealización. Para representar dicha idealización Hitchcock ha decidido tomar la
figura de una mujer (Madeleine) que renuncia a su identidad y toma prestada otra, una
identidad que no le pertenece, que no existe (la de Carlotta Valdés, bisabuela de
Madeleine muerta hace 100 años). Luego descubrimos que este juego ha sido diseñado
por alguien más, que Madeleine no es tal sino una mujer llamada Juddy, que también ha
renunciado a su propia identidad por dinero para representar a Madeleine.

Scottie ha sido doblemente engañado. Primero es víctima y a la vez cómplice de un

engaño conciente, el de hacer pasar a Madeleine por Carlotta, enamorándose realmente
de Carlotta y no de Madelaine. Luego conoce a Juddy y descubre en ella su enorme
parecido con la amante muerta (muerta por segunda vez); descubre el engaño cuando
Juddy, convertida ya en Carlotta gracias a las codificaciones que él exige y propicia en
ella, revela que en realidad se trata de la propia Madeleine. Madeleine, Juddy y Carlota
resultan ser una misma mujer. Juddy es la única mujer de carne y hueso en esta tríada,
pero paradójicamente Juddy es la única mujer que no existe para él, una mujer
irrelevante, una mujer utilizada para curar una fobia y desechada en cuanto cumple su
función.

La problemática de la desposesión de la identidad ha sido abordada por múltiples

pensadores y artistas a lo largo de la historia:

A mediados del siglo XIX aparece (tanto en el campo de la literatura como en el de las
artes plásticas) un yo asediado, amenazado, inasible. Se inicia una revolución en la idea
del sujeto que pone en duda la soberanía del yo. Se vislumbra el estado del alma como
un paisaje vacío, un mundo desierto e ilimitado, sin fronteras. El avance científico y la
emergencia de nuevas concepciones psicológicas desencadenarán un proceso que
fragmentará gravemente la unidad del yo.

Para la posguerra, ya varios artistas habían pensado que una única forma narrativa de
contar la diversidad de experiencias no daría cuenta de las percepciones que se tenían de
los acontecimientos de la época. Un individuo fragmentado, disuelto, con la totalidad
del yo amenazada y disgregada, era una representación imposible desde el modo de
representación racional que era el permitido en la época. Este yo fragmentado no cabía
en una narrativa continua y cronológica, en un cuadro naturalista, en una obra musical
limpia y sin variaciones.

Los procesos sociales de ese entonces daban cuenta de un ser humano incapaz de
controlar su destino por sí mismo, víctima de múltiples impulsos externos e internos, tal
como lo había diagnosticado Freud desde la ciencia. Los artistas y los científicos, tanto
sociales como naturales, coincidían en una realidad que había que explorar: el hombre
no era dueño de sí mismo.

Hitchcock, en su película Vértigo, propone varias alusiones que sufren esta psicología
de sentirse desposeídos de sí mismos, incapaces de controlar sus más mínimas acciones.
Scotie es un detective que se ve obligado a abandonar su profesión porque no puede
controlar su temor a las alturas; Madelaine (de quien el espectador y Scotie sienten que
es real al inicio de la película) es una mujer que no domina su ser sino que, en palabras
de su esposo, es poseída por un muerto; Juddy (quien realmente representa a Madeleine)
es una mujer que renuncia a su identidad para entrar a un juego en el que debe ser
cómplice de un asesinato. Cuando Juddy aparece como quien realmente es ante Scotie,
pierde progresivamente su identidad para convertirse nuevamente en Madeleine, para
reencarnar en su cuerpo la figura de la mujer que ella misma ha ayudado a asesinar.
Nuevamente es poseída por un muerto.

La Sombra y el Reflejo

Los griegos consideraban un mal presagio que un hombre se soñara observando su

reflejo en el agua, se trataba de un anuncio de su muerte. “Temían que los espíritus de
las aguas pudieran arrastrar la imagen reflejada de la persona, o alma, bajo el agua, y
dejarla así desalmada y para morir. Tal fue probablemente el origen de la leyenda clásica
del bello Narciso que languideció y murió al ver su imagen reflejada en la fuente”.

Qué otra cosa podría sugerir la imagen de la bella Madeleine observando el retrato de su
bisabuela y siendo ella misma la representación carnal de aquel retrato: las mismas
flores, la misma moña, el mismo cruce de piernas y de brazos frente al cuadro. Un
narciso femenino embelesado con su propia imagen.

En efecto, la vida de Madeleine terminaría en un suicidio del cual Scotie sería testigo,
un suicidio justificado por el hecho de que Carlotta Valdés (reflejo de Madeleine) había
hecho lo mismo a la misma edad.

Pérdida de la Sombra, Pérdida de la Identidad

Cuando Juddy aparece en la vida de Scotie, éste ha estado buscando la sustituta de la

amante perdida. Dos veces (figura del doble, de la repetición) ha visto caer al abismo la
representación de su propio yo, primero en la figura de su compañero de trabajo que le
originó el trauma que guía la historia, y posteriormente en la muerte de su amada.
Después de eso vive el temor de ser él mismo quien caiga al abismo, un abismo que se
representa en la pérdida del sentido de la vida.

Scotie inicia la persecución de una figura fantasmal -que representa una persecución de
un nuevo sentido de su vida-, busca en los sitios que frecuentaba con ella y le parece
encontrarla en las mujeres con las que se cruza. Finalmente, después de tres años de
búsqueda, encuentra a Juddy y es como encontrarla a ella misma pero incompleta; el
rostro es el mismo pero hace falta en ella todo lo que la constituía. El detective Scotie se
da a la tarea de completar aquello que hace falta.

Pinta su cabello del color que le era propio a Madeleine, la viste con los trajes que ella
vestía, los zapatos son los mismos…, la lleva a frecuentar los mismos lugares, incluso
espera que ella se comporte como se comportaba ella. El espectador ve en la pobre
mujer un juguete destinado a cumplir los caprichos del protagonista, se siente lástima
por ella y por su imposibilidad de ser ella misma.

Este sentimiento de la pérdida del reflejo ha sido recurrente en los numerosos relatos
que abordan el tema a lo largo de la historia del arte, sobre todo a partir del siglo XIX
donde, como hemos dicho, aparecen teorías que ponen en duda la estabilidad del yo. En
La Maravillosa Historia de Peter Schlemilh de Chamisso, un hombre vende su sombra
un hombre desconocido por una bolsa de dinero que no se acaba nunca, pero a cambio
de ello es producto de burlas y de la lástima de las mujeres por carecer de algo que todo
el mundo tiene. En este sentido, la sombra representa una evidencia de la identidad, un
certificado de la existencia propia; un ser sin sombra ni reflejo es un ser inexistente.

…La intromisión del doble (…) crea tal situación de inseguridad y desasosiego que
lleva a los personajes a los límites de la locura paranoica. Así mismo, la incapacidad de
soportar a otro yo (…) tan solo puede solucionarse con el suicidio, ya que el doble sería
la proyección de la personalidad más oculta y reprimida por lo social.

El Encierro

Quisiera cerrar este texto del mismo modo como lo abrí: con una interpretación sobre la
cual no encontré referencias bibliográficas, una interpretación que se basa en la
percepción que me generó la película al verla por primera vez.
Hitchcock nos muestra una película en donde el espacio tiene un significado propio; el
hecho de que las fotografías en las cuales se presenta la protagonista sean utilizadas
como una imagen contemplativa y no simplemente en función de la historia (referencia
obligada en todos los análisis fotográficos del film) ya nos arroja indicios suficientes
para observar detenidamente los escenarios que observa Scotie cuando ella está y
cuando ella desaparece.

Al encontrarla por primera vez, su mirada es de un voyeur que observa

clandestinamente en un restaurante (espacio cerrado) los movimientos del objeto de su
búsqueda. Luego la persigue hasta un lugar cerrado donde ella compra unas flores;
posteriormente la observa en un museo (espacio cerrado) y, a pesar de que ya la ha visto
en un cementerio (espacio abierto), es fácil comprender que se trata de un espacio
muerto, un espacio sin vida. En su recorrido afanoso la sigue hasta un edificio, donde se
supone que está su apartamento y encuentra un lugar vacío, además de encerrado.

Se trata de la vida de un hombre siempre encerrado, en espacios con poco aire,

encerrado en sus propios temores, incapaz de ver por la ventana del apartamento de su
mejor amiga porque descubre su vulnerabilidad. No se trata sólo de un temor al abismo,
se trata también de un temor al mundo exterior; más que un temor es una imposibilidad
de vivirlo plenamente.

En una escena, la mujer se para en el extremo del monumental Goleen Gate en San
Francisco… y se lanza al agua, seguida de Scotie que va a su rescate. Sólo a partir de
entonces entendemos que los encuentros entre Scotie y Madeleine ya no serán más
miradas de voyeur, sino que se convertirán en un compartir de momentos y sobre todo
espacios, espacios nunca más cerrados, espacios siempre abiertos

Scotie la lleva a la casa y es la única vez que los vemos compartiendo en un espacio
interior. Después los veremos recorriendo la ciudad, una ciudad que se les abre de par
en par porque ahora están juntos. Ni siquiera entran juntos a la casa de él cuando ella
vuelve a dejarle una carta; por el contrario, ella espera afuera y luego se van recorriendo
las calles de la ciudad.

Ahora él es libre y está junto a ella (o es libre porque está junto a ella); van a un bosque
donde se supone están los árboles más viejos del mundo y, a la orilla del mar, el director
nos sugiere que han hecho el amor a pesar de que nunca los muestra encerrados en su
intimidad.

Luego ambos visitan la torre Coit y Madeleine corre desesperadamente al interior de

ésta. Scotie pretende alcanzarla e ingresa a un lugar supremamente estrecho, más
encerrado que cualquiera que hayamos visto antes en toda la película; su imposibilidad
para mirar hacia abajo mezclada con la incomodidad inconsciente que le produce la
estrechez del lugar (la claustrofobia nunca es conciente en él) le impiden alcanzarla y
evitar su muerte. Scotie mira desde adentro, a través de la ventana, cómo su amada cae
al precipicio que se la ha tragado (lo cual representa una paradoja porque se la ha
tragado el mundo exterior). El miedo a mirar hacia fuera ha vuelto.

En la siguiente escena vemos un Scotie recluido en una clínica de reposo y una Midge
que le habla sin recibir respuesta. Es un Scotie recluido en sí mismo, luego acorralado
en un juicio en su contra (que finaliza con una imagen al lado de una ventana que
vuelve a representar ese mundo exterior alejado, al otro lado de la barrera) y, por último,
saliendo a las calles en busca del sustituto de su amada, recorriendo los mismos lugares
en donde la había frecuentado, pero sin ningún tipo de contacto real con nadie, nada
más que conversaciones efímeras que ponen de manifiesto que es un ser solo.

Cuando encuentra a Juddy lo hace en un lugar abierto, una calle de San Francisco, pero
la sigue hasta su apartamento y se refugia en él para re-encontrarla, para re-conocerla.
Como la primera vez que compartieron juntos, ambos están ahora en un apartamento –
antes el de él ahora el de ella– en solitario, compartiendo. Sabemos entonces que, tanto
antes como ahora, los interiores funcionan como un refugio: Scotie se refugiaba en el
apartamento de su amiga para contar sus penas y sus intimidades, sus limitaciones
sexuales; Scotie y Madeleine se refugiaron en el apartamento de él cuando ella intentó
suicidarse; Madeleine corrió al interior de la torre Coit para refugiarse de Scotie porque
sabía que era el momento de morir, era el momento de acabar con ese juego que ya
había tomado la forma del amor.

Scotie termina superando su miedo a las alturas en el mismo momento en que supera su
temores a los espacios cerrados. Con vehemencia, con rabia y con la claridad de lo que
había ocurrido, es él quien la obliga a ella a subir por segunda vez a la torre Coit y, por
ende, es él quien la obliga –y se obliga– a entrar de nuevo a ese lugar encerrado. Mira
hacia abajo y no siente vértigo y está, por voluntad propia, en la estrechez del lugar, en
el espacio cerrado donde perdió a Madeleine.

El resto es sabido: una vez más el espacio exterior se traga el objeto de su deseo y él
queda ahí, asomándose al vacío. Nunca sabemos si salta a perseguirla, si decide
encontrarse con ella en la libertad de la muerte o si decide permanecer encerrado en un
mundo sin ella.